Comunicao, Cinema e Msica: o personagem invisvel em ... Andr Abujamra, o trabalho tem por objetivo demonstrar a indissociabilidade entre som/msica e imagem na comunicao audiovisual/cinematogrfica e a ...

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    Comunicao, Cinema e Msica: o personagem invisvel em Durval Discos1

    Gergia Cynara Coelho de Souza SANTANA2

    Lisandro Magalhes NOGUEIRA3 Universidade Federal de Gois / Universidade Estadual de Gois, Goinia, Gois

    RESUMO O presente artigo prope a anlise da trilha sonora do filme brasileiro Durval Discos (Europa Filmes, 2003), da diretora Anna Muylaert, inserindo-o no atual contexto dos estudos do som no cinema no Brasil. A partir da seleo musical para a pelcula, realizada pelo produtor musical Pena Schmidt, e da composio original do msico e ator Andr Abujamra, o trabalho tem por objetivo demonstrar a indissociabilidade entre som/msica e imagem na comunicao audiovisual/cinematogrfica e a possibilidade de a msica comportar-se como um personagem invisvel dentro da trama, direcionando-a e imprimindo-lhe ritmo. Fundamentam o estudo pesquisas sobre histria e esttica da trilha sonora em cinema; a msica na comunicao audiovisual e o conceito de sinestesia abstrado da fenomenologia da percepo de Merleau-Ponty. Palavras-chave: comunicao; cinema; msica; trilha sonora; audiovisual 1. Profecias e dicotomias: os dois lados do vinil A passagem da comdia leve ao absurdo a responsvel pela estranheza causada

    por Durval Discos. O lado A e o lado B da histria, remetidos metonimicamente aos

    lados do disco de vinil, so estranhamente contrastantes entre si e geram gradativamente

    uma tenso que se apresenta ao espectador como inesperada.

    O lado A trata do cotidiano de Durval (Ary Frana) e sua me Carmita (Etty

    Fraser). Proprietrio de uma loja de LPs situada no bairro de Pinheiros, So Paulo,

    Durval, com visual setentista e trejeitos de maluco beleza, guarda uma rica

    discografia do rock e da msica popular brasileira, em meio ao cenrio criador da

    atmosfera nostlgica e familiar que aproxima o espectador da histria. A promessa de

    uma sociedade alternativa (o velho, o LP) e a sociedade de consumo (o novo, o CD) 1 Trabalho apresentado no DT 4 Comuincao Audiovisual do XII Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Centro-Oeste, realizado de 27 a 29 de maio de 2010. 2 Mestranda em Mdia e Cultura pela Faculdade de Comunicao e Biblioteconomia da Universidade Federal de Gois (Facomb/UFG); docente das disciplinas de Som e Teorias da Comunicao do curso de Comunicao Social Habilitao: Audiovisual da Universidade Estadual de Gois (UEG); graduada em Comunicao Social Habilitao: Jornalismo pela Facomb/UFG, e-mail: imprensa@georgiacynara.com 3 Orientador do trabalho. Professor do programa de ps-graduao da Facomb/UFG, linha de pesquisa Mdia e Cultura, e-mail: lisandronogueira@gmail.com

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    marcam a dicotomia que imprime comicidade ao filme. Defensor do LP, Durval exalta a

    qualidade das msicas gravadas no vinil, a possibilidade de ver o tamanho das faixas e a

    existncia dos dois lados (o A e o B), em detrimento da qualidade do som e da

    tecnologia at ento trazidas pelo CD.

    Kiki (Isabela Guasco), a menina de cinco anos deixada na casa de Durval pela

    sequestradora disfarada de empregada Clia (Letcia Sabatella), a personagem que

    desencadeia o lado B, rompendo com o aparente equilbrio inicial. Ao contrrio de

    Durval, que clama pela proteo materna e vive na barra da saia de Dona Carmita ou,

    como Mestre Jonas, na barriga da baleia, como anuncia a cano que d incio ao filme

    Kiki, pensando estar na fazenda da tia Clara, adapta-se bem nova situao, mesmo

    distante da me.

    Quando descobre se tratar de uma criana sequestrada, Carmita passa a fugir da

    realidade, agindo como se nada estivesse acontecendo, comendo compulsivamente e

    impedindo, por vrias vezes, que Durval chame a polcia para levar Kiki. O lado B

    configura-se, assim, em torno da esquizofrenia e da obsesso de Carmita e da inocncia

    e tranquilidade de Kiki, que pensa estar na fazenda da tia para desespero de Durval, o

    nico que consegue estar lcido e consciente da gravidade dos fatos. Elemento estranho

    que rompe com a harmonia inicial, Kiki, apesar das vrias tentativas de Durval, s ser

    expulsa quando no houver mais qualquer possibilidade de reequilbrio.

    Elisabeth (Marisa Orth), a funcionria da doceria vizinha, descobre a menina

    sequestrada na casa de Durval, e Carmita a mata em seguida, com a arma encontrada na

    mala abandonada por Clia. O corpo levado para o quarto da me do protagonista,

    enquanto Kiki se diverte com o cavalo branco que fizera Durval comprar e colocar

    dentro da casa. A menina entra no quarto e v a Braa de Neve dormindo, enquanto

    Carmita, com roupa de festa, sobe levando o cavalo. Est composta, finalmente, a cena

    mais absurda do filme: Kiki, vestida de bailarina, montada no cavalo ao lado do corpo

    de Elizabeth, pega sua vassourinha de brinquedo e comea a pintar a parede do quarto

    com a tinta vermelha (o sangue da morta), sob os aplausos de Carmita e as expresses

    de horror de Durval.

    No desenlace da trama, Durval pede para Loly, a dona da doceria, chamar a

    polcia para levar a menina e, muito expressivamente, suspira de alvio por voltar

    realidade que nunca ser a mesma depois do lado B. H ento um corte brusco, que

    d lugar demolio da loja Durval Discos, sem mais explicaes, coroando a rendio

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    do velho entediante, decadente e marcado pelo abandono ao novo interessante,

    ascendente e repleto de possibilidades.

    2. Breve histrico da msica no cinema

    Segundo Mximo (2003, v. 01) e Gorbman (1987), a msica do cinema

    anterior ao prprio cinema: j era presente nos dramas musicados (melodramas), peras

    e operetas, exercendo um papel similar ao que teria depois, no cinema. Nos primeiros

    anos do cinema mudo (final do sculo XIX e incio do XX), a msica era divorciada da

    ao; quando no improvisada pelos msicos, eram temas conhecidos, clssicos ou no,

    utilizados para acentuar o clima, a emoo de cada cena. Na maioria das vezes, no

    funcionava: as condies dos instrumentos eram precrias, e a penumbra dificultava a

    viso da partitura pelo solista.

    De acordo com London (1970), a msica era utilizada para amenizar o barulho

    desagradvel dos projetores de cinema da poca, que dispersava a ateno do pblico. O

    autor sugere ainda que a razo esttica e psicologicamente mais adequada para explicar

    o acompanhamento do filme mudo pela msica reside na rtmica do filme como uma

    arte do movimento:

    We are not accustomed to apprehend movement as an artistic form without accompanying sounds, or at least audible rhythms. Every film that deserves the name must possess its individual rhythm, which determines its form. It was the task of the musical accompaniment to give it auditory accentuation and profundity (LONDON apud PRENDERGAST, 1992, p.04, 05).

    Para Adorno e Eisler (1994), em seu estado puro, o filme mudo tinha um efeito

    fantasmagrico sob o espectador, decorrente da projeo sobre um suporte

    bidimensional e a consequente iluso de profundidade no espao diegtico. A msica

    serviria, ento, como um neutralizador do choque de ver personagens aparentemente

    vivos, porm silenciosos e ausentes.

    Miranda (1998) divide em trs fases a utilizao da msica no cinema mudo. Na

    primeira, que coincide com o nascimento da arte cinematogrfica, no havia grande

    preocupao com seu contedo narrativo em conjunto com o repertrio musical

    selecionado para o acompanhamento ao vivo; era a fase de testes do potencial comercial

    dos filmes, sem pretenses estticas ou artsticas. Por isso, segundo a autora, no se

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    pode falar aqui de trilha, mas sim de acompanhamento musical4. A msica estava

    sujeita s imprecises inerentes da execuo ao vivo e a todas as variveis envolvidas

    no processo de exibio.

    Ao longo da segunda fase, realizadores de cinema e editores musicais

    comearam a se interessar pelo acompanhamento musical de seus filmes. Empresas

    como a Carl Fischer, a Vitograph e a Edison passaram a editar em larga escala partituras

    exclusivamente voltadas para tal fim. Na terceira etapa, os filmes j eram distribudos

    com uma planilha de indicao de seu acompanhamento musical, gradativamente

    substituda por partituras originais msicas compostas exclusivamente para um

    determinado filme, como nas obras de Griffith e Einsenstein. A primeira partitura

    original para o cinema foi composta em 1908, encomendada ao compositor francs

    Camille Saint-Sans (1835-1921) para o filme LAssassinat du Duc de Guise, da

    companhia parisiense Le Film DArt.

    Conforme relata Prendergast (1992), o advento do som no cinema no fim da

    dcada de 1920 foi recebido como um passo frente, motivo que se configurava para

    a redescoberta da arte cinematogrfica. O som requeria movimentos de cmera e mais

    ritmo na cena; no entanto, as cmeras da poca eram obsoletas, pesadas e barulhentas; o

    que explica a estaticidade dos primeiros filmes com audio. Apesar de certa resistncia5,

    a maioria dos compositores para cinema eram otimistas em relao ao som6, e

    esperavam que a msica exercesse um papel mais integral e influente durante a

    produo de um filme.

    Na infncia do som no cinema, a msica era mais utilizada nos musicais, que se

    proliferaram nos anos de 1930, como Rio Rita (Luther Reed, 1929), The Vagabond

    Lover (Marshall Neilan, 1929) e The Rogue Song (Lionel Barrymore, 1930). Passada a

    febre dos musicais, os estdios interromperam as produes do gnero, que s

    voltariam a fazer sucesso nos anos de 1950. O que, a princpio, seria uma ameaa aos

    4 O conceito de trilha musical surge somente aps a sincronizao entre som e imagem, quando foi possvel estabelecer relaes precisas entre estas instncias; quando a msica passou a estar contida na pelcula. 5 De acordo com Carrasco (2003), na poca de lanamento de The Jazz Singer (EUA, 1927), primeiro filme sonoro do cinema dirigido por Alan Crosland, a incorporao de falas dos personagens ao filme foi criticada por artistas e tericos do cinema, devido ao suposto pleonasmo sonoro em relao s imagens e ao temor de que o som usado na narrativa diminusse a fora potica da banda visual e desmontasse o complexo de cdigos no-verbais do cinema, fazendo dele um teatro filmado. 6 Enquanto em 1926 William Fox testava o Movietone mtodo criado por alemes e suos em que o som era gravado no prprio filme , os irmos Warner a Bell Telephone e a Western Electric j vinham trabalhando no Vitaphone: o som era gravado em disco de 40 cm de dimetro e sincronizado com o filme por meio da conexo dos motores da vitrola com o do projetor. Esse processo foi usado pela primeira vez no filme Don Juan (1926), tambm de Alan Crosland. Em 1928, seria exibido o primeiro filme inteiramente falado, Lights of New York, dirigido por Bryan Foy. Um ano depois, a Fox teria aperfeioado o Movietone e desbancado o Vitaphone da Warner, em benefcio da gravao sonora na prpria pelcula de celuloide.

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    msicos que trabalhavam com cinema, tornou-se um ambiente propcio a explorar

    conscientemente o potencial dramtico dessa linguagem no cinema sonoro.

    Durante a dcada de 1940, a trilha sonora para cinema se mostrava

    grandiloquente, comparada aos poemas sinfnicos de Richard Strauss, de carter pico.

    O fim daquele perodo foi marcado pelo domnio da trilha em funo do gnero: os

    filmes noir, os suspenses e os romances eram ambientados pela msica de forma sutil.

    J nos anos de 1960, tem-se a incorporao, em primeiro plano, da msica popular

    trilha sonora, colocando a msica orquestral apenas em determinadas funes

    subjacentes. Tem incio, ento, o reinado dos cancionistas no cinema, como Burt

    Bacharach, Lalo Schifrin e Henry Mancini. As canes foram, gradativamente,

    substituindo a msica sinfnica e a trilha original, movimento que fez explodir, em

    1970, musicais como Jesus Christ Superstar (Norman Jewison, 1973) e Hair (Milos

    Forman, 1979) que usavam a msica pop e o rocknroll para pontuar as aes na trama.

    Nas dcadas seguintes, a msica pop foi intensamente explorada at que, no

    final desta ltima, filmes como ET (Steven Spielberg, 1982) e Amadeus (Milos Forman,

    1984) devolveram a partitura orquestral narrativa cinematogrfica. Assim, a partir da

    dcada de 1990, a msica orquestrada passou a conviver com a msica pop e as

    canes-tema nos filmes.

    Segundo Mximo (2003, v. 02), o cinema falado no Brasil surgiu nos anos de

    1930, influenciado pelos musicais de Hollywood gosto que mantido durante as duas

    dcadas subsequentes pelas chanchadas da Atlntida e, a partir de 1960, pelas

    comdias montadas em torno da popularidade da Jovem Guarda, dos humoristas de TV

    e das apresentadoras de programa infantil (MXIMO, 2003, v. 02, p. 121). Sofrendo

    forte influncia norteamericana nos musicais, as trilhas sonoras brasileiras de no-

    musicais tiveram grande influncia francesa, percebido no frequente uso de canes, as

    quais oscilam entre um recurso gratuito, sem funo, e um elemento funcional: [a

    maioria dos nossos cineastas] no sabem o que querem musicalmente; acham que

    qualquer coisa serve desde que consigam colocar msica num filme, seja esta ouvida ou

    no (MXIMO, 2003, v. 02, p. 142).

    A partir da trajetria de um pequeno nmero de grandes msicos que s depois

    de anos de carreira se dedicaram, com sucesso, produo musical para cinema, as

    trilhas brasileiras parecem no ter acompanhado a evoluo artstica e tcnica dos filmes

    dentro dos quais elas so ouvidas, de modo que ainda prematuro falar em compositor

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    brasileiro de cinema7, assim como falar em total funcionalidade da msica em cinema

    brasileiro, exceto casos raros, como o de Durval Discos.

    3. A msica em Durval Discos

    3.1. O analgico e o digital

    Assim como o filme dividido em lado A e lado B, a sonorizao composta de

    som analgico (sinal eltrico de audio) e som digital (sinal de audio convertido em

    informao numrica. O primeiro, que marca o lado A, decorre das msicas fixadas

    num suporte analgico o disco de vinil produzindo um som orgnico, redondo,

    nostlgico (remetendo aos chiados do som do vinil). O segundo, que caracteriza o lado

    B, decorre da trilha original de Andr Abujamra, manipulvel, experimental,

    fragmentada, desconstrutiva, spera, cheia de pontas, irregularidades e texturas

    diferentes, composta num suporte digital o computador.

    Os diferentes tipos de sonorizao trazem consigo a questo da sinestesia.

    Partindo da fenomenologia de Merleau-Ponty (1980), pode-se constatar os diferentes

    tipos de percepo provocados pelo som analgico e pelo digital.

    Os chiados do vinil que caracterizam o primeiro provocam nas pessoas que

    conhecem ou viveram a dcada de 1970 um sentimento de familiaridade, ligado s

    cores-pastel, moda retr, formato dos mveis, arquitetura, gosto de comida caseira,

    cheiros de discos e livros antigos. J o experimentalismo do som digital trabalha com a

    ruptura com os conceitos musicais mais comuns, por ser anti-meldico, arrtmico e

    atonal em muitas situaes; por trazer combinaes de texturas (tato) que incomodam os

    ouvidos; colocar o espectador em situao desconfortvel e, assim, provocar tenso; por

    desorient-lo diante do vislumbre das infinitas possibilidades de combinaes de ritmos

    e texturas, vindas tona com a desconstruo musical. Esta anlise condiz com o

    processo de escuta reduzida proposto por Chion (1993)8.

    7 Alguns compositores eruditos que escreveram para o cinema brasileiro: Villa-Lobos, Fernando Mignone, Guerra-Peixe, Cludio Santoro e John Neschling. Arranjadores que fizeram histria no rdio e no disco que passaram a trabalhar em trilhas cinematogrficas: Alberto Lazzoli, Radams Gnattali, Lrio Panicalli, Leo Peracchi, Gabriel Migliori, Rogrio Duprat, Remo Usai, Moacir Santos e o italiano Enrico Simonetti. Cancionistas brasileiros com contribuies no cinema: Chico Buarque, Caetano Veloso, Tom Jobim, Lus Bonf, David Tygel, entre outros. No final do sculo XX, Francis Hime, Egberto Gismonti, Wagner Tiso, Edu Lobo, Cristvo Bastos, Luiz Henrique Xavier, Luiz Avellar, Jaques Morelenbaum e Antnio Pinto surgem no quadro de compositores de trilhas sonoras brasileiras. 8 Em La audiovisin Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido, Chion (1993) prope trs tipos de escuta: a causal, quando o som remete a sua causa; a semntica, que se refere a um cdigo ou a uma linguagem

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    A percepo mais eficaz quando multissensorial, isto , quando no se tenta

    separar os sentidos. A msica, por si s, j nos aponta a necessidade de indiferenciao,

    uma vez que ela , ao mesmo tempo, melodia (audio), textura (tato) e movimento

    (viso). Desse modo, quanto maior a indiferenciao de sentidos ao assistir ao filme,

    mais cmico o lado A, mais tenso o lado B, mais complexos os personagens, mais

    presente a msica parecer e mais clara estar sua importncia na trama.

    O autor afirma: no se v o mesmo quando se ouve, e no se ouve o mesmo

    quando se v (CHION, 1993, p.11). Em Durval Discos, a iluso audiovisual de que

    fala Chion a responsvel pelo fato de o espectador no notar o exato momento em que

    o cmico d lugar ao trgico, tampouco como o percurso tranquilo do lado A at os

    nveis extremos de tenso do lado B. So a trilha sonora e os momentos estratgicos de

    silncio que agregam valor9 imagem.

    3.2. A intensidade da trilha sonora

    Durval Discos rompe com o vococentrismo10 tradicional corrente no meio

    cinematogrfico, uma vez que o som deixa de ser centrado na voz dos personagens. Em

    muitos momentos do filme, so privilegiadas as vozes dos intrpretes das canes que

    as falas de Kiki, Durval ou Carmita. Isto percebido pela intensidade dada trilha geral

    da pelcula, superior tanto em relao aos dilogos dos personagens quanto s trilhas

    sonoras das recentes produes cinematogrficas brasileiras.

    No lado A, h mais valor agregado pela msica e pela reao dos personagens a

    ela que por suas falas, enquanto no lado B a trilha desconstrutiva e no verbal de

    Abujamra a grande agregadora de valor do filme, indo de encontro tradio voco e

    verbocentrista. Pode-se afirmar ento que haveria uma tradio desvirtuada no lado

    A, uma vez que ainda h um vococentrismo deslocado para a msica, e a ruptura com

    ela, no lado B.

    Ao assistir a qualquer obra cinematogrfica, a tendncia do espectador a de

    centrar a ateno primeiramente nas palavras para, aps compreend-las, interpretar

    outras linguagens. Trata-se da dificuldade do ouvinte em editar o que lhe imposto ao utilizada na interpretao de uma mensagem; e a escuta reduzida, primeiramente postulada por Pierre Schaeffer, que abrange as qualidades e as formas do som em si. 9 O conceito de valor agregado proposto por Chion refere-se a um valor expressivo e informativo com o qual o som agrega significado imagem, de modo a dar a impresso de que tal informao j estava contida nela. Choques, quedas e exploses, por exemplo, tornam-se mais reais com a presena do som sincronizado. 10 Chion prope tambm o conceito de vococentrismo no cinema, que consiste no valor agregado pelo texto. Verbocentrismo seria, ento, o valor agregado pelas falas num filme.

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    ouvido. A surpresa e o choque acontecem porque a imagem passa a ser uma marionete

    cujas aes so comandadas pela msica, e no mais pelo texto, como na analogia de

    Chion.

    3.3. Msica, tempo e movimento

    Como Chion constata em sua teoria, o som supe entrada de movimento; ao

    contrrio da imagem, pelo fato de muitos elementos poderem permanecer imveis numa

    cena. Assim ocorre no filme analisado: a trilha sonora conduz o movimento e o ritmo da

    ao, os movimentos de aproximao e afastamento da cmera e o prprio ritmo da

    montagem. Pode-se constat-lo ao observar que durante a maior parte do filme a cmera

    permanece fixa numa determinada posio em tomadas longas e, no entanto, isso no

    acarreta perda de dinamismo da narrativa.

    O som delimita os lados A e B; impe um ritmo aparentemente tranquilo

    narrativa; receptivo concordncia e simpatia da imagem em relao ao fluxo sonoro

    (imagens compatveis com a trilha e vice-versa); traduz as emoes e pensamentos dos

    personagens. No lado A, a ausncia de tenso percebida no s pela narrativa, mas

    tambm pela previsibilidade da trilha sonora: em uma loja de discos de vinil so

    esperadas canes antigas de LP. J no lado B, a imprevisibilidade da progresso sonora

    em funo do tempo e a natureza irregular da manuteno da trilha original que

    sempre aparece com novos elementos e texturas, ainda que sutis promove

    gradativamente a tenso, at que, sem que o espectador perceba, encontre-se no pice

    dela.

    Merece destaque ainda o dilogo entre diegese e extra-diegese. No lado A, a

    msica encontra predominantemente no espao diegtico; ela est na composio das

    cenas mesmo quando no tocada (os vinis que participam da cenografia tambm so

    referncias importantes a respeito da histria de Durval), e tem origem, na maioria das

    ocorrncias, nos discos de vinil colocados pelo protagonista na vitrola de sua loja a

    prpria natureza analgica do som remete sua causa. J no lado B, o som

    predominantemente extra-diegtico: sua causa est oculta, porm dedutvel: trata-se da

    composio original de Abujamra, produzida, mixada e masterizada no computador de

    seu home studio. A prpria qualidade superior do som leva hiptese de que ele se

    encontra num suporte digital.

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    Quando uma mesma msica passa de diegtica a extra-diegtica, h sempre uma

    alterao de timbres e de ambincia do som; este visivelmente ampliado e ganha a

    tela. como se o mundo do personagem (Durval) fosse ampliado para o mundo do

    espectador; como se este fosse convidado a participar daquele momento, juntamente

    com o personagem. Um exemplo a cena em que Durval dana Back in Bahia sozinho

    em seu quarto.

    3.4. Caractersticas da trilha sonora do filme

    A trilha de Durval Discos fundamentalmente emptica. Ela participa da cena,

    adaptando-as ao seu ritmo; estimula os personagens e a musicalidade dos dilogos entre

    eles; sinaliza a chegada de novas informaes trama como nos casos da chegada do

    cavalo casa e da morte de Elizabeth ; exprime o estado psicolgico dos personagens

    e provoca alegria, nostalgia e tenso no espectador. Por tudo isso, em nenhum momento

    a trilha do filme pode ser classificada como uma mera msica de fundo, com o raso

    papel de ilustrar imagens.

    Situando a trilha do filme dentro das caractersticas da msica nos filmes de

    narrativa clssica propostas por Gorbman (1987), pode-se afirmar que a msica em

    Durval Discos invisvel quando extra-diegtica o aparato fonte da msica no est

    visvel para o pblico ; totalmente audvel no lado A, e parcialmente no lado B em

    muitos momentos da primeira parte do filme, a msica o centro das atenes (como

    quando o DJ Tho Werneck aparece na loja para levar os dois volumes de Tim Maia

    Racional, em LP). Na segunda parte da trama, a msica percebida quando se atinge o

    auge da tenso, apesar de no o ser durante a trajetria que culmina nesse clmax.

    Contrariando a inaudibilidade caracterstica da msica nos filmes do gnero

    clssico-narrativo, a trilha em Durval Discos est em primeiro plano (ou, na pior das

    hipteses, equiparada) em relao s imagens e s outras instncias sonoras (dilogos e

    rudos), e no em ltimo plano; explicita e enfatiza sentimentos, emoes e estados de

    esprito, como a ansiedade de Durval, a despreocupao de Kiki, a histeria e a

    esquizofrenia de Carmita. A msica configura-se tambm como um significante

    independente de emoes, uma vez que, independentemente da existncia do filme, o

    espectador-ouvinte nutre sentimentos e tem uma interpretao prvia dos sucessos

    setentistas selecionados para a pelcula.

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    A trilha no s fornece pistas narrativas ao espectador (caracterizao da casa-

    loja-baleia e dos personagens), como a conduz e nela imprime um ritmo. Basta

    lembrar da metfora de Mestre Jonas e dos momentos da narrativa que a msica

    protagoniza: quando Carmita canta um trecho de A banda, de Chico Buarque, para o

    fregus f do compositor; quando o DJ Tho Werneck ouve um pedao de Imunizao

    Racional, de Tim Maia, na loja de Durval; quando este, Carmita e Kiki, fantasiados,

    danam ao som de A tonga da mironga do kabulete, de Toquinho e Vincius de Moraes;

    e promove a continuidade rtmica entre planos e cenas.

    Alguns temas musicais do lado B como o tema do cavalo, o que aparece

    quando a cmera enquadra Elizabeth morta, os temas de tenso do unidade ao filme,

    principalmente quando so mesclados com alguma cano do lado A. o caso da cena,

    j no lado B, em que Kiki anda de bicicleta pela casa, ao som da fuso de Imunizao

    Racional com um dos temas originais de tenso evidenciando a flexibilidade da trilha.

    A msica em Durval Discos segue os princpios estticos propostos por Giorgetti em seu artigo Da Natureza e Possveis Funes da Msica no Cinema (1998).

    Todo uso que se faz dela funcional, evitando excessos e o consequente desgaste do

    recurso musical. Prova disso o uso estratgico que se faz do silncio ao longo da

    narrativa, o que valoriza no s a cena em que empregado, como as entradas da

    msica nas cenas seguintes.

    Alm disso, no filme no h a preocupao de fazer da trilha sonora uma obra de

    arte independente. Apesar do emprego de canes de sucesso da dcada de 1970, tanto

    estas como as composies originais tem como funo primeira servir ao filme,

    narrativa mas no se submetendo imagem. Por coincidncia, a trilha empregada de

    qualidade; mas nem sempre msicas de qualidade so adequadas para compor a trilha

    sonora de uma pelcula.

    4. Consideraes finais

    Conforme mencionado anteriormente, a trilha sonora de Durval Discos no pode

    ser classificada como background ou msica de fundo, uma vez que em nenhum

    momento ela meramente ilustrativa. A msica funcional em todas as suas

    ocorrncias, mesmo que em diferentes nveis.

    No se trata tambm de msica de preenchimento, simplesmente pelo fato de

    no ter que preencher vazios: at na exibio dos crditos (tanto iniciais quanto finais) a

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    msica tem um propsito definido. Nos iniciais, quando acontece o traveling com o

    skatista, a regravao de Mestre Jonas feita pelos Mulheres Negras assume o carter de

    prenncio de uma epopeia. J nos crditos finais, que se iniciam ao som de Prola

    Negra, de Luiz Melodia (em vinil), fica clara a derrota do que velho; a vitria do novo

    sobre o velho ento consagrada com o remix da verso de Mestre Jonas produzido por

    Andr Abujamra (em CD).

    No filme h algumas (poucas) ocorrncias de msica incidental, aquela que

    comenta algo da cena. Ela aparece durante algumas das cenas de fregueses na loja;

    cenas leves, sem grandes conflitos ou emoes. Nesses raros casos, a trilha incidental,

    mas no redundante; ela sempre acrescenta algo de valor ao filme seja emoo, seja

    humor. importante observar que a trilha do lado B no incidental, uma vez que a

    profundidade dela ultrapassa essa classificao.

    Ela pode ser considerada, ao mesmo tempo, como artstica e psico-emocional11,

    pois evidencia tanto o que se passa dentro dos personagens quanto a prpria tenso do

    espectador, e a participao da msica a essncia do filme. Sem a trilha original do

    lado B no haveria um clmax to intenso e significativo, assim como sem as canes do

    lado A, que tambm compem uma trilha artstica, se teria apenas uma noo parcial

    das caractersticas dos personagens e da trama como um todo; no se teria tanto humor,

    emoo e dinamismo na narrativa.

    Os temas originais provocadores de tenso e de riso em meio ao desespero tm

    a funo estratgica de evidenciar os contrastes presentes na narrativa; no so

    utilizados de modo indiscriminado, como ocorre com a maior parte das msicas-tema

    dos filmes de entretenimento. O poder evocativo da msica est sempre presente,

    sobretudo na ausncia do personagem ou elemento a que se refere. Ouve-se o tema da

    chegada do cavalo casa, por exemplo, antes que o animal passe pela porta.

    Em muitos momentos do filme, a msica um agente da narrativa e participa

    ativamente do roteiro como nas cenas da compra dos dois volumes da fase esotrica

    de Tim Maia pelo DJ; Carmita cantarolando Chico Buarque na loja; Durval danando

    Back in Bahia em seu quarto; Kiki, Carmita e seu filho danando fantasiados A tonga da

    mironga do kabulete; Durval e Kiki danando a verso original de Mestre Jonas, de S,

    Rodrix e Guarabyra. Todos os personagens visveis (Durval, Kiki e Carmita) tm

    conscincia da existncia da msica e reagem a ela.

    11 Classificaes de Giorgetti (1998).

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    Segundo Giorgetti (1998), o que caracteriza um personagem a ao exercida

    por ele dentro do filme. A partir dos momentos de Durval Discos citados acima, pode-se

    perceber a grande influncia da msica sobre os personagens visveis: Ora, a partir do

    momento em que a msica exerce influncia, maior ou menor, sobre um ou mais

    personagens do filme, lcito reivindicar para ela tambm a condio de personagem

    (GIORGETTI, 1998).

    A msica testemunha, determina e evoca situaes; ela est dentro e ao redor

    de Durval; desperta e intensifica lembranas; modela perfis; controla o tempo; motiva

    os personagens visveis a reagirem a ela. Por isso, pode-se concluir que, em Durval

    Discos, h presena frequente deste personagem invisvel que a msica. Invisvel

    apenas pela sua natureza imaterial; pelo fato de no se poder v-la propriamente, mas

    sim a sua causa. No entanto, a presena da trilha sonora no universo diegtico j auxilia

    na compreenso dela como personagem.

    O valor dado msica em Durval Discos uma novidade no universo das

    produes nacionais, em que a trilha sonora, via de regra, tem a funo de promover

    filmes, como o caso, sobretudo, das pelculas de entretenimento produzidas pela

    Globo Filmes. O que se espera com a inovao no uso dos recursos musicais trazida

    pela pelcula aqui analisada que haja estudos mais aprofundados sobre o tema no

    Brasil. Espera-se tambm que o cinema brasileiro faa um uso orgnico da msica,

    aproveitando o potencial narrativo inerente a ela, e que, desse modo, possa-se falar com

    categoria em funcionalidade da msica na produo cinematogrfica nacional.

    REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ADORNO, Theodor; EISLER, Hanns. Composing for the films. New York: Oxford University Press, 1994 CARRASCO, Ney. Sygkhronos: a formao da potica musical do cinema. So Paulo: Via Lettera : Fapesp, 2003 CHION, Michel. La audiovisin Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Ediciones Paidos, 1993 GIORGETTI, Mauro. Da natureza e possveis funes da Msica no Cinema (2008).http://www.mnemocine.art.br/index.php?option=com_content&view=article&id=117:funcoes-musica-cinema&catid=53:somcinema&Itemid=67. Acesso em 03/02/2010, 21:00

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    GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, 1987 LONDON, Kurt. Film Music. New York: Arno Press, 1970 MXIMO, Joo. A msica do cinema: os 100 primeiros anos. V. 1. Rio de Janeiro: Rocco, 2003 ______________. A msica do cinema: os 100 primeiros anos. V. 2 . Rio de Janeiro: Rocco, 2003 MERLEAU-PONTY, M. Phnomnologie de la Perception, col. Tel, Gallimard. Barcelona, Edicions 62, 1980 MIRANDA, Suzana Reck. A msica no cinema e a msica do cinema de Krzysztof Kieslowski. Dissertao. (Mestrado em Multimeios) - Unicamp, Campinas, 1998. PRENDERGAST, Roy M. Film Music A neglected art: a critical study of music in films. 2nd ed. London: W. W. Norton & Company, 1992

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