• Reflexo da ditadura

• Quebrar as regras do bom comportamento da linguagem cinematográfico

• Vivência dos movimentos estudantil

• Desencanto com as revoluções

• Filhos da censura

• Mas atenta ao cinema que estava fazendo

• Subversão pela transgressão

• Personagens desajustado

• Busca da antiestética

• Se espelhar no pior

• Postura nitidamente política e ideológica de uma geração

Estilo de cinema que surgiu no Brasil logo depois do golpe militar e serviu como uma espécie de catarse quanto à ditadura.

A figura do anti-herói, os tipos de-sajustados, sempre a margem da so-ciedade, bandidos, loucos, cafetões, prostitutas, idéias libertárias sob uma ótica nua e crua.

O termo cinema marginal traduz um pouco das várias vertentes de cine-ma de autor. O underground, pessoal e anti intelectualizado.

Com o Cinema Udigrudi, parte-se para a “esculhambação”, não a es-culhambação no sentido pejorativo, mas como experimentação de uma

nova linguagem, de uma nova maneira, até subentendida, de se contar uma história.

É o artesanato do desespero, sem grandes verbas ou pre-tensões, mas sim para dar continuidade à produção na-cional. É o cinema de autor, que não se importa em utili-zar clichês, metáforas, frases feitas, e até o deboche maso-quista.

O Cinema Marginal absorve a influência tropicalista, da colagem, da “pop art” e do Kitsch, ou seja, toda a indús-tria cultural que estava em efervescência no momento. E toda a crítica irônica do bombardeamento da socie-dade pelos objetos de con-sumo e os signos estéticos massificados da publicidade.

Estes autores subverteram a prática cinematográfica re-alizada no Brasil, ao utilizar em seus filmes, narrativas fragmentadas e uma estética pouco refinada, influenciados por filmes do diretor Jean-Luc Godard, os neoexpressionis-tas americanos do cinema B e o deboche da Chanchada.

Música popular, de Mário Reis à Tropicália, passando por Jimi Hendrix e o teatro de José Celso Martinez Correa.Câmera na mão e descon-tinuidade se alia a uma textura mais áspera do preto-e-branco que expulsa a higiene industrial da imagem e gera desconforto.

Os marginais assumem um papel profanador no espaço da cultura e recusam o discurso da esquerda, optando pela agressão visual: sexo, luxúria, violência e pobreza.

Os cineastas “malditos” produziam seus filmes em resposta ao ano de 64, marcado por conturbado período de repressão político militar. Portanto, muitos filmes eram censurados an-tes mesmo de irem para as salas de exibição.

É o universo das baixarias que consti-tui a narrativa Marginal. As cenas de sofrimento corporal nos remetam ao clima político, de torturas, época dos anos e chumbo.

A representação do horror está rela-cionada às torturas praticadas por militares neste momento de ditadura no Brasil.

A função é chocar, acordar as mas-sas, a burguesia, um compromisso sócio-político e cultural.

As atitudes dos personagens são ex-tremamente exageradas, deformadas e caricatas. A representação em seu limite da origem a estilos marcantes e carac-terísticos como a bicha, a madame,o machão, a prostituta, o burguês, que são personagens típicos, de atitudes excessivas, movimentos rebuscados, figurino cafona, ditos populares emui-tas vezes em rima.

A fragmentação narrativa seria o con-trário do que seria evolução da narrativa clássica. A fragmentação das diferen-tes histórias que compõem o enredo do filme.

Um questionamento a representação clássica. Onde se reconhece a influên-cia do Cinema Novo no Cinema Mar-ginal.

No Cinema Novo existia a necessi-dade de representar o universo social brasileiro. No Cinema Margnal, a narra-tiva mergulha no universo ficcional fan-tasista.

A intenção do Cinema Marginal não era de contar uma ação elaborada em história, não há preocupação espacial ou temporal, há a verticalização da ima-gem.

:: ConclusãoO Cinema Marginal aponta para o es-tado de espírito de uma geração que decidiu fazer cinema. Propôs o choque, a ruptura perante a presença aterrori-zante do inimigo prepotente e autoritário que ameaçava a integridade física e intelectual.

Super-8 (ou Super 8 mm) éum formato cinematográficodesenvolvido nos anos 1960e lançado no mercado em1965 pela Kodak, como umaperfeiçoamento do antigoformato 8 mm, mantendo amesma bitola.

O filme tem 8 milímetrosde largura, exatamenteo mesmo que o antigopadrão 8 mm, e tambémtem perfurações de apenasum lado, mas as suasperfurações são menores,permitindo um aumentona área de exposição dapelícula, e portanto maisqualidade de imagem.

O formato Super-8 aindareserva uma área, no ladooposto ao das perfurações,onde uma pista magnéticapermite a gravaçãosincronizada do som.

O cinema marginal eas câmeras super-oitosurgem nesse momento deimpasses.

A nova câmera simbolizou o grito de independência dos diretores sem recursos.

Após o surgimento dovideocassete e de outrastecnologias de filmagem,o super-oito passou a seruma técnica ultrapassada.Nos anos 70, porém,seu uso democrático einventivo foi fundamentalpara a ampliação daprática cinematográficae para a manutenção doexperimentalismo no cinemabrasileiro.

Os filmes do cinema marginal não alcançaram o sucesso conquistado pela chanchada. A maioria deles nem chegou a ser exibida comercialmente, alguns só foram vistos em sessões clandestinas.

O Brasil vivia sob o regime militar e tanto a imprensa como as artes eram censuradas.

Como os censores não entendiam absolutamente nada do que os filmes do “cinema marginal” estavam falando, e para evitar que eles influenciassem o público, preferiam proibi-los.

A carreira dos filmes estava pré-destinada ao circuito alter-nativo ou aos festivais internacionais. Os filmes do cinema marginal tornaram-se cult, estudados pelos pesquisadores brasileiros e admirados pelos jovens universitários.

Para seus autores, as conseqüências dependiam do tipo de filme produzido. Alguns buscaram a via do exílio volun-tário, como Rogério Sganzerla, outros foram presos, como Olney São Paulo, autor de Manhã cinzenta, que sofreu torturas na prisão e um inquérito absurdo, justamente por ter realizado uma obra política.

O cruel e sádico agente funerário Zé do Caixão é temido e odiado pelos ha-bitantes da cidadezinha onde mora. Numa ação de afronta aos religiosos, faz questão de comer carne numa Sexta-feira Santa e passear pelo cemitério du-rante a noite dos Mortos.

Zé é ainda obcecado em conseguir gerar o filho per-feito que possa dar continu-idade ao seu sangue. Mas sua mulher não pode engravidar e o coveiro vê na noiva de seu único ami-go a mulher ideal que tanto procura.

Sem poupar esforços, Zé do Caixão então espalha a morte, a covardia e a desg-raça por onde passa, sem-pre em busca da perpetu-ação de sua linhagem.

Quanto à concepção vi-sual do Zé do Caixão, fica evidente a inspiração do personagem clássico Drácula. Entretanto, Mojica acrescentou características brasileiras. Inpirado também nos quadrinhos clássicos de horror, como nos “Contos da Cripta”.

Embora possa ser con-siderado até sutil para os

padrões atuais, “À Meia-Noite...” foi polêmico não apenas em desafiar os dogmas cristãos. A violência explícita e a falta de caráter do anti-herói protago-nista eram características inéditas no cinema nacional, até então.

Graças às seqüências em que Zé do Caixão devora um enorme pedaço de carneiro numa Sexta-Feira Santa, o di-retor atraiu a fúria dos grupos católicos brasileiros, que tentaram de toda forma impedir que o filme fosse lançado.

Além do prêmio pela originalidade rece-bido pela revista francesa L’Ecran Fan-tastique, o longa foi vencedor da Pre-miação Especial no Festival de Cinema Fantástico e de Terror de Sitges.

Poucos filmes brasileiros são alvo de um culto tão apaixo-nado entre os cinéfilos como Bang bang. Uma obra conce-bida sob o signo da irreverên-cia e da liberdade

Andrea Tonacci implode a narrativa clássica em Bang bang, construindo seu filme através de longos planos-seqüência, que encantam pelo insólito das situações, pelo humor e pelo rigor da con-strução. A trama, ou fiapo de trama, acompanha um homem perseguido por três bandidos pelas ruas de Belo Horizonte.

A presença da câmera várias vezes é revelada ao espe-ctador, seja através do re-flexo em um espelho ou de um personagem chocando-se contra a lente.

Brinca e satiriza os elementos do filme americano, espe-cialmente os filmes policiais,

desconstruindo os tiroteios, perseguições de carro e a figura do bem versus mal.

Série de seqüências fecha-das em si próprias, sem liga-ção aparente com o que vem a seguir e freqüentemente repetidas com leves alter-ações.

Bang bang é um tiro mortal no coração dos acomodados e sem imaginação. Sua in-venção não tem limites, pro-vocando momentos da mais alta diversão.

A abordagem do filme é muito mais urbana - mostra-se a classe média com ironias, sátiras, sem abandonar as questões sociais e culturais, mas ignorando a ética do cinema novo para retratar a realidade de forma tosca e debochada…

Jorge, um assaltante de casas de luxo em São Paulo, apelidado pela im-prensa sensacionalista de “Bandido da Luz Vermelha”, desconcerta a polícia com seu comportamento fora do comum.

Além de usar uma lanterna vermelha, ele possui as vítimas, conversa com elas e faz fugas ousadas para depois gastar o dinheiro roubado de maneira extrav-agante.

Com sua linguagem visual revolucionária, O Bandido da Luz Vermelha pode ser visto como o ponto de tran-sição entre a estética do Cinema Novo e a ruptura do Cinema Marginal.

Tecnicamente falando, o filme é apresentado por meio de diferen-tes enquadramentos e angulações de câmera, planos rápidos e tril-has sonoras constantes.

O protagonista não é mais um personagem sertanejo e sim um homem urbano, aliás um homem que vivia no submundo de São Paulo, um marginal.

Os filmes marginais saem da temática rural e vão começar a falar da vida na cidade e toda a cultura de massa influenciada pela tv que era febre neste momento no Brasil.

Não hesita em se apropriar das referências da indústria cultural para satirizá-las e construir uma obra critica e inovadora.

Lula, protagonista de Me-teorango Kid, é um jovem de família de classe média alta que vaga sem causa alguma pelas ruas de Salvador.

Nessa trajetória ele cruzará com várias figuras contes-tatórias que desafiam as normas do sistema. Fantasia e realidade se misturam sem hierarquia e sem que o pú-blico possa definir claramente onde começa uma e termina a outra.

O filme oferece um retrato da juventude brasileira que pro-cura descobrir como agir (ou não agir) em plena linha dura do regime militar.

A ausência de sentido é o próprio tema do filme. André Luis Oliveira realiza um filme de libertação total e contesta-ção a tudo, até mesmo à possibilidade de contestação.

Também em diálogo com o tropicalismo e com a arte pop, o filme não hesita em antrop-ofagizar o “cinemão” america-no e é recheado de citações a heróis como Batman, Robin e Tarzan.

A idéia que se tinha deatores marginais é de quebastava pegar qualquer umpara atuar. Falsa impressão,contestada à simples visãodos maiores atores dosfilmes udigrudi.

A se ver Helena Ignez, a se ver Paulo Villaça, Paulo CésarPereio, Hugo Carvana ouMaria Gladys: é um domíniocompleto de movimentos,seja pensados seja reflexos,que impressiona pela expres-sividade. E pela pregnância.

Helena IgnezFalar do Cinema Marginal sem falar de Helena Ignez seria o mesmo que ignorar a importância de Rogério Sganzerla ouJúlio Bressane no movimento. Helena Ignez é um ícone do Cinema Marginal tão importante quanto os demais pioneirosdo movimento.

Helena Ignez criou um novo estilo de atuar: debochado, extravagante, a violên-cia feminina. Antes de A mulher de todos, possivelmente, não havia um outro filmeque apresentasse com uma força tão grande a presença da mulher.

• No Zoom, o cineasta Carlos Reichen bach fala sobre o Cinema Marginal

• Video promocional de lançamento da coleção de DVD sobre o Cinema Marginal Brasileiro.

Alguns dos PrincipaisDiretores:

• Andrea Tonacci • André Luiz Oliveira • Carlos Reichenbach • Elyseu Visconti• Jairo Ferreira• João Silvério Trevisan

O Cinema Marginal não se define por uma coesão interna e tampouco seus membros se reconheciam como grupo.

As origens dos diretores do ciclo mar-ginal são bem diferentes. Estes autores subverteram a prática cinematográfica realizada no Brasil, ao utilizar em seus filmes, narrativas fragmentadas e uma estética pouco refinada.

• José Mojica Marins• Júlio Bressane• Ozualdo Candeias• Rogério Sganzerla• João Batista de Andrade• Luiz Rosemberg