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    SCHROEDER. J. L. Corporalidade musical na msica popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.167-180.

    Recebido em: 06/10/2009 - Aprovado em: 20/02/2010

    Corporalidade musical na msica popular: uma viso da performance violonstica de Baden Powell e Egberto Gismonti

    Jorge Luiz Schroeder (Unicamp, Campinas) schroder@unicamp.br

    Resumo: Recorte da tese de doutorado (SCHROEDER, 2006) em que proponho o conceito de corporalidade musical para poder explicar as performances de cinco msicos populares. Atravs da investigao das relaes que dois deles (Baden Powell e Egberto Gismonti) constroem com seus instrumentos (violo popular) e linguagens (msica popular instrumen-tal), pretende-se enfatizar a performance como um jogo de tenses entre as possibilidades particulares dos msicos (tanto de realizao quanto de entendimento musical) e as linguagens, gneros e instrumentos musicais escolhidos por eles para expresso. Estes instrumentos so marcados por regras oriundas de um processo histrico e coletivo que no se realiza num s indivduo, e os msicos, marcados por possibilidades e dificuldades que no permitem a realizao plena de uma exigncia coletiva. Deste jogo complexo nasce a msica.Palavras-chave: corporalidade musical; performance musical; msica popular; Baden Powell; Egberto Gismonti.

    Musical corporality in popular music: a view of Baden Powell e Egberto Gismontis performances on the guitar

    Abstract: Study based on the doctoral dissertation (SCHROEDER, 2006) in which I propose the concept of musical corporality to be able to explain the performances of five Brazilian popular musicians. Through the investigation of the relations that two of these musicians (Baden Powell e Egberto Gismonti) construct with their instruments (the popular acoustic guitar) and languages (instrumental popular music), we intend to emphasize the performance as a game of ten-sions between the particular possibilities of the musicians (for the realization as well as for the musical understanding) and the languages, genres and musical instruments chosen by them for expression. These instruments are marked by rules derived from a historical and collective process that does not happen in one single individual. On the other hand, the musicians are marked by possibilities and difficulties that do not allow the full realization of collective requirements. Music is born from this complex game.Keywords: musical corporality; music performance; popular music; Baden Powell; Egberto Gismonti.

    PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.22, 239 p., jul. - dez., 2010

    1 - Palavras iniciaisEste artigo um recorte da minha tese de doutorado (SCHROEDER, 2006), onde tentei esboar um conceito, o de corporalidade musical, tendo como base a anlise da obra fonogrfica de cinco violonistas populares (Baden Powell, Egberto Gismonti, Ulisses Rocha, Andr Geraissati e Michael Hedges). Hoje considero mais prudente deno-minar a corporalidade musical de noo. Ainda que aos poucos uma trilha para o status de conceito possa ir se formando, conforme eu puder deixar mais precisos seus contornos com artigos e pesquisas posteriores, talvez a noo de corporalidade musical seja por enquanto apenas o resultado de um esforo de adequao de outras vrias

    noes e conceitos, importantes com referncia ao corpo e oralidade surgidos em outras reas do conhecimento, para o mundo da msica. Uma espcie de traduo.

    Tentando, portanto, tornar minhas consideraes mais aprofundadas, poderia comear dizendo que a corpora-lidade musical fruto de um trabalho interdisciplinar. Por muitos anos minha atividade musical se deu na rea da dana. Tocando em aulas de tcnicas de dana di-versas, compondo peas para coreografias, ministrando aulas de msica para bailarinos, foi inevitvel que a pre-ocupao com o corpo e com as formas de conceb-lo

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    contagiasse minhas inquietaes como msico. Na rea da dana se fala muito sobre o corpo, e por vrios vie-ses, como os da anatomofisiologia, das terapias corporais, da educao somtica, das teorias sobre o movimento, e das prprias tcnicas de dana (bal clssico, dana con-tempornea, dana moderna, danas do Brasil, danas do oriente etc.). Mergulhado nesse universo seria difcil ficar imune influncia de destacar o corpo como produtor de danas e, mais difcil para mim, mergulhado nesse am-biente, no acabar por considerar o corpo como produtor efetivo e fundamental de msicas.

    Dito dessa maneira parece bvio que o corpo possa assu-mir a responsabilidade da realizao de msicas, criando ou executando. Mas as consequncias dessa aparente-mente simples mudana de eixo podem ser avassaladoras, do ponto de vista das concepes tradicionais da msica. Trazer o corpo, na sua totalidade, para dentro das discus-ses musicais, ou mais, para o centro dessas questes, requer um esforo de reflexo considervel, j que em grande parte dos casos, o corpo do msico tomado ape-nas como meio necessrio para a concretizao de ideias musicais. Alis, atualmente com o desenvolvimento dos recursos digitais, outros meios para essa concretizao vo sendo institudos a partir da diluio da interferncia mais direta do corpo. J possvel, por exemplo, compor e executar msicas digitalmente sem que se saiba tocar algum instrumento. Portanto, considero a discusso sobre o lugar que o corpo ocupa nos campos de reflexo da m-sica no apenas necessria mas, acima de tudo, urgente.

    Contudo, algo me incomodava no modo como os bailarinos se referiam ao corpo. Como se fosse um instrumento. As comparaes entre a manuteno dos instrumentos mu-sicais (afinao, regulagem, limpeza etc.) e a manuteno do instrumento-corpo para a dana eram fcil e frequen-temente evocadas. O incmodo comeou cedo. Isto porque eu compreendia a distino entre meu corpo, por exemplo, e a materialidade de meu instrumento (o violo), mas no entendia como era possvel fazer uma dissociao seme-lhante entre a pessoa que dana e seu corpo. Mas ela mesmo quem dana!, pensava, ento como que a pes-soa consegue pensar-se de fora, como que manipulando um mecanismo que o seu prprio corpo?

    Ao tentar transferir o que ouvia sobre o corpo na dana para a msica, com vontade de desenlear os ns que surgiam entre as duas artes no meu trabalho dirio, confrontava a convenincia de poder-se distinguir o corpo danante ou tocante da prpria pessoa que dana ou toca. Desse modo, pessoa de um lado e corpo do outro, parece mais fcil enaltecer o trabalho tcni-co, e por isso abstrato e padronizado, da preparao do corpo. A metfora da mquina se encaixa perfeitamente nesse modo tcnico de pensamento e preparao dos artistas (voc ainda no est pronto). Mas nutria d-vidas fortes quanto qualidade maqunica que, deste modo, devia se exigir dos bailarinos e, por consequncia direta, tambm dos msicos.

    O fato de descobrir o corpo, ou melhor ainda, as preo-cupaes com o corpo por influncia direta do trabalho com a dana, contudo no me deixava vontade. Por um lado, sentia o entusiasmo da novidade de poder fa-lar do corpo como algo de fundamental importncia na realizao musical, em todos os sentidos. Por outro lado, percebia o distanciamento da pessoa que dana ou toca que essa viso de corpo-instrumento parecia trazer. Se para a msica o corpo era considerado apenas no seu aspecto funcional, ento emprestar a viso mais apro-fundada do corpo provinda da dana, mas que a meu ver pertencia a um mesmo iderio maquinal, talvez no ajudasse muito a mudana de cenrio. Suspeitava do perigo de estar deslocando um equvoco surgido numa rea para um outro local.

    Este conflito se tornou crnico no processo de investiga-o da tese, fazendo-me oscilar entre o total encanta-mento com relao importncia do corpo na msica e a enorme frustrao de ter que tomar o corpo na sua acep-o maquinal. Destitudo de suas principais prerrogativas, quais sejam, aquelas que o tornam nico e reconhecvel na sua expresso, o corpo concebido como instrumento aparece limpo daquele grupo de qualidades e caractersti-cas que o complexificam e o tornam ambguo como texto (e tambm na sua expresso). Se isto facilita o trabalho de formao tradicional de danarinos e msicos, redu-zindo bastante a quantidade de estratgias (ou ferramen-tas) necessrias para a construo ou moldagem dos alunos, conforme parmetros previamente estabelecidos e processos de formao rigidamente sistematizados; por outro lado dificulta o diagnstico e a soluo dos impas-ses a que este processo abstrato chegou nos dias atuais. Principalmente na formao de novos artistas.

    Ainda que o corpo seja socialmente constitudo, tanto nas expresses quanto nas dissimulaes ou contenes, essa constituio coletiva permite e deseja que ele seja tambm individualidade. Permite e deseja a atualizao do coletivo, que pode vir das opes pessoais. Permite e deseja a distino, sem as quais grande parte o jogo social atual se dissolve. Portanto, como vim compreender depois, meu incmodo apontava para a existncia de um processo de homogeneizao na formao dos danari-nos e msicos que, paradoxalmente, se alinhava ( sua maneira) to criticada massificao produzida pela indstria da cultura. E essa homogeneizao parecia pro-vir, por mais absurdo que parea, de uma faco da alta cultura da dana, que eu identificava mais facilmente talvez por no ser minha rea de formao artstica. En-tretanto, fazia pensar nesse processo igualmente instala-do na alta cultura musical, quando concebe o intrprete instrumentista como um meio de transmisso das ideias dos compositores para o pblico, e apenas isto.

    Ao contrrio da anulao da pessoa em favor do corpo, pensava na possibilidade da insero do corpo em favor da pessoa, do msico neste caso. Por isso tentei inverter a equao erigida pela dana (o corpo como instrumento)

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    e pensar o instrumento musical como parte do corpo. As dificuldades foram grandes, mas considero os resultados, ainda que incipientes, bastante promissores.

    2 - Realinhamento terico metodolgicoPara que isto pudesse acontecer foi necessrio um gran-de desvio terico, no sentido da alterao radical da fundamentao epistemolgica e do procedimento me-todolgico da pesquisa; processo que se tornou difcil, confuso e complexo. Tive que deixar de lado tudo aquilo que estava mais mo no que diz respeito bibliogra-fia, por exemplo. Textos sedutores como os processos de associao entre o desenvolvimento de tcnicas instru-mentais e programas de conscientizao corporal (como o caso do mtodo do professor de violo Enrique PINTO, 2001; ou o de piano de Jos Alberto KAPLAN, 1987); ou as associaes entre ensino de instrumento e aborda-gens psicosomticas (como o caso dos textos de Violeta GAINZA, 1988; ou mesmo as reflexes psicofisiolgicas musicais de Edgar WILLEMS,1969) visando a reorgani-zao postural, o redirecionamento nos caminhos do movimento, a reestruturao do pensamento tcni-co com base na conscincia articular, na economia de energia ou no domnio do peso, todos eles tiveram que ser evitados. No por falta de valor ou utilidade naquilo a que se propem, mas pelo fato de se enfraquecerem quando utilizados numa dimenso investigativa para as quais no foram construdos.

    Aos poucos me desestimulei a buscar nos mtodos de ensino de instrumento as chaves para uma concepo menos mecanicista e psicossomtica do corpo. Embora a Educao Musical tenha se debruado com mais demora nas questes sobre o corpo, temia que os emprstimos tericos das cincias biolgicas ou mdicas, que cons-tatava realizarem-se nesta rea, acabassem por trazer a reboque as preocupaes e objetivos taxionmicos, ex-plicativos e teraputicos das suas reas de origem, rene-gando a um segundo plano (por vezes at abandonando) questes de maior interesse especificamente musicais (como, por exemplo, os processos criativos ou a dimenso discursiva da msica).

    Para esta investigao interessava menos observar quais processos corporais os msicos utilizavam para solucionar seus problemas de postura, condicionamento, resistncia, longevidade tcnica, evitando ou at mesmo curando le-ses mais srias. Importava saber quais os fatores que os levavam a fazer certas escolhas musicais e no outras; os motivos pelos quais certas opes, dentre as muitas pos-sveis, eram usadas enquanto outras eram descartadas. Desconfiava que as escolhas de linguagens musicais a se-rem utilizadas, de propostas estticas a serem oferecidas, de sonoridades a serem desenvolvidas, at mesmo de so-lues tcnicas a serem implementadas, no provinham apenas das vontades pessoais ou das ideias musicais de cada msico. Alguns outros fatores, condicionantes das realizaes musicais, permaneciam ocultos, no explica-dos. Contudo davam indcios de existirem. E penso que

    foram essas pequenas pistas que acabei por perseguir du-rante o trabalho de pesquisa.

    Em primeiro lugar, estabeleci uma nfase maior na me-todologia emprica, na observao mais cuidadosa e extensiva dos msicos em ao, na pronncia de seus respectivos discursos. Os dados obtidos atravs dessas observaes empricas e analisados a partir de outras fontes tericas permitiram comparaes com outras an-lises feitas sobre as mesmas peas ou msicos por analis-tas de outras vertentes tericas.

    Em segundo, deixei de lado as teorias do corpo, mais pro-pcias s influncias biolgicas, e passei para as teorias da ao centradas na cultura, no que diz respeito aos m-sicos, e para as teorias do discurso e da enunciao, no que diz respeito s msicas. Nessa dimenso foi possvel estabelecer um local de observao que permitiu o livre trnsito entre nveis distintos de anlise musical e con-textual. Foi possvel, por exemplo, criar um elo entre as informaes harmnicas e meldicas das peas analisa-das e os modos particulares dos msicos pronunciarem os discursos (sotaques, dices). Foi possvel tambm esta-belecer paralelos entre escolhas sonoras e rtmicas, e cer-tas atitudes de renovao, atualizao, desconstruo ou manuteno de certos padres de discurso (que podemos tambm chamar de gneros de discurso), ajudando a si-tuar mais claramente a posio de cada msico analisado dentro de um cenrio musical maior. No caso particular da minha anlise, este cenrio maior foi o campo da m-sica popular instrumental.

    Em terceiro, foi possvel superar algumas falsas dicoto-mias presentes no iderio musical, que aloja convenien-temente em plos opostos e conflitantes o individual e o coletivo, o singular e o plural, o inteligvel e o sensvel, a vontade e a possibilidade, a ideia e a realizao. Por meio da mudana epistemolgica foi plenamente poss-vel considerar esses elementos todos como constituin-tes igualmente fundamentais das realizaes musicais. Em outras palavras, foi possvel enxergar que o indiv-duo no se constitui fora de uma coletividade, e que o coletivo no anula o indivduo; que a obra musical singular e ao mesmo tempo faz parte de um gnero de discurso determinado, que possui padres de procedi-mento, valores e desenvolve percepes e sensibilidades especficas, compartilhadas; que tanto a razo quanto a sensibilidade so resultado de construes culturais; que a vontade de tocar se ajusta s possibilidades de to-car, incorpora as dificuldades e atravs delas desenvol-vida; e, finalmente, que a ideia musical se d no mesmo movimento, ou impulso, com a qual vai sendo realizada em sua concretude, e no h primazia ou hierarquia fixa entre essas duas dimenses da realizao musical (entre o pensar e o fazer).

    Com este material terico-metodolgico nas mos foi pos-svel, ento, partir para a anlise do material fonogrfico dos cinco msicos, violonistas populares, que escolhi, ten-

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    do como principal motivo o modo explcito como, dentro de um mesmo gnero de discurso musical, cada um deles se portava de modo nico, pessoal, idiossincrtico, frente a um mesmo grupo de exigncias musicais, presentes numa mes-ma linguagem musical que todos igualmente partilhavam.

    Por questo de espao, resolvi, para este artigo, concen-trar-me apenas em dois dos cinco msicos analisados: Baden Powell e Egberto Gismonti. Existem algumas razes para esta escolha. Deixando de lado o fato dos dois m-sicos terem carreiras consolidadas no mundo da msica popular brasileira (tanto instrumental quanto cancionista, visto que ambos compuseram indiscriminadamente pe-as instrumentais e canes) e serem reconhecidos como marcos importantes na consolidao da legitimidade da msica brasileira internacionalmente, acho muito impor-tante o fato de que ambos se conheciam pessoalmente e conheciam um a obra do outro. Egberto no esconde a grande admirao que tem por Baden e tampouco a influ-ncia que dele recebeu como msico, compositor e vio-lonista. Essa identificao musical e afetiva entre os dois msicos propicia uma anlise comparada entre suas obras, de modo a favorecer um esclarecedor cotejamento ponto a ponto que, para a dimenso deste artigo, permite a in-cluso de maior quantidade de informaes ao se comen-tar de uma s vez os aspectos concernentes s duas obras. Outra razo o fato da obra fonogrfica dos dois msicos ser de mais fcil acesso do que dos outros trs analisados. Isto permite a complementao que o leitor pode fazer das minhas anlises, ouvindo as peas sugeridas.

    3 - Sobre as contribuies tericasAntes de entrar nas anlises dos msicos, gostaria de fa-zer um pequeno parntese apenas para situar algumas contribuies que considero fundamentais para a elabo-rao da ideia de corporalidade musical.

    Durante o processo de investigao da tese foram trs os autores que se sobressaram como fornecedores de pistas para a construo da corporalidade. Maurice Merleau-Ponty, com sua ideia de corpo prprio, me aju-dou na inverso dos termos da equao (instrumento como parte do corpo ao invs de corpo como instru-mento). Neste caso especfico a ordem dos fatores altera radicalmente o produto. Pierre Bourdieu cujas noes de habitus e campo de atividade social foram cruciais para entender os limites dentro dos quais os msicos escolhidos se movimentavam (no caso, a msica popu-lar instrumental) e a importncia de suas respectivas contribuies para a instituio, ampliao e renovao desse campo musical. Mikhail Bakhtin, que inicialmen-te contribuiu com o conceito de carnavalizao, per-mitindo perceber certa nuance nos comportamentos musicais, principalmente desses dois msicos que irei apresentar em seguida, que atestam, de um (Baden), sua reverncia irreverente e, do outro (Egberto), sua rebel-dia disciplinada, em relao uma tradio consagrada. Mas tambm com as ideias de gnero de discurso e esti-lo, que confirmaram, por um outro vis, a dissoluo da

    falsa dicotomia entre individualidade (o gnio) e coleti-vidade (o gnero), reformulando a ideia de genialidade em funo de um controle de uma linguagem musical especfica, dentro da qual, e somente ali, a genialidade faz sentido e reconhecida como tal.

    A partir desses conceitos foi possvel erigir um alicerce so-bre o qual as especificidades musicais puderam ser devi-damente colocadas. Entretanto, atualmente alguns outros autores puderam se juntar a esses trs primeiros, oferecen-do a oportunidade de lapidar um pouco melhor a noo da corporalidade. Um deles foi Paul Zumthor, quando discute a oralidade; mais especificamente a vocalidade. Este tema j havia sido abordado na tese por meio de Michel De Cer-teau, contudo de modo no convenientemente aprofun-dado. Encontrei uma identificao quase imediata entre a vocalidade e a corporalidade no que diz respeito forma nica, viva e circunstanciada (ou contextualizada) da pro-nncia (da fala ou do canto, no caso de Zumthor e da per-formance instrumental, no meu caso). Esse momento con-creto da realizao igualmente enfatizado por Zumthor pela presena imprescindvel do corpo. Ao localizar a voz entre o corpo e a palavra (2007, p.85), abre o precedente para que eu possa localizar a corporalidade entre o corpo e a msica. Ento a corporalidade, de uma certa maneira, deixa de coincidir com o corpo e passa a ser manifestao do corpo concretizada em som, em msica. Dessa forma, muito embora o instrumento tocado no seja a voz pro-priamente dita (emanao direta do corpo, como afirma ZUMTHOR, 2007, p.27), ele adquire propriedades corpo-rais, se integra de tal forma ao corpo (torna-se parte dele, altera suas dimenses MERLEAU-PONTY, 1999, p.198-199) que torna perfeitamente utilizvel no contexto instrumen-tal a afirmao do autor: dizendo qualquer coisa, a voz se diz (ZUMTHOR, 2007, p.86). Para ns, se torna: tocando qualquer msica a corporalidade se diz. Ou seja, o msico se mostra ao mostrar sua msica.

    A transubstanciao dessa exposio prpria do msico em linguagem musical permite a apreenso, porque for-nece indcios fortes da sua presena, dessa corporalidade. Mesmo na forma de gravao, em fonogramas, sem a pre-sena visual do corpo. fato que, tanto quanto na leitura de um texto escrito, a escuta de um fonograma exige com-plementao de seu ouvinte. Tanto quanto a revitalizao da entonao necessria para a leitura de um texto, para a compreenso de uma fala congelada no papel, uma re-vitalizao da imagem gestual do msico tocando talvez seja necessria para a leitura da corporalidade. E a que entra, tanto num caso quanto no outro, o conhecimento da lngua e a familiaridade com o gnero de discurso uti-lizado, para que essa complementao (a aproximao da performance viva que originou o texto) possa acontecer. Ento eu beneficiei-me do fato de tocar violo, ao inves-tigar violonistas. Violo popular, em primeiro lugar; em segundo, o fato de j ter visto esses violonistas tocando (Egberto ao vivo, Baden por meio de imagens de vdeo). Em terceiro, atravs do esforo de tentar executar algumas de suas msicas. Estas foram as estratgias que utilizei para

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    tentar recompor, o mais fielmente possvel, alguns traos marcantes das suas respectivas corporalidades. Traos, evidentemente, eleitos (certamente construdos), mas que no invalidam minhas anlises.

    Outro autor, podemos dizer tardio, que veio a contribuir com minha investigao foi Davi Le Breton. Com sua socio-logia do corpo (2006) e antropologia das emoes (2009), forneceu argumentos poderosos no que diz respeito am-biguidade e complexidade das expresses (e porque no dizer tambm das emanaes) atravs do corpo.

    A sociologia, cujas pesquisas tm no corpo seu fio condutor, no

    deve nunca esquecer da ambiguidade e da efemeridade de seu ob-

    jeto, a qualidade que possui de incentivar questionamentos muito

    mais que de constituir fontes de certezas (BRETON, 2006, p.33).

    Concebendo as expresses do corpo como construes so-cioculturais, apreendidas atravs de modos especficos de mediao comportamental; exercidas atravs de modelos gestuais limiares entre mostrar e esconder; essas ex-presses constituem um sistema simblico complexo, ins-tvel, por onde circulam mais ou menos livremente inme-ros componentes tanto condicionantes quanto libertrios, contudo significantes para quem as exercita, utiliza, reco-nhece, vive. Nesta dimenso procurei localizar a corporali-dade musical. Da a dificuldade em deline-la claramente, de constitu-la em conceito, de abstrair ou generalizar seu alcance. Contudo ela se mostrou vlida neste cenrio de-senhado para sua elaborao: a performance violonstica de msicos populares, dentro do gnero da msica popu-lar instrumental. Neste pequeno mbito, a contribuio da corporalidade parece permitir algumas inferncias difceis de conseguir atravs das anlises exclusivamente musi-cais, ou eminentemente corporais (no sentido biolgico do termo). Espero que o prprio leitor possa corroborar essa afirmao com as anlises que farei a seguir.

    4 - CarnavalizaoComo j mencionei acima, a perspectiva da corporalidade musical, do modo como a concebo, cria algumas oportu-nidades no s de descrio e explicitao de caracters-ticas discursivas presentes nas performances mas, tam-bm, de comparao entre performances, que considero proveitoso para o caso dos nossos dois msicos. Aspectos e atitudes peculiares numa certa dimenso podem se mostrar interligadas numa outra. Estilos e caractersticas apresentados como idiossincrticos podem ocultar pro-cessos ou iderios com alto grau de proximidade. E este o caso da carnavalizao nos dois msicos. Ela aparece em ambos, contudo de modo particular em cada um de-les. Comecemos com Baden.

    4.1 - Carnavalizao em BadenBaden Powell de Aquino nasceu em Varre-Sai, pequeno municpio prximo cidade do Rio de Janeiro, no dia 6 de agosto de 1937. Terceiro filho de pai violinista ama-dor, cedo se interessou pela msica. Tendo inicialmente aprendido alguns rudimentos do violo com o prprio

    pai, logo, porm, passou a ter aulas com um verdadei-ro professor de violo (segundo a expresso usada por Baden no DVD Velho amigo), James Florence, conhecido como Meira, amigo e companheiro de grupo musical do pai de Baden. Completou seus estudos na Escola Nacional de Msica do Rio de Janeiro, estudando arranjo, harmo-nia, contraponto, orquestrao e composio. Tendo um desenvolvimento e envolvimento bastante rpido com a msica e com o violo, logo se tornou profissional, a partir dos 15 anos. Como violonista profissional, acompanhou vrias cantoras e cantores famosos na Rdio Nacional, em excurses pelo pas, e em casas noturnas e boates, constituindo gradualmente uma carreira promissora que se solidificou principalmente na dcada de 1950, quando iniciou parcerias com grandes nomes da msica popular, como Billy Blanco, Vincius de Morais, Paulo Csar Pinhei-ro, entre outros. A partir da, formou-se como um dos grandes nomes do violo no Brasil, tendo extrapolado sua fama at a Europa, principalmente Frana e Alemanha, pases onde viveu por muitos anos. Morreu em setembro de 2000 deixando vasta obra fonogrfica atualmente dis-ponvel em discos LP e CDs.

    Baden se orgulhava de dizer que estudou todo o m-todo de violo de Trrega (Francisco de Ass Tarrega Eixea, 1852-1909, violonista e compositor espanhol) ainda menino, como consta em seu depoimento no DVD Velho amigo. Por ser menino humilde de cidade pequena, o fato de dominar rapidamente as habili-dades necessrias ao bom desempenho do violonista clssico certamente despertou seu interesse em face a aprovao quase unnime de todos que o ouviam tocar (DREYFUS, 1999). Acompanhando o pai nas noitadas de festas e serestas, manteve contato com msicos importantes e j amplamente considerados dentro da msica popular, como Pixinguinha, Jac do Bandolin, Dino 7 Cordas, entre outros.

    Ainda que no seja minha inteno detalhar sua biogra-fia aqui, podemos inferir, em outras palavras, que Ba-den se formou como msico a partir de um mergulho no encontro das guas de duas tradies fortes do violo: a erudita e a popular brasileira. Influncias de Trrega, Fernando Sor e Andrs Sergovia, por um lado, Dilermano Reis e Garoto, por outro, foram sempre afirmadas por ele (DREYFUS, 1999, p.21). Portanto, possvel afirmar que Baden se projetava a partir da apropriao de par-metros de qualidade (sonoridade, agilidade, inventivida-de) e valores artsticos provindos dessas duas vertentes principais que, alis, mantinham canais firmes e dinmi-cos de trocas simblicas.

    A partir dessa situao especfica, deste cenrio musical por onde Baden circulava, possvel detectar em suas performances um trao pessoal, bastante sutil mas muito presente, a qual dei o nome de carnavalizao. O termo, emprestado de BAKHTIN (2002) veio a calhar por conta de uma caracterstica a ele atribuda pelo autor, a partir de sua interpretao das festas populares da idade mdia.

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    Essa viso, oposta a toda ideia de acabamento e perfeio, a toda pretenso de imutabilidade e eternidade, necessitava manifestar-se atravs de formas de expresso dinmicas e mutveis (proti-cas), flutuantes e ativas. Por isso todas as formas e smbolos da lin-guagem carnavalesca esto impregnados do lirismo da alternncia e da renovao, da conscincia da alegre relatividade das verdades e autoridades no poder. Ela caracteriza-se, principalmente, pela lgica original das coisas ao avesso, ao contrrio, das permu-taes constantes do alto e do baixo (a roda), da face e do tra-seiro, e pelas diversas formas de pardias, travestis, degradaes, profanaes, coroamentos e destronamentos bufes. A segunda vida, o segundo mundo da cultura popular constri-se de certa forma como pardia da vida ordinria, como um mundo ao revs (BAKHTIN, 2002, p.9-10).

    Bakhtin se refere a um momento especfico, o das festas populares, onde a ordem do poder se altera, pelo me-nos temporariamente. O grotesco se sobrepe ao belo, o provisrio ao perene, a instabilidade se instala e o torto supera o reto. As partes baixas, sujas, ntimas do corpo aparecem; a alma desce ao submundo do material e os tronchos tornam-se reis.

    Na obra de Baden esse momento no institudo clara e abertamente como nas festas as quais Bakhtin se refere. Baden defende a ordem, se alinha com a tradio, enal-tece-a. Mas deixa que nas fissuras do seu bem tocar se infiltrem pequenos jorros do grotesco, do incontido. O in-controlado aparece em sua obra no como erro ou equ-voco, mas como uma presena rarefeita, um murmrio de resistncia daquilo que o avesso da perfeio, daquilo que instiga a ordem, daquilo que balana o equilbrio, sem chegar a desfaz-lo, mas usurpando-o de sua segu-rana absoluta. Baden talvez seja aquele mal necessrio que ao desestabilizar uma lei, renova-a, atualiza-a, e am-plia seu significado, invertendo sua direo ideolgica a favor daqueles que ela supostamente prejudica.

    Como isto acontece? Quais seriam os provveis indicado-res dessa atitude carnavalesca? Um bom exemplo, para comear, a interpretao que Baden faz da msica Be-rimbau, uma de suas composies mais conhecidas, no CD Ao vivo no teatro Santa Rosa (faixa 5). Embora te-nha recebido letra de Vincius de Morais, nesta verso ela aparece em seu estado instrumental. Baden inicia a performance da pea com uma introduo solstica (so-zinho), os outros instrumentistas (piano, baixo acstico e bateria) vo entrando gradativamente at que a seo introdutria se torna uma espcie de improvisao rtmi-ca coletiva sobre o tema principal da msica (que na ver-so cantada recebe a palavra berimbau). Depois disso inicia-se a melodia principal (por volta dos 46 segundos na gravao) seguida do refro (capoeira me mandou, di-zer que j chegou, chegou para lutar/Berimbau me confir-mou, vai ter briga de amor, tristeza camar...), essas partes apresentadas numa ordem mais comumente conhecida pelo pblico1. Volta o tema principal seguido novamente do refro; depois disso aparece uma seo de improvisa-o solstica (por volta dos 2min02s) que termina numa ponte para um novo aparecimento do refro. Volta o tema principal numa ltima apario e tem-se ento o final, numa coda curta que retoma o tema do berimbau.

    Um dos traos mais aparentes onde possvel inferir esta carnavalizao anunciada o andamento acelera-do que Baden imprime pea. possvel comparar essa diferena de andamento com uma outra interpretao da mesma msica no CD Baden Powell, uma coletnea da gravadora Movieplay (faixa 4), em que mantido um andamento mais prximo das verses cantadas, mais lento e cadenciado. A acelerao proporciona uma forte instabilidade rtmica, perceptvel tanto na difcil sincronia entre os instrumentistas quanto nas impre-cises que acontecem nas transies entre as sees da msica. Pode parecer, numa primeira audio, que Baden decide bruscamente mudar de trecho e que seus acompanhantes, atentos e acostumados a esse tipo de rompante do violonista, o seguem prontamente como que num impulso de reao imediata. No parece ha-ver, nesta verso, uma preocupao muito grande com a obedincia rgida da quadratura de frases da pea. Com exceo da seo da melodia principal e do refro, as outras passagens intermedirias (pontes e improvisos) parecem acontecer de uma forma mais livre, em que a regularidade de ciclo harmnico e frasal d lugar in-tensidade e a efervescncia do clima a ser atingido em cada momento. Isto dificulta, por mais bem ensaiados que possam estar os msicos, a execuo mais preci-sa das transies entre as partes, criando um provvel clima de relativa insegurana (vencido pela ateno do-brada dos msicos acompanhantes), o que pode enfati-zar ainda mais a sensao de urgncia j estabelecida pelo andamento rpido.

    Baden procede dessa maneira em muitas outras ocasies2, acelerando os andamentos, desestabilizando a mtrica, borrando a plasticidade das massas sonoras, as transies entre sees das msicas, tudo isto parecendo desafiar os msicos que o acompanham e a sua prpria habilidade no instrumento. Esse excesso, a meu ver, faz eco com as con-sideraes de Bakhtin. Baden, ainda que numa situao diferente daquela desenhada por Bakhtin sobre a Idade Mdia, utiliza desse processo de deformao da regula-ridade das msicas para sujar a limpeza exigida pelas regras oficiais de execuo, s quais ele, apesar de tudo, parece querer continuar atrelado. A sonoridade de seu violo, na acelerao desmedida do andamento, fica dis-torcida pela incluso inevitvel dos rudos de raspagem das unhas nas cordas e na madeira do violo, indo mui-to alm do limite de sonoridade consensualmente aceita para o instrumento (esses rudos de excesso os violonistas chamam de trastejamento). Limite a partir do qual os v-rios sons que o violo emite, voluntria e involuntaria-mente, se avolumam e quase se igualam numa espcie indistinta de percusso violonstica, em que o ataque das notas passa a valer mais do que a ressonncia; o barulho se equipara ao som.

    Assim temos uma inverso da regra, o contrrio da lim-pidez, o rudo; o contrrio da linha meldica, a percus-so rtmica; o contrrio da previso, o inusitado. O tema do berimbau, que no deixa de ser um instrumento meio

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    meldico e meio percussivo, vem bem a calhar como pretexto que justifica o excesso, que permite a gros-seria (que, no entanto, ganha um toque de virtuosismo com Baden) e a inverso tolervel da hierarquia tradi-cional da msica popular. Baden troca o alto (o som musical) pelo baixo (o barulho).

    O que impressiona o jorro de vitalidade que Baden con-segue impor nesse controle descontrolado que infiltra nas fissuras das regras do bem tocar. Ele, sem dvida, de-monstra tcnica, habilidade e vigor, ou seja, alguns dos elementos mais preciosos na avaliao dos msicos, pelo menos no meio musical no qual Baden se tornou aprecia-do. Entretanto esses mesmos elementos so transfigura-dos, estimulados at seu estado limtrofe, sem que o medo de perverter a ordem impea sua exacerbao. Contudo, Baden paradoxalmente distorce a msica, mas no a que-bra. No chega a descaracterizar sua configurao, mas borra. Usando uma fora avassaladora da carnavalizao da interpretao (a abundncia de vigor, sonoridade e velocidade, o exagero da tcnica que vai alm das pro-priedades obedientes do instrumento) Baden oferece uma alternativa grotesca, mas aceitvel (e at admirvel), aos modos valorizados e se exprimir no violo. Melhor ainda, ele insere o grotesco cuidadosamente em suas perfor-mances de tal modo a se misturar e se confundir com os sinais de virtuosismo, ou neles se fundir, a ponto de, por um lado, ser aceito e admirado graas a esses mesmos sinais (e que inclusive o identificam, o individualizam, o instituem como msico consagrado e nico) e, por outro, manter um rastro de rebeldia e ousadia, marcas reconhe-cidas e reconhecveis nos considerados grandes artistas.

    Mas a carnavalizao no aparece apenas na acelerao e na sonoridade peculiar de Baden. Ela se manifesta tam-bm na dimenso harmnica e meldica. Isto possvel notar pela opo que ele faz por um tipo de sonoridade violonstica melhor conseguida quando se estimulam as cordas soltas. Esta sonoridade possui algumas ca-ractersticas que a diferencia da sonoridade das cordas presas. Uma das provveis razes para essa escolha de Baden o fato de que as cordas soltas, por vibrarem na sua mxima extenso, mantm suas ressonncias mais intensas e por mais tempo do que quando so encurta-das pela digitao da mo esquerda (ou seja, quando as cordas esto presas). Uma outra caracterstica que, ao contrrio das cordas presas, o timbre das cordas soltas mais aberto, mais metlico, mais exuberante, ento permite maior intensidade de toque porque responde com mais intensidade ao toque. H uma ltima carac-terstica nas cordas soltas: elas dificultam o controle. As cordas presas so mais facilmente abafadas em suas vibraes, j que um pequeno alvio na presso de sua digitao a faz cessar de vibrar. As cordas soltas, por sua vez, precisam da ao de abaf-las para que silenciem. Essa dificuldade geralmente causa um efeito sonoro na execuo que so espcies de sobras de sons vibrando. Quando se muda de acorde, no violo, este fenmeno pode acontecer se esto presentes as cordas soltas, tor-

    nando os encadeamentos de acordes menos ntidos em suas transies ( quase como tocar piano com o pedal de sustentao apertado).

    Mas para que esta sonoridade aberta das cordas soltas se efetive e se torne predominante no resultado final da performance preciso escolher cuidadosamente os acor-des (e, por consequncia as tonalidades) mais propcios, ou seja, a escala e seu grupo de notas que permita maior utilizao das cordas soltas; aquela em que um nmero maior de acordes, ou de possibilidades de construo de acordes, permita a incluso de cordas soltas. Esta no uma escolha simples. Mesmo quando a tonalidade ade-quada j est determinada para a execuo de certa pea musical, isto no garante que toda a pea possa ser to-cada com a ajuda das cordas soltas; alguns trechos po-dem oferecer dificuldades para se manter uma igualdade sonora ( bom sempre lembrar que estamos falando do gnero instrumental popular!). Nesse caso, ainda existe o recurso das rearmonizaes (troca de acordes).

    Podemos dizer, rapidamente, que so pelo menos dois os motivos principais para a troca de acordes numa pea de msica popular: (1) para incluir uma marca especfi-ca, pessoal, na interpretao da pea (descobrir um novo caminho harmnico, inusitado ou caracterstico que, por sua vez, no desfigure a melodia e no descaracterize o gnero musical, mas identifique seu executante); e (2) para adaptar alguma passagem especfica s possibilida-des mecnicas de execuo do instrumento. Baden soma a esses dois motivos bsicos um terceiro: a conquista de uma sonoridade particular. Ele parece procurar muitas vezes aquelas solues harmnicas em que prevalecem as sonoridades mais abertas e intensas das cordas soltas, alterando frequentemente suas interpretaes. Mesmo quando executa suas prprias msicas, Baden procura constantemente solues que parecem caminhar nesse sentido, alteraes perceptveis quando comparamos as vrias verses que gravou das mesmas peas (Berimbau um bom exemplo dessa busca, mas tambm Garota de Ipanema e Samba de uma nota s so bons exemplos des-se procedimento em Baden).

    No campo meldico, por sua vez, a rebeldia carnavalesca de Baden se mostra numa mistura s vezes inslita de velocidade e ecletismo. Explico melhor. A ideia comum, e equivocada, de que a msica se constituiria numa lin-guagem universal um argumento que, mesmo quando tenta elevar a msica a um patamar diferenciado dentre os inmeros sistemas simblicos existentes, concebe o msico, em contrapartida, como um verdadeiro poliglo-ta musical. Coisa que, na prtica, raramente acontece; e sempre com limitaes. Baden parece aceitar essa crena no ecletismo quando escolhe (ou concorda) em gravar uma grande diversidade de gneros musicais, como mos-tra seu legado fonogrfico. Baden gravou desde samba tradicional (Na baixa do sapateiro e Inquietao, de Ary Barroso), marchinhas de carnaval (Pastorinhas, de Noel Rosa e Joo de Barro), chorinho (Lamento e Carinhoso de

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    Pixinguinha), bossa nova (Garota de Ipanema, de Tom Jo-bim e Vincius de Moraes; Samba de uma nota s, de Tom Jobim e Newton Mendona), standards do jazz tradicio-nal (Stella by starlight, de Ned Washinton e Victor Young; My funny valentine, de Richard Rogers e Lorenz Hart), bee bop (Round midnight, de Thelonious Monk, Cootie Willia-ms e Bernie Hanighen), canes populares (Cho de es-trelas de Silvio Caldas e Orestes Barbosa; Dora, de Dorival Caymmi) e msica erudita (Preldio em r menor, Double e Jesus, alegria dos homens de Bach; Adgio de Albinoni), entre outras. Tambm nas suas improvisaes ele mistu-rou desde linhas mais jazzsticas, padres de blues, melo-dias de chorinho, at passagens eminentemente bachia-nas e improvisos rtmicos com acordes nos sambas. Aqui tambm possvel interpretar essa enorme liberdade que Baden parecia sentir em transitar por uma diversidade grande de gneros musicais, muitos deles contradit-rios entre si (no sentido da incompatibilidade de solu-es meldico-harmnicas ou rtmicas caractersticas de cada gnero abordado), como um trao de rebeldia, de perverso s regras (neste caso particular, das regras de purismo, visto que o ecletismo tornou-se, na poca em que Baden iniciou sua carreira, meta a ser almejada pelos intrpretes; e que continua ainda hoje).

    Embora participasse de perto do movimento da bossa nova, na dcada de 1950, ele no se filiou definitiva-mente em nenhuma corrente musical das pocas em que atuou.

    Baden Powell nunca pertenceu a nenhum movimento, a nenhuma congregao. Ele nunca se ajustou a nenhum molde, nunca seguiu nenhuma orientao e, sobretudo, nunca se limitou a um gnero. Quando a marca registrada da bossa nova era aquela famosa ba-tida [do violo de Joo Gilberto], qual todos os msicos da d-cada de 60 se amarraram, Baden continuava percorrendo todos os ritmos, inclusive o da bossa nova, com um sotaque infinitamente pessoal e original (DREYFUS, 1999, p.67).

    Ainda que exagerada, a citao acima no deixa de constatar esse ecletismo cultivado, ou pelo menos in-centivado, pelas atitudes e escolhas musicais de Baden. Em todo caso, ao nos aprofundarmos um pouco mais sobre sua obra fonogrfica, possvel inferir que esse ecletismo mantm um centro ao redor do qual todas essas outras linguagens abordadas por Baden circulam, num movimento centrpeto. Este centro de atrao o samba. Podem advir certas dvidas em considerar Baden como jazzista, quando toca jazz, ou violonista erudito, quando toca Bach. Contudo certamente no aparecem muitas dvidas quando o consideramos sambista. Muito da sua produo criativa se manifestou nesse gnero. Inclusive um grupo fundamental de msicas que com-ps com Vincius de Moraes, conhecidos como Afro-sambas (que podem ser ouvidos nos CDs Os afro-sambas de Baden e Vincius; Os afro-sambas Baden Powell; e uma verso de Paulo Bellinati e Mnica Salmaso Afro-sambas Baden Powell e Vincius de Moraes). Conjunto de canes que atualizou o gnero quando fundiu, num mesmo cadinho, o samba tradicional com elementos ca-ractersticos da msica dos candombls.

    Desse modo, possvel incluir na lista de rebeldias car-navalescas de Baden, contra um padro de atitudes j previamente determinado e valorizado, a incluso de ci-taes de vrios outros gneros musicais dentro do sam-ba, e tambm do samba dentro desses outros gneros que pronunciava. Penso nessa atitude como uma espcie de pardia a favor. Isto porque, alm de remeter a um conhecimento considerado autntico e legtimo pela inteligncia musical de sua poca (como o da msica eru-dita, para os tradicionais, e do jazz, para os progressistas), e que Baden mostrava dominar e reconhecer sua legitimi-dade citando-o, trabalhava a seu favor na medida em que delegava a ele, por fora das circunstncias, essa mes-ma autenticidade e legitimidade que ia aos poucos con-quistando como msico. bom salientar que Baden no desdenhava a msica legtima ou mesmo seus padres do bem tocar, visto que era atravs deles que sua con-sagrao era aos poucos alcanada. Mas no unicamen-te atravs deles. Ao contrrio disto, ele parecia querer confirmar essa legitimidade mostrando respeito e at um certo grau de reverncia aos gneros mais consagrados na sua poca (a msica erudita e o jazz).

    Todos esses fatores, embebidos nas suas possibilidades (facilidades e dificuldades) e entendimento (apropriaes e recusas) criam, a meu ver, uma proposta discursiva e es-ttica que caracteriza sua produo artstica, tanto quan-do interpreta msicas alheias quanto nas suas prprias composies. Passemos agora ao outro msico.

    4.2 - Carnavalizao em EgbertoEgberto Gismonti nasceu no Carmo, pequena cidade no interior do estado do Rio de Janeiro, no dia 5 de dezem-bro de 1947. Filho de pai libans e me italiana fez o percurso tradicional de estudos musicais em conserva-trios, estudando piano e violo. Depois de ter passado por 15 anos de estudos tradicionais, teve a oportunida-de de estudar, em Paris, com Nadia Boulanger (profes-sora de vrios msicos consagrados em vrios gneros e linguagens musicais, tais como Almeida Prado, Quincy Jones, Raul do Vale, Frank Zappa entre muitos outros) e Jean Barranqu (discpulo de Schoenberg e Webern). Retornando ao Brasil, inicia sua carreira pblica parti-cipando do Festival da Cano de 1968, com a cano Sonho 70, interpretada na ocasio pelos Trs Moraes, j aqui demonstrando certa dose de transgresso e van-guarda assimilada provavelmente em seus estudos pa-risienses. Grava seu primeiro LP com a mistura da m-sica erudita da vanguarda do sculo 20 com a msica brasileira, utilizando ritmos tradicionais do frevo, choro, maracatu, batuque, samba, dentre outros. Possui, atual-mente, a gravadora Carmo, que se dedica ao lanamento de novos talentos da msica instrumental brasileira.A dimenso carnavalesca, sutil e insistente em Baden, com Egberto assume propores bem maiores. Aqui o grotesco bakhtiniano tambm aparece principalmente como a exacerbao, o excesso de atuao, que atin-ge um estado limtrofe tanto da obra que se prope a executar (ou criar) quanto do gnero musical na qual se

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    instala, ou do qual irradia suas intervenes artsticas. Di-ferentemente de Baden, Egberto no tem a preocupao de instalar seus excessos nas fissuras da ordem oficial musical. Ao contrrio, ele explode essa mesma ordem estabelecida atravs da instaurao de uma outra, que constri a partir de suas misturas e experincias entre linguagens e gneros, que acabam por constituir uma proposta esttica (podemos dizer tambm, um universo sonoro discursivo, ou um dialeto) particular.

    Sua exasperao temporal, por exemplo, que ele utiliza com frequncia no violo, no estremece uma organi-zao musical preestabelecida, no borra seus limites bem delineados, mas habita um mundo j praticamen-te beneficiado pela existncia dos borres, pelas ha-churas e pelas linhas fragmentadas e indefinidas. Em outra palavras, Egberto toma a liberdade de construir um universo musical, uma proposta esttica, que con-tm, ou pelo menos pressupe, a possibilidade do ex-cesso (na verdade, exige). Vrios exemplos poderiam ser citados, entretanto considero a pea Dana das ca-beas (faixa 2 do LP Dana das cabeas) suficiente para ilustrar minhas afirmaes.

    Numa arquitetura complexa (so oito minutos de msica ininterrupta), na qual apresentaes dos dois temas prin-cipais so intercaladas com sees novas e com trechos de improvisaes e desenvolvimentos, Egberto costura uma sequncia na qual alterna diversos climas sonoros. Imagens sonoras mltiplas surgem em correspondncia direta com as vrias articulaes que elabora com aqui-lo que podemos chamar de elementos principais eleitos para a confeco da pea. Com um material estrutural reduzido, ele consegue apresentar uma gradao ampla de matizes sonoros (timbrsticos, de intensidades, de ar-ticulaes, de texturas e tonais), elaborando verdadeiras paisagens sonoras em constante transformao, em que ora um, ora outro elemento toma a frente do discurso, estabelecendo uma dinmica intensa num jogo de trocas entre figura e fundo durante toda a pea.

    Um desses elementos, por exemplo, o que chamamos de notas rebatidas. um recurso que, muito usado por violonistas, consiste de notas repetidas continuamente, formando uma espcie de ressonncia reiterativa cuja funo principal, na pea analisada, a de preencher os vazios deixados pela costura dos temas meldicos apre-sentados, adensando sua textura sonora. So repiques de notas que se interpem s notas da linha meldica, como acontece num outro exemplo conhecido desse procedi-mento que so os ponteados da viola caipira, que podem ser tocados apenas sobre uma corda, alternando notas da corda presa com notas da corda solta, intercaladas geral-mente uma a uma. Na Dana das cabeas a nota rebatida elemento constituidor e fundamental na sua estrutura. Ela aparece quase sempre provinda de uma corda solta; a depender do trecho da pea ora corda aguda, ora cor-da grave. Mesmo nas sees de improvisao e desenvol-vimento mais livres, o mote da nota rebatida se mantm

    presente, algumas vezes transfigurado em arpejo repetiti-vo (como na seo que inicia por volta dos 2min08s, que chamei na anlise de ponte estendida, ou na segunda seo de improviso, por volta dos 4min33s).

    O desenvolvimento dessa pea permite que ampliemos um pouco mais a ideia das notas rebatidas, generalizan-do-as como bordo. A ideia do bordo, nesta pea em particular, sempre apresentada de maneiras diferen-tes. Na introduo, por exemplo (at por volta dos 42s), aparece logo de incio como funo da primeira nota grave que, a partir do momento da entrada de uma srie de acordes repetidos (uma melodia de acordes), se aco-moda com intensidade diminuda por detrs da melodia de acordes. Passa de figura a fundo at a entrada do tema principal (aos 42s). J na entrada do tema secun-drio (por volta dos 58s), o bordo transferido para a tumbadora (instrumento de percusso tocado por Nan Vasconcelos, acompanhante de Egberto nesta verso), que transforma o bordo meldico/harmnico do violo em bordo rtmico da tumbadora. Os acordes iniciais, transformados em arpejos na seo que inicia por volta dos 2min08s, passam de protagonistas a acompanhan-tes durante todo o trecho, e assim as alteraes vo se sucedendo por toda pea.

    As notas rebatidas, contudo, no so exatamente o tra-o rebelde na execuo da pea, mas sim um elemento estrutural na sua arquitetura. Entretanto, a insistncia, a repetio praticamente ininterrupta, a obstinao por esse fundo reiterativo, enfatizado pela sensao de urgncia suscitada pelo andamento gil e pela rtmi-ca pontilhada que praticamente a percorre do incio ao fim, este sim poderia exemplificar um trao grotesco (bakhtiniano) de Egberto. S que, diferente de Baden, essa agitao toda consubstancia um terreno j carna-valizado, com o qual os elementos de rebeldia que ele apresenta na execuo no se mostram em conflito, mas sim em relao de cumplicidade.

    Embora Egberto, assim como Baden, extrapole o anda-mento com o qual executa a pea (h vrias frases ex-tremamente rpidas, principalmente no tema secundrio, que aparece por volta dos 58s, 1min32s e 6min11s, e em algumas sees de improvisao, por volta dos 4min33s e 6min43s, onde possvel perceber auditivamente traos desse exagero temporal, quando no ouvimos nitidamen-te todas as notas que ele toca, mas captamos seu gesto espasmdico), exagere os contrastes abruptos de inten-sidades (variando em instantes de um pianssimo quase inaudvel para um fortssimo trastejado) e abuse do uso das cordas soltas (em busca de uma sonoridade tambm aberta, ressonante e intensa), ele faz tudo isso dentro de um terreno previamente arquitetado que sustenta e d corpo e sentido estrutural a esses excessos. Em Egberto os exageros no so traos de rebeldia dissimulada, mas elementos prprios da sua linguagem. Enquanto Baden parece querer se apossar de um discurso oficial de um modo no-oficial, se que se pode dizer isso, Egberto

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    parece j estar de posse de um discurso no-oficial em que suas grosserias musicais s ajudam a reafirmar esse universo especial que cria.

    Na dimenso meldico-harmnica, Egberto mantm a pre-ferncia pelas cordas soltas, j assinalada na sonoridade de Baden Powell. Mas tambm nesse quesito Egberto desfruta de uma relao diferenciada, j que teve contato prolon-gado com a vanguarda contempornea erudita em seus estudos na Europa e pde, com certeza, reorganizar suas expectativas harmnicas para dissonncias mais ousadas, de certo ponto de vista no to prximas das sonoridades populares cultivadas no Brasil3. Egberto utiliza abundan-temente no s dos ostinatos e bordes em cordas soltas, acrescentados de acordes que vo se movimentando e al-terando as relaes dissonantes com esses bordes utiliza-dos, mas tambm das mudanas de acordes em paralelo, onde se fixa uma frma de mo e faz com que ela pas-seie pelo brao do violo livremente (estratgia que utiliza acordes paralelos na forma de frases meldicas e que, se acrescentados de cordas soltas, causam efeitos inusitados de dissonncias). Os exemplos de utilizao dessa estrat-gia so vrios, como na pea Em famlia (faixa 3 do CD Em famlia, tocada muitas vezes na forma de solo de violo nas apresentaes ao vivo4), ou nas verses que elabora de Aquarela do Brasil, de Ari Barroso (faixa 1 do LP Duas vozes) e de F cega, faca amolada, de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos (faixa 9 do CD Dana das cabeas).

    Um outro sinal que parece comprovar essa afirmao a constituio de seus violes. Dentre vrios que possui, alguns dos que mais usa possuem mais do que as seis cordas do violo padro. Um deles um violo com dez cordas de nylon e o outro possui quatorze cordas de ao, mas no na disposio dos violes de doze cordas que encontramos no mercado. Esses ltimos possuem seis cordas duplas que so estimuladas par a par, j que o par funciona como se fosse uma nica corda (a afinao feita em unssono ou oitavada, a cada par, seguindo geralmente a afinao tradicional EADGBE). Ento, re-tomando, o violo de dez cordas de Egberto funciona como um violo tradicional, de seis cordas, onde foram acrescentadas outras quatro acima da corda mais gra-ve, primeira e terceira mais finas e a segunda e quarta mais graves. A afinao desse violo obedece a afinao tradicional, variando apenas as afinaes das cordas acrescentadas (no caso da pea Em famlia a afinao FAAG-EADGBE). O violo de quatorze cordas de ao obedece o mesmo padro do anterior, com a diferena de que as quatro primeiras cordas (as mais agudas) so duplas, enquanto as demais permanecem nicas. O sis-tema de afinao desse violo igual ao anterior e varia conforme a pea a ser tocada.Nesse quesito em especial, Egberto demonstra uma relao mais individualizada com seu instrumento, na medida em que o altera de forma mais contundente. Baden altera mais frequentemente a afinao da sexta corda (tradicionalmente afinada na nota mi) e menos frequentemente a afinao da terceira corda (tradicio-

    nalmente afinada na nota sol). Um outro indcio impor-tante da relao especial que Egberto mantm com o violo pode ser constatado no fato de que ele raramente toca msicas que no as suas prprias no instrumento. Ainda que alguns exemplos contrrios possam ser ga-rimpados na sua discografia, significativo como esta preferncia por suas prprias criaes se mantm desde os primeiros discos por ele gravados. O mais curioso constatar que esta mesma atitude no acontece quando Egberto se dedica ao piano. So bem conhecidas suas interpretaes de vrios outros autores ao piano. Uma interpretao possvel para esta atitude aparentemente reservada, dedicada ao violo, origina do fato de que pode haver uma diferena significativa no tipo de vn-culo que ele estabeleceu com o violo em comparao com o piano. No programa Ensaio, produzido pela TV Cultura em 1992, Egberto esclarece que seu violo pos-sui esse nmero avantajado de cordas para que ele, um pianista, possa tocar violo. S isso5. Ou seja, Egberto se considera um pianista que toca violo e isto o obri-ga a tomar certas providncias, por exemplo o aumento do nmero de cordas, para que ele possa se expressar como um pianista ao violo.

    Essa declarao do prprio Egberto oferece uma pis-ta importante sobre sua corporalidade ao violo. Ao contrrio de Baden, que era violonista, Egberto utiliza o violo (e alguns outros instrumentos como flautas, percusso, violoncelo) como fonte de expresso, quase como um complemento necessrio concretizao de suas ideias musicais. A meu ver isto indica uma consci-ncia bastante ntida das limitaes que Egberto perce-be em si mesmo como violonista. Esta afirmao pode parecer equivocada primeira vista, mas se refletirmos um pouco mais sobre o assunto podemos constatar que (1) isto no diminui em nada a qualidade musical de Egberto ao violo, ao contrrio, esclarece a sua inte-ligncia em saber aproveitar de modo artstico suas limitaes no instrumento (digo limitao porque os recursos que ele se utiliza no violo no so tpicos de um violonista tradicional, como a independncia total das mos na produo de sons, tcnica apenas recen-temente desenvolvida principalmente pelos guitarristas, e aqueles recursos dos violonistas tradicionais no so explorados por Egberto); e (2) esta atitude deixa mani-festa aquilo que chamei de corporalidade musical, que a elaborao discursiva feita a partir dos recursos ad-quiridos, das possibilidades articulares tornadas possibi-lidades expressivas, e da conscincia dos limites dentro de um plano de ao expressiva que, embora Egberto no enfoque o instrumento (j que ele no se considera violonista), direciona toda a energia expressiva para a construo de peas que extravasam vigor e refletem uma relao tranquila e consciente com um instrumen-to secundrio (entretanto bastante usado, e com pro-priedade, pelo msico).

    A corporalidade musical a chave para a compreenso desse uso, podemos dizer engenhoso e astuto, dos recursos

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    mecnicos, possibilidades articulares, agilidade digital etc., como componentes fundamentais da realizao musical. A msica no parte apenas de uma ideia. Ela est mer-gulhada nas possibilidades de realizao, a ponto da ideia inicial poder ser totalmente modificada (ou at abandona-da) se sua realizao esbarra numa dificuldade insupervel. O prprio Egberto afirma, na mesma entrevista j citada, que as inverses dos acordes com que est acostumado no piano, ao serem transferidas para o violo demandam muito malabarismo que ele no apreciaria fazer. Por isso a incluso de mais algumas cordas em seu violo. Nesse sentido, as msicas poderiam ser pensadas como fruto de uma tentativa de equilbrio entre possibilidades, desejos e imposies do instrumento e a vontade de conduzi-lo para a concretizao de um discurso significativo e expressivo. Novamente aparecem os trs pontos do tringulo din-mico de foras que atuam sobre as realizaes musicais: as exigncias corporais contidas nas linguagens musicais, nos instrumentos e as possibilidades e caractersticas dos msicos. Digo tringulo dinmico porque ele se equilibra a cada vez de uma forma diferente, para cada msico espe-cfico, para cada pea realizada e para cada verso de cada pea. E justamente disso que iremos falar a seguir.

    5 - Oralidade e escritaComo um ltimo ponto abordado em relao corpora-lidade tomaremos a relao intrnseca que ela mantm com o que alguns pensadores definem como oralidade e com sua contrapartida, a escrita. A oralidade comu-mente colocada em oposio escrita. A partir, ento, dessa falsa oposio, vrias associaes equivocadas vo sendo construdas entre, por exemplo, oralidade e analfabetismo, ou oralidade e primitivismo. Como nos alerta Paul Zumthor:

    intil julgar a oralidade de modo negativo, realando-lhe os traos que contrastam com a escritura. Oralidade no significa analfabetismo, o qual, despojado dos valores prprios da voz e de qualquer funo social positiva, percebido como uma lacuna. Como impossvel conceber realmente, intimamente, o que pode ser uma sociedade de pura oralidade (supondo-se que tenha exis-tido algum dia!) [...] Da ser frequente, nos autores que estudam as formas orais da poesia, a ideia subjacente mas gratuita de que elas veiculam esteretipos primitivos (ZUMTHOR, 1997, p.27).

    No minha inteno aprofundar essa discusso neste espao, isto exigiria um artigo especfico, mas apenas lembrar rapidamente os perigos de opor a oralidade es-critura. Tomando as palavras de Michel de Certeau:

    Referir-se escritura e oralidade, quero precisar logo de sada, no postula dois termos opostos, cuja contrariedade poderia ser superada por um terceiro, cuja hierarquizao se pudesse inver-ter. [...] A oralidade se insinua sobretudo como um desses fios de que se faz, na trama interminvel tapearia de uma econo-mia escriturstica (CERTEAU, 1994, p.233, a ordem das frases foi invertida por mim).

    No que concerne aos nossos estudos da msica popular, a oralidade algo que se estabelece em relao escri-ta musical, ou seja, existe como um pensamento musical hbrido, mas que no homogneo, no sentido de perfei-tamente misturado em doses proporcionais. manchado,

    esfumaado, borrado, visto que muito do que se desen-volveu em matria de concepes musicais favorecidas pela possibilidade da escrita musical ou j estava conta-minado pelas prticas orais, ou acabou por contamin-las. Isto ocorrendo em graus diferenciados de dosagem para cada linguagem ou gnero musical especfico (em alguns casos, para cada msico ou pea musical). O fato de um gnero sobreviver atravs de sua transmisso oral no implica necessariamente que ele no incorpore pro-cedimentos desenvolvidos graas escrita. E, por sua vez, o fato de um gnero adotar a escrita como forma de propagao e conservao no implica isolamento total de procedimentos de carter oral. Em todo caso, talvez evitemos o equvoco de estagnar a oralidade no analfabetismo musical (que, no entanto, existe em parte considervel dos msicos populares) ou no primitivismo (considerando a msica conservada e desenvolvida sem registro escriturstico menor do que a msica escrita). Baden e Egberto estudaram em escolas tradicionais de msica e, portanto, ambos dominam a escrita, a leitura e a teoria musical. Pretendo dar apenas um exemplo de procedimento que, se envolve concepes escritursticas, tambm envolve vestgios de oralidade. E isto ser feito a partir de algumas verses gravadas de uma mesma pea. No caso de Baden, utilizaremos a j citada Berimbau, e no caso de Egberto, Salvador.

    Refiro-me s verses de Berimbau gravadas nos CDs (1) Ao vivo no Teatro Santa Rosa faixa 5; (2) Baden Po-well vontade faixa 2; (3) Baden, Mrcia, Originais do Samba Show/Recital faixa 5; (4) Os afro-sambas de Baden e Vinicius faixa 9; (5) Baden live Bruxelles faixa 11. As verses de Salvador esto nos seguintes CDs e Lp (1) 1969 faixa 1; (2) Violes faixa 9; (3) Solo faixa 2, lado B.

    Sem querer estender demais as anlises, possvel per-ceber numa primeira audio, mesmo que no apro-fundada, as diferenas que cada uma dessas verses sustenta em relao s outras. A primeira verso de Berimbau, j comentada anteriormente, se destaca pela velocidade e pela quantidade de intervenes de sees de improviso, estabelecendo um clima de urgncia e, ao mesmo tempo, de liberdade na costura dos temas prin-cipais da pea. A segunda verso, mais cadenciada (an-damento mdio) e tocada apenas com violo e pandeiro, parece oferecer um desenho mais ntido de suas ideias principais (introduo, melodia principal e refro, que nesta verso cantado). Baden no deixa de aproveitar a oportunidade para improvisar, entretanto, diferente da primeira verso, seus improvisos so executados sobre os temas principais, obedecendo de modo mais conti-do, o ciclo regular das quadraturas de cada seo. Na terceira verso, tocada ao vivo como a primeira, inicia tambm com um andamento mais cadenciado, prxi-mo da segunda verso. A introduo executada com o violo e um berimbau e l j se ouve uma improvisa-o rtmica sobre a clula principal de berimbau. Uma ladainha tradicional iniciada e terminada enquanto

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    o improviso rtmico continua como fundo (ou acom-panhamento). Comea um jogo de pergunta e resposta entre melodias improvisadas ao violo e frases entoadas pelo cantor. Logo depois desse momento o andamento acelera, comeam a tocar os atabaques, mas os impro-visos do violo continuam, desta vez alternando frases rtmicas com frases meldicas. Nesta verso a melodia principal s inicia depois de mais de cinco minutos de improvisao, repetida e logo seguida por nova seo de improvisao meldica. No aparecem aqui nem o tema secundrio e nem o refro, substitudos por im-provisaes meldicas e rtmicas. Na quarta verso at mesmo o nome da pea foi alterado para Variaes so-bre Berimbau. Inicia-se a pea com um toque de berim-bau, logo seguido pelo violo. O andamento tambm cadenciado (de mdio para lento). Inicia a percusso e o violo faz um pequeno improviso que se transforma em acompanhamento para uma ladainha tradicional, can-tada desta vez pelo prprio Baden. O andamento leve-mente acelerado, outros cantos tradicionais de roda de capoeira so cantados. Nova acelerao do andamento feita, um improviso do violo marca levemente o ritmo forte da percusso que permanece presente e constante durante toda a pea. Aqui tambm as melodias princi-pal, secundria e do refro no so tocadas, sustentan-do a pea apenas os improvisos e referncias aos can-tos tradicionais das rodas de capoeira. A ltima verso, tambm ao vivo, tocada apenas com o violo, aparece num andamento um pouco mais lento. Uma introduo forte, com acordes recheados de cordas soltas, seguido da mesma ladainha de capoeira (presente tambm nas verses 3 e 4). O andamento acelera e um novo canto cantado, logo seguido pelo canto prprio da msica, com letra de Vincius. Por essa razo as melodias todas so apresentadas na forma cantada, acompanhada com variaes rtmicas e de registro do violo. Um impro-viso aparece depois de cantadas a estrofe, o refro e a repetio da estrofe. A partir da o violo apresenta o tema principal na forma instrumental, seguido de uma improvisao que adia o refro. Este ltimo aparece no-vamente cantado e depois disso um retorno ao tema principal instrumental termina a pea.

    A primeira verso de Salvador, a primeira gravada por Egberto no seu primeiro disco, aparece num andamento mdio, acompanhado apenas pela percusso, recurso bem prximo de algumas gravaes do prprio Baden, que interpretou vrias peas apenas com violo e percusso. Aparecem, depois de uma introduo rtmica, os temas principal, secundrio e novamente o principal, seguidos por uma mudana do instrumento percussivo acompanhante (de bateria para atabaque), anunciando a seo de impro-visao. Volta a seo do tema principal sem, entretanto que ele aparea. Segue-se o tema secundrio, novamente o tema principal, dessa vez com sua respectiva melodia presente, e uma coda parecida com a introduo. A segun-da verso, tocada ao vivo, inicia com uma longa seo de introduo (mais de dois minutos) onde o primeiro tema citado, seguido por um improviso. Segue a entrada do

    tema principal num andamento vertiginoso (quase no se escuta a melodia tal sua velocidade). O tema secundrio apresentado no mesmo fluxo vertiginoso. Retorna o tema principal seguido de uma seo de improviso. Retorna novamente o tema principal seguido por nova seo de improviso que rompe com a urgncia rtmica dos temas principais. Volta novamente o tema principal seguido do secundrio e da repetio do principal. H um improviso final onde a msica Berimbau de Baden citada e uma coda final. A terceira verso contrasta com as anteriores principalmente no andamento, bastante mais lento do que as outras duas. O clima que se estabelece nesta verso contrastante com as outras porque transforma a urgncia presente nas primeiras verses em melancolia profunda. Nesta verso no aparece o tema secundrio, apenas o principal entremeado de sees de improvisao. No final Egberto chega a improvisar um canto, que anuncia o fim da pea, seguido por uma pequena coda.

    Ainda que estas descries sucintas das vrias verses de cada pea possam ter sido enfadonhas para o leitor, elas foram necessrias para tentar mostrar o nvel de liberdade de execuo de que partilham esses dois msicos. Mesmo sendo as duas peas bem conhecidas do pblico que acom-panha a carreira e as apresentaes dos dois violonistas, eles frequentemente tomaram a liberdade de alter-las a ponto de desconstrui-las quase que totalmente. No caso de Baden acontece uma verso em que nenhum dos temas principais da pea so tocados (talvez por isso a mudan-a do nome de Berimbau para Variaes sobre Berimbau que atribuiu a essa verso), e uma outra onde apenas o tema principal citado. Em Egberto a verso mais lenta (a terceira) perverte no apenas a sequncia dos temas apre-sentados nas outras verses, mas tambm o clima total da pea, transformando-a praticamente numa outra. Esta li-berdade, que ambos demonstraram em vrias outras opor-tunidades, executando outras peas, algo que remete liberdade do orador, do contador de histrias, do narrador. Os dois msicos conhecem profundamente o discurso mu-sical que iro pronunciar, sabem de sua organizao pois, no por coincidncia, so os compositores dessas peas. Executaram essas mesmas peas (executa ainda, no caso de Egberto) inmeras vezes, tornando-as conhecidas das audincias, entretanto, concedem a elas a possibilidade de alteraes radicais, a depender das situaes especiais onde esse discurso determinado vai ser pronunciado, ou publicado (no sentido de tornado pblico).

    Essa situao de alteraes constantes, que no entanto no descaracterizam as msicas, faz pensar numa relao com as peas que leva em conta o ato de sua pronncia. E esse levar em conta a pronncia inclui possibilidades de execuo que podem estar fora do planejamento ini-cial que os dois fizeram para as execues das msicas. Esse trao que remete a um trato que eu considero de carter oral das realizaes. Ainda que a complexidade dessas peas remeta um tipo de concepo que con-diz com uma viso terico-escriturstica da msica. Que fique claro que com isto no estou negando a existncia

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    de vestgios dessa oralidade naqueles msicos que tocam lendo partitura, ou executam uma organizao previa-mente determinada com maior rigor (que pode ou no estar fixada numa partitura, entretanto soa com um grau maior de organizao e exige maior rigidez na execuo). Mesmo nesses casos so vrias, embora mais sutis, as es-colhas e alteraes que acabam por serem feitas. No caso de Baden e Egberto essas alteraes soam mais claras, suas escolhas so mais perceptveis na comparao das vrias verses, as mudanas so mais abruptas e mais ra-dicais, conforme a verso. Isto no deixa de ser, alm de um indcio dessa presena hbrida de oralidade e escritura (visto que as duas peas citadas se originam de um tra-balho musical sofisticado, proporcionado pela tradio da teoria escriturstica musical, realizado por dois msicos escolados), mais um sinal de carnavalizao, no sentido de que o texto conhecido, os papis esto distribudos e determinados, mas as performances so sempre novas, tal qual o contador de histrias que conta sempre a mesma histria e ela sai sempre diferente.

    Esta uma caracterstica da performance que, segun-do Paul Zumthor, implica tudo o que, em ns, se en-derea ao outro (ZUMTHOR, 1997, p.203). Para ele, o intrprete, na performance, exibindo seu corpo e seu cenrio, no est apelando somente visualidade. Ele se oferece a um contato (ZUMTHOR, 1997, p.204). E esse contato com o pblico certamente modifica aque-le plano inicial embutido no discurso a ser pronun-ciado, o que torna a audincia parte integrante desse discurso no ato de sua publicao. Este envolvimento parece estar presente, ou melhor, consciente, nos nos-sos dois msicos a partir dos indcios que eles nos for-necem das atitudes que tomam quanto realizao de suas performances musicais. A corporalidade musical,

    portanto, se soma a tentativa que outros conceitos e noes vm fazendo no sentido de religar opostos, tais como oralidade e escrita, indivduo e sociedade, msi-co e corpo, gnero de discurso e estilo pessoal, ao e pensamento, msica e significao.

    6 - Algumas consideraesSo ainda muitas as arestas a serem ajustadas, no que diz respeito ideia de corporalidade musical. Entretan-to, ela j aponta um caminho na direo de se levar em conta a inseparabilidade entre ideia ou ideal musical e as possibilidades concretas corporais de realiz-las. As-sim podemos observar com mais clareza o elo que une as possibilidades corporais com as necessidades expres-sivas, ou seja, a busca da coincidncia entre o que de-sejo dizer e o que consigo dizer, empreendida pelos m-sicos analisados. Mas outras situaes de performance musical precisariam ser investigadas com esse mesmo instrumento analtico (o que j estou realizando na mi-nha atual pesquisa sobre a corporalidade na cano po-pular). Entretanto, acredito que algo aponte para uma percepo, embora ainda incipiente, da performance musical como uma totalidade complexa e plural. Com-plexa no sentido da instabilidade da realizao musical, e plural porque cada nova verso, ou audio, de uma mesma pea coloca em funcionamento sistemas de sen-tidos diversos, visto ser a performance e sua recepo diretamente influenciadas pelo contexto real (tempo e espao) em que acontecem. O que implica em constru-tos conceituais e tericos capazes de conduzir um pro-cesso de explicitao dessa complexidade e pluralidade em termos de possibilidades de anlise efetivas. Creio, portanto, que a corporalidade musical pode ser conside-rada mais um passo na direo do estabelecimento de um pensamento complexo musical.

    RefernciasBAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. 5 ed. So Paulo:

    Hucitec/Annablume, 2002.BRETON, Davi Le. A sociologia do corpo. Petrpolis: Vozes, 2006.______. As paixes ordinrias : antropologia das emoes. Petrpolis: Vozes, 2009.CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: artes de fazer. 7 ed. Petrpolis: Vozes, 1994.DREYFUS, Dominique. O violo vadio de Baden Powell. So Paulo: Ed. 34, 1999.GAINZA, Violeta Hemsy de. Estudos de psicopedagogia musical. So Paulo: Summus, 1988.KAPLAN, Jos Alberto. Teoria da aprendizagem pianstica. 2 ed. Porto Alegre: Editora Movimento, 1987.MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999.PINTO, Henrique. Conceito de relaxamento. Violo Intercmbio, So Paulo, n45, ano VIII, jan/fev 2001.SCHROEDER, Jorge Luiz. Corporalidade musical: as marcas do corpo na msica, no msico e no instrumento. 2006. Tese

    (Doutorado em Educao) Faculdade de Educao, Universidade Estadual de Campinas Unicamp, Campinas.WILLEMS, Edger. Las bases psicolgicas de la educacin musical. Buenos Aires: Editora Universitaria de Buenos Aires, 1969.ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. So Paulo: Hucitec, 1997.______. Performance, recepo e lectura. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

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    Referncias discogrficasBELLINATI, Paulo e SALMASO, Mnica. Afro-sambas: Baden Powell e Vincius de Moraes. So Paulo: Pau Brasil Music,

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    Notas1 Isto porque o prprio Baden alterou de vrias maneiras, em outras interpretaes da mesma pea, a ordem de suas partes principais, chegando ao

    ponto de suprimir totalmente o refro, como na verso de Berimbau no CD Baden, Mrcia, Originais do Samba show/recital (faixa 5).2 No mesmo CD Ao vivo no Teatro Santa Rosa podemos destacar outros exemplos, como no Preldio em R menor de Bach (faixa 4) e Consolao

    (faixa 6) em que os andamento so exageradamente acelerados.3 Lembremos que o movimento ruidstico da tropiclia iniciaria na mesma poca em que Egberto iniciava sua carreira.4 Fragmento disponvel em . Acesso em: 20 dez. 2009.5 possvel ver essa declarao no trecho do vdeo j citado anteriormente.

    Jorge Luiz Schroeder Bacharel em Composio (1987), Mestre em Educao (2000) e Doutor em Educao (2006) pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Atualmente atua como profissional de Pesquisa do Instituto de Artes da Unicamp. Coordena o grupo de pesquisa Msica, Linguagem e Cultura (Musilinc) (www.cnpq.br). Atua como professor do Programa de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes (Unicamp). Suas publicaes principais so: Msica e conhe-cimento. Revista Digital Art&, v.09, p.09, 2008. Msica e Cincias Humanas. Pro-Posies (Unicamp), Campinas, v.15, n.1, p.209-216, 2004. Junto com Slvia Nassif Schroeder; A construo do conhecimento em arte. In BITTENCOURT, Agueda (org). Estudo, pensamento e criao. Campinas: Grfica da Faculdade de Educao, 2005, v.1, p.75-82; O dentro e o fora da msica. Ensinarte: revista das artes em contexto educativo, Braga-Portugal, n.3, p.02-14, 2004.

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