circuitos cerrados: miradas urgentes sobre políticas culturales

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AÑO 2/ NUMERO 7/ DICIEMBRE 2011 1

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Año 2 - Número 7 - Diciembre 2011

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Visita, revisa, comenta.

www.rufi an-revista.blogspot.com

Escríbenos, participa.

rufi [email protected]

Dirección General:

Daniela Acosta

Grupo Editorial:

Paula ArrietaCamila BralicGuillermo JiménezPaz IrarrázabalAlejandra SalgadoCynthia Shuff erConstanza Villa

Corrección:

Camila Bralic

Portada y gráfi ca:

Cynthia Shuff er

Diseño y diagramación:

Chilenitox

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Circuitos cerrados: miradas urgentes sobre políticas culturales

Índice6

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EditorialMomentos políticos, voces cruzadas.

Muerte, pasión y vida de la cultura en Chile.Francisca Rivera Robles

Cómo matar al intermediario.Hernán Casciari

Un gestor cultural: un haceypiensatodo.Lys Gainza Peñagaricano

Las industrias creativas: otra ilusión mercantil.Marilina Winik

Cultura: Derechos y deberes ciudadanos.Daniela Acosta

Entrevista a Darío Sztajnszrajber. “La gestión cultural es una mediación más que necesaria sin la cual la cultura solamente se mediría en términos productivistas”.Daniela Acosta

El Delgado espesor cultural chileno: a merced de las películas “tanque”.Pablo Andrada Sola

Música para camaleones.María Isabel Molina V.

Tensión y trama: Breves apuntes sobre cultura y espectáculo.Eduardo Peñafi el Lancellotti

¿Economía de la cultura o cultura de la economía?Felipe Ramos

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Abrir el circuito de la cultura: de la acumulación a la distribuciónLas aparentes aperturas institucionales avaladas por una combinación

conveniente de democracia y mercado, instauraron un discurso que parecía

urgente, y que nos invitaba a socializar las distintas plataformas culturales; al

fi n, a “generar cultura para todos”.

Entonces el problema se vuelve conocido. ¿Cómo es posible pensar siquiera

un programa que garantice el acceso amplio a cuestiones tan esenciales para

el desarrollo de subjetividades?

O, ¿qué es la cultura?, si esta es un derecho, ¿a qué tenemos derecho y cuáles

son nuestras responsabilidades cuando hablamos de cultura?

La cultura, tal y como nos proponemos discutirla en esta entrega de Rufi án

Revista, no es el producto de una clase social sino el conjunto de procesos

donde se elabora, como bien dice García Canclini, la signifi cación de las

estructuras sociales, se la reproduce y transforma mediante operaciones

simbólicas. Así, la cultura es ante todo una acción política imprescindible

para el desarrollo de cuestiones tan fundamentales como la defensa de

los derechos de las personas, la memoria histórica, el pensamiento y la

construcción de sociedad.

Editorial Rufi án

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Precisamente por esta razón, el peligro inminente de quedar a la deriva en un

mercado dominante, convierte a la cultura en una poderosa arma de formación

de élite y de aumento de las brechas sociales. De ahí la lucha por quién detenta la

cultura y quién simplemente “consume” la cultura de los otros.

El desarrollo de las relaciones entre cultura, Estado y sociedad nos ha entrampado en

una defensa gremial de los actores culturales, ya sean estos creadores, productores,

gestores o autoridades varias. Pero si al mismo tiempo se están produciendo en el

mundo millones de descargas de libros, música, películas; si en cada movimiento

social, y cada ciudadano que sale a la calle, se resignifi ca un lenguaje político

y simbólico entero; y si en cada necesidad humana se busca la interacción con

otros, entonces, ¿dónde está realmente teniendo lugar la discusión acerca de la

generación de cultura, y lo que es más importante, su distribución?

En este contexto, el gestor cultural aparece como una pieza misteriosa del

entramado cultural. Y, por consiguiente, también surgen las interrogantes respecto

a su formación, a sus deberes y atribuciones, a su ingerencia en el desarrollo de

políticas culturales y su deber ser dentro de un terreno no menos problemático: la

cultura.

Como parece pasar siempre, las formas de asociación y colaboración, una idea

comunitaria de la producción, la eliminación de intermediarios y el necesario

empoderamiento ciudadano, reclaman la urgente revisión del paradigma de la

acumulación de la cultura y el conocimiento.

Este, nuestro afán.

Referencia: García Canclini, Nestor. “Políticas culturales y crisis de desarrollo: un balance latinoamericano”. Políticas

Culturales en América Latina. México: Editorial Grijalbo, 1990.

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Muerte, pasión y vida de la cultura en ChileDiecisiete años de oscuridad y mutilación de políticas culturales se hacen sentir en un país. Las escasas manifestaciones en torno a las artes, realizadas en su gran mayoría desde la clandestinidad, no constituían un verdadero desarrollo cultural. Si se trataba de sobrevivencia, en diversos ámbitos, el “rubro” de la producción cultural claramente era el más postergado e intencionalmente aniquilado por el gobierno de Pinochet. Teníamos necesidades tan básicas como la salud, la educación o la propia vida.

*Francisca Rivera Robles

* Comunicadora Audiovisual del Instituto Profesional de Arte y Comunicación, ARCOS. Gestora Cultural mención Artes Visuales, Post-título Universidad de Chile, 1997. Se ha desempeñado como productora de cine y televisión cultural, corresponsal para medios extranjeros, gestora de exposiciones y proyectos culturales para Fundación Telefónica y actualmente es encargada de comunicaciones y coordinadora general del Festival Iberoamericano de Novela Policíaca, Santiago Negro, en el Centro Cultural de España en Santiago.

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actores, pintores y escritores, para fi nalmente

transformar la cultura en una forma de resistencia

que se gestaba para combatir el atropello a los

derechos humanos y, de una manera o de otra,

levantar la voz para ser escuchados a pesar del

bloqueo geográfi co-cordillerano y la opresión del

régimen.

Diecisiete años de oscuridad y mutilación de políticas

culturales se hacen sentir en un país. Las escasas

manifestaciones en torno a las artes, realizadas

en su gran mayoría desde la clandestinidad, no

constituían un verdadero desarrollo cultural. Si se

trataba de sobrevivencia, en diversos ámbitos, el

“rubro” de la producción cultural claramente era el

más postergado e intencionalmente aniquilado por

el gobierno de Pinochet. Teníamos necesidades tan

básicas como la salud, la educación o la propia vida.

En este marco, para muchos es difícil imaginar que

los vilipendiados fondos concursables, nacidos

bajo el alero del “triunfo” de la democracia, se

transformarían en la única y verdadera salvación

de los artistas en Chile. Por fi n existían recursos

para teatro, artes visuales, literatura, música, danza

y cine. Ese fue el momento en que el virus se hizo

presente. Existían los recursos, existían los fondos,

pero había que elaborar un proyecto, postular,

administrar, coordinar, y difundir la actividad

cultural. Era necesario, si no urgente, profesionalizar

la gestión de quienes intentaban sacudir el apagón

cultural tras diecisiete años de dictadura militar.

Y no era fácil, ni para los artistas, ni para el nuevo

Estado democrático que implementó su política

para la cultura en el desarrollo de diversos fondos

concursables, siguiendo un modelo de economía

mixta basada en la obtención de recursos públicos

y privados. En este plan el gran acierto fue la

creación de la Ley de Donaciones Culturales, que

benefi ciaba a las empresas privadas reduciendo

No quiero plantear verdades rotundas, ni

afi rmaciones categóricas, aunque tiendo a pensar

que algunas verdades lo son, así, sin más, por el

solo hecho de observarlas, vivirlas y padecerlas

hasta la enfermedad. Los que transitamos por el

mundo de la cultura, subidos en el primer tren o en

el rápido europeo, estamos contagiados, unos más

otros menos, por el mismo mal. El virus se llama

gestión cultural y es una epidemia que no existía

hace poco más de veinte años. Como buen virus ha

ido mutando con el paso del tiempo y es posible

encontrar diversas cepas, es decir algunas con un

grado de especifi cidad notable y otras bastante

básicas y hasta primitivas.

En el caso de Chile, la incipiente cepa coincide con

el naciente desarrollo del ámbito artístico-cultural. Y

es que los años de dictadura de Pinochet arrancaron

de cuajo la creación artística, sepultaron y quemaron

la producción fílmica, mataron y exiliaron a músicos,

Era necesario, si no urgente, profesionalizar la gestión de quienes intentaban sacudir

el apagón cultural tras diecisiete años de dictadura militar. Y no era fácil, ni para los artistas, ni para el nuevo

Estado democrático que implementó su política para

la cultura en el desarrollo de diversos fondos

concursables, siguiendo un modelo de economía mixta basada en la obtención de

recursos públicos y privados.

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su pago de impuestos en un 50%, de acuerdo al

monto invertido en un determinado proyecto. La

trampa: el proyecto debe ser sin fi nes de lucro, y lo

que parecía una utopía cumplida (cultura de acceso

gratuito para todos) a la larga se ha transformado

en un camino sin retorno, la nueva generación de

recursos para sustentar el proyecto era una fantasía

y peor aún su continuidad en el tiempo. La Ley de

Donaciones Culturales, conocida popularmente

como Ley Valdés en honor a su gestor, el fallecido

senador Gabriel Valdés, lleva algunos años siendo

revisada para poder modifi car esta condición y

permitir el cobro de dinero (entradas, publicaciones,

exhibiciones, etcétera).

La política cultural del Estado se convirtió entonces,

desde mediados de los 90 hasta hoy, en la política

de los fondos concursables. Es decir, las incipientes

La política cultural del Estado se convirtió entonces, desde mediados de los 90 hasta hoy, en la política de los fondos

concursables. Es decir, las incipientes industrias culturales dependen, hoy en día, del modelo paternalista de un Estado

que les dice qué pueden y qué no pueden hacer. Esto ha marcado en profundidad la ruta de la gestión cultural en

Chile, llevándola de la mano, conduciéndola pero de manera zigzagueante, sin metas a largo plazo, sin continuidad y sin

dejar que “aprenda a caminar sola”.

industrias culturales dependen, hoy en día, del

modelo paternalista de un Estado que les dice qué

pueden y qué no pueden hacer. Esto ha marcado

en profundidad la ruta de la gestión cultural en

Chile, llevándola de la mano, conduciéndola pero

de manera zigzagueante, sin metas a largo plazo,

sin continuidad y sin dejar que “aprenda a caminar

sola”. Que quede claro: no digo que la forma de

hacer cultura en Chile deba ser dinamitada, por

el contrario, es ineludible ampliar el modelo,

transformarlo, reconstruirlo para que se puedan

generar verdaderas industrias creativas en el

entendido de una producción artística de calidad

que cubra todas las etapas del proyecto, de manera

autónoma y sostenible en el tiempo.

Y como dicen en pueblo chico infi erno grande, el

reducido grupo de quienes hacían cultura en el

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país logró reunirse y aunar criterios en un histórico

encuentro sobre gestión y políticas culturales,

realizado en el Congreso Nacional el año 1997.

Nacía el virus de la gestión cultural en Chile con

nombre y apellido a solo un año de impartirse su

primer Post-Grado en la Universidad de Chile. El

resultado fue, como pocas veces en estas reuniones,

muy concreto: se requería una institucionalidad

para darle a la cultura la dimensión, peso, y soporte

necesarios para su desarrollo a nivel de Estado.

No era simple, de común acuerdo no podría estar

constituida como un ministerio por la burocracia

que aquello implicaba y tampoco bajo el alero del

Ministerio de Educación, en la División Cultura,

siendo apenas un departamento de una entidad

y no la entidad en sí misma. Entonces, se defi ne la

creación del Consejo Nacional de la Cultura y las

Artes. Un organismo con rango ministerial pero

“liberado” del excesivo trámite de un ministerio.

Un organismo administrado mayoritariamente

por los propios creadores (cosa que a poco andar

se puso en tela de juicio por los escasos dotes que

tienen en estas materias) que albergaría los fondos

concursables, alianzas con entidades afi nes en Chile

y el extranjero y, por supuesto, todas las áreas de la

concepción artística desde distintos departamentos.

El proceso que vino a continuación para materializar

el CNCA fue lento y tardó un par de gobiernos

democráticos más en poder llevarse a cabo. Y se

hizo. Lo más importante es que este enorme paso

para el desarrollo de la cultura de Chile fue dado con

los dos pies puestos en la tierra: un pie pertenecía

a la sociedad civil, impecablemente organizada y

metódica en el proceso, y otro al Estado. Frente a

este escenario surgido del anhelo post-dictadura

para reconstruir lo devastado por los militares y

crear en nuevos tiempos de libertad, me pregunto

si no será conveniente y hasta inexcusable el rol

que le compete a la comunidad en tanto es tan

El gobierno de Ricardo Lagos se hizo cargo

de crear una comisión asesora presidencial de

infraestructura cultural, para hacer un catastro a nivel

nacional de teatros, cines, centros culturales, salas

de exhibición e institutos, disponibles (...). El resultado

de este titánico trabajo fue concluido durante la presidencia de Michelle

Bachelet, pero ni el primero, ni la segunda, pensaron en cómo abastecer dicha

infraestructura.

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cerraron con más de 6.000 proyectos presentados.

Ya no venimos a prender la luz y ver qué pasó tras el

desastre; la luz está encendida y la casa en pie. Ahora

el Estado-papá debe soltar la mano de la sociedad

civil-creadora-gestora y reestructurar sus políticas

en materia cultural, incrementar el presupuesto

para proyectar la continuidad de la producción

artística y ocupar los boliches vacíos con la gran

cantidad de enfermos que pululan expandiendo el

virus de la gestión cultural. Ya no hay excusas. Llegó

el momento de abrir el congreso a los portadores de

la enfermedad, debatir, proponer y concretar. Como

en aquel octubre de 1997, cuando solo éramos 60

“enfermitos” los que con más vida que enfermedad

creímos que era posible sanarse.

responsable como el Estado de los cimientos que

garanticen la construcción y resguardo de su propio

mestizaje cultural.

En esta historia y de manera paralela, la

infraestructura también ha sido un tema

fundamental. La familia cultura debía tener dónde

habitar sus exposiciones, espectáculos, obras de

teatro, recitales. La bota de los militares también

pisoteó los lugares de encuentro socio-cultural.

Y aunque los chilenos tuvieron no una sino varias

formas de contrarrestar el espacio ausente, había

llegado el momento de generar, abrir y re-descubrir

esos espacios. El gobierno de Ricardo Lagos se hizo

cargo de crear una comisión asesora presidencial

de infraestructura cultural, para hacer un catastro a

nivel nacional de teatros, cines, centros culturales,

salas de exhibición e institutos, disponibles para ser

utilizados, para ser mejorados y para ser construidos

en aquellos lugares que era imprescindible hacerlo.

El resultado de este titánico trabajo fue concluido

durante la presidencia de Michelle Bachelet, pero

ni el primero, ni la segunda, pensaron en cómo

abastecer dicha infraestructura. Peor aún, en algunos

casos existen valientes quijotes (unos profesionales,

otros no, pero ese es otro tema) listos para la batalla

en solitario, pero carentes de recursos básicos para

hacer funcionar los “boliches”. La situación forma

parte de la contingencia que día a día viven diversos

municipios de la capital, zonas periféricas y regiones.

Un pendiente a resolver con urgencia que no alza la

voz, mientras se desperdician recursos del Estado

en mantener estos espacios vacíos y se incrementa

el desempleo de los gestores culturales.

Y ahora, dando la despedida al 2011, podemos

decir que en materia cultural tenemos muchísimo

por hacer. Pero hemos avanzado en 20 años lo que

tardamos más de cien en construir. Las postulaciones

para los Fondos Concursables de este año se

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Cómo matar alintermediarioLa idea era hacer una revista imposible. Hacer desde el patio de mi casa, en un pueblo de Cataluña, sin ofi cina, y con un staff integrado solamente con gente de mi familia y por mis amigos de la infancia, una revista que se iba a llamar Orsai, como mi blog.

Ustedes van a notar en mi voz, en el preciso

momento que me se pase el susto, que tengo un

acento un poco raro porque hace 10 ó 12 años que

vivo en España.

Me fui a Paris hace 11 años, por 15 días, a recibir un

premio literario y ahí conocí a una catalana y me

quedé a vivir con ella. En Argentina tenía trabajo,

tenía una casa y no tenía ninguna intención de

cambiarme de tierra. Mientras tanto en España no

tenía nada, no tenía ni casa, ni trabajo, ni siquiera

tenía papeles para conseguir casa y trabajo. Para

peor, a los 8 ó 9 meses que yo estaba viviendo

de prestado en España, solamente porque estaba

enamorado, pasaron en Argentina dos cosas

horribles: primero vino la crisis del 2001: cuatro,

cinco presidentes en una semana y caos social. Y una

cosa todavía peor, más o menos en la misma fecha,

y es que Racing salió campeón. Yo soy de Racing,

y es horrible ver por primera vez a tu equipo salir

campeón y estar lejos. Lejos de tu tierra, pero en mi

caso particular lejos de mi padre, con el que siempre

pensábamos que íbamos a ver ese acontecimiento,

si ocurriera, juntos.

Esas dos circunstancias, la crisis económica de

Argentina y el hecho de que tu equipo salga

campeón, ocurrieron a la vez y me enseñaron algo

que yo no tenía la menor idea que podía pasar, y

tiene que ver con que el dolor y la fi esta, la tragedia

y el triunfo, son lo mismo cuando estás en otra

parte. No poder estar llorando con los tuyos cuando

* Hernán Casciari(Trascripción de la charla dictada el 1/11/2011 en TEDxRíodelaPlata 2011, Centro Costa Salguero, Buenos Aires, Argentina).

* Hernán Casciari dirige la Editorial Orsai (www.editorialorsai.com) y es el escritor virtual más leído en habla hispana. Ganador del 1º Premio de Novela en la Bienal de Arte de Buenos Aires (1991) y el premio Juan Rulfo (París, 1998). Ha publicado las novelas ‘El pibe que arruinaba las fotos’ y ‘Más respeto que soy tu madre’, y los libros de relatos ‘España, decí alpiste’ y ‘El nuevo paraíso de los tontos’. Sus libros han sido traducidos a varios idiomas. En octubre de 2011 publicó, con su propia editorial, su último libro de relatos: ‘Charlas con mi hemisferio derecho’.

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pasa algo horrible, no poder estar festejando con

tu gente cuando pasa algo maravilloso, te pone

inmediatamente fuera de juego.

Como yo estaba en España solo y estaba triste, se

me ocurrió abrir un blog y me puse a escribir. A ese

blog le puse de nombre Orsai, que quiere decir en

jerga futbolística, justamente, que uno está “fuera

de juego”, que no estás habilitado para jugar. Yo en

esa época no conocía Internet más que para mandar

correos electrónicos y para chatear cada tanto con

mis amigos de Mercedes. Por eso lo que ocurrió

con ese blog fue para mí una sorpresa tremenda.

Imagino que en esa época a todos les pasó lo mismo.

Empecé a escribir cuentitos en ese blog, a veces

con mi voz propia, a veces disfrazado de personajes

(un ama de casa, un vidente, una princesa) y de a

poco se fue acercando gente, gente de países raros,

de Honduras, de Nicaragua, también de acá, de

España, y Orsai se fue convirtiendo en una especie

de comunidad involuntaria de lectores. Yo no hacía

absolutamente nada para reunirlos. Quiero decir

que no ponía carteles en mi blog diciendo “pasen

por acá, póngase cómodos, generen comunidad”.

Yo lo único que hacía era escribir cuentitos. También

escuchaba los comentarios que dejaban los lectores

de esos cuentos y, casi todo el tiempo, conversaba

con esos lectores.

Cuando esa comunidad se hizo todavía más grande,

por culpa del boca a boca, y sobre todo cuando se

hizo más fervorosa, las empresas tradicionales de la

comunicación y de la cultura empezaron a escuchar

ese barullo de voces que había: “mira, hay un tipo

que escribe y la gente está ahí”. Y empezó a sonar

el teléfono de casa. Me empezaron a ofrecer que

trabajara con ellos. Las editoriales me ofrecían hacer

libros con las historias que yo escribía gratuitamente

en Internet y la prensa me invitaba para que yo

escribiera columnas en sus periódicos, parecidas a

esas cosas que yo escribía en Internet.

Yo ahí -y esto lo sé ahora, no lo sabía entonces- en

ese punto, me parece que cometí un error bastante

grave: me fui a trabajar con la industria. Suspendí

la comunicación directa con mis lectores y me

dejé poner intermediarios: un representante, una

editorial, un administrador, un editor de contenidos,

un gestor. Toda esa gente se fue poniendo en fi la india

entre mis lectores y yo. Las editoriales, además, me

pidieron para la publicación de mi primer libro que

yo quitara todos los textos gratuitos de Internet para

que ellos pudieran venderlos. Ahí la cosa se puso un

poquito tensa porque yo les dije inmediatamente

que eso no lo podía hacer, porque esos textos yo los

habías regalado. No podía ir casa por casa de cada

lector diciéndole si por favor me devolvían el regalo

porque ahora se me había ocurrido con gente de

cuello y corbata vendérselo. Pero lo peor fue, con

el paso de los libros y del tiempo, la sensación

permanente de que las editoriales me robaban.

Una anécdota que cuento siempre y que parece

paradigmática es que una vez me liquidaron unos

800 o 900 ejemplares durante un año entero en

Argentina, de un librito de bolsillo. Y yo sabía,

porque soy muy amigo del librero de Mercedes, de

una de las tres librerías de Mercedes, que en una

de esas librerías se habían vendido 750. Es decir, en

toda Argentina 800, en una librería de un pueblito

de la Provincia de Buenos Aires, 750.

Y no solamente era esa sensación de robo a

mano armada, de la imposibilidad de ver ventas

e impresión, sino que también empecé a recibir

muchísimos mails de lectores del blog diciendo

que mis libros no estaban en sus países. Y es que la

industria solamente distribuye libros en castellano

en los países donde es negocio: Argentina, España,

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México. Pero si un salvadoreño o un peruano quiere

mi libro, se tiene que joder, no lo va a conseguir

nunca.

Con la prensa me estaba pasando más o menos lo

mismo: me pedían columnas de 400 palabras, pero

si entraba media página de publicidad en ese sector

el editor me llamaba para decirme que eran 200

palabras. Cuando viene la crisis económica europea

y las empresas dejaron de hacer publicidad en los

periódicos yo dije “podré volver a las 400 palabras”,

pero no, le sacaron un pliego al diario y yo me quedé

con 150.

El año pasado cuando empezaron a arreciar

estas cuestiones, yo me hastié un tanto de todo y

renuncié públicamente a las editoriales Mondadori

de Italia, Plaza y Janés de España, Sudamericana

de Argentina y Grijalbo de México. Y renuncié

también públicamente a los periódicos La Nación

de Argentina y El País de España. En 1 400 palabras

libres, en el blog, los mandé a cagar.

Mientras hacía esto volví a comunicarme, después

de un año entero de estar en silencio, con la gente

de mi blog. Y les conté que se me había ocurrido

una idea. Una idea que por un lado podía ser muy

divertida, sobre todo riesgosa, pero por otro lado

tenía un objetivo secreto que era demostrar, y

demostrarme también a mí, que la famosa crisis de la

industria de la que tanto se habla no es económica,

sino que más bien es moral. Es una crisis codiciosa.

La idea era hacer una revista imposible. Hacer desde

el patio de mi casa, en un pueblo de Cataluña, sin

ofi cina, y con un staff integrado solamente con

gente de mi familia y por mis amigos de la infancia,

una revista que se iba a llamar Orsai, como mi blog.

Una noche con Chiri que es mi amigo del alma,

redactamos una especie de decálogo, una suerte

de promesa a los lectores. Esto ocurrió exactamente

hace un año. Prometimos que la revista no tendría

publicidad, ni un centímetro de publicidad, ni

subsidios privados ni estatales. Prometimos que

tendría la mejor calidad gráfi ca del mercado en

Para peor, a los 8 ó 9 meses que yo estaba viviendo de prestado en España, solamente porque estaba enamorado, pasaron en Argentina dos cosas horribles: primero vino la crisis del 2001:

cuatro, cinco presidentes en una semana y caos social. Y una cosa todavía peor, más o menos en la misma fecha, y es que Racing

salió campeón.

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cualquiera de los países donde se distribuyera. Que

prescindiría de todos los intermediarios posibles.

Que tendría una versión en papel y otra versión

dinámica para iPad, para iPhone, para Blackberry

y además un PDF gratuito, diez días después, para

que la revista se leyera independientemente del

costo.

Prometimos que escribirían y dibujarían únicamente

personas que Chiri y yo admirásemos muchísimo.

Que sería trimestral y tendría más de 200 páginas

por edición. Que en cada país costaría lo mismo que

quince periódicos del sábado en esa región.

Dijimos en el punto 8 que la plata la íbamos a poner

nosotros y que la íbamos a hacer aunque no se

vendiera. En el punto 9 decíamos que si salvábamos

la inversión íbamos a ser felices. En el punto 10,

que si no salvábamos la inversión, nos chupaba un

huevo.

En ese momento ocurrió una cosa increíble entre la

comunidad que se había generado en el blog, algo

que no teníamos previsto: Los lectores de Orsai se

encargaron de difundir la idea, de contarle a sus

amigos que había unos cuarentones en un pueblito

escondido en la montaña, que querían hacer una

revista de literatura, popular, de crónica narrativa,

con textos larguísimos, justo en medio de la crisis

del papel.

Antes incluso de contarles de qué se iba a tratar

esa revista, los lectores la empezaron a comprar en

masa. La gente se volcó con una fe que yo no había

visto en mucho tiempo en un producto cultural. La

compraron 10 mil personas. Repito: sin saber los

contenidos, en pre-venta, antes de salir. Y era una

revista cara, sale 16 euros en Europa y 12 dólares

en Latinoamérica. La compraron de todas partes,

incluidos salvadoreños, costarricenses, peruanos,

Yo ahí -y esto lo sé ahora, no lo sabía entonces- en ese

punto, me parece que cometí un error bastante grave: me

fui a trabajar con la industria. Suspendí la comunicación

directa con mis lectores y me dejé poner intermediarios: un representante, una editorial,

un administrador, un editor de contenidos, un gestor.

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latinoamericanos viviendo en Tailandia, en Japón.

Los lectores de cada región decidieron distribuirlas

ellos mismos. La revista -decidimos- no se vendía

de a una, sino en paquetes de 10, para que puedas

colocar las nueve restantes con lectores de tu zona.

De este modo, matábamos también al intermediario

de la distribución, que es una mafi a: la distribución

se queda con el 50% del precio de venta de cada

publicación que nosotros compramos. El autor, el 8;

el Corte Inglés, Carrefour, el 50.

El uno de enero de este año salió a la calle el primer

número de Orsai y así lo hicimos, cada tres meses,

hasta llegar al objetivo de los cuatro números

anuales. El número cuatro acaba de salir a la venta

hace una semana.

Cada revista pesa más o menos un kilo y a la vista

es imponente: no tiene publicidad. Escribieron, en

estos cuatro números, más de 100 autores invitados.

Entre ellos, Juan Villoro, Abelardo Castillo, Nick

Hornby, Agustín Fernández Mallo. La ilustraron el

Negro Crist, Horacio Altuna, Miguel Rep, Alberto

Montt, entre muchísimas fi rmas. A todos, les

pagamos en euros.

En medio de todo ese fervor, descubrimos que el

sueño era únicamente posible conversando con

los lectores. Y entonces, a mediados de este año,

cuando estábamos en el número dos y empezando

a hacer el tres, decidimos, de una forma también

bastante arriesgada, convertirnos en editorial.

La idea fue agarrar un contrato estándar de mis

antiguas editoriales y poner todo lo contrario. La

idea era no cagar al autor, no asfi xiarlo. Los derechos,

siempre para ellos. Si te querías ir al día siguiente,

“buenas noches, andate, todo bien”.

Sobre todo, en vez del 8 o el 10%, el autor recibía, está

recibiendo, el 50% del precio de venta al público, el

50%. Y más que eso: el autor tiene la posibilidad,

con contraseña, de entrar a una página donde ve

la venta on line directa de cada lector, y tiene un

correo electrónico de ese lector, para agradecerle o

para decirle yo sé que vos me estás comprando y

me estás pagando a mí.

Fuimos notando, a medida que avanzábamos, que

Orsai dejaba de ser un blog, o una revista, o incluso

dejaba de ser una editorial y se convertía en un

proyecto de los lectores.

Hace dos meses se nos ocurrió la posibilidad de

abrir un bar en Buenos Aires, un lugar de encuentro

entre la gente que lee la revista. Le pusimos Orsai.

Una tarde, yo le conté a los lectores del blog si

tenían ganas de que hubiera un bar y también les

pregunté si alguien quería sumarse al proyecto bar

como inversor. En 24 horas recibimos 204 correos

Y no solamente era esa sensación de robo a mano

armada, de la imposibilidad de ver ventas e impresión,

sino que también empecé a recibir muchísimos mails de

lectores del blog diciendo que mis libros no estaban en sus países. Y es que la industria

solamente distribuye libros en castellano en los países donde es negocio: Argentina, España, México. Pero si un salvadoreño o un peruano quiere mi libro, se tiene que joder, no lo va a

conseguir nunca.

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electrónicos, con gente que quería poner 1.000

dólares, o 10.000, un loco quería poner 80 mil.

También hubo gente que sin capital se ofreció para

pintar el bar cuando empezáramos a armarlo, que se

ofrecían para ayudarnos con la habilitación, porque

trabajaban en algún ministerio, etcétera, o que se

postulaban, una vez el bar abierto, para exponer sus

cuadros o para tocar con sus bandas de música.

Esto ocurrió a principios de agosto de este año. El

bar Orsai abrió el jueves pasado, en el corazón de

San Telmo, Humberto Primo 471, cerveza 2 x 1 antes

de las 22. Y en la inauguración hubo tanta gente que

tuvimos que hacer cuatro presentaciones: jueves,

viernes, sábado, y el domingo pasado.

En marzo intentaremos abrir otro bar en Barcelona

con el mismo sistema: la inversión de los lectores. Y

el objetivo para el próximo año, además de seguir

haciendo revistas, esta vez bimestrales, y además

de hacer muchos más libros, será el de abrir un

tercer bar en Centroamérica para armar una especie

de triángulo iberoamericano de la cultura o de los

borrachos que leen, o algo.

Hace una semana estuvimos a punto de que dos

toneladas y media de nuestros libros y revistas se

quedaran retenidas en el puerto de Buenos Aires,

por un malentendido con la Secretaría de Comercio.

Los lectores de Orsai de todo el mundo hicieron -fue

un jueves maravilloso- explotar twitter con una frase

que decía ‘liberen Orsai’ y eso fue tremendo, porque

a las 12 horas el gobierno argentino escuchó ese

reclamo, respondió por twitter el jefe de Gabinete

de Gobierno, diciendo que se iba a encargar

personalmente del asunto y al día siguiente las

revistas estaban liberadas.

Yo creo que eso -es la última anécdota que voy a

contar- quiere decir algo. Estoy seguro que es

Las decisiones culturales empiezan de a poco a estar en nuestras manos. Ya no le

hacemos caso a altavoces únicos que nos dicen lo que

hay que hacer.

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el principio de algo. Las decisiones culturales

empiezan de a poco a estar en nuestras manos.

Ya no le hacemos caso a altavoces únicos que nos

dicen lo que hay que hacer. Somos nosotros los que

comunicamos. Somos 400 millones de personas las

que hablamos en español. Cada uno de nosotros,

cada región, tiene una jerga distinta, que nos hace

únicos, pero que también nos enriquece. Nos

entendemos. Internet llegó hace un tiempo para

unirnos, para decirnos que se pueden hacer cosas

juntos y sobre todo en la cultura, que es la base

fundamental de la complejidad de la mente.

Hace casi diez años abrí un blog porque me sentía

solo en un país extraño, me sentía fuera de juego,

necesitaba comunicarme con los míos, y por eso

le puse Orsai. Hoy estoy seguro que la industria de

la cultura somos los lectores y los autores y nadie

más. Y que la otra industria, la que le teme a los

cambios, la que intenta hacernos creer que Internet

es un lastre, la que rasguña y la que daña, se está

muriendo. Y la vamos a ver morir. La cultura tiene

que ser libre y tiene que ser gratuita.

Yo convoco a los autores y editores a que cada vez

que vendan un libro lo pongan en PDF gratis el

mismo día que sale a la venta en góndolas, porque

van a vender más. Estuvimos años dependiendo

de una industria codiciosa, comprando lo que ellos

querían que comprásemos, y de repente, y cada vez

más, están quedando en Orsai.

Hoy estoy seguro que la industria de la cultura somos

los lectores y los autores y nadie más. Y que la otra industria, la que le teme a los cambios, la que intenta

hacernos creer que Internet es un lastre, la que rasguña y la

que daña, se está muriendo. Y la vamos a ver morir.

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Un gestor cultural: un haceypiensatodo¿Por qué considerar al universo de los trabajadores de la cultura del sector privado o público, todos bajo el ala de “gestores culturales”? ¿Por qué no determinar sus competencias y nombrarlos profesionalmente de maneras distintas? ¿Por qué no pensar en distintos actores culturales para la gestión cultural, de un proyecto o de la puesta en marcha de una política pública?

Gestor cultural vs “hacetodo”

Un gestor cultural, como actor cultural, como

productor, técnico, también como un agente

cultural que genera redes, un asesor o consultor en

proyectos culturales, un coordinador de la gestión

cultural, o en un rubro artístico particular: un

manager, un agente literario, un representante, un

artista.

Son varias las denominaciones que se le da o que

se le ha dado al hoy llamado gestor cultural. Pero,

¿todas ellas determinan un mismo perfi l de persona,

de gestor?

El gestor puede crear o pensar el formato de

equis proyecto creativo, armar el esqueleto de esa

idea, debe fundamentarlo, debe ser realizable y

sustentable, debe presupuestar, debe escribir el

proyecto, quizás deba generar un equipo de trabajo

con otros recursos humanos, luego venderlo para

obtener fondos que pondrán en funcionamiento el

proyecto, para que fi nalmente trabaje en el mismo

de forma productiva, lo comunique y lo administre.

Es cierto que muchas veces se trabaja con una

plataforma de gestión cultural, pero ¿cada miembro

del equipo se llamará profesionalmente gestor

cultural? Por ejemplo, la producción audiovisual

distingue recursos humanos como eslabones

diferenciados: un productor ejecutivo, un jefe

de producción, un locacionista, un asistente de

producción. Todos ellos tienen roles defi nidos.

* Lys Gainza Peñagaricano

* Licenciada en Ciencias de la Comunicación; Postgrado en Gestión y Políticas de la Cultura y la Comunicación (a término); Cursos de especialización en cine y audiovisual. Facilitadora del Conglomerado Editorial del Uruguay. Asistente Técnica de Industrias Creativas - Dir. Nac. de Cultura - Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay. Fundadora del Centro Cultural Café La Diaria - Montevideo, Uruguay. Música. Realizadora audiovisual.

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A priori las características del futuro gestor parecen

ser muy amplias y deberá cumplir funciones por

demás abarcativas. Quizás se deba enmarcar

mejor su rol, describir sus tareas para vislumbrar

que podrían ser repartidas en distintas personas,

cada una con diferente funcionalidad, y esto nos

demostraría que los perfi les de estas personas se

diversifi carían y -en defi nitiva- tendrían expectativas

diferentes de formación académica.

¿Por qué considerar al universo de los trabajadores

de la cultura del sector privado o público, todos

bajo el ala de “gestores culturales”? ¿Por qué

no determinar sus competencias y nombrarlos

profesionalmente de maneras distintas? ¿Por qué

no pensar en distintos actores culturales para la

gestión cultural, de un proyecto o de la puesta en

marcha de una política pública?

Por lo tanto, ¿por qué no cuestionarnos la formación

en Gestión Cultural?

La institución educativa perspicaz

La educación del gestor debe generar conocimiento,

mantenerse al margen de las pequeñas diferencias

del mercado, de la política y debe proponer

que la persona esté inmersa en la sociedad. Y es

fundamental que haya intercambio y discusión

entre colegas y también con personas de diferentes

disciplinas.

La cátedra debe brindar las herramientas para que

se capacite con una mentalidad crítica, y también

con un ojo crítico.

La pretensión es generar conocimiento

interactuando en sociedad y particularmente

formando creadores críticos, individuos generosos,

cuestionadores, con visión objetiva de desarrollar

diversos proyectos aplicables, necesarios para

brindar a la población lo que es un derecho humano:

Cultura.

Se puede decir que el estudiante se irá perfi lando

con las capacidades de un investigador.

En Cultura, se debe mantener la amplitud, no

hay que monopolizar el enfoque de la realidad,

porque si no, se está enmarcando al arte, y por

extensión también a la cultura. La heterogeneidad

es fundamento básico de la cultura. Hay que poder

brindar un abanico de posibilidades a la sociedad.

Desde la diversidad se construyen culturas mixtas o

mestizas. Esto es la cultura iberoamericana.

Emir Sader (fi lósofo y politólogo brasileño que

inicia el Foro Social Mundial de Porto Alegre) dice

refi riéndose al vínculo entre economía y cultura:

“La Cultura es expresión de cuestionamientos

de sentido, de sentimientos del alma, de formas

poéticas de expresar emociones.”; y respecto a la

relación entre cultura y política: “[…] más compleja

aún […] la política es la esfera del poder, en el doble

sentido gramsciano: consenso y fuerza. Su nivel

de consenso implica expresiones discursivas que

buscan argumentar y convencer. El arte también

puede prestarse a esto. Pero no es fácil asociar

argumentación política con trazos estéticos.

Indudablemente, de la misma manera que la cultura

está condicionada por la economía, también lo está

por la política, las relaciones de poder, el tipo de

fuerza dominante, los enfrentamientos políticos,

y por las formas de constitución del campo

popular.”(1)

(1) Revista Nuestra Cultura, Argentina, Año 3, edición 13, Setiembre - Octubre 2011. Esta publicación es dedicada al IV Congreso Iberoamericano de Cultura en Mar del Plata, Setiembre 2011. Entrevista a Emir Sader “Economía y Cultura. Creación de valor y desarrollo”.

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Por ello la necesidad de una formación que

cuestione, que pueda tener una visión crítica, que

pueda desmembrar qué intereses hay y, por lo

tanto, que también pueda ver en la génesis de un

proyecto qué fortalezas tiene tal o cual creación

artística o simplemente un proyecto cultural.

Para resumir, retomo una idea de Carlos Musso,

artista uruguayo con trayectoria en pintura, dibujo,

artes escénicas, diseño industrial y docencia: “el

artista investigador actualizado”(2).

Esta descripción es por demás interesante, ya

que se trata de un artista docente que hace una

recomendación a sus colegas, considera que hoy

en día el artista debe reinventarse, expandirse, estar

aggiornado y estar necesariamente inmerso en la

sociedad; pero también es una proposición para las

instituciones educativas de Bellas Artes, de la alta

cultura, de la cultura popular, y aplicable para la

formación en Gestión Cultural.

El debate actual: IV Congreso Iberoamericano de

Cultura (Septiembre 2011) (3)

Los tres primeros Congresos tuvieron sus ejes en las

industrias culturales. El IV Congreso trata y refl exiona

sobre las personas, los gestores, los artistas, los

La pretensión es generar conocimiento interactuando en sociedad y particularmente formando creadores críticos, individuos

generosos, cuestionadores, con visión objetiva de desarrollar diversos proyectos aplicables, necesarios para brindar a la

población lo que es un derecho humano: Cultura.

creadores, las comunidades y colectivos, o sea,

sobre el desarrollo humano y cultural. Esto también

delinea la necesidad de fortalecer y empoderar a la

población y sus gestores de la cultura en la noción

del derecho cultural como derecho humano.

En este reciente congreso se presentó que los

proyectos culturales contribuyen con la mejora

de la calidad de vida de sus participantes, al

generar espacios donde se hacen visibles los temas

culturales emergentes, señalando las migraciones,

la cultura de frontera, los jóvenes y los procesos de

paz, entre otros.

Patricio Rivas (sociólogo chileno y especialista en

legislación de políticas culturales) hace énfasis

en la necesidad de promover las capacidades

creativas, de formar gestores culturales locales y

desarrollar destrezas de investigación y evaluación

que permitan identifi car, implementar, transformar

y multiplicar las políticas y los programas culturales.

A priori parece bastante evidente que nuestros

países latinoamericanos tienen mucho por hacer

en materia de cultura. Hay mucho por pensar,

cuestionarse y poner en acción. Necesariamente, el

eslabón que engrana esto es la gestión cultural.

Si hacemos un esquema de las necesidades que

(2) Revista La Pupila, Uruguay, Año 4, edición 17, Abril 2011. Entrevista a Carlos Musso “Acerca del arte y su contexto: <No nos podemos asombrar…>” (página 14 a 21).(3) Revista Nuestra Cultura, Argentina, Año 3, edición 13, Setiembre - Octubre 2011. Esta edición es dedicada al IV Congreso Iberoamericano de Cultura en Mar del Plata, Setiembre 2011.

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Por ello la necesidad de una formación que cuestione, que pueda tener una visión crítica,

que pueda desmembrar qué intereses hay y, por lo tanto,

que también pueda ver en la génesis de un proyecto qué fortalezas tiene tal o cual creación artística o

simplemente un proyecto cultural.

nos acometen, y en cada vértice de un cuadrado

estuviera: sociedad, política, arte y cultura, en el

centro donde confl uyen estos ejes, unidos también

horizontalmente, está la gestión cultural que crea la

red. La gestión de la cultura es el plano tangencial

de nuestros objetivos de mayor o menor pretensión.

Sobre esto estamos hablando hoy, este es nuestro

debate actual. ¿Pero tan solo un perfi l abarca el

“hacetodo” y además el “piensatodo”?

Gestor cultural vs “piensatodo”

Quizás debamos ahondar en la diferencia propuesta

al principio cuando describíamos al gestor

“hacetodo”, con un nuevo perfi l: el “piensatodo”.

Se intuyen ciertos delineamientos o características

de una persona que quiere capacitarse en gestión

cultural, pero que tiene otras necesidades y quizás

aptitudes mayormente vinculadas al pensamiento,

o al ejercicio del cuestionamiento.

Esta persona puede venir de diversas esferas o

prácticas profesionales teniendo la particularidad

de visualizar en el universo ápices faltantes y que

serían útiles para construir o mejorar la sociedad,

y por lo tanto fomentar la cultura en un sentido

amplio: todo lo que ha sido y es desarrollado por el

humano.

Algunos emprendimientos culturales han tenido

su génesis desde la agudeza del punto de vista

intelectual.

Una idea puede ser presentada por una persona

que será la piedra angular de una iniciativa cultural

que por ejemplo vincule aspectos interdisciplinarios

para el desarrollo humano y la mejora de la calidad

de vida.

Una persona no proveniente de las áreas de la

cultura o de las artes puede ver una carencia, juzgarla

necesaria, evaluarla realizable y con chances de

sustentabilidad; pero si además se complementa

con formación en gestión cultural y conocimientos

sobre las artes y sus prácticas, este recurso humano

es mayormente califi cado, y quizás se vuelva cada

vez más indispensable para pensar un proyecto

cultural.

Parece ser muy necesario considerar este actor como

parte de la gestión cultural. Y no necesariamente

sería un gestor-productor-”todolohace”, por lo que

a priori no tiene por qué recibir la misma formación.

Pensar la formación académica en gestión

cultural

Los sudamericanos que venimos de la gestión

cultural, casi todos fuimos aprendiendo de forma

intuitiva con la práctica. Esto se nos ha dado

de diversas maneras: las oportunidades que

se abren casualmente, la garra personal para

autoconvencerse y convencer a los demás que

“esto va a funcionar”, una necesidad expresiva de

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un/a artista; y el aprendizaje más tangible, además

del ensayo y el error, es sin duda el compartir

experiencias con colegas que transitan el mismo

camino, con el mismo interés.

Cuando tuvimos que elegir una carrera universitaria,

no existía esta especialización, ni dentro de una

facultad, ni como materia dentro de una cátedra.

Algunos pensamos en estudiar Arquitectura (para

poder estudiar Historia del Arte), Ciencias de la

Comunicación (que visibiliza la cultura), o bien por

aproximación, elegir una asignatura de las Bellas

Artes o de la alta cultura.

Sin duda se gana mucho tiempo si estudiamos

directamente Gestión Cultural, pero, hay que

refl exionar sobre el perfi l de los estudiantes:

su heterogeneidad recoge distintas vertientes.

Además, veamos que esta carrera terciaria es

considerada por individuos que se encuentran

sensibilizados en cultura, pero hay quienes están

más alejados que pueden contar con la intuición de

la gestión, y quizás logren acercarse tímidamente a

esta carrera, pero tal vez nunca lo hagan. Y, pienso

que es de interés de la cultura, en su naturaleza

interdisciplinaria, que estas personas se acerquen a

la Gestión Cultural.

Así que, con el pasar del tiempo veremos un círculo

humano cada vez más ampliado y enriquecido, pero

habrá que poder brindar herramientas de la Gestión

Cultural más específi cas para no caer en la vaguedad

de cúmulo de experiencias (sin desmerecerlas); si

además afi namos el lápiz, podemos tener mayores

resultados en la capacitación, lo que signifi ca una

mejora para la sociedad, brindando cultura como

derecho humano.

“El todólogo no es bien visto por los otros

intelectuales” dice el académico argentino Carlos

Altamirano en su ensayo: “Las competencias

intelectuales se han hecho también más

especializadas y hoy difícilmente alguien pueda

tomar la palabra y producir la credibilidad que le

permita hablar de todo. La idea del intelectual total

no tiene el crédito que tenía”(4).

Esto es a considerar. Me ha resonado en algunos

círculos de la cultura (y prejuzgo que en el campo de

las ciencias también) que existe cierto desprestigio

del gestor cultural. Y pienso que esto es por lo que

dice Altamirano. Una cosa es tener cultura general,

otra cosa es ser un “todólogo”.

En defi nitiva, la formación en Gestión Cultural

podría ser encarada primero con una introducción

para dar a entender las venas y ramifi caciones de la

Cultura, y una descripción de Gestión a nivel global;

y una segunda etapa, especializar a las personas de

diferentes perfi les que se sientan estimuladas por

algunas aplicaciones de la cultura, bajo nombres

profesionales que las especifi quen.

Por ejemplo, el gestor cultural y/o artista como

productor; el agente cultural como pensador

o intelectual; el administrador cultural como

facilitador en políticas públicas, cooperación

internacional y gestión de fondos; el comunicador

como mediador cultural.

Y así, sucesivamente, seguir nombrando o rubrando

eslabones según el perfi l y las tareas a realizar

dentro de la Gestión Cultural.

(4) Ensayo dentro de “Historia de los intelectuales en América Latina” - 2do. tomo, del intelectual argentino Carlos Altamirano.

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Las industrias creativas: otra ilusión mercantilEn este artículo nos interesa pensar por qué los productores culturales independientes y críticos deberían hacer uso consciente de las herramientas libres que posibilita la cultura copyleft en su recorrido en relación directa con las Industrias Creativas. Tomaremos como ejemplo la Feria del Libro Independiente y Alternativa.

Derecho de autor

La aparición histórica del concepto “derecho de autor”

se remonta a la invención de la imprenta en el siglo

XVI. Eran los reyes quienes atribuían o denegaban

el derecho de impresión a aquellos que poseían

los medios de producción y las ideas. El derecho de

autor “moderno” o como lo conocemos, surge luego

en el siglo XVIII cuando los Estados occidentales,

gracias a las revoluciones burguesas, comienzan a

considerar que el arte y la ciencia deben tener un

régimen propio y autónomo, regulando a partir

del copyright o “todos los derechos reservados”: la

retribución económica sobre la explotación por el

trabajo artístico en benefi cio directo a los artistas.

El derecho de autor tal como fuera concebido en el

*Marilina Winik

* Socióloga UBA, Maestranda en Comunicación y Cultura, FSOC UBA y Becaria. Desde hace más de diez años forma parte de diversos proyectos de comunicación y cultura, entre los que se destacan )el asunto(, Hekht Libros y la Asociación Civil C.R.I.A (Creando Redes Independientes y Artísticas).

siglo XVIII ha mutado al compás de los cambios en

los modos de producción capitalista. Y a partir de

la segunda mitad del siglo XX hasta hoy en día, el

copyright se relaciona directamente con aquellas

lógicas económicas que posibilitan su existencia.

Es decir, si bien en un primer momento el objetivo

de su regulación tuvo como fi nalidad ayudar,

potenciar y distribuir reconocimiento simbólico

(y económico), las políticas culturales -públicas y

privadas- fueron, por el contrario, delegando poder

de decisión a las empresas culturales analógicas

construidas a lo largo y ancho de la modernidad.

Industrias creativas

Uno de los interrogantes que surgen en el

semiocapitalismo(1) es acerca del traspaso

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simbólico que se ha hecho de las industrias culturales

-tan criticadas por la Escuela de Frankfurt- hacia la

nueva concepción de “industrias de la creatividad”.

Bajo este nuevo/viejo paraguas conceptual se

añade el contexto digital, o -como sostienen

algunos teóricos (2) la política de la sociedad de la

información. Sin embargo sus primeros pasos fueron

augurados por el neo laborismo en Gran Bretaña,

cuando el conjunto de servicios públicos del Estado

pasaban a manos del mercado. Las industrias de

la creatividad distraen con sus luces de colores

la ideología que porta, (aunque en sus inicios las

condenen). En su defi nición, se hace mención al

tradicionales. Su organización ya no se basa

en conglomerados sino más bien en pequeñas

productoras culturales en el campo de los nuevos

medios de comunicación: la publicidad, la

arquitectura, la moda, el diseño gráfi co, el arte, el

cine, la tv y la radio, la edición, la música, el software

interactivo, las artes expresivas, etc. Según Gerald

Raunig “si nos preguntamos por las industrias de

la creatividad, parece más adecuado hablar de no-

instituciones o de pseudo instituciones. Mientras el

modelo de institución de la industria cultural era la

gran empresa establecida a largo plazo, las pseudo-

istituciones de las industrias creativas se muestran

temporalmente limitadas, efímeras y basadas en

proyectos” (2008; 37).

La argumentación sobre las pseudo instituciones

podemos pensarla en los modos, los tipos de

contratación y los roles que asumen los “creativos”

en este escenario. Su trabajo deviene precario,

en general los trabajadores creativos poseen

múltiples trabajos ya sea autónomos, free lance o

temporarios. Según Raunig “la fl exibilidad se vuelve

norma déspota, la precarización del trabajo la regla,

las fronteras entre tiempo de trabajo y tiempo libre

se diluyen del mismo modo que las de empleo y

paro, la precariedad se extiende desde el trabajo a

la vida entera” (2008; 38).

Un productor cultural es un trabajador virtuoso(3)

como propone Paolo Virno, aunque él/ella no se

“encuentre” en esa categoría ya que es parte de

un engranaje político que legitima este modelo.

Isabell Lorey lo denomina “precarización de sí”

Quienes ejercen la precariedad se ilusionan con ser “emancipados”

del trabajo rutinario pero terminan contribuyendo y

reproduciendo las condiciones que permiten transformar el trabajo en parte activa de las

relaciones políticas y económicas del sistema.

abordaje sobre la creatividad, la habilidad, el talento

individual, y se destaca la potencia para crear trabajo

y riqueza mediante la generación y la explotación

de la propiedad intelectual.

Como un modelo no sustituye al otro, las industrias

creativas tienen lógicas de funcionamiento propias

que complementan a las industrias culturales

(1) Según Franco Berardi “el semiocapitalismo es el modo de producción predominante en una sociedad en la que todo acto de transformación puede ser sustituido por información y el proceso de trabajo se realiza a través de recombinar signos. La producción de signos se vuelve, entonces, el ciclo principal de la economía, y la valoración económica se vuelve el criterio de valorización de la producción de signos”. (Berardi: 2007; 107)(2) Entre otros se encuentran algunos teóricos de la economía de la cultura como: Nicholas Garhnam, Philip Schlesinger y Enrique Bustamante.

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pretendiendo de esta manera desenmascarar la

supuesta práctica de libertad y autonomía por

parte de quienes “eligen” vivir en ese estado.

Desde la lejanía pareciera ser un alto al sistema

de producción, siendo el individuo quien maneja

sus tiempos o decide no insertarse formalmente

en el mercado laboral. Pero según la autora, la

precarización del trabajador virtuoso no lo salva del

sistema sino que por el contrario, la fl exibilización

constituye una estrategia muy utilizada y benefi ciosa

para los dueños de los medios de producción.

manera irregular. Los empleadores por lo general

no pagan ningún tipo de cobertura laboral, ni

horas extras, ni vacaciones, ni maternidad, etc. Son

los mismos trabajadores quienes deben pagar su

monotributo o bien trabajar enteramente en negro.

Pero sin dudas lo más curioso de esta nueva

sujeción laboral es que lo que obtienen a modo de

plusvalor no es sólo el tiempo de trabajo, sino las

ideas que aportan a la construcción de un producto

cultural. De esta manera el trabajador vende el fruto

de su creatividad cediendo el copyright fi nalizado

el proyecto.

De productores culturales a trabajadores

virtuosos

En este escenario en permanente movimiento, el rol

que debería cumplir el copyright para los artistas,

creativos, o productores culturales tendría más que

ver con una protección y retribución que con una

prohibición e intermediación.

El rol y el modelo de negocios que establecieron

las mega productoras públicas-privadas (a)portan

lógicas consumistas y mercantiles. Si bien este

modelo activo-pasivo de sociedad espectacular,

funcionó maquínicamente durante el siglo XX

y en este escenario digital, se presentan nuevas

tensiones. En ese sentido el rol de las industrias

creativas funcionan a pequeña escala y generan

otros modos de subjetivación, fascinación o la

apariencia donde todo se hace entre “amigos”.

En la industria de la creatividad la reconversión de

cada disciplina en relación a los formatos busca tanto

En ese sentido, a partir del uso del copyleft en el software se establecen cuatro libertades: 0, que autoriza la ejecución

del programa; 1, que refi ere la posibilidad de copiar; 2, que alienta la modifi cación; y 3,

que permite la distribución de versiones modifi cadas, siempre

que se respeten las cuatro libertades mencionadas.

Quienes ejercen la precariedad se ilusionan con ser

“emancipados” del trabajo rutinario pero terminan

contribuyendo y reproduciendo las condiciones

que permiten transformar el trabajo en parte activa

de las relaciones políticas y económicas del sistema.

Aquello que fomentan las industrias de la creatividad

son formas de vida precarias y fl exibles. En este

modelo se vive sin certezas, transitando proyecto

a proyecto, con sueldos negociables cada vez de

(3) Según Paolo Virno “el virtuosismo, con su intrínseca politicidad, caracteriza no sólo a la industria cultural sino al conjunto de la producción social contemporánea. Se podría decir que la organización del trabajo postfordista, la actividad sin obra, de ser un caso especial y problemático, se convierte en el prototipo del trabajo asalariado”. (Virno: 2004; 59)

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-complementaria y no opuesta al copyright- creada

por el incipiente movimiento de Software Libre

(SL), en respuesta a la privatización del código

informático en los años 80. En ese sentido, a partir

del uso del copyleft en el software se establecen

cuatro libertades: 0, que autoriza la ejecución del

programa; 1, que refi ere la posibilidad de copiar;

2, que alienta la modifi cación; y 3, que permite la

distribución de versiones modifi cadas, siempre que

se respeten las cuatro libertades mencionadas.

A partir de la experiencia del Software Libre, la

herramienta copyleft mutó hacia otro tipo de

prácticas y colectivos donde fue resignifi cada

por una multiplicidad de actores creativos o

proyectos culturales o quienes instintivamente

comprendieron que las políticas culturales en esta

época se juegan no más en una puja dentro-fuera

de las instituciones, sino en cómo es posible trafi car

ideas e idearios simbólicos, que vayan a contramano

de las lógicas de las industrias creativas. Sólo con ese

presupuesto se vuelve fundamental potenciar otros

escenarios donde la creación de obras, las relaciones

laborales, las situaciones de colaboración, los

proyectos artísticos en cualquier formato, puedan

atravesar los rayos catódicos que las industrias

del copyright establecen como límites en pos de

generar contenidos e ideas de libre apropiación.

Copyleft y reproducción económica de la vida

Es posible esgrimir al menos tres argumentos

en favor de concebir las producciones culturales

(re)conquistar mercados como inventar y abrir otros.

Y nos referimos a que si bien en la lógica digital se

cree que las intermediaciones han sido eliminadas,

lo que observamos es que, por el contrario, éstas

se han incrementado. Además de los clásicos

intermediarios -agentes, productoras, agentes de

derechos, editores, etc.- se han reconvertido las

nuevas lógicas digitales: programación, streaming,

posicionamiento en buscadores, uso de redes

sociales, etc.

Por lo tanto, bajo este escenario el “artista” no

está cubierto con el copyright, pero ¿alguna vez

lo estuvo? ¿No son las industrias culturales y

creativas quienes se benefi cian mayoritariamente

con el copyright? ¿Cuáles son los deseos que los

productores culturales tienen para expresar en

relación a la distribución sus obras?

Otro modelo de neo-ocio

Desde otra mirada, el copyleft, entendido como una

herramienta que interviene intersticialmente en este

mismo escenario, plantea una diferencia que marca

sutilmente una bisagra en las recientes industrias

creativas. En el contexto de “revolución tecnológica”

que se dio en el MIT, los científi cos compartían

códigos de sus avances en programación, hasta

que las restricciones se hacían notar, y las empresas

“compraron” a los programadores utilizando una

política de copyright del código fuente. El copyleft

surge en respuesta de ese momento y se transforma

en una herramienta que remite a un tipo de licencia

(4) También se usa el nombre “True Finns”, ya que es la traducción proporcionada por el partido mismo, por razones obvias. Sin embargo, ya que Basic Finns entrega el sentido y contenido completo del nombre original en fi nlandés, de forma más exacta y clara, he preferido usar éste aquí, en lugar de lo que el partido propone.(5) La Coalición Nacional, los Social Demócratas, y el Centro. Sus porcentajes de apoyo bajaron en un 1,9%, 2,3% y 7,3% respectivamente.(6) World Competitiveness Reports, World Economic Forum. URL: <http://www.weforum.org> Visitado el 22 de septiembre de 2011. Más acerca de los éxitos de Finlandia, en: <http://www.vexen.co.uk/countries/best.html>.

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con copyleft. En primer lugar, en la situación de

un productor cultural autónomo, es decir que

no tiene un contrato con ninguna corporación o

pequeño sello, la puesta en circulación en la web

y la autorización de su distribución y derivación,

sin fi nes comerciales, produce un efecto más

positivo que estableciendo las restricciones típicas

del copyright, además que nadie le asegura a esa

persona que el producto esté igualmente en la web.

De esta manera, con su consentimiento da a conocer

el material, y por lo tanto a sí mismo, teniendo

en cuenta que lo que se pone en juego en esta

“economía creativa” es la “atención” que los usuarios

le brindan a un contenido determinado. Si este

productor cultural, luego de poner en circulación su

material es contratado, o recibe a cambio un premio/

beca/subsidio, su trabajo se pagó en primer lugar.

Es que en esta economía creativa los “productores

culturales” reciben, en líneas generales, paga previa

por la producción de su obra.

En segundo lugar, hay un guiño que se produce

con la comunidad donde se presenta la obra muy

diferente que licenciándola con copyright. La cultura

se defi ende compartiéndola, la manera en que la

cultura se crea y recrea es a partir de la participación

de todos y todas. Y las personas que devienen

productores culturales fueron infl uenciados por

tantos otros, así que es posible converger en la idea

que a gran parte de la gente con sensibilidad crítica

le pase un poco así. Poner a disposición una obra en

cualquier formato, es una manera de demostrar que

el autor puede ejercitar una conciencia crítica y de

esa manera evidenciar los modos en que la “cultura”

es producida. Así también se cae la idea del genio, si

bien el producto fi nal es parte de un talento que se

construye -sobre todo- con trabajo constante y cada

día. Podemos decir que la licencia es una manera

de “devolver” simbólicamente la producción en la

rueda de circulación-reapropiación.

En tercer lugar, es una falacia que proponen las

industrias creativas pensar que toda expresión de

ideas persiga únicamente la retribución económica.

Justamente lo que da cuenta la utilización de

licencias copyleft, es que los fi nes y los medios

son múltiples como los sujetos. No se puede

estandarizar la experiencia cultural, y por lo tanto

no podemos pensar que todos buscan realizar un

camino similar ya que no necesariamente todos

persiguen los mismos fi nes.

Mundo FLIA…

La construcción en este escenario puede devenir

resistente ya que según nuestra concepción no sólo

de autores habla el ideario del copyleft sino que sus

La cultura se defi ende compartiéndola, la manera en que la cultura se crea y recrea es a partir de la participación

de todos y todas. (...)Poner a disposición una obra en cualquier formato, es una manera de demostrar que

el autor puede ejercitar una conciencia crítica y de esa

manera evidenciar los modos en que la “cultura” es producida.

(6) Asociación que busca establecer un impuesto a las transacciones fi nancieras destinado a obtener fondos de ayuda a la ciudadanía. Ver URL: <www.attac.org>.

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fronteras se extienden cada vez. De esa manera se

pueden observar proyectos que confl uyen en pos

de colectivizar experiencias comunes o economías

creativas, pero también afectivas, artesanales,

domésticas, críticas, activas e impuras, que mixturan,

complejizan y dinamizan procesos culturales. Son

aquellas que pueden poner en relación directa a

productores/creadores con los usuarios/públicos

(aunque cada vez se haga más difícil encontrar las

diferencias entre unos y los otros). En defi nitiva, son

aquellas que buscan ser alternativas de modos de

vida en permanente construcción.

En ese sentido la FLIA(4), desde hace más de cinco

años y tal vez de manera involuntaria, propone un

tipo de proyecto que logra ser sustentable incluso

económicamente para editoriales, autores, librerías,

distribuidoras, pequeños sellos y vendedores de

libros. Con los años fue creciendo la construcción de

redes que se ampliaron tanto en la diversifi cación

de las producciones como en la extensión territorial.

Eso genera que los libros independientes o

autónomos o autogestionados(5) sean portadores

de reconocimiento y visibilidad por dentro pero

también por fuera del circuito que construyeron, sin

necesidad de recurrir al “marketing” tradicional.

Esto se ve claramente en la práctica, a través de los

suplementos culturales, donde autores y editoriales

aparecen en reseñas de libros; cuando librerías

de autor piden y distribuyen los libros; cuando

se han creado en el tiempo librerías, espacios de

arte y distribuidoras donde confl uyen con mucha

fuerza estos emprendimientos. Es decir, el trabajo

mancomunado de escritores y editoriales pequeñas

ha producido un quiebre en la subjetividad de

aquella comunidad que rechazaba este tipo de

producción por su precariedad, artesanalidad, y

trabajo sin editorial y con el tiempo la valorizan y

legitiman exhibiéndolas en sus anaqueles.

También, la diversifi cación y proliferación de la red

FLIA hace que hoy haya un cronograma nacional

provincial y municipal de FLIAS en el país. Así

damos cuenta que el copyleft funciona tanto en la

virtualidad como en el territorio. Y su programática

deviene copyleft ya que libera todos sus “códigos

fuentes” posibilitando que se propaguen ferias en

cada lugar donde se juntan artistas que quieren

iniciar nodos. Es necesario el territorio para

poder generar el encuentro sin mediaciones; en

el espacio de la FLIA se encuentran autores con

lectores a charlar de los libros (y de cualquier otra

cosa). Es posible entonces generar cultura copyleft

afectivamente, creativamente, pero sobre todo

de manera resistente a otros modelos que son la

hegemonía de la industria creativa y que sólo se

sabe manejar con copyright.

Finalmente para comenzar…

Las ideas que se construyen en torno a la cultura

libre como se (auto)denomina este espacio

semiótico, forma parte de uno de los tantos

relatos que recorren los formatos culturales y

que se visibiliza en este fecundo campo cultural

(4) La FLIA: Feria del Libro Independiente y A (autónoma, amiga, anarquista, autogestiva) se crea en la ciudad de Buenos Aires en 2006 como espacio de intercambio entre escritores, editoriales y libreros que no tienen otros espacios donde exhibir sus materiales. (5) La nominación de “libros independientes” no está cerrada, y está en discusión permanente. Es por eso que preferimos tomar otras denominaciones, para mostrar que estamos discutiendo estas nociones.

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comunicacional y tecnológico. Una de sus “victorias”

se da con múltiples estrategias debido a la creciente

indiferenciación que se crea entre usuarios y

productores culturales, lo cual abre a nuevos

debates posibles en las maneras de construir

imaginarios radicales, resistentes, afectivos.

Pero no estamos pensando en un movimiento

político tradicional cuando nos referimos a la

cultura libre, sino que por el contrario, creemos que

a través de múltiples prácticas brotan rizomáticas

desplegándose en redes territoriales y virtuales,

que se contagian, se contraen y se dilatan según los

contextos. Al no haber una defi nición programática

que tenga un consenso absoluto, que englobe la

cultura libre como “paradigma”, este espacio crece

en libertad de experimentación en todas y cada

una de las disciplinas conformando de manera

creciente un cúmulo vital. Algunos experimentan

con el software, otros con objetos culturales: libros,

mesas, cuadros, fotos, obras de arte, performances,

espacios, etc. Algunos con el audiovisual, otros

con el pensamiento y las palabras, y otros con la

comunicación. Lo importante es que entre muchos

se construyen formas culturales liberadas y críticas al

poder, a los conglomerados, a las industrias creativas.

Y para eso hay que quitar la idea de la identidad

fi ja y pensar desde el presupuesto de la mutación.

Mutar, cambiar estrategias según la necesidad, para

que el semiocapitalismo no reenglobe, no defi na,

no reifi que, no cristalice, ni paralice; para seguir

resistiendo a la cultura que tiende a la privatización

de lo único que no podemos permitirnos que nos

quiten: nuestro tiempo y nuestras ideas de cambiar

el mundo cada vez.

Bibliografía:

Berardi, Franco (2008): Generación Post-Alfa.

Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo.

Tinta Limón: Buenos Aires.

Bustamante, Enrique (Ed.) (2011): Industrias

Creativas. Amenazas sobre la cultura digital. Gedisa:

Barcelona.

Lorey, Isabell (2008): “Sobre la normalización de

los productores y las productoras culturales”. En

Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas

de ruptura en la crítica institucional. Trafi cantes de

sueños: Madrid.

Raunig, Gerald (2008): “La industria creativa

como engaño de masas”. En Producción cultural

y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la

crítica institucional. Trafi cantes de sueños: Madrid.

Smiers, Joost y Marieke Van Schijndel (2008):

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Virno Paolo (2004): Gramática de la multitud. Para

un análisis de las formas de vida contemporáneas.

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Cultura:Derechos y deberes ciudadanosLa cultura es un campo en disputa y, en tal sentido, la entendemos como un proceso en el que se despliegan relaciones de poder. En el siguiente artículo, un breve acercamiento al concepto de cultura que construye el CNCA de Chile, en el documento “Chile quiere más cultura. Defi niciones de Política Cultural 2005-2010”, también un pequeña reconstrucción de la modelación de la ciudadanía en relación a las fi guras del receptor y productor de objetos culturales, en el marco de la post-dictadura y de la consolidación del modelo neo-liberal de mercado. Además, un llamado a preguntarse por el rol de la ciudadanía y el gestor cultural en este complejo escenario.

* Daniela Acosta

Santiago, 1982. Licenciada en Comunicación Social y periodista de la Universidad de Chile. Diplomada en Crítica Cultural por la Universidad de Chile y en Gestión y Política en Cultura y Comunicación por Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), sede académica Argentina. Ha escrito en las revistas “Ciertopez”, “Aisthesis” y para el blog de literatura La Calle Passy 061.Ha publicado la versión digital el libro de poesía “la otra velocidad”, por La Calle Passy 061 Ediciones, disponible en http://bit.ly/dT0fi L y forma parte de la antología de narrativa chilena “Voces -30”. Actualmente trabaja en el portal Sicpoesiachilena.cl, proyecto de investigación del que es co-creadora.

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Los intentos en la historia de Chile de establecer

una institucionalidad cultural se remontan

quizás al año 1966, en que Chile adopta el “Pacto

Internacional de Derechos Económicos, Sociales

y Culturales” de la ONU, que se ratifi caría en 1972

y se promulgaría en 1989, haciéndose efectiva su

entrada en vigencia como Ley de la República(1).

Como vemos, el fi nal de la dictadura militar en Chile

trajo consigo, además de la apertura del horizonte

de expectativas democráticas, la renovación de ese

proyecto de institucionalidad cultural, olvidado

en el espacio que se abre entre los años 1972

y 1989. En este sentido, el gobierno de Patricio

Aylwin (1990-1994), por intermedio del entonces

Durante el gobierno de Eduardo Frei (1994-2000),

precisamente en el año 1997, gestores culturales

y un grupo de diputados representativo de todas

las corrientes con expresión parlamentaria,

convocaron al “Encuentro de Políticas Públicas,

Legislación y Propuestas Culturales” en la ciudad de

Valparaíso. En el documento resultante surgieron

120 propuestas para la cultura y se reiteró la

necesidad de avanzar hacia la creación de una

institucionalidad cultural.

Pero no fue sino hasta el gobierno de Ricardo

Lagos (2000-2006) cuando estas intenciones se

verían cristalizadas. En julio de 2003 se promulga

la ley de “Institucionalidad Cultural”, que creó el

“Consejo Nacional de la Cultura y las Artes”.

Entendemos la apertura a una institucionalidad

cultural en Chile desde una perspectiva particular,

pues el proceso de redemocratización de la vida

social en el que se enmarcan los proyectos de

ley arriba citados que redundan en la posterior

cristalización del CNCA, deben su coherencia -a

pesar de las referencias a la superación del pasado

dictatorial- a la instauración del modelo económico

neo-liberal. Junto a Willy Thayer podemos decir

que la transición es primordialmente la dictadura:

“el proceso de ‘modernización’ y tránsito del Estado

nacional moderno al mercado transnacional post

estatal” (1996; 189).

Pero la cultura es un campo en disputa: “[Existe] un

capital común y la lucha por su apropiación [...] A

lo largo de la historia [se] ha acumulado un capital

Entre las posibles consecuencias que hemos

podido constatar a más de un lustro de la publicación del

documento “Chile quiere más cultura”, es la sensación -desde

nuestra experiencia como ciudadanos chilenos- de que la cultura es un bien de consumo,

al que podemos tener acceso siempre y cuando tengamos

cómo pagarla.

Ministro de Educación, Ricardo Lagos, convocó a

la constitución de una Comisión con el objetivo de

elaborar una propuesta para la institucionalidad

cultural chilena, la que terminó su labor en agosto

de 1991.

(1) De este modo, el Estado de Chile se comprometió a respetar el “Derecho a la cultura y a gozar de los benefi cios del progreso científi co”, además de reconocer el “Derecho de todos a participar en la vida cultural, a gozar de los benefi cios del progreso científi co y de sus aplicaciones y a benefi ciarse de la protección de los derechos de autor” y asume “la obligación de adoptar medidas orientadas a la conservación, el desarrollo y la difusión de la ciencia y de la cultura, así como a respetar la libertad en la investigación científi ca y en la actividad creadora” (“Derechos consagrados en el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales”).

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Entre las posibles consecuencias que hemos

podido constatar a más de un lustro de la

publicación del documento “Chile quiere más

cultura”, es la sensación -desde nuestra experiencia

como ciudadanos chilenos- de que la cultura es un

bien de consumo, al que podemos tener acceso

siempre y cuando tengamos cómo pagarla.

Así, la cultura es un derecho en la medida en que

consumir en una sociedad de libre mercado lo es.

La cultura es caracterizada, además, como un bien

simbólico que no está al alcance del bolsillo del

que está en los bordes, ni tampoco del que está

en el centro si no cuenta con el dinero necesario.

La cultura es algo de otros, que otros hacen y

que a nosotros se nos aparece en las formas del

entretenimiento y lo que pudiéramos caracterizar

como el “perder el tiempo” de algunos pocos

privilegiados.

La cultura como elemento necesario en la

conformación de la identidad de los pueblos,

es un factor más de segregaciones y defi ne

espacios sociales particulares, se confunde -muy

(de conocimiento, habilidades, creencias, etcétera)

respecto del cual actúan dos posiciones: la de

quienes detentan el capital y la de quienes aspiran

a poseerlo” (García Canclini, 1990; 14).

En este sentido abordamos todo intento por defi nir

el espacio cultural, pues esta caracterización es

productiva en la medida en que sugiere la idea de

un “proceso”, y se aleja de la producción unilateral

de una clase política, ya que sitúa su atención

sobre el carácter confl ictivo de las relaciones

entre los participantes políticos y sociales de la

“comunicación estética”(2). Una cultura no es el

producto de una clase social sino el conjunto de

procesos donde se elabora, como bien dice García

Canclini, la signifi cación de las estructuras sociales,

se la reproduce y transforma mediante operaciones

simbólicas.

De este modo, el hecho de que la cultura pase a ser

vista y reafi rmada legalmente como un derecho

internacionalmente reconocido, dista de la visión

neoliberal preponderante y de “particular” vigencia

en el Chile actual respecto de la educación y la

cultura como bienes de consumo y no derechos

inalienables del hombre. En este espacio de tensión

se inscribe el documento “Chile quiere más cultura:

Defi niciones de política cultural 2005-2010”.

La defi nición de cultura que se hace en el primer

documento del Consejo Nacional de Cultura

y las Artes es bastante compleja, por no decir

contradictoria y poco clara. Lo mismo pasa con la

modelación del ciudadano chileno, quien resulta

ser más bien un consumidor, en un rol pasivo y

receptor de esta cultura que hacen los otros.

Si la cultura es indispensable en la formación de una

identidad social (...),la única identifi cación posible para el ciudadano es la del excluido, del receptor pasivo de lo que otro hace por él y le entrega

ya defi nitivamente terminado, primordialmente alejado de su experiencia y, por tanto,

imposible de modifi car.

(2) Tomamos prestado este concepto de Sigfried Schimdt, solo en la medida en que suscita una escenografía en la que participan diferentes actores: productores, receptores y los diferentes intermediarios o agentes de transformación. (En: La comunicación literaria).

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a contrapelo de la idealidad de las consignas- con

los demás mecanismos de exclusión que operan

en la jerarquía social.

Si la cultura es indispensable en la formación

de una identidad social, y lo que es más, de una

identidad en la diversidad del mundo actual, la

única identifi cación posible para el ciudadano es la

del excluido, del receptor pasivo de lo que otro hace

por él y le entrega ya defi nitivamente terminado,

primordialmente alejado de su experiencia y, por

tanto, imposible de modifi car.

Fuera de los fondos que año a año nos dan la

posibilidad de realizar proyectos -buenos o malos-,

el Estado termina tercerizando las labores que le

corresponderían; no hay una política de gestión

de los espacios estatales ni de las artes estatales:

en el Teatro Municipal, por ejemplo, se ha decidido

traer compañías extranjeras porque es menos

costoso que mantener un “staff ” permanente de

trabajadores; el “Festival Santiago a Mil”, el gran

festival de teatro chileno, es una iniciativa privada

que genera millones en ganancias y aun así recibe

aportes estatales.

En síntesis, podríamos situar esta política cultural

dentro de lo que García Canclini denominó -para

el paradigma político de la acción cultural del

Estado- como la “Privatización Neoconservadora”,

cuyo principal objetivo es “fundar nuevas

relaciones ideológicas entre las clases y un nuevo

consenso que ocupe el espacio semivacío que ha

provocado la crisis de los proyectos oligárquicos,

de los proyectos populistas, y de los proyectos

socialistas de los años sesenta y setenta” (1990; 40).

Lo que resulta abrumante es que para lograr dicho

objetivo, “los principales recursos son transferir a las

empresas privadas la iniciativa cultural, disminuir la

del Estado y controlar la de los sectores populares”

(García Canclini, 1990; 40), cuestión que reafi rma,

para el campo de la cultura, lo que Willy Thayer ya

había adelantado en la década de los noventa al

entender la dictadura militar de Pinochet como

la “transición”, no de la dictadura a la democracia,

sino del Estado al mercado.

Y acá, ¿qué rol le cabe al gestor cultural?

Supongamos que el gestor cultural es el que

piensa -sobre todo- la cultura, la problematiza,

la relaciona y la cuestiona. Partamos desde ahí.

Dejemos a productores, facilitadores y otros a un

lado -no de lado, por supuesto- para hablar del

Dejemos a productores, facilitadores y otros a un lado

-no de lado, por supuesto- para hablar del gestor cultural pensante, el que por supuesto ha de tener una mirada crítica sobre su quehacer y el mundo.

Esta visión instaurada del ciudadano chileno

frente a la cultura, refl eja no solo el rol pasivo de

un sujeto receptor, sino también el del Estado, que

prefi ere dejar en manos de otros la regularización

y realización del “hacer”, funcionando, desde el

“Consejo Nacional de la Cultura y las Artes”, como

un ente administrador de fondos.

Estas difi cultades prácticas, sumada la mala

socialización de los procesos de concurso de los

fondos, vienen a formar -con las características de

la educación pública chilena- una fi gura (para jugar

un poco con la metáfora de la “primavera cultural”)

oscurecida a la percepción de los ciudadanos que

no participan de los círculos del arte y la cultura.

Los núcleos identitarios básicos creemos que se

encuentran en la televisión, el fútbol y el trabajo

remunerado.

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crecer con igualdad. Web: http://www.lib.utexas.

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la universidad moderna”. Santiago de Chile: Cuarto

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Williams, Raymond. “Marxismo y literatura”. Buenos

Aires: Las Cuarenta, 2009.

gestor cultural pensante, el que por supuesto ha

de tener una mirada crítica sobre su quehacer y

el mundo. Ese gestor cultural, tiene en su poder

una herramienta que no debe desperdiciar en

eventualidades ni acciones pequeñas. Es hora de

pensar en grande, en crear redes y volcarnos no

a mirarnos el ombligo, sino a defender nuestros

derechos y -a la vez- los de toda la ciudadanía.

La responsabilidad por defender sus derechos

no le cabe solo a los gestores culturales, si bien

podrían constituirse como un grupo muy fuerte en

este ámbito, y es la sociedad civil también quien

debe enterarse que la cultura no es lo entretenido

que se hace cuando se puede o cuando se tiene

el dinero y el tiempo de sobra para ello, sino que

es parte de sus derechos como ciudadanos y, por

tanto, debe exigirlos y vivirlos plenamente.

Es hora de que estudiemos las políticas culturales de

nuestro país, generemos conocimiento y también

-y quizá sobre todo- veamos concretamente qué

podemos hacer para mejorarlas y no simplemente

seguir reproduciendo un discurso que -ya

sabemos- tiene bastantes falencias.

Por supuesto que no se trata de arrasar con la

institucionalidad cultural. No. Creemos que se

trata más bien de tomar la responsabilidad,

hacernos cargo -desde la academia, la sociedad

civil, la política y la gestión cultural- de lo que

nos pertenece por derecho: la cultura. Hacerla

nuestra, compartirla, tomar un rol activo, para

que esto no sea solo una queja y un ahondar en

el neoliberalismo más salvaje, sino un acto de

refl exión y proposición.

Referencias

“Derechos consagrados en el Pacto Internacional

de Derechos Económicos, Sociales y Culturales”.

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Entrevista a Darío Sztajnszrajber

“La gestión cultural es una mediación más que necesaria sin la cual la cultura solamente se medi-ría en términos productivistas”

Darío Sztajnsrajber es fi lósofo, pero no solo trabaja haciendo clases en colegios y universidades. También forma parte del Colectivo Cultural Judío Yok y conduce el programa de televisión sobre fi losofía “Mentira la verdad”, transmitido por el Canal Encuentro, el primer canal de televisión del Ministerio de Educación de la República Argentina. Además, tiene una amplia labor en el ámbito de la Gestión Cultural en su país. Junto a Rufi án conversó sobre su acercamiento desde la fi losofía a la gestión cultural, las tensiones del campo y el estado de las políticas culturales en Argentina.

Por Daniela Acosta

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Darío, has desarrollado una extensa tarea en el

ámbito de la Gestión Cultural. Fuiste Gerente

Editorial de EUDEBA y Coordinador del Programa

de Cultura Literaria de la Secretaría de Cultura de

la Nación. Coordinaste y asesoraste proyectos en

los Festivales de Cine Independiente y de Teatro

de la Ciudad de Buenos Aires. ¿Podrías contarnos

cómo fue tu acercamiento a la Gestión Cultural y

cómo fueron esas experiencias?

Como siempre, los acercamientos determinantes

en las historias de vida son generalmente azarosos.

De muy jovencito trabajaba en las dependencias

administrativas de la UBA, en su CBC que es el

primer año que cursan todos los alumnos de nuestra

universidad libre y gratuita. El CBC decidió abrir una

Ofi cina de Publicaciones y yo entré a trabajar allí sin

ningún tipo de experiencia, pero con el tiempo fui

aprendiendo el ofi cio. Una vez ya instalado se me

fueron abriendo diferentes propuestas de trabajo.

En todos estos casos que tú mencionas, estamos

hablando de experiencias en la gestión pública

con todo lo que ello implica, en especial con la

sensación de estar siempre creando contra marea, o

mejor dicho, haciendo “a pesar” de las instituciones.

No importaba si había más o menos presupuesto:

siempre faltaba para lo que uno ideaba.

En mi caso, instalado en la producción editorial

pude trabajar en diferentes áreas. No es lo mismo

gerenciar una editorial universitaria que elaborar

catálogos de festivales, pero el “know how” en el

proceso productivo es bastante parecido: en esa

línea que va desde el diseño hasta las imprentas

mismas. A pesar de los impedimentos múltiples,

el ejercicio de ir encontrándole la posibilidad y ver

plasmados los proyectos es muy gratifi cante.

Creo que lamentablemente la administración pública no está acostumbrada a trabajar con la cultura y no puede dar

respuesta a la celeridad y fl exibilidad que los diferentes

proyectos culturales necesitan. Además, existe una fuerte inercia burocrática que se

traduce no solo en los tiempos sino en la administración de cierto poder autónomo que termina siendo nocivo para cualquier política, no solo

cultural.

¿Qué es para ti la gestión cultural? (Desde tu

labor de académico, fi lósofo y también como

gestor)

Es la capacidad de encontrar las formas necesarias

para que la cultura pueda seguir explayándose en

toda su libertad y en toda su potencialidad. Aunque

confronte muchas veces con el artista mismo, sin

embargo se va transformando en una mediación

más que necesaria sin la cual, la cultura solamente

se mediría en términos productivistas. No es que no

haya gestión cultural únicamente preocupada en la

cultura como mercancía, pero no puede ser la única

manifestación.

La gestión cultural es una profesión reciente,

de los últimos 20 años. ¿Cómo ves el campo?

¿Cuáles creen que son las tensiones que habría

que superar, si es que hubiera que hacerlo?

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Básicamente las tensiones que se producen en toda

mediación. En la gestión pública, el gestor cultural

se halla atravesado por intereses muy divergentes

entre sí, pero de un modo casi fundante, ya que

en el Estado son recurrentes las voluntades que

preferirían descartar todo gasto en cultura y por

otro lado el campo de las artes y el público exigen

del Estado más inversión.

Se trata de encontrar el equilibrio entre cierto

pragmatismo para la consecución de recursos y

cierto utopismo para profundizar el desarrollo de la

cultura.

¿Cómo se han enfrentado los conceptos de

cultura y gestión en los diferentes proyectos en

los que has trabajado?

En mi caso particular, siempre me ha costado la

relación con los aspectos más administrativos

de la gestión. Creo que lamentablemente la

administración pública no está acostumbrada a

trabajar con la cultura y no puede dar respuesta

a la celeridad y fl exibilidad que los diferentes

proyectos culturales necesitan. Además, existe una

fuerte inercia burocrática que se traduce no solo

en los tiempos sino en la administración de cierto

poder autónomo que termina siendo nocivo para

cualquier política, no solo cultural.

En general, las resoluciones han dependido más de

personas que de estructuras…

¿Qué crees que signifi ca ser un gestor cultural

en Argentina en la actualidad? ¿Cuáles son las

cualidades que un gestor cultural debe poseer?

El concepto de cultura se ha difundido demasiado

y ha ido invadiendo toda esfera donde lo simbólico

se ha vuelto determinante. En este sentido, la

Hoy hace cultura también cualquier difusión de una marca en el mercado. Creo que en este contexto, la gestión cultural depende del tipo de entramado institucional en la que se encuentre. No es lo mismo ser un gestor cultural de una empresa que del Estado, y tampoco es lo mismo serlo de gobiernos que entienden la cultura

de modo tan distinto.

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mercantilización de la vida cotidiana supone

también el desarrollo de fuertes contenidos

culturales. Hoy hace cultura también cualquier

difusión de una marca en el mercado. Creo que en

este contexto, la gestión cultural depende del tipo

de entramado institucional en la que se encuentre.

No es lo mismo ser un gestor cultural de una

empresa que del Estado, y tampoco es lo mismo

serlo de gobiernos que entienden la cultura de

modo tan distinto.

Si nos atenemos a la gestión cultural pública,

creo que hoy las condiciones son óptimas para

encontrar ese equilibrio siempre ondulante entre

las apuestas estatales y su apoyatura privada. Por

ejemplo, en el mundo de la televisión cultural

donde me desempeño, hay una fuerte presencia

presupuestaria del Estado, pero hay al mismo

tiempo un compromiso que excede lo económico

en el caso de pequeñas productoras independientes

que apuestan por una televisión alternativa.

¿Cómo se resuelven desde la fi losofía las

tensiones que se pueden presentar al hablar de

cultura, siendo un concepto tan problemático,

por sus múltiples acepciones y también por el

presupuesto sobre que la cultura es para otros

o de otros o incluso cuando se la compara con

otros problemas o carencias sociales, como la

vivienda, la educación, etc.?

Habría que separar escenarios. En un mundo ideal,

la gestión cultural no seria necesaria, pero tampoco

sería necesario el Ministerio de Economía. Hay

gestión en la cultura porque la cultura no tiene

espacio y no tiene espacio porque no reditúa, o si

tiene espacio, lo tiene en la medida en que reditúe,

y para que reditúe se espectaculariza, o mejor dicho

se mercantiliza.

En un mundo ideal, la gestión cultural no seria necesaria,

pero tampoco sería necesario el Ministerio de Economía. Hay

gestión en la cultura porque la cultura no tiene espacio y no tiene espacio porque no reditúa, o si tiene espacio,

lo tiene en la medida en que reditúe, y para que reditúe se

espectaculariza, o mejor dicho se mercantiliza.

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Está claro que siguiendo con esta lógica, en relación

a las necesidades básicas de cualquier individuo,

primero está el hambre. Pero también está claro

que por algo alcanzamos sociedades tan falentes y

con tanta miseria e indigencia socializada. Tal vez no

hubiera sido así con seres humanos más sensibles y

justos. ¿Y no es la cultura quien puede generar este

tipo de conexiones?

Tuviste un cargo en la Secretaría de Cultura de

la Nación. ¿Podrías contarnos sobre las políticas

culturales de la Argentina, cómo las ves, cuáles

son sus puntos altos y sus falencias?

Creo que en los últimos años se han ido desarrollando

políticas culturales claras, porque se están

desarrollando políticas y no solo emprendimientos

culturales o eventos multitudinarios pero

esporádicos. Y donde creo que mejor se visualiza

es en ese cruce entre cultura y comunicación: la

ley de medios y todo el funcionamiento de una

infraestructura puesto al servicio de la construcción

de un sistema de medios alternativo al hegemónico.

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El Delgado espesor cultural chileno: a merced de las películas “tanque” La ciudadanía se relaciona directamente con la cultura, ya que el acceso que tenga a los bienes que ella ofrece constituye una condición básica para conocer, refl exionar y expresar respuestas propias acerca del tipo de sociedad que se quiere construir. En este contexto, la posibilidad de responder a la industria cultural global, estará dada en gran parte por el acceso que tenga la población a la cultura.

La sociedad contemporánea tiene como una de

sus características la globalización de la cultura,

en tanto sustrato cultural de la sociedad, y a la

vez, en cuanto conforma un campo específico,

referido a las manifestaciones, aparatos y

expresiones culturales(1).

*Pablo Andrada Sola

Una de las manifestaciones culturales que

actúa en ambas dimensiones es la industria

cultural, ya que construye imaginarios y

valores que se insertan en gran parte del

mundo repercutiendo no solo en el mercado

específico de la cultura, sino en los principios

y valores que atraviesan a la sociedad.

*Profesor tutor de la versión a distancia del Diplomado de Comunicación y Políticas del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Magister © en Ciencias Sociales, mención Sociología de la Modernización en la Universidad de Chile. Su línea de investigación actual aborda las expresiones socioespaciales del desigual acceso a la cultura. Además es corresponsal en Chile de No Toquen Nada, programa informativo de radio Océano FM, de Uruguay.

(1) La ciudadanía se relaciona directamente con la cultura, ya que el acceso que tenga a los bienes que ella ofrece constituye una condición básica para conocer, refl exionar y expresar respuestas propias acerca del tipo de sociedad que se quiere construir. En este contexto, la posibilidad de responder a la industria cultural global, estará dada en gran parte por el acceso que tenga la población a la cultura.

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Esta penetración, que posee características

hegemónicas, encuentra distintas respuestas.

Por un lado, están las sociedades que se hacen

eco o muestran una exigua oposición de las

tendencias mercantiles de los bienes de la

industria cultural y, por otro, las que generan

resistencias que buscan desarticular y entregar

un sentido local a los productos globales.

Debido a esto, la cultura se ha puesto en el

centro de las preocupaciones y constituye un

elemento fundamental al momento de pensar

en el futuro, ya que marcaría el desarrollo de

una identidad local de una comunidad en tanto

ciudadanos o la resignación de éstos a una

volatilidad conducida por la industria cultural

mundo”(2).

La ciudadanía se relaciona directamente con la

cultura, ya que el acceso que tenga a los bienes

que ella ofrece constituye una condición

básica para conocer, reflexionar y expresar

respuestas propias acerca del tipo de sociedad

que se quiere construir. En este contexto, la

posibilidad de responder a la industria cultural

global, estará dada en gran parte por el acceso

que tenga la población a la cultura.

En Chile este acceso a la cultura es de dos

tipos: uno bajo y amplio, caracterizado por el

consumo de medios de comunicación masivos,

en especial por la radio y la televisión, y uno alto

global. En este sentido, “las sociedades de

mayor densidad cultural serán las que lograrán

insertarse en el mundo transnacionalizado

del siglo XXI, las otras quedarán entregadas

al poder de aquéllas, de los mercados y de

los poderes fácticos que operan en este

En Chile este acceso a la cultura es de dos tipos: uno bajo y amplio, caracterizado por el consumo de medios de comunicación

masivos, en especial por la radio y la televisión, y uno alto y reducido, donde el consumo se caracteriza por la experiencia

vivida en un espacio-territorio cultural. Por esta razón, la sociedad chilena posee una delgada densidad cultural, puesto que la

mayoría de su población no logra superar el consumo cultural domiciliario.

y reducido, donde el consumo se caracteriza

por la experiencia vivida en un espacio-

territorio cultural. Por esta razón, la sociedad

chilena posee una delgada densidad cultural,

puesto que la mayoría de su población no logra

superar el consumo cultural domiciliario(3).

(2) Ibíd. pp. 16.(3) Güell, Pedro, Soledad Godoy y Raimundo Frei. (2005). “El consumo cultural y la vida cotidiana: algunas hipótesis empíricas”. En Catalán, Carlos y Pablo Torche (eds.), Consumo Cultural en Chile: Miradas y Perspectivas”; CNCA, Instituto Nacional de Estadísticas y La Nación, Santiago de Chile.

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Una posible explicación de este bajo consumo

cultural sería, desde una lógica economicista,

su correspondencia con la desigualdad de

ingreso de la población. Sin embargo, al

enfocar el problema desde la sociología,

aparecen otras razones, relacionadas con la

ausencia del Estado en la construcción de

espacios públicos que permitan un acceso

equitativo a la cultura. Por el contrario, la gran

mayoría de los servicios culturales se dan a

través iniciativas particulares, sin que exista

una visión de políticas públicas referidas

al desarrollo urbano, lo que genera que la

infraestructura cultural se concentre en los

sectores de mayor poder adquisitivo.

Una parte sustantiva de este consumo se da

a través de la oferta que entrega la industria

cultural. En el siglo XXI encontramos que tiene

carácter global y se expresa en editoriales

que rentabilizan sus ganancias a través

de autores o temáticas que son de gustos

masivos, transformándose en Best Seller, sellos

discográficos que generan grupos musicales

hechos a la medida de las y los adolescentes

y películas que se estrenan simultáneamente

en distintos países, con grandes campañas

publicitarias que generan altas expectativas al

momento del estreno.

Dentro de estas industrias culturales, el

cine parece especialmente relevante y de

interés sociológico, debido a su masividad y

generación de imaginarios colectivos donde

existen “incluidos” y “excluidos”. La lógica

Una posible explicación de este bajo consumo

cultural sería, desde una lógica economicista, su correspondencia con la

desigualdad de ingreso de la población. Sin embargo, al enfocar el problema desde

la sociología, aparecen otras razones, relacionadas con la ausencia del Estado en

la construcción de espacios públicos que permitan un

acceso equitativo a la cultura.

(4) Coscia, Jorge (2007). La importancia de la cuota de pantalla. Publicado por Weiner Fresco el 20 de noviembre de 2007 en el blog “Ley de cine”. Disponible en http://porlanuevaleydecine.blogspot.com/2007/11/la-importancia-de-la-cuota-de-pantalla.html Fecha de acceso: 17 de diciembre 2011.(5) Ibíd.

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de la comercialización distribuye películas

denominadas “tanque”, con una política

agresiva que, en conjunto con las distribuidoras

y las grandes cadenas, cumplen metas claras

para copar las pantallas. “Estrenan con una

cantidad masiva de copias, tapan las salidas

En una primera mirada a los objetivos específi cos de estas tres metas resalta la ausencia de medidas concretas que apunten a

cambiar la situación actual, donde los directores chilenos están obligados a enfrentarse a “tanques” y queda en ellos desmentir el

prejuicio de lo poco atractivo del cine local.

(muy pocos títulos, muchas copias) y sobre la

base de una alianza explícita con las empresas

de las multipantallas”(4).

Según los datos analizados por Jorge Coscia,

Secretario de Cultura de INCAA, los porcentajes

de participación de las cinematografías

nacionales en su propios mercados son

bajísimos: el cine alemán llega a un 12%; España

tiene un 16%; Brasil ha oscilado del 8% el 2006 al

23% sobre la base de una particular asociación

entre las compañías norteamericanas y el cine

brasileño, mientras en Argentina las cifras han

estado históricamente entre un 10 y un 20%(5).

Esta situación fue denunciada por el director

chileno, Andrés Wood, quien mostró su

preocupación por el sistema en que ingresan

de demanda en base a un gusto personal y

además, se hace en base a compromisos con

grandes distribuidores”(6).

Ante esta problemática, encontramos ejemplos

de políticas y medidas que, como en el ejemplo

citado de Brasil, buscan mejorar la presencia

del cine local en las salas. Una de ellas es la

Ley de Fomento Cinematográfico Argentino,

que establece un fondo, que se nutre del

10% de toda entrada vendida, 10% de todo

video vendido o alquilado, y un porcentaje

de la publicidad televisiva. Con este fondo

se estima que el Estado argentino contribuye

a la producción de alrededor de 50 películas

anuales(7).

Por su lado, la actual propuesta de políticas

las películas chilenas a los cines, luego de

estrenar con éxito “Violeta se fue a los cielos”

en agosto de 2011. “No hay que demonizar

tampoco, ellos están preocupados de su

negocio, los entendemos, pero creo que el

sistema es muy complejo, es una estimación

(6) Cooperativa.cl: Andrés Wood pide espacios para cine chileno: las películas sin ganchos comerciales no existen. Disponible en: http://www.cooperativa.cl/prontus_nots/site/artic/20110817/pags/20110817102108.html Fecha de acceso: 17 de diciembre de 2011.(7) Coscia, Jorge; op. cit.(8) CNCA. Política Cultural 2011-2016. Disponible en http://issuu.com/consejodelacultura/docs/politica_cultural_2011-2016?mode=window&backgroundColor=%23222222 Fecha de acceso: 17 de diciembre de 2011.(9) Cooperativa.cl; op. cit.

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culturales 2011-2015 realizada por el Consejo

Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, en

materia de acceso a la industria audiovisual

señala tres objetivos: Visibilizar y fomentar las

industrias culturales como motor de desarrollo,

Promover el acceso y la participación de la

comunidad en iniciativas artístico-culturales y

Promover la formación de hábitos de consumo

artístico-culturales en la comunidad(8).

En una primera mirada a los objetivos

específicos de estas tres metas resalta la

ausencia de medidas concretas que apunten

a cambiar la situación actual, donde los

directores chilenos están obligados a

enfrentarse a “tanques” y queda en ellos

desmentir el prejuicio de lo poco atractivo del

cine local. “Me pasó lo mismo con ‘Machuca’,

me dijeron ‘bonita la película, pero cuándo vas

a hacer una película que lleve gente’. Y no sé,

uno nunca sabe, esa es la sensación”(9).

Siendo generosos, el consumo de cine

local por parte de los chilenos y chilenas no

superaría el 10% según una investigación en

curso. A la vez, la asistencia a películas no-

Hollywodenses sería marginal para la gran

mayoría de la población. Esto, sumado a la

continuidad de las políticas públicas en el área,

donde se omite una reflexión de las medidas

tomadas por ejemplo por Brasil y Argentina en

la materia, asegura que solo unos privilegiados

tendrán acceso a explorar la riqueza del arte

audiovisual.

La mayoría de la población seguirá con un

delgado espesor en cultura cinéfila, estando

a la merced de la películas “tanque” y sus

distribuidoras.

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Música para camaleones

Situado en el escenario del ámbito cultural como el facilitador de procesos que integran a los creadores con los públicos, el gestor cultural pareciera enfrentar hoy diversos roles, pero sigue vigente la pregunta sobre su perfi l como agente de cambio, heredado de su instalación en un complejo escenario social.

Su debut se dio en Chile y Latinoamérica en la

década de los noventa bajo el concepto que hoy

conocemos a cabalidad como gestor cultural. Su

rol en el Chile post Pinochet se visualizaba en ese

entonces como un aporte para ampliar el acceso a

cultura hacia los sectores más pobres de la sociedad

y para legitimar aquellos que surgieron bajo la

resistencia a la dictadura, a través de las incipientes

políticas culturales estatales que comenzaban a

elaborarse.

En este contexto de cambios sociales y políticos, el

gestor cultural aparece como una fi gura que maneja

tanto los códigos culturales como los empresariales,

un tipo de gestión que encajaba con el estilo del

nuevo perfi l de los países que, como Chile, se

insertaban en forma pulcra (y esta vez democrática)

en el escenario mundial. Un rol muy político, por

cierto, pero disfrazado como tal, ya que como

señala Teixeira Coelho (2009), la cultura -y el arte- se

* María Isabel Molina V.

* Periodista de la Universidad Diego Portales y magíster (c) en Ciencias Sociales de la Universidad de Chile. Trabajó entre el 2004 y 2011 en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile y como gestora cultural ha participado en la creación de PLOP! Galería y organizado diversas exposiciones y actividades en torno a la ilustración.

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convirtieron en el caballito de batalla para superar

las diferencias ideológicas de las sociedades trizadas

por los abusos a los derechos humanos, el impacto

de la instalación del neoliberalismo y en general,

todo aquello capaz de generar disconformidad.

Hasta hoy la cultura se usa como herramienta para

la integración y/o transformación social. ¿Pero es

ese el propósito de la cultura? ¿Es la pacifi cación

social, o bien su opuesto, la transformación social, el

norte del gestor cultural?

La legitimidad del gestor cultural como agente de

cambio -¿hacia dónde?, ¿cambio para quiénes?-

es una discusión que merece ser relevada en la

medida en que gran parte de esas expectativas

siguen vigentes. Ya sea en ámbitos locales, en los

que existen demandas por mejorar la calidad de

vida de sectores marginados, o en el desarrollo de

la labor para las grandes instituciones que deben

atraer nuevas audiencias o generar interés para

las empresas con áreas de responsabilidad social,

La legitimidad del gestor cultural como agente de cambio -¿hacia dónde?,

¿cambio para quiénes?- es una discusión que merece ser relevada en la medida en que gran parte de esas

expectativas siguen vigentes.

el papel del gestor cultural continúa siendo básica

y –todavía- soterradamente político, aun cuando

sus roles parecieran alternar en la superfi cie entre

mediador cultural, encargado de marketing,

investigador de audiencias y experto en gestión de

recursos.

¿Y qué le piden las políticas públicas culturales al

gestor? Básicamente, y a partir de la observación

de los mecanismos de apoyo estatal a la cultura,

enmarcarse dentro de ciertos parámetros de lo

aceptado como prácticas culturales y artísticas, para

luego utilizar determinadas herramientas como los

fondos concursables, patrocinios, etc. Sin duda el

gestor cultural en Chile se ha amoldado a un tipo

de instrumentos en un contexto social en el que

tampoco abundan mecanismos mixtos para el

fi nanciamiento para la creación y difusión cultural,

lo que ciertamente no justifi ca la poca fl exibilidad de

los gestores para ampliar su campo de acción, sino

más bien pone de relieve el rol que ha ejecutado

en los últimos años, en dirección contraria a ser un

agente de cambio.

Otra arista del caso es la creciente especialización

de los gestores culturales en determinados circuitos

y modelos de trabajo. La labor del gestor cultural

que debe trabajar en municipios pobres que, con

suerte, llegan a tener el 1% del presupuesto para

el desarrollo de proyectos es evidentemente muy

distinta a la de aquel ubicado en centros culturales,

en los que debe balancear equilibradamente la

oferta cultural para distintos públicos; e incluso

ambos distan mucho de aquellos instalados en

emprendimientos privados. Esto, tan obvio a

primera vista, es central para preguntarse por el

rol del gestor cultural hoy. ¿En qué contexto nos

situamos para defi nir roles y elaborar expectativas?

Así como ha hecho de mitigador de las diferencias

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sociales, eventualmente podría pensarse que el

gestor cultural también pudiera hacer el trabajo

opuesto, es decir, de generar pensamiento crítico

para el cambio social. Sin embargo, este objetivo

requiere la implicación de muchos otros sectores

sociales. Como señalan Mónica Lacarrieu y Marcelo

Álvarez (2008), el lugar que ocupa la cultura como

solución a los confl ictos sociales es un peso que los

gestores culturales observan con temor, junto con

las múltiples limitaciones para enfrentar ese reto.

Posiblemente sea el momento para comenzar

a refl exionar sobre el rol del gestor más allá de

la administración y planifi cación de proyectos

culturales, y más bien como un agente sumergido

en un complejo escenario simbólico y que está

permanentemente tomando opciones políticas

sin por ello tener la misión de impulsar o sofocar

cambios sociales.

Referencias

Coelho, Teixeira (2009): Diccionario crítico de política

cultural. Editorial Gedisa. Barcelona, España.

Álvarez, Marcelo y Mónica Lacarrieu (comp.) (2008):

La (indi)gestión cultural. La Crujía Ediciones. Buenos

Aires, Argentina.

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Tensión y trama:Breves apuntes sobre cultura y espectáculoLas relaciones contemporáneas entre cultura y espectáculo demandan, ya no sólo nuevas defi niciones, sino nuevas o renovadas prácticas que logren dar cuenta de esta problemática situación. Allí, la necesidad de una refl exión en torno a la crítica se vuelve ineludible para imaginar nuevos modos de dar cuenta del confl icto y abrir las posibilidades del campo cultural.

“La conciencia de la cultura, nace cuando se la

empieza a sentir amenazada”

Henri de Man

I

Los límites que la actualidad reconoce entre el

ámbito de la cultura y del espectáculo son, cuando

menos, difusos. Por supuesto, no se trata de un

diagnóstico muy novedoso. Éste se arrastra de las

primeras décadas del siglo pasado y sin embargo,

una serie de acontecimientos históricos, como

las vanguardias y los movimientos populares,

se ocuparon de mantener viva la intención que

señalaba la diferencia. Hoy en día, y pasada en

gran parte la resaca postmoderna, la porosidad de

las fronteras plantea problemas que no cesan de

acechar la posición que, antaño, parecía segura por

la voluntad política que la animaba. La pérdida de

las certezas y de la forma dual de comprensión que

marcó el derrotero de la cultura en décadas pasadas

obliga a repensar los modos de su lectura y afi nar

en igual línea, las posibles defensas de un campo

que, poco a poco, cede a transformaciones de fondo

* Eduardo Peñafi el Lancellotti

Periodista, Universidad de Chile. Magíster © en Comunicación y Cultura, Universidad de Buenos Aires.

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y forma como nunca antes se han visto. La manida

metáfora del ‘campo de batalla’ no cesa de aparecer

en el horizonte de las preocupaciones culturales

y las búsquedas de apellidos y defi niciones, de

forcejeos pretéritos y nuevas sintaxis que parecen

fútiles ante la nebulosa confl agración de los fi nes,

moneda cotidiana. Muy atrás, y quizás con nostalgia,

pero sin parodia, leemos la crítica mandarinesca

de Adorno sólo para constatar que es algo que ya

no nos pertenece, que es un tiempo y un modo

de concebir lo cultural, que irremediablemente ha

quedado tras nosotros. Lo que el presente provee a

la relación o confl icto entre cultura y espectáculo es

la posibilidad de nuevas confi guraciones discursivas

y modos de análisis, refl exiones en torno a nuevas

prácticas, públicos, concepciones que logren

superar la simple gratifi cación de las ‘parcelitas

interpretativas’ para ampliar sus marcos.

II

Existe una interrogante subyacente al mismo

estado que revisamos. Una pregunta que articula

el ámbito cultural y cuya ausencia u omisión ha

profundizado la tensión entre cultura y espectáculo.

La cuestión por qué tipo de cultura, o bien, qué

sentido dar a la cultura o, incluso, más ligero, la

búsqueda de un simple y determinante adjetivo:

popular, de masas, independiente, subsidiada,

nacional, cosmopolita. Esta idea puede funcionar

menos como designio imperturbable que como

elemento que logre encauzar en unos primeros

términos lo que luego puede devenir otro. Es decir,

volver, de costado, a la antigua y dudosa, cuando

no ardua, caracterización de la cultura. De costado

pues se trata de volver a un ejercicio “fracasado”,

que sin embargo resulta fundamental para el propio

hacer cultural. La interrogación constante sobre

fi nes, modos, métodos y políticas como propiedad

patrimonial de lo cultural es el primer rasgo que

decae ante el tajante encomio de la medición y

la cifra, de la radiación espectacular que se cierne

amenazantemente sobre el campo cultural. Pues

resulta ingenuo pensar la cultura en completo

desligue, imaginarla en términos puros y pulcros de

una lógica mercantil, elitista o fetichizada frente al

cual suenen las alarmas. No existe la posibilidad de

un retorno pre-espectacular. Desde 1967 se oyen las

ideas a medias comprensibles de Guy Debord que

señalan la inmensa acumulación de espectáculos

formados por el dúo economía y política capitalista,

dando como resultado la forma mediática de la

imagen. Ese imperio caerá por su propio peso, y no

será, no nos engañemos, la cultura su detonante. Su

labor es menor, pero crucial: resistir los cantos de

sirena para labrar una nueva entonación.

III

Llegado el momento, cada uno elegirá a los suyos.

Por tanto, aquella especie de mesianismo cultural

debe ser liquidado en la materialidad del presente.

Y una vía la constituye la capacidad de dilucidar las

tensiones que atraviesan la relación, indiscutible,

entre cultura y espectáculo. Y si existe una práctica

cuya ausencia se torna fundamental en este asunto,

se trata de la crítica. La refl exión crítica, la escritura

crítica ha acabado extraviada en el paraje de lo

mensurable, cuando no ha sido reducida a un simple

lugar común bajo el apelativo de “constructiva”, como

si una maldad indefi nible habitara la palabra. Su

ausencia caracteriza estos tiempos espectaculares y

fugaces, la manía numérica. Asumir, tentativamente,

una postura pro-cultura, por simple oposición a

una pro-espectáculo, pasa, inevitablemente por

fortalecer el ejercicio de la crítica incesantemente.

Esto, sin embargo, debe ser opuesto a ciertas

tendencias de revitalización doctrinaria, ortodoxa;

debe necesariamente experimentar su tiempo

sin sucumbir por completo. Se hace patente la

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necesidad de un espíritu ensayista, tentativo, capaz

de auto-interrogarse, de pensar contra sí. Nietzsche

lo expresa de un modo insuperable: “La objeción, la

cana al aire, la desconfi anza jovial son signos de salud:

todo lo incondicional cae dentro de lo patológico”.

Allí también podemos leer lo incondicional, lo

incuestionable, la pretensión de verdad única que el

espectáculo encuentra en la rotundidad económica

de la cifra, frente a lo cual la frágil inscripción de la

crítica, con sólo un ademán, logra exhibir toda su

falsedad, a fi n de lograr arrebatar la posesión de lo

experimental signado por la mercadotecnia para

reinscribirlo en el permanente acto oscilatorio de la

escritura ensayística, de la espesura y profundidad

del lenguaje: abrir sentidos, confrontar posiciones,

penetrar aquello que aparece en el horizonte de

nuestro tiempo como liquidado y satisfecho en

rankings y medidas cristalizadas.

IV

La crítica establece, para los propósitos de una

diferencia, lo que, culturalmente, es irreductible a

una lógica espectacular, su parte maldita que no

puede ser minimizada al registro, a la estadística; y

Y si existe una práctica cuya ausencia se torna fundamental

en este asunto, se trata de la crítica. La refl exión crítica, la escritura crítica ha acabado extraviada en el paraje de lo

mensurable, cuando no ha sido reducida a un simple lugar común bajo el apelativo de “constructiva”, como si una

maldad indefi nible habitara la palabra.

al contrario, se torna poderosa en su confl ictividad,

desata los sentidos y las interpretaciones, se

torna problema. “La literatura interesante es una

perversión” escribe Eduardo Grüner, y allí señala una

diferencia irreductible: el espectáculo no puede ser

problemático, no puede trastocar las lógicas de la

forma de producción. En lo que remite a la potencia

crítica, ésta genera un horizonte de sentido que

abre la posibilidad del confl icto. No tanto, y no

sólo, a un nivel discursivo, sino incluso en lo que

puede resultar relativo a una experiencia, o incluso,

una forma de vida. Ambos conceptos de una

ingerencia y complejidad que es necesario revisar,

discutir el dictum de Benjamin (“No hay lugar para

la experiencia en un mundo saturado de discursos

culturales”) a ver si puede abrir a nuevas lecturas,

nuevos ámbitos.

V

Se trata a fi n de cuentas, de polaridades, de fuerzas

antinómicas pero necesarias y, en gran medida,

complementarias. La híperproducción, la lógica

mercantil espectacular y la circulación incesante

son problemas que no pueden ser arrancados

de las sociedades contemporáneas, pero sí ser

comprendidos en su real naturaleza, destinados a

un espacio dentro de la sociedad. La disputa por la

hegemonía entre cultura y espectáculo no cesa de

negociarse, y allí la crítica, y su vínculo constante:

crítica cultural, cultura crítica, políticas culturales

críticas y los reordenamientos posibles marcan el

ejercicio de su comprensión. No se trata, entonces,

de remarcar el límite entre cultura y espectáculo,

sino de concebir el límite, pensar contra él para,

así, repensar las dimensiones de lo político, de lo

cultural y lo crítico, aquello que abre el campo de

batalla, manteniéndose irreductible a la fría lógica

de la cifra, y dejando entrever, con ello, que en el

campo cultural aún hay posiciones que defender.

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¿Economía de la cultura o cultura de la economía?

* Antropólogo por la Universidad de Concepción. Investigador sobre políticas culturales, arte, economía y energía. Actual Investigador en CIPAC (Círculo de Investigación del Pensamiento y Arte Contemporáneo) de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Corría el año 1992 y reaparecía en Chile el Estado

preocupado por las artes. Nacía el FONDART.

Los fondos de cultura son la máxima expresión

de lo que caracteriza a la política pública en

esta materia. La discusión fue cómo apoyar, sin

intervenir. El eterno debate entre las políticas

culturales de la Ucrania de la URSS (pautando

todos los contenidos artísticos) y el laissez faire

estadounidense. La idea es hacer algo (se le exige

al Estado que haga algo) pero que no determine

los contenidos según el interés político. Pero,

* Felipe Ramos

La idea es hacer algo (se le exige al Estado que haga algo) pero que no determine los contenidos según el interés político. Pero, ¿se puede librar el Estado en su gestión de una marca o interés político? Indudablemente no, aunque esa acción política venga camufl ada de un supuesto interés técnico.

¿se puede librar el Estado en su gestión de una

marca o interés político? Indudablemente no,

aunque esa acción política venga camuflada de

un supuesto interés técnico.

Definitivamente, el gobierno en aquella época,

se vio obligado a improvisar su gestión en

cultura, sin tener una agenda muy clara. En ese

entonces, la escena artística estaba limitada a

las bellas artes, los espacios públicos para su

difusión se encontraban cerrados o dominados

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por el mercado, y existía una deslegitimización

de la cultura en general y de los oficios artísticos

y patrimoniales en particular. La pregunta era

entonces qué hacer o cómo asir las artes y la

cultura.

El problema inicial debió ser, por lo tanto, cuál era

la materia con que se estaba trabajando. Qué es

arte y qué es cultura. Los ideólogos de la agenda

en este sentido (Squella, Brunner, Garretón)

asumieron los conceptos en sus derivaciones más

extensas y se adscribieron en su documentación

a las definiciones más tradicionales, para las artes,

y a las más amplias, para la cultura. El resultado

de todo ello fue el documento de las políticas

públicas culturales de 2005-2010. El texto

abarcaba alrededor de seis nociones diferentes

de cultura, ya sea como actividad económica,

educativa, cívica, patrimonial, política, etc., lo que

permitiría leer una cierta fragilidad de un campo

en discusión y debate, que se trata de afirmar

y legitimar a través de todas las herramientas

discursivas y, dentro de una política Estatal,

intenta contentar a todos los interesados en ella.

El imperio de la economía

Todo el discurso, sin embargo, se ve eclipsado a

la hora de entrar en acción; cómo llevar a cabo

las intenciones de tales deseos. Para ello el

CNCA se ha afirmado en la tendencia general

de la “economía de la cultura”, que ofrecía una

propuesta política como extensión a los análisis

de la economía en otros ámbitos, adecuándolos

a la problemática del “sector”(1) . Efectivamente,

este análisis redibuja el escenario y redefine la

(1) Herrero Prieto, Luis. La contribución de la cultura al desarrollo económico regional. Investigaciones regionales, nº 19, 2011.

Efectivamente, este análisis redibuja el escenario y redefi ne

la noción de cultura como un sector de la economía,

reconociendo ciertas características particulares, pero permitiendo a su vez la introducción de conceptos

como consumo cultural, industrias culturales , capital,

inversión, etc. Este tipo de análisis ofrecía la visibilización

del aporte económico de la cultura, al mundo laboral,

al PIB y a la recaudación de impuestos. Sin embargo amenaza con reducir la

complejidad de la cultura a ciertas actividades productivas centradas en su valor simbólico

y basadas en el derecho de autor como soporte.

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(2) Pese a que se trata forzadamente de hacer la conexión entre la “industria cultural” de Horkheimer y Adorno, el plural de “industrias culturales” tiene un origen completamente distinto.(3) Mato, Daniel. Todas las industrias son culturales, Comunicación y sociedad Nº 8, 2007. O también ver la critica compartida por Yúdice y García Canclini de que se convierta en una maquila Cultural.(4) Van Dijk establece los mecanismos en que el discurso es una acción política más, mientras que al mismo tiempo el discurso académico de las ciencias sociales ha demostrado su injerencia a la hora de defi nir, tratar confl ictos o marcar tendencias.

Contentarse simplemente con aplicar la agenda de la economía de la cultura, nos reduce a un ámbito que excluye la acción estatal, que en tal caso podría estar mayormente asentada en el ministerio de Economía o Hacienda, antes que en el de Educación o el CNCA.

Entonces la pregunta queda en el aire: ¿Qué es más importante para la institucionalidad cultural, la economía o la cultura?

noción de cultura como un sector de la economía,

reconociendo ciertas características particulares,

pero permitiendo a su vez la introducción de

conceptos como consumo cultural, industrias

culturales(2) , capital, inversión, etc. Este tipo

de análisis ofrecía la visibilización del aporte

económico de la cultura, al mundo laboral, al PIB

y a la recaudación de impuestos. Sin embargo

amenaza con reducir la complejidad de la cultura

a ciertas actividades productivas centradas en

su valor simbólico y basadas en el derecho de

autor como soporte. Tal análisis describe como

ámbito de acción la creación artística (a la cual se

considera como actividad no industrializada, pero

factible de llegar a serlo), las industrias culturales

y creativas y el patrimonio cultural.

Sin duda este enfoque es un aporte para entender

ciertos procesos en las actividades artísticas y

complementarias. Sin embargo su totalización

puede ser nociva y restrictiva. Ya se han planteado

ciertas críticas al concepto de industrias

culturales(3) , y dentro del espacio de la gestión

genera escozor el uso del término “consumo

cultural”, donde se ha optado por términos que

tratan de visibilizar la no pasividad del público,

tales como participación o empoderamiento,

términos más acordes con la aproximación de

los estudios culturales.

Acá podemos ver categorías disímiles (no

necesariamente contrapuestas) como es

la ya enunciada consumo/participación/

empoderamiento. Por ejemplo, la identificación

de la cultura como un “campo cultural” (al estilo

de Bourdieu) autónomo y que sigue sus propias

reglas, o de un “sector cultural” dentro del

juego de la economía. Este tipo de definiciones

son importantes al trabajar una política, pues

las categorías de análisis social siempre han

mostrado su carácter performativo, o sea, son en

sí mismos una acción política y social con miras a

la transformación del mundo(4).

Contentarse simplemente con aplicar la agenda

de la economía de la cultura, nos reduce a un

ámbito que excluye la acción estatal, que en tal

caso podría estar mayormente asentada en el

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ministerio de Economía o Hacienda, antes que en

el de Educación o el CNCA. Entonces la pregunta

queda en el aire: ¿Qué es más importante para

la institucionalidad cultural, la economía o la

cultura?

Del documento de la nueva política pública

cultural 2011 -2016

Volviendo al ámbito de la política en Chile, se ha

gestado un nuevo documento, para un nuevo

periodo de Políticas Culturales. Ampliamente

esperado, el documento de la nueva política

pública cultural, nos llega con retraso… ¿o

retrocesos?

El Estado subsidiario, que hasta el momento era

evidentemente financista, se vuelve más recatado,

para disminuir su filantropía y mecenazgo en pro

de una regulación mercantil desbalanceada o que

requiere fomento lo más indirectamente posible.

Reduce su derecho de ser puntal de la cultura, al

dejarlo en las manos de decisiones no planificadas

y antojadizas sobre el rol de la cultura, pero más

aún, de la nación. El asunto es simple, se tiene fe

en una industria (que en muchos casos en Chile

está lejos de poder tener ese apelativo, como

la cinematográfica) para que se subvencione,

considerando que eso debería bastar para

aumentar el capital cultural o los auxiliares que lo

alimentan; y en realidad solo aumenta el capital

económico, que en sí mismo no implica desarrollo

de nada, sino que más veces ha demostrado que

en su ausencia las cosas funcionan, en cultura y

artes, de igual modo.

La nueva política cultural ha abandonado el

carácter de la anterior de ser conciliadora de las

distintas nociones de cultura, se instala lejos del

acuerdo, y esta vez el discurso hegemónico se

instala con mayor claridad, aunque incluyendo

cierta discusión, sobre los términos de la economía

de la cultura (se ocupa casi sin distinción el

apelativo de sector cultural y campo cultural).

Como es común, se halla evidente descoordinación

entre lo que se dice y cómo se actúa, parcelando

la cultura; cuestión que no es contradictoria

con la visión de “sector”, pero sí con una visión

de elemento integrador de un “campo”. De esta

forma la institucionalidad cultural se repliega

a su espacio particular como si no tuviese

conexión con otras instancias. Un ejemplo es la

sorprendente contradicción entre el anuncio

De esta forma la institucionalidad cultural se

repliega a su espacio particular como si no tuviese conexión

con otras instancias. Un ejemplo es la sorprendente

contradicción entre el anuncio de la política cultural de

fortalecer la formación de artistas y audiencias, mientras

a través del ministerio de Educación, se reducen las horas obligatorias dedicadas a artes

entre 5º a 8º básico.

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de la política cultural de fortalecer la formación

de artistas y audiencias, mientras a través del

ministerio de Educación, se reducen las horas

obligatorias dedicadas a artes entre 5º a 8º básico.

Especialmente riesgoso en un Estado que justifica

su acción sobre la forma y no los contenidos, pero

al mismo tiempo deja a merced de su producción

al encandilamiento que le producen los festivales

y bienales internacionales, donde el parámetro

de los contenidos no son efectivamente locales

o integradores de una identidad, sino por el

contrario su universalización es el criterio de su

contenido.

Un aspecto positivo está dado sobre el patrimonio

cultural, cuestión que le ha sido esquiva al análisis

económico y que ha mantenido su lenguaje,

aunque desde ya es asediado por el turismo

cultural, el cual sacaría a relucir su productividad

económica. Aun así, es el ámbito de acción

que caracteriza más a la noción de campo

interconectado con las otras áreas del quehacer

humano, y en tal caso la agenda en patrimonio

obliga a la articulación con otros ámbitos, como

la educación escolar.

Sin duda, la economía de la cultura se ha instalado

con fuerza en la política pública cultural, con todos

sus beneficios y sus perjuicios. Esperemos que con

conciencia no se asuma su agenda sin la reflexión

adecuada y sean los términos de la cultura y no los

de la economía los que reinen sobre ellos mismos,

lo que es un llamado a la gestión cultural, pero

también a los investigadores, de crear y promover

términos propios para referirse a la gestión de

la cultura y no ser arrastrados por conceptos y

agendas ajenas.

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