catalogo do salao arte para 2009

28ª Edição

Museu Histórico do Estado do ParáMuseu de Arte de BelémMuseu de Arte SacraEspaço Cultural Casa das 11 JanelasMuseu da UFPaMuseu Paraense Emílio Goeldi

Fundação Romulo Maiorana

Belém - PA

2010

Catalogo Arte PA 2010 Final.indd 3 22/05/2010 11:38:02

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Fernanda Bulegon GassenAgendamentos de visita para

estudos de composição - Cenas

de gêneros 1 (2009)

Fotogra- a70 x 50cmPorto Alegre-RS


5A 28ª edição do Projeto Arte Pará apresentada pela Fundação Romulo Maiorana, sob curadoria de Marisa Mokarzel e Orlando Maneschy, é o resultado de uma experiência fascinante da visão de artistas do cenário contemporâneo da arte. Sabemos que apreender artisticamente uma exposição que acontece em seis museus na cidade de Belém, no espaço urbano e ainda aliar artistas selecionados, premiados e convidados sem hierarquia, não é uma tarefa das mais fáceis, mas esse conjunto diversiW cado de espaços expositivos e obras de arte revela que olhar para a arte signiW ca entrar num labirinto de ruas, pessoas, espaços que se cruzam o tempo todo.

Para muitos, esta exposição será o primeiro contato com a arte contemporânea. Para outros, a visita aos museus será um reencontro, será uma oportunidade de comprovar a qualidade das obras expostas. Será uma ocasião para, veriW car que o Projeto Arte Pará a cada ano se inova, se atualiza e amplia o já conhecido.

É com grande satisfação que agradecemos as empresas Supermercado e Supercenter Nazaré, ESAMAZ- Escola Superior da Amazônia, UNIMED Belém e MARKO engenharia que nos fortalecem a realização desta edição com compromisso social e sensibilidade.

A Fundação Romulo Maiorana apresenta esta edição com a certeza de estar proporcionando ao público em geral, estudantes, pesquisadores, educadores, artistas, críticos e instituições de pesquisa, uma ampla e diferenciada panorâmica da produção artística local, nacional e internacional.

Lucidéa Maiorana

Presidente da FundaçãoRomulo Maiorana


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Marcelo AmorimS/Título da Série Educação

para o Amor (2009)

Pintura – Óleo sobre tela30 x 40 cmSão Paulo-SP


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Tenho orgulho de ter aceitado o desafio de realizar, desde 1987, o projeto Arte Pará, iniciado em 1982 pelo jornalista Romulo Maiorana. Chegamos à 28ª edição desse evento legitimado no circuito da arte nacional e que nunca deixou de acontecer desde seu início. Com o Arte Pará, a cidade de Belém se consolidou como pólo cultural da região Norte, reforçando a idéia de que mesmo em momentos de desequilíbrio político e econômico, a solidez desse bloco pode se dar pela arte.

AW nada com os extremos convergentes relacionados à temática principal - que se refere não somente aos extremos geográficos, mas também a pensamentos opostos e diferentes ideias que podem convergir, formando uma rede de ações, cultura e arte que, tendo a sua singularidade, convivem e se formam em um campo plural de manifestações culturais no mundo contemporâneo.

Se em alguns momentos nos deparamos com instabilidades econômico-W naceiras, em outros contamos com o compromisso e colaboração de empresas como Supermercado e Supercenter Nazaré, Escola Superior da Amazônia (ESAMAZ), Unimed Belém e Marko Engenharia, que nos permitiram a viabilização desta edição numa iniciativa de atuação em redes de cultura. Uma postura louvável no campo social, político e cultural.

Ao presidir a direção da Fundação Romulo Maiorana, tomei como caminho uma jornada de produção plástica e inventiva que a cada ano redireciona o foco da cena contemporânea para a arte do Cone Norte.

Registro meu reconhecimento pelo empenho de toda a equipe da Fundação Romulo Maiorana. À equipe de montagem, curadores, educadores, artistas, universidades, instituições, jurados, responsáveis pela infra-estrutura, designers e, especialmente, a Daniela Oliveira, pela lealdade e dedicação. Ressalto ainda a artista homenageada deste ano Walda Marques. E por este motivo especial, a Fundação presenteia a todos com o lançamento do livro “Lembranças” que reúne trabalhos marcantes ao longo de mais de quinze anos de sua carreira. Sem dúvida, o trabalho de Walda está no seu talento sem fronteiras e principalmente, na sua sensibilidade.

Assim, meu muito obrigado a todos que tornaram possível esta 28ª edição, dedicada ao nosso querido artista Acácio Sobral. Ele com certeza faz parte da história das Artes Visuais em nosso Estado. Seu amor pela arte é a lembrança mais forte. O testemunho de sua presença é a sua obra.

Roberta Maiorana

Diretora Executiva da Fundação Romulo Maiorana


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Design para escultura de golfinhos

Projeto de escultura20 x 30 cm Estados Unidos / Alemanha

Ben Patterson

Artista convidado


9Falar do Arte Pará é sempre gratiW cante. Para mim, a edição de 2009 foi especial, pois tive a oportunidade, como jurado do concurso, de conhecer minuciosamente as obras que concorreram neste 28º ano. Confesso o quanto foi difícil fazer a seleção das obras participantes e a escolha dos premiados, tamanha a qualidade e originalidade das ideias elaboradas pelos artistas que, a cada edição, se superam. A cada ano me certiW co de que o Arte Pará é um difusor da arte nacional.

Além de abrir espaço para novos talentos, é um evento que dá espaço para estudantes de escolas públicas, permitindo que essas crianças e jovens tenham acesso a uma linguagem completamente diferente daquela do seu dia a dia. Destaco ainda a seriedade da curadoria do Arte Pará, que mais uma vez valorizou os artistas paraenses. Marisa Mokarzel e Orlando Maneschy fizeram um belo trabalho, de muito bom gosto e proW ssionalismo.

Quero parabenizar a Fundação Romulo Maiorana por essa iniciativa e desejar que o Arte Pará tenha vida longa para que continue dando oportunidades às futuras gerações de artistas que virão.

Edilson Moura

Secretário de Estado de Cultura do Pará


Acácio SobralHomenagem especial

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12Quantos espinhos deve um homem extrair de seu corpo até que seja considerado um artista...?

Parodiando Bob Dylan em “Blowin’ the Wind”, a resposta, my friend, está soprando no vento.

No Salão Arte Pará de 2004, meu amigo Acácio Sobral apresentou uma das obras mais marcantes da arte contemporânea paraense: “O tirador de espinhos”. Uma poética e arrebatadora vídeo-instalação na qual realizava uma fantástica viagem na história da arte, ao som de uma sinfonia de Mahler, para referir-se à W gura de catadores de espinho representados em imagens apropriadas de diversos tempos históricos. Ilustrava o significado de catar espinhos no próprio corpo, nos sentidos literal e metafórico: catarse! Acácio protagonizava, num momento delicado de sua vida, uma poderosa obra catártica de altíssima intensidade que o inscreveria definitivamente no panteão dos grandes artistas paraenses de todos os tempos. Um trabalho de arrepiar, daqueles que se configuram como a grande obra de um artista. Opera prima. Um verdadeiro tratado autobiográW co e, dessa forma, uma espécie de autorretrato do Acácio. Jacques Derrida, ao comentar a exposição “Memoire d’aveugle”, realizada no Museu do Louvre, nos fazia lembrar que “todas as pinturas que não são autorretratos acabam por ser exatamente isso” e, portanto, são expressões autobiográW cas. Acácio, atravessado por seus espinhos, recordava-me Age de Carvalho no memorial de sua “Arquitetura dos Ossos”:

...dentro de meu corpo atravessado de ocorrências - cada homem é a história de sua sobrevivência -, penso na vida e na morte, no

abstrato arco da existência [AGE DE CARVALHO, 1980, p. 9].

E foram tantas outras ocorrências-obras: têmperas, resinas, encáusticas, as ogivas, as torres de Jano, os despojos, as rendas portuguesas da família, seus re-desenhos de re-nascimento, tantas outras, tantas obras que, certamente, constituem uma das produções mais profícuas, intensas e extensas da arte paraense recente. Observemos sua trajetória: da figura do advogado, administrador de empresas, que, por conta de uma pulsão existencial ou espiritual mais fecunda, se tornou artista. Como alguém se torna aquilo que se é? “Ecce Homo”, eis o artista, conforme a máxima de Nietzsche, “na medida em que o sujeito é um artista, ele já está liberto de sua vontade individual e tornou-se, por assim dizer, um medium através do qual o único Sujeito verdadeiramente existente celebra a sua redenção na aparência” (2007a, p. 44). Na forma como “Assim falava Zaratustra”, Acácio realizou suas três transformações de espírito: “Primeiro o homem se transforma em camelo, e o camelo em leão, e o leão, W nalmente, se transforma em criança. Há muitas realizações difíceis para o espírito, desde que ele seja forte, sólido, respeitável. Ele é quem clama por desafios, pois sua força exige enfrentar as mais terríveis diW culdades” (2007b, p. 23). Nietzsche, uma preciosa aW nidade intelectual que eu compartilhava com Acácio, nos sublinha a relação existencial entre a vida e a arte na forma de um magistério sublime, “pois só como fenômeno estético podem a existência e o mundo justiW car-se eternamente” (2007a, p. 44). Resumo da ópera: só por intermédio da experiência estética a vida vale a pena. É

Viva Acácio!

Jorge Eiró Artista plástico


13certo: ao longo de toda a história do homem, a experiência estética constitui um componente necessário da experiência global da realidade e o que nos distingue das outras espécies. Somos, em suma, Homo Estheticus.

E por falar no filósofo alemão, recordo de uma viagem que fizemos a Mosqueiro numa bela manhã de sábado para assistir “O Farol”, um vídeo de Daniele Fonseca inspirado em Virginia Wolf. Ao longo do percurso, conversamos animadamente sobre os aforismos nietzscheanos. Hummm... Céticos, niilistas e ateus de plantão desconfiariam: pode alguém se “animar” com Nietzsche numa estrada ensolarada? - “Claro!”, aW rmou Fabize Muinhos naquele momento, explodindo numa gargalhada debochada, juntamente com Elieni Tenório que nos acompanhava na viagem: - “Ler Nietzsche de forma equivocada pode levar à depressão. Por outro lado, pode ser divertidíssimo também, pois, na voz de Zaratustra, ‘eu vos ensino o sobre-humano’, ou seja, ele te eleva ao super-homem”. Naquela “Elevation tour” da estrada, assim falou o profeta ao som de “Pride - in the name of love”, do U2:

O homem é uma corda estendida entre o animal e o super-homem. Uma corda sobre o abismo, uma perigosa travessia, um perigoso caminhar, um perigoso olhar para trás, um perigoso estremecer e parar. [NIETZSCHE, 2007b, p. 13].

Portanto, nada daquela leitura superW cial acerca de “Deus está morto!”, não. Acácio, super católico, realizou a travessia para o super-homem:

O que há de mais valioso para o homem é ele ser uma ponte e não um fim. O que

se pode amar no homem é o fato de ser ele uma travessia. Eu só amo aqueles que sabem viver como quem sucumbe, pois são eles que atravessam para o outro lado. [ibid].

E a ponte construída por Nietzsche naturalmente nos conduziu a outros pensadores: Gilles Deleuze e Roland Barthes, marcos teóricos de minha dissertação de mestrado em Educação, realizada na Universidade Federal do PA (UFPA) entre 2007 e 2009. Não por Acácio, “Cartografemas” trata-se de uma narrativa autobiográW ca de um artista-professor, para a qual ele me forneceu relevantes referências conceituais. Entre as cartograW as de Deleuze e os biografemas de Barthes, a W losoW a e a arte constituíram-se temas frequentes em nossos derradeiros encontros. Conversas entre artistas, compartilhadas com outro grande amigo, Geraldo Teixeira. Encontros “papo-cabeça” que jamais se tornavam chatos, longas discussões de “filosofia-de-liquidificador” que, graças a Dionisio, quase sempre acabavam num apoteótico porre. Saraus culturais dos quais participavam artistas como Ruma, Emanuel Franco, Rosângela Britto, dentre outros, em sua casa projetada por outro arquiteto-artista, Osmar Pinheiro Jr., e situada na Alameda Américo Sobral, ali, bem pertinho do Conjunto do IAPI, onde nasci e me criei, no bairro de São Braz.

Ainda bem que muitas dessas farras W losóW cas resultaram em grandes realizações, senão, o que hoje nós diríamos na Casa das Onze Janelas? Acácio, Geraldo e eu realizamos a exposição “Trilogia”, no MEP, em 1998, com curadoria de Cláudio La Rocque Leal. No ano seguinte, essa mostra ampliar-se-ia para “Olhares revisitados”, agregando Dina Oliveira,


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Emmanuel Nassar e Valdir Sarubbi, desta vez com curadoria de Marisa Mokarzel e Rosângela Britto, na Galeria Fidanza. Em 2000, Jussara Derenji faria a curadoria dos “Cúmplices”, reunindo nós da “Trilogia” mais Emanuel Franco e Ruma, na Galeria da Universidade da Amazônia (Unama). Aliás, na Unama, no início dos anos 2000, sob o reinado de Graça (Peggy Guggenheim) Landeira, nossa saudosa mecenas cultural, daríamos início às nossas (arm)ações curatoriais integrando o conselho da galeria de arte daquela Universidade. Em 2004, nós cinco inauguraríamos o Espaço Cultural da Fundação Ipiranga com a exposição “Pentagrama”, constituindo, ao mesmo tempo, o conselho curador dessa instituição. Numa parceria entre a Fundação Ipiranga e a GráW ca Alves, nós do “Pentagrama” mais Elieni Tenório, executaríamos, de 2005 a 2009, os Calendários de Artista, consolidando uma década de articulações culturais. Em nossas reuniões de conselho, Acácio pautava de forma sempre equilibrada nossas reuniões, com sensatez e sensibilidade, o que lhe valeu o título de “Conselheiro Acácio”, carinhosamente conferido pelo Geraldo. Diante desse breve levantamento histórico, chego a W car surpreso e posso crer que a década de 2000 talvez não tenha sido perdida.

Deixando de lado essas funções da nomenklatura cultural que, se tem lá suas nobres razões, acaba por nos consumir o combustível de artista. Pois o que nos interessa abordar é, justamente, o artista Acácio, o alquimista. Em 2004, escrevi um texto, mix de ensaio-poético, intitulado “Acácio de Capadócia”, para uma individual do Acácio na Galeria do CCBEU. Afora a brincadeira com a sonoridade das palavras, meu propósito foi o de lhe conferir o título de Cavaleiro de Jorge, honorável integrante do Grêmio Recreativo Esotérico e Cultural “Companhia de Jorge”, minha confraria Saint George’s Lonely Heart Club Band. Acácio sempre acusou, no bom sentido, minha pintura de possuir uma “têmpera esotérica”. Eu sorria, pois compreendia muito bem o que ele queria dizer, amparado por sua reW nada percepção sobre “forma oculta”, “estrutura ausente”, “cor inexistente”, conceitos que parecem

oriundos de uma ordem mística-artística. De tal modo que resolvi “revidar”, revelando em minhas “Escrituras Expostas”, as “operações de feitiçaria” (como Argan falou de Picasso) que o Acácio armava. Cavaleiro templário de Jorge, lá das bandas da Capadócia, ele possuía seus poderes ocultos de feiticeiro. E foi também um grande guerreiro lutando contra o dragão da maldade. Salve Acácio!

Hoje, revivendo aquele texto, confiro as celebrações alquímicas que procurava desvendar no trabalho de Acácio. Observando melhor, sublinho que, àquela altura do campeonato de xadrez que Acácio travava com a morte, esse embate que todos travamos com nossa imodesta finitude, tornou-se, paradoxalmente, o próprio leitmotiv do trabalho de Acácio. A la Bergman em “O Sétimo Selo”, o alquimista em sua luta pela sobrevida passou a processar todo tipo de matéria. Mater matéria, esotérica, etérea, eterna. Seu processo artístico passou a explorar, revolver, transformar toda e qualquer matéria inanimada em energia vital, funcionando a toda pressão, feito um multiprocessador a potencializar a equação einsteiniana numa disperatta vitalitá. “Não tenho tempo a perder!”, ele me disse, como quem refaz seu percurso no tempo circular, um reload no espaço esférico da existência. Imerso em sua oW cina de transmutação dos elementos, executava de forma consciente seu rito de passagem, movido por alterações de estado e das estações do espírito – estados d’alma. Atento à (mu)dança de seu próprio corpo, às metamorfoses da carne, elaborava, em contraponto, sua fênix da matéria. O alquimista, cozinhando a cera em sua encáustica cósmica, provocava tempestades solares: de seu cadinho/caldeirão, vertia a lava incandescente do vulcão do mago: magma – “de tuas águas, lamas, algas, almas que amalgamas”, como num dos mais belos versos de Caetano Veloso.

Em seu laboratório quimioterápico da estética da existência, recorria a todos os procedimentos possíveis: fundição, fusão, W ssão, liquefação, solidiW cação, combustão, evapo ração , r ad i ação de maté r i a s , metais, minerais, motores, corações e mentes mutantes, elegendo como missão


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transcendente a sublimação de uma obra-vida. Moto-contínuo. Moto-perpétuo. O artista-cientista em seu labirinto-laboratório. Relações amorosas entre a arte e a ciência gerando invenção: vivência. Arte-vida. Movida por uma “Força Estranha”, pois “a vida é amiga da arte, é a parte que o sol me ensinou”, a partir de “O Tirador de Espinho”, expiava-se e despia-se de seus despojos cartesianos. O homem da razão, finalmente artista, descartava-se de Descartes. Adotava como credo a “oração de artista”, de Henry Miller, “quando um homem toma plena consciência dos seus poderes, do seu papel, do seu destino, é um artista e cessa de debater-se com a realidade. (...). Cria um mundo impossível, a partir de uma linguagem incompreensível, uma mentira que encanta e escraviza os homens”. Descarnava-se, definitivamente, da pálida pele de administrador de curtume e passava a curtir outros (c)ouros e cobres, descurtumes, descobrindo-se, desdobrando-se, descarnando-se, obra engolindo cobra, apropriando-se do espaço, apoderando-se do tempo. Coral descolorida. Cascavel desvelada. “La Naja Desnuda” de Acácio. Produzia suas muitas mantas imantadas de mágica, multiplicadas tantas, como mantras, tantras... Escaneando estampas da História da Arte, escarnava-as, plasmando-as - arando, riscando, rasgando, tatuando, escariW cando o papel e recontando a (sua própria) História. Lavrava o ouro dos ícones, revigorava as imagens da Grande Arte. Criava seu L’ouvre... Formulava em sua revolução das espécies, a evolução dos Acácios. Reciclava-se: sobre as imagens imantadas da arte, o artista arriscava seu Renascimento.

Era Acácio e sua encáustica rumo ao caos, como o obcecado capitão Ahab à caça da baleia branca. Incorporava, na metáfora de “Moby

Dick”, a figura do homem à procura de si mesmo, na sua aventura ao autoconhecimento, sua missão e redenção. Face à dimensão colossal da empreitada sobre-humana de Melville, segundo Jorge Luis Borges, “página a página, o relato se agiganta até superar o tamanho do cosmos (...) e a perseguição que esgota os oceanos do planeta são símbolos e espelhos do Universo”. O eterno embate do homem com seu destino. Referindo-se a esse jogo sem W m, num texto curatorial para José Patrício, Paulo Herkenho� mencionava Borges em sua “A História da Eternidade”, indagando-se: “seria a arte da inW nitude um esforço de contra-morte?” Podemos, conforme Virgílio, acrescentar que “W losofar é, também, aprender a morrer”. Mo(r)ra na W losoW a? Max Martins, certa vez, respondeu de forma semelhante ao ser indagado por que escrevia: - “Escrevo para enganar a morte”. Mas em 2009 a malvinda não se deixou levar e levou grandes W guras da arte paraense. Ganhou o jogo contra Acácio, Max, Walter Bandeira, Verequete... Ora, pois, nesse jogo de cartas marcadas sabemos que já nascemos perdendo, por isso aproveitemos o intermezzo. Posto que é justamente nessas horas que as relações entre a vida e a arte se intensiW cam, tal qual Nietzsche aW rmava como “a operação artista da vontade de potência, a invenção de novas ‘possibilidades de vida’”, segundo Deleuze (“um pouco de possível, senão sufoco”). Destarte, respiremos fundo, pois não queremos a morte. Queremos arte! Portanto e por W m, “pinte como quiser e morra feliz!”. Nada mais oportuno esta sentença proferida por Henry Miller, destacada de um catálogo do Acácio Sobral e que ele usou como epígrafe e epitáW o. Retire seus espinhos e respire fundo, artista, pois a vida e a arte, my friend, estão soprando no vento. Viva la vida! Viva Acácio!

REFERÊNCIASBORGES, Jorge Luiz. Antologia completa. São Paulo: Objeti-va, 1998.DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Ed. 34, 1992.MILLER, Henry. Trópico de Câncer. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. São Paulo: Centauro, 2007[b].________. Ecce homo. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.________. O nascimento da tragédia. São Paulo: Compa-nhia das Letras, 2007[a].


Espaço Cultural Casa das 11 Janelas


Acácio SobralDesconstrução para

Além de Jano (2009)

InstalaçãoColeção Espaço Cultural

Casa das 11 JanelasBelém - PA


18No Espaço Cultural Casa das Onze Janelas, há um ambiente destinado à experimentação e o Arte Pará ocupou justamente este espaço com a obra de um grande e minucioso pesquisador: Acácio Sobral. A instalação que se encontrava no Laboratório da Artes, Desconstrução: Para Além de Jano (2007), nasceu de um processo de desmontagem de diversas obras da série dos anos 90, “Encontro com Jano”. Com o desmonte da obra, Sobral passa a revelar as entranhas das peças e preenchê-las, reorganizá-las, num dos momentos mais delicados de sua produção, criando um campo de espelhamento e imanência, a partir da instável organização dos objetos e do vídeo no espaço. Delicada e pungente, a obra passou a integrar o acervo da Casa das Onze Janelas e retornou aos olhos do público no momento especial em que o artista foi homenageado.

Sobral constituiu um soW sticado discurso sobre a própria relação com o tempo que sua obra detém, revelando que a matéria com que trabalha supera o próprio apego à idéia de obra acabada, rompendo com a idéia de permanência ao falar sobre o próprio � uxo, que é linha, percurso, que é vida. Considerado um dos grandes artistas paraenses, Acácio Sobral, falecido no W nal do período desta exposição, foi merecidamente um dos homenageados especiais do projeto Arte Pará 2009.

Desconstrução: para além de JanoMarisa Mokarzel e Orlando Maneschy

Curadores do 28º Arte Pará


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Desconstrução para

Além de Jano (2009)

InstalaçãoBelém - PA

Detalhe

Acácio Sobral

Artista Convidado


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Marisa Mokarzel e Orlando Maneschy Curadores

Extremos Convergentes

Com a intenção de levantar questões pertinentes a uma História da Arte que vem se constituindo desde os anos 80, quando surge o Arte Pará, adota-se como tema central Extremos

Convergentes. Ao mesmo tempo, o aspecto histórico, já articulado por Alexandre Sequeira no catálogo de 2008 e desenvolvido por aquela curadoria, serve para nortear o eixo conceitual do Arte Pará 2009, no qual se desejou dar continuidade à abordagem sinalizada dentro de uma perspectiva de interação com o � uxo da história, e interligar essas questões às que são especíW cas da arte e ao contexto no qual esta se encontra. O cenário artístico atual é complexo e burla a situação geográfica, das matrizes hegemônicas que impõem os impermanentes parâmetros da arte, convive-se com um ambiente de extremos no qual estão inclusos o singular e o plural, o diferente e o semelhante.

Em um território móvel, formam-se redes de relações pontuadas por identidades estruturadas a partir da flexibilidade e da diversidade. O campo histórico é analisado observando-se a necessidade de reflexões sobre o que hoje se apresenta sem perder de vista uma trajetória permeada por lacunas e descontinuidades. São ramiW cações que nos conduzem a um sistema de arte com múltiplas conexões que abriga extremidades, interligando pontos distantes e próximos.

Em 1982, quando teve início o Arte Pará, começava a delinear-se em Belém um pensamento aW nado com uma arte que, ao mesmo tempo em que se atualizava, procurava encontrar uma identidade. Se entendermos que não há uma deW nição simples para identidade e que esta resulta de um processo complexo de

construção social em que a questão identitária não se apresenta em estado puro, mas num � uxo constante de trocas subjetivas, culturais, pode-se compreender a heterogeneidade e o caráter � utuante da arte que se constitui no Norte do país, conectada com o centro artístico hegemônico do Rio e São Paulo.

Naquele território ainda em formação, emergiam expressões identitárias e não uma identidade unidimensional. As trocas dos bens simbólicos processavam-se em um ambiente que procurava definir-se como detentor da “Visualidade Amazônica”, termo que designa uma arte que traz proximidades com elementos provenientes da cultura urbana periférica1 e ribeirinha, e que na imagem fotográW ca traz uma luz especial, encontrada na Amazônia. João de Jesus Paes Loureiro, Osmar Pinheiro, Emmanuel Nassar e Luiz Braga estão entre os primeiros que, nos anos 1980, pensaram ou utilizaram em seus trabalhos esses elementos que alguns estudiosos remetiam à “Visualidade Amazônica”. Tratava-se de uma atitude cultural que por meio de um mapeamento simbólico-visual da região procurava os pontos de encontro entre a cultura “popular” e a “erudita”2.

O surgimento do Arte Pará acontece neste cenário em que se configura uma intenção de demarcação de identidade visual que pertencia a determinados intelectuais e artistas e encontrava-se aW nada com a política cultural da Fundação Nacional de Artes (Funarte). Esta conjugação de pensamentos e ações vai gerar discussões, seminários e o livro “As Artes Visuais na Amazônia: reflexões sobre uma

Visualidade Regional”, que se inseriu no projeto “Visualidade Brasileira”, editado pela Funarte e


21Secretaria Municipal de Educação e Cultura do Pará (Semec).

Esse período, que vai até meados dos anos 1980, requer um estudo mais aprofundado, podendo rever a definição de “Visualidade Amazônica”. Mas, independente da visualidade que se conW gurava no Norte do país, pode-se associar esse cenário ao contexto sociocultural da arte no Brasil e em outros países; e também à contribuição do Arte Pará para o sistema artístico que começava a se estruturar de forma mais coletiva. O reconhecimento de artistas paraenses até então era esporádico, atribuído a poucos que W rmaram seu nome na história da arte brasileira, caso de Waldemar da Costa, Ismael Nery e Aluisio Carvão.

A aW rmação de um espaço expositivo anual com o objetivo de difundir a arte realizada no Pará ganha corpo com a curadoria de Paulo Herkenho� 3 e coincide com a proposta de retorno à pintura da Transvanguarda, surgida depois da predominância nos anos 1960 e 1970 de uma arte mais efêmera, não institucional. Ainda que a arte de caráter conceitual ou voltada para as ações em espaço urbano não tivesse desaparecido e convivesse com a pintura que ganhava novo espaço, o que se observava era a proW ssionalização das galerias brasileiras, a aW rmação de um espaço institucional no qual a arte podia ser comercializada com mais facilidade.

O ano de 1984, foi marcado pela exposição “Como Vai Você Geração 80?”, montada no Rio de Janeiro no Parque Lage. Em Belém, neste mesmo ano, adotava-se um novo procedimento no Arte Pará, abria-se espaço para participantes de outros estados e criava-se uma comissão julgadora composta por críticos

reconhecidos nacionalmente, como Wilson Martins, crítico do Jornal do Brasil; Casimiro Xavier, que, na época, realizava crítica de artes plásticas para a revista Veja, e Marc Berkovsky, um dos coordenadores da Bienal de São Paulo naquele período. O jornalista paraense Cláudio de La Roque Leal foi convidado para assessorar os três críticos.

Todavia, é com a decisão de convidar, em 1987, Paulo Herkenho� para a curadoria do Arte Pará que se solidiW ca cada vez mais a concepção de um evento que contribui com a difusão e a própria constituição da arte local, sem ser restritivo ou regionalista. A convivência com críticos e artistas de outras cidades promove as trocas necessárias para os desdobramentos e pensamentos que serviriam para dar um perW l à produção artística de Belém. Sem ter uma experiência mais significativa no que concerne performance, objeto ou instalação, a arte no Pará foi W rmando-se no campo da pintura e desenho.

O cenário nacional e internacional nos anos 80 encontrava-se propício à manifestação pictórica, o que, de certa forma, contribuiu com a aceitação e o reconhecimento nacional dos trabalhos de Emmanuel Nassar, Osmar Pinheiro, Dina Oliveira e Valdir Sarubbi. A fotografia foi outra categoria que ganhou credibilidade e reconhecimento nesse período, legitimando-se em território brasileiro as imagens fotográW cas de Luiz Braga, Elza Lima, Miguel Chikaoka, Patrick Pardini, Eduardo Kalif e muitos outros. A FotoAtiva, o Arte Pará e a própria Funarte tiveram grande responsabilidade por esse quadro favorável que se formou na década.

O Arte Pará constrói sua história não apenas

NOTAS1 Apesar da dubiedade que esta palavra acarreta no senti-do de que depende do que se considera centro ou periferia, está sendo usada para desig-nar áreas da cidade formadas por subúrbios que apresen-tam baixo poder aquisitivo, nos quais prevalecem orna-mentos, publicidades e vesti-mentas, com cores fortes. Nas fachadas das casas além das cores, predominam adornos geométricos.2 Mesmo que atualmente as concepções de cultura procu-rem não tornar dicotômica a relação entre cultura popular e erudita, no começo da déca-da de 1980 era observável um olhar que marcava essa dife-rença, apesar da intenção de associar as duas culturas em um trabalho de arte e dirimir essas distâncias.3 Em 1987 Paulo Herkenhon foi convidado para ser curador do Arte Pará, antes já havia tido contato a arte produzida em Belém, no momento das ações da Funarte, quando diretor do Instituto Nacional de Artes Plástica-INAP. Na ocasião do convite, no entanto, era dire-tor do Museu de Arte Moder-na do Rio de Janeiro.


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atuando de forma signiW cativa nesse período inicial, mas mantendo-se em um processo contínuo, acompanhando e contribuindo com as transformações do circuito e sistema das artes. Nos anos 90, a diversidade de linguagens W ca mais evidente, há a quebra de limites entre a fotograW a e as artes plásticas. Uma nova concepção de arte tem lugar e o sistema ganha outra dimensão com a criação de inúmeros museus que disponibilizam novos espaços expositivos. No W nal da década, Claúdio de La Roque Leal assume a curadoria do Arte Pará, e de 2000 a 2004, quem W ca à frente é Marcus Lontra. Em 2005, porém, Paulo Herkenhoff retorna, imprimindo uma concepção mais ampla ao universo artístico.

Com a desterritorialização cultural e a porosidade fronteiriça provocada, em parte, pelos fluxos migratórios constantes e pelo advento dos modernos meios de comunicação, têm-se uma nova dimensão da arte, testemunha-se a arquitetura de um cenário mais elástico que pode acolher diferentes manifestações nos mais diversos lugares. Na circulação � uida de pessoas, capitais e bens simbólicos, os lugares de origem e de passagem interligam-se, configurando uma paisagem cultural W ctícia e, ao mesmo tempo, real.

Nos três anos em que foi novamente curador do Arte Pará, Herkenhoff esteve atento a todas estas questões que pautam o mundo contemporâneo, por isso, desde então, as inscrições não seguem uma classiW cação por categoria e a mostra já não se dá em um espaço único ou em dois lugares. O princípio expositivo passou a guiar-se por um pensamento que privilegia as articulações e parcerias institucionais. O público e o privado sintonizam-se em torno de um evento cultural que se tornou tradição, mas não se fixa no passado. Ao contrário, abre-se às inovações, assimilando mudanças, dando visibilidade ao � uxo artístico local que não se isola, mas relaciona-se com outros artistas, mantendo um diálogo com o próximo e o distante.

Indo além do circuito em espaços institucionais, pertencentes ao Estado e ao Município, Herkenho� adota a cidade como lugar de exposição, fazendo com que as obras se integrem com um símbolo da cidade: o

complexo do Ver-o-Peso. Um trânsito cultural torna-se visível, a arte evidencia-se em um campo de relações sociais, ampliando o público, infiltrando-se no dia-a-dia citadino. As novas propostas curatoriais são acompanhadas pela importante decisão de investir de forma mais cuidadosa no processo educativo4. As ações e re� exões sobre o Arte Pará passam a ser organizadas estabelecendo-se a valorização do conhecimento e da mediação entre arte e público.

Quando, em 2008, Alexandre Sequeira, Emanuel Franco e Orlando Maneschy assumem a curadoria, de uma maneira geral, o princípio conceitual adotado por Herkenho� é mantido, mas um dado novo surge: amplia-se o circuito expositivo para outros municípios. Este procedimento contribui tanto para a percepção do quadro artístico que se forma fora dos limites da capital como também difunde a arte contemporânea para outros municípios desprovidos de um contato mais próximo com a produção atual. Ainda nesta edição, com a revisão das regras de participação, por inscrição mediante dossiê, ampliou-se a possibilidade do artista participar do projeto, tendo elevado o número de inscrições, fazendo com que praticamente todos os estados do país se fizessem presentes. Outro dado signiW cativo dentre as adaptações do edital à cena contemporânea foi a liberdade para que o artista pudesse apresentar projetos para lugares especíW cos, fora do ambiente museal no qual o projeto se concentra, o que estimulou a experimentação e a visibilidade de projetos que se apresentam em espaços não convencionais.

Ao se redesenhar5 a curadoria do Arte Pará em 2009, deparou-se com um dado importante: a cena econômica do país entrara em crise e por isso a expansão do evento para outros municípios não foi possível. No entanto, manteve-se o pensamento aW nado com questões contemporâneas referentes à articulação com os espaços institucionais, à flexibilidade dos parâmetros da arte, à permeabilidade dos territórios fluídos e às plurais identidades, daí, como foi dito, a opção pelo tema Extremos Convergentes, que norteou o evento.

Dentro dessa perspectiva, o projeto do 28°


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Arte Pará apontou para o estabelecimento de pontes com diversas regiões do país numa curadoria que se concebeu desde o momento da eleição dos convidados ao júri, procedentes de pontos distintos do Brasil e detentores de experiências diversiW cadas na arte. Estas escolhas são fundamentais, pois o corpo de jurados, ao eleger o grupo de selecionados, realiza o recorte da produção nacional, que é trabalhado pela curadoria nos diversos museus, em diálogo com os artistas convidados. Assim, para os curadores, o olhar do júri detém uma função de importância destacada e a opção por este conjunto de especialistas é feita a partir de suas percepções de mundo e de pontos de vista diferenciados, dentro de uma perspectiva dialógica com as diversas nuances do projeto Arte Pará. Daí acreditar-se que podem contribuir com o projeto curatorial, uma vez que este grupo de proW ssionais pode somar na organização de um recorte que vem ao encontro das discussões contemporâneas propostas como mote do Arte Pará.

Assim, a construção da curadoria do Arte Pará é elaborada dentro de uma perspectiva relacional, buscando fomentar a produção local e nacional contemporânea, ressaltando projetos que possuem densidade, qualidade e coerência estética. Cria-se um locus para a re� exão, que tanto se materializa nas relações estabelecidas entre os espaços expositivos com as questões suscitadas pela curadoria, quanto em suas interações com o lugar em que as obras estão sendo apresentadas. Há uma preocupação com os diálogos propostos entre as obras no que concerne à construção de pensamento, à elaboração dos conceitos e textos, concebidos por meio de processos que interrelacionam artistas, curadores, educadores e mediadores culturais. Este procedimento ampliW ca o Arte Pará na perspectiva do projeto educativo, que visa a formação tanto de estudantes quanto do público em geral, promovendo seminários, buscando dinamizar o acesso a arte.

São diversas as frentes de ação que se solidiW cam em um projeto que busca estimular a produção, a fruição e o pensamento da arte, transformando, ao longo de três meses, a cena da arte na Amazônia, instigando o público a uma vivência de intimidade com

a experiência artística. Neste ano, ocorreu uma primeira abertura do Arte Pará com uma mostra que apresentava os artistas convidados no Museu Histórico do Estado do Pará (MHEP), em uma exposição de curta duração e que foi reelaborada, num segundo momento, ampliando-se para os outros museus de forma dinâmica, com a inserção e o diálogo com os artistas selecionados, criando ritmo e � uidez entre os espaços expositivos propiciando ao Arte Pará outras possibilidades de relação entre obras.

Na maturidade de seus 28 anos, o Arte Pará está em consonância com as questões da arte contemporânea e olhando para sua história. Artistas nacionais e internacionais W guraram em uma potente construção em torno do fazer artístico, num movimento de aproximações e divergências de questões, mostrando a riqueza contida na diferença.

A diversidade de linguagens e os territórios � uídos dos espaços expositivos do MHEP se fazem presentes na mostra que dá a dimensão da síntese do tema central do Arte Pará. A sala de entrada abriga uma discussão sobre o corpo, em que a experiência do estar no mundo e das múltiplas provas submetidas ao corpo, como o aparato para a experiência, se manifestam, como ocorre nos Desenhos Coletivos SP, de Amanda Mota Silveira, que os cria no vai e vem do interior deste tipo de transporte coletivo, num desenho performativo; nas almofadas irônicas da série [Sleeping Pills]: Rohypnol 1mg, Dormonid 15mg, que apontam de forma crítica para a relação que se estabelece com o consumo desenfreado de calmantes e antidepressivos; e que dialogam com fotograW a Tarja Preta, de Louise D.D., adensando em uma abordagem plural até à ausência do próprio corpo, que ocorre nas bóias infladas de Hugo Houayek, nas quais o objeto colorido e industrializado é visto sob o ângulo da pintura não tradicional. Colocada lado a lado, a cor de cada peça ganha nova dimensão e estabelece a composição pictórica.

A intensidade da cor, a forma quase gestual com que o corpo é trabalhado faz com que se perceba na pintura de Paulo Wagner Oliveira, Prêmio Aquisição, uma proposta de cunho expressionista, porém atualizada, impregnada

4 Vânia Leal, com uma vasta experiência em educação em museus de arte e em educa-ção patrimonial assume a co-ordenação do setor educativo.5 Orlando Maneschy prosse-gue como curador e Marisa Mokarzel é convidada, para juntos, pensarem e exercerem a curadoria.


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de ambigüidade, em que a W gura da mulher pode ser homem e este, ele mesmo: o autor. Em um autorretrato visceral, Wagner se deixa levar pelo espelho imaginário em que a imagem re� ete a si mesmo, a dor invisível que só a ele pertence, num jogo íntimo de reelaboração do corpo.

Nesta mesma sala encontra-se o grande prêmio, Quando todos calam, obra de Berna Reale, formada por três imagens fotográW cas. Trata-se de uma foto-performance em que o ato e as imagens fundem-se em processos aparentemente independentes. De fato, o ato, a relação vivida no lugar não se repete no espaço expositivo. A imagem transportada para o papel adquire uma força poética de difícil tradução. O corpo nu, pousado sobre a mesa, sobre a toalha branca, conjuga-se ao vento, às negras nuvens, aos abutres. Nem as vísceras expostas sobre o ventre permitem a literalidade do ato vivido. Significados se sobrepõem e o lugar-símbolo da cidade perde ou deixa adormecer a identidade, transformando-se em outro território não identiW cável. Quando todos calam emerge do silêncio, das dúbias e múltiplas falas, da solidão, da estética que, envolta ao discurso, transcende o religioso, o político, para tornar-se pura poesia.

Reale ativa em sua performance, orientada para a fotografia, questões significativas para a arte, dentro de uma perspectiva da representação, da elaboração da paisagem; prostando-se nua sobre a mesa, com vísceras figurando sobre seu ventre, nos remete à inúmeras pinturas, como as de estudos de anatomia, recorrentes ao longo da História da Arte, tal qual em Lição de Anatomia do

Dr. Van der Meer, (1617), do pintor holandês Michiel Jansz van Mierevelt. Referência, talvez, inconsciente, motivada por uma imersão na arte e pelo seu olhar político sobre o papel do artista na própria história, Reale realiza sua performance diante do cartão-postal por excelência da cidade de Belém, o porto do mercado do Ver-o-Peso, ícone da Belle Époque amazônica. Também esta eleição nos invoca à outra paisagem registrada para a posteridade com nuvens escuras pairando, da época dourada da pintura holandesa: Vista de Delft, (1659-1660) de Johannes Vermeer. A referência,

o diálogo, a aproximação é algo contínuo e presente na produção contemporânea, principalmente em nosso tempo, com as diversas formas de acesso e circulação global, que nos levam a acionar uma quantidade inW nita de imagens diariamente.

Ao escolher três imagens fotográficas retiradas de uma mesma ação, Reale instiga o observador a algo que está além do tempo W xado na fotograW a, aponta para um continuum cinematográW co ora em suspensão, o que reforça ainda mais o conteúdo dramático presente na obra, pois há o tempo fragmentado, mas ainda seqüencial, estático, mas repleto de movimento, conclamando-nos ao eterno retorno do tempo da imagem6 por meio de seu tríptico embebido de signiW cados e referências - as nuvens, ao fundo, sinalizam a tempestade que se aproxima e a instabilidade sobre o que virá a acontecer com o vôo rasante dos urubus sobre o corpo inerte da artista, congelada nas três fotograW as, que nos parecem indicar um desfecho aterrador iminente -, em imagens de um mundo tão conhecido e que se apresenta enigmático, no qual Reale, por meio de seu duplo, se entrega, numa atitude visceral, diante da cidade enquanto imagem.

A passagem para sala seguinte se processa pelo viés político. A presença da luz e a quase ausência da cor fornecem ao ambiente uma sobriedade propícia à reflexão, ao encontro consigo mesmo e com o meio sociopolítico em que se está inserido. Uma artista convidada divide espaço com dois premiados. Regina Silveira, artista multimídia, guarda um especial conhecimento da estrutura do desenho, expandindo-o, dando-lhe nova conW guração, reinventando a imagem. Em 1971, a artista inicia em seus trabalhos de utilização da fotografia e de apropriações imagéticas nas quais são perceptíveis as deformações resultantes da pesquisa sobre a perspectiva. Para desenvolver seus estudos, parte de imagens gráficas procedentes da serigrafia, off set, heliograW a, xerox e outras técnicas. Em 1980, essas deformações ganham grandes dimensões, e é justamente uma obra desse período, da série Dilatáveis, criada originalmente em heliograW a, que participa do Arte Pará 2009. As sombras expandidas e distorcidas remetem à


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discussão de um sistema de poder representado por militares, políticos, esportistas, executivos. Coloca-se em questão a hierarquia que distorce a realidade, projeta sombras que oprimem o homem comum.

Flávio Araújo, com uma pintura instalação que mereceu uma referência especial da comissão de premiação, debruça-se sobre o universo da violência, dos crimes passionais, dos acertos de conta inspiradores, das narrativas pulsantes que servem de manchete e aumentam a venda de jornais. A imagem quase realista pintada por quem conhece a técnica e é sensível aos meandros da cor, apresenta um “pixel” defeituoso responsável pelo ruído da cena. Quadro e objeto formam uma espécie de altar, no qual a imagem não é venerada, mas causa desconforto, mal-estar, com uma parede de azulejos que se projeta para o chão e com três mesas em que ralos (na verdade, pinturas) parecem sujos de tinta negra, que, supostamente, escorrem para um copo posicionado na prateleira abaixo. Num jogo de ilusão, o artista coloca-nos em xeque entre notícias, imagem, realidade e violência.

Uma instalação composta por três fotograW as, em branco e preto, e um texto, de Paula Sampaio, completam o triângulo de artistas que, nesta sala, usam a obra para falar dos descompassos, das cercanias que interceptam a vida. As três imagens desta fotógrafa atenta ao cotidiano, ao modo simples daqueles que vivem à beira da estrada, espalham-se pela Transamazônica, pela Belém-Brasília, construindo uma história silenciosa, extinta do contexto oficial. O ângulo e a luz que dotam de autoria as imagens reveladas por Paula, contrastam com a aridez advinda da obra de Flávio. Desta vez, o que se impõe não é a figura humana, mas a delicada relação que se estabelece entre o espectador e a luz vinda da fresta e que se abre, exigindo uma aproximação, o exercício do olhar. O que se torna nítido não é o que se distingue de imediato, num jogo de claro-escuro, mas o que se desvela aos poucos. Há um pássaro, um vôo iminente, uma Nau Frágil prestes a navegar, algo pronto a desprender-se e perder-se no inW nito. O texto que faz parte da Nau Frágil de Sampaio não pretende explicar as imagens,

mas poeticamente as ampliW ca, como num grito que ecoa dentro do olhar atento.

Uma fotógrafa que não fotografa ocupa a sala seguinte. Algumas obras de Rosângela Rennó foram dedicadas à questão da amnésia social e desenvolveram-se a partir de apropriações de imagens fotográficas provenientes de arquivos públicos e privados. A obra apresentada no Arte Pará 2009, Espelho Diário, tem seu título inspirado no tablóide sensacionalista Daily Mirror e condensa oito anos de pesquisa em jornais sobre notícias de mulheres com o nome Rosângela. Esta instalação multimídia foi apresentada pela primeira vez em São Paulo, em 2001. Trata-se de um diário-colagem do qual surgem 133 personagens criadas em parceria com a escritora Alícia Duarte Penna. O tom de W cção e as pequenas tragédias do cotidiano são tecidos e revelados nas múltiplas narrativas, interpretadas pela autora. Um único nome imbui-se de identidades distintas, de diferentes enredos: Rosângela.

Mais adiante, imagens W xas e em movimento articulam-se com pontos de vistas que se W xam no cotidiano, na cidade, no lugar bucólico captado a partir da velocidade do carro, como a seqüência imagética proposta por Alberto Bitar, que em um verde quase irreal, preenche de solidão as casas e a paisagem percebidas no ato de passagem, diluídas na memória. Quase borrões, essas imagens buscam a permanência, e por sua eleição, importância. É o estranho que se torna aqui particular, íntimo, mesmo que na duração de um lampejo. Já o artista norte-americano radicado na Alemanha, Ben (Benjamin) Patterson, exibe a foto-projeto conceitual de uma escultura concebida para a Baía dos GolW nhos (Itália) e que hoje se encontra no Museo Del Parco, Porto Fino (Itália), pois após uma longa briga política não pode W car no local planejado, como vemos na imagem do projeto. Se a escultura real hoje não se encontra inserida nesta paisagem, como vemos na montagem fotográW ca exposta em Belém, enquanto imagem/projeto ela se realiza, o que confere a esta fotograW a um signiW cado especial e revela um dos procedimentos do Fluxus7: a obra existe no momento em que você pensa na mesma.

6 Ver: Flusser, Vilém. A Filoso-- a da caixa preta. São Paulo: Hucitec, 1985, p.14.7 Patterson é um dos idealiza-dores junto com George Ma-ciunas do Festival Fluxus, que ocorreu em 1962, em Wies-baden (Alemanha). O evento marcou a criação do Fluxus, que - por meio de performan-ces, arte postal e assemblage -, propunha que a própria vida poderia ser vivida como arte. O movimento marca-rá a década de 1960 e 1970, contando com artistas de vá-rias nacionalidades em seus inúmeros projetos, como os alemães Joseph Beuys e Wolf Vostell, o coreano Nam June Paik, o francês Bem Vautier, e japonesa Yoko Ono.


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Claudia Leão e Leonardo Pinto trabalham com imagens banais do cotidiano colecionadas a partir de celulares de amigos e familiares que são editadas propositadamente de forma aleatória. O tempo é ágil, distribui-se no fragmento, na cor que torna abstrato o que tem contorno e forma. O ato simples aproxima-se do esquecimento, daquilo que se perde a cada segundo no ato de viver. A velocidade contemporânea não permite que as corriqueiras seqüências ganhem nitidez. Pedaços do que foi vivido emergem sem que o tempo os absorva, o que vem à tona logo se perde em outra imagem, e outra e mais outra.

A complexidade das relações afetivas ganha estranhos contornos nos vídeos, fotograW as e pinturas de Paulo Meira. O nonsense introduz-se em um universo de humor e crueldade, num diálogo entre W losoW a, história e W cção. São seres de um universo que ora se apresenta como fantástico, ora como metafórico. As ordens de uma palhaça ao personagem de olhos vendados revelam o poder de uma ordem estabelecida e cumprida cegamente, mesmo que o perigo torne-se próximo. Segue-se cada comando como se o absurdo tivesse se instalado e se naturalizado de tal forma que obedecer transforma-se em um ato amoroso. O corpo coberto do “torturador” contrasta com o peito nu do “torturado”, a voz estrangeira é a sonoridade emitida pela cruel palhaça que distante da “ingenuidade circense”, delicia-se com o papel de algoz. Meira, em sua série de vídeos da Sessão de Cursos nos convida a olhar para a vida com outros olhos, mais atentos, instigando-nos a observar sua obra densa e repleta de metáforas com atenção redobrada sobre seus sinais.

Flavya Mutran, que divide a sala com Paulo Meira, apresenta um trabalho que apesar de uma certa dose de crueldade, concebe-o de forma diferente, lançando mão de imagens da internet. São retratos desconstruídos, pertencentes a um processo identitário inconcluso. Por sobreposição de rostos, há uma fusão, gerando um outro que só existe enquanto imagem. O apagamento dos traços de identiW cação torna impossível reconhecer ou conhecer aquele que se vê. O contorno da face e o cabelo não são suW cientes para atribuir

ao ser em branco e preto um nome próprio. Amorfo, não se distingue do outro, dos outros. Já a obra de Rafael Adorján Tindó, da série Vila Longuinhos, expande a noção de espaço ao construir um políptico no qual o ambiente interior da arquitetura se ampliW ca na imagem contígua, ao mesmo tempo em que a luz sobre os objetos interferem nessa arquitetura, constituindo outras percepções do espaço, tal qual o jogo ilusório presente nas esculturas de poliuretano e zíper de Geraldo Zamproni, que num primeiro momento, sugerem a robustez do concreto para jogar com a ironia acerca dos materiais e seus pesos, como sutilmente sugere seu título, Sustentabilidade.

No entremeio de salas, um vídeo documenta um dado cultural identiW cável de uma festa religiosa que se tornou símbolo da cidade. Jair Júnior, com humor, apropria-se do Círio de Nazaré e transforma-o em uma ação que interliga a cidade ao evento, os desenhos da santa conseguidos na rua misturam-se aos realizados em plena abertura do Arte Pará. A condição para participar do sorteio é fazer o desenho, sem ele não se pode concorrer à pintura de Nossa Senhora de Nazaré, feita pelo artista, nem a grade de cerveja ou a grande atração: o pato.

No mesmo espaço em que se encontra inserido o vídeo de Jair Júnior, tem-se a dimensão da diversidade da mostra. Um pouco afastado encontra-se a vídeo-instalação de Acácio Sobral, que recebeu o Grande Prêmio em 2004, e foi remontada para homenageá-lo em 2009. Trata-se de Correspondências (do espinho/da vida/da arte). Acácio sempre se distinguiu pelo incessante processo de pesquisa conceitual e material e criou este vídeo-instalação com o intuito de discutir a arte, a vida, a dor. A poética se estabeleceu na junção da música de Gustav Mahler, com as cenas que o artista se apropriou do cinema, da História da Arte. A sucessão de imagens sempre apresenta o personagem tirador de espinhos que nunca é o mesmo, mas pode ser reconhecido pelo ato, pela posição recorrente de aliviar a dor, de retirar aquilo que lhe causa sofrimento. Em frente às sucessivas cenas, um banco se destaca sobre ele: um prato com espinhos. Há uma clara referência a Marcel


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Duchamp, à arte, ao efêmero, à dor integrada à existência, que pode cessar por um tempo, todavia, retornar mais adiante. O ciclo envolve quem vê, quem cria, aproxima arte e vida, deixa o espectador suspenso entre a delicada beleza e a fragilidade da vida.

Na capela, a homenageada do Arte Pará: Walda Marques. Ao longo dos anos, a artista criou um universo particular no qual constrói seus personagens, histórias fantásticas, amores impossíveis, mas repletos de desejos, esperanças sonhos. Assim, conquistou um espaço especial na fotografia. Walda cria tramas ilógicas, oportunidades impensáveis para seus personagens: uma sereia perde seu rabo para conseguir conquistar seu príncipe; espelhos servem de passagem para mundos inimagináveis; uma boneca de papel se apaixona por um marinheiro em uma fotograW a; um mágico duplica sua amada.

Impossível tornar presente o seu universo fotográfico plural, optou-se então por uma síntese, por alguns pontos que interligam diferentes linguagens e permitem a presença de personagens vindos das foto-novelas ou presentiW cados na fotograW a. A performance deu vida à triste história de amor da noiva abandonada surgida da fotonovela O Homem

do Central Hotel. A instalação, vestígio da performance, integrou-se às fotos dispostas de forma não convencional.

A obra fotográfica de Walda Marques se constitui como um delicado e, ao mesmo tempo, pungente olhar sobre universo feminino e nos afirma que a vida pode ser muito mais do que a simples sucessão de dias, pode ser mágica, o que nos levou a tê-la como convidada especial do projeto Arte Pará 2009, lançando ainda o livro Saudades, com um recorte de sua produção.

Nos corredores do MHEP, a intervenção pictórica de Roberta Tassinari, realizada com um material viscoso, escorria do teto e deixava suas marcas no chão, grudava-se nas paredes, formava um elo entre as salas Antonio Parreira e Manoel Pastana, onde estavam um grande número de pinturas, desde obra da coleção da Casa das Onze Janelas, pertencente a Emmanuel Nassar, aos pequenos quadros de Ana Elisa Egreja e de Camila Soato, até as

pinturas viscerais da série O Ciclo do Cão, de Thiago Martins de Melo, Prêmio Aquisição, fruto de um mergulho profundo em questões da W losoW a e da subjetividade humana, numa pintura que tem em seu cerne uma constante produção re� exiva.

O campo da pintura divide espaço com objetos, fotografias e instalações, como as imagens de intervenções urbanas de Heraldo Cândido, que trazem junto o endereço de onde estas se encontram na cidade, passando pela bem humorada e crítica instalação/colagem de Bruno Faria composta a partir de embalagens cujas marcas dos produtos detêm elementos da paisagem, criando um verdadeiro panorama, às avessas da tradição pictórica ou fotográW ca. Neste mesmo espaço, encontra-se a fotograW a da instalação de barcos de Bruno Vieira, que nos remete a Glauber Rocha (ou seria a Antonio Conselheiro?), no vaticínio de que “o sertão vai virar mar, o mar vai virar sertão”. Neste mesmo fluxo, chega-se aos “retratos” de santos do candomblé de Ayrson Heráclito, Bori Ogum e Bori Xangô, fruto de uma pesquisa de imersão nas tradições afro-religiosas que leva o artista a interpretar os santos, convidando amigos para serem os modelos desta representação.

Dentre esses diversos projetos se destaca Hoximu, de Klinger Carvalho, que foi exposto pela primeira vez em junho de 1994, na galeria Theodoro Braga. As cuias, velas e cruzes, não denunciam uma única morte, mas a morte em massa. Esta obra refere-se ao massacre dos Yanomami, ocorrida em agosto de 1993, quando índios foram assassinados por garimpeiros, na fronteira do Brasil com a Venezuela. Segundo Sonia Vinas, que apresenta o catálogo da exposição de Klinger na Theodoro Braga, revela que quando um Yanomami morre, seus objetos são destruídos e cumpre-se um ritual em que o corpo do morto desaparece. Sendo assim, os cadáveres não foram encontrados. A ausência dos corpos serviu então de álibi aos assassinos, que afirmaram não ter havido mortes. Klinger, com sua instalação, denuncia o ato de violência cometido contra os Yanomani, ao mesmo tempo em que alerta quanto à omissão referente ao gradual genocídio indígena.


Museu Histórico

do Estado do Pará


Walda MarquesLembranças de Dolores (2004/2009)

Instalação e PerformanceBelém - PA


30

Berna Reale


31

Quando Todos calam (2009)

Performance orientada para fotogra1 a

Tríptico70 x 100cmBelém – PA

Grande Prêmio


32

Por que escolher o Mercado do Ver-o-

Peso para realização de sua obra?

Em Belém, o Ver-o-Peso para mim é o

estômago da cidade, um lugar onde a

fartura e a miséria se confundem.

Qual a reG exão de seu trabalho? En-

volve quais conceitos? É uma pesqui-

sa em arte já de algum tempo ou foi

pensada especi1 camente para o Arte

Pará 2009?

Este trabalho é uma continuação de

minha pesquisa estética e conceitual

sobre a cidade, sobre o homem e a

relação travada entre eles na vida ur-

bana, uma geogra@ a onde o humano

e o animal se confundem, os compor-

tamentos se alternam e se entrecru-

zam em uma trama que é tecida, ora

com @ os de renda, ora com vísceras,

entre o ritmo do adagio e do allegro,

orquestrados pelo silêncio.

Seu trabalho envolve algumas lingua-

gens, explique melhor este processo

e como foi a experiência de fazê-la

num ambiente público.

A foto-sequência apresentada no Arte

Pará é um dos resultados da ação-per-

formance que ocorreu em Belém, no

Ver-o-Peso. Para ser mais especí@ ca, a

fotogra@ a foi o meio que escolhi para

registrá-la. Eu sempre gostei muito de

performance, apesar desta ser minha

primeira executada. Ainda não havia

executado nenhum dos projetos que

tenho nesse sentido porque queria

estudar melhor e conhecer mais essa

forma de expressão artística que, para

mim, é bem complexa e envolve mui-

tos elementos visuais. Queria somente

executar meus projetos nessa área ar-

tística quando eles me dessem a res-

posta de que eu estaria pronta para

realizá-los. Quero estudar mais a cada

dia, escrever projetos e planejá-los com

cuidado para que sejam bem sucedi-

dos, como penso que foi com “QUAN-

DO TODOS CALAM”.

Você pensa no Grande Prêmio no Sa-

lão Arte Pará como um registro im-

portante em um currículo artístico?

Sem dúvida, o salão Arte Pará é um

salão já consolidado no calendário ar-

tístico nacional e tem se @ rmado pela

seriedade em que é pautado, quer pe-

los critérios de seleção, quer pelo cor-

po de jurados , coordenação e espaço

dignos de montagem da mostra. Para

mim, como artista paraense, ganhar o

Grande Premio no salão é um ponto

marcante na minha vida pro@ ssional.

A ação educativa do Arte Pará des-

de 2008 faz a proposição do artista

diante de sua obra dialogando com

o público. Qual a importância dessa

ação para o artista?

O artista contemporâneo está em

constante diálogo, quer seja com o

meio que o cerca , quer seja com os

atores integrantes da comunidade que

pertence, ou com o expectador que vê

seu trabalho, pois a arte contempo-

rânea também se dá a partir dessa

troca. A observação do outro sempre

nos permite olhar novamente para o

trabalho e algumas vezes ver algo que

ainda não havíamos percebido.

Qual a importância da iniciativa dos

organizadores e patrocinadores para

manter o salão?

O Arte Pará tem o mérito de resistir

às di@ culdades que o nosso Estado

enfrenta pela sua localização geográ-

@ ca e falta de incentivo na produção

e divulgação da arte contemporânea

pelos governantes. Nesse sentido, o

empenho da Fundação Romulo Maio-

rana em conseguir patrocínio na área

privada é um desa@ o. Esse esforço

tem feito surgir empresas que acre-

ditam que a arte é um grande valor

social, estimulando outros empresá-

rios a oferecer o patrocínio de projetos

com o mesmo objetivo.


33


34

Jair JuniorSorte (2009)

Intervenção Urbana/PerformanceBelém-PA


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Lise LobatoS/título (2009)

Instalação 200 x 80cmBelém – PA


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O Ciclo do Cão 1, 2 e 3 (2009)

Prêmio Aquisição - O Ciclo do Cão 1Pintura180cm x 200cmSão Luis – MA

Tiago MeloPrêmio aquisição


37

S/Título (1995)

Pintura130 x 130 cm

Coleção Museu Histórico do Estado do Pará

Belém - PA

Emannuel NassarArtista convidado


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Ayrson HeráclitoBori Ogum e Bori Xangô (2009)

Fotogra1 a s/papel algodão100 x 100cmSalvador – BA


39

Amanda Mota SilveiraDesenho Coletivos SP 1 2 e 3 (2009)

20 cm x 25 cmOlinda-PE


40

Heraldo SilvaFractais (2009)

Pintura – Intervenção Urbana 180cm vertical; 420cm horizontal,21 x 14 cm cadaBelém – PA


41

Bruno Vieira de BrittoO sertão vai virar mar (2009)

Fotogra1 a45 cm x 60 cm

Recife – PE


42

Bruno FariaPanorama II Instalação e ColagemRótulos, papel milimetrado e acrílico7 metros linearesRecife-PE


43


44

Hoximu (1994)

InstalaçãoTamanho VariadoColombia - Bogotá

Klinger Carvalho

Artista convidado


45

Camila Soato(RE) Tratos

S/Título (2009)

Pintura8 x 13 cm

Brasília – DF


46

Roberta TassinariS/título (2009)

Amoeba sobre parede180 X 200 cmFlorianópolis – SC


47

XY e XX da Série ‘BIOSHOT’ da

pesquisa Pretérito Imperfeito de

Territórios Móveis (2009)

Fotogra1 a digital50 x 75 cm

Porto Alegre - RS

Flavya MutranArtista convidada


48

O Marco Amador

Sessão Las Outras (2004)

Instalação,vídeo, fotogra1 a e textoRecife - PE

Paulo Meira


49

Artista convidado

O Marco Amador

Sessão Cursos (2006/2007)

InstalaçãoRecife-PE


50

Geraldo ZamproniSustentabilidade V (2009)

da série Sustentabilidade

Mista: Poliuretano e Zíper20 x 220 x 20 cmCuritiba – PR


51

Rafael Adorjan Tindó Série Vila Longuinhos

(Políptico) (2009)

Fotogra1 a 40 x 40 cm cada

Rio de Janeiro - RJ


52

Hugo HouayekFalange, infláveis (2009)

Instalação180 por 280 cmNiterói-RJ


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Loise D.D. Dormonid 15mg [Sleeping Pills];

Rohypnol 1mg [Sleeping Pills]; (2009)

Objeto: Almofada de pelúcia 7,5 x 40 x 15 cm; 5 x 25 x 25 cm

Tarja Preta

Tatuagem/Fotogra1 a 17 x 6 cm; 30 x 40 cm

Rio de Janeiro-RJ


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Paulo Wagner


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Mulher de pé; Mulher sentada;

Mulher de costas (2009)

Prêmio Aquisição - Mulher de pé e Mulher sentada

Pintura97 x 83,5 cm; 99 x 82 cm,

115 x 97,5 cm Belém – PA

Prêmio aquisição


56

Os Grandes (1981-2001)

Série Dilatáveis

Imagem Digital, dimensões variáveisCorte em vinilPorto Alegre-RS

Regina Silveira


57

Artista convidada


58

Nau frágil

Parece ser um destino: cami-nhar entre os seres colecionan-do apontamentos de reinven-ções e esquecimentos vários.

E assim, foram muitas as rotas e outros tantos desvios nessa Nau. Pelo caminho, encontros com frágeis corpos/paisagens que guardam memórias e se materializam em fragmentos do cotidiano, pressentimen-tos que se vestem de imagens e seguem, andarilhos, para além do olhar cego do Uirapu-ru-de-chapéu-azul, pássaro-gente, que mira o futuro nas luzes do mar.

Mas é nas águas da infân-cia de Sayuri, “pequeno lírio branco”, que o tempo impri-me sua potência transgresso-ra e nos devolve ao oceano... Para além, segue uma única natureza, renascida, nessa pe-quena história de sensibilida-des, vida afora.

Paula Sampaio


59

Nau Frágil (2009)

Fotogra1 aInstalação

60 x 25 cm, 60 x 40 cm Belém – PA

Prêmio Aquisição

Menção especial do Júri


60

Dead Pixel (2009)

InstalaçãoBelém – PA

Flávio Cardoso

Menção especial do júri


61

O Marco Amador – Sessão Las

Outras (2004), Sessão Cursos

(2006/2007)

Instalação,vídeo,

fotogra4 a e texto

Recife - PE

Paulo Meira

Artista convidado


62

Rosângela Rennó

Espelho diário

Vídeo instalação com duas

telas e CD de áudio

São Paulo-SP


63

Artista convidada


64

Alberto Bitar

S/título da Série Efêmera Paisagem

(2009)

Fotogra4 a

40 x 60 cm

Belém – PA


66

Protocolo de infinitas imagens

cotidianas II (2009)

VídeoSão Paulo-SP

Cláudia Leão e Leonardo Pinto

Artistas convidados


67

Ana Elisa EgrejaBlack e Falcão ( Hunting Dogs) e

Otávio (Hunting Dogs) (2009)

Óleo sobre papel 17 x 13 cm

São Paulo-SP


68

Perform

er: Mariana Marques. Foto: Shirley Penaforte.

Walda Marques


69

Lembranças de Dolores

Instalação e PerformanceBelém - PA

Sala Especial


70

A sala especial da 28ª edi-

ção do Arte Pará recebeu

o projeto Lembranças, da

artista Walda Marques,

composto de um livro

lançado pela Fundação

Romulo Maiorana, junta-

mente com uma perfor-

mance que aconteceu na

Capela do Museu do Esta-

do em Belém, na abertura

oH cial do Arte Pará 2009.


71

Walda Marques é uma fotógrafa ímpar. Cons-tituiu ao longo dos anos um universo parti-cular no qual constrói seus personagens, his-tórias fantásticas, amores impossíveis, mas repletos de desejos, esperanças sonhos. Assim, conquistou um espaço especial na fotogra? a.

A fotógrafa-artista cria oportunidades im-pensáveis para seus personagens: uma sereia perde seu rabo para conseguir conquistar seu príncipe; espelhos servem de passagem para mundos inimagináveis; uma boneca de papel se apaixona por um marinheiro em uma foto-gra? a; um mágico duplica sua amada.

A obra fotográ? ca de Walda se constitui como um delicado e ao mesmo tempo pun-gente olhar sobre universo feminino e nos a? rma que a vida pode ser muito mais do que a simples sucessão de dias, pode ser má-gica, o que nos levou a tê-la como convidada especial do Projeto Arte Pará 2009.

A Ilusão é bela, porque ilude


72


73

Sala Antônio Parreiras


Museu de Arte de Belém


Armando Queiroz

Tempo Cabano (2009)

Site Speci3 c / Obra em

Local Especí3 co

Belém – PA


76

O Museu de Arte de Belém (MABE) integra o Arte Pará com uma única obra, o site-speci( c (obra orientada para lugar especí? co) Tempo Cabano, de Armando Queiroz que recebeu o 2º Prêmio. O artista criou a obra especialmente para ocupar esse prédio antigo, sede da Prefeitura de Belém. Elegeu como eixo do trabalho um momento histórico do Pará, a Cabanagem, revolta que aconteceu no século XIX e aliava a camada pobre da população à elite local, formada por fazendeiros e comerciantes. Os cabanos uniram-se contra o governo regencial para expulsar aqueles que desejavam que a região se mantivesse como colônia de Portugal. O embate gerou muitas mortes e durou cinco anos até que a revolta fosse reprimida. Armando estabelece uma relação entre passado e presente, contrapõe, em cada extremo da escada interna do Palácio Antonio Lemos, duas signi? cativas imagens, que se interligam por meio de uma montra contendo um amendoim sobre uma moeda cabana. Uma imagem é a pintura Cabano Paraense, de autoria de Alfredo Nor? ni, realizada em 1940, e que pertence ao acervo do referido Museu; e a outra é a fotogra? a de Luiz Braga, Vendedor de Amendoim, de 1990.

Os tempos se entrecruzam na imagem, independente das diferentes épocas em que se realizaram a Cabanagem, a pintura e a fotogra? a – todos os tempos são passados e se fazem tão presentes ainda hoje. As imagens não estão apenas interligadas pelo amendoim e pela moeda, nem somente por um dado histórico, mas pela estética, pela postura formal assumida pelo pintor, pelo fotógrafo. A altivez do herói com a arma e a dignidade do menino com o balde de amendoim encontram-se no desenho do corpo, no tronco exposto, no braço esquerdo pendente sobre a perna que se inclina pra trás. O ? o da história se entrelaça às memórias: lacunas e embaçamentos do que foi. O que se coloca nas e entre escadas, é uma obra, não um fato. Se relacionam os tempos, a estética, a condição pendente

dos excluídos, daqueles que se encontram à margem da história o? cial.

Queiroz sempre optou pela delicadeza à violência. Entretanto, não dispensa o vigor, não silencia diante daquilo que o incomoda, daí sua obra constituir-se atualmente uma das mais potentes no Norte do país. Desse olhar atento para a história e para a vida partem suas ações artísticas, como em Tempo Cabano. A obra, fruto de um extenso processo de negociação, detém complexidade de articulação, não apenas nas relações propostas entre imagens e objetos, mas em uma negociação invisível, anterior à sua realização, entre o artista e seus colaboradores – Luiz Braga e a direção do Mabe – , que viabilizaram a instauração da obra e sua permanência ao longo do Arte Pará.

Por instigar a ree exão sobre a realidade de um povo que vive à margem ao longo do tempo, a obra provoca e traz, para a sede da Prefeitura, questionamentos que fazem com que as articulações para sua permanência sejam freqüentes ao longo do evento. Tal empenho do artista, da Fundação Romulo Maiorana (FRM) e da direção do MABE foi tão bem sucedido que a obra foi reapresentada no aniversário de Belém do ano seguinte, provocando novamente, num momento de festa, um pensar sobre os diversos “porquês” que rondam nossa história.

Armando vem constituindo com sua obra uma “história da violência na Amazônia”, como sabiamente aponta o curador Paulo Herkenhon , revelando, por meio da arte, processos de exclusão que se sobrepõem, em artifícios de aniquilamento. Queiroz, ao ativar relações entre imagens e objetos de outros, rompe com um atrator de forças tão corrente nas artes, que é o ego do artista, dissolve-o, propondo um revelar que é coletivo, das inúmeras, pequenas e grandes violências, ocultas em nossas entranhas, naquilo que muitas vezes atribuímos menor importância.

Delicadeza à Violência Marisa Mokarzel e Orlando Maneschy Curadores


77

Como se deu a escolha do tema “Cabanagem” com as duas

linguagens, pintura e fotogra3 a? Fale um pouco do projeto

e da relação com os artistas nesse contraponto.

Sempre chamou minha atenção a semelhança formal da aquarela “O Cabano Paraense” (1940), de Alfredo Nor? ni, e a fotogra? a “Vendedor de Amendoim” (1990), de Luiz Braga. Por muitos anos, tentei trazer para uma discussão mais ampla estas duas obras repletas de signi? cados contrastantes. Somente agora foi possível, curiosamente após uma tarde agradabilíssima que passei acompanhando o Luiz Braga, que estava fotografando a Catedral da Sé. Acordei com a proposição do projeto pronta, o projeto ampliado. Tudo se encaixava, as escadarias, as obras, o amendoim, a moeda cabana, os contrapontos.Tua obra foi realizada para 3 car especi3 camente no Museu

de Arte de Belém (Mabe). Por quê?

Não gostaria de tratar da Cabanagem como algo que ? cou exclusivamente no passado. Se concebesse o trabalho para o Palácio Lauro Sodré, imagino que poderia correr este risco, pois aquele foi um dos locais mais representativos dos eventos relacionados com a Cabanagem. Além do que, hoje, o poder constituído da cidade encontra-se no Palácio Lauro Sodré. Meu interesse envolve questões desta natureza, de como este poder e aqueles que o antecederam trataram e tratam a memória do movimento cabano. De como, ao longo dos anos, esta memória foi sendo assimilada ou intencionalmente esquecida.Como se dá a proposição do nosso passado e relacioná-lo

com o nosso presente através da arte?

Nada melhor do que compreender o presente através do conhecimento do passado. Contudo, não devemos cometer o grave engano de suscitar anacronismos. Cada momento histórico proporciona suas soluções e estratégias de ação especí? cas. Mesmo assim, podemos e devemos aprender com os erros e acertos do passado. Principalmente quando o

encaramos de frente, cientes que retro-alimentamos nosso presente através dele e, com isso, podemos redirecionar nosso futuro. A arte entra aí como uma força catalisadora e propagadora de sentidos. Como mais uma forma de indagação, de ree exão sobre a realidade. A ação educativa do Arte Pará desde 2008 faz a proposição

do artista diante de sua obra dialogando com o público.

Qual a importância dessa ação para o artista?

Para mim é de fundamental importância. Tanto na ação-educação, através dos mediadores, como também na presença do artista propositor recebendo os visitantes. O sentido deste trabalho, a meu ver, completa-se somente quando discutimos sobre ele. É sempre surpreendente contar com o olhar do outro. De ver como as conversas permitem que novos signi? cados venham à tona. Até mesmo a sensação de indiferença que pode provocar nas pessoas faz parte da obra. Vejo o trabalho como um espelho que não ree ete simplesmente a imagem de quem o observa, mas também sendo capaz de ree etir sua sensibilidade e visão de mundo.Existiu alguma situação especial ou inusitada nestas

experiências? Você poderia contar?

Foi marcante acompanhar todo o processo de negociação com a instituição que abriga o trabalho e as etapas de montagem da obra. De perceber como as pessoas iam, quase sem querer, sendo envolvidas nesse processo revelador de quereres, saberes e poderes. Como cada pequeno gesto, da autorização ou não da permanência do trabalho nas escadarias do Palácio, até a ? xação dos pregos que sustentam as obras na parede, tudo enriqueceu o sentido da obra. Uma obra que é aparentemente de resolução simples. Contudo, fruto coletivo da construção e sensibilidade humana.


78

Armando Queiroz


79

2º Prêmio

Tempo Cabano (2009)

Site Speci* c / Obra em Local

Especí* co

Belém – PA


Museu de Arte Sacra


Nato

Artista convidado

Latinidades na Origem

do Mundo (2009)

Belém-PA


82

Identidade Marisa Mokarzel e Orlando Maneschy

Curadores

?

Em um universo tão amplo da arte, o Museu de Arte Sacra (MAS) recebeu um conjunto de obras reunidas pela pluralidade de uma abordagem questionadora da identidade. Sabe-se que no mundo contemporâneo à identidade, que se constitui em um fluxo de migrações geográficas e culturais no qual não é mais possível identificar uma única identidade, mas um processo de construção em que as indagações permeiam os elementos que podem identificar o lugar, assim como as pessoas que ali habitam. Discute-se a diversidade identitária, questionando como essa identidade se constitui em um mundo globalizado, no qual obras podem ser criadas a partir de relações e decisões estabelecidas virtualmente.

Neste espaço geográ? co em que distância e tempo foram alterados, artistas residentes em diferentes países podem propor uma obra que, ao ser mostrada em Belém do Pará, continua em processo, fazendo com que o público interaja e divida com os artistas a autoria de uma proposição móvel, materialmente efêmera, mas que é capaz de permanecer no campo das idéias e afetar aqueles que com ela convivem. Isto ocorre com a obra Paraísos

Instáveis, de Laércio Redondo e Adriana Barreto, que teve início em 2006, quando Regina Melim convidou Laércio para participar da publicação Por fazer (PF). Com um desenho, Redondo conclamava o público a ser participante ativo de uma performance.

O projeto desdobrou-se por meio da interação com o público e de registros fotográficos. Diferentes tipos de interação aconteceram, a experiência Paraíso Aqui de Adriana Barreto, foi uma delas. A artista

registrou em Florianópolis (SC) sua ação e a enviou a Laércio Redondo. Assim, iniciaram uma troca de imagens e mensagens, gerando o trabalho apresentado no Arte Pará, que mantém a idéia de fluxo ao ser realizado em duas frentes: a primeira, com um impresso contendo imagens de Redondo e Barreto feitas para a circulação, para a dispersão, e a segunda, com a publicação no jornal O Liberal da orientação para a performance, com o desenho inicial de Redondo, convidando novos participantes a tomarem parte do jogo da criação.

Da mesma maneira que a proposta de Laércio Redondo e Adriana Barreto disponibiliza identidades imagéticas de um fruto paradisíaco como uma maçã, para que se estabeleçam relações de afetividades entre países e pessoas, pode-se perceber um processo que traz outras questões, como as do artista peruano Giuseppe Campuzano. Este artista discute, por meio do corpo e da performance, a construção de subjetividade e processos de elaboração cultural. Ao travestir-se para a câmera, aciona os tópicos espirituais e psíquicos de unicidade em contraste com a multiplicidade de idolatrias indígenas e marianas, levando o público a perceber que constitui um dispositivo para práticas artísticas, culturais e sociais, como no Museu do Travesti, no qual discute o importante papel que a androgenia teve na cultura pré-colombiana e na posição dos travesti no mundo contemporâneo.

O museu criado por Campuzano não existe materialmente, mas discute a ambigüidade de uma situação de gênero, dos papéis não ? xos, mutáveis de acordo com um novo personagem e a personalidade que assume. Um exemplo é


83

a própria imagem de Nossa Senhora, na qual se traveste e a invoca sem naturalismo, mas cenograficamente, e dispara uma reflexão sobre o travestismo enquanto conceito cultural, revelando nas aparições marianas, índices performativos. O artista utiliza-se da arte como meio para ree etir sobre os papéis culturais e sobre subjetividade. O teatro medieval, o personagem La imilla da dança Qhapaq Qulla, que é realizada em Cusco, os ex-votos depositados em mausoléu de Sarita Colonia são processos étnicos e de classes que são ativados por Campuzano em uma “ritualidade cósmica e cosmética”. Várias de suas obras e ações são realizadas por meio de parcerias, como as exibidas aqui e que tiveram a participação dos fotógrafos Alejandro Gomez de Tuddo e Carlos Pereyra ? gurando junto com Campuzano como convidados dessa edição.

Na obra de Nino Cais, o que se sobressai são as imagens por ele criadas que surgem das revistas de moda, repletas de moldes com seus padrões e texturas, gêneros e estilos sujeitos a constantes mudanças. Manipulados pela colagem, os padrões de rendas, estamparias e crochês não permitem que o indivíduo alcance uma identidade. O recorte e o encobrimento do rosto retiram das tessituras de fios o que há de mais tradicional das técnicas de tecer pulôveres, gorros de frio ou biquínis de verão. As identidades, no entanto, perdem-se nesse entremear e vão muito além do visível, deixando-se permear por subjetividades que fornecem a maleabilidade das diferenças, o rebatimento dos espelhos nos quais o indivíduo se reconhece ou se vê como estranho.

Nato tece outro foco, faz de seu estandarte

algo simbólico de uma identidade que nunca se completa, que, em aberto, se constrói na e uência dos rios, nos volumes das águas que escoam no oceano. O artista, com suas costuras e tecidos cobertos de personagens amazônicos ou semelhantes aos encontrados em outras cidades brasileiras, latinas ou quem sabe africanas, compõe este estandarte que ? ca estendido no meio da exposição propondo uma cone uência, sem convergir para um ponto comum, mas para direções distintas que se entrecruzam e seguem rumos desconhecidos para sumirem logo depois.

Já nas obras de Ana Luiza Kalaydjian os rituais de uma ancestralidade parecem emergir da subjetividade e transparecer no corpo, que se apresenta diante da câmera. Esta obra dialoga com os animais empalhados no políptico fotográ? co (Re) tratados, de Karina Zen, que por meio das imagens desses bichos em formato de retrato, nos lembra de nossa presente animalidade. Questões da natureza humana são registradas nos bordados que se sobrepõem nas narrativas entre cortantes de Rodrigo Mogiz, onde delicadeza e violência coexistem num jogo entre o sagrado e o profano.

Desta forma, no Museu de Arte Sacra pensa-se a identidade em processo que se deixa atravessar por subjetividades, individualidades e coletividades, sempre em conexão com um mundo em que prevalecem as interrogações, evidenciando-se os extremos que não deixam de estar interligados por nuances. Acredita-se na possibilidade de se alterar a ordem vigente.


84

Karina Zen

(RE) tratado ( Políptico) (2009)

Fotogra3 a

68 x 265 cm

Florianópolis-SC

Ana Luiza Kalaydjian

Anuch/Luritza IV (2009)

Fotogra3 a

35 x 25 cm (cada)

São Paulo-SP


85

S/Título (2009)

Fotogra3 a

110 x 70 cm

São Paulo - SP

Nino Cais

Artista convidado


86

Virgen de las Guakas (2007)

Fotogra3 a/Performance

70 x 194 cm

Peru

Giuseppe Campuzano e Alejandro Gomez de Tuddo

Artistas convidados


87

Dolorosa (2007)

Fotogra3 a/Performance

60 x 40 cm

Peru

Giuseppe Campuzano e Carlos Pereyra

Artistas convidados


88

Paraisos Instávéis (2006)

Fotogra3 a

5000 impressões em oi set para

serem levadas pelo público

Estocolmo-Suécia e Florianópolis-SC

Laércio Redondo e Adriana Barreto


89

Artistas convidados


90

Rodrigo Mogiz

Mapa Imaginário II III IV (2009)

Bordados e Pinturas sobre entretela

80 x 120 cm

Belo Horizonte-MG


91

S/Título (2009)

Colagem20 x 30 cm

São Paulo - SP

Nino Cais

Artista convidado


Museu da Universidade

Federal do Pará


Luciana MagnoVit (r) al (2009)

Intervenção urbanaBelém – PA


94

Imagens e PensamentoMarisa Mokarzel e Orlando Maneschy

Curadores

O vínculo entre Imagens e Pensamento serviu de eixo

conceitual ao núcleo de obras que a curadoria destinou ao

Museu da Universidade Federal do Pará – MUFPA. Partiu-

se do princípio que vivemos desde os primórdios relações

com o mundo em que a Imagem se estabelece como

potente vetor de mediação. Por meio dela nos relacionamos

com o transcendental e com os fatos mais importantes e

corriqueiros da história.

Na arte, a Imagem viabiliza novos e surpreendentes

modos de olhar para o que nos rodeia, propondo

significados distintos, possibilitando-nos re-significar

nossas relações mais íntimas com a vida e até mesmo com

o próprio universo das imagens. Por meio da arte temos a

possibilidade de constituir relações mais J uidas e criativas

com o que nos cerca e com o que nos é estranho. Olhar,

olhar novamente e descobrir conexões, sentidos, modos de

ver e de pensar. O universo imagético está ao nosso redor e

uma das saídas é tentar entendê-lo. Nesta mostra as obras

dos artistas propiciam variadas maneiras de lidar com a

Imagem. Fixas ou em movimentos, nos fazem lembrar

das inL nitas formas que podemos encontrar para ver o

mundo.

A mostra começa com o vídeo Cenesthesia, de Jorane

Castro, Dênio Maués e Toni Soares, produção do final

da década 1980, convidada por ser uma referência da

experimentação visual de uma época e marco da videoarte

em Belém. Com forte carga dramática, dialogando com

o cinema, Cenesthesia (1989) discute estética em um

período importante de busca de compreensão do vídeo

como linguagem. Indo além da mera experimentação, a

obra permanece e nos convida a pensar nos percursos da

linguagem visual no Pará, bem como Anjos sobre Berlim

(1992), de Nando Lima, que traz o vídeo para o espaço cênico

teatral, construindo experimentações em que referências

do cinema somam a construção estética, subvertendo e

mesclando as linguagens. Também do mesmo período,

Delírio (1989-1993) de Val Sampaio, artista convidada, irá,

numa narrativa quase fílmica, abordar a subjetividade

feminina, frente às diL culdade de consolidação de uma

identidade nos conturbados e libertários anos 1980.

Operando também a partir do feminino e do corpo da

mulher, a obra em video Panóplia do corpo, de Elieni

Tenório, acionando questões da performance, do objeto

escultórico e do próprio fazer artístico mereceu Menção

Especial do Júri.

São múltiplas as questões que as obras presentes nessa

mostra respondem em relação à representação e a imagem;

das L guras diminutas nos óleos de Elton Lúcio dos Santos,

que buscam espaço dentro da tela ou nas pinturas de

Marcelo Amorim, com personagens em Preto e Branco,

em que este se reporta a imagens que circulam na mídia

para articular sobre comportamentos, nas telas da série

Educação para o Amor.

Fábio Baroni, por sua vez com seus trípticos da série

Narrativas Privadas, faz alusão às fotograL as seqüenciais

de momentos de intimidade, que dialogam com as

cenas de interiores presentes em Agendamentos de visita

para estudos de composição - Cenas de gêneros 1 e 2.

Na interseção com a pintura, as fotograL as de Fernanda

Gassen, nos reporta de forma direta às cenas de interiores

pintadas por Vermeer. Nessas proposições as linguagens

desdobram-se, entrando no que supostamente seria outro

campo de conhecimento, reafirmando a dissolução de

limites presente no contemporâneo.

Em Imagens e Pensamento as obras estabelecem entre si

um forte embate que ora L gura no jogo entre linguagens,

ora nas citações empreendidas, subvertendo e tornando

informe nossas certezas. Isso acontece no vídeo de Melissa

Barbery, Quince dulces y quince cuadros, em que nada

parece eminentemente fazer sentido. Vê-se a imagem

de uma paisagem que passa pelo vidro embaçado pela

chuva de uma cidade qualquer da América Latina. Do


95

áudio, surge o som de um rádio, escuta-se uma entrevista

com uma mulher que garante comer quinze doces como

sobremesa e que se apresenta como pintora. Barbery

evidencia o inesperado e surpreendente que ronda a

banalidade da vida.

Também se detendo nas pequenas coisas da vida,

Luciana Magno, 3° Prêmio do Arte Pará, irá habitar, por

uma semana, uma loja de móveis modulados. Em Vit(r)

al, a artista desenvolve uma proposição de intervenção

urbana que se encontra no campo da performance. Nos

procedimentos que antecedem à intervenção, a artista

busca um estabelecimento que aceite recebê-la e negocia

sua permanência para que, ao longo do período, utilize-

se dos ambientes artiL cialmente montados para compor

uma casa, com o intuito de levar vida a estes lugares

de venda. Dorme, come, cozinha, faz as atividades do

seu cotidiano, interagindo e modiL cando o ritmo dos

funcionários e clientes.

Através de câmeras de segurança e de seu computador,

o ato performático de Luciana Magno a manteve exposta

em plena vitrine e vigiada 24 horas pela câmera que

transmitiu para a internet, imagens que eram exibidas,

ainda, no MUFPA, para depois do período de habitação

na casa comercial, ser substituído por um vídeo com

tempo acelerado.

Carlos Daddorian dispõe em uma parede, suas

fotograL as com imã intituladas Derek me jarman, para

que o público possa reescrever a narrativa. O artista dialoga

com a obra do cineasta Derek Jarman de forma instigante

e bem humorada, propiciando outra experiência para o

J uxo narrativo.

Dentro de uma dilatação temporal, o vídeo Em um

Lugar Qualquer, de Dirceu Maués, é captado em fotograL a

pinhole, na qual o artista constrói suas câmeras artesanais

e depois as anima em vídeo. A obra registra o vôo de

mudança de Maués de Belém para Brasília, numa delicada

viagem comprimida em um curto espaço de tempo

registrado por um meio simples, gerando imagens de rara

delicadeza, o que motivou o júri a contemplá-lo com um

Prêmio Aquisição. Também delicada é a instalação de

Danielle Fonseca, Mar Absoluto/Retrato Natural, ocupando

uma pequena sala do museu com plotagens de símbolos

náuticos e fotograL as de um marinheiro (seu avô), ora

menino, ora adulto com uma gravação de áudio com um

breve comentário de um samba enredo proveniente de

uma escolha afetiva que remete a uma preferência musical

cujo tema era o mar. Repleta de melancolia e da memória

de um antepassado, a sala dialoga com a tela do acervo do

MUFPA, de Riginni, em que se vê a antiga orla de Belém.

Um dos convidados especiais que incendiou a discussão

acerca da imagem, do corpo e sua inscrição na paisagem

é Paulo Meira, que aqui apresenta uma nova instalação

da obra Marco Amador - Sessão A Perda de Vista, com

fotograL as e video, em que gira com uma mulher nua em

seus ombros, com uma de suas esculturas hélices na mão.

Por meio de contato intenso ocorre uma transmutação.

Nas fotograL as dispostas no lado oposto ao vídeo, os

personagens viajam rapidamente pelo mundo, por pontos

turísticos, históricos e da natureza. Na fotograL a principal,

uma citação à performance fotográfica de Duchamp

nos leva a pensar sobre as ironias da arte, da vida e da

subjetividade, encenada em um corpo modificado.

Instigante, a obra de Meira nos põe em estado de alerta

para nossa percepção e nossas escolhas de ser no mundo.

Imagens e Pensamento se constituiu, em mostra de caráter

especial, por nos lembrar da importância da representação

para a história da própria humanidade e de como a imagem

vem se tornando cada vez mais complexa e surpreendente

em suas possibilidades.


96

A intervenção “Vit(r)AL” é uma proposta de habitar (ocu-par) uma loja de decoração/modulados já montada com quarto, sala e cozinha. Explique o porquê da escolha do lugar e por quanto você V cou morando por lá.A intervenção, o desejo da ação de habitar a loja de de-

coração, nasceu da observação de um isolamento intenso

na cidade. Estava estudando para minha produção de gra-

duação, pesquisava o movimento fotográL co em Belém na

década de 80 e nas fotos de jornais e nos depoimentos que

recebi podia se ver que eram todos naturalmente engaja-

dos no coletivo, amavam estar juntos pelas ruas e bares,

faziam a sua história. Isso era um contraste com a minha

geração, cada vez mais voltada para suas casas, seus com-

putadores, seus mundos particulares compartilhados às

vezes de maneira virtual. Perto da minha casa há inúmeras

lojas de modulados e eu já tinha tido alguns devaneios,

vontade de usar aquele espaço, levar algumas pessoas e

passar uma tarde, fazer um lanche, ocupar aquele espaço

vazio de vida e ao mesmo tempo fugir da reclusão das

casas. Então tive o desejo de morar naquele lugar por um

tempo, fazer um laboratório vivo e pra ação ser completa

precisaria da estrutura mínima de uma casa de verdade,

um quarto, sala, cozinha e banheiro. A ação aconteceu na

Dellano durante oito dias, por razões de segurança e pelo

que havia sido acordado com os gentis donos da loja.

Qual o objetivo durante a intervenção de promover a

comunicação entre a casa vitrine e a galeria via inter-net? Explique como se deu este processo e se gerou algum registro.Algumas pessoas me perguntavam se o que eu estava fa-

zendo era um Big Brother solitário. Não, era o oposto. Eu

podia sair e também receber amigos, fazer o que fazia nor-

malmente só que em uma casa de vidro, abrindo as portas.

O Big Brother isola as pessoas em um coletivo, eu queria

era justamente o oposto, queria abrir esse isolamento.

Uma webcam grande angular levava as imagens que pu-

deram ser vistas em tempo real, durante a semana da in-

tervenção, tanto na galeria quanto no acesso de qualquer

ponto de internet pelo site http://www.blogtv.com/People/

vitral. Quem pôde visitou pessoalmente na própria loja

Dellano, que L ca na travessa Rui Barbosa. Além da we-

bcam, quatro câmeras de segurança registram tudo que

aconteceu dentro da loja, e com essas imagens, um vídeo-

diário foi editado e L cou rodando no Museu da Universida-

de Federal do PA (Mufpa) até o L nal do Arte Pará.

Como foi o processo de negociação com o dono da loja de decoração? E como se dá a negociação no processo da arte?Isso foi uma coisa bem bacana e uma procura difícil. En-

contrar parceiros que poderíamos pensar como co-autores

era fundamental pra realização da ação. Ir até às lojas foi

trabalhoso, procurar os espaços com a estrutura mínima

Luciana Magno


97

Vit (r) al (2009)

Intervenção urbanaBelém – PA

e explicar aos responsáveis que gostaria de morar na loja

deles por alguns dias causava surpresa e, às vezes, descon-

L ança. Era necessário passar alguma segurança, pedir para

habitar uma loja é como pedir pra abrigar um estranho

em sua casa. Preparei então uma espécie de portfólio onde

explicava por escrito a idéia e como isso podia também

ser incorporado pela loja de uma forma legal, construti-

va. Foram inúmeras lojas que visitei, levei projetos, mas

esbarrava sempre na resposta dos donos por geralmente

tratar com as pessoas responsáveis, seja pela gerencia ou

marketing do espaço. Fiz a inscrição no Arte Pará mesmo

sem ter conseguido o lugar, com o projeto aprovado L ca-

ria mais fácil de conseguir parceria. Peguei a lista telefô-

nica e liguei pra quase todas as lojas que tivessem mais

ou menos a conL guração que procurava. Em uma ligação

senti que a proposta, mesmo ousada, havia agradado o

Neuro, proprietário da Dellano, onde a ação foi realizada.

Levei-lhe o projeto pessoalmente e tive sorte porque tanto

a Tânia, sua esposa, quanto a gerente da loja e os funcio-

nários simpatizaram comigo e adoraram o projeto. O ‘sim’

foi o primeiro passo, veio em seguida uma seqüência de

acordos, desde pequenos detalhes até o esquema de se-

gurança necessário. Cumpri com todas as responsabilida-

des e ganhei a chave de casa, tive uma excelente acolhida

por toda a equipe que trabalhava lá, e, muitas vezes, as

arquitetas quando recebiam os clientes que às vezes se

assustavam comigo andando de pijama ou deitada lendo

na cama, explicavam o projeto e muitos até iam conversar

comigo. A negociação fez parte durante o processo inteiro,

a disposição, o diálogo é sempre muito importante quan-

do falamos de arte ou de qualquer outra coisa. Acho que

tudo pode ser um objeto de transformação.

Existiu alguma situação especial ou inusitada nesta expe-riência? Você poderia contar?Foi tudo muito especial. Além da convivência que se es-

tabeleceu com as pessoas da loja teve um fato que me

chamou a atenção. Em um que dia que eu fui ao Museu

ver se estava tudo certo com o equipamento onde estava

sendo transmitidas em tempo real as imagens que eram

capturadas na loja/casa, L quei um tempo ali vendo as pes-

soas andarem no meu quarto do showroom. Foi quando vi

uma menininha brincando com os senhores Cabeça-de-

Batata em cima da cama. Eu havia conseguido alguma coi-

sa, tornar aquele espaço menos impessoal, as pessoas eram

atraídas seja pela curiosidade dos que sabiam do projeto,

ou seja por algum rastro de vida que L cou demarcado ali,

entre aqueles outros quartos que eram habitados pelo va-

zio e por livros de papelão. Nossa, vivenciar isso foi ótimo

porque, além da minha própria vida, do meu corpo, das

minhas ações, existem os objetos que L cavam ali quando

eu saía. Foi tudo muito especial.

3º Prêmio


98

Cenesthesia (1989)

VídeoBelém - PA

Jorane Castro, Dênio Mauês e Toni Soares

Artistas convidados


99

Anjos sobre Berlim (1992)

VídeoBelém - PA

Nando Lima

Artista convidado


100

Elton Lúcio dos SantosS / título (2009)

Óleo sobre papel36 x 29 cm; 29 x 33 cm, 29 x 29 cmBelo Horizonte-MG


101

Fernanda Bulegon GassenAgendamentos de visita para

estudos de composição - Cenas

de gêneros 2 (2009)

FotograV a70 x 50 cm

Porto Alegre-RS


102

Narrativas Privadas (2009)

Prêmio Aquisição - Primeiro tríptico Pintura26,6 x 68,8 cmBrasília-DF

Fábio Baroni

Prêmio aquisição


103

Marcelo AmorimS/Título da Série Educação

para o Amor (2009)

Pintura – Tríptico30 x 40 cm

São Paulo-SP


104

O Marco Amador -

Sessão A Perda de Vista

Instalação Vídeo (12’), fotograV as e textosRecife-PE

Righinni“Belém do Pará” (1868)

Coleção Museu da Universidade Federal do ParáOleo s/tela105 x 210 cm

Paulo Meira

Artista convidado


105

Danielle Fonseca Mar Absoluto/Retrato Natural (2009)

InstalaçãoBelém – PA


106

Interlúnio (2008 - 2009)

VídeoBelém - PA

Val Sampaio


107

Delírio (1989 - 1993)

VídeoBelém - PA

Artista convidada


108

Dirceu Maués

Prêmio aquisição

Em Um Lugar Qualquer (2009)

Vídeo (animação de fotogra2 a pinhole)

Cruzeiro-DF


109

Panoplia do corpo (2009)

VídeoBelém-PA

Eliene Tenório

Menção especial do júri


110

Melissa BarberyQuince dulces y quince cuadros

Série Lugares espontâneos (2009)Vídeo loop . cor . 4min20seg.Belém-PA


111

Carlos DaddorianDerek me jarman (2009)

FotograV a/Instalação São Paulo-SP


112


113

Museu da UFPa


Museu Paraense Emílio Goeldi


Violon D’Ingres (1969)

Pintura: Óleo sobre madeira67,5 x 60,5 cm

Coleção Cia BozanoRecife-PE

Vicente do Rêgo Monteiro

Artista convidado


116

Ciência e estética: um diálogo possível foi a proposta

curatorial para um dos mais importantes museus

de ciência do Brasil, o Museu Paraense Emílio Goeldi

(MPEG). Obras do acervo museológico criadas por nossos

antepassados e pelas culturas indígenas, apresentam-se a

partir de uma parceria entre a instituição e o Arte Pará.

Inserida em uma construção conceitual que tem como eixo

a questão estética, a mostra evidencia não apenas o valor

cientíL co-cultural da arte plumária e dos objetos líticos,

mas proporciona ao público uma apreensão sedimentada

do fenômeno artístico, viabilizando a aproximação entre

Arte e Ciência por meio deste importante patrimônio e de

obras de artistas contemporâneos.

Artefatos arqueológicos e antropológicos do Museu

Goeldi entram em contato, estabelecem relações com

obras de artistas convidados, evidenciando-se uma

estética que transita e convive com a Arte e a Ciência.

Nesta exposição, presta-se uma homenagem aos povos

que constituem a história do Brasil, às culturas indígenas

de diferentes etnias que, muitas vezes, são ofuscadas em

seu processo simbólico e que constroem sua arte a partir

de concepções de mundo especíL cas ao seu povo e de

práticas interligadas ao cotidiano da aldeia.

Os objetos indígenas, como utensílios ou pertencentes

a rituais e festas, encontram-se em um sistema de

imagens e idéias no qual o artista contemporâneo

muitas vezes vai buscar suas referências artísticas. Mas,

independentemente dessas referências, as obras podem

relacionar-se e comunicar-se construindo uma poética

visual que as aproxima e que é capaz de dotar-lhes de

novos signiL cados.

No campo da arqueologia foram descobertas no L nal

do século XIX, as estatuetas conhecidas como “ídolos

de pedra” amazônicos que, além de representarem o

homem e bichos como sapos, serpentes, onças, aves e

jabotis, pertencem aos sistemas de rituais e símbolos. O

Ciência e EstéticaMarisa Mokarzel e Orlando Maneschy

Curadores


117

trabalho de Julia Amaral sintoniza-se com a poética das

representações arqueológicas, mas refere-se ao campo

especíL co da arte. A artista catarinense, que integrou o

Rumos Visuais 2008-2009 do Itaú Cultural, apresenta-

se no 28º Arte Pará com uma série formada por insetos

que recolhe depois de mortos e os molda para fundi-los

em latão, bronze, prata ou cobre. São delicadas peças,

tratadas como jóias e guardadas em vitrines projetadas

especialmente para abrigarem estes objetos que

anteriormente habitavam a natureza. A artista assume

papéis diferenciados, ora entomóloga, ora joalheira, discute

a idéia de morte e transcendência, oferece aos nossos olhos

pequenas relíquias, metáforas da nossa própria fragilidade,

do tênue espaço entre vida e morte.

Por outro lado, determinados trabalhos do paraense

Marinaldo Santos pertencem a um processo também de

natureza artística, mas não se conjugam com as peças

líticas, e sim com os artefatos indígenas, confeccionados

com penas. O artista utiliza restos de materiais, articula

fragmentos e cria dentro de um universo que tangencia

referências da arte indígena, ao mesmo tempo em que

mantém especificidades de uma contemporaneidade

marcada pelo convívio entre diferentes culturas.

Marinaldo foi contemplado três vezes com o Grande

Prêmio e a obra que integra a exposição, “Varas”, de

2002, ganhou o Grande Prêmio do 21º Arte Pará. Junto

com as varas encontram-se as caixas com colagens que

guardam semelhança com os artefatos que fazem parte

do acervo do Goeldi. A arte de Marinaldo Santos dialoga

com a riqueza da arte plumária, integra-se à variedade

cromática da cultura material indígena, entrando as

aL nidades que ocorrem justamente com as texturas e

cores dos ornamentos, e não com as propriedades mágico-

religiosas ou com a intenção de puro adorno que as peças

do acervo do Goeldi possam trazer.

Nesta mesma exposição realizada no Museu Emílio

Goeldi, a obra de Vicente do Rêgo Monteiro relaciona-se

com a cerâmica arqueológica que se encontra próximo

à tela. Pode-se reconhecer no quadro do artista os

fragmentos das cabeças que servem de adorno à cerâmica

retratada. A obra “Violon D’Ingres”, de Rêgo Monteiro, foi

criada em 1969. O título da obra que L cou exposta no

Museu Goeldi é uma citação ao artista neoclássico Ingres.

Também é o título de uma famosa fotograL a do norte-

americano Man Ray, “Le violon d’Ingres”, de 1924. Trata-se

de uma inspiração na cerâmica indígena da Amazônia.

O motivo amazônico é recorrente na obra do artista, que

ilustrou o livro de P. L. Duchartre, “Légendes, Croyances et

Talismãs dês Indiens de l’Amazonie”. Em 2003, o Arte Pará

expôs outra obra do artista, “Mulher Sentada”, pertencente

ao acervo do Banco Central.

Estabelecendo uma rede de signiL cados provenientes

de uma cadeia de pensamento que se abre a diferentes

interpretações do mundo, o Arte Pará não ocupou apenas

os espaços expositivos consagrados, foi para as ruas em

uma ação que se sobrepôs às pichações e graL tes, assim

como manteve interligados uma sala expositiva, uma loja

de decoração e a internet. O público e privado se diluíram

neste ato que ironiza uma sociedade que perdeu seus

limites e expõe tão facilmente sua intimidade.

O caráter crítico e poético do Arte Pará 2009 teceu

interpretações distintas do mundo contemporâneo,

ocupou extremos, mantendo-se em uma teia de relações

que se transforma a todo instante, modiL cando o que está

em volta e as delicadas instâncias de ordem subjetiva. Faz-

se presente às interrogações, às incertas trajetórias.

Política, subjetividade, alteridade são conclamadas

a dialogar com parâmetros presentes na arte, como a

estética, de forma relacional. O artista, hoje, mais do que

nunca, está em contato íntimo com o mundo e com o que

lhe afeta, ampliando suas experiências que o levam àquilo

que percebemos como arte.


118

A arte plumária constitui a mais notável expressão da cultura material

dos povos indígenas brasileiros, pois nela são aplicadas diversas e en-

genhosas soluções estéticas e técnicas a uma matéria-prima singular:

as penas das aves.

Do ponto de vista estético, a escolha das penas depende das cores das

mesmas, semelhantes ou contrastantes, provenientes de espécies dife-

rentes ou de partes distintas da mesma ave, considerando-se também

a textura, a forma e a dimensão das plumagens.

Entretanto, para se compreender essa arte plumária, é preciso integrar

a estética ao simbolismo inerente à matriz sociocultural dos povos indí-

genas. Muitos ornamentos plumários, assim como partes deles, podem

possuir propriedades mágico-religiosas associadas à estreita correlação

entre as aves e o universo das crenças. Esses ornamentos permitem

expressar os mitos e muitas vezes se explicam somente através destes.

Além disso, diferenciam o usuário e podem levá-lo a transcender certas

normas que regem o funcionamento dos vários sistemas de organiza-

ção social*.

*Texto editado e adaptado por Glenn Shepard e Nelson San-jad do artigo de Sonia Ferraro Dorta, “Situando a Plumária,” publicado em: A Plumária In-dígena Brasileira. S.F. Dorta & M.X. Cury (Eds.). Edusp/Eosp, 2000. Direitos e responsabili-dade sobre o texto pertencem aos autores.

A arte plumária dos

povos indígenas Glenn Shepard e Nelson Sanjad


119

Galeria das Plumagens


120

Galeria das Plumagens


121

Brincos Emplumados - 11537 (PAR)Coleção Etnográ. ca MPEG

Suyá – MT

Colar Apito - 2426Coleção Etnográ. ca MPEG

Apinayê – TO

Pingente Dorsal Emplumado - Cet 67Coleção Etnográ. ca MPEG

Kaiapó-PA

Enfeite para cinto - 8515Coleção Etnográ. ca MPEG

Tirijó-PA


122

Varas (2002)MistaGrande prêmio do 21º Arte ParáColeção Fundação Romulo MaioranaBelém - PA

Marinaldo Santos


123

Artista Convidado

S/Título (2002)

Mista24 x 32,5cm

Da Mata24 x 32,5cmJactuarybe

24 x 32,5cmBelém - PA


124

Violon D’Ingres (1969)

Pintura

67,5 x 60,5 cm

Coleção Cia Bozano

Recife-PE

Urna funerária Antropomorfa

Tipo Joanes pintado

Camutins, Rio Camutins,

Ilha do Marajó-PA (Sítio-PA-10-15)

Adornos zoomorfos e antropomor-

fizados da cerâmica de Santarém

1000-14000 D.C.

Santarém - PA


Miolo Catalogo ARTEPARA 2009.indd 124 24/05/2010 17:22:36

125

Artista Convidado


126

Galeria Ídolos de Pedra


127

Estatueta Lítica ZoomorfaLaço Joá, Santarém-PA

Estatueta lítica antropomorfa (Réplica)

Museum of World Culture, Goleborg - Suécia (original)

Laço Grande de SolléRio Amazonas-PA

1ª Estatueta LíticaOriximiná-PA


128

Júlia Amaral


129

Série Apesar De (2008/2009)Florianópolis-SC

Maribondos “Exército”

Fundição em prata cobre e bronze 2 x 3 x 1,5 cm

Louvadeus (2008)Fundição em bronze

10 x 5 x 8 cm

Besouro (2005)Fundição em prata e cobre

2 x 2,5 x 3 cm

Artista Convidada


A ação educativa do Arte Pará se desenvolveu

a partir do que chamamos ação comunicativa

de desenvolvimento cultural , a qual

estabelece como estratégia que a produção

contemporânea da arte se coloca exposta

em um espaço público onde estão presentes

pessoas pertencentes e não pertencentes ao

mundo da arte.

O grande desaB o dessa ação comunicativa

é provocar as pessoas, deixá-las à vontade para

se expressar, para construir signiB cados sobre o

que se está vendo. O projeto educativo do Arte

Pará levou em consideração os processos de

exclusão do próprio campo da arte e diminuiu

as distinções ao combater a ideia de que, para

o publico leigo, esta parte da cultura não lhes

pertence. Um trabalho que vem, a cada ano,

desconstruindo conceitos elitistas ao aproximar

a arte e o artista do cotidiano das pessoas pela

formação de um olhar reJ exivo.

Nesta ação, se teceram parcerias com

instituições acadêmicas dos cursos de

Artes Visuais e Tecnologia da Imagem da

Universidade Federal do Pará, Universidade

da Amazônia, Escola Superior Madre Celeste e

este ano, ampliou esse quadro com a inclusão

do curso de Comunicação Social e Design

GráB co da Faculdade de Estudos Avançados

do Pará. No total, foram 27 alunos destas

conceituadas instituições participando da

mediação cultural nos espaços expositivos

do Arte Pará.

Durante a preparação da equipe de

mediação, o que aconteceu num período

que antecedeu a abertura do projeto Arte

Pará, foram trabalhados conteúdos da arte

contemporânea, e ainda promovidos encontros

com artistas, com os curadores Orlando

Maneschy e Marisa Mokarzel; com a diretora

do Sistema Integrado de Museus e Memoriais

(SIM), Renata Maués; com a diretora do Museu

de Arte Sacra (MAS), Zenaide de Paiva; com a

responsável pela montagem do evento, Martha

Freitas; com Heldilene Reale; com o professor

Neder Charone e com a professora Sandra

Francisco, que fazem parte do projeto Arte na

Escola, da UFPA – dois proB ssionais que, com

extrema dedicação, habilitaram professores

de arte da rede estadual e municipal com o

objetivo de colocá-los no jogo dos espaços

expositivos para que eles B zessem suas próprias

curadorias educativas.

Essa foi uma experiência que se deseja

sistematizar, os professores são os maiores

difusores na interrelação sala de aula e Arte

Pará, sem contar que nada substitui o fato

de estar diante da obra em si, poder ver os

detalhes, ter uma motivação individual que

envolve aB nidades, estranhamentos e leituras

articuladas pela imaginação e reJ exão.

Destaca-se ainda a inserção do artista no

espaço expositivo diante de sua obra com o

público na roda de conversa - numa atitude

de aproximação afetiva que promove a

participação dinâmica nas exposições, porque

essa integração traduz um investimento numa

resposta participativa à obra de arte -, que

buscou romper o silêncio da exclusão cultural

tão presente na maioria das instituições.

Com essas ações desenvolvidas a partir das

experiências comunicativas, individuais e

coletivas, que fundamentaram a integração

entre espaço e educação, as pesquisas

interpretativas e suas diferentes estratégias,

torna-se então o Arte Pará um laboratório de

respostas poéticas e interativas, tanto para o

público quanto para o artista.

Dessa forma, a interação coletiva facilitou a

A Ação de Desenvolvimento Cultural

e Educativa do Arte Pará 2009

Vânia Leal Machado

Coordenadora da Ação Educativa

1 FREIRE, Paulo. Ação cultural para a liberdade e outros escritos. 7 ed.Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.


atitude criativa por parte do espectador e, ao

mesmo tempo, acentuou a dimensão aberta

da obra de arte que deve ser tomada como

ponto de partida para atitudes multiplicadoras

de sentido. Assim, a arte contemporânea

alcançou seu objetivo ao redeB nir o papel do

espectador e do artista na revelação de seus

valores e signiB cados.

Investir na ação pedagógica com o objetivo

de habilitar o público para a arte é a meta que

segue Roberta Maiorana, diretora executiva

da Fundação Romulo Maiorana, imbuída em

reforçar o papel social do projeto durante

o período de exposição do Arte Pará, que

aumenta signiB cativamente a freqüência de

público nos museus de Belém - em 2008 foram

quase 15 mil visitantes. Para a ação educativa,

não se trata de números, mas de uma questão

qualitativa no processo que vem construindo

com o núcleo educativo continuado. Esse

trabalho envolve a participação das escolas,

professores, estudantes, instituições de

pesquisa e os demais segmentos do projeto

Arte Pará, rompendo com as hierarquias

formadas entre artistas, curadores, críticos,

historiadores, na certeza de preparar a linha

de frente do projeto para o diálogo com o

público. Assim, os mediadores são envolvidos

pela relação dialógica que Paulo Freire1 pontua

como ninguém.

Em sua 28ª edição, o Arte Pará pode ser

descrito como um projeto de arte consolidado,

e estar à frente de um trabalho de mediação

cultural de alcance nacional foi um desaB o,

no sentido de irradiar a informação artística e

cultural para o Estado do Pará, que cada vez

mais compartilha a dialógica numa proposição

interdisciplinar, bem como uma abordagem

reJ exiva no tempo entre espaço e educação.

Conversa com os artistas Berna Reale, Armando Queiroz e

Danielle Fonseca, nos espaços expositivos. Fo

to: Sh

irle

y P

enafo

rte.


132

Acácio Sobral (1943 – 2009) Belém-PADesconstrução para Além de Jano (2009)InstalaçãoCorrespondência (2004)(do Espinho, da Vida e da Arte) InstalaçãoArtista Convidado

Alberto Bitar

Belé[email protected]/título da Série Efêmera Paisagem (2009)Fotogra. a40 x 60 cm

Amanda Mota Silveira

[email protected] Desenho Coletivos SP 1 2 e 3(2009)Desenho20 x 25 cm

Ana Elisa Egreja São [email protected] e Falcão (Hunting Dogs)Otávio (Hunting Dogs) (2009)Óleo sobre papel17 x 13 cm

Ana Luiza Kalaydjian

São [email protected]/Luritza IVFotogra. a35 x 25 cm

Armando Queiroz

Belé[email protected] Speci. c Tempo Cabano (2009)2º PrêmioObras de outros artistas que

integram o site speci2 c

Luiz BragaBelém-PAFotogra. a Vendedor do amendoim, 1990Coleção particular do ArtistaAlfredo Nor. ni (1867-1944)São Paulo-SPAquarela O Cabano Paraense, 1940Coleção Museu de Arte de Belém

Ayrson Heráclito

[email protected] Ogum e Bori Xangô (2009)Fotogra. a s/papel algodão100 x 100cm

Ben Patterson

[email protected] para Escultura de Gol. nhosProjeto de escultura20 x 30 cm Artista convidado

Berna Reale

Belé[email protected] Todos Calam (2009)Performance orientada p/ fotogra. aTríptico - 70 x 100 cmGrande Prêmio

Bruno Faria

[email protected] II (2009)Instalação/colagem/rótulos, papel milimetrado e acrílico7 metros lineares

Bruno Vieira de Britto

[email protected] sertão vai virar mar (2009)Fotogra. a45 x 60 cm

Camila Soato

Brasí[email protected](RE) Tratos (2009)S/TítuloPintura8 x 13 cm

Carlos Daddorian

São [email protected] Me Jarman (2009)Fotogra. a/Instalação

Cláudia Leão e Leonardo Pinto São [email protected]@gmail.comProtocolo de In. nitas Imagens Cotidianas II (2009)Vídeo Artista Convidado

Danielle Fonseca

Belé[email protected] Absoluto/Retrato Natural (2009)Instalação

Dirceu Maués

Cruzeiro-DF [email protected] um Lugar Qualquer (2009)Vídeo/animação de fotogra. a pinholePrêmio Aquisição

Eliene Tenório

Belém-PA [email protected] do Corpo (2009)Vídeo Menção Especial do Júri

Elton Lúcio dos Santos Belo Horizonte-MG [email protected]/título (2009)Óleo sobre papel36 x 29 cm; 29 x 33 cm; 29 x 29 cm

Emannuel Nassar

Belé[email protected]/Título (1991)PinturaColeção MHEPArtista convidado

Fabio Baroni

Brasí[email protected] Privadas (2009)Pintura, óleo sobre tela26,6 x 68,8 cmPrêmio Aquisição

Fernanda Bulegon Gassen Porto Alegre-RS [email protected] de Visita para Estudos de Composição (2009) Cenas de gêneros 1 2 Fotogra. a 70 x 50 cm

Flavya Mutran

Porto Alegre-RSs [email protected] e XX da Série ‘BIOSHOT’ da Pesquisa Pretérito Imperfeito de Territórios Móveis (2009)Fotogra. a digital50 x 75 cmArtista Convidada

Flavio Cardoso

Belém-PAs [email protected] Pixel (2009)Instalação - Acrílica e carvão s/ PVC e madeira Menção Especial do Júri

Geraldo Zamproni

[email protected] V (da série Sustentabilidade) (2009)Mista: poliuretano e zíper 20 x 20 x 220 cm

Artistas convidados e selecionados


133

Carlos Pereyra e Giuseppe

Campuzano

[email protected] [email protected] (2007)Fotogra. a/performance60 x 40 cmArtistas Convidados

Giuseppe Campuzano

e Alejandro Gomez de Tuddo

Peru [email protected]@gomezdetuddo.comVirgen de las Guakas (2007) Fotogra. a/Performance70 x 194 cmArtistas Convidados

Heraldo Silva

Belé[email protected] (2009)Pintura/Intervenção urbana1,80 m vertical; 4,20 m horizontal, 21 x 14 cm cada

Hugo Houayek

Niteró[email protected], Ins áveis (2009)Instalação 1,80 m x 2,80 m

Jair Junior

Belé[email protected] (2009) Intervenção urbana/Performance

Jorane Castro, Dênio Mauês

e Toni Soares

Belém- [email protected] [email protected] (1989)Vídeo Artistas Convidados

Júlia AmaralFlorianó[email protected]érie Apesar De (2008/2009) Maribondos “Exército”Fundição em prata, cobre e bronze2 x 3 x 1.5 cm (cada)Louvadeus (2008)Fundição em bronze10 x 5 x 8 cm Gafanhoto (2008)Fundição em bronze 2 x 4 x 6 cm Besouro (2005)Fundição em prata e cobre 2 x 2.5 x 3 cm Artista Convidada

Karina Zen

Florianó[email protected](RE) Tratado (Políptico) (2009)Fotogra. a68 x 265 cm

Klinger Carvalho

Bogotá[email protected] (1994)Instalação: madeira, cuia, vela, cinzaArtista ConvidadoColeção do artista

Laércio Redondo

e Adriana Barreto

Estocolmo-Suécia e Florianó[email protected]@yahoo.com.brParaisos Instávéis (2006)Fotogra. a/5000 impressões em oz -set para serem levadas pelo públicoArtistas Convidados

Lise Lobato

Belém-PA [email protected]/título (2009)Instalação200 x 80cm

Louise D.D. Rio de Janeiro-RJ [email protected] 15mg [Sleeping Pills]; Rohypnol 1mg [Sleeping Pills] (2009)Objeto: almofada de pelúcia7,5 x 40 x 15cm; 5 x 25 x 25 cm Tarja Preta Tatuagem/fotogra. a 17 x 6cm;30 x 40cm

Luciana Magno

Belé[email protected] (r) al (2009)Intervenção urbana3º Prêmio

Marcelo Amorim

São [email protected]/Título da Série Educação para o Amor (2009)Pintura/óleo sobre tela30 x 40 cm

Marinaldo SantosBelém-PAS/Título (2002)Mista24 x 32,5 cmDa MataMista 24 x 32,5 cmCabaçuMista 24 x 32,5cmS/TítuloMista 24 x 32,5 cmGuaraniMista 24 x 32,5 cmJactuarybeMista 24 x 32,5cmCaiapóMista 24 x 32,5 cmVaras Mista Grande prêmio do 21º Arte ParáArtista ConvidadoColeção Fundação Romulo Maiorana

Melissa BarberyBelé[email protected] Dulces y Quince Cua-dros(2009)Vídeo-loop.cor. 4 min 20 seg.

Nando LimaBelé[email protected] sobre Berlim (1992)Vídeo

NatoBelém-PALatinidades na Origem do Mundo (2009)Artista Convidado

Nino CaisSão [email protected] S/Título (2009)Colagem20 x 30 cm S/Título Fotogra. a110 x 70 cm Artista Convidado

Paula Sampaio

Belé[email protected] Frágil 1 2 3 (2009)Fotogra. a 60 X 25 cm e 60 X 40 cmPrêmio aquisição - Conjunto da Obra e Menção Especial do Júri


134

Paulo Meira

[email protected] Marco AmadorSessão las Outras (2004) Sessão Cursos (2006/2007)A Perder de Vista (2003/2004)Instalação, vídeo, fotogra. a e texto Artista Convidado

Paulo Wagner

Belém-PA [email protected] de Pé; Mulher Sentada, Mulher de Costas (2009)Pintura acrílica sobre tela 97 x 83,5 cm; 99 x82 cm; 115 x 97,5cm Prêmio Aquisição Imagem 1 e 2

Rafael Adorjan Tindó

Rio de [email protected]érie Vila Longuinhos (Políptico)(2009)Fotogra. a: Gelatina/prata40 x 40cm

Regina Silveira

Porto [email protected]érie Dilatáveis (1981-2001)“Os Grandes”Imagem digital, dimensões variáveis, corte em vinilArtista Convidada

Roberta Tassinari

Florianó[email protected]/título (2009)Amoeba sobre parede180 X 200cm

Rodrigo Mogiz

Belo [email protected] Imaginário II III IV (2009)Bordados e pinturas sobre entretela0,80 x 1,20 cm

Righinni (1820-1884)Belém-PA (1868)Coleção Museu da UFPaÓleo s/tela 105 x 210cm

Rosangela Rennó

São [email protected] Espelho Diário, 2001-2005Video instalação com duas telas e CD de áudioTexto original: Alicia Duarte Penna Roteiro: Alicia Duarte Penna e Rosângela RennóDireção e interpretação: Rosângela Rennó Intróito (voz em português): Cid Moreira Edição de vídeo: Fernanda Bastos Mixagem de som: O Grivo

Coleção da artista, Rio de JaneiroCortesia Galeria Vermelho, São PauloArtista Convidada

Thiago Melo

São [email protected] Ciclo do Cão, 2 e 3 (2009)Pintura - 180 x 200 cm

Val Sampaio

Belé[email protected]údio Vídeo Artista Convidada


(1899-1970)[email protected] D’Ingres (1969)Pintura: óleo sobre madeira67,5 x 60,5 cmArtista ConvidadoColeção Cia Bozano

Walda Marques

Belé[email protected]ças de Dolores (2004/2009)Instalação e PerformanceArtista Homenageada


135

Coifa Kaiapó

Gorotire-PA

Anne Gely, 1987

Coleção EtnográB ca MPEG, 13491

Diadema Horizontal

Urubu – Kaapor-MA

Desconhecido/S/D

Coleção EtnográB ca MPEG – 10906

Fieira de Penas

Kaiapo – Gorotire-PA

Ana Gely 1987

Coleção EtnográB ca MPEG – 13567

Diadema Horizontal

Urubu – MA

Desconhecido S/D

Coleção EtnográB ca MPEG 849

Colar Apito - Apinayé-To

Curt Nimuendajú 1937


Pingente Dorsal Emplumado - Kaiapó-PA

Márcio Meira, 2008

Coleção EtnográB ca MPEG Cet 67

Brincos Emplumados Suyá – MT

Protásio Krikel/Eduardo Galvão 1966

Coleção EtnográB ca MPEG 11537 (PAR)

Labrete Emplumado

Urubu – Kaapor – MA

Boris Malkin, 1963


Placa Occipital Emplumada - Tukano –AM

José Hidasi, 1966


Enfeite para cinto

Tirijó-PA

Protásio Frikel, 1959

Coleção EtnográB ca MPEG, 8515

Penachoalcado Nafronte – Kaiapó-PA

Márcio Meira, 2008

Coleção EtnográB ca Museu Paraense Emílio Goeldi

CET 66 (PAR)

Enfeite de penas

Tukano – AM

José Hidasi, 1960


Adornos zoomorfos e antropomorX zados da

cerâmica de Santarém

Santarém - PA

Frederico Barata, decadá de 1940

1000-14000 D.C.

Foto: Shirley Penaforte

Urna funerária Antropomorfa

Tipo Joanes pintado

Sítio-PA-10-15

Camutins, Rio Camutins, Ilha do Marajó-PA

Betty Meggers e Clis ord Evans, 1949

Estatueta lítica antropomorfa (Réplica)

Laço Grande de Sollé – Rio Amazonas-PA.

Manoel Francisco Machado, 1901

Museum of World Culture, Goleborg - Suécia

(original)

Estatueta Lítica Zoomorfa, Laço Joá, Santarém-PA

Doador: Magalhães Barata, 1943

1ª Estatueta Lítica

Oriximiná-PA

Doador: Vera Barcelar Marinho, 2008

Coleção Museu Paraense Emílio Goeldi


136

Lucidéa Maiorana

Presidente

Roberta Maiorana

Diretora Executiva

Daniela Oliveira

Assessora Geral

Ana Cristina Prata

Assistente Executiva

Aureliano Lins

Estrutura da FRM

Fundação Romulo Maiorana

Av. 25 de setembro,2473 – Marco – 66093-000

T:(91)3216.1142 e 3216.1125 – Fax:(91)3216.1125

Email: [email protected]

Telegramas: jornal O Liberal, cxa. Postal 487

Belém – PA – Brasil

Website: www.frmaiorana.org.br


137

Curadoria Geral

Marisa Mokarzel

Orlando Maneschy

Coordenação Geral

Roberta Maiorana

Daniela Oliveira

Ação Educativa

Vânia Leal

Assistente de Coordenação

Ana Cristina Prata

Assessoria de Imprensa

Alexandra Cavalcanti

Júri de seleção

Maria Hirsman

Paulo Meira

Ricardo Rezende

Rosangela Britto

Val Sampaio

Júri de Premiação

Edilson Moura

Tadeu Costa

Paulo Meira

Projeto de Montagem

Roberta Maiorana

Orlando Maneschy

Marisa Mokarzel

Coordenação de

Montagem

Marta Freitas

Montagem

Alexandre Cruz, Cristiano

Damasceno, Georgia

Bittencourt, Marcelo

Martins, Mario Kelsen

Apoio

Diogo Coimbra, Raimundo

Diovane, Reginaldo

Braga, Marcio Helvio,

Aureliano Lins,

Alcione de Oliveira.

Iluminação

Equipe MHEP / MAS

Programação Visual

Mapinguari Design

Plotagem

Viana Print

Vídeo Arte Pará 2009

Jambu Filmes

Produção

Luciana Martins

Direção de Fotogra- a

Guto Nunes

Renato Chalu

Arte Pará 2009


138

28° Projeto Arte Pará

Lembranças

de Walda Marques

Projeto Especial

O projeto Lembranças se compõe de um livro e de uma

performance que aconteceu no dia da apresentação do projeto

na Capela do Museu do Estado em Belém do Pará.

FotograX as, Coordenação Geral e Produção

Walda Marques

Livro

Projeto Grá- co

Walda Marques e Andrea Kellermann

Editoração

Andrea Kellermann

Textos

Cartas Anônimas, Maria Christina, Marisa Mokarzel, Roberta

Maiorana, Orlando Maneschy e Jaime Bibas

Vídeo

Edição e montagem

Priscila Brasil e Brunno

Câmara e Iluminação

Brunno

Texto do Vídeo

Adriano Barroso e Walda Marques

Música

Hamleto Stamato

Performance

Coreográ- a

Mariana Marques

Atores

Adriano Barroso e Mariana Marques


139

Coordenação Ação Educativa

Vânia Leal Machado

Apoio

Heldilene Reale

Mediadores

Aline Sueli Lobato Queiroz, Cecília Mara Alves Silva, Ediane

Chagas Frota, Giordanna Carvalho, Juliana Silva Marques,

Stefany Alvarenga de Lima, Amanda Layse Melo Valois,

Sílvia Cristina de Abreu Lucena, Bruna Cristina Miranda

Borges, Karol Khaled Conceição, Mariana Jares Alves, Alan

Rosa Reis, Larissa Mayara Santos Costa, Carla Gisele de F.

Gomes, Mayra Portal Silva, Miguel Carlos Souza, Mônica

da Silva Serrão, Andrey Raphael Loureiro Cardoso, Aída da

Silva Duarte, Ana Caroline da Silva Leal, Camila do Socorro

Aranha dos Reis, Daniel Sanches Frazão, Keilane Batista

Santos , Mayara Caroline Santos Nunes, Romulo Gabriel

Tork Rosalino, Valeria Cristina Cézar da Silva, Arlete Soed

Paredes Santos.

Coordenadores do Projeto Arte na Escola

Polo Belém-PA

Neder Charone e Sandra Suely dos Santos Francisco

Bolsistas Arte na Escola

Claudio Adriano de Melo Cordeiro, Pedro Ivo Feitosa,

Tayanne Cid Costa.

Palestrantes na Ação Educativa

Heldilene Reale, Marisa de Oliveira Mokarzel, Marta Freitas,

Orlando Maneschy, Renata Maués, Vânia Leal Machado, Zenaide

de Paiva, Neder Charone, Sandra Suely dos Santos Francisco.

Professores participantes do encontro”Ref exões e

Instrumentalização sobre a arte contemporânea em

parceria com o Projeto Arte na Escola

Amélia Pergentina F. Guerra, Alice de Fátima Miranda

Dias, Aydê Cristina T. Rodrigues, Carlos Augusto s.

De Oliveira, Carmelina C. Pinheiro, Daniel de Amaral

Siqueira, Evanilde Martins Lisboa, Eugenia Cristina

dos s. Lobato, Fábio de Lima Monteiro,José Ricardo

c. De Macedo, Juciene Pacheco Bastos, Kátia Sylvana

Fortaleza Alves, Lidia Maria Barata da Mota, Lizia Britto

da Trindade, Marcia Cristina Pinho Gomes, Mauricio

Calderado Pinheiro, Maximo Rogério B. Dos passos,

Miriam Ernestina Pinho Gomes, Nelia Lucia Fonseca,

Paola Haber Maués, Virgínia Maria B. G. De Souza.


140

A Fundação Romulo Maiorana agradece

Acácio Sobral, Aguinaldo Nascimento, Alcemir Aires,

Alegria Benchimol, Alejandro Gómez de Tuddo, Alexandre

Sequeira, Allan Bittencourt, Ana Del Tabor, Ana Paula

Felicíssimo de Camargo Lima, André dos Santos Antonina

Matos, Andréa Kellemann, Armando Queiroz, Ben

Patterson, Bruna Pereira, Carla Silva, Carlos José da Silva,

Carlos Pereyra, Carmem Peixoto, Célia Amorim, Cláudia

Leão e Leonardo Pinto, Cristiana Barreto, Daura Maria

Araújo Gomes, Deusarina Vasconcelos, Diogo Coimbra,

Edileusa Sodré, Edilson Moura, Edu Brandão, Eduardo

Brandão, Ericka Brandão, Fátima Cruz, Fernanda Martins,

Fernando de Assis, Fernando Hage, Flavya Mutran, Gerlei

Agrassar, Glenn Harvey Shepard Jr, Guiseppe Campuzano,

Horácio Higuchi, Irma Aponte, João Aires da Fonseca,

Joércio Jr., Jorane Castro, Jorge Eiró, Julia Amaral, Jussara

Derenji, Karina Farias, Karol Gillet Soares, Klinger Carvalho,

Laércio Redondo e Adriana Barreto, Liucidalva Queiroz

Pinheiro, Louise Fagury Marceliano, Luciano Oliveira, Luis

Peixoto, Madiã Iglesias, Manoel Pacheco, Márcia Helena

Pontes, Marcio Helvio, Marcos Gallon, Marcus Moreira,

Margareth de Moraes, Maria Christina, Maria do Céo Silva,

Maria Hirszman, Marilá Dardot, Mario da PuriB cação,

Mário Martins, Martha Lima de Carvalho, Maurício de

Souza, Moema de Bacelar Alves, Nando Lima, Nato,

Neder Charone, Nelson Nabiça, Nelson Rodrigues Sanjad,

Nilson Gabas Junior, Nino Cais, Norberto Tavares Ferreira,

Oriana Duarte, Paulo do Canto, Paulo Herkenhos , Paulo

Meira, Paulo Souza, Queila Ramos, Raimundo Diovane,

Raimundo Teodoro dos Santos, Raoni Arraes, Regina

Fonseca, Regina Silveira, Reginaldo Braga, Renata Belich,

Renata Maués, Renata Souza, Ricardo Resende, Roberta

Couceiro de Miranda, Rogério Bezerra, Rosângela Brito,

Rosângela Rennó, Roseny Mendes de Mendonça, Sâmia

Batista, Sandra Cristina Santos, Tadeu Chiarelli, Tadeu

Costa, Tadeu Lobato, Toky Popytek Coelho, Val Sampaio,

Vera Guapindaia, Walda Marques, Wanda Okada, Zenaide

Pereira de Paiva.

Governo do Estado do Pará

Prefeitura Municipal de Belém

Projeto O Liberal na Escola

Secretaria Executiva de Cultura

Universidade Federal do Prá

Projeto Arte na Escola

Universidade da Amazônia-UNAMA

Faculdade de Estudos Avançados do Pará-FEAPA

Escola Superior Madre Celeste-ESMAC

Sistema Integrado de Museus e Memoriais

Museu de Arte Sacra

Museu da Pampulha

Museu Casa das Onze Janelas

Museu Histórico do Estado do Pará

Museu de Arte de Belém - MAB

Museu Paraense Emílio Goeldi - MPEG

Coleção Bozano

Galeria Vermelho

Sindicato das Empresas de Transportes de Passageiros de Belém

A todos os artistas selecionados e convidados e a equipe das

ORM que contribuíram para a realizaçãodeste projeto.


141

Cátalogo

Coordenação Geral

Roberta Maiorana

Daniela Oliveira

Curadoria

Marisa Mokarzel

Orlando Maneschy

Coordenação Editorial

Vânia Leal Machado

Projeto GráX co e Editoração

Mapinguari Design

FotograX as

Everton Ballardin

Assistente de FotograX a

Shirley Penaforte

Tratamento de imagens

Retrato Falado

Revisão de textos

Carolina Menezes

Impressão

Halley S.A. GráB ca e Editora

Todas as imagens e informações

contidas nos textos são de inteira

responsabilidade de seus autores.


Este catálogo foi editado em 2010, por ocasião da vigésima

oitava edição do Arte Pará, realizado pela Fundação Romulo

Maiorana. Foram utilizados a família Perec e os papéis

Couché fosco 115g/m2 para o miolo e Cartão Supremo Duo

Design 250 g/m2 para a capa. Impressão e acabamento

foram feitos pela Halley S.A GráB ca Editora, com tiragem

de 750 catálogos.

28º Arte Pará/

MAIORANA, Roberta, OLIVEIRA Daniela; MACHADO

Vânia Leal. (Organizadoras), Fundação Romulo Maiorana.

Belém-PA, 2010. 140 p.

ISBN 978-85-62494-02-4

1. Arte Moderna, Século XXI. 2. Título

CDD-700


catalogo do salao arte para 2009

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