cinéfilos - 9ª edição

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Revista de cinema da Jornalismo Júnior, empresa júnior de jornalismo da ECA-USP

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9ª edição - setembro/2011Revista digital de cinema da Jornalismo Júnior

Escola de Comunicações e Artes da Universidade

de São Paulo

Músicos e atores que invertem

os papéis

Uma vida em discos,

TOP 10: As trilhas sonoras

mais marcantes

O maestro brasileiro

a Broadwaymais rápido que

os amores em fitas cassete

VOCÊ ESCOLHEU

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Cinéfilos Revista Digital

9ª Ediçãosetembro/2011

Equipe Editor:Paulo Fávari Repórteres: Bruna Romão, Gabriela Stocco, Mariana Zito, Mateus Netzel, Paloma Rodrigues, Rafael Tannus

Diagramação e edição de arte: Ana Carolina Marques, Anna Caro-lina Papp, Guilherme Speranzini, Mariana Zito, Sofia Soares

O Cinéfilos é um projeto daJornalismo Júnior | EmpresaJúnior de Jornalismo ECA/USPPresidente:Paula ZogbiVice-presidente:Meire Kusumoto

Nem sempre cinema e música andaram juntos, mas uma coisa é certa: foi um desco-

brir a outra que não se separaram mais. Hoje, a música está presen-te no cinema sendo em aspectos mais sutis, como a sonoplastia, ou nos grandes musicais, em que as falas assumem o papel de coadju-vantes. Além, é claro, das trilhas sonoras, que completam a perso-nalidade das películas.

Como não poderia deixar de ser, a revista digital Cinéfilos aborda nesta nona edição a relação (nem sempre amigável) entre essas duas artes. Ao longo das próximas páginas, passaremos pela eferves-cência cultural dos anos 60 e 70 em matérias sobre Woodstock, o festival de calouros da Record, Vi-nícius de Moraes e Bob Dylan.

Entre os destaques estão o re-cém-lançado Filhos de João - O Admirável Mundo Novo Baiano, na Vale a Pena Ver, e uma maté-ria com o maestro Fábio Gomes de Oliveira, que passou a rasteira na Broadway e montou o musical “New York, New York” no Brasil, na Cinetecétera.

Para os mais saudosistas, a seção Letras Na Tela relembra o livro/fil-me Alta Fidelidade, clássico cult em que John Cusack interpreta um romântico vendedor de discos que se declara por meio de playlists.

Mas a novidade da edição fica por conta do TOP 10. É a primei-ra vez em que o público definiu os filmes da lista - desde títulos até à ordem.

Então, se você é daquelas pes-soas mais retrôs, pegue seu vinil preferido; se você é cool, selecio-ne Aquela playlist do IPod e mande ver na leitura!

Música para os olhos

Paulo Fávari Editor

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fazendo história woodstock

índice

letras na tela alta fidelidade

cá entre nós vinícius & uma noite em 67

vale a pena ver admirável mundo novo baiano

principal entre o grammy e o oscar

cine trash spice girls

top 10 as trilhas sonoras mais marcantes

cinetecétera new york, new york

personagem bob dylan

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“Se mostrasse uma foto disso na Índia, não acreditariam que era na

América. A impressão que têm dos jovens americanos e do es-tilo americano é completamente diferente: todos bem vestidos, de chapéu e gravata, sentados em cadeiras.” Esse é o comentário de um indiano nos bastidores do Festival de Woodstock, ao con-templar a multidão inimaginável de expectadores espalhados ao longo do gramado da fazenda de Max Yasgur, em Bethel, NY, retra-tado no filme-concerto homônimo de Michael Wadleigh.

O documentário, lançado em 1970, é provavelmente o maior re-gistro histórico do festival. Mostra desde as preparações na pacata cidade, a chegada de um núme-ro impressionante de pessoas, as atrações no palco e um pouco da vida de quem esteve na plateia.

Outros grandes festivais foram feitos naquela época, como o Monterrey Pop e o Isle of Wight, mas o mais lembrado pela maio-ria é Woodstock, talvez por sua representatividade ou seu caráter emblemático, adquirido também por conta do filme de Wadleigh. O público de mais meio milhão de pessoas (quando os organiza-dores esperavam pouco mais de 200 mil) tornou aqueles três dias o símbolo da cultura hippie, e tal-vez o seu auge.

A esmagadora quantidade de pessoas que congestionou as estradas a caminho de Bethel e transformou aquela fazenda na segunda maior “cidade” do estado de Nova York durante alguns dias

Rafael Tannus

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deixou muitos preocupados pela falta de estrutura e comida neces-sárias. As autoridades até classi-ficaram a cidade como área de desastre, tão ruins eram as suas expectativas. No entanto, e talvez seja isso mesmo um dos mais ex-traordinários fatores de Woodsto-ck, com uma pequena ajuda dos amigos as coisas funcionaram. Mike Lang, um dos organizado-res, dá um depoimento no docu-mentário sobre isso: “Essa cul-tura e essa geração estão longes da antiga, funcionam por conta própria, sem polícia, sem armas, sem roupas, sem problemas. To-dos se ajudam, e funciona. Tem funcionado desde que chegamos e continuará a funcionar mesmo quando voltarem para suas casas. Prova que pode acontecer, e é dis-so que se trata.”

Até mesmo o chefe de polícia local aparece declarando que es-tava feliz por dizer que os ameri-canos deviam ter orgulho dos jo-vens que estavam lá. É claro que houve grandes inconvenientes durante os três dias, mas não o suficiente para atrapalhar o espí-rito do festival.

E na tarde de 15 de agosto de 1969, um Richie Havens concen-trado e inspirado subiu ao palco para dar início aos shows, enquan-to muitas pessoas ainda estavam chegando. E em meio a Joan Baez, The Band, Santana, Country Joe, Creedence, The Who, Jefferson Airplane, Janis Joplin, Ten Years After, Hendrix, Grateful Dead, é quase impossível dizer se o mais importante foi a convivência har-moniosa entre 500 mil pessoas, o

papel que isso teve em meio à re-volução comportamental que es-tava em curso ou simplesmente a música.

Em outro depoimento do fil-me, um homem declara que vi-veu uma reviravolta naqueles três dias, ao ver e compreender o que é importante. “Se não podemos viver juntos e ser felizes, se te-mos de ter medo de andar na rua, de sorrir... bem, que espécie de vida é essa?” Simples baboseira de hippie para muitos, mas, para outros, uma opinião que se man-tém atual.

Passadas décadas, um imaginá-rio criou-se em torno do evento, como se ele representasse uma Pasárgada perdida no tempo. É certo que numa realidade em que o grande festival é algo como um SWU, nada mais fácil do que ide-alizar o passado e projetar todos os desejos e frustrações de hoje naquele mês de 1969 e seus vo-luntários da América.

Mas é certo também que foi muito mais do que uma utopia produzida por aqueles que vieram depois. Foi uma realidade que, com todas as suas contradições e reveses, construída por milhares de “hippies drogados e fedidos” deu-nos uma lição de coletivida-de, farra e muito boa música.

Talvez faltasse um mundo para que Woodstock tivesse sido per-feito, mas talvez a única coisa a faltar tenha sido Bob Dylan. Só o que se pode mesmo dizer é o que John B. Sebastian cantou num daqueles dias: “what a lovely dre-am it was”. c

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Mariana Zito

Não há nada melhor do que uma comédia romântica em meio a vinis e aficionados

por música. Em Alta Fidelidade, Rob Gordon nos conta sobre sua vida vendendo e colecionando vi-nis e sobre seus relacionamentos amorosos. Assim como costuma fazer com músicas junto com seus amigos e funcionários, Rob faz o top five dos piores foras que já levou, tudo isso incentivado pela recente separação de Laura.

A trama e os personagens pare-cem que nasceram para as telonas, mas foi o escritor inglês Nick Hor-nby quem os criou para seu livro de mesmo nome. Ele, por sinal, se enganou ao escolher ser escritor de livros, é inegável seu dom para roteiros. Alta Fidelidade não é a única adaptação de suas obras, os livros “Febre de Bola” e “Um Gran-de Garoto” também viraram fil-mes. Parece que ele mesmo notou isso, por que recentemente lançou o livro “Educação - O Roteiro”, que descreve justamente o mundo ci-nematográfico, com seus roteiros e adaptações.

Música e sentimentos

Com Rob podemos ver que a música está aí para falar por nós: não tão convencido pelos seus

sentimentos e sem jeito o sufi-ciente para conseguir se expres-sar, Rob grava composições em K7 como uma forma de se declarar e diz “gravar uma grande compila-ção de temas é como uma separa-ção: custa a fazer e leva séculos”.

Outras questões ligando senti-mentos e músicas são levantadas. Logo de início nos é questionado se são as músicas que nos con-dicionam a determinado senti-mento, ou um sentimento que nos força a ouvir determinado tipo de música.

Estamos realmente cercados por estímulos que podem determi-nar nosso humor e nosso compor-tamento, mas não nos preocupa-mos tanto com aqueles que vêm da música. Os estímulos auditivos não parecem tão explícitos quanto

As pessoas receiam que as crianças vejam filmes violentos, que venham a ser dominadas por uma cultura de violência. Nin-guém se importa que as crianças ouçam, literalmente, milhares de canções sobre desilusões amo-rosas, rejeição, dor, sofrimento e perda.

ao som dos sentimentos

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os visuais, mas é certo eles exis-tem. É muito mais comum termos associações mnemônicas em rela-ção a músicas, ou seja, músicas que nos fazem lembrar coisas, por que as imagens não estão lá e a música as captura de nossa me-mória nos remetendo a sensa-ções. No caso visual, é muito mais fácil que as próprias imagens que vemos provoquem sensações.

Conversando com nossas pró-prias memórias, a música talvez vá muito mais fundo com nossos sentimentos. São infinitas as as-sociações que podemos fazer e elas variam de pessoa para pes-soa. Uma mesma música pode significar muitas coisas ou coi-sa nenhuma! Rob podia se sentir triste ouvindo música pop se ela o fizesse lembrar acontecimentos tristes.

Conhecendo músicas e nossas reações a elas, podemos nós mes-mos nos inserir em determinado estado de espírito. Se Rob quisesse

cultivar sua tristeza, nada melhor que a música pop para fazer isso por ele! É comum falarmos “estou curtindo minha fossa” ou coisas do gênero, e como curtir uma fos-sa se não ouvindo música fossa? Do mesmo modo, sabemos o que nos inspira: apaixonados escutam músicas românticas e revoltados escutam música pesada. Escrever, pintar, desenhar, qualquer ativida-

de criativa é feita de modo mais rápido ao som de músicas que nos inspiram.

Toda a obsessão de Rob por música e vi-nis, não passam de uma obsessão por seu passado, por seus

sentimentos em relação a cada acontecimento. Ele chega até a arrumar sua coleção de vinis por ordem autobiográfica, na qual para achar uma faixa teria que lembrar quando foi que comprou o vinil, fato este que estaria as-sociado a algum acontecimento de sua vida.

A música está aí para ocupar va-zios em nossa mente, para fazê-la funcionar ao ritmo de cadências, para falar por aqueles que não têm voz e para fazer sentimentos entrarem pelos ouvidos daqueles de coração bruto.

Eu ouvia música pop porque me sentia terrivelmente infeliz? Ou sentia-me terrivelmente infe-liz porque ouvia música pop?“

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NOITES CARIOCAS,NOITES PAULISTANAS

60 foi uma década cheia de peculiaridades que a destacam na linha do

tempo da história do Brasil. O país que efervescia com o surgimento de grandes artistas da cultura po-pular era o mesmo que sofria com as restrições da ditadura militar, o país de Vinícius poeta era o mes-mo do Vinícius cassado, de Gilber-to Gil da tropicália e Gilberto Gil preso e exilado.

Os documentários Vinícius e Uma Noite em 67 mostram atra-vés da música como era viver no Brasil em meados de 1960. O pri-meiro abordando vida e obra do poeta e diplomata Vinícius de Mo-raes e o segundo, os festivais de música, principal atração do en-tretenimento televisivo e radiofô-nico da época.

Aguentar a ditadura não era fá-cil. O povo precisava e buscava aquilo pelo qual pudesse vibrar e torcer. A vaia chegou a ser pro-

clamada uma instituição nos fes-tivais. O povo queria poder res-ponder e fazer parte de algum sistema, já que o sistema políti-co obrigava-os a manterem-se alheios ou distantes, poder cantar abertamente junto com Chico Bu-arque “a gente quer ter voz ativa, no nosso destino mandar”.

O memorável atirar de violão de Sérgio Ricardo mostra que ha-via ali uma população enfurecida, querendo fazer valer sua vontade a todo custo. Ao apresentar um novo arranjo para a canção “Beto bom de bola” foi completamente vaiado pelos espectadores. Pediu por diversas vezes que o públi-co tivesse a paciência de ouvir o novo arranjo para, então, poder fazer seu julgamento. Mas não foi atendido. As vaias continuaram incessantemente até o momento em que Sérgio Ricardo enfurecido gritou: “Vocês ganharam!”, que-brou seu violão no chão e depois arremessou o instrumento defor-mado contra a platéia.

Sérgio Ricardo disse depois que não se arrependeu de tê-lo fei-to, porque não concordava com as vaias, mas que entendia que o contexto histórico levava as pessoas a ter uma contrariedade interna, ainda que inconsciente-mente. Os brasileiros queriam dar uma resposta, se expressar con-tra uma repressão.

Vinícius era uma referência para esta cultura popular que se for-mava. Servia de base para todos os novos artistas que encantavam nos festivais: Chico, Caetano, Gil, dentre tantos outros que cresce-ram e moldaram sua consciência artística através de Vinícius de Moraes. Um artista do povo que

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fazia poesia e música por amor, não se ganhava dinheiro com a música. Para sustentar os filhos era diplomata

Como diz o documentário, o Bra-sil de Vinícius era completamente diferente do Brasil da ditadura. Vi-nícius era muitíssimo mais ligado ao popular, à boemia e à esquerda do que os militares podiam aceitar. Em 1969, depois do AI-5, Vinícius foi expulso da carreira diplomática com um pedido do próprio então presidente Arthur da Costa e Sil-va: “Demita-se esse vagabundo”.

Vinícius já estava na casa dos 40 anos na década de 60, mas vivia sem regras, como os jovens que tentavam romper com as formali-dades vigentes na época. Recebia a nata da produção cultural em sua casa, abastecidos por poesia e uísque. Tornou-se uma referência em diversos países, idolatrado por jovens que tinham em comum as ditaduras de suas pátrias.

A década de 60 foi turbulenta. Cheia de música, poesia, vaias, restrições e dores. Uma década em que tudo em que tudo era intenso, pois era potencializado pelo esta-do de repressão política pelo qual o país passava. A música de Vinícius e a música dos cantores de festi-vais impulsionavam aqueles que queriam livrar-se daquela situação e daqueles que procuravam ame-nizar os sofrimentos causados por ela.

Ainda com o temor da prisão, tortura e exílio, muitos foram os que acreditaram que a força da pa-lavra e da letra cantada poderiam trazer mudanças. Como disse Viní-cius: “pois para isso que fomos fei-tos: para a esperança no milagre, para a participação na poesia, para ver a face da morte — De repente nunca mais esperaremos... Hoje a noite é jovem; da morte, apenas nascemos, imensamente”.

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A banda Novos Baianos come-çou em 1969, sob a ditadura militar, quando também sur-

gia o tropicalismo de Gilberto Gil e Caetano Veloso. Naquele momen-to a irreverência das letras, das atitudes e do visual cabeludo dos baianos não era bem vista.

Na época, muitos artistas eram perseguidos ou exilados, inclusive Gil e Caetano. Para poderem viver com mais liberdade, Pepeu Go-mes, Baby Consuelo, Moraes Mo-reira, Paulinho Boca de Cantor, os outros integrantes do grupo foram todos morar juntos em um apar-tamento no Rio de Janeiro, onde recebiam visitas de amigos como Glauber Rocha, Cacá Diegues e João Gilberto. Depois foram para um sítio com o singelo apelido de Cantinho do Vovô e formaram uma comunidade alternativa onde faziam música, jogavam futebol, usavam drogas, casavam e tinham filhos – que chegavam a ficar anos sem ter nome, ou recebiam nomes bastante incomuns.

É um pouco desta história que conta o recém-lançado documen-

tário Filhos de João – Admirá-vel Mundo Novo Baiano (2011), com direção de Henrique Dantas. O longa é composto por entrevis-tas com os (ex-) integrantes e seus amigos, imagens de arquivo e ce-nas de filmes do cinema marginal brasileiro, como Meteorango Kid - O Herói Intergalático (1969), de André Luiz Oliveira e Caveira My Friend (1970), de Álvaro Gui-marães, ambos com trilha sonora assinada pelos Novos Baianos.

Toda a alegria e a simpatia do grupo aparecem na tela, nas ima-gens antigas, quando eram jovens e achavam que eram melhores no futebol do que na música. E tam-bém hoje comentando as com-posições, que quase sempre tem uma história um tanto excêntrica, e estão cheias de monossílabos e onomatopeias.

Como sugere o nome do filme, uma das abordagens é a grande influência do amigo João Gilberto no trabalho do grupo. Gilberto é considerado o “professor” do tro-picalismo, e especialmente, o “pai” dos Novos Baianos, por lhes apre-

CHAMA AiÍ ESSES NOVOS BAIANOSGabriela Stocco

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sentar o samba, o chorinho e os instrumentos tipicamente brasi-leiros, que foram introduzidos ao rock que faziam.

Essa “brasilidade” marcou muito o trabalho da banda, que teve seu disco “Acabou Chorare” (1972), considerado como o mais impor-tante da história da música brasi-leira pela revista “Rolling Stone”. No documentário, Morais Moreira declara que depois de ouvir pela primeira vez João Gilberto tocando violão, espantado com seu talen-to, pensou em desistir da música.

No entanto, no documentário não há o depoimento de João Gil-berto, que é muito discreto e tem pouquíssimo contato com a mídia. Também não há declarações de Baby do Brasil (ex-Consuelo). No fim da década de 1990, a vocalista se tornou evangélica e depois pas-tora, mas diz que não é careta, se intitula “popstora” e conserva os cabelos roxos, embora não goste de comentar o consumo de drogas da época. Sua entrevista foi gra-vada, mas em seguida Baby não autorizou sua utilização.

As versões de Baby e João cer-tamente trariam informações sig-nificantes e ricas, mas não se pode dizer que eles não estão presentes no roteiro, já que os episódios que os incluem são constantemente ci-tados. Após a separação, o grupo tem tido alguns desentendimen-tos, e as entrevistas foram colhi-das separadamente.

No documentário, os integran-tes dizem não saber exatamente como e porque a banda termi-nou. Uma das ideias é a de que os Novos Baianos e seu estilo de vida comunitário se tornaram uma religião, que dizia que todos deveriam morar juntos, fumar e não comer carne. Mas com o ca-samento com pessoas de fora da banda e até quatro filhos precisan-do frequentar a escola, essas im-posições eram difíceis de cumprir. A liberdade e a alegria, que eram a síntese do grupo em seu inicio, começaram a se desgastar. Como um dos integrantes disse, a ban-da e sua experiência musical e de vida coletiva durou o quanto tinha que durar.

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Entre o Grammy

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No cinema, não se pode negar que imagem e som andam juntos, e são

essenciais para se passar uma mensagem. Mas eventualmente, esses dois elementos presentes em um filme podem se conectar de forma diferente, e criar uma situação artistíca no mínimo cu-riosa. O que acontece quando um cantor que interpretava ape-nas canções decide representar um personagem? Ou quando um ator tenta assumir na vida real o papel de um músico? Ou ainda, quando músicos tentam atuar para se promoverem? A Cinéfi-los passa agora por casos famo-sos dessa troca entre sets de fil-magem e estúdios de gravação.

Entre o Grammy

o Oscar

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l Da cancao a atuacaoReferência a um grupo musical real, atores cantando e cantores atuando. Seria possível reunir tudo isso em uma tacada só? Dre-amgirls (Dreamgirls: Em busca de um sonho), de 2006, alcançou essa, digamos, proeza. Para co-meçar, a história das Dreamettes (depois The Dreams) faz alusão todo o tempo ao grupo musical ne-gro feminino The Supremes (que, não por coincidência, era chama-do inicialmente de Primettes), dos anos 60. Basicamente, a trajetória do grupo fictício de Deena, Torrell e Effie (depois substituída por Mi-chelle) é a mesma das verdadei-ras Supremes, Diana Ross, Mary

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Da atuacao a cancao

Wilson e Florence Ballard (que deu lugar a Betty McGlown), com des-taque especial para o drama e as circunstâncias das saídas de Effie e Florence dos conjuntos. Além de The Supremes, o filme está re-cheado de outras referências, que vão de James Brown a Jackson 5, além da própria gravadora Moto-wn Records.

Jamie Foxx e Eddie Murphy são os maiores representantes de ato-res que cantam no filme. É certo que Murphy, por seu papel como James “Trovão” Early, teve bem mais canções do que Foxx, que interpretou o empresário ganan-cioso Curtis Taylor Jr. Porém a qualidade dos sons dos dois não é surpresa: Murphy já seguia car-reira paralela como cantor desde a década de 80, quando lançou seu primeiro álbum; e Foxx já tivera a carreira marcada por sua primoro-sa interpretação de Ray Charles.

Temos duas cantoras inter-pretando dois papéis centrais da trama: Beyocé Knowles é Deena Jones e Jennifer Hudson (ex-par-ticipante do American Idol) é Effie White, protagonistas do conflito central, que ainda conta com Cur-tis (Jamie Foxx). Nem é preciso discorrer sobre o risco assumido pela produção e direção do longa ao dar personagens de tanta vi-sibilidade às duas, especialmen-te à Beyoncé, que foi convidada para o filme. Afinal, quem não se lembrava da fraca performance da ex-Destiny’s Child em A Pan-tera Cor-de-Rosa (fevereiro de 2006)?

Acontece que desta vez foi di-ferente e Beyoncé conseguiu sair--se bem na atuação. Talvez o fato de que suas aparições em Drea-mgirls fossem em grande maioria durante canções e apresentações do grupo tenha contribuído. E de fato, em certas cenas a expressão da cantora-atriz tem uma artificia-lidade gritante. Seu grande feito, no entanto, foi no clímax da his-tória, na canção Listen, em que

assume toda a emoção da perso-nagem no momento e consegue elevar sua atuação a um grau um pouco mais alto do que no resto do filme.

Deena, de Beyoncé, consta na ficha-técnica como a protagonis-ta da história. Mas Jennifer Hud-son conseguiu dar tanta vida ao drama de sua personagem que é Effie que acaba assumindo o papel principal aos olhos do espectador. Em comparação entre as duas, Hudson, que até então nunca ha-via atuado, apresenta-se como atriz de muito mais peso do que a intérprete de Deena. Obviamen-te, há alguns tropeços, mas tan-to em cenas com canções quanto sem, Jennifer surpreende com sua performance. Não é à toa que, em 2007, ganhou o Oscar de melhor atriz coadjuvante por esse papel.

O filme ser um musical também ajuda. As músicas têm grande importância, podem exprimir um diálogo ou um sentimento do per-sonagem, e a emoção da voz de um cantor profissional pode elevar a qualidade da interpretação da canção. Mas como um musical não é um show, a dramaticidade não pode ser legada apenas ao som.

Cabe ao cantor também a esfor-ço de fazer algo além de cantar, por que a atuação é a peça chave dessa dramatização que não é al-cançada só com a emoção empre-gada em letras de canções.

São muitos os exemplos que te-mos de atores que, seja por hobby ou por motivos profissionais, de-cidem se aprofundar em música. Um desses exemplos é Scarlett Johansson, atriz de Encontros e Desencontros, Vicky Cristina Barcelona, Ele Não Esta Tão a Fim De Você, entre outros.

Seu primeiro contato público com música foi no clipe “What Goes Around Comes Around” de Justin Timberlake, no qual não fez

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l nada além de atuar. Seu primeiro álbum solo foi lançado em 2008, o “Anywhere I Lay My Head”, com músicas cover de Tom Waits.

Não é a voz que falta a Scarlett, mas sua visibilidade como atriz é muito maior que como iniciante em uma carreira de cantora. Mes-mo antes de lançar seu próprio álbum, Scarlett se arriscou em al-guns singles. “Summertime” é um deles – Scarlett se apresenta com uma voz tão suave e envolvente quanto Billie Holiday ou Ella Fitz-gerald na interpretação da mesma música.

Resta a dúvida se Scarlett con-vence com sua voz por interpretar uma cantora ou por ser realmente uma. Se cantar não passa de mais um papel, ela é realmente uma ótima atriz, como seu apelido de “queridinha de Woody Allen” já poderia dar a entender. Em “Rela-tor”, Scarlett canta junto com Pete Yorn. No videoclipe podemos per-ceber o quanto a carreira de can-tora se mescla com a de atriz.

Scarlett até pode cantar bem e convencer seus ouvintes com sua voz melodiosa, mas sempre a impressão que fica é a que ela usa de sua fama como atriz para atrair ouvintes para suas perfor-mances musicais. Assim como um homem-banda nunca convence como baterista, gaitista ou qual-quer outra coisa, um ator que canta sempre passa a impressão de não ser um bom cantor, por mais que a impressão não passe de uma impressão, como é o caso de Scarlett Johanson.

Parágrafo de conexão: Para fazer sucesso na música, muitas vezes, é necessário ter mais do que ta-lento. O mercado musical é cheio de preconceitos e se tornou extre-mamente comercial. Assim como para uma atriz já famosa é difícil convercer - e vender - como can-

tora, para os iniciantes é difícil conquistar seus 15 minutos de fama.

Muitos músicos e cantores têm surgido e feito sucesso por meio da internet, com ajuda de pla-taformas como o Youtube. No entanto, muitas dessas bandas são logo deixadas de lado para dar lugar a uma nova moda que surge. A dificuldade em estabilizar-se na mídia e mente do público é o que tira muitos artistas do meio, já que é necessária uma verdadeira publi-cidade e assessoria para alcançar e principalmente manter-se no su-cesso.

O case mais emblemático de ma-rketing no campo da música é da banda The Beatles.

Eles explodiram no começo da década de 1960 e conquistaram mi-lhares de fãs pelo mundo.

Para atender a esse público enor-me, que desejava vê-los e ouvi-los, foram os pioneiros nos shows em estádios, e como não podiam es-tar o tempo todo em turnê, cria-ram vídeos para suas canções, em que apareciam tocando e atuando, e que seriam distribuídos para as televisões de todo o mundo: surgi-ram os videoclipes.

A experiência deu muito certo no sentido de alimentar a euforia da audiência – os beatlemaniacos – e a banda é uma das mais bem su-cedidas comercialmente de todos os tempos. Assim, dos clipes para promover uma música, os Beatles passaram a produzir filmes para di-vulgar álbuns inteiros.

O primeiro longa da banda foi A Hard Day’s Night (1964), do di-retor Richard Lester – no Brasil re-cebeu o terrível nome de Os Reis do Iê, Iê, Iê – e foi lançado junto com o álbum homônimo, em cuja capa de versão americana aparece “Trilha Sonora Original do Filme”. O filme em preto e branco não tem um grande roteiro, mostra os in-

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tegrantes no papel deles mesmos em turnê, ensaiando, arrumando alguns problemas com o avô de Paul, brincando na banheira com barquinhos... e na cena final se re-únem para um show na televisão.

É claramente feito para alimen-tar a histeria dos fãs, encantá-los com o cotidiano dos integrantes, que fazem gracinhas e piadas o tempo todo. A atuação, embora interpretem os próprios papeis, se tornou uma forma muito eficien-te para divulgarem sua música e também como marketing pessoal, já que a maioria das pessoas gos-tava deles, e não apenas das mú-sicas. E essa adoração por Paul, John, George e Ringo foi um fator marcante para que se confirmas-sem como ícones da música e da cultura mundiais. c

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Um mergulho num mundo de fama, brilho, roupas de gos-to duvidoso e intrincadas in-

trigas pessoais. É com esse mar de clichês somados a elementos dig-nos dos mais alternativos filmes da “Sessão da Tarde”, que se constrói Spice World (1998), o ideal estéti-co de milhares de pré- adolescen-tes dos anos 90.

Produzido com o especial propó-sito de dar mais um produto aos fãs ansiosos e levar a febre Spice Girls para Hollywood, o filme faz jus ao nome ao representar o mundo distorcido das cantoras inglesas na semana anterior à primeira apre-sentação num dos teatros mais fa-mosos de Londres.

A história se desenvolve em tor-no dos diversos problemas que surgem durante os ensaios para o esperado show. Desde o malvado editor de um tabloide, que quer ar-ruinar a carreira das garotas para vender mais jornais, até as pontes levadiças, tudo parece conspirar contra o sucesso do grande espe-táculo. É nesse contexto, a bordo do Spicebus, a mais perfeita re-presentação do “Spice world”, que o filme se aprofunda em questio-namentos existenciais das perso-

nagens e coloca em confronto os objetivos pessoais e profissionais das garotas.

Se o grupo era alvo de críticas sobre seu valor cultural e moral, os produtores não pareceram se pre-ocupar com isso. Pelo contrário, o roteiro brinca o tempo todo com os estereótipos representados por cada uma das meninas e não se envergonha em exaltar e, ao mes-mo tempo, ridicularizar a futilidade das garotas. Esse artifício rende boas piadas, que tornam o filme um pouco mais interessante.

Além delas, é difícil resgatar algo que valha a pena entre as várias tentativas absurdas de captar a atenção do espectador, como o encontro das Girls com um disco voador e fãs alienígenas, e recur-sos como chuva e trovões dentro do escritório durante um rompante de raiva do malvado editor. Os fãs apaixonados pelo menos vão gos-tar das várias músicas apresenta-das durante o filme – claramente superiores à história – e do making--off (dirigido) exibido durante os créditos, o trecho mais engraçado do filme. Uma espécie de prêmio para aqueles que aguentaram as-sistir até o fim.

SPICE TRASHMateus Netzel

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Trilhas sonoras não são simples músicas que acompanham os filmes para eles não ficarem chatos. Muitas vezes elas dizem mais sobre o personagem do que as próprias imagens. Elas conduzem o roteiro, dão ritmo à história e transmitem emoções de uma maneira que nenhum diálogo seria capaz de fazer. Os temas prin-cipais, aqueles que todo mundo conhece mesmo que não tenham visto o filme, são criados justamente para não serem esquecidos e se tornarem a identidade musical do filme. A música se torna um ícone.Nessa edição, deixamos o público escolher quais são as trilhas sonoras mais marcantes do cinema. Não é uma questão de escolher as melhores, mas aquelas que ficarão guardadas para o resto da vida.

Trilhas sonoras não são simples músicas que acompanham os filmes para eles não ficarem chatos. Muitas vezes elas dizem mais sobre o personagem do que as próprias imagens. Elas conduzem o roteiro,

dão ritmo à história e transmitem emoções de uma maneira que nenhum diálogo seria capaz de fazer. Os temas principais, aqueles que todo mundo conhece mesmo que não tenham visto o filme, são criados justamente para não serem esquecidos e se tornarem a identidade musical do filme. A música se torna um ícone.Nessa edição, deixamos o público escolher quais são as trilhas sono-

ras mais marcantes do cinema. Não é uma questão de escolher as melho-res, mas aquelas que ficarão guardadas para o resto da vida.

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Top 10As trilhas sonoras

mais marcantes

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Composta por James Horner e Will Jennings e imorta-lizada pela cena de Jack (Leonardo di Caprio) e Rose (Kate Winslet) na proa do famoso transatlântico, a canção “My Heart Will Go On”, interpretada por Celi-ne Dion, é o grande marco e única canção da trilha sonora do filme. Horner foi o responsável por compor toda a trilha, que seria apenas instrumental, e só com muito empenho conseguiu convencer James Cameron a incluir a canção que acabou fazendo todo o sucesso e levou a trilha sonora a vender mais de 30 milhões de cópias pelo mundo e ganhou o Oscar de melhor canção original. Entre as instrumentais, destaque para a os efeitos vocais da cantora norueguesa Sissel Kyrkjebø.

Nenhuma música caracteriza melhor o espírito de aventura quanto o tema principal dos filmes de India-na Jones, “The Raiders March”. Mais uma composição do mestre John Williams, a marcha dirigiu as aventu-ras atrás das grandes relíquias nos quatro filmes da série e acompanhou cenas emblemáticas. Mas, princi-palmente, ajudou Spielberg a transformar um arqueó-logo num dos maiores heróis do cinema de aventura e tornou Indiana Jones (Harrison Ford) um personagem indissociável de seu tema, mais até do que seu chapéu e seu chicote.

Numa trilha em que o silêncio é tão valorizado quan-to a música, as composições precisam ser marcantes e Kubrick acertou em cheio ao selecionar trechos de grandes compositores da música clássica e combiná--los com as composições de Alex North. Com isso, lan-çou uma tradição de músicas clássicas em filmes de ficção científica e reforçou o mistério em volta do fil-me, repleto de simbologias que seguem sendo discu-tidas até hoje. As passagens mais marcantes são jus-tamente a cena clássica “The Dawn of Man” ao som de uma recombinação realizada por North da introdução de “Assim falou Zaratustra”, de Richard Strauss e as viagens à Lua e os créditos finais ao som de “Danúbio Azul”, de Johann Strauss.

Titanic(1997)

2001:Uma odisséia no espaço (1968)

Indiana Jones(1981 - 2008)

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O musical, centrado no mais famoso cabaré pari-siense, ficou marcado pela música “Lady Marmala-de” (Lil Kim, Christian Aguilera, Pink e Mya), mas possui uma trilha sonora muito mais rica e varia-da. Em meio à confusão animada de luxo, bailari-nas provocantes e saias levantadas, músicas de Fat Boy Slim, Madonna, U2 e David Bowie se misturam a canções adaptadas e outras compostas especial-mente para o filme para ilustrar a paixão entre o es-critor Christian (Ewan McGregor) e a cortesã Satine (Nicole Kidman). Uma mistura que vai muito além do can-can e das valsas parisienses.

O tema principal “He’s a Pirate” e toda a trilha do primeiro filme foram compostos por Klaus Badelt, que teve o mérito de trazer dinâmica e um ritmo moderno a um tema antigo. A partir do segundo fil-me, Hans Zimmer assumiu as composições e, par-tindo das bases compostas por Badelt, construiu uma obra admirável, aproximando as composições orquestradas do universo do filme, como na adapta-ção de “Hoist the Colours”, e deixando suas marcas, como os elementos orientais em “Singapore”, ambas do terceiro filme da franquia.

Uma trilha sonora com a cara de Tarantino: com cor-tes bruscos, diálogos que se mesclam às músicas e faixas que contém apenas diálogos ou falas (como o famoso versículo Ezequiel 25:17 ou a explicação sobre o “Royale with Cheese”). Sem contar que seis músicas contidas no filme não entraram na trilha so-nora comercializada após o lançamento. A trilha tem como base a surf music e o rock’n’roll e é lembra-da principalmente pela música dos créditos iniciais, “Misirlou” de Dick Dale & His Del-Tones, que originou a releitura “Pump It” do Black Eyed Peas em 2005, e “Surf Rider”, do The Lively Ones.

Pulp Fiction(1994)

Piratas do Caribe(2006 - 2011)

Moulin Rouge(2001)

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3Combinando músicas instrumentais de Hans Zimmer e canções de Elton John e Tim Rice, a trilha sonora de Rei Leão inovou ao aliar ritmos africanos ao pop e à música inciden-tal e rendeu o Oscar de melhor Trilha Sonora de 1994. A abertura ao som de “Circle of Life”, é, com certeza, a mais expressiva de todas as animações e marcou com o vocal do compositor sulafricano Lebo M, respon-sável por todas os ritmos africanos do filme. Outros destaques são a versão brasileira “O que eu quero mais é ser rei”, a vencedora do Oscar de melhor canção original “Can You Feel the Love Tonight” e “Hakuna Matata”, hino dos personagens Timão e Pumba.

“Grease is the word (...) is the motion.” A história de amor entre Danny (John Travol-ta) e Sandy (Olivia Newton-John) levou o rit-mo dançante dos anos 60 dos teatros para o cinema. Lançado em 1978, em adaptação do musi-cal da Broadway, o filme retrata a juventude americana dos anos 50 e 60 na fictícia Rydell High School. A história de dez adolescentes e seus conflitos é contada em meio a can-ções feitas especialmente para o musical e clássicos dos primórdios do rock’n’roll. Além da marcante música de abertura, de Frankie Valli, o filme traz sucessos como “Blue Moon” e “Born to Hand Jive”, do Sha-na-na, além de fazer uma grande homenagem ao rock’n’roll nascente em “We Go Together”.

Grease: nos tempos da brilhantina

(1978)

O Rei Leão(1994)

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1Os sons de Paris marcam a trilha sonora repleta de valsas de Yann Tiersen, e acom-panham perfeitamente o humor da encan-tadora Amélie Poulain (Audrey Tautou) em suas tentativas de fazer as pessoas felizes. Tiersen era um multi-instrumentista francês pouco conhecido até que o diretor Jean Pier-re Jeunet conhecer seu trabalho e comprar todos os direitos de seus discos para usar no filme. Além das várias músicas já exis-tentes, Tiersen compôs mais seis, entre elas “La Valse d’Amélie”, que se tornou o tema principal do filme e é apresentado em três versões diferentes ao longo da obra.

Maior exemplo de uma trilha que não é lem-brada apenas por seu tema principal - que por si só já garantiria um lugar nesse TOP 10 - mas também pelos vários temas indivi-duais. A variação entre as composições es-pecíficas para cada personagem e situação é notável e ajuda a compor a personalidade de cada um sem muitas explicações, sejam com os temas leves em Tatooine e tema de Yoda, ou com os temas pesados e fúnebres do Império, atingindo seu máximo com a “Marcha Imperial”, a identidade musical de Darth Vader, que virou símbolo do persona-gem, tanto quanto sua máscara ou sua res-piração pausada.

Guerra nas Estrelas(1977 - 2008)

O Fabuloso Destino de Amélie Poulain(2001)

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Qual a primeira coisa que vem à cabeça quando se fala em musicais? Broa-

dway, certo? Aquelas grandes produções, com milhões de es-pectadores no mundo todo que às vezes são transformados tam-bém em filmes. Espetáculos como “Mamma Mia”, “Cats” ou “O Fan-tasma da Ópera”.

Então todo musical de grande produção passa primeiro pela Bro-adway? É acreditando nisso que muita gente já achou e ainda acha que “New York, New York”, basea-da no romance homônimo de Earl Mac Rauch, é mais uma dessas peças de sucesso no exterior que finalmente chegou ao Brasil. Mas não é nada disso. Não mesmo.

“As pessoas acham que ‘New York, New York’ esteve na Broa-dway, mas acho que elas confun-dem com o Cabaret, que também foi um filme no qual a Liza Minnelli participou e daí a confusão!”, ex-plica o maestro Fábio Gomes de Oliveira, de quem partiu a ideia de trazer a narrativa aos palcos (sim, um brasileiro!).

Esse é um pressuposto dupla-mente equivocado. Primeiro, por-que a história foi filmada com a participação de Robert De Niro e Liza Minnelli antes de ir aos palcos - uma diferença de mais de três décadas. Segundo, porque a sua primeira montagem teatral ocorreu este ano, aqui, em solo brasileiro, e não na “terra dos musicais”.

Tudo começou quando o maestro começou a pensar em produzir um espetáculo que estrelasse uma Big Band completa: “E aí a ideia mais óbvia era o texto do ‘New York, New York’. Então decidi ir atrás do autor”, conta.

Quando conseguiu contato com Mac Rauch, depois de três meses tentando encontrá-lo na internet, não poderia ter recebido melhor resposta: “A primeira coisa que ele respondeu é que em 32 anos era a primeira vez que alguém surgia com essa ideia para ele. Ficou en-cantando com a possibilidade e to-pou na hora!”.

Mais do que topar, o próprio Mac Rauch escreveu o roteiro para o espetáculo. Após o contato com o escritor, demorou quase três anos até que as cortinas do teatro final-mente se abrissem para o musical: foi o tempo necessário para cuida-dos jurídicos e um tanto burocrá-ticos (o advogado contratado pelo maestro levou 8 meses só para conseguir acesso ao contrato de Mac Rauch com a United Artists, de 1976 quando foi produzido o fil-me), e depois para a formatação, captação e produção, incluindo a obtenção de patrocínio.

O maestro, que além de ideali-zador é o diretor musical do espe-táculo (fez a escolha das músicas e preparou a orquestra e os can-tores), também foi responsável da tradução e adaptação do texto.

Uma de suas contribuições foi a

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Bruna Romão

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A versão cinematográfica de New York, New York foi fil-mada em 1976 e se passa no fim da 2ª Guerra Mundial. É a história de amor entre uma cantora (Francine Evans - Liza Minnelli) e um músico (Jimmy Doyle - Robert De Niro) em meio a busca por uma carreira musical.O enredo do longa, do diretor Martin Scorcese, tende o tem-

po todo ao drama.Por sua vez, o roteiro do espe-táculo estreado em 2011 é o oposto: bem humorado, mais leve, como o romance original de Mac Rauch. Ele se desvinculou de certa forma do filme e trilhou uma li-nha mais próxima ao texto ori-ginal, todavia sem um mode-lo pronto que pudesse seguir. A liberdade para a criação foi

maior, mas com um porém: “Quando não se tem uma re-ferência teatral fica mais fácil criar, mas falta o reconheci-mento do público que já viu na Broadway e gostou. Por outro lado nós tínhamos o filme que é pesado e pessi-mista e isso poderia trabalhar contra o nosso projeto”, ex-plica o maestro Fábio Gomes de Oliveira.

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inclusão de uma cena que home-nageia a música latina, em espe-cial o Brasil, a pedido do autor.

“O Mac Rauch sentia que o filme não explorou devidamente o as-pecto da música latina que na épo-ca era muito em moda nos EUA. Então me pediu para incluir algu-ma coisa do gênero. Tive a ideia de acrescentar a Carmem Miranda numa única cena que tinha tudo a ver com o enredo já que ela se apresentou no Copacabana Club de Nova Iorque em 1947.”

Outro aspecto que certamen-te diferencia o musical de outros do mesmo gênero foi a decisão por não traduzir as músicas, que tem as letras projetadas durante

o show. “Como traduzir ‘Nova Ior-que, Nova Iorque’ sem soar ridícu-lo?”, argumenta Oliveira.

Nos famosos “O Fantasma da Ópera” e “Mamma Mia”, ao con-trário, a tradução foi feita para facilitar o entendimento do públi-co leigo, uma vez que a canções representam diálogos em várias cenas

Contudo, é preciso concordar que é no mínimo estranho ouvir a música “Money, money, money, must be funny in the rich men’s world” (hit “Money, Money” do ABBA) transformada em “Money, money, money, não se engane, bom é pra quem tem”, na versão brasileira de Mamma Mia.

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em Paloma Rodrigues

Rafael Tannus

Bob Dylan é uma figura icôni-co e um personagem cheio de facetas, que permite diversas

ilustrações. Sua vida já foi retrata-da por diversos documentários e filmes, ora fazendo uma sequên-cia cronológica de sua história de modo a refletir sobre os pontos que levaram Dylan a tamanho sucesso, como em No Direction Home; ora aproveitando um lirismo na sua re-tratação, como em Não Estou Lá.

A música entrou em sua vida sorrateiramente. Ouvia diferentes tipos de música que o faziam sen-tir-se diferente, como Johnnie Ray - que o emocionava por parecer can-tarolar chorando - e Hank Williams. Quando achou um violão no meio das coisas de seu pai, acreditou que poderia fazer esse tipo de música e levar essa mesma sensação para diferentes pessoas.

Em No Direction Home, um dos documentários mais conhecidos do artista, há um paralelo entre o Dylan antigo e o Dylan de hoje. Mostra o Dylan que enxergava a realidade musical de uma maneira diferen-te das outras pessoas. Enquanto a grande massa clamava pelo blues, ele já pensava no rock’n’roll e no country.

Dylan conquistou um público fiel cantando folk e quando acreditou que tinha de mudar sua música para algo novo e revolucionário foi duramente criticado. O episódio de Newport ilustra o choque causado por ele nos fãs ao se apresentar em um show com uma banda portando guitarras elétricas, baixo e bateria.

Em maio de 1966, Bob Dylan foi à New Castle, Inglaterra, para uma apresentação. O som predominante foi o das vaias e do relato de fãs cla-ramente revoltados com o que vi-ram, dizendo que “a música de Bob Dylan fora traída por ele mesmo” e que ele tinha se prostituído para um mercado que queria um som que tendesse mais para a música pop,

embalada pelas guitarras elétricas.O filme Não Estou Lá representa

simbolicamente o choque que o poder das novas guitarras causou naquelas pessoas: Bob Dylan e sua banda en-tram no palco carregando as caixas de seus instrumentos, mas de dentro reti-ram metralhadoras que disparam con-tra a plateia. É mais ou menos como muitos se sentiram na ocasião, atin-gidos por uma música que julgavam violenta e de apelo mercadológico.

Não só sobre sua “eletrificação” era questionado. Muitas pessoas, e a mídia especialmente, cobravam de Dylan posicionamentos e ações políti-cas. Apesar de ter demonstrado gran-de sensibilidade em retratar a opres-são dos homens, o compositor nunca foi um militante político no sentido clássico. O título que recebeu de “voz de uma geração”, muito por conta de “Blowin’ in the Wind”, nunca foi dese-jado por ele. Sendo assim, não queria ser cobrado por algo em que nunca havia tomado parte da forma como as pessoas pensavam.

Em 1966, talvez o ano mais agita-do de sua carreira, Dylan sofre um acidente de moto. O fato junta-se à imensa controvérsia causada pela in-corporação do rock’n’roll e às cobran-ças e questionamentos políticos fora de lugar colocados sobre ele. O com-positor decide então dar um tempo de toda essa agitação (o que é muito bem retratado em Não Estou Lá, no contraste entre uma e outra persona de Dylan das sete presentes no filme). Ele vai para o campo e durante alguns anos deixa de fazer turnês.

O compositor, o poeta, o pária, o rebelde, o não-político, o inconfor-mado, o cantor, o contemplativo, o urbano, o rural, o agitado, o negro, o controverso, o Rimbaud, o Blake, o Guthrie. Sempre em transformação, Dylan nunca se acomodou. Ao longo da década de 60, foi inúmeras pes-soas e diferentes artistas, no resto de sua carreira e de sua vida, esse tornar-se algo novo continuou. Ele é aquele que pode acordar uma pes-soa, e ir dormir sendo alguém com-pletamente diferente.

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