construindo solos matadores

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 Como construir um solo espetacular Você acabou de compor uma música. Até aí, tudo bem... E na hora de colocar o solo? Como fazer para que tudo não soe deslocado e artificial? Como criar um solo que não estrague a composição inteira? Valmyr Tavares dá todas as dicas para você não fazer feio na empreitada e ainda conseguir construir algo que possa vir a ser considerado memorável. Texto Valmyr Tavares Fotos divulgação Existe uma série infindável de questões a respeito de solos de guitarra. Como construir aquele solo  perfeito que vai consagrar você no mundo do instrumento? Este caminho tem algum tipo de mapa ou é apenas um privilégio de poucos? Do que é feito um grande solo: inspiração pura ou dedicação na busca pelas notas certas? Ou ambos? Ou ainda é preciso uma mídia insistente, que toque estes solos até torná-los uma obra prima perante a maior parte dos ouvintes? Existe uma escola ou método que transforme qualquer aluno dedicado em um compositor de solos geniais, como David Gilmour e Eddie Van Halen? E se você acha que estes dois músicos são geniais nesse assunto,  baseado em quê é possível fazer tal afirmação? Se você acha que eu tenho respostas para tais perguntas, lamento informar que você está redondamente enganado. Tudo o que tenho são opiniões como a suas, baseadas em anos de experiências e na minha própria capacidade de discernimento. No final, isso também não garante muita coisa, pois tem muita gente experiente e ‘rodada’ falando toneladas de besteiras por aí. A verdade é que a “genialidade” de um guitarrista precisa de um meio adequado para se desenvolver, e este meio consiste nas bases técnicas e musicais, nas leis que regem os sons e que geram aquilo que entendemos por “música, leis que precisam ser conhecidas por qualquer aspirante a “guitar hero”. Vamos começar a responder a primeira parte da pergunta, que é apenas como construir um solo de guitarra... A primeira informação importante que você deve ter diz respeito à tonalidade, que é a escolha das sete notas principais (dentre as doze possíveis na guitarra) que vão participar do seu solo. Ao conjunto dessas doze notas se dá o nome de escala cromática ou escala dos semitons (C / C# / D / D# / E / F / F# / G / G# / A / A# / B)  (exemplo 1), que quando tocadas aleatoriamente e indistint amente, dá a impressão de falta de sentido, de bagunça. Para compreender melhor o que acabei de escrever, tente criar uma melodia que passe necessariamente por todas as notas ou casas da guitarra, variando do grave ao agudo, com grandes saltos. Observe que você vai ter dificuldades em convencer os membros da sua banda a deixá-lo tocar tal “solo” sobre qualquer das composições que vocês tenham composto. Isso acontece porque seu “solo” não possui uma tonalidade que seja sinônimo de “sentido”, de “encaixe”. É claro que tal conceito é muito relativo, mas para esta finalidade, a experiência de tocar desta forma já é suficiente para você compreender a coisa.

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Como construir um solo espetacular

Você acabou de compor uma música. Até aí, tudo bem... E na hora de colocar o solo?Como fazer para que tudo não soe deslocado e artificial? Como criar um solo que nãoestrague a composição inteira? Valmyr Tavares dá todas as dicas para você não fazer feio na empreitada e ainda conseguir construir algo que possa vir a ser consideradomemorável.

Texto Valmyr TavaresFotos divulgação

Existe uma série infindável de questões a respeito de solos de guitarra. Como construir aquele solo perfeito que vai consagrar você no mundo do instrumento? Este caminho tem algum tipo de mapaou é apenas um privilégio de poucos? Do que é feito um grande solo: inspiração pura ou dedicaçãona busca pelas notas certas? Ou ambos? Ou ainda é preciso uma mídia insistente, que toque estessolos até torná-los uma obra prima perante a maior parte dos ouvintes? Existe uma escola oumétodo que transforme qualquer aluno dedicado em um compositor de solos geniais, como DavidGilmour e Eddie Van Halen? E se você acha que estes dois músicos são geniais nesse assunto,

 baseado em quê é possível fazer tal afirmação?

Se você acha que eu tenho respostas para tais perguntas, lamento informar que você estáredondamente enganado. Tudo o que tenho são opiniões como a suas, baseadas em anos deexperiências e na minha própria capacidade de discernimento. No final, isso também não garantemuita coisa, pois tem muita gente experiente e ‘rodada’ falando toneladas de besteiras por aí.

A verdade é que a “genialidade” de um guitarrista precisa de um meio adequado para sedesenvolver, e este meio consiste nas bases técnicas e musicais, nas leis que regem os sons e quegeram aquilo que entendemos por “música, leis que precisam ser conhecidas por qualquer aspirantea “guitar hero”.

Vamos começar a responder a primeira parte da pergunta, que é apenas como construir um solo de

guitarra...A primeira informação importante que você deve ter diz respeito à tonalidade, que é a escolha dassete notas principais (dentre as doze possíveis na guitarra) que vão participar do seu solo. Aoconjunto dessas doze notas se dá o nome de escala cromática ou escala dos semitons (C / C# / D /D# / E / F / F# / G / G# / A / A# / B) (exemplo 1), que quando tocadas aleatoriamente eindistintamente, dá a impressão de falta de sentido, de bagunça. Para compreender melhor o queacabei de escrever, tente criar uma melodia que passe necessariamente por todas as notas ou casasda guitarra, variando do grave ao agudo, com grandes saltos. Observe que você vai ter dificuldadesem convencer os membros da sua banda a deixá-lo tocar tal “solo” sobre qualquer das composiçõesque vocês tenham composto. Isso acontece porque seu “solo” não possui uma tonalidade que sejasinônimo de “sentido”, de “encaixe”. É claro que tal conceito é muito relativo, mas para estafinalidade, a experiência de tocar desta forma já é suficiente para você compreender a coisa.

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Agora, se você selecionar entre as doze notas da escala cromática as notas C, D, E, F, G, A e B, e

tocá-las sobre acordes que só possuam estas mesmas sete notas (C / Dm / Em / F /G / Am / Bdim),você vai notar o que chamo de “sentido”, pois as notas se encaixam com a base, o que dá a sensaçãode que, a partir daí, você já está tocando corretamente, e que qualquer caminho tomado vai dar certo, independente de ser mais bonito ou mais feio.

Vamos supor que você tecnicamente escolheu a tonalidade de Dó maior para não gerar atrito entreas notas. Poderia ter escolhido outra tonalidade? Claro que sim, e isso somente resultaria na escolhade outras sete notas – no caso de Mi maior, as notas seriam E, F#, G#, A, B, C# e D#, e os acordesseriam E / F#m / G#m / A / B / C#m / D#dim, que também trariam a impressão de encaixe e sentido

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Portanto, saber em que tonalidade você está tocando é o primeiro passo para construir um solo. Sevocê não souber isso, significa que não pode compor um solo? Não, mas você vai depender inteiramente de seu ouvido para fazer os encaixes, que podem ficar ‘mancos’. Existem grandesguitarristas que desconhecem todas essas regras, mas são os felizes proprietários de ouvidosmaravilhosos, que garantem os aplauso no final. Aos demais mortais, sugiro que estudem a escaladiatônica em todas as posições antes de prosseguir...

Desenhos das escalas (shapes)

Os desenhos das escalas reúnem no braço da guitarra as notas que, juntas, vão produzir o encaixedesejado. Os formatos são nomeados a partir da nota mais grave, ou seja, se você estiver tocando aescala de Dó maior, o formato que tiver Ré como a nota mais grave do desenho será chamado de“segundo padrão”, e assim por diante - se a nota mais grave for Lá, este será o “sexto padrão”. Tais

 padrões servem apenas para que você encontre as notas de seu solo com mais facilidade. Por favor,não chame estes padrões de “jônio”, “dório”, “frígio” etc, pois já escrevi uma matéria inteira sobreisso - eles são apenas os desenhos da escala diatônica no braço, sem nenhuma relação direta com ouso dos modos.

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Exemplo 4.1

Exemplo 4.2

Outra ferramenta muito útil é a escala pentatônica, que seria a escala diatônica sem as quarta esétima notas, ou seja, a pentatônica de Dó maior seria C / D / E / G / A e não teria as notas Fá e Si.Estas cinco notas são normalmente acompanhadas de sua terça menor – Eb, popularmente

conhecida como “blue note”. Esta é uma nota que acompanha a escala pentatônica e traz um‘tempero’ essencial. Ambas as escalas estão dentro da tonalidade de Dó maior, o que significa quevocê pode usar e abusar de ambas em seu solo, alternando uma e outra em diversos trechos, desdeque as mesmas correspondam à tonalidade da base.

A escala diatônica pode ser mais útil em frases rápidas ou em melodias mais elaboradas, por causade seus semitons - no caso de melodias e na disposição de três notas por corda nas partes maisvelozes. A escala pentatônica pode ser vista como uma “sonoridade rock ‘n’ roll”, em que o uso de

 bends são mais comuns. Você pode construir o solo em uma ou outra, ou ainda em ambas, variandoa sonoridade de cada frase.

Articulações

O termo “articulação” vem de articular, e é comum empregá-lo quando nos referimos à fala. Falar articuladamente significa emitir palavras caprichando nos movimentos da boca para que as mesmas

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soem com clareza. Em um instrumento, isso se refere ao modo como deve ser executada cada nota. Na guitarra, a nota pode ser palhetada ou ligada. Palhetar significa tocar a corda com a palheta paracima ou para baixo, cujo efeito é uma nota acompanhada de um “quick”, que destaca a altura damesma, dando a impressão de clareza. É por isso que tal forma de tocar é tão estudada e

 perseguida...

O ligado apresenta várias formas, mas tem como principal característica a ausência desse “quick”,que faz com que as notas com distorção soem mais limpas, e um pouquinho mais emboladasquando executadas de maneira muito rápida – afinal, o nome despensa explicação: são ligadas.Quando os ligados são ascendentes, ou seja de uma nota grave para uma nota aguda, eles sãonomeados como “hammer-on; quando você liga uma nota mais aguda a uma mais grave, o ligado

 passa a ser chamado de “pull-off. “Palhetar” e “ligar” são atos que geram texturas e timbresdiferentes em notas iguais, ou seja, o conteúdo da melodia não difere apenas mudando-se sua‘vestimenta’.

Existem outras formas de ligados, como o slide (escorregar o dedo pela corda, gerando um timbresimilar ao hammer-on, mas sem tantas possibilidades de velocidade, já que ele é muito maislimitado).

Exemplo 5.1

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Exemplo 5.2

Bend e reverse bend

O bend é uma forma de articulação que pertence ao grupo dos ligados, pois é gerado a partir dodeslocamento da corda, alterando sua afinação. Um bend afinado no lugar certo vale mais quecentenas de notas rápidas - experimente abrir um solo com um bend com cordas duplas. O maior 

 problema aqui é a afinação, geralmente não observada pelo guitarrista e costumeiramentedesprezada. Toque bends afinados e longos para notar o potencial desta ferramenta.

Licks

O lick é uma pequena célula que se repete velozmente sobre uma parte do solo, causando umaquecimento e uma certa tensão no trecho. Pode ser feito com o uso de bends, arpejos e escalas,entre outros. Os licks geralmente não se deslocam dentro da escala e se repetem insistentemente.Um exemplo bastante feliz de seu uso está no primeiro solo de “Mr. Crowley”, quando RandyRhoads criou um lick que, repetido com rigor e velocidade, propiciou uma ‘estrada’ triunfante parao início do solo. Outro bom uso desta ferramenta esta em “The Trooper” (do Iron Maiden), quandoo lick foi tocado sobre o arpejo de Mi menor, repleto de ligados. Cuidado com o uso excessivo dos

licks, pois podem tornar o solo um tanto previsível e cansativo

Arpejos

Como você já sabe, o arpejo é o ato de tocar notas de um acorde separadamente. Com a ajuda dosweep picking, você ganha um contraste veloz entre notas graves e agudas, trazendo a sensação de

velocidade e virtuosismo. O arpejo é normalmente usado como ferramenta de virtuosismo. Quandoisso acontece, seu uso se restringe às tonalidades em qualquer parte do solo ou, quando diminuto,sobre o último acorde da seqüência que você está tocando, geralmente um acorde dominante -mesmo que não haja um trítono, ele proporciona tensão à harmonia. O arpejo também pode fazer 

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 parte de melodias quando intercalados com a escala diatônica, o que ajuda a criar linhas com o usode saltos maiores do que as segundas, enriquecendo assim a melodia.

Pattern

Ele tem o mesmo conceito do lick, só que com mudanças das notas da escala, porém mantendo o padrão melódico. Por causa disso, o pattern é mais empolgante que os licks, embora com as mesmas

vantagens e riscos. Um bom exemplo é a continuação do solo da já citada “Mr. Crowley”, quandoRhoads, após o lick inicial, tocou um longo pattern pela escala pentatônica. Outros bons exemplosdisso são aqueles tocados pelos guitarristas neo-clássicos, que costumam manter um padrão dequatro notas se deslocando dentro da escala maior, normalmente tocado sem ligados.

Exemplo 7.1

Exemplo 7.2

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Sweep picking

É uma forma de palhetar mais ‘ligada’, pois consiste em manter o sentido da palheta na troca decorda para garantir uma execução mais veloz. Tal técnica pode ser usada tanto em escalas como emarpejos, apesar de ser mais comum neste último, e não deve ser usada por conta de uma supostafalta de habilidade no uso tradicional da palhetada alternada. Ela serve para execuções que possuammuitas mudanças de corda. Nestes casos, manter o sentido da palheta traz um ganho na velocidade eclareza da execução, não sem antes ter ‘fritado’ os dedos de tanto praticar esta ferramenta.

Velocidade versus melodia

Aqui está um ponto polêmico desta matéria. Quem ‘fala’ muito corre sempre mais riscos de ter  pouco conteúdo ou exibir um discurso redundante, enquanto quem ‘fala’ pouco corre o risco de ser simplório demais, demonstrando ineficiência técnica com o instrumento. Afinal de contas, todomundo espera ver uma hora ou outra o instrumentista decolar com os dedos no instrumento emostrar que as horas de prática não foram em vão.

Observe que nos dois extremos você não está isento de correr riscos. O mais difícil é estabelecer umequilíbrio entre eles. Proponha um exercício a si mesmo: improvise com o mínimo de notas que

conseguir, preenchendo um solo com notas longas e pausas. Isso é um ato de superação paraqualquer guitarrista que acha que estes dois elementos são um desperdício, para quem acredita queo que vale é “falar depressa para falar bastante”. Isso é uma armadilha perigosa, em que a maioriados guitarristas cai. Saiba que “virtuose” vem de “virtude”, e a virtude de um instrumentista temque ser mais do que tocar um número excessivo de notas.

O solo perfeito

Agora que dei algumas dicas de como construir um solo, tente construir o seu solo perfeito eimortal. Posso lhe dar uma dica para isso: aperfeiçoe estas ferramentas tocando e estudando o que jáfoi feito com elas em seus solos favoritos. Depois, some a isso as experiências que você vai fazer em busca do máximo que sua técnica e musicalidade puderem alcançar. Se der certo e vocêconseguir compor solos geniais, pague um café quando me encontrar pessoalmente...

Guitar Clinic

QUATRO SOLOS ELABORADOS COM PERFEIÇÃOAilton Junior transcreveu na íntegra quatro solos fenomenais, que ilustram muito bem a importânciada matéria que você acabou de ler...

“SWEET LADY” – de Brian May (tempo no CD – 03:01)Ao final da música, o guitarrista do Queen fez um solo matador, com todos oselementos de algo antológico dentro do rock’n’roll. Ele começou com um

cromatismo, seguido de frases bem colocadas de bends e double-stops sobre a escala pentatônica de Mi menor. A partir do décimo compasso, a escala usada passou a ser E

Maior – aliás, esta é uma característica comum ao rock e ao blues: a mescla de pentatônicas maiorese menores. Mais uma vez, May gravou alguns overdubs e, por vezes, surge uma segunda guitarra aofundo. Muito cuidado com a afinação dos bends, pois você encontra aqui alguns de meio tom, umtom, um tom e meio, e reverse bends. Vale ressaltar que May usou a alavanca nos compassos 6 e 7da seguinte maneira: primeiro, ele desceu um tom na afinação e, na seqüência, meio tom. Oessencial aqui é captar a pegada roqueira, a afinação e a energia nos bends.

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“MR. BROWNSTONE” – de Slash (tempo no CD - 01:53)Slash mostra aqui toda a sua influência do rock’n’roll dos anos 70 com pegada elinguagem sofisticadas. Ele inicia este solo com bends sobre a pentatônica deF#m, com algumas blue notes de passagem. Atenção aos bends de meio tom que

ocorrem neste trecho, mais precisamente no primeiro e terceiro compassos (entre asnotas Ré sustenido e Mi). Recomendo que você toque este solo por partes, preocupando-se com asonoridade dos bends e ligados. Na segunda parte, feita sobre a harmonia do refrão da música, Slashutilizou pentatônicas menores sobre acordes maiores, assim como é feito no blues.

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“YOU FOOL NO ONE” – de Richie Blackmore (tempo no CD - 02:06)O então guitarrista do Deep Purple iniciou este solo com uma seqüência cromáticaintercalando com notas fantasmas (indicadas com um “x”), seguindo com frases bemelaboradas sobre a pentatônica de Mi menor (que é tom da música). Muita atenção

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com os bends de meio tom executados neste trecho – aliás, este solo pode servir como estudo paraseus bends devido a quantidade e a variedade de situações em que eles foram executados. Observeque nos compassos 10 e 12 foram utilizadas notas incomuns à tonalidade (Dó sustenido e Solsustenido, respectivamente, sendo que este último deu uma sonoridade maior à frase). Noscompassos 28, 29, 30 e 31 surgem bends em uníssono e os sinais de “%” indicam a repetição docompasso anterior. A partir do compasso 32 aparece o momento em que a banda pára e somente a

guitarra de Blackmore permanece. Neste momento, o tempo é livre, ou seja, ele tocou essas frasesseguindo o seu próprio feeling, sem ter em mente qualquer andamento. Porém, coloquei umasugestão de divisão rítmica que mais se aproxima do original.

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“HEAR ABOUT IT LATER” – de Eddie Van Halen (tempo no CD - 02:50) Neste solo você tem todos os elementos que consagraram o guitarrista do Van Halen,como tappings, harmônicos artificiais e alavancadas, tudo com precisão e bom gosto.Para executar este solo, você deve estar em dia com os estudos de ligados e tapping,além de obrigatoriamente fazer as pazes com o metrônomo. Logo no quinto compasso

entram tappings em sextinas, técnica esta repetida no compasso 14. Pratique estes trechoslentamente. Outro ponto interessante são os slides com corda solta do compasso 9 e os harmônicosartificiais dos compassos 12 e 13, com bends e alavancadas. O solo se encerra com uma frase

cromática na primeira corda, seguida de uma forte seqüência de bends - outra técnica usada comfreqüência neste solo, principalmente aqueles de um tom e um tom e meio.

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