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Criação de Recursos Educativos #1:

Nuvens, Linhas e outras questões de Música

Fundação C. Gulbenkian, 10 de Março, 2012

14h30-17h30

Wednesday, 28 March 2012

Passeio na Nuvem Sonora

Passeio nas Linhas de Sons

Passeio na Nuvem das Canções

Mais canções para a Nuvem das Canções

Algumas considerações sobre recursos educativos, em particular sobre canções

Actividades realizadas durante o WS







1) Andar na sala, de forma livre, explorando o espaço

2) Experimentar produzir alguns sons vocais que o espaço, o movimento, a presença de outros, possa sugerir

3) Gradualmente desenvolver/refinar esses sons no sentido duma “identidade sonora”

4) Controlar a densidade sonora e variar o conteúdo da nuvem

5) Fazer a nuvem andar no espaço e explorar a ideia de espacializar o som

6) Brincar com a interação e comunicação dentro da nuvem

7) Estruturar a brincadeira, compor com a nuvem

8) Aferir e melhorar

o som (frase sonora) que caracteriza cada

pessoa, naquele espaço e naquele tempo

individualmente















A textura sonora a que se chega é normalmente complexa (depende do

número de pessoas a fazer o exercício e da complexidade de cada uma das

células). Uma forma simples de controlar a densidade (e de introduzir

variações interessantes na textura sonora) é pedir a um dos participantes

(“controlador”) para tocar na pessoa que quer “desligar” ou “ligar”, caso

esteja em silêncio

Estabelecer a regra som=movimento, silêncio=parar

Podem-se designar mais alguns “controladores” e eventualmente fazer com

que todos possam interagir com todos dessa forma (sendo que as pessoas

paradas e em silêncio estão por definição impossibilitadas de ser

“controladores)















Uma vez que as regras estejam bem compreendidas é interessante definir algum tipo de “forma”

para uma pequena peça (por exemplo, começar a partir do silêncio e progressivamente ir

construindo uma textura mais complexa que depois pode progressivamente simplificar-se até voltar

ao silêncio, ou outra qualquer estrutura simples)

É muito importante ir aferindo os sons que vão sendo produzidos e dar oportunidade para que

progressivamente os participantes possam adaptar o que fizeram inicialmente até chegar a

resultados que colectivamente sejam interessantes.















Comentários e Variações Hipotéticas

O resultado sonoro deste exercício pode ser muito interessante, dependendo em absoluto da

contribuição individual e da forma como cada pessoa consegue simultaneamente comprender aquilo

que faz e aquilo que é o resultado do grupo. Trata-se por isso de um excelente exercício para “afinar”

o sentido da colaboração e a percepção de como um resultado colectivo emerge da contribuição

sensível dos vários indivíduos. É contudo, muito fácil, que o resultado a que se chegua seja caricato ou

desinteressante, bastando para isso que algumas pessoas, por inibição ou falta de referências, recorram

a sonoridades que desviem o foco de atenção do som para significados imediatos que alguns sons

possam ter. É frequente este tipo de exercício dar origem a risos nervosos ou motivar a competição

disruptiva. Uma das dificuldades tem a ver com conseguir perceber o som do todo por oposição ao

som que cada um está a fazer. Dividir um grupo grande em dois grupos mais pequenos e fazer o

exercício alternadamente pode ser uma forma muito eficaz de conseguir fazer perceber o exercício.

Por outro lado, pode ser interessante definir alguma tipo de “contexto” sonoro, isto é, restringir a

gama sonora da nuvem e isso pode ser feito de forma muito simples e sem palavras comunicando ao

ouvido de cada pessoa o som ou tipo de sons que ela deve produzir. Outra variação interessante

consiste em fazer com que cada “controlador” passe à pessoa em que toca o seu som. A

complexidade da nuvem dependerá da forma como os “controladores” interagem entre si e pode-se

chegar a graus sofisticados de metamorfose sonora se todos entenderem o potencial que têm de

afectar o resultado final multiplicando ou diminuindo o número de pessoas do grupo que fazem o seu

som. Com “controladores” ainda mais sensíveis passa a ser possível fazer com que o conteúdo sonoro

que é transmitido ao longo do tempo varie e esta é uma forma muito dinâmica e interactiva de

transitar entre complexidade e simplicidade, entre texturas altamente complexas e muito claras que

parecem emergir de forma evolutiva a partir duma espécie de magma sonoro.






1) Formar um círculo com os participantes

2) Um por um, cada um dos participantes diz o seu nome

3) Na vez seguinte apresentam a sua “identidade sonora”, o som/frase criado no exercício anterior ou um novo.

4) Na vez seguinte adiciona-se a possibilidade de cada um destes sons poder ser repetido mais do que uma vez

5) Trabalhar a memorização de alguns padrões

6) Pôr o grupo a a ler uma “partitura” onde cada pessoa codifica uma frase sonora.

7) Criar “temas” ou “sequências” que resultam da combinação/repetição/reiteração de vários padrões

8) Experimentar a transformação dum som noutro

É muito importante que o início e fim de cada um destes “loops” seja

claro, e isso depende sobretudo da clareza com que cada participante

expressa os seus gestos.

O grupo repete

O grupo repete

O grupo repetirá o som até que quem o produziu mande parar ou o

até que o próximo participante introduza o som seguinte.

Adicionar recursos instrumentais pode ser, nesta altura uma opção

interessante e pode-se rapidamente reformular o exercício pedindo

que cada pessoa re-invente o seu som em função do que aconteceu

anteriormente, dando origem a uma espécie de “narrativa sonora”.
















Designar um “controlador” que vai indicando diferentes pessoas, permitindo restringir o número de

eventos possíveis e trabalhar na repetição/reiteração de alguns motivos

Abandonado a sucessão no círculo, seleccionar um número mais reduzido de padrões e garantir que o

grupo é capaz de reproduzir o padrão que corresponde a determinada pessoa















“morphing”

Isso pode fazer-se de forma muito simples estabelecendo como regra que o “controlador”

estabelece duas pessoas/sons que se vão transformar. Ficando próximo de um deles o grupo fará

o som correspondente, delocando-se progressivamente na direcção do outro som começará a

fazer com que o grupo gere sons de transição (cada um encontrará uma forma de estabelecer a

transformação dum som noutro) e que o som final fique tão mais claro quanto mais próximo o

“controldor” estiver da pessoa. Uma vez entendida a regra passa a ser possível fazer o percurso

em sentido inverso, até meio, etc..















Variação Real:

Fazer o mesmo processo com pequenas células melódicas num determinado contexto (por

exemplo, em modo Dórico). Após o líder ter abordado o contexto (cantando alguns padrões,

improvisando, fazendo o grupo repetir alguns padrões), cada pessoa no círculo cria uma pequena

célula melódica/rítmica nesse contexto. Uma forma muito simples de conseguir chegar a este

resultado é fazer este jogo inicialmente a partir do nome: normalmente os participantes encontram

vocalizações interessantes a partir do seu próprio nome e fazem-no de forma relaxada, enquanto

que num contexto puramente musical (sílaba neutra) manifestam alguma apreensão. Após ter

ouvido todo o repertório de pquenas células, de forma fluída e encadeada como descrito atrás,

poder-se-à começar a trabalhar no sentido da combinação/recombinação de um número mais

restrito de células. Este trabalho convém ser realizado em sílaba neutra. Nesta altura pode-se

escolher um conjunto de 3-5 células e encadeá-las de forma a produzir o refrão duma canção, por

exemplo de boas vindas. Discutindo com o grupo o objectivo dessa canção, chegar-se-á a um

conjunto de possibilidades de palavras que podem ser trabalhadas no sentido de virem a ser

colocadas nas células previamente criadas, ou, talvez mais interessante, para serem usadas como

canto rítmico que contrasta com as células cantadas em sílaba neutra. Palavras muito simples como

“Olá”, “Como estás?” “Como vais?” “Bom dia”, etc. rapidamente originam padrões rítmicos

simples. Dividindo grupo em dois e fazendo algumas experiências de pergunta-respostas

rapidamente se chega a um refrão rítmico que pode depois alternar com o nome de cada um dos

participantes. A canção pode ser acompanhada com palmas.

A Figura 1 mostra a canção a que se chegou no WS.


Figura 1: Canção composta no WS

& 44 .Ñ Ñ Ñ .Ñ Ñ Ñ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Ó Œ ‰ . ro

. . ‰lá o lá o lá co mo

Œ Óestás?- - -

&5 œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ w .œ œ œ œ œ œ œ w

Opus Tutti

Padrão palmas Padrão falado

Padrão cantado (sílaba neutra)







1) Colocar algumas canetas e um rolo de papel de cenário no chão

2) Criar uma espécie de “jogo das cadeiras” encontra “jogo do alfabeto” com o tema “playlist”

3) Dar algum tempo para que todos possam ler a lista que foi produzida.

4) Jogar o “jogo das cadeiras” com os títulos das canções

5) Aprofundar o potencial musical que resulta de justapor várias canções

6) Criar uma peça

Um dos participantes inicia a contagem (em silêncio) do alfabeto, um outro manda parar com “stop” e a letra do

alfabeto aonde o primeiro chegou deverá ser a primeira letra duma palavra do título duma canção. Os participantes

deverão escrever no rolo de papel, os títulos de que se lembram. A duração desta fase deve ser controlada e uma das

formas interessantes de o fazer é organizar o jogo segundo o princípio do “jogo das cadeiras”, isto é, tocando um

instrumento e fazendo silêncio para determinar a altura em que devem parar de escrever. O mesmo princípio pode ser

aplicado à fase do alfabeto, e rapidamente o jogo se rabsforma numa peça fluida de movimento e música. Para introduzir

um elemento competitivo pode estipular-se que no final se contabilizará o resultado: ganhará o participante (ou grupo)

que tenha conseguido escrever mais títulos de canções (é importante que se eliminem possíveis respostas erradas). O

resultado do jogo é um conjunto de títulos de canções, a “playlist” do grupo.









3) Dar algum tempo para que todos possam ler a lista que foi produzida



6) Criar uma peça

É importante que o grupo perceba e identifique o material que foi produzido

O facto de haver canções que algumas pessoas não conhecem pode ser um ponto de

partida interessante para criar algumas ideias, e aí o jogo pode ser feito de forma

diferenet, isto é, os participantes passam a ter que cantar/criar na altura algo de novo a

partir dum título. Será uma espécie de “brainstorming” caótico mas pouco exposto que

pode originar algumas pistas que podem posteriormente ser aprofundadas.

Os participantes movem-se livremente à volta da lista ao som de música instrumental ou

duma canção. Quando a música pára devem cantar a canção cujo título está escrito no

sítio mais próximo onde pararam. A partir daqui pode-se optar pela ideia de jogo, e

nesse caso seguir a lógica de “sai quem não consegue cantar a canção onde parou”, e o

jogo prossegue até se ter identificado um vencedor,












6) Criar uma peça

Controlando por exemplo a intensidade de cada uma das canções, criando uma

textura complexa de onde emergem de vez em quando algumas frases com alguma

claridade mas que rapidamente se diluem na amálgama de canções.

Uma outra forma de organizar de forma simples essa emergência de clareza a partir

da complexidade é pedir aos participantes que confluam para a canção que estiverem a

ouvir e que lhes chame a atenção, ou seja, que deixem de cantar a sua canção e passem

a cantar uma outra que parece estar a emergir. Estas ideias podem alternar com voltar

ao estado de “elevada densidade”












6) Criar uma peça Usando os dois recursos mencionados anteriormnte, estabelecer uma sequência de

densidades que pode evoluir no sentido de um “drone” final (uma nota longa, em

uníssono, ou um outro gesto sonoro), ou ao contrário (começar a partir de algo muito

simples e evoluir no sentido da “babel”), ou ainda fazendo com que o “drone” seja uma

espécie de “refrão” que é cantado enquanto há movimento, por oposição aos

momentos de justaposição de canções, que acontecem quando o grupo para.







1) Pedir a um dos participantes para identificar uma canção que lhe chamou a atenção

2) Pedir que alguém a cante para o grupo

3) Fazer com que todo o grupo aprenda esse material

4) Discutir com o grupo quais são as principais características daquilo que aprenderam

5) Dividir o grupo em sub-grupos e pedir para se criarem sequências originais a partir dos mesmos elementos

6) Organizar uma primeira “performance” das versões originais para o resto do grupo

7) Acertar/modificar alguns aspectos e trabalhar/praticar de forma a que cada grupo seja convincente

8) Aprofundar algumas características que permitam distanciar o resultado final do ponto de partida inicial

De volta à “playlist” o objectivo é agora tentar compreender

uma canção em particular e criar algo de novo a partir de

algumas das características dessa canção.

de preferência uma que não tenha sido escrita por ele

a pessoa que escreveu ou várias que a conheçam

No caso concreto desta sessão a Maria identificou a canção

Zuvi Zeva Novi dos Mler Ife Dada e cantou o refrão para o

grupo, que o aprendeu rapidamente.

Tratava-se de uma ideia onde se destacava a presença de

“palavras inventadas” que funcionavam como pequenos

elementos rítmicos

não a totalidade, apenas algo que tenha características evidentes















Uma forma interessante de o fazer é trabalhando uma espécie de canção ou rondó em

que o refrão é o material de partida (a canção inicial que o grupo aprendeu) e os versos

são cada uma das pequenas variações que os grupos criaram.















Após uma primeira “antevisão” daquilo que poderá vir a ser um resultado interessante, é

importante identificar pontos fracos e fortes da ideia e voltar ao trabalho de grupo

Ou seja, adaptar as ideias às capacidades reais de cada um dos grupos e insistir na

qualidade da apresentação














8) Aprofundar algumas características que permitam distanciar o resultado final do ponto de partida inicial sem que se perca o raciocínio estrutural que foi até aí desenvolvido

Algumas transformações simples e claras (por exemplo as sílabas,

alguns padrões rítmicos, o andamento, a pulsação) introduzem

mudanças muito grandes sem que se perca o sentido da forma ou

a capacidade de rapida e convictamente expressar o material

“numa outra base”.

A Figura 2 mostra alguns dos padrões da canção a que se

chegou no WS


Figura 2: Alguns dos padrões da canção composta no WS.

A canção incluia também um refrão cantado num modo misto em sílaba neutra.

toca taka toca tuti toca taka tutitoca taka toca tuti toca taaa aaaatutitutituti taka toca, tuti taka toca, tuti taka toca,tuti taka toca taaa, tuti taka toca, tuti taka toca, tuti taka toca,tuti taka toca taaa

tuti taka toca, tuti toca taka, toca taka tuti, tuti tuti toka taaa aaaa aaaa tocatuti toca toca toca taka tuti toca ----takata takata taka ta







Com este conjunto de sessões pretendemos contribuir para que educadores, pais, músicos tenham ao seu dispor

instrumentos de interacção com as crianças que contribuam para o seu desenvolvimento. Esta é uma definição

muito genérica e muitas actividades certamente se qualificariam para este desígnio, mas o nosso ponto de partida

tem a ver com brincar e com música. Embora possa parecer que estamos mais próximo de conseguir definir com

alguma objectividade um campo de acção isso é apenas ilusório: de que música estamos a falar? de que formas de

brincar? de que brincantes? o que fundamenta as opções dos brincantes-maiores?













Eu diria, de forma Lapalissiana, que as opções que tomamos são aquilo que é possível fazer com o que conhecemos. Conhecer mais é ter mais opções.







Com este conjunto de sessões pretendemos contribuir para que educadores, pais, músicos tenham ao

seu dispor instrumentos de interacção com as crianças que contribuam para o seu desenvolvimento.

Esta é uma definição muito genérica e muitas actividades certamente se qualificariam para este

desígnio, mas o nosso ponto de partida tem a ver com brincar e com música. Embora possa parecer

que estamos mais próximo de conseguir definir com alguma objectividade um campo de acção isso é

apenas ilusório: de que música estamos a falar? de que formas de brincar? de que brincantes? o que

fundamenta as opções dos brincantes-maiores?


Conhecer o que conhecemos é um primeiro passo muito importante (muitas vezes não

estamos conscientes daquilo que sabemos, e no caso das canções isso é

particularmente evidente porque há questões que se prendem com a forma como

catalogamos as nossas memórias).

Esse deve ser um exercício diário. Quanto vamos na rua e vemos um automóvel, uma flor ou

uma casa podemo-nos perguntar: sei alguma canção sobre um automóvel, uma flor, uma casa?

Podemos construir a nossa “playlist” de muitas formas materiais (uma lista de títulos, um

conjunto de mp3s, partituras, livros, etc.) mas o mais importante é a “playlist” que está

armazenada na nossa memória, a que podemos em qualquer altura recorrer e essa precisa de

ser alimentada e exercitada.

É, acima de tudo, relevante procurar mais e para além daquilo que já se sabe. Será que existe uma canção sobre o vento? Sobre um gato, um caracol? Quais são as canções afrivanas que eu sei? Sei alguma chinesa? Espanhola? Há inúmeras formas de procurar, dar o passo e ir à procura é o mais importante.














Conhecer o que conhecemos é um primeiro passo muito importante (muitas vezes não estamos

conscientes daquilo que sabemos, e no caso das canções isso é particularmente evidente porque há

questões que se prendem com a forma como catalogamos as nossas memórias).

Esse deve ser um exercício diário. Quanto vamos na rua e vemos um automóvel, uma

flor ou uma casa podemo-nos perguntar: sei alguma canção sobre um automóvel, uma

flor, uma casa? Podemos construir a nossa “playlist” de muitas formas materiais (uma

lista de títulos, um conjunto de mp3s, partituras, livros, etc.) mas o mais importante é a

“playlist” que está armazenada na nossa memória, a que podemso em qualquer altura

recorrer e essa precisa de ser alimentada e exercitada.

É, acima de tudo, relevante procurar mais e para além daquilo que já se sabe. Será que existe uma canção sobre o vento? Sobre um gato, um caracol? Há inúmeras formas de procurar, dar o passo e ir à procura é o mais importante.

É, também importante perceber que a forma mais sustentável de ampliar a nossa colecção de

recursos é, mais do que coleccionar produtos, compreender processos e construir a partir daí.

Perceber que uma canção é feita de pequenos padrões, pequenas frases que podem ser recombinadas, abre a

porta para podermos fazer as nossas canções a partir de elementos que ouvimos á nossa volta (sejam eles

outras canções, sequências de sons emitidos por objectos ou por pessoas ou animais). Compreender que

esses padrões ou frases se tornam particularmente coerentes quando se estabelece um contexto, ou se

quisermos ao contrário, que há associações que nós fazemos relativamente aos sons que parecem definir uma

lógica (seja ela uma pulsação ou uma série de alturas de sons), permite criar uma gama muito concreta de

possibilidades que qualquer pessoa pode explorar com resultados visíveis, ainda que ao início possa haver um

pouco de desconforto.





















armazenada na nossa memória, a que podemso em qualquer altura recorrer e essa precisa de



É, também importante perceber que a forma mais sustentável de ampliar a nossa

colecção de recursos é, mais do que coleccionar produtos, compreender processos e

construir a partir daí. Perceber que uma canção é feita de pequenos padrões,

pequenas frases que podem ser recombinadas, abre a porta para podermos fazer as

nossas canções a partir de elementos que ouvimos á nossa volta (sejam eles outras

canções, sequências de sons emitidos por objectos ou por pessoas ou animais).

Compreender que esses padrões ou frases se tornam particularmente coerentes

quando se estabelece um contexto, ou se quisermos ao contrário, que há associações

que nós fazemos relativamente aos sons que parecem definir uma lógica (seja ela

uma pulsação ou uma série de alturas de sons), permite criar uma gama muito

concreta de possibilidades que qualquer pessoa pode explorar com resultados

visíveis, ainda que ao início possa haver um pouco de desconforto.

Alguns exemplos muito concretos disto são as canções que foram criadas em Um Plácido Domingo (UPD) ou neste

workshop. A canção Viagem (UPD) nasceu dum exercício de grupo com bambus. Os bambus produzem sons de altura

definida que dependem do comprimento. Começamos por brincar com os bambus de forma livre e apreciámos a

amálgama de sons que se obtêm quando muitas alturas diferentes coexistem e quando cada um faz ritmos diferentes

dos outros. Veio-nos à ideia o som da chuva ou do vento em espanta-espíritos e construímos peças de música usando

esses recursos (tomámos decisões sobre como começar, como evoluir e como finalizar, ou seja sobre como

estruturar, arquitectar os vários sons possíveis ao longo dum determinado tempo.

Não é muito diferente de organizar sequências de movimentos do corpo (dança) ou de imagens (filme ou animação), mas no caso da música aquilo que organizamos é o som e não existe (embora possa existir) uma preocupação em que essa organização traduza alguma coisa do mundo real. Ou seja, podemos organizar os sons da forma que entendermos e procuramos que seja o encadeamento entre eles aquilo que nos orienta.

Passámos depois a usar uma gama muito mais restrita de comprimentos das canas, apenas dois tamanhos, e

procuramos sincronizar o grupo à volta de dois ou três ritmos, que quando combinados produziam um contexto

regular, simples e interessante. De seguida pedimos a uma pessoa para, sobre essa base, cantar algo que lhe

apetecesse. Fê-lo de forma muito simples e o grupo repetiu. Era uma frase com apenas duas alturas (notas) também.

De seguida perguntámos quem queria sugerir outra frase para acrescentar à primeira. E assim sucessivamente.

É um raciocínio idêntico ao que se faz

quando se cria uma história em grupo, a

diferença é que neste caso usamos apenas 3

ou 4 frases.

Este foi também o processo que usámos na canção “Olá...” deste workshop, sendo que aí o contexto foi estabelecido à partida (o modo Dórico e pulsação binária, a mesmo tipo de relações entre alturas e durações que é usado em Caracol, por exemplo).
























É, também importante perceber que a forma mais sustentável de ampliar a

nossa colecção de recursos é, mais do que coleccionar produtos,

compreender processos e construir a partir daí. Perceber que uma canção é

feita de pequenos padrões, pequenas frases que podem ser recombinadas,

abre a porta para podermos fazer as nossas canções a partir de elementos

que ouvimos á nossa volta (sejam eles outras canções, sequências de sons

emitidos por objectos ou por pessoas ou animais). Compreender que esses

padrões ou frases se tornam particularmente coerentes quando se estabelece

um contexto, ou se quisermos ao contrário, que há associações que nós

fazemos relativamente aos sons que parecem definir uma lógica (seja ela

uma pulsação ou uma série de alturas de sons), permite criar uma gama

muito concreta de possibilidades que qualquer pessoa pode explorar com

resultados visíveis, ainda que ao início possa haver um pouco de desconforto.

















ou 4 frases.


Já em Grês (UPD), as relações entre alturas de sons são as que existiam num conjunto de peças de cerâmica que usamos numa das sessões de Ludofónica Experimental. Verificamos que havia um conjunto de peças de forma idêntica e com vários tamanhos (grande, médio, pequeno, muito pequeno) que soavam consistentemente afinadas e que era possível construir várias réplicas de conjuntos de peças afinadas da mesma forma. Criou-se assim uma escala de 5 alturas e foi esse o contexto em que se criou a canção. Essa canção não é mais do que a sequência 1234123, 1234121, 5353, 43134. Chegou-se a essa sequência por um processo idêntico ao que se explicou anteriormente (ou seja baseado em experimentar, ouvir, decidir) mas poder-se-ia arbitrariamente ter decidido que se queria usar uma sequência específica de números (ou seja basear a escolha num raciocínio lógico) e ter isso como ponto de partida.




















































ou 4 frases.



Improvisar é uma forma prática de expressar a compreensão de algumas regras básicas que estruturam as ideias musicais.É possível conhecer essas regras e expressá-las do ponto de vista formal (foi um pouco esse o raciocíno inerente a “Olá”, partimos do conhecimento à priori da regra Dórico, por exemplo) mas também é possível construirmos a nossa própria versão daquilo que é o contexto.

O caso de Tutti Toca Taka pode ser considerado uma variação deste princípio, excepto que aqui o “contexto” é o de uma

canção pré-existente (Zuvi Zave Novi). Basicamente, ao cantarmos Zuvi Zave Novi e “improvisarmos” sobre isso

“descobrimos” o contexto em que esta canção existe. Isto é, descobrimos algumas das características que na nossa (do

grupo) opinião fazem aquela canção soar daquela forma. É isso que permite “improvisar”.




















































ou 4 frases.








É importante chamar a atenção para o facto de nós não termos planeado que

seria esta canção que iríamos abordar. Poderia ter sido qualquer outra. Isto

significa pelo menos duas coisas. Em primeiro lugar que o mesmo raciocínio

poderia ter sido aplicado a qualquer outro exemplo da “playlist” (e portanto seria

possível gerar tantas canções novas quantas as que já lá existiam, várias dezenas).

Em segundo, que deixámos em aberto a questão do contexto: definimo-lo como a

“explicação” da forma de funcionar daquela canção em concreto. e fizémo-lo de

forma subjectiva e sem procurar um rigor formal nessa explicação, procuramos

apenas perceber algumas coisas básicas que servissem de ponto de partida para a

nossa criação própria. Podíamos até ter decido que se Zuvi Zave Novi é “assim”

então queremos que Tutti Toca Taka seja “não-assim”, e teríamos chaegado a outro

resultado. Ou seja, teria sido possível chegar a n outras canções a partir do

mesmo ponto de partida. Isto combinado com o anterior dá-nos uma ideia do

potencial que existe se pensarmos que a questão dos recursos for encarada como

um exercício de criatividade.




















































ou 4 frases.






















um exercício de criatividade. Creio que existe, além do mais, uma razão para que assim seja:

a forma como interagimos com alguém musicalmente deve,

num cenário ideal, respeitar a “afinação” do momento e

daquelas pessoas em concreto.




















































ou 4 frases.






















um exercício de criatividade. Creio que existe, além do mais, uma razão para que assim seja:

a forma como interagimos com alguém musicalmente deve,

num cenário ideal, respeitar a “afinação” do momento e

daquelas pessoas em concreto.

Aconteceu-me muitas vezes programar determinadas actividades musicais e insistir sobre elas mesmo que vários indicadores (sempre

subjectivos) dissessem que não estavam “a resultar”. Com tempo, e sobretudo com experiência e uma maior flexibilidade, passei a

pensar que tudo isto é como partir do pressuposto que brincar com alguém com uma bola não implica impor-lhe jogar futebol. De

facto o futebol é uma forma muito estruturada de brincar e pode ser importante por várias razões, mas pode ser que em determinada

altura, com determinadas pessoas, seja mais interessante jogar a outra coisa. Pode dar-se até o caso que para se jogar futebol seja

primeiro necessário apalpar a bola com as mãos. E pode dar-se também o caso de que alguns dos objectivos sejam melhor atingidos

com um jogo de basquete, raguebi, ou andebol. Serve a metáfora para explicar de que estamos a falar sobre brincar, jogar, interagir.

Sem querer entrar em pormenores sobre as diferenças entre várias destas realidades (conhecimento prévio de regras, elaboração de

regras na altura, competição, colaboração, desempenho de papéis, etc.) importa aqui perceber que a música pode ser abordada dessa

forma, e que, da mesma maneira que um bom brincador de bola sabe truques de malabarismo, marca golos de cabeça ou lançamentos

de meia-distância, também um bom brincador de música constrói texturas sonoras com palavras ou bambus, canta canções que

conhece ou inventa, usa o corpo como instrumento, etc. Isto não questiona minimamente, na minha opinião, o que quer que se possa

dizer sobre pedagogias específicas, As diferentes pedagogias reflectem em primeira análise a visão dos pedagogos sobre o que é a

música. Sendo a música muitas coisas e sendo até, se calhar, impossível de definir o que é, não é estranho que não haja, creio, uma

pedagogia holística ou universal. Creio que o músico ou educador, como brincador, deve conhecer tantas quantas puder e procurar

alicerçar nesses pontos de partida o desenvolvimente de ideias próprias.



De que falamos quando falamos de canções? Como comunicamos as canções que conhecemos? Como armazenamos na nossa memória as canções que

ouvimos? Que processos usamos para que elas nos venham à mente? E à boca? O que é relevante numa canção? O assunto? A letra? A melodia? O ritmo? A

origem? Que canções fazem falta na nossa nuvem? Todas estas questões têm respostas que dependem muito do vocabulário que temos para nos expressarmos.

Para um músico, centrar o trabalho de criação, recolha e organização de canções na questão da letra ou do tema/assunto pode ser o equivalente a pedir a um

biólogo para classificar plantas pelo seu potencial culinário. Por outro lado, para alguém que não conheça taxonomia ou biologia vegetal organizar os vegetais

com que cozinha tendo em conta as características do gineceu ou do androceu pode ser um exercício infrutífero. Para um etnomusicólogo pôr na mesma

“nuvem” uma canção africana e uma outra chinesa poderá ser estranho, mesmo que elas, para o músico, tenham “gramáticas” semelhantes, tão semelhantes que

seja possível passar duma à outra como se fossem a mesma. Para um músico pode não fazer sentido agrupar canções que sejam muito diferentes nas métricas ou

contextos tonais só porque são canções sobre chuva, vento, ou canções de boas-vindas.

Numa análise muito geral, podemos dizer que numa canção há informação musical (aspectos que se relacionam com a organização dos sons no tempo, como o

contexto melódico/harmónico, rítmico) e metamusical (outros aspectos, como a origem, o assunto). A letra, sendo um aspecto sonoro, e portanto

intrisecamente musical/tímbrico, é, contudo, um imenso portador de informação meta-musical (as palavras transportam sentidos e mensagens próprios e muito

fortes. Tão fortes que rapidamente se tornam preponderantes na percepção duma canção: é muito vulgar uma criança, e mesmo um adulto, não distinguir entre

duas canções musicalmente diferentes se for usada a mesma letra). Do ponto de vista estritamente musical é importante que a nossa nuvem (o repositório a

partir do qual seleccionamos o material com que brincamos musicalmente) tenha uma variedade enorme de conteúdos rítmicos, melódicos e tímbricos. E que a

capacidade de “catalogar” e sobretudo de “evocar” ou “entregar”, quando necessário, seja grande, se possível imediata. Creio que isso depende dum

conhecimento profundo (mas não necessariamente formal ou notacional) de algumas regras de “gramática musical”, isto é, da capacidade de perceber que

determinadas músicas têm algumas coisas em comum e ser capaz de se expressar segundo esse “dialecto”. A exposição a música com características muito

diversas, o trabalho com elementos simples mas definidores dessa diversidade ou especificidade (padrões) são a base para construção dum vocabulário musical.

Nesse sentido, é importante que hajam bastantes oportunidades para ouvir, fazer e criar música sem focos de distração meta-musical, nomeadamente verbal. Mas

isto não uma regra e é óbvio que as palavras fazem parte daquilo com que se brinca ou que se ensina e por isso a sua presença, mais do que bem-vinda, é

necessária. A questão está em saber até que ponto faz sentido catalogar a nuvem de acordo com a letra ou assunto. Pode ser necessário, e em muitos casos ter

canções com letra fixa, pré-organizadas é uma questão que define o à-vontade com que alguém brinca musicalmente com crianças. Mas penso que é mais

produtivo pensar que o tema ou a letra são questões relativamente flexíveis, que fazem parte do brincar espontâneo, por um lado, e por outro, que podem ser

um dos pontos de partida interessantes para a criação de ideias próprias e portanto acho que o trabalho de criação de recursos educativos é sobretudo um

trabalho de desenvolvimento de ideias, ferramentas e processos, mais do que produtos. Esse é um trabalho pessoal e de “afinação”.Wednesday, 28 March 2012


De que falamos quando falamos de canções? Como comunicamos as canções que conhecemos? Como armazenamos na nossa memória as canções que ouvimos? Que processos usamos

para que elas nos venham à mente? E à boca? O que é relevante numa canção? O assunto? A letra? A melodia? O ritmo? A origem? Que canções fazem falta na nossa nuvem? Todas estas

questões têm respostas que dependem muito do vocabulário que temos para nos expressarmos. Para um músico, centrar o trabalho de criação, recolha e organização de canções na

questão da letra ou do tema/assunto pode ser o equivalente a pedir a um biólogo para classificar plantas pelo seu potencial culinário. Por outro lado, para alguém que não conheça

taxonomia ou biologia vegetal organizar os vegetais com que cozinha tendo em conta as características do gineceu ou do androceu pode ser um exercício infrutífero. Para um

etnomusicólogo pôr na mesma “nuvem” uma canção africana e uma outra chinesa poderá ser estranho, mesmo que elas, para o músico, tenham “gramáticas” semelhantes, tão semelhantes

que seja possível passar duma à outra como se fossem a mesma. Para um músico pode não fazer sentido agrupar canções que sejam muito diferentes nas métricas ou contextos tonais só

porque são canções sobre chuva, vento, ou canções de boas-vindas.

Numa análise muito geral, podemos dizer que numa canção há informação musical (aspectos que se relacionam com a organização dos sons no tempo, como o

contexto melódico/harmónico, rítmico) e metamusical (outros aspectos, como a origem, o assunto). A letra, sendo um aspecto sonoro, e portanto

intrisecamente musical/tímbrico, é, contudo, um imenso portador de informação meta-musical (as palavras transportam sentidos e mensagens próprios e muito

fortes. Tão fortes que rapidamente se tornam preponderantes na percepção duma canção: é muito vulgar uma criança, e mesmo um adulto, não distinguir entre

duas canções musicalmente diferentes se for usada a mesma letra). Do ponto de vista estritamente musical é importante que a nossa nuvem (o repositório a

partir do qual seleccionamos o material com que brincamos musicalmente) tenha uma variedade enorme de conteúdos rítmicos, melódicos e tímbricos. E que a

capacidade de “catalogar” e sobretudo de “evocar” ou “entregar”, quando necessário, seja grande, se possível imediata. Creio que isso depende dum

conhecimento profundo (mas não necessariamente formal ou notacional) de algumas regras de “gramática musical”, isto é, da capacidade de perceber que

determinadas músicas têm algumas coisas em comum e ser capaz de se expressar segundo esse “dialecto”. A exposição a música com características muito

diversas, o trabalho com elementos simples mas definidores dessa diversidade ou especificidade (padrões) são a base para construção dum vocabulário musical.

Nesse sentido, é importante que hajam bastantes oportunidades para ouvir, fazer e criar música sem focos de distração meta-musical, nomeadamente verbal. Mas

isto não uma regra e é óbvio que as palavras fazem parte daquilo com que se brinca ou que se ensina e por isso a sua presença, mais do que bem-vinda, é

necessária. A questão está em saber até que ponto faz sentido catalogar a nuvem de acordo com a letra ou assunto. Pode ser necessário, e em muitos casos ter

canções com letra fixa, pré-organizadas é uma questão que define o à-vontade com que alguém brinca musicalmente com crianças. Mas penso que é mais

produtivo pensar que o tema ou a letra são questões relativamente flexíveis, que fazem parte do brincar espontâneo, por um lado, e por outro, que podem ser

um dos pontos de partida interessantes para a criação de ideias próprias e portanto acho que o trabalho de criação de recursos educativos é sobretudo um

trabalho de desenvolvimento de ideias, ferramentas e processos, mais do que produtos. Esse é um trabalho pessoal e de “afinação”.


ALBBBBPP

AKBB

EMB

BBBB

MNF

UPD

ária

var. trava-línguas

var. cucos e outros pássaros

var. yodle

var. ecólicovar. traveling

var. ratos e elefantes

var. anedota

var. madalena 3

var. madalena 20

var. konacol

var. madalena mit untbrelle

okatacalling meredith

gadgi-beri-bimbaolá bebé

dindiguida diguidum

cavalicoque

falala

barcoknong

beijopandeiro

tsula

bebébabá

cucu

girassol

magia

kipos

gafanhoto canhoto

nana da mamã

tic-tac

orangotango

irrrrra

cutina

patinho patolas

nana do papá

ovelha dollycataplana rana

tchi-ki-pum

pico pico saranico

guguinha

tikiti

palhaço toti

clara lindacomboio tutu

tartaruga

plai

salamandra sandra

sopinhas de leitelabelha

como faz o cão

gerigonçao pipi põe o ovo

macelada

formiguinhaó menino ó

dorme, dorme

vamos lá saindo

caracol

galinha pedrês

borboleta

patrulha

formiguinha

pinguim

carrossel

canguru

monstro

plic-ploc

lagarta

traça

grilos

gotchi burilati

skake it

rock dos animais

quem é. quem está

o bebé quer o colinho da mamã

faço uma casa

tão-bala-lão

moro numa casaviagem

olé lé

m-verde marcha

bom dia

o vento vai

Nuvem CMT


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Reflicta

Conclusão ou protocolo para a criação de nuvens

caracteristicas pré-determinadas the feeling of what is happening

a partir de

Re -

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Experimente

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Tema, Assunto, Título

Contexto Melódico/Harmónico

Contexto Rítmico

Letra Andamento

TessituraInstrumentação

Contexto Corporal


criação de recursos educativos #1: nuvens, linhas e outras ... · pdf...

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