coleção primeiros passos - o que é conto

8/6/2019 Coleo Primeiros Passos - O que conto

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4a edio, 1992

1 reimpresso, 2004

Reviso: Beatris C. Siqueira Abro

Capa e ilustraes: Waldemar Zaidler

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Maria, Luzia de

0 que conto / Luzia de Maria. - - So Paulo :

Brasiliense, 2004. - - (Coleo primeiros passos ; 135)

1 reimpr. da 4.

ed. de 1992. ISBN 85-

11-01135-8

1. Contos 2.

Identidade Social 3 1.

Ttulo. II. Srie.

Tradio Oral

04.7654 CDD-808.3

ndices para catlogo sistemtico:

1. Contos : Literatura 808.3

editora brasiliense s.a.

Rua Airi, 22 - Tatuap - CEP 03310-010 - So Paulo - SP

Fone/Fax: (0xx11) 6198-1488

E-mail: [email protected]

www.editorabrasiliense.com.br

livraria brasiliense s.a.

Rua Emlia Marengo, 216 - Tatuap - CEP 03336-000 - So Paulo SPFone/Fax (0xx11) 6675-0188


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NDICE

"Quem conta um conto aumenta um ponto". ..................................... 7

Ter o que contar. Ter o que contar? .................................................. 34

Nas asas do conto, breve passeio pela paisagem literria brasileira 51

A crise da representatividade na arte do sculo XX e o conto ........... 76

Indicaes para leitura ....................................................................... 97

Em memria de Lgia Morrone Averbuck.

E para

Faraday

Catarina SantAnna

Maria do Carmo Seplveda

Waldecy Tenrio

gente de quem eu gosto.

http://groups-beta.google.com/group/digitalsource


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"QUEM CONTA UM CONTO AUMENTA UM PONTO"

Das noites de Sherazade fuga de Florena,

o "contar" como resistncia morte

Sob a magia do "contar", desfiando a imaginao ao sabor das aventuras, a vida sai

vencedora em seu duelo com a morte. Sherazade, a das Mil e Uma Noites, conquista o

corao do rei valendo-se da arte de contar estrias. Voltemos no tempo. O rei Shariar,

desiludido com a traio de sua esposa, resolve, dali por diante, no dar a nenhuma

mulher possibilidade de tra-lo. Desposa a cada noite uma virgem que, na manh seguinte,

morta.

Mas, ao ser escolhida Sherazade, esta decide no se render sem lutar pela vida. E

a forma de

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luta escolhida fascinar o rei com narrativas que desembocam umas nas outras, tal

como cascas de cebola, sobrepostas, de modo que o rei, desejoso de ouvir a continuao

da estria na noite seguinte, adia a execuo da esposa. A estratgia se repete por mil e

uma noites at que o rei descobre-se apaixonado por Sherazade e abandona para sempre

o infausto propsito.

Assim estruturada, chega at ns uma coletnea de contos folclricos do Antigo

Oriente que data, provavelmente, de primrdios do sculo X.

O conto foi, em sua primitiva forma, uma narrativa oral, freqentando as noites de

lua em que antigos povos se reuniam e, para matar o tempo, narravam ingnuas estrias

de bichos, lendas populares ou mitos arcaicos. Reminiscncias deste tempo so asfiguras, ainda prximas de ns, de Tio Remus, recriada em filme por Walt Disney, Pai

Joo, dos seres coloniais, ou Dona Benta, registrada por Monteiro Lobato.

Caracterizando os trs personagens, um elemento comum: o contar. Numa tentativa

de verossimilhana, de fidelidade a um aspecto real, naturalmente, os primeiros registros,

em lngua escrita, dos contos populares, apresentam semelhante estrutura. Seja um rei

como ouvinte, seja um grupo de pessoas, h, quase sempre, a presena de espectadores

e daquele que conta a estria. Assim ocorre, tambm, na obra Decameron, do escritoritaliano Giovanni Boccaccio, publicada


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em 1353.

Negras nuvens sufocavam a beleza de Florena, assolada pela peste de 1348

este o ambiente em que se desenrola a narrativa boccacciana. O cortejo fnebre o

acontecimento social mais freqente, tornado to comum a ponto de vulgarizar-se e,

queles a quem no abandonou um ltimo anseio de vida, s resta mesmo a fuga.

Abandonar Florena e buscar refgio em outras paragens parece ser, segundo o relato de

Boccaccio, o modo nico de abraar-se a um teimoso aceno da existncia direito, afinal,

legitimamente humano.

Convencido disso, um grupo formado de sete jovens mulheres e trs homens

igualmente jovens, acompanhados de respectivos criados, deixa a cidade e se refugia

numa belssima propriedade no muito distante.

Buscando vida e, como vida, distrao, jeito e ginga de quem quer levar o tempo

"numa boa", os dez personagens do Decameron resolvem passar as tardes, confortvel

mente reunidos no verde prado, tecendo narrativas oralmente. Assim, dez personagens ao

longo de dez dias, cada um assumindo um relato, compem as cem narrativas do

Decameron, s quais no faltam o lado popular dos antigos contos folclricos e o tempero

constitudo pela maliciosa ironia do estilo boccacciano.

E, aqui, um dado que merece registro: Lado a lado, as duas faces do conto, tal

como podemos

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v-lo hoje. O conto como forma simples, expresso do maravilhoso, linguagem quefala de prodgios fantsticos, oralmente transmitido de geraes a geraes e o conto

adquirindo uma formulao artstica, literria, escorregando do domnio coletivo da

linguagem para o universo do estilo individual de um certo escritor.

O conto em duas verses:

a popular e a artstica

Quando me pergunto "O que conto?", duas imagens de narrativa podem,


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imediatamente, disputar o espao destinado resposta: nas reminiscncias de infncia, o

recorte de Chapeuzinho Vermelho e, por outro lado. Missa do Galo, de Machado de Assis,

transformado em Caso Especial pela TV Globo h algum tempo, para ficar em dois ttulos

assim bem divulgados.

Citando estes dois exemplos, um dado pode ser observado: enquanto, para melhor

precisar o segundo, eu lhe segui o nome de seu autor, o mesmo no se observa em

relao narrativa de Chapeuzinho Vermelho. Este fato nos aponta para o X da questo.

Em lngua portuguesa o termo "conto" serve para designar a forma popular, folclrica,

criao coletiva da linguagem e da a no-propriedade de um nico criador, e, ao mesmo

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tempo, a forma artstica, atributo exclusivo de um estilo peculiar, individual.

O mesmo no ocorre em algumas outras lnguas. O ingls utiliza a denominao

"tale" para o conto folclrico, popular e "short-story" para narrativas com caractersticas

eminentemente literrias. Em alemo emprega-se "novelle" e "erzhlung" para as mesmas

narrativas a que o ingls chama "short-story" e "mrchen" para contos populares. Assim,

em italiano encontramos tambm duas formas: "novelle" e "racconto".

Repensando o conto como modalidade narrativa, tenho presentes seus dois modos

de formulao. Se o conto como forma literria, tal como o conhecemos hoje, um

prolongamento ou ramificao das antigas narrativas da tradio oral, o certo que se

revestiu de tantas e tais roupagens artsticas, que apresenta, hoje, feio prpria bastante

caracterstica.

certo que as primeiras coletneas de estrias curtas apresentavam,

indiferentemente, as duas espcies, no se preocupando em distinguir aquilo que

pertencia ao domnio coletivo e aquilo que era criao do autor, como o caso, j visto, doDecameron: no se pode negar a preocupao estilstica das narrativas de Boccaccio,

mas, por outro lado, reconhecido que muitas das estrias ali apresentadas ele j teria

"ouvido contar" e freqentavam, anteriormente, originais indianos, rabes ou latinos.

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O mesmo se pode dizer de vrias outras colees de estrias que, aparecidasposteriormente, tentaram se equilibrar nas pegadas de Boccaccio.


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servindo de obstculos a uma idntica realizao. Obstculos que vo desde uma natural

transformao do modo de vida das sociedades civilizadas, industrializadas, em que ao

lazer reservado tempo nenhum e o cansao impede ou, pelo menos, dificulta a simples

vontade de falar, quando ao final do dia se recolhe ao convvio da famlia, at o aptico

comodismo de deixar-se levar pelo apelo de quem, no s "conta" como "mostra", de quem

alia ao auditivo o visual, em meio a jogos e requebros de luzes e cores: a televiso.

Neste sentido, o conto popular parece restringir-se apenas aos meios rurais, aos

confins da civilizao, l onde no chegaram ainda o fascnio da eletricidade, o encanto da

comunicao visual, espao em que o aquecimento nas noites frias ainda se faz ao redor

de uma fogueira e o embarque no sabor da imaginao ainda uma aventura coletiva

irradiando, paralela ao calor do fogo,

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uma onda de calor humano acendendo fantasias. Ali o conto popular est vivo,

reformulando-se a cada nova exposio.

Mas compete ao homem resguardar o passado em pginas de livro, simulacro de

situaes que j no voltam mais. Faz parte da cultura de um povo recompor a memria

das pocas que se foram e, deste modo, podemos "saber" do conto popular

testemunhando sua presena em antologias a que foi recolhido e, ainda, estudado,

analisado; visto, assim, no sob o prisma do prazer, mas sob bisturis dissecadores que

servem a anlises minuciosas de cada uma de suas partes, em busca de compreenso

maior.

Desde o final do sculo XVIII o conto popular mereceu a ateno daqueles que se

propunham a estudar as manifestaes folclricas, manifestaes espontneas do povo,

isentas do verniz da erudio. Contudo, o estudo que causou estrpito maior noschamados crculos universitrios o trabalho de um russo, Wladimir Propp

complementado, posteriormente, por alguns outros especialistas no assunto e que traz,

na verdade, o selo de sculo XX.

Propp constatou que os personagens dos contos, variando em idade, sexo,

caractersticas gerais, etc., realizam, em estrias distintas, aes idnticas ou

equivalentes. Lembrando as velhas estrias ouvidas em minha infncia ou que tive

oportunidade de ler, encontro, nas luzes da memria.


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argumento comprovatrio. Quantas no foram as estrias em que havia a presena

de um heri e uma interdio, uma proibio, uma certa lei que ele no poderia infringir?

Chapeuzinho no devia passar pelo bosque ao ir casa da vov. Os cabritinhos no

podiam abrir a porta, tambm por causa do lobo que rondava as redondezas. E quantas

outras e quantas diversas interdies: no olhar para trs, no falar com ningum, no

provar do fruto de tal ou qual rvore, etc, etc, etc, vestimentas diferentes para uma

mesma "funo", conforme a terminologia proppiana.

Como este, vrios outros elementos nos contos populares permanecem idnticos

em narrativas diversas, ou seja, permanecem invariantes. Tal fato comprova uma estrutura

comum a todos os contos folclricos.

Esta fidelidade do conto popular a uma certa forma que lhe caracterstica e que

medeia, de certo modo, o universo da realidade coletiva, aliada ao fato de que nele a

linguagem fluida e transparente o que importa a mensagem a ser transmitida e nada

chama a ateno para a linguagem como manifestao artstica em si mesma so

elementos que facilitam sua compreenso e anlise.

Por outro lado, o conto como experincia literria, que comea a adquirir autonomia

a partir do Romantismo, e do qual me ocuparei daqui por diante, um gnero bastante

controvertido. Exatamente

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porque criao de um nico indivduo, inscrevendo-se entre realizaes artsticas,

o conto, tal como o romance e a poesia modernos, uma forma igualmente aberta a

experimentalismos e inovaes, ganhando sempre como arte e esgueirando-se, cada vezmais, de concepes fechadas, normativas e estanques.

No Brasil, por exemplo, com a abertura representada pela proposta literria do

Modernismo, tantas so as discusses acerca do que ou no conto, que o escritor

paulista Mrio de Andrade (1893-1945) que tanto bebeu no universo mitolgico popular

para a criao do seu Macunama comea o primeiro conto do livro Contos Novos

"lavando as mos", como se poderia dizer: "Tanto andam agora preocupados em definir o

conto que no sei bem si o que vou contar conto ou no, sei que verdade".Recurso ilusionista parte (afirmao do realismo do texto "sei que verdade"),


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a irreverncia de Mrio traz cena o que ser nosso assunto no prximo item.

Conto tudo o que o autor diz que conto (?)

Ainda Mrio de Andrade ocupando o cenrio e, desta vez, no para ingnua-

ironicamente dizer que

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no sabe se o texto ou no conto, mas, pelo contrrio, para instituir de soberania o

criador. Ora, afinal, quem melhor para dizer o que conto se no quem o escreveu? Logo,

afirmou ele em 1938 o que, provavelmente, seja a frase mais citada quando, entre ns, se

questiona o assunto: "Em verdade, ser sempre conto aquilo que seu autor batizou com o

nome de conto".

Sendo Mrio de Andrade militante ativo do movimento Modernista no Brasil,

caracterizando-se tal movimento por valorizar, no nvel dos cdigos artsticos e, no caso de

Mrio, no nvel dos cdigos literrios, inovaes que atingem os vrios estratos da

linguagem, suspeito, nesta sua afirmao, a plena conscincia de que uma forma artstica

deve estar acessvel s aventuras experimentais das vanguardas.

No estaria ele reivindicando para o conto liberdade equivalente que o poeta

Manuel Bandeira, pactuando dos mesmos ideais artsticos, propusera, em termos de

poesia, naquele famoso poema denominado Potica? Ali, Bandeira, fazendo-se porta-voz

da proposta literria dos modernistas, insurge-se contra a tradio vigente, contra as idias

pr-estabelecidas, principalmente contra a hierarquizao das palavras (palavras nobres e

vulgares), contra o cabresto da gramtica normativa e a obedincia s leis tradicionais de

versificao. Veja, por exemplo, estes versos: "Abaixo os puristas / Todas as palavrassobretudo os barbarismos

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universais / Todas as construes sobretudo as sintaxes de exceo / Todos os

ritmos sobretudo os inumerveis"

Mrio aliava, prtica de contos, uma rica e admirvel formao cultural que lhepermitiria discutir teoricamente a questo do conto como forma narrativa. Se arremata em


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uma frase o assunto, isto indicia um certo enfado contra posturas normativas

predeterminadas que, seguidas ao p da letra, transformam-se em verdadeiras camisas de

fora, impedindo qualquer flego inovador. E que "posturas" so estas, contra as quais

Mrio afina as pontas de lana de sua rebeldia?

Tentar compreend-las empreender uma viagem retrospectiva, uma volta ao

passado e, como quase sempre quando se trata de literatura, tratar de remexer nos slidos

edifcios da fortaleza chamada Antiga Grcia, l onde moram os germes de nossa cultura.

No que venham de l tais "posturas" normativas, a coisa um pouquinho mais

complicada. Mas, com um quase nada de esforo e uma pitadinha de pacincia, leitor,

voc perceber onde tudo comea.

Deixemos de falar de conto um pouco e voltemos nossos olhos para a "tragdia",

espcie de poema dramtico cuja representao levava os antigos gregos a lotarem seus

magnficos teatros. O filsofo Aristteles, verificando cientificamente as regras artsticas

dos grandes trgicos, a partir da prtica esttica dos gregos, descreve as partes

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constituintes da tragdia numa obra que tem influenciado, ao longo dos sculos,

pensadores, tericos e crticos. Trata-se da sua Arte Potica.

Em 1498 apareceu em Veneza a primeira traduo desta obra e em 1503 a primeira

edio do texto original. A partir deste momento sucedem-se as edies e os comentrios,

influenciando profundamente os pensadores do sculo XVII, os pensadores do

classicismo, principalmente do classicismo francs. S que com uma ressalva: crticos,

tericos e estetas, os que se propunham a refletir sobre a arte e a esttica, nesta poca,

no compreenderam muito bem "o esprito da coisa".

Enquanto a Potica de Aristteles, longe de constituir-se em "receiturio" para osartistas, apenas tem como misso descrever os processos usados pelos criadores, a

crtica de arte (e, por extenso, a crtica literria) deste perodo tornou-se, no descritiva,

mas normativa, prescritiva. Os intelectuais, pensadores, tericos e autores crticos do

sculo XVII tomaram sobre os prprios ombros o encargo de ditar normas, publicar leis,

acreditando ser possvel "dar receitas", crendo que, a partir da observao, possvel a

realizao e que escrever, por exemplo, uma tragdia, algo que se pode aprender.

Ao argumento da "autoridade" pressupostos baseados na imitao dos antigos ecom os quais os escritores no pareciam dispostos a romper


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os intelectuais do sculo XVII aliaram dois outros fortes princpios: a diretriz da

"razo" e a do "gosto".

Assim, acentuaram a importncia do julgamento consciente, racional e objetivo na

composio artstica, colocando-o a par com a necessidade da imaginao criadora.

Quanto ao "gosto" indcio da reao do leitor, no caso da literatura parece ter

sido, nos sculos XVII e XVIII e, por que no?, at mesmo s portas do sculo XX e quem

sabe at hoje, um meio eficaz de reproduzir as diferenas sociais que desde sempre

caracterizaram as sociedades humanas. (Basta lembrar que os poetas lricos elegacos, os

que cantavam liricamente a angstia e a tristeza na Antiga Grcia, j dividiam os homens

em duas categorias: os aristocratas, belos, justos e virtuosos e a plebe, vil e feia.) Se no,

vejamos: o gosto para o qual qualquer artista deveria atentar seria o gosto educado, o

gosto dos que possuem experincias e conhecimento, o gosto do homem familiarizado

com a leitura dos clssicos. O leitor ideal, tido como padro, o homem informado, culto,

correspondendo idia de que o gosto tambm intelectual, produto de cuidadoso

preparo. Isto exclui, como se v, grande parte da populao.

Bem, para alguma coisa nos serviu este passeio aparentemente estranho ao

territrio de nosso assunto particular: parece claro que no de hoje,

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como se diz, que grupos se arvoram em detentores do "saber", da "razo", do

"conhecimento" e, como tais, se pem a emitir julgamentos, a emitir normas e prescrever

comportamentos que, segundo suas opinies, deveriam corresponder ao desejado. Estes juzos acabam se cristalizando em cada poca, constituindo aquilo que normalmente se

chama a "tradio artstica vigente" e exatamente contra esta "verdade instituda" que as

chamadas vanguardas se voltam, com o firme propsito de minar seus alicerces.

exatamente contra esta "postura estabelecida" que Mrio de Andrade desfecha a ironia de

seu ataque.

Claro que, tratando-se do conto como manifestao artstica, o conto como gnero

literrio, como tudo o mais em arte, tambm passou por idntico processo. E passando emrevista alguns conceitos e definies de conto que vicejam nos manuais de Teoria Literria


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e em publicaes especializadas, desconfio que grande parte dos bons contos produzidos

hoje fogem s ditas normas. A vida, em sua constante mutabilidade, carrega em seu

movimento valores e convenes que se perdem na poeira do tempo. Eis porque grande

parte das formulaes tericas acerca do conto, com base apenas na constatao do "j

feito", logo, logo revelam-se conhecimento datado, ou seja, vlido apenas para o momento

em que foi emitido, mostrando-se hoje, completamente superado.

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caracterstico mesmo da arte rejeitar laos que procuram encerr-la em

compartimentos estanques e, portanto, qualquer conhecimento que queira se estabelecer

tendo-a como objeto de estudo deve estar a todo o tempo reformulando-se na busca

contnua de apreender cada novo lance. Se o valor do artstico reside naquilo que traz de

novo, de inaugural, tal como o fsforo que, riscado, perde a serventia, qualquer juzo

acerca da arte, mesmo se descritivo, para se manter atualizvel, tem que caracterizar-se

por uma certa "abertura", ou seja, todo cuidado pouco no sentido de evitar transformar-se

em frmula reducionista.

Em princpio, o conto se caracteriza por ser uma narrativa curta, um texto em prosa

que d o seu recado em reduzido nmero de pginas ou linhas. Mas no seria um

simplicionismo defini-lo apenas pelo tamanho? No bem isto. Ocorre, porm, que a

forma conto apresenta como sua maior qualidade o fator conciso. Conciso e brevidade.

Assim o dado quantitativo mera decorrncia do aspecto qualitativo do texto. Curto porque

denso.

inegvel, por exemplo, que um escritor, ao escrever um conto, parte da noo de

limite, sabendo que, se no tem o fator tempo jogando no seu time, dever brigar pela

densidade. Se no conta com o livre esparramar-se no sentido horizontal, se buscaconstruir com a linguagem quase que o efeito de um flash, conduz a narrativa de modo a

que o princpio da economia opere a

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mxima profundidade, alcanando a dimenso vertical.

Um conto parece ser, a partir de um fragmento da realidade, a partir de um episdiofugaz, a partir de um dado extraordinrio mas muitas vezes despercebido do real, a partir


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de um fato qualquer e, por que no?, a partir de fato nenhum, a construo de um sentido

que produza no leitor algo como uma exploso, levando as comportas mentais a

expandirem-se, projetando a sensibilidade e a inteligncia a dimenses que ultrapassem

infinitamente o espao e o tempo da leitura. E este efeito tanto pode resultar da natureza

inslita do que foi contado, tanto pode resultar da feio surpreendente do episdio, como

pode resultar do modo como se contou, do aspecto absolutamente indito que a

genialidade do autor pode ter denunciado no "j visto".

Kandinsky, pintor russo naturalizado francs, atuante nas primeiras dcadas deste

sculo, de certa feita formulou um juzo acerca de arte que me ocorre no momento, quando

quero lembrar que o conto, mesmo em sua feio literria, no apresentou sempre uma

mesma face, facilmente reconhecvel. Disse Kandinsky: "Toda a obra de arte filha do seu

tempo, ainda que muitas vezes seja a matriz de todas as nossas emoes. Cada poca

duma civilizao cria uma arte que lhe prpria e que nunca mais veremos

renascer".

Tempos houve em que um bom conto era a narrao de um episdio com princpio,

meio e

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fim, passado naturalmente num mesmo espao fsico, dentro de um limite razovel

de tempo e constitudo de uma nica ao, ou, em linguagem um pouco mais formalizada,

uma narrativa que apresentasse unidade de espao, unidade de tempo e unidade de ao.

Mas no posso olhar o que se faz hoje, em matria de contos, com culos embaados por

teias de aranha do passado. Correria o risco de comear a cortar: "isto no conto", "isto

no conto", "tambm isto no conto", etc..., etc..., E claro que estaria incorrendo

naquele mesmo "autoritarismo" l do sculo XVII.H casos em que o conto apresenta tal brevidade, levando ao limite mximo a

economia verbal, que esfumam-se por completo os limites que poderiam demarcar as

fronteiras do conto e as da simples anedota, direta, esquemtica, completamente carente

de descries de local, situao, personagem, etc. Uma rpida leitura do brevssimo conto

do dramaturgo e poeta alemo Bertolt Brecht, "0 Menino Inerme", escrito nas primeiras

dcadas do sculo XX, demonstra tal fato:

"O senhor K., falando do pssimo hbito de deixar passar em silncio as


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injustias, contou esta pequena histria. Um transeunte quis saber de um rapazinho

em lgrimas a razo de suas penas.

Eu tinha nas mos dois marcos para pagar uma entrada de cinema

disse o menino , quando chegou um garoto mais forte do que eu e me arrancou

um deles

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das mos.

E apontou um jovem, que ainda podia ser visto a uma certa distncia.

E voc no pediu socorro? perguntou o passante.

Claro respondeu o menino, soluando ainda mais forte.

E ningum o ouviu? indagou ainda o estranho, acariciando-o

amavelmente.

No... soluou o garoto.

Quer dizer que voc no tem capacidade vocal, que o habilite a gritar

com mais fora? interrogou o homem. Nesse caso, passe j pra c esse

outro marco!

Tomando-o, meteu-o no bolso e continuou tranqilamente o seu caminho."

Na conciso da narrativa, o propsito to caracterstico da dramaturgia, e da obra

em geral, de Brecht: sacudir a conscincia do leitor. Neste caso, despert-lo para o grito

diante das injustias, porque a indolncia e o silncio sero sempre caminhos abertos para

que novas arbitrariedades tomem forma.

Veja que, mesmo curta, a narrativa deu conta de construir um sentido, levando a

percepo do leitor para alm do espao do dito, ou seja, para aquilo que "fala" mesmo nosilncio das entrelinhas.

E agora, leitor contemporneo, cuidado tambm voc para no olhar com olhos

enviesados o conto que apresentaremos a seguir. Creio no haver

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melhor exemplo de conto breve do que as curtssimas estrias do francs Flix Fnon,algumas apresentadas recentemente numa antologia do conto francs. Quase todas, como


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a que segue, reduzem-se a um nico pargrafo:

"Em Clichy, um mendigo de setenta anos, Verniot, morreu de fome. Dois mil

francos estavam escondidos em seu colcho. Contudo, no devemos generalizar."

Dois fatos e uma advertncia. Trs frases. Mas a que paragens no conduzem

nossa imaginao, no verdade? Ora, est claro que, mesmo com um mnimo de

palavras, pode um conto dar conta do recado.

Quanto forma, h tambm curiosssimos exemplares que eu poderia aqui alinhar,

no fosse a exigncia da srie em me manter em determinado nmero de pginas. E h

ainda muito o que dizer! No resisto, porm, tentao de imaginar o efeito que lhe

causar este singular conto de um jovem contemporneo nosso. Observe que, no

ineditismo da forma, a "estria" mesma esconde-se por detrs do que foi dito, ou seja, a

estria da personagem constri-se em nossa imaginao a partir dos fragmentos que

podemos recolher na leitura, como num quebra-cabeas, montando, no s uma imagem,

mas um sentido. V ao texto e "divirta-se" (ou reflita afinal, ironia no vale, no ?)

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com o impacto produzido pelo texto do carioca Artur Oscar Lopes:

Notcias

Correio do Povo 27/09/73

Informaes

Maria Joana Knijnick, solteira, procura pessoa do sexo oposto para fim de

casamento. O interessado deve ser pessoa sensvel, que goste de ouvir msica, seja

alegre, que goste de passear domingo de manh, que goste de pescar, que goste de

passear na relva mida da manh, que seja carinhoso, que sussurre aos meus ouvidos

que me ama, que tenha bom humor, mas que tambm saiba chorar. Que saiba escutar o

canto dos pssaros, que no se importe de dormir ao relento numa noite de lua, que saiba

caminhar nas estrelas, que goste de tomar banho de chuva, que sonhe acordado e quegoste muito do azul do cu. Prefere-se pessoa que saiba escutar os segredos de um


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riacho e que no ligue aos marulhos do mar; que goste de bife com arroz e feijo, mas que

prefira peru com ma, d-se preferncia a pessoas de ps quentes, que gostem de andar

de barco, que gostem de amar e que no puxem as cobertas de noite. No se exige que

seja rico, de boa aparncia, que entenda Kafka ou saiba consertar eletrodomsticos mas

exige-se principalmente que goste de oferecer flores de vez em quando.

End.: Rua da Esperana, 43

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Informaes

Maria Joana Knijnick, solteira, procura pessoa do sexo oposto para fim de

casamento. O interessado dever ser pessoa sensvel e que tenha o hbito de oferecer

flores.

End.: - Rua da Esperana, 43


Informaes

Maria Joana Knijnick procura pessoa que a ame e goste de oferecer flores de vez

em quando.

End.: Rua da Esperana, 43


Informaes

Maria Joana Knijnick pede que qualquer pessoa goste dela e suplica que lhe mande

flores.


Informaes

A famlia da sempre lembrada Maria Joana Knijnick comunica o trgico


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desaparecimento daquele ente querido e convida os amigos para o ato de sepultamento.

Pede-se no enviar flores.

* * *

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Surpreendente e trgico, no? Pois . Arejemos um pouco este nosso "papo",

deixando de lado estas narrativas que devolvem em cheio em nossos rostos a radical

aspereza deste sculo em que vivemos e estejamos receptivos a um sorriso maroto, lendo

um outro conto, tambm contemporneo e que tambm se filia a um aspecto igualmente

caracterstico da arte moderna: o debruar-se sobre si mesma. Trata-se do primeiro conto

do livro Contos Plausveis, de Carlos Drummond de Andrade.

Estes Contos

H muita coisa a emendar em meus contos. s vezes eles saem totalmente

ao contrrio daquilo que pretendiam contar. Costumam at ficar melhor, mas nem

sempre.

Certos contos, os mais simples, parecem inverossmeis, e os inverossmeis,

pois tambm escrevi alguns desta natureza, despertam o comentrio: "Da, quem

sabe? Tudo pode acontecer".

Tenho a impresso de que tudo pode mesmo acontecer em matria de

contos, ou melhor, no interior deles. Houve um que se recusou a terminar, como se

dissesse: "Fica to bom assim ... S voc no percebe isto".

Duas historietas exigiram que as conclusse confessando minhaincapacidade de contista. Como eu me

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(Obs: imagem)

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recusasse a atend-las, retrucaram: "No faz mal. No preciso confessar; todos

sabem".

S um de meus contos me acompanha por toda parte, ao jeito de gato fiel,

sem que o faa para pedir alimento. um continho bobo, ano, contente da vida.

Vai no meu bolso. No o leio para ningum. Seu calor me agasalha. J no me

lembra o que diz, pois nunca o releio, mas sei que rarssimo o texto que seja

amigo do autor, e quanto a este, no duvido. Meu melhor amigo um continho em

branco, de enredo singelo, passado todo ele na antena esquerda de um gafanhoto.

* * *

No que Drummond parece me dar a dica quanto sua reao ao chegar ao final

deste captulo? Parece-me estar ouvindo voc, leitor, meio aturdido ainda, dizendo com

seus botes: "Tenho a impresso de que tudo pode mesmo acontecer em matria de

contos, ou melhor, no interior deles". Primeiro, um conto que mais parece uma piada; em

seguida, um conto de trs frases; depois, um conto que "no conta a estria", apenas a

sugere numa sucesso datada de notcias de jornal e, agora, o velho querido Drummond

veja, nosso poeta maior, tem, com seus 81 anos, uma obra riqussima e se esconde

simpaticamente aqui no Rio de Janeiro a nos dizer que seu melhor amigo "um

continho em branco", num texto que faz zombeteiras reflexes sobre o conto.

33

E voc, naturalmente, est a indagar, como bom portugus, oh! desculpe, como

bom brasileiro, se o conto, que etimologicamente se aparenta com "contar", tem mesmo

que "contar uma estria". Ser? Para se escrever um conto preciso apenas"esferogrfica e papel" ou "mquina e papel", como argumentou galhofeiramente o contista

Wander Piroli ou preciso, tambm, "ter o que contar"? Viremos a folha. Passemos ao

prximo item.

TER O QUE CONTAR.

TER O QUE CONTAR?


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"H anos, um cientista alemo, baseando-se na origem ilegtima de alguns

dos maiores gnios da humanidade, como Da Vinci, Beethoven e Wagner, lanou

uma nova teoria: as grandes inteligncias so sempre geradas num momento de

paixo."

Segundo os organizadores da antologia As Obras Primas do Conto Universal, da

Martins Editora, tal teoria tambm se aplica aos contos de Guy de Maupassant, narrativas

to densas de vida que parecem todas elas geradas em clima de paixo. Tendo pertencido

gerao que enriqueceu, quantitativa e qualitativamente, a prosa francesa do sculo XIX,

enquanto Balzac e depois, ao seu lado, Flaubert e Zola tm seus nomes muito mais

fortemente ligados ao romance, como o mestre do

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conto que Maupassant se notabilizou.

Algumas dcadas antes Edgard Allan Pe havia lanado, nos Estados Unidos, o

que seria a semente dos modernos contos policiais. Estrias que caminham nas sendas

prodigiosas do fantstico e do misterioso, utilizando argumentos capazes de gerar a lgica

naquilo que, aparentemente, do mais completo absurdo. Pe cria os seus textos tendo

como base do suspense um imaginrio que joga com categorias de irrealidade e

sobrenatural, denunciando, de certo modo, uma espcie de parentesco com os antigos

contos medievais de tipo satnico ou de magia negra.

Mas no plano da realidade mais imediata, sem transpor as fronteiras da

verossimilhana e da probabilidade, que Guy de Maupassant consegue se mover,

armando a cuidadosa arquitetura de seus textos. Tendo escrito, ao lado de alguns poucos

romances, cerca de trezentos contos, seu grande trunfo parece ficar por conta do seu"poderoso gnio inventivo".

Embora apresente um estilo tenso, de extrema economia e conciso, depurando o

texto de tudo aquilo que o comprometa estilisticamente, cabe a ele, talvez mais que a

qualquer outro de sua poca, o ttulo de grande inventor de estrias. Diante de uma pgina

de Guy de Maupassant, o leitor irresistivelmente enlaado a partir das linhas iniciais e

acompanha, magnetizado, o desenrolar dos acontecimentos, todos interligados pelo

princpio da


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causalidade. Constri enredos projetando sempre para a frente o recurso de uma surpresa

bem armada, que causar o espanto ou maravilhamento do leitor no desfecho da estria.

Assim, temos em Maupassant o legtimo representante da feio clssica do conto,

o conto de quem "tem o que contar", ou seja, o conto cuja cadeia de acontecimentos

constitui sua espinha dorsal, centro irradiador de todo poder de atrao. Somerset

Maugham, escritor ingls, referindo-se ao "estilo" de conto maupassantiano, compara-o ao

de Tchekhov, assegurando que " mais fcil escrever histrias como as de Tchekhov do

que histrias como as de Maupassant. Inventar uma histria que seja interessante por si

mesma, independente do modo de contar, uma coisa difcil; o poder de faz-lo um dom

que poucos possuem. Tchekhov tinha muitos dons, mas no esse. Se tentarmos contar

uma de suas histrias, verificaremos que no temos nada para contar".

Sculo XIX ainda. Em 1850 nascera Maupassant e, em vertiginoso ritmo de

prazeres e loucuras, intensamente viveu seus breves 43 anos de vida. Produziu sua obra

quando, na Frana, faziam-se fortes os ventos do Realismo-Naturalismo. Teve como

mestre o grande Flaubert, autor de Madame Bovary. Na Rssia, a genialidade de Tolstoi e

Dostoivski dominava a paisagem, acrescentando o ingrediente inovador da profundidade

psicolgica ao romance social que Balzac, na Frana de

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princpios do sculo, to bem soubera manejar. Sobre este painel, um nome novo

desponta no horizonte: Anton Tchekhov.

Mais novo que Maupassant dez anos (nascera em 17 de janeiro de 1860), tendo

tido, tambm como ele, uma vida curta, apenas 44 anos, busca igualmente atingir orealismo da vida atravs da objetividade literria, mas o faz por caminhos diferentes.

Enquanto o contista francs elege em seus textos o ser humano detentor do fato curioso,

interessante, quando no, extraordinrio, Tchekhov se interessa pelo mais comum dos

mortais, aquele cuja apatia montona da vida sua nica e mesma estria.

Como, ento, do mais comum dos homens, sofredor e solitrio, daquele que no

vive nenhum drama inslito, nem qualquer experincia fulgurante, "ter o que contar"? Pois

deste material aparentemente esttil e insosso que Tchekhov consegue extrair o quepode ser considerado o "modelo" do conto moderno.


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Para ele "pensar que a literatura tem como finalidade descobrir as prolas e mostr-

las livres de qualquer impureza equivale a rejeitar a literatura". Em sua opinio "esta s

pode ser classificada de arte quando pinta a vida como ela ". Foi, como grandes outros

escritores russos, um homem que teve sua atividade criadora comprometida com a gente

pobre de sua terra, com a gente que arrasta a, inevitabilidade de um destino hostil

esperana

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que usualmente habita um corao humano.

Mas para compreender a marca inovadora que Tchekhov imprimiu ao conto (e s

peas teatrais) preciso pensar o artista Tchekhov em relao ao seu meio e sua poca,

digamos, em relao moda que dominava o panorama artstico do final do sculo.

Quando falo de "panorama artstico" estou me referindo a determinadas constantes que se

manifestam, simultaneamente, em expresses artsticas das mais variadas naturezas

espao em que literatura, msica, pintura, escultura, etc. irmanam-se sob o signo arte.

Um sentimento de inconformismo com a arte realista produzida durante os ltimos

cinqenta anos funcionou como um estopim deflagrador da srie de "ismos"

(Impressionismo, Expressionismo, Decadentismo, Futurismo, Dadasmo, etc etc.. . ) com

que o sculo XX seria premiado. Tudo parece ter tido incio com o quadro "Impresso,

nascer do sol" (1874) do pintor francs Claude Monet, considerado a primeira

manifestao do Impressionismo. E que relao pode ter isso com o contista russo que ora

nos interessa?

O Impressionismo no chegou a ser uma ruptura com os ideais da arte realista.

Tambm como os pintores realistas, pretenderam eles retratar a natureza tal como a viam.

Mas se a distino entre eles no se opera ao nvel do objeto proposto, do fim a seralcanado, diferenciam-se muito quanto aos meios empregados para atingi-lo.

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Com o Impressionismo a conquista da natureza se tornou completa, podendo tudo o

que se apresentava aos olhos do pintor converter-se em motivo de um quadro, cada objeto

ascendendo em importncia pelo simples fato de se constituir em registro casual de uminstante fugaz, nico, irrepetvel. Assim, na pintura, tiveram destaques a luminosidade, o


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apagar de contornos, a insinuao do vago e do impreciso, traduzindo uma viso do

mundo cambiante, varivel, sugesto de um fugidio vislumbre.

A veia lrica dos poetas, da por diante, passa a ser freqentemente assaltada por

estmulos poticos indefinveis, sensaes evanescentes e impalpveis. E a estria que se

conta deixa de ter como arcabouo a concretude das aes exteriores, reduzindo-se

superposio de situaes psicolgicas dos personagens, vagas descries de tendncias

e estados de esprito.

Tchekhov, tambm ele tocado pela tendncia impressionista dominante em toda a

Europa de fins do sculo XIX, rende-se a uma filosofia de passividade que promove o

abrao irresistvel ao momento agora inevitvel certeza de que tudo na vida

fragmentrio, casual e passageiro. Nasce da o clima quase sempre sombrio dos seus

textos. Se o ritmo da vida se altera de instante a instante, revelando ausncia de objetivo e

significado, , ento, absolutamente inquestionvel o profundo isolamento dos homens,

impotentes diante do

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abismo que os separa e divide.

Esta filosofia gera conseqncias na organizao formal de seus textos: se nada na

vida conduzido para um fim e um objetivo, os acontecimentos exteriores so irrelevantes

e episdicos, logo, numa narrativa, a fidelidade vida, para Tchekhov, no pode ser

encontrada numa estrutura que d aos acontecimentos lugar de destaque. Eis porque,

buscando retratar realisticamente a vida, ele preferiu se exprimir numa forma excntrica de

composio, abandonando os efeitos, at ali, to caractersticos do modo de se "contar

uma estria".

Reduz a ao a um mnimo indispensvel; registra os fatos da vida numa sucessode quadros; coloca, em lugar dos tradicionais dilogos, monlogos paralelos que vo

descortinando o mundo interior de cada personagem e joga por terra, de uma vez por

todas, o esquema da construo dramtica tradicional: desenvolvimento, clmax e

desenlace.

Com Tchekhov, de maneira bastante ostensiva, o conto deixa de contar uma estria

que se passa "do lado de fora" dos personagens, atraente concatenar de fatos ocorridos

"com" eles e introduz indiscreta cmera fotogrfica nos seus mundos interiores, retratandoo marasmo de conscincias entorpecidas pela podrido do tdio. Referindo-se literatura


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produzida por Tchekhov, outro escritor russo seu contemporneo, Mximo Grki, diria:

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"Ningum compreendeu to lcida e finamente como Anton Tchekhov a tragdia das

trivialidades da vida; ningum antes dele mostrou aos homens, com to impiedosa

verdade, o retrato terrvel e vergonhoso de suas vidas, no turvo caos da existncia

cotidiana da burguesia".

Passemos os olhos, de relance, em dois contos que caracterizam estes dois modos

de expresso: o de Maupassant, sustentado at o final pela surpresa reveladora que

ilumina o progressivo suspense alimentado desde o incio; o de Tchekhov, deixando em

ns, leitores, o sem-sabor que nos obriga a que voltemos os olhos na direo em que o

texto nos aponta, descortinando, por detrs das palavras, no espao do no-dito, a crtica

subliminar, o "sentido" revelado naquilo que as palavras ocultam.

De Guy de Maupassant, breve resumo do seu famoso "As Jias": nos cinco

primeiros pargrafos, o encontro do Sr. Lantin com a maravilhosa criatura que ele, por

sorte, consegue desposar e a descrio altamente favorvel da personagem feminina:

"beleza modesta", "pudor anglico" e sua extrema habilidade em manejar as economias

domsticas. Tudo isso e mais as atenes e delicadezas com que cobria o marido, faziam

dele, seis anos depois de casados, um marido convictamente apaixonado.

Dois nicos aspectos negativos desgostavam um pouco o Sr. Lantin: sua paixo

pelo teatro, ao qual

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ele se via tantas vezes arrastado sem nenhuma vontade e o gosto pelas jias falsas.Quanto ao teatro, apesar da relutncia da mulher, ele consegue se safar: aconselha-a a

fazer-se acompanhar por uma amiga, mas, em relao s jias falsas, nada lhe distrai do

prazer de possu-las e de contempl-las.

Neste clima de completa felicidade que a morte vem surpreend-los, deixando

inconsolvel o Sr. Lantin pela ausncia da companheira amada. E, sua dor, um novo

motivo de sofrimento vem se aliar: seus vencimentos de funcionrio do Ministrio, que

antes, em mos da esposa, supriam exemplarmente as necessidades da casa, servida porfinas iguarias e regada por vinhos da melhor qualidade arte administrativa diante da


26/61

qual, agora, o Sr. Lantin permanecia boquiaberto eram insuficientes para a despesa de

sua nica pessoa.

Diante da irremedivel necessidade de conseguir algum dinheiro extra para atender

s mais imediatas despesas e fazer frente a dvidas que se avolumavam, o Sr. Lantin,

depois de grande dvida, decide-se a vender as quinquilharias que a esposa trazia para

casa quase a cada noite, to obstinada era sua paixo pelo brilho das pedras.

Este o clmax da narrativa: na joalheria, o cuidadoso exame feito pelo comprador, a

vergonha do Sr. Lantin ostentando sua misria acreditando estar vendendo objeto to sem

valor e, aterradora surpresa a enorme quantia que lhe oferecida

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pela jia. Dvidas quanto percia do comprador: seria to perfeita a imitao que ele no

reconhecera? Qual nada! De surpresa em surpresa, o Sr. Lantin vai constatando serem

autnticas todas as jias, tendo o joalheiro inclusive o registro de que tal ou tal teria sido ali

comprada e mandada residncia da Senhora Lantin em tal ou tal data. Presentes, ento?

Horrvel dvida depressa se metamorfoseia em certeza.

Logo, logo, porm, o modesto funcionrio comea a perceber "Como se feliz

quando se tem dinheiro!" e constata que esta valiosa herana de trezentos mil francos, que

estranha e curiosamente lhe chegara s mos, tem o dom de mudar a sua vida,

permitindo-lhe demitir-se do emprego, "mandar ao diabo as aflies" e tecer projetos de

novos dias. Argumentos, evidentemente, capazes de sufocar em seu ntimo quaisquer

lembranas perturbadoras ou dvidas malss.

Eplogo: nos dois ltimos pargrafos, o desfecho da estria e o que restou do Sr.

Lantin:

"Pela primeira vez na vida no se entediou no teatro, e passou a noite em

companhia de mulheres.

Seis meses depois, tornou a casar-se. A segunda mulher era muito honesta,

mas de um gnio difcil. F-lo sofrer muito."

Passemos os olhos, agora, no conto de Tchekhov, "No Mar da Crimia". Diante da

impossibilidade


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da transcrio completa, adianto ao leitor que, quanto aos dois contos, mas mais ainda

quanto ao de Tchekhov, minha tentativa de "dar uma viso" dos mesmos algo muito

aqum de uma leitura completa das referidas narrativas e o ideal seria que o leitor

procurasse l-las ainda que numa antologia. Em relao ao conto de Maupassant,

confirmando o que disse Somerset Maugham, simples "recontarmos" a estria. Diante da

narrativa de Tchekhov, vemos a total ineficincia de um possvel resumo. Esta dificuldade

mesma, fao questo de ressalt-la porque a confirmao do que disse at aqui a

respeito desta modalidade de conto.

Mas vamos a ele, entremeando resumo, comentrio e transcries de trechos, numa

v tentativa de exemplificar esta exposio.

O espao uma espcie de enfermaria, localizada num poro de navio. Ali dois

soldados e um marinheiro doentes retornam da guerra e experimentam o tdio de dias e

dias que se alongam, preenchidos apenas pelo montono barulho das mquinas, pelo

quebrar das ondas e pelas prprias reflexes, lembranas e delrios. Nada acontece,

nenhum relato curioso ou atraente, apenas o cansativo jogo de cartas e o calor sufocante.

Nada os aproxima, seno a localizao espacial trs macas uma ao lado da outra num

cubculo sombrio, em pssimas condies higinicas. Nenhum dilogo digno desse nome.

Trs seres voltados para dentro de si

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mesmos.

O conto comea como se fora uma interrupo inesperada naquele ambiente j

constitudo, surpreendendo um comentrio de Gusief dirigido a Pavel Ivanytch. Asinformaes acerca do local, da situao de cada um, etc., vo sendo aos poucos

fornecidas, medida que o texto se constri. Diz Gusief: " Escuta, Pavel Ivanytch: um

soldado me contou que o barco dele chocou-se, no Mar da China, com um peixe que era

do tamanho de uma montanha. Ser verdade?" Diante do silncio do companheiro,

espacialmente marcado na organizao do texto por trs pargrafos em que o narrador

descreve o ambiente, Gusief volta ao ataque: " O vento partiu as suas correntes e est a

correr mar."Reao de Pavel: " Meu Deus! Que idiota que voc ! Quando no se pe a dizer


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que um barco se despedaou de encontro a um peixe, diz que o vento partiu as correntes,

como se fosse uma pessoa de carne e osso".

Semelhante dilogo, num conto tradicional, deveria ser "jogado fora", porque

aparentemente nada acrescenta ao desenrolar dos acontecimentos. Aqui, porm, um

sinal de modernidade. Na figura de Pavel e na sua fala pode-se ver o intelectual que faz a

crtica dos "estilos fantasiosos" das estrias e a recusa do autor quanto utilizao de

figuras de linguagem ou antigas lendas ("vento partir as correntes") que falseiam a

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realidade. Lembre-se que Tchekhov perseguia a recriao do real pela literatura.

Isto se confirma em outro momento do texto, quando Pavel conjecturando sobre sua

chegada Rssia, planeja procurar l um seu amigo escritor e lhe dizer: "Vamos, amigo,

deixa por um minuto os teus escabrosos temas relacionados com mulheres e com amor:

deixa de cantar as belezas da natureza e procura divulgar as sujeiras dos seres de duas

patas. Trago-te esplndidos temas..."

Posies antagnicas que se defrontam. De um lado, o sonhador Gusief,

acreditando que chegar terra natal, ao reencontro com os seus; de outro, Pavel e sua

consciente revolta contra a situao dos soldados que so postos em navios, sabendo-se

que no resistiro travessia estratgia usada, segundo ele, para se verem livres dos

mesmos, j que no mais so teis frente de guerra. O terceiro doente quase passa

despercebido. Nenhuma fala sua. tambm o primeiro a ser "cortado".

Sim, porque as mortes so relatadas com fria indiferena, assim como nomes que

se riscam numa longa lista e que em nada alteram o ritmo dos acontecimentos. Se no,

veja:

"De repente, algo de anormal acontece a um dos soldados que jogam. Ele

confunde o naipe de copas com o de ouros, erra na conta e deixa cair as cartas.

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Depois, olha em torno de si com um sorriso hediondamente alvar.

Voltarei logo, camaradas Esperem ... eu .. . eu ... e estende-se nopavimento.


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Os companheiros interrogam-no, estupefatos; ele no responde.

Stepan! Sente-se mal? pergunta-lhe o soldado do brao ferido.

Hein? Quer que chame o padre, sim?

Stepan, beba gua, beba, camarada, beba! diz-lhe o marinheiro.

Mas por que voc lhe empurra a caneca boca?

exclama Gusief, irritado. No vs, ento, seu idiota?...

Como?...

"Como? ..." repete Gusief arremedando

ele j no respira est morto. E ainda perguntas: "Como?" Que idiota,

meu Deus!"

Nenhuma palavra mais. A parte trs do texto comea em seguida, depois de um

corte temporal, anunciando j bem adiantada a viagem. Pavel Ivanytch aparenta estar

melhor e Gusief passa os dias mergulhado em sonhos, mesclando passado e futuro em

permanente dei Trio. Num destes instantes, o silncio quebrado:

" Que a terra lhe seja leve! murmura o soldado do brao ferido. Era

um homem que deixava a gente nervoso.

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Quem? - pergunta Gusief esfregando os olhos.

De quem que ests falando ?

Ora, de quem? De Pavel Ivanytch! Morreu. Levaram-no para cima."

Depois de assistir ao lanamento do corpo de Pavel no mar, Gusief desce para aenfermaria e mergulha de novo em sono e sonho. E sem nenhum suspense, na rotina

daquilo que j esperado, assim nos fala o texto de sua morte:

"Dorme, assim, dois dias seguidos. Ao cair da tarde do terceiro, os marinheiros vm

busc-lo e levam-no para o convs.

Costuram-no num saco, no qual introduzem, tambm, para torn-lo mais pesado,

dois enormes pedaos de ferro. Metido no saco Gusief parece uma cenoura: volumoso na

cabea e afinado nas pernas.Ao pr do sol colocam o cadver sobre uma prancha que tem uma das


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extremidades apoiada na balaustrada e a outra num caixo de madeira. Ao redor

enfileiram-se os soldados e os marinheiros todos de gorro na mo."

E o texto ainda descreve a descida do corpo na profundidade do mar, fala do susto

de um cardume de peixinhos e do espetculo a que assistem quando um tubaro, sem

pressa alguma, vai abrindo de alto a baixo a mortalha de Gusief.

Vistos os dois contos, podemos voltar pergunta inicial e refletir, munidos, agora,

de elementos:

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"Ter o que contar", uma estria que valha por si mesma, narrao do invulgar ou "ter

o que contar" numa operao de extrair sentido na vida mesma, sem fantasias e falsos

adornos? Um fato extraordinrio, digno de ser relatado ou conscincias ordinrias, comuns

e impotentes, igualmente dignas de serem conhecidas, reconhecidas motivos que, se

no nos arrancam folgados sorrisos, fazem ecoar em ns um grito de indignao pela

misria de uma vida em que no se dono do prprio destino?

Passageiros de uma travessia, como aqueles trs doentes do navio de Tchekhov,

somos todos ns este um dos sentidos submersos do conto e na estrutura do texto,

na ausncia mesma do fato extraordinrio, revela-se a insignificncia da vida cotidiana. A

tragdia do homem flagrantemente se estampa na indiferena dos cus, depois de

ostensivamente mostrada na indiferena de um homem por outro homem.

Tal como a vida individual se apaga e os refletores do mundo em nada se alteram,

no h desfecho, no h surpresa, a narrativa se encerra em amarga ironia, mas

desprezando qualquer efeito especial. registro de uma fatia do real, apenas.

A vida no navio continua inaltervel, o corpo de Gusief solitariamente retalhado

pelo tubaro e "enquanto isso, l no alto, no cu, onde o sol pouco a pouco se oculta, asnuvens vo-se acumulando. Uma delas parece um arco-de-triunfo, outra

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um leo; outra ainda uma tesoura. Atravs de uma das nuvens projeta-se at o centro da

abbada do cu um amplo raio verde. Ao lado dele surge, pouco a pouco, um colorido de

lils bem plido. Sob este esplndido cu, o oceano torna-se a princpio obscuro; logo,porm, passa, por sua vez, a tingir-se de cores, de cores to suaves, alegres e belas que a


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lngua humana incapaz de descrev-las."

NAS ASAS DO CONTO,

BREVE PASSEIO PELA PAISAGEM

LITERRIA BRASILEIRA

Alm de lembrar que ser breve este passeio, o ttulo escolhido para este captulo

sugere ainda o tipo de viso que o leitor ter: se ser levado pelas "asas" do conto, trata-

se de um vo e de um vo s se pode esperar uma imagem distanciada e de superfcie.

Claro que numa viso deste tipo os expoentes as grandes metrpoles os nomes que

a tradio firmou, sero mais facilmente identificveis. Mas, antes, um detalhe: em

qualquer passeio, quando numa excurso no podemos "ver tudo", as escolhas so

sempre arbitrrias e pessoais. Quantas vezes no deixamos de lado um grande

monumento, consagrado pelo gosto geral e fixamos nossa ateno naquela imagem que,

de cara, respondeu a anseios desde muito adormecidos

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inexplicavelmente em nosso ntimo?

Antes do descobrimento do Brasil, os ndios possuam, naturalmente, seu arsenal de

lendas e mitos, transmitidos de pais a filhos, do mesmo modo que o conto popular. Mas j

deixei pra trs este tipo de conto e estou pensando agora apenas nas manifestaes

literrias propriamente ditas e, entre elas, na narrativa curta. Tambm no vale me lembrar

dos contos que os portugueses possam ter trazido na algibeira se que naquelas

pocas j existia o prottipo do autor vaidoso, aquele sempre com um texto no bolso,

pronto a l-lo para quem dele se aproxima.Por aqui passaram os jesutas e entre eles Anchieta que, seja com a finalidade de

educar os ndios, seja como pura forma de expresso espontnea de sensibilidade,

imprimiu ao nascimento da Literatura Brasileira esta imagem potica: o uso de se escrever

poemas nas areias da praia. Ao lado dos textos informativos sobre as belezas da nova

terra bero do ufanismo que at hoje impregna a alma do brasileiro (Brasil "gigante

(...) deitado eternamente em bero esplndido", "Brasil pas do futuro", "Ningum segura

este pas", etc ) a poesia dominou o panorama das primeiras manifestaes literriasem solo brasileiro.


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difcil precisar o momento em que surgiu entre ns o primeiro conto com

caractersticas genuinamente literrias. Afinal, quando se trata

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do surgimento ou decadncia de uma manifestao artstica, no possvel registrar dia

exato como se faz em Histria quando se fala da morte do rei ou da queda do regime. Mas,

durante as primeiras dcadas do sculo XIX, mais precisamente a partir de 1830/40,

aparecem com certa freqncia na imprensa cotidiana produes muito prximas do

gnero. Isto significa dizer que o conto, em sua feio literria, teria surgido entre ns

quando aqui se firmavam os ecos do Romantismo, movimento artstico que j varrera de

ponta a ponta a velha Europa.

No de estranhar, portanto, que as caractersticas que definiram o to badalado

"mal do sculo" estejam presentes no livro de lvares de Azevedo, Noite na Taverna,

publicado em 1855 e que, pelos requisitos de sua composio, pode ser considerado a

primeira expresso verdadeiramente literria do conto brasileiro.

Voc, leitor atento, que ainda se lembra do que eu disse no incio deste texto a

respeito do Decameron, de Boccaccio, registre o fato curioso: tambm em sua infncia no

Brasil, com lvares de Azevedo, o conto apresentado naquela mesma estrutura. Um

grupo de pessoas reunidas numa taverna narra, cada uma, estranhas estrias que trazem

a marca de um romantismo exacerbado, em que o senso do mistrio, a atmosfera

macabra, a, imagstica satnica e uma profunda descrena

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na vida componentes do indefinvel e vago "mal do sculo" contrem o cenrio.Este fato comprova que o conto, no sculo XIX, pelo menos quanto aos primeiros

exemplares surgidos entre ns, ainda se filiava, de maneira bastante evidente, sua forma

oral. Mesmo em se tratando de narrativas escritas, registradas em linguagem com

preocupaes estilsticas, o conto guarda reminiscncias do "contar" transmisso oral

de um episdio.

J aqui posso fazer um parnteses neste discurso expositivo e convidar voc para

uma reflexo. Balance a letargia do comodismo, ponha a cuquinha para funcionar ecoloque para voc mesmo a seguinte questo: calcular a distncia que existe entre um


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conto que um personagem relata para companheiros numa taverna, falando de situaes

estranhas e fantsticas pelas quais ele teria passado e o conto do jovem carioca Artur

Oscar Lopes, "Notcias", ou o de Drummond, vistos no Captulo I item 3. Estes contos, os

dois ltimos, so contos de "contar" ou contos de "ler"? Experimente contar pra algum a

"estria" deles e veja se consegue. Mas alto l! sem descrever-lhes a forma. Valeu a

observao?

Voltando ao sculo XIX, um monumento desperta, atrai, exige, obriga minha

ateno e no h vo que sobre ele possa passar sem se deter, sem descer, sem fixar,

sem se apaixonar: Machado de Assis. Garanto que voc j ouviu falar nele! E

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(Obs: imagem Machado de Assis)

quem sabe at franziu o nariz, porque tem destas coisas. Tanto falam, tanto falam... e s

vezes quem tanto fala a turma do "devera cumprir", a gerao que diz "no meu tempo..."

ou coisas parecidas, que a gente jovem acaba entrando no jogo da gerao passada. Do

mesmo modo que os "coroas" no curtem o papo da "moada", s vezes por pura

preveno, a "moada" acaba agindo igual: resolve riscar do programa tudo que tenha a

ver com a turma antiga. nestas guas que rolam muitos enganos e muito tempo

perdido.

Machado de Assis , na verdade, uma fatia do sculo XIX e elemento imprescindvel

na Histria da Cultura Brasileira. Alm de ter escrito vrios livros de contos registro de

invulgar reflexo entre eles Contos Fluminenses, o primeiro a ser publicado, em 1869,

Papis Avulsos, Histrias Sem Data, Relquias de Casa Velha, este ltimo publicado j no

incio deste sculo (1906), escreveu tambm densos romances e, ainda, poesia, teatro,crnica e crtica.

Mas Machado mais. Quando vemos hoje, nos textos contemporneos, a arte

voltando-se sobre si mesma e romances, contos e poemas tomarem como temas a sua

prpria realizao isto que chamamos metalinguagem, metapoema, poesia sobre

poesia, etc e constatamos que este um dos signos da modernidade, qual no

nossa surpresa ao verificarmos que Machado, sim, meu caro

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leitor, o velho Machado, um jovem autor moderno. Pois no que, se a arte moderna

parece chamar a ateno, dizendo "Isto apenas um texto ou um quadro, etc ", tudo isto

j est l, em embrio, nas pginas dos seus romances e contos?

O pintor belga Ren Magritte, surrealista, reproduz em um de seus quadros uma

ma com uma legenda sobre ela: "Ceci n'est pas une pomme". (Isto no uma ma.)

Com isto quer ele lembrar que se trata de uma pintura, por maior que possa ser a

semelhana com o real, trata-se de um jogo de tintas e qualquer "realismo" no passa de

iluso. De modo menos flagrante Machado de Assis est sempre lembrando ao leitor, que

ele traz para o texto e com quem dialoga, que tudo no passa de narrativa, com recursos e

efeitos que muitas vezes ele no s aponta como ironiza.

A primeira pgina do conto "Miss Dollar", por exemplo, mostra a "conscincia" do

autor a respeito do "fazer potico", da construo do prprio texto. Ao invs de ocultar o

"processo", ele o apresenta e discute, conjecturando, num modo bonacho e irnico, as

possveis suposies dos leitores quanto personagem, fazendo exatamente o contrrio

do que ele afirma no primeiro pargrafo. Veja:

"Era conveniente ao romance que o leitor ficasse muito tempo sem saber

quem era Miss Dollar. Mas por outro lado, sem a apresentao de Miss Dollar, seria

o

58

autor obrigado a longas digresses, que encheriam o papel sem adiantar a ao.

No h hesitao possvel: vou apresentar-lhes Miss Dollar.

Se o leitor rapaz e dado ao gnio melanclico, imagina que Miss Dollar uma inglesa plida e delgada, escassa de carnes e de sangue, abrindo flor do

rosto dos grandes olhos azuis e sacudindo ao vento umas longas trancas louras.

(...)

A figura potica, mas no a da herona do romance.

Suponhamos que o leitor no dado a estes devaneios e melancolias; nesse

caso imagina uma Miss Dollar totalmente diferente da outra. Desta vez ser uma

robusta americana, vertendo sangue pelas faces, formas arredondadas, olhos vivose ardentes, mulher feita, refeita e perfeita. (...)


35/61

J no ser do mesmo sentir o leitor que tiver passado a segunda mocidade

e vir diante de si uma velhice sem recurso. Para esse, a Miss Dollar

verdadeiramente digna de ser contada em algumas pginas, seria uma boa inglesa

de cinqenta anos, dotada com algumas mil libras esterlinas, e que, aportando ao

Brasil em procura de assunto para escrever um romance, realizasse um romance

verdadeiro, casando com o leitor aludido. (...)

Mais esperto, que os outros, aode um leitor dizendo que a herona do

romance no nem foi inglesa, mas brasileira dos quatro costados, e que o nome

de Miss Dollar quer dizer simplesmente que a rapariga rica.

A descoberta seria excelente, se fosse exata; infelizmente

59

nem esta nem as outras so exatas. A Miss Dollar do romance no a menina

romntica, nem a mulher robusta, nem a velha literata, nem a brasileira rica. Falha

desta vez a proverbial perspiccia dos leitores; Miss Dollar "

Ah! mas esta ingratido com o grande mestre eu no fao. Ento Machado arma

toda esta estratgia arrastando o leitor para dentro do conto e eu, no meu texto e sem que

o meu leitor v ao Machado, vou l dizer quem Miss Dollar!!! No, negativo, isto eu no

fao. Nem que o editor exija. Quem quiser saber, que leia o conto (se ainda no leu). Sou,

por acaso, contadora de estrias alheias? J basta o pecado contra Maupassant e

Tchekhov.

Mas espero que tenha sido vlida como amostra do estilo tantas vezes brincalho

dos contos de Machado, a transcrio destes trechos do princpio de um deles. E se o

leitor se animar explorao de seu universo, no ficar decepcionado. So estriasdeliciosas que agradam ao gosto pelo suspense, agradam curiosidade, agradam ao

anseio de indagar o desconhecido, o fantstico, o surpreendente, mas, melhor que tudo

isso, so contadas num tom entre filosfico e humorstico que agrada impossvel no

reconhecer inteligncia.

Machado de Assis ceticamente escrevera em Outras Relquias, "No h descanso

eterno, nem ainda o das sepulturas. Um dia l vem a mo do

60


36/61

arquelogo a pesquisar os ossos e as idias". Bem que tem razo o autor de Dom

Casmurro. Ainda hoje suas idias so vasculhadas, comprovando que o escritor est

vivssimo entre ns, embora o homem-Machado tenha morrido em 29 de setembro de

1908. Neste mesmo ano est sendo preparada em Portugal a edio em livro do primeiro

romance de Lima Barreto, Recordaes do Escrivo /saias Caminha, posta a venda no ano

seguinte.

Do mesmo modo que Machado enriquecera com seus textos os folhetins dos

tempos do Imprio, Lima Barreto se torna presena freqente na imprensa dos princpios

do sculo, retratando com desconcertante honestidade intelectual a vida suburbana

carioca. De tal modo os seus textos revelam a pattica condio de vida da gente mida

dos bairros pobres do Rio, de tal modo os seus textos fazem a crtica de nossa apatia, a

denncia de nossa omisso e macaqueao dos modelos estrangeiros, que so at hoje

de uma atualidade admirvel. E por isso que a marca de sua passagem est impressa

to fortemente nos caminhos da Literatura Brasileira, encontrando identidades em

contistas atuais, como um Joo Antnio, por exemplo, autor de Malagueta, Perus e

Bacanaoe Leo de Chcara, entre outros.

Os contos de Lima Barreto, reunidos no livro Histrias e Sonhos, em 1920, formam,

ao lado de

61

seus romances, uma literatura de combate, revelando sempre a revolta do autor contra os

grandes e sua expressiva simpatia pelos humildes. O seu estilo direto e sem rodeios,

destes que se chamam subversivos, porque vo fundo nas mesquinharias e "do nome

aos bois", at hoje constitui uma espcie de desafio para qualquer escritor que seproponha fazer a stira da situao social e poltica do Brasil. Lima Barreto j a fez. Neste

sentido, diante dos seus textos, uma pergunta inevitavelmente nos ocorre, como diz Joo

Antnio: "Mas que diabo, que bruzundanga, ser possvel que este Pas, em essncia, no

mudou um milmetro nos ltimos cinqenta e quatro anos?"

Exatamente por colocar em questo a realidade scio-cultural (Lima satiriza at

mesmo os costumes literrios da poca), a sua prosa pode ser considerada pr-

modernista, porque, de certa forma, anuncia os temas que estaro vivos e fortes na obrados modernistas de 22. Lima Barreto era j a fermentao da rebeldia que explode na


37/61

Semana de Arte Moderna, realizada entre 11 e 18 de fevereiro do celebrado ano de 1922,

em So Paulo.

Mas, se Lima Barreto significa uma abertura para o Modernismo, pelo vigor de sua

crtica e pelo ngulo escolhido por ele para retratar a gente de sua terra, com Mrio de

Andrade estas conquistas de prosa sero acrescidas de inovaes ao nvel da linguagem,

ao nvel dos cdigos literrios.

62

Compreender Mrio rastrear, ainda que muito rapidamente, os caminhos calcados

e abertos pelo "ponto de encontro" que significou a Semana e a posterior consolidao

dos cnones modernistas.

Quem era que, nos meios artsticos e literrios na "terra da Bruzundanga"? (

expresso de Lima Barreto numa stira alegrica do Brasil do comeo do sculo). De um

lado o passado, o peso da tradio, a retrica de Rui Barbosa, o estilo pomposo de Coelho

Neto, os versos parnasianos firmemente travados lio da mtrica do poeta Olavo

Bilac e, de outro, espritos jovens que servem de receptculo sensao geral produzida

pelo cheiro do mofo, do bolor, do velho, do ultrapassado que impregnava o ar.

Para se constatar a decadncia literria a que se havia chegado com o culto

exagerado da palavra e o esmero da forma (em detrimento do contedo), apregoado pelos

escritores parnasianos, vlido o depoimento de Raimundo Correia, no final do sculo: "A

poca atual , com efeito, dura e penosa para a vida do esprito. Que vemos ns em

torno? O patriotismo, a abnegao herica e as mais nobres virtudes deixam de ser uma

realidade, evaporando-se em frases ocas... 0 aspecto sob o qual todas as coisas so

encaradas presentemente por uma literatura doentia e "fin du sicle", traduz com triste

exatido esse mal-estar que nos oprime e asfixia".E, como sempre acontece, nas veias jovens

63

que corre com mais intensidade o sangue que impulsiona a renovao. E as veias jovens

se chamam, a, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Manuel

Bandeira, que, entre outros, se agregavam em torno de uma nova expresso artstica, istose pensamos apenas em literatura. Porque, na verdade, a amplitude da Semana se


38/61

estendia a todas as artes.

importante registrar, tambm, que esta gente jovem, que prope uma revoluo

nas formas do universo artstico, aqui neste pas tropical, no est atuando isolada do

resto do mundo. O mesmo inconformismo que pairava nos horizontes das artes brasileiras

"j fora" ou, pelo menos tambm "estava sendo" sentido em toda a Europa. Lembra-se de

quando, em captulo anterior, fiz referncia ao Impressionismo?

No caso brasileiro, ao lado da proposta de uma maior conscincia do pas, da

necessidade de uma expresso artstica nacional e neste sentido ele teria seus

antecessores em um Lima Barreto ou Euclides da Cunha, por exemplo ao lado da

valorizao do folclore e da literatura popular, o Movimento Modernista prope a

renovao das formas estticas, a ruptura com a linguagem tradicional, a renovao dos

meios de expresso.

Quanto prosa do Modernismo, a prosa que, a partir dos anos 20, vai dominar nas

letras nacionais, marcantes inovaes podem ser enumeradas. Enquanto a prosa realista

visava a uma reproduo

64

fiel do real pela arte, ou seja, a arte figurativa espelho do real com os modernos se

instaura a autonomia da arte diante do real. Como objeto autnomo, ela se permite uma

postura de verdadeiro jogo. Jogo proposto pelo autor e que, para uma completa percepo

do objeto artstico, dever ser aceito e assumido pelo receptor. Esta autonomia da arte em

relao ao real abre caminhos insuspeitados no sentido de uma maior explorao do

imaginrio. E, de certo modo, tem como decorrncia o aspecto de hermetismo, de

"linguagem de iniciados" que permeia todas as manifestaes artsticas peculiares ao

sculo XX.Quem de ns no ficou, em dado momento, perplexo diante de um quadro ou de um

texto moderno? E, quando eu falo "perplexo", estou-me referindo quela perplexidade

nascida mesmo da no-compreenso, daquele inquietante momento em que pedimos

socorro a reflexes mais profundas e detidas, ansiando por um "Fiat Lux" (Faa-se a luz)

no deserto de nossa obscuridade. Esta tendncia incompreenso, a significaes

cifradas, atua como uma das regras do jogo, porque, ao mesmo tempo que a arte se torna

guardi de um ou vrios significados, prope ao receptor esta espcie de desafio, "pedrano meio do caminho" a obrigar leitura atenta e no apenas "fluviante, flutuai", de superfcie,


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levada pela mar.

Duas grandes cincias influenciaram profundamente

63

o pensamento do homem moderno e, evidentemente, todas as suas manifestaes

artsticas e culturais: a Psicanlise e a Antropologia. A existncia de Freud, que desde os

primeiros anos do sculo vinha publicando seus textos de Psicanlise, tem fundamental

importncia em algumas vertentes da arte moderna. A descoberta do inconsciente atua de

forma considervel nas narrativas que buscam trazer tona, pelos meandros da fico, o

"ser", o mundo interior do homem, sua realidade mais ntima e profunda.

As conquistas da Antropologia, por outro lado, contribuem para uma viso menos

radical do "outro", para uma avaliao no-pejorativa das culturas que so de natureza

diversa daquela que vivemos. Justificam o interesse dos modernos, de Mrio de Andrade,

por exemplo, pela literatura popular, pelos mitos e crendices do nosso folclore, pela

linguagem coloquial, pelo conhecimento das regies esquecidas deste imenso Brasil.

Os contos de Mrio se caracterizam, primeiramente, por uma linguagem jovem,

bastante pessoal, em que a tendncia ao experimentalismo da forma o leva a empregar,

na lngua escrita, elementos gramaticais caractersticos da linguagem oral, dando ao texto

a aparncia de uma invencionice s vezes puramente exterior, que no atinge a substncia

da mensagem. So recursos gramaticais novos, alguns at discutveis, germinando em

meio a um coloquialismo da melhor qualidade.

66

Se, com o adensar da explorao psicolgica, com o aprofundamento daquelaanlise de estados interiores j anunciada nos textos machadianos, vemos o conto de

Mrio problematizar a relao autor/leitor no se pode esperar de seus textos um

desenvolvimento rgido e objetivo da ao, dos episdios em contrapartida, a linguagem

se depura de qualquer efeito retrico e assume aquela simplicidade e espontaneidade do

dia a dia dos personagens.

Lembremos que, na dcada de 20, estava muito presente no esprito modernista a

questo de se criar uma linguagem literria com feio prpria nitidamente brasileira.Conseguir isso seria possvel atravs da valorizao do Portugus tal como falado pelo


40/61

povo, aqui, e no como pregavam as gramticas, presas, todas elas, a uma sintaxe

lusada, arraigada aos falares de Portugal e no nossos. Neste sentido, facilita minha

observao a leitura de um pequeno trecho do poema "Evocao do Recife", em que

Manuel Bandeira se recorda da infncia em contato direto com a gente da terra e, opondo-

a cultura livresca, valoriza-a:

"A vida no me chegava pelos jornais nem pelos livros

Vinha da boca do povo na lngua errada do povo

Lngua certa do povo

Porque ele que fala gostoso o portugus do Brasil

Ao passo que ns

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O que fazemos

macaquear

A sintaxe lusada."

Mrio fez sua estria, no conto, com o livro Primeiro Andar(1926), ttulo que, por si

s, j anuncia a obra que o autor previa e se propunha a edificar. E depois de ter

experimentado outros gneros, depois, inclusive, da extraordinria empresa do Macunama

espcie de rapsdia em que, a partir do folclore, busca recriar uma bem humorada

imagem da realidade nacional sua maturidade como contista se revela com a

publicao de Belazarte(1934) e Contos Novos(1947).

Abrindo caminhos ao lado de Mrio e sendo de certa forma influenciado por ele, um

outro contista da dcada de 20 merece registro: Antnio Alcntara Machado. Filho deconceituada famlia paulista, no sofrer na carne o estigma da discriminao, como Lima

Barreto, e nem trazia como ele a marca da mestiagem (Lima era mulato), mas, tal como

ele, foi um simpatizante da gente humilde, dos personagens de subrbios. E se Lima

Barreto d vida, na fico, arraia-mida carioca, Alcntara Machado faz o mesmo em

relao ao proletariado nascente nas imediaes da Paulicia.

Com os seus textos, um novo personagem nasce para a Literatura Brasileira: o talo-

brasileiro. Mas


41/61

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no se trata, no caso, do imigrante italiano que "se deu bem" com os novos ares

aqui dos trpicos, o imigrante endinheirado da Avenida Paulista e sim aquele que, no

encontrando luz do sol sob o resplendor dos altos edifcios das zonas ricas de So Paulo,

foi buscar um pedacinho de cho nos arrabaldes distantes, l onde se misturam, no drama

cotidiano, os filhos da pequena burguesia e os filhos dos operrios.

Quanto temtica e ao tratamento dos personagens, seus contos se aproximam da

linha social que trilhara Lima Barreto, mas, em relao ao aspecto estilstico, forma de

expresso, de Mrio de Andrade que Alcntara se aproxima. 0 fato explicvel at

mesmo em virtude da identidade de espao e de tempo que os ligava. Respiravam os

mesmos ares. E se um fora participante ativo da Semana de Arte Moderna, o outro,

jornalista, era participante dirio da vida scio-cultural da cidade. Assim, caracterizam a

sua narrativa recursos tipicamente modernistas.

Seu primeiro livro, Braz, Bexiga e Barra-Funda, de 1927, apresenta contos

nitidamente marcados pelo desejo de uma linguagem quase telegrfica, em que a

instantaneidade ou simultaneidade das cenas compe um estilo sinttico, que d bem uma

imagem da crescente rapidez do mundo industrializado exatinho como queriam os

adeptos do primeiro momento do Modernismo.

Com os livros seguintes. Laranja da China(1928)

69

e Mana Maria e Vrios Contos, publicado um ano depois de sua morte (1936), vemos a

sua prosa encaminhando-se no sentido daquela "maturidade literria" que os jovens de 22

vo alcanar em suas obras posteriores. Mas Alcntara Machado, sem ter sido umapromessa malograda sua obra uma considervel contribuio Literatura Brasileira

foi uma promessa inconclusa: aos trinta e quatro anos uma peritonite lhe rouba a vida.

Na dcada de 40 dois grandes nomes marcam registro no espao da fico

brasileira, 1944 o ano de publicao do primeiro livro de Clarice Lispector, Perto do

Corao Selvagem, (romance) e em 1946 surge Sagarana, (contos) de Guimares Rosa.

Apesar de ter estreado com um romance, Clarice revelou-se, posteriormente, grande

contista. Estes foram tempos de grande fertilidade nas terras da fico brasileira.Como estamos tratando de conto lembre-se (e que eu no me esquea!) de que


42/61

estamos em suas asas e como nosso espao vai-se reduzindo, grandes nomes do

romance, mas que tambm fizeram suas incursezinhas na rea do conto, no sero aqui

abordados. Afinal, preciso deixar algum para que voc, leitor, possa tambm se dar o

gosto da descoberta, como no?

E quando voc se apetrechar de curiosidades e

indagaes, abandonar mapas e bssolas e partir

"sem leno sem documento" numa aventura do

imaginrio pelo pas da fico, guarde esta dica:

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se te atrai imaginar um texto que revitalize todos os recursos da expresso, que faa

poesia escrevendo prosa, que reinvente a lngua e inaugure a potica a partir de um

extraordinrio domnio do idioma e de um profundo conhecimento da gente que habita

Brasil interioranos e esquecidos, no tenha dvida, de Guimares Rosa que voc

precisa.

Para que voc v se acostumando com a linguagem, delicie-se com este pequeno

trecho de um texto do Guima (que como lhe chamavam os amigos), em que um bbado,

"ziguezagueando", retorna a casa:

"E, vindo, no, pombinho assim, montado-na-ema, nem a calada nem a rua

olhosa lhe ofereciam latitude suficiente. Com o que, casual, por ele perpassou um

padre conhecido, que retirou do brevirio os culos, para a ele dizer: Bbado,

outra vez. .. em pito de pastor a ovelha. ? Eu tambm o Chico

respondeu, com bquicos, o melhor soluo e sorriso.

E, como a vida tambm alguma repetio, dali a pouco de novo oapostrofaram: Bbado, outra vez? E: No senhor o Chico retrucou

ainda a mesma.

E, mais trs passos, pernibambo, tapava o caminho a uma senhora, de

pauprrimas feies, que em ira o mirou, com trinta espetos. Feia! o Chico

disse; fora-se-lhe a galanteria. E voc, seu bbado!? megerizou a cuja. E, a, o

Chico: Ah, mas Eu? Eu, amanh estou bom..."

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Ah! eu sabia! Quer o ttulo dos livros dele, no ? Ia-me esquecendo. L vo. De

contos: Sagarana, Primeiras Estrias, Tutamia: Terceiras Estrias (a que pertence o

Prefcio "Ns, os Temulentos", de que extrai' o trecho citado) e Estas Estrias, edio

pstuma.

Mas se voc, leitor, no quer saber de textos que "contam uma estria" bonitinho,

como se voc a estivesse ouvindo, mas, se pelo contrrio, voc desses que se

apaixonam pela volpia da palavra e que esperam de um texto a recriao do real, a

recriao do mundo, na prpria aventura do discurso; se voc busca um texto que devasse

mistrios nos submundos da conscincia, que investigue o "ser" sob o espetculo concreto

da realidade aparente, disponha-se doce aprendizagem de amar Clarice.

E quando, de conto em conto, voc deparar com Clarice "bulindo no fundo mais

fundo", l onde ser e no-ser se confundem, l onde habita a palavra que busca, no

silncio, dizer o indizvel, pequenos trechos, como estes, ficaro retidos, quem sabe?, no

seu espao das paixes (literrias, claro!).

"Amor ser dar de presente um ao outro a prpria solido? Pois a coisa

mais ltima que se pode dar de si."

"Meu enleio vem de que um tapete feito de tantos fios que no posso me

resignar a seguir um fio s; meu

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enredamento vem de que uma histria feita de muitas histrias."

"Tudo acaba mas o que te escrevo continua. 0 que bom, muito bom. O

melhor ainda no foi escrito. 0 melhor est nas entrelinhas."

"A minha nfima parte divina maior que a minha culpa humana.""Precisar sempre o momento supremo. Assim como a mais arriscada

alegria entre um homem e uma mulher vem quando a grandeza de precisar tanta

que se sente em agonia e espanto: sem ti eu no poderia viver. A revelao do

amor uma revelao de carncia bem aventurados os pobres de esprito

porque deles o dilacerante reino da vida."

De Clarice Lispector, contos: Felicidade Clandestina, Laos de Famlia, A Imitaoda Rosa, A Legio Estrangeira. (Agora, ao p do ouvido, que isto no estava no programa:


44/61

os romances tambm so fascinantes!)

Nosso tempo de vo vai-se esgotando, meu olhar abraa a paisagem, contando o

nmero de pginas e me assusto. que me falta falar ainda nos contemporneos, nos

novos, nos novssimos. E pe gente nisso! H que se arquitetar uma estratgia redutora.

Afinal, exigente leitor, no queira encontrar aqui uma explorao completa do cultivo de

contos nas regies da fico brasileira. Lembre-se de que me propus a um passeio,

portanto no me cobre alm.

73

Nas ltimas dcadas a produo de contos, sem dvida alguma, est entre os

produtos brasileiros que tiveram maior taxa de crescimento. Parece mesmo que o aspecto

de imediatismo proporcionado pelo gnero o "tempo" de um conto, quanto escritura ou

quanto leitura, evidentemente menor que o de um romance aliado a uma maior

facilidade de divulgao, est diretamente ligado a uma imperiosa nsia de dizer, urgncia

de denunciar decorrncia da prpria situao poltico-social do Brasil.

A prtica literria, hoje mais do que nunca, revela-se excelente exerccio de reflexo

sobre a situao do Homem no mundo, sobre a situao do intelectual-escritor na

sociedade, sobre a situao do operrio frente ao sistema capitalista, sobre a situao do

Brasil no plano mundial, ou, como dizem os versos do tambm contista Carlos Drummond

de Andrade, reflexo sobre "o tempo presente, os homens presentes, a vida presente".

Comprova, por exemplo, esta preocupao com o social, com as relaes entre os

homens no mundo contemporneo, a extensa lista que poderia aqui alinhar, de escritores,

contistas, para os quais o desamparo do homem sem nome na sociedade moderna a

razo maior de cada pgina escrita.

O modo violento de narrar, escolhido por Rubem Fonseca; a elaborao crtica datragdia domstica, em Dalton Trevisan; a explorao dos

71

submundos, presente em Joo Antnio; a configurao alegrica de um universo

despoetizado, nos textos de Victor Giudice e Moacyr Scliar; o inventrio crtico da

sociedade de consumo, em Roberto Drummond; a descrio do baixo mondo noturno feitapor Igncio de Loyola Brando; a marginalizao dos personagens de Edilberto Coutinho


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ou a documentao do mundo proletrio filtrada na atmosfera dos bares de subrbio pelos

contos de Jefferson Ribeiro de Andrade; o pattico drama da sobrevivncia nas zonas

rurais de periferia rompendo das pginas de Deonsio da Silva ou de Domingos Pellegrini

Jr. para s ficar em alguns representam, todos eles, expresses distintas e diversas

de uma mesma denncia social.

Alargando o nvel da inquietao para o plano do existir, nos deparamos com os

textos de Hlio Plvora, Srgio Sant'Anna, Adonias Filho, com a profundidade filosfica

captada sob a questo da incomunicabilidade pelos textos de Lus Vilela, com o realismo

fantstico de Jos J. Veiga e Murilo Rubio ou, ainda, Breno Accioly, com seu modo

peculiarssimo de devassar o mistrio nas fronteiras da razo e da insanidade.

Muita gente, no? Mas no falei ainda de uma outra vertente igualmente rica da

contstica brasileira. No falei daqueles que, como Osman Lins, arquitetam a narrativa

quase como decorrncia do prprio tecido criado com a experimentao da linguagem,

espcie de aventura ao

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sabor das palavras, a escritura como desvenda-mento do mistrio num plano

existencial. mais ou menos por a que correm as experincias de um Autran Dourado ou

Nlida Pinon, juntando a esse aspecto a dimenso mtica de seus textos; ou as

experincias de Samuel Rawet, Josu Montello e Lygia Fagundes Telles agudizando,

todas elas, a explorao das sutilezas psicolgicas

coleção primeiros passos - o que é conto

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