complexidades & contradições

Escola Universitária Vasco da Gama___Atelier de Arquitectura VI__2008-2009__Complexidades & Contradições

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SANAA KAZUYO SEJIMA__RYUE NISHIZAWA


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ÍNDICE

1.

Introdução

Pág. 3

2.

Síntese do Supermodernismo – Arquitectura na Era da Globalização

2.1.

Introdução ao Supermodernismo- Arquitectura na Era da Globalização

Pág. 4 - 6

2.2.

Pós- Modernismo

Pág. 7 - 14

2.3.

Modernismo

Pág. 15 - 19

2.4.

Supermodernismo

Pág. 20 - 23

3.

SANAA – Kasuyo Sejima e Ryue Nishizawa

Pág. 24 – 35

4.

Supermodernismo- Arquitectura na Era da Globalização vs SANAA – Kasuyo Sejima e

Ryue Nishizawa

Pág. 36 -38

5.

Bibliografia

Pág. 39


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1. INTRODUÇÃO

Com este trabalho pretende-se relacionar a obra teórica Supermodernismo – Arquitectura na Era da Globalização, de Hans

Ibelings, com o trabalho prático dos SANAA – Kasuyo Sejima e Ryue Nishizawa, procurando-se estabelecer relações entre uma e

outras forma de pensar e fazer arquitectura, numa tentativa de procurar relações entre a obra teórica e a prática. Consistindo,

então, na leitura e interpretação da obra teórica tendo como fundamento o cruzamento da tese ai defendida com a obra

resultante do percurso dos SANAA.

Hans Ibelings é redactor e editor da revista “A10 New European”, fundada em 2004. Estudou História da Arte e foi Comissário de

Exibições no Netherlands Architecture Institute de Roterdão. É também autor de inúmeros livros e publicações, crítico de

arquitectura , e o principal editor do “Yearbook Architecture, na Holanda. Ibelings é um grande nome no panorama da

arquitectura mundial.”

SANAA surgiu em 1995, quando Kasuyo Sejima e Ryue Nishizawa começaram a trabalhar juntos, porém mantém os seus projectos

individuais. Estes arquitectos criam uma arquitectura minimalista e quase imaterial que desvendando novos caminhos para a

arquitectura contemporânea, inovando em cada projecto.


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2. Síntese do Supermodernismo – Arquitectura na Era da Globalização


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2. SÍNTESE DO SUPERMODERNISMO – ARQUITECTURA NA ERA DA GLOBALIZAÇÃO

2.1. INTRODUÇÃO AO SUPERMODERNISMO – ARQUITECTURA NA ERA DA GLOBALIZAÇÃO

O livro Supermodernismo – Arquitectura na Era da Globalização, de Hans

Ibelings, descreve sucintamente a história da arquitectura do século XX,

nomeadamente a partir do Movimento Moderno até ao ano de 1998, ano

de edição do livro. Esta síntese introdutória tem como objectivo explicar o

Supermodernismo como sendo uma tendência pertencente à actual época

da modernidade.

Ibelings começa por esclarecer, na introdução, a dificuldade que existe em

definir Globalização, assim como, a relação causa – efeito deste conceito

nos processos e na actualidade, embora considere a Globalização um

fenómeno abstracto a que estão associados elementos positivo e negativos.

Sendo que, para Ibelings, na arquitectura a globalização se pode ver como

um conceito negativo no que respeita aos processos de homogeneização e

mescla inter cultural, uma uniformização da arquitectura.

A partir da década de 80, desenvolve-se um processo de

internacionalização da arquitectura, começando inúmeros arquitectos a

olhar para o mundo como se fosse a sua própria casa. Originando uma


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mudança radical da arquitectura no decorrer da década de 90, associado à ideia de que esta orientação poderia ser vinculada

aos processos de globalização.

Surge uma nova arquitectura, em que a superficialidade e a neutralidade adquirem um significado especial, relacionado com a

abundância de espaços e de símbolos e/ou informação. Uma arquitectura para a qual, depois da Posmodernidade e do

surgimento do Desconstrutivismo, as noções pós-modernas de lugar, contexto e identidade perdem o seu significado, e

começam –se a discernir os contornos de uma arquitectura que não pode ser descrita com precisão, remetendo-nos para o

marco conceptual da Posmodernidade. Destacando os trabalhos de arquitectos como Jean Nouvell, Dominique Perrault, OMA

(Office of Metropolitan Architecture), Toyo Ito, entre outros como exemplo dessa condição. No que respeita ao Supermodernismo,

Ibelings destaca o livro Non-Lieux de Marc Augé, em que Augé declara que, a condição supermodernista se manifesta,

essencialmente, na questão de como nós nos relacionamos com os lugares.


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2.2. PÓS – MODERNISMO

Neste capítulo dedicado ao Pós – Modernismo, Ibelings começa por caracterizar e criticar o movimento Pós – Moderno,

defendendo a eventualidade da existência de uma arquitectura que seria semelhante ao modernismo, designada como

arquitectura high-tech, e que teria sido a partir deste momento que terá surgido o Supermodernismo. Daí que, Ibelings comece

por caracterizar e criticar o pós – modernismo, e só posteriormente, caracterize o modernismo, de forma a explicar esse

movimento

Nas décadas de 70 e 80, a arquitectura e o discurso arquitectónico foram dominados pela corrente pós – moderna, que como

estilo era polémico, mas como escola de pensamento atingiu o auge, visto que, as ideias do movimento pós – moderno se

difundiram por quase todo o mundo. A essência dessa mentalidade assentava na rejeição da arquitectura do Movimento

Moderno e em conceitos como a crença no progresso e a fé na razão. Nos finais do século XX, esta mentalidade teve um papel

crucial na cultura arquitectónica do Hemisfério Norte, e nas zonas mais ricas do Hemisfério Sul.

A rejeição da arquitectura do Movimento Moderno permitiu que, a partir de 1945, devido à perspectiva pós – modernista, esta se

degenerasse numa arquitectura visualmente pobre, tecnocrática, de grande escala, indiferente à população e à envolvente em

que se inseria. As alternativas para superar estas deficiências provêm dos anos 50, e são muitas e variadas, que vão desde o

estruturalismo humanista de Aldo van Eyck ao ecletismo historicista de Robert Stern.


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Vários foram os autores que escreveram sobre a condição pós-moderna, servindo a s revisões das edições mais antigas, para

apresentar com maior rigor o estilo pós - moderno, como sendo um estilo historizante de influência claramente clássica,

embelecido profusamente com motivos figurativos e ornamentos simbólicos de fácil compreensão.

No livro “El Lenguaje de la Arquitectura Posmoderna” de Charles Jencks (1980), é feita uma análise do novo contexto

arquitectónico que começa a usar-se nos anos 60, onde o autor defende que a arquitectura poderia construir-se como um

sistema linguístico. E sob a influência da semiótica, nasceu a ideia de que tudo, desde a moda à arte visual, poderia ser

interpretado como comunicação não verbal.

É na incapacidade dos arquitectos modernistas de falarem esta linguagem não verbal, e na incapacidade de procurar

significados relacionados com o sentido do edifício por si só, que Jencks fundamenta a sua critica. Recorrendo à comparação

entre a aparência exterior de dois edifícios: o edifício para calafetação central e a capela desenhada por Mies van der Rohe

para o Illinois Institute of Technology de Chicago, declarando-se incapaz de discernir qualquer diferença entre ambos.

Porém, Jencks não foi o único a remeter para a abstracção do Movimento Moderno e a incapacidade de procurar uma

mensagem simbólica. Durante os anos 60 e 80, tornou-se habitual descrever a arquitectura do Movimento Moderno como sendo

inexpressiva e plana, como ela escapa da complexidade e contradição parafraseando Robert Venturi.

Contudo, permanece a ideia de que cada edifício deveria ser portador de um significado, uma concepção que levou a que se

prestasse atenção à dimensão simbólica da arquitectura. E durante os últimos 20 anos, persistiu a noção de que a arquitectura

poder-se-á entender como um sistema comunicativo.


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Na era em que “qualquer coisa servia”, a ideia principal que se filtrou foi, que

todo o edifício deveria conter referências, deveria remeter a algo.

Normalmente, essas referências eram arquitectónicas, relativamente à

história da arquitectura, ao contexto e à função que o edifício iria

desempenhar. Progressivamente, os edifícios começaram a transmitir ideias

alheias à disciplina.

Na apoteose pó – moderna, as alusões converteram-se num jogo entre

arquitectos e críticos, que lutavam pela implantação e decifração de

símbolos, respectivamente. A alusão ao contexto converteu-se num dos

meios mais usuais para legitimar as obras. Existindo a preocupação de que o

edifício deveria encaixar-se no contexto e dialogar com ele.

Desde a perspectiva pós – moderna que a sensibilidade fazia o contexto e a

assimilação dos elementos da envolvente configuravam o direito do edifício

existir. No entanto, o êxito de inserção no ambiente desta arquitectura

contextualista era somente parcial. Postura que estava subjacente ao

conceito de genius loci, tema do livro de Christian Norberg, baseado na

ideia de que cada lugar apresenta um carácter especifico, de acordo com

a sua situação geográfica e histórica.

Gordon Wu Hall, Butler College, Princeton University, Venturi, Scott Brown & Associates, 1983, Princeton.


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Uma das metas desta arquitectura consistia em revelar o espírito do lugar, evidenciando o enquadramento da sua história e das

suas características ocultas, chegando-se a obter, por vezes, formas estranhas. Exemplo disso, são a arquitectura de Peter

Eisenman, quando se dedicou às escavações artificiais, mostrando e ocultando recursos tão invisíveis como inexistentes. Paixão

compartilhada por Daniel Libeskind, em que as suas associações livres com a localização e o contexto, resultam de uma espécie

da ilusão intelectual, erguendo uma paródia sobre a pseudo-profundidade que afectou a arquitectura desde a apoteose do pós

– modernismo.

A ideia de que o preexistente é bonito e aproveitável tem menor importância que a convicção do respeito pelo existente é uma

atitude moralmente superior que a propensão para demolir. Sendo que a única arquitectura que não é respeitada, em última

instância era a arquitectura do pós-guerra.

Alguns pós – modernos chegaram a afirmar que a envolvente arquitectónica seria um ponto de referência essencial no

quotidiano. Em que os edifícios, os espaços, os monumentos, os bairros e as cidades teriam uma função não só para

determinados indivíduos, mas para a toda a comunidade. Este ponto de vista foi estruturado por Aldo Rossi, no livro “La

Arquitectura de la Ciudad” atribuindo à envolvente arquitectónica o papel pessoal e colectivo de “aide memóire”, fazer

memória, baseado no conceito que todos nós temos uma cidade associada ao imaginário.

O Pós – Modernismo redescobriu a história como fonte de valores sem limites e com uma panóplia inesgotável de formas, tipos,

estilos, podendo cada um será conjugado à sua maneira, o passado serviu de ponto de referência para criar algo novo.


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Eisenman teve inúmeros seguidores que remetiam a legitimidade das suas

obras para campos não arquitectónicos. Para muitos arquitectos, as

perspectivas filosóficas constituíam a principal justificação dos seus projectos.

Essas alusões feitas a campos não arquitectónicos, surgiam a partir do

simbolismo figurativo nos bares e estradas de Las Vegas, da Disney, assim

como de referências científicas e filosóficas. A Teoria da Linguagem de

Noam Chomsky influenciou as obras labirínticas de Eisenman, pois este

esforçou-se para dar corpo, segundo os seus projectos, a essa teoria, sendo

essas tentativas alvo de atenção da mais recente história da arquitectura.

Muitos foram os arquitectos que procuraram a justificação das suas obras na

filosofia, defendendo que o que seria bom na filosofia também o seria na

arquitectura. A filosofia pós – moderna fez variadas tentativas para decifrar a

mentalidade moderna, baseando nas conquistas modernas de progresso,

originalidade e objectividade. Considerando que, os discursos modernistas

tinham-se tornado obsoletos com o tempo e o decorrer dos acontecimentos

e, que a crença no progresso e nos meta discursos deram lugar ao

relativismo e à equivalência. Arquitectos e Filósofos começam a trabalhar

juntos a partir do momento em que consideram ter as mesmas

preocupações.

Moradia Unifamiliar, Mario Botta, Stable, Suiça, 1980-1982.


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Filósofos como Jacques Derrida, Jean Baudillard, Gilles Deleuze e François

Lyotard tornaram-se elementos de leitura habitual para os arquitectos. Tendo

a arquitectura beneficiado pouco com este fenómeno, na medida em que

foram interpretadas literalmente propostas filosóficas, uma prática que

alcançou o seu clímax com o descontrutivismo. Neste ponto, a filosofia de

Derrida transformou-se num pseudo-caos de ângulos oblíquos, assim como a

metáfora de Deleuze sobre a dobra, traduziu-se em paredes e pisos

dobrados.

O Desconstrutivismo surge em 1990, como uma suposta ruptura com a pós –

modernidade, porém ambos os movimentos tinham muito em comum. O

Desconstrutivismo, não era mais que o contrário das noções pós – modernas

de lugar, identidade e significado, a sua abordagem a estas noções foi feita

de forma diferente, mas ambos os movimentos as consideravam

fundamentais. Neste sentido, o desconstrutivismo repousaria sobre o pedestal

do significado simbólico, uma vez que a forma arquitectónica era

concebida como uma metáfora.

Sendo a única diferença entre ambos, o facto do Movimento Pós – Moderno se ter validado como um estilo aceitável e

universalmente aplicável, e o Desconstrutivismo só se ter desenvolvido satisfatoriamente no âmbito momentâneo das exposições,

das publicações em livros e revistas, sendo todos oriundos do mundo da cultura. O Desconstrutivismo tornou-se num jogo

Museu de Arte Moderna, Mario Botta, São Francisco, 1989-1995.

Museu de Arte Moderna, Mario Botta, São Francisco, 1989-1995.


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geométrico para os arquitectos, da mesma forma como o Maneirismo sucedeu ao Renascimento, e constituiu um jogo praticado

com os mecanismos da arquitectura clássica. Embora no Desconstrutivismo, os aspectos sociais e funcionais e outras

considerações pragmáticas foram, consciente ou inconscientemente, considerados como requisitos que castravam a livre

expressão dos indivíduos.

Enquanto nos anos 70, os arquitectos trabalhavam fundamentalmente

através da utilização de soluções racionais na resolução de problemas e

centravam a sua criatividade nos aspectos práticos, os trabalhos dos

arquitectos na era

da pós – Modernidade

adquiriram mais do que nunca um carácter autobiográfico. Como

consequência, a arquitectura converteu-se numa espécie de auto –

expressão artística em que os projectos e edifícios eram o reflexo das

associações pessoais.

Actualmente, os arquitectos renomados estão mais virados para concursos,

prémios, entrevistas, conferências e seminários, intercalando-as com o seu

trabalho, desenvolvendo uma clara e consciente estratégia mediática, na

medida em que se preocupam cada vez mais com o merchandizing. Nos

últimos anos, as cidades parecem estar mais entretidas num jogo de ricos, na

medida em que todas têm um ou mais edifícios de cada um desses

arquitectos “estrela”. Álvaro Siza, Ricardo Bofi, Richard Meyer, Rob Krier, Edifício de Nationale Nederlanden, Frank Géhry & Associates, Praga, 1991-1996.


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Michael Kraves, César Pelli, Henry Ciriani, Mário Botta, Frank Gehry, e Aldo Rossi, entre outros, são nomes reconhecidos

mundialmente.

Como resultado, um dos símbolos originários do Pós – Modernismo, que nos remetia para a sensibilidade em relação ao lugar, ao

contexto e à susceptibilidade local, são relegados para segundo plano. O Pós – Modernismo tornou-se num estilo internacional,

tendo sido a critica à suposta uniformidade internacional do movimento moderno, que terá dado origem a este movimento,

caindo também ele numa situação semelhante à do Movimento Moderno, que fora alvo de critica pelos pós- modernos.


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2.3. MODERNISMO

Na era da globalização, em que as ideais subjacentes ao estilo internacional adquiriram novas projecções. E embora o

movimento Pós – Moderno se tenha tornado num estilo tão universalmente aplicável como internacional, diferencia-se do

Movimento Moderno, na medida em que a qualidade internacional pós – moderna foi uma consequência paradoxal de um

movimento que havia surgido como reacção à arquitectura internacional, enquanto que o movimento Moderno era

propositadamente internacional.

Se os anos 50 e 60 foram anos de cultivo deliberada da internacionalização e da modernidade, os anos 90 foram a sua apoteose,

devido aos avanços nas comunicações, transportes e tecnologias. O funcionalismo descrito, nos anos 20 por W. Gropius, como

uma arquitectura internacional, e nos anos 30, o surgimento do livro com a publicação da exposição Modern Architecture no

MOMA, em Nova Iorque, sancionaram o carácter internacional da arquitectura Moderna. Da mesma forma, em 1932, Alberto

Sartoris demonstra, no livro Glli Elementi dell’ Architettura Funzionalle, até que ponto o estilo internacional se tinha tornado

universal. Muitos foram os exemplos provenientes de vários países, deixando claro que a arquitectura moderna tinha dado origem

a um módulo internacional de edificação.

A confirmação de que esta modalidade começava a predominar no contexto mundial veio reforçada quando os arquitectos

modernos começaram a construir além fronteiras nacionais. Na prática arquitectónica internacional começam a destacar-se

nomes como Mies van der Rohe, Walter Gropius, Marcel Breuer e Skidmore, Owings e Merrill, entre outros.


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Farnsworth House, 1946-50, Illinois, Mies van der Rohe. Bauhaus, 1919-1925, Dessau, Alemanha, Walter Gropius.

Os hóteis foram os primeiros exemplos de estilo internacional. Contudo, os

hotéis não eram a única tipologia que ofereciam a aplicação de um modelo

standard ao movimento moderno. A presença de tais edifícios, virtualmente

idênticos em cada Continente, não sugeriu apenas que, as diferenças na

velocidade de desenvolvimento entre os países de primeiro, segundo e

terceiro mundo estavam a decrescer, mas também que a prosperidade

estava ao virar da esquina para todos, estando esses acontecimentos a

ocorrer, simultaneamente, em todo o mundo.

Hotel Hilton, H. A. Maaskant, Holanda, 1964.


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Nas décadas de 50 e 60, mais de em nenhum outro momento, existia a

convicção de que existia uma única comunidade global que ia para além

da sua origem. As similitudes do Pós Guerra não reduzem somente as

tipologias a edifícios de oficinas e blocos de vivendas, nos quais a

standartização se poderia interpretar em termos económicos, mas também

se uniformizaram em tipologias como salas de conferências, teatros, galerias

de exposições, igrejas e estádios, sendo nestes últimos a standertização mais

frequente. Surgiam os convites para arriscar na utilização de novos materiais

e novos métodos construtivos, dando lugar a projectos arriscados, coberturas

de secção ligeira e com uma estrutura confusa, em formas parabólicas.

Nesta arquitectura, a sensação imediata de forma, espaço e luz, de

transparência e ligeireza, era mais importante que a transmissão de uma

mensagem. Na década de 70, o uso de tecnologia sofisticada passou do

campo da construção ao das instalações. A fascinação pela engenharia

das instalações no decorrer dos anos 70, serviu para manter viva a tradição

moderna da inovação tecnológica, que resultou no nascimento exuberante,

no final da década do movimento high-tech.

Anteprojecto Dorton Arena, Matthew Nowicki, Raleigh, Carolina do Norte, EUA, 1948.

Dorton Arena, Matthew Nowicki, Raleigh, Carolina do Norte, EUA, 1952.


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Nesta corrente high-tech, o interesse pela engenharia estrutural e de

instalações coincidiu com uma arquitectura que lutava por manter-se

actualizada a par dos desenvolvimentos tecnológicos que se produziam fora

do contexto arquitectónico, como por exemplo, na indústria aeronáutica,

automóvel, etc.

A autonomia da cidade em relação à paisagem era uma das características

essenciais do Movimento –Moderno. Os arquitectos modernistas recusavam o

mimetismo e procuravam destacar os edifícios por si só, utilizando formas

geométricas elementares, materiais e métodos de construção novos, sendo

que, a máxima cedência que estes arquitectos estariam dispostos a fazer em

relação à envolvente seria a de uma certa neutralidade.

Durante o período Pós – Moderno, esta neutralidade minimalista foi

severamente criticada pela suposta ausência de significado, ignorando-se a

sua total capacidade de abstracção para evocar um silêncio ensurdecedor.

Contudo, o actual minimalismo é mais puro devido aos avanços

tecnológicos e materiais. Este grau de pureza está patente na arquitectura

de Atada Ando, Artes Fiel, Jorna Passo, entre outros.

Willis Faber & Dumas Headquarters, Norman Foster, Ipswich, UK, 1971-1975.

Edifício de Oficinas de Tomado, H. A. Maaskant, Dordrecht, Holanda, 1964.


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A abstracção surge em contraste radical com a extravagância pós-

moderna e a complexidade desconstrutivista.

A simplicidade não era estritamente uma reacção à estética de excessivo

simbolismo visual, a nova abstracção era a expressão de uma atitude

fundamentalmente distinta, de forma que, a arquitectura passa a ser

concebida com menos significado e alheia a simbolismos, e mais como um

objecto neutro.

Restaurante Wakaba, John Pawson, Londres, 1987.


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2.4. SUPERMODERNISMO

Em 1988, uma exposição no MOMA, em Nova Iorque, lança o desconstrutivismo como a última tendência arquitectónica. Desde

a exposição Arquitectura Moderna, que teve lugar no mesmo museu em 1932, que cada uma das exposições dedicadas, pelo

MOMA, a um novo grupo ou movimento, seria interpretada como um sinal de reconhecimento.

Hans Ibelings, considera que estes livros estiveram na origem do movimento chamado Supermodernismo:

- Architecture in superficie: materiali, figure e tecnologie dell nueve facciate urbana (Roma, 1995) de Daniela Colafranceschi, que

se dedica às novas paredes, transparentes e translúcidas.

- Monolithic architecture ( New York, 1995) de Rodolfo Machado, que diz respeito à tendência das novas construções, que

pareciam ser feitas de uma só peça, impondo edifícios com forte luminosidade e transparência.

- Less is More: minimalismo em arquitectura e outras artes ( Barcelona, 1996) de Vittorio Savi e Josep Montaner, focando

resumidamente numa arquitectura que não faz referência a algo especifico, dedicando considerável atenção à redução formal.

- Livro da exposição" Light Construction" de Terence Riley, que o MoMa lançou em 1995, recorrendo à ligeireza e transparência da

arquitectura contemporânea.


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Podendo dizer-se que todos ele se centram na Arquitectura Abstracta, sem

referência a nada exterior à própria arquitectura, em que se dedica grande

atenção à redução formal, à ligeireza e à transparência dos edifícios,

referindo-se, essencialmente, às obras de arquitectos como, Jean Nouvell,

Dominique Perrault, Philipe Starck, Rem Koolhaas, Toyo Ito e de Herzog & De

Meuron.

A arquitectura do Supermodernismo pode ser caracterizada pela sua

sensibilidade ao que é neutro, indefinido, ao que está implícito, surgindo

como resposta ao Pós – Modernismo e, como resultado de uma seroe de

fenómenos associados à globalização. Arquitectos como Norman Foster,

Richard Rogers e Renzo Piano que durante os anos 70 e 80 foram pioneiros na

exploração dos limites construtivos e da tecnologia, e por isso foram

marginalizados, ganham nos anos 90, grande prestígio.

O aumento da mobilidade e o avanço nas comunicações e o aparecimento

de redes globais, afectaram a arquitectura e o urbanismo no sentido em que

alteraram a nossa experiência de tempo e espaço, alterando a nossa leitura

e percepção do mundo e do que o constitui. Marc Auge argumentou que

uma proporção crescente de espaço não tem qualquer significado porque

ninguém sente apego por ele, sendo que os Não Lugares seriam espaços

Edifício ITM, Toyo Ito, Matsuyama, Japão, 1993.

Kunsthaus Bregenz, Peter Zumthor, Áustria, 1991-1996.


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sobre os quais não se sente qualquer tipo de apego. Porém, a condição

caracterizada por Supermodernismo remete para a abundância de

identidade, de espaço e de sinais. E segundo Auge, a condição

supermodernista manifesta-se, essencialmente, na questão de como nós nos

relacionamos com os lugares.

Contudo, o mundo está cada vez mais moldado pelos Não Lugares,

especialmente associadas a transportes e consumo. Sobre a globalização

muito se tem dito, escrito e divagado. Os efeitos da globalização no

contexto arquitectónico são conflituosos, na medida em que lhe confere um

carácter multicultural e de uniformização ou homogeneidade. Tudo parece

estar acontecer em toda a parte e em simultâneo, o mesmo edifício, com

pequenas alterações, pode ser construído em qualquer lugar.

Esta percepção, põe em causa o principio pós- modernista de que a

arquitectura deveria manter uma relação com o contexto único e autêntico

da sua envolvente. Esses locais estão a surgir em toda a parte, transformando

cidades e áreas para o desenvolvimento em mundos independentes que

cada vez menos se relacionam com a sua envolvente.

Educatorium, Netherlands, OMA, Utrecht, 1997.

Estação Marítima, OMA, Zeebrugge, Bélgica, 1989.


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Em nenhum outro campo é mais perceptível a condição dos Não Lugares, como na arquitectura dos aeroportos. Os aeroportos

são modelos do tipo de existência que está associada à globalização de hoje. A neutralidade destes e de outros edifícios, aliás, a

neutralidade na arquitectura, pode ser entendida como uma reacção ao Pós – Modernismo e ao Desconstrutivismo, os objectos

são suficientes por si só, sem a necessidade de recorrer a significados específicos. A neutralidade é enfatizada, por vezes, pelo

simples acabamento de vidro evocando uma sensação de superficialidade inconsciente.

A arquitectura recente persegue uma arquitectura sem metáforas ou símbolos, o que não significa que não contenha significado.

A arquitectura está ao serviço da modernização dos processos de globalização, em que também foram vistas algumas coisas

positivas e negativas como a heterogeneidade, a passagem, a desordem e a incoerência.

Terminal do Aeroporto Internacional de Kansai, Renzo Piano, Osaka, Japão.


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3. SANAA – Kasuyo Sejima & Ryue Nishizawa


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3. SANAA – KASUYO SEJIMA & RYUE NISHIZAWA

As características mais evidentes na arquitectura de Kasuyo Sejima,

primeiramente e posteriormente, na de Ryue Nishizawa são a simplicidade, a

austeridade formal e a pureza geométrica. Podendo estabelecer-se vínculos

com a Arte Minimalista, na obra de Sejima, de Nishizawa e na de ambos nos

SANAA. À sua arquitectura podem também associar-se qualidades como a

imaterialidade, a ligeireza e a transparência.

Fundamentam-se em conceitos geradores para a criação e/ou execução

dos seus projectos. Conceitos esses que se baseiam na procura de clareza

na organização espacial e no propósito de a mostrar claramente,

apresentando os seus projectos como esquemas simples, em que as linhas

delimitam os espaços e definem a planta no seu conjunto, representando,

desde logo, as relações espaciais fundamentais que constituem o projecto,

através dos modos de agrupamento ou compartimentação, de

concentração ou dispersão, de abertura ou fechamento.

A partir daqui, focar-se-ão estes e outros conceitos de forma a uma melhor

compreensão dos mesmos e de toda a sua obra no conjunto.


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1. Clareza da Organização Espacial

Como já foi referido atrás, a clareza espacial da arquitectura os SANAA, assenta no propósito de a mostrar claramente,

apresentando os projectos como esquemas simples reflectindo as relações espaciais fundamentais que constituem o projecto.

Residência de Mulheres Saishunkan Seyaku, Kukamoto, Japão, 1990-1991.

Como se pode verificar a planta da Residência resulta da repetição de uma unidade modular, correspondendo cada unidade a

um dormitório. Estes são dispostos paralelamente, ficando entre si um espaço de uso comum.


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2. Modos de Agrupamento ou Compartimentação sem Hierarquia

A abolição das hierarquias implica o estabelecimento de equivalências entre os componentes da obra. Estes princípios presentes

na arquitectura de Sejima e Nishizawa são os que mais vinculam a sua arquitectura com a do Movimento Moderno, mais do que

a imaterialidade e a transparência físicas. Tal como numa obra de Mies Van der Rohe ou mesmo numa composição dos D’Stijl,

que são o paradigma da modernidade, que se baseiam numa integração sem hierarquia dos elementos que a compõem,

obtendo uma relação equilibrada com elementos opostos, mas equivalentes entre si.

Museu de Arte Contemporânea do Século XXI, Kanazawa, 1999-2004.

O principio de separar e agrupar foi um dos princípios geradores deste projecto, e que irá ser utilizado noutros projectos. A

distribuição das salas é aleatória, sendo somente regida por critérios de proximidade e afastamento, de concentração e

dispersão. Sendo uma organização sem hierarquia como acontece com as composições dos D’Stijl, no entanto, as formas não

são reduzidas a linhas e planos soltos.


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3. Transformações Geométricas – Equivalências Topológicas

Nos últimos anos, a forma geométrica dos projectos dos SANAA, tem vindo a transformar-se através da utilização de formas

geométricas livres em detrimento de formas e figuras simples e regulares, como o cubo, o cilindro, entre outras. Esta modificação

nas formas prende-se com a introdução de outro conceito, baseado na equivalência topológica entre as formas que surgem da

deformação (estiramento, contracção, torção, etc.) da forma original, e não com a substituição dos conceitos espaciais

anteriores. Estas deformações conservam propriedades qualitativas intrínsecas de uma configuração espacial, e que em

simultâneo introduzem novas propriedades.

Hotel Emona, Bulgária, 2005.

O Hotel é formado por dois anéis fechados, em que o contorno interior e o exterior têm formas livres e desiguais, criando um

espaço com alturas variáveis, através da utilização de formas equivalentes topologicamente com uma geometria distinta,

adaptando-se à topografia do próprio terreno.


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4. Limites como Conexões

Sejima e Nishizawa compreendem os limites não como fronteiras entre o interior e o exterior, ou entre os próprios espaços

interiores, mas sim o oposto, entendem os limites como conexões, que variam desde a colocação de zonas intermédias entre o

interior e o exterior. Estas conexões ou relações, por vezes, são produzidas através de paredes transparentes ou através de vazios

abertos em paredes opacas. A sua existência não supõe a supressão dos limites, mas a clareza do traçado do limite, a sua

definição precisa, o que potencia essas conexões.

Clinica Dentária em Tsuyama, Okayama, 2005-2006.

É criado um complexo espaço interior dentro de um pequeno volume de um só piso. A planta surge de uma série de

circunferências concêntricas e das suas tangentes. Nas curvas surgem aberturas que contrastam com o estreitamento do espaço.

O resultado é um espaço em que os ambientes se vão relacionando entre si e visualmente com o exterior.


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5. Intercâmbio Interior - Exterior

Este conceito é claramente visível, na valorização da natureza na cultura e religião japonesa. Os edifícios dos SANAA mostram,

frequentemente, esta ligação interior/ exterior, como algo que estabelece laços com o princípio moderno da equivalência de

elementos em oposição ao equilíbrio. Esta troca não faz com que os espaços percam a sua identidade, como também não se

fundem num espaço único, tanto que em alguns casos de maior abertura e transparência exista uma delimitação evidente dos

espaços.

Casa Flor, Switzerland, 2006.

O espaço interior organiza-se em cinco braços, os quais se estendem e entrosam com o espaço exterior que os rodeia. Este

espaço interior penetra no interior da casa formando pátios.


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6. De Medidas e Proporções Extremas

Outra das características da arquitectura dos SANAA, é a esquematização das plantas e secções em que se enraízam os seus

projectos. A aparente ligeireza na sua arquitectura não resulta do uso da materiais ligeiros, mas da redução da dimensão dos

elementos que compõem um edifício, mantendo uma relação o mais estreita possível entre as dimensões dos mesmos.

Edifício de Apartamentos em Gifu Kitagata, Motosu, Japão 1994-1998.

Este conjunto de apartamentos deve-se em parte à própria ligeireza dos seus fechamentos, e ao modo como está perfurado com

terraços que o atravessam, e sobretudo na redução da espessura do bloco, que é bastante delgado, apesar do seu

comprimento e altura, neutralizando-se a questão da massividade do conjunto.


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7. Neutralização da Estrutura

A estrutura passa a ser um elemento sem protagonismo, e que em certos pontos deixa de ser perceptível. Essa neutralização,

segue caminhos diferentes na arquitectura de Sejima e Nishizawa, nalguns casos aumentam e noutros reduzem ao máximo o

diâmetro dos pilares, criando espaços com inúmeros elementos esbeltos, fazendo com que neguem a sua natureza de

sustentação, fazendo com que não se percebam como estrutura, noutros casos, as paredes de fechamento são também

paredes estruturais.

Teatro e Centro Cultural de Almere, Holanda, 1998-2006.

A estrutura é neutralizada/ anulada através da sua integração numa parede de fechamento ou então ela mesma é estrutura.

Neste edifício muitas pequenas partes do muro contribuem para a estrutura global, isto é, uma parte de cada muro é estrutura.


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Park Café em Koga, Ibaraki, 1996-1998.

A intenção dos arquitectos era criar um sítio que fizesse parte da natureza e não o contrário. Para isso, colocaram o espaço

interior e no semi-exterior uma cobertura fina de aço suportada por 100 finas colunas de tubo de aço. Estas colunas estão

distribuídas aleatoriamente como as árvores de um bosque.


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8. Efeitos da Atmosfera

Nos projectos dos SANAA à uma procura da transparência, levando por vezes ao extremo o uso da transparência que o uso do

vidro permite. Embora também aconteça a procura do inverso, da opacidade. Contrastando muitas vezes a transparência das

aberturas com a opacidade dos fechamentos. Os efeitos da atmosfera reflectem-se na arquitectura dos SANAA, através das

características dos materiais transparentes, translúcidos, reflectores, com que constroem as paredes dos seus edifícios.

Complexo Multiusos em Onishi, Gunma, 2003/2005.

Neste complexo o conceito foi o de não perder a sensação de pradaria aberta, de modo que a partir do interior se tenha a

sensação da relação com o exterior sem fronteiras. Criando a ideia que a paisagem fluí pelo edifício.


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9. Experimentar a Arquitectura através da Forma

Sejima e Nishizawa declaram como desígnio para a sua actividade actual e futura, a criação de uma atmosfera ou paisagem

para eles e para os habitantes da sociedade contemporânea.

A arquitectura dos SANAA tem uma condição esquemática, evidente na clareza de organização e relação entre os espaços,

que se conservam no edifício através da sua austeridade formal e material, e da delgadeza dos elementos que a constituem.

Todos os pontos ou conceitos referidos anteriormente estão presentes em todos os seus projectos, de forma mais ou menos

implícita.


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4. Supermodernismo- Arquitectura na Era da Globalização VS

SANAA – Kasuyo Sejima & Ryue Nishizawa


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4. SUPERMODERNISMO- ARQUITECTURA NA ERA DA GLOBALIZAÇÃO vs SANAA – KASUYO SEJIMA & RYUE NISHIZAWA

Como já havia referido anteriormente, o livro do Supermodernismo é um livro que resume sucintamente a história da arquitectura

a partir do Movimento Moderno até ao ano de 1998, ano de edição do livro, sendo que a descrição das tendências

arquitectónicas até 1998, é feita de forma a esclarecer a tendência a que Ibelings chama Supermodernismo. Uma arquitectura

baseada na abstracção, sem referência a nada exterior à própria arquitectura, dando grande importância à redução formal,

realçando a transparência dos edifícios.

Ibelings considera que a neutralidade da arquitectura dos anos 90 surge como reacção à tendência Pós-Moderna do desenho

criativo cheio de símbolos. Defendendo que os objectos falam por si próprios, não existindo a necessidade de procurar

significados específicos que, supostamente tirariam legibilidade ao mundo. Privilegiando-se a experiência sensorial do espaço,

dos materiais e da luz, desaparecendo as tipologias construtivas e as preocupações contextuais da implantação do edifício.

A relação dos novos edifícios com os preexistentes é neutra, podendo o mesmo edifício desempenhar outras funções para além

daquela para que foi projectado. De forma objectiva, Ibelings define esta nova tendência como:

« …Do mesmo modo, estamos cada vez mais próximos de alcançar o ideal do Movimento Moderno, de uma

arquitectura totalmente transparente. O desejo pela transparência total, manifestou-se nos anos 20 a partir dos projectos

irrealizados de Mies van der Rohe para um arranha-céus na Friedrichstrasse em Berlim, e nos finais dos anos 40, na casa

de vidro de Philip Johnson, no entanto só hoje, a tecnologia parece ser bastante sofisticada para realizar essa ansiada

transparência. De certa forma, a arquitectura actual é uma versão superlativa da arquitectura moderna das entre

guerras e da primeira década depois da II Guerra Mundial.»

In Supermodernismo. Supermodernismo- Arquitectura na Era da Globalização, pp. 102.


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4. SUPERMODERNISMO- ARQUITECTURA NA ERA DA GLOBALIZAÇÃO vs SANAA – KASUYO SEJIMA & RYUE NISHIZAWA

Enquanto SANAA ou Kasuyo Sejima e Ryue Nishizawa, podemos dizer que a sua arquitectura é uma arquitectura abstracta,

minimalista e fluída, que não precisa símbolos ou mensagens para falar ou marcar presença. É uma arquitectura que fala por si só,

uma arquitectura neutra que se relaciona harmoniosamente quer com os edifícios preexistentes quer com a envolvente natureza,

paisagem. Uma arquitectura que se encaixa nos pressupostos do Movimento Moderno e mais ainda no superlativo relativo

absoluto deste movimento, o Supermodernismo, tal como Ibelings, refere muito graças ao avanço tecnológico, que permite levar

ao limite o uso de determinados materiais. É sem duvida uma arquitectura que valoriza a envolvente, os materiais e a luz natural,

criando edifícios cheios de complexidades.

Dos princípios/ conceitos/ valores presentes na arquitectura de Sejima e Nishizawa, os conceitos de clareza na organização

espacial e dos modos de agrupamento ou compartimentação sem hierarquia, são os que mais vinculam a sua arquitectura com

a do Movimento Moderno, mais do que a imaterialidade e a transparência físicas dos seus projectos. Tal como numa obra de

Mies Van der Rohe ou mesmo numa composição dos D’Stijl, que são o paradigma da modernidade, que se baseiam numa

integração sem hierarquia dos elementos que a compõem, obtendo uma relação equilibrada com elementos opostos, mas

equivalentes entre si.


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5. BIBLIOGRAFIA

Ibelings, Hans. Supermodernismo- Arquitectura na Era da Globalização, Editorial Gustavo Gili, Barcelona: Rosseló, 1998. ISBN:84-

252-1751-2.

El Croquis n.º 139, SANAA- Kasuyo Sejima e Ryue Nishizawa 2004 –2008, Editorial El Croquis, Madrid, 2008. ISBN: 978-84-88386-48-9.

El Croquis n,º 77 (I) + 99+121/122, Sejima e Nishizawa – SANAA 1983-2004, Editorial El Croquis, Madrid, 2007.

www.fosterandpartners.com

www.johnpawson.com

www.ktaweb.com

www.toyo-ito.com

www.oma.nl

www.jeannouvel.fr

complexidades & contradições

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