cartas de michelangelo

CARTAS ESCOLHIDAS

Comissão Editorial da coleção Palavra da Arte

Jens Michael Baumgarten – José Roberto ZanLuciano Migliaccio – Luiz Marques (coord.) – Marcos Tognon

Universidade Estadual de Campinas

Reitor José Tadeu Jorge

Coordenador Geral da Universidade Fernando Ferreira Costa

Conselho Editorial

PresidentePaulo Franchetti

Alcir Pécora – Arley Ramos MorenoEduardo Delgado Assad – José A. R. Gontijo

José Roberto Zan – Marcelo KnobelSedi Hirano – Yaro Burian Junior

Universidade Federal de São Paulo

ReitorWalter Manna Albertoni

Conselho Editorial

PresidenteRuth Guinsburg

Claudia Costin – Cynthia A. Sarti – Durval Rosa BorgesMarcia Couto – Mauro Aquiles La Scalea

Plinio Martins Filho – Vera Raquel Aburesi Salvadori

MICHELANGELO BUONARROTI

CARTAS ESCOLHIDAS

APRESENTAÇÃO, SELEÇÃO, TRADUÇÃO E NOTAS: MARIA BERBARA

Índices para catálogo sistemático:

1. Michelangelo Buonarroti, 1475-1564 – Cartas 856.1 2. Arte italiana 709.031 3. Arte renascentista 709.031 4. Arte e literatura 701

Copyright © by Maria Cristina Louro Berbara

Copyright © 2009 by Editora da Unicamp

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isbn 978-85-268-0822-5 (Editora da Unicamp)isbn 978-85-61673-05-5 (Editora Unifesp)

M582c Michelangelo Buonarroti, 1475-1564.Cartas escolhidas / Michelangelo Buonarroti; seleção, tradução e notas: Maria Ber-bara. – Campinas, sp: Editora da Unicamp; São Paulo, sp: Editora Unifesp 2009.

1. Michelangelo Buonarroti, 1475-1564 – Cartas. 2. Arte italiana. 3. Arte renascen-tista. 4. Arte e literatura. I. Berbara, Maria Cristina Louro. II. Título.

cdd 856.1 709.031 701

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Palavra da Arte é uma coleção consagrada às fontes, às referências moder nas e à refl exão contemporânea sobre a tradição clássica. Entende-se essa como o processo histórico de “longa duração” pelo qual a história das for mas constitui sua própria memória, num triplo movimento de cris-taliza ção, transmissão e transformação dos modelos antigos. Centrada na his tória da arte, a coleção entende abrigar também estudos de história das retóricas e poéticas, antigas e modernas, de modo a divulgar de maneira crítica e metódica em língua portuguesa, eventualmente em textos bilín-gües, as vias diversas através das quais a tradição clássica constituiu-se e foi apropriada por seus legatários.

Luiz Marques

COLEÇÃO

A Laura, tota pulchra, e Carmen, que nasceu com este livro.

AGRADECIMENTOS

Este livro é o produto fi nal de um pós-doutorado integralmente fi nanciado

pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP)

junto à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade de São

Paulo (FAU-USP). Cabe a essa Fundação, portanto, o primeiro agradecimento.

Agradeço ainda ao amável e efi ciente staff da Koninklijke Bibliotheek e do

Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, em Haia, Holanda, onde

se desenvolveu parte essencial da pesquisa. A Renata Vieira, pelo amparo

constante e seguro em meu retorno ao português, depois de longo afas-

tamento. A Luciano Migliaccio, pelo entusiasmo com que acolheu este

projeto, pelos excelentes conselhos, pela amabilidade e disponibilidade. A

Luiz Marques, que há anos divide comigo o amor por Michelangelo, e cuja

inteligência e sólida erudição em tantos momentos, generosissimamente,

iluminaram-me. A Ana Carolina e a Raquel, que foram minha estrela polar

em São Paulo. A meus pais e irmãos, sempre. A Jorge, pela paciência e pelo

apoio incondicional ao longo de todas as etapas de realização do trabalho. A

minhas queridas fi lhas Laura e Carmen, na esperança de que me perdoem

pelo tempo que Michelangelo lhes roubou.

SUMÁRIO

13 Apresentação

19 Prefácio

21 Notas biográficas (1475-1512)

27 Correspondência: 1496-1512







155 Personagens

191 Apêndices

203 Índice

207 Ilustrações

APRESENTAÇÃO |

APRESENTAÇÃO

Embora às portas da morte Michelangelo Buonarroti (1475-1564) tenha dado às chamas muitos de seus desenhos, poucos artistas na história da arte até o século XVIII deixaram de seu trabalho uma comparável documentação gráfi ca. Nenhum artista, compositor ou escritor anterior ao século XX supe-ra-o, contudo, no que se refere à riqueza da documentação escrita sobre sua vida e sua obra em seu próprio tempo. Trata-se do único artista antes de Picasso a merecer em vida três biografi as, compostas por um eminente eru-dito, Paolo Giovio (1523-1537), e por dois artistas, Giorgio Vasari (1550) e Ascanio Condivi (1553), altamente conscientes da posição singular de Mi-chelangelo na história da arte, consciência que se refl ete não apenas na me-ticulosidade com que se detêm mesmo em detalhes de sua longa existência, mas também no freqüente emprego do registro épico em suas biografi as. Vasari, por exemplo, escreve:

O engenho (virtù) de Michelangelo foi reconhecido em vida e não após a

morte, como advém a tantos, visto que Júlio II, Leão X, Clemente VII, Paulo

III, Júlio III, Paulo IV e Pio IV, sumos pontífi ces, quiseram-no sempre a seu

lado, como também o quiseram, como se sabe, Soliman, imperador dos Tur-

cos, Francisco de Valois, rei da França, Carlos V, imperador, e a Senhoria de

Veneza, e fi nalmente o duque Cosimo de’ Medici, e todos eles ofereceram-lhe

honrosas provisões apenas para se valerem de seu grande engenho. Isto não

sucede senão a homens de grande valor como ele, que percebeu não se en-

contrarem entre os antigos ou modernos, em tantos e tantos anos em que

tem girado o sol, alguém em quem Deus tivesse concedido com tal perfeição

as três artes do desenho.

A essas três biografi as acrescenta-se a Orazione funerale redigida em 1564 por Benedetto Varchi, outro amigo de Michelangelo e historiador ofi -cial da Corte do Duque Cosimo I, discurso que, ao recapitular a vida do ar-tista diante de seu esquife, tem o valor de uma quarta biografi a. A partir da análise do soneto Non ha l’ottimo artista alcun concetto (1538-1544) dedicado a Vittoria Colonna, Benedetto Varchi deixara em 1549 uma quinta fonte im-portante para a recepção coeva da poética de Michelangelo. Além disso, Mi-chelangelo é a personagem principal de dois diálogos que registram suas opiniões sobre a arte e a literatura, em especial sobre Dante: os Diálogos de Roma, de Francisco de Holanda, fruto da estada juvenil do pintor português

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em Roma entre 1538 e 1540, e os Dialoghi de’ giorni che Dante consumò nel cercare l’Inferno e ‘l Purgatorio, fi nalizados em 1546 pelo amigo e conterrâ-neo Donato Giannotti.

Arroladas essas sete fontes indiretas, passa-se à documentação es-crita em primeira pessoa. Antes de mais nada, as mais de 500 páginas dos Ricordi, anotações mnemônicas, imprescindíveis por vezes para entender o sistema de trabalho do artista. De valor incomparável, posto que patri-mônio maior da história da literatura, é sua obra poética. Mais de 300 poe-mas conservados permitem acompanhar o artista ao longo de quase 60 anos de meditação sobre os temas a ele mais caros — o amor, a religião e a morte —, o que não raro lhes confere valor de um verdadeiro diário. Mas sobre o conjunto dessas fontes paira uma décima, de longe a mais impor-tante no plano biográfi co: os cinco volumes da Correspondência, com aproximadamente 1.400 cartas escritas e recebidas, aos quais se juntam dois volumes de Correspondência indireta, com quase 450 cartas em que o artista é mencionado.

Maria Berbara, tradutora e organizadora do presente volume, escre-veu adiante o essencial do que me parece deva-se dizer da natureza e da im portância dessas cartas. Trocada, sobretudo, com familiares e amigos, muitos dos quais artistas, a Correspondência de Michelangelo dá o timbre inconfundível do homem. Se as outras fontes acima citadas suprem em geral o leitor com informações mais abundantes que as cartas, o que estas fornecem de mais precioso e insubstituível é a presença de Michelangelo, presença pulsante de um temperamento que se transmite com a imediati-cidade de uma descarga elétrica. Se, de todo o conjunto dos testemunhos escritos de e sobre Michelangelo, se tivessem conservado somente as car-tas, bastariam elas para obter um retrato íntegro da formidável potência de sua personalidade, da intensidade e ao mesmo tempo da fragilidade de sua existência. As cartas de Michelangelo são um unicum na história do gênero. Antes de mais nada porque, justamente, elas não pertencem ao gênero epistolar, tal como cultivado em seu tempo. Malgrado repetir inces-santemente não ser a escrita sua arte (mas ele também negava ser pin-tor...), Michelangelo comanda sua língua com a maestria do mais exímio pro fi ssional da escrita, e qualquer um de seus poemas demonstra à sacie-dade que ele poderia compor cartas em um estilo tão rico de recursos lite-rários e conceptismos quanto o de Pietro Aretino ou o de Pietro Bembo, os mais insignes mestres do gênero. Mas de nada suas cartas se distanciam mais que do aparato preceptístico da epistola (latina ou italiana) do ho-mem de letras, na qual se cultivam e renovam os legados de Cícero e de Petrarca. O despojamento de suas cartas encontra paralelo talvez nas car-tas de Maquiavel, por exemplo, a Pietro Vettori, pois em ambos os casos os remetentes escrevem exclusiva e absolutamente a seus destinatários, não a um leitor póstumo ou transcendente.

APRESENTAÇÃO |

Mas aqui cessa todo paralelismo possível entre Maquiavel e Miche-langelo. Ao contrário de Maquiavel, o artista jamais escreve cartas de desa-fogo, por simples vontade de se exprimir, para dar vazão a idéias ou senti-mentos ou ainda por simples desejo de socializar. Como faz notar Berbara, as cartas de Michelangelo são sempre motivadas por alguma razão prática. Não são jamais divagantes, confessionais ou fi losofantes. Não se encontram nelas relatos de seu cotidiano, impressões ou análises da crônica política, mesmo dos eventos mais marcantes da atualidade. Em vão se buscaria uma menção, por exemplo, ao saque de Roma de 1527 ou um comentário sobre a evolução política da República fl orentina que se segue ao saque, não obstan-te sua posição de protagonista na defesa militar de sua República. O ar-tista definitivamente não é um produtor de discursos, um “intelectual”, um bavard. Não há em toda a sua correspondência um só momento de distensão. O que lateja em cada linha aqui, de modo por vezes incontido, é a consciência da urgência de retornar ao trabalho. E, entretanto, subitamente, estão inteiras ali sua virtù e sua resposta ao mundo, na palavra que trai a consciência íntima de sua grandeza, o senso de humor e do ridículo, o sen-timento moral e trágico da existência, a compaixão e a mística interior, áspe-ra, lacônica, imbricada no trabalho, inacessível tanto aos carolas milenaris-tas (os piagnoni), quanto ao rigorismo artrítico da Igreja de Trento.

Em uma carta de condolências ao sobrinho de Michelangelo, Leonar-do Buonarroti, escrita em 4 de março de 1564, Giorgio Vasari pede-lhe que envie “cartas de príncipes e de grandes homens [escritas a Michelangelo] para melhor honrá-lo” na nova redação de sua Vida do artista, então em curso. De fato, algumas cartas dessa Correspondência são trocadas com ca-beças coroadas ou pertencentes ao vértice da hierarquia social e eclesiástica, de Francisco I, rei de França, a Guidobaldo II della Rovere, Duque de Urbi-no, de Cosimo I, Duque de Florença, aos cardeais Salviati e Cibo e aos papas Clemente VII Medici e Paulo III Farnese, entre outros. Não escapa a Berbara seu tom formal e decoroso, o estilo mais rebuscado que leva em conta a es-tatura excepcional do destinatário. Mas não afl ora, numa palavra sequer de-las, o cortesão. Se já era impossível imaginar o homem “petroso” como per-sonagem de Castiglione, mais ainda seria imaginá-lo leitor do Galateo, novo decálogo desse Homo aulicus que Giovanni Della Casa compõe entre 1552 e 1554. O que não signifi ca que Michelangelo fosse intolerante em relação a esse tipo social emergente, de que Vasari e Leone Leoni, seus próximos ami-gos, são exemplos acabados. Simplesmente, Michelangelo não se identifi cava com outro ideal de nobreza que o da arte. Um dos mais constantes traços de temperamento e de identidade que essas cartas revelam são sua indiferença e sua terminante recusa a se deixar intimidar ou seduzir pelo mundo da Corte ou da alta fi nança. Não que o artista seja um franciscano ingênuo. A menos que não resolva dar ao seu criado ou a um amigo uma obra que va-leria uma fortuna, será em geral preciso pagar essa fortuna por ela. Se ele

| CARTAS ESCOLHIDAS

prefere dar, ao invés de vender, o cartão para o afresco da Embriaguez de Noé, na abóboda da Capela Sistina, e os Escravos do Louvre, respectiva-mente aos banqueiros Bindo Altoviti e Roberto Strozzi, um dos homens mais ricos da Itália, é por pura amizade, baseada em um senso enorme de gratidão, em afi nidades pessoais e em convicções compartilhadas. Se a afi -nidade não existe, como é o caso do temível Aretino ou de Agostino Chigi, o mais fastoso banqueiro de Roma, de nada valerão o ouro, o jogo da se-dução ou a ameaça.

Em meio a tão diversas personae de Michelangelo, suas cartas são, assim, o mais direto e veraz testemunho de um homem que elas revelam da mesma têmpera que a de sua obra. Mas justamente pela multiplicidade de aspectos do artista que iluminam, selecioná-las não é tarefa fácil, e tal é o pri-meiro feito de Maria Berbara, que, nas 72 cartas por ela escolhidas, consegue identifi car, evitando lacunas signifi cativas e possíveis redundâncias, os tra-ços mais constitutivos da personalidade de Michelangelo. O segundo feito, não menor, é a tradução. Vencidas as difi culdades próprias do fl orentino, não se pode dizer que seja árdua a compreensão da língua das cartas de Mi-chelangelo; não, ao menos, no sentido em que o é, por exemplo, o italiano de Bembo, saturado de sintaxe latina. Mas da compreensão à transposição ao português vai uma distância que só quem a tentou vencer compreende a extensão. O tradutor de uma prosa coloquial antiga conhece o problema, que abrange todos os demais: encontrar o tom da linguagem de destino, tão distante historicamente da linguagem de origem; encontrar, em suma, a dis-tância na qual posicionar sua própria língua em relação ao original, respeitan-do o fato de que aquele coloquial não é o nosso, e que não se pode, portanto, sem o banalizar, buscar equivalências no repertório da fala contemporânea. Mas se o coloquial de Michelangelo é, para nós, hoje, uma língua artifi cial, nem por isso deve-se incorrer no erro oposto de condená-lo a falar um por-tuguês parnasiano ou, pior, um quimérico e pretensioso pastiche do portu-guês de Francisco de Holanda. Como é de todos sabido, não há fórmulas ou receitas para chegar ao resultado aqui alcançado. Tudo se decide em cada situação e não há, para o tradutor, outras armas que o empenho, a sintonia com o objeto e a própria sensibilidade. Este trabalho que tenho o prazer e o privilégio de apresentar acrescenta algo tangível ao patrimônio ainda pe-queno de traduções em português da literatura artística italiana. É, portanto, com gratidão que o acolhemos entre os primeiros da coleção Palavra da Arte, dedicada às fontes e à refl exão sobre a tradição clássica.

Luiz Marques

Vejo que me imaginastes como o que Deus gostaria que eu

fosse. Sou um pobre homem de pouco valor, que vou labutan-

do naquela arte que Deus me deu para prolongar minha vida

o mais que posso.

Carta a Niccolò Martelli, janeiro de 1542

Messer Giorgio, meu caro, sei que percebeis em minha escrita

que estou em minha vigésima quarta hora, e não nasce em

mim pensamento onde não esteja dentro esculpida a morte;

queira Deus que eu ainda a faça esperar um pouco.

Carta a Giorgio Vasari, junho de 1555

PREFÁCIO |

PREFÁCIO

Em se tratando, aqui, da tradução de um corpus epistolar de tom marcada-mente informativo, pragmático e funcional, optou-se pelo maior grau de fi -delidade possível ao texto original, freqüentemente em detrimento do estilo. Buscou-se, na medida do possível, a tradução palavra por palavra, sem re-correr à sofi sticação ou diversifi cação de vocábulos que forneceria, à versão portuguesa, uma aspiração estilística ausente no original. Durante o traba-lho de tradução das cartas, contudo, mais de uma vez surgiu a necessidade de praticamente fabricar, seja através de cotejos com fontes portuguesas re-nascentistas, seja a partir de uma aproximação de cunho etimológico, um correspondente luso a uma determinada palavra cuja tradução ao inglês, francês ou alemão já havia sido há décadas, para não dizer séculos, perfeita-mente incorporada ao próprio léxico desses idiomas.

As grafi as de nomes próprios e as de cidades italianas menores serão mantidas no original, ou, eventualmente, modernizadas segundo o italiano atual; exceção será feita a artistas e personagens históricos ilustres cujo nome vem sendo tradicionalmente traduzido ao português. Também moderniza-do será o próprio nome de Michelangelo, que, embora assim grafado atual-mente, mais freqüentemente se escrevia Michelagnolo ou Michelangiolo no século XVI.

Nomes sinalizados com um asterisco (*), recorrentes no livro, fi gu-ram na lista de personagens (p. 155); nomes próprios indicados com dois asteriscos (**) correspondem a parentes de Michelangelo mencionados na árvore genealógica da família Buonarroti (apêndice I). O asterisco será indi-cado somente na primeira vez em que o personagem em questão for men-cionado no corpo central do texto. Palavras escritas entre colchetes não se encontram no texto original, tratando-se de esclarecimentos pontuais, nor-malmente relativos à identifi cação de algum personagem ou localidade. Pa-lavras italianas em itálico, não possuindo um equivalente em português, são explicadas no apêndice IV. As cartas buonarrotianas citadas em algarismos romanos correspondem à numeração do presente volume.

Antecedendo cada bloco de cartas, será apresentada uma nota bio-gráfi ca referente ao período em questão. Esta não pretende, em absoluto, ser exaustiva, mas apenas fornecer ao leitor o suporte histórico e biográfi co in-dispensável para a contextualização das cartas. Tampouco serão nela trazi-dos à consideração estudos de caráter estilístico ou iconográfi co sobre as

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obras michelangianas, os quais, tendo em vista sua extensão e complexidade, malogram quaisquer tentativas de mencioná-los de maneira resumida e simplifi cada.

Atualmente, a maioria dos manuscritos originais das cerca de 490 car-tas michelangianas — quase sempre autógrafas — que chegaram aos nossos dias encontra-se dividida entre o British Museum (Londres) e o Archivio Buonarroti (Florença). Os manuscritos conservados neste último foram doa-dos em 1858 à cidade de Florença por Cosimo Buonarroti (**), último des-cendente direto de Michelangelo, enquanto os londrinos incorporaram-se ao acervo do British Museum em 1859 por intermédio de Michelangelo Buonarroti, sobrinho de Cosimo. Em 1875, por ocasião do quarto centenário do nascimento do artista, o investigador fl orentino Gaetano Milanesi publi-cou, pela primeira vez, o conjunto das cartas.1 Além de reuni-las, o estudioso atualizou sua ortografi a e deu caráter cursivo a palavras que haviam sido abreviadas no original. Seu livro permaneceria sendo a principal obra de consulta relativa à correspondência até 1965, quando começa a ser publica-da, em cinco volumes, uma monumental edição contendo aproximadamen-te 1.400 cartas. Essa publicação, encarregada pelo Istituto Nazionale sul Ri-nascimento de Florença a Paola Barocchi e Renzo Ristori (a partir do traba-lho póstumo de Giovanni Poggi), sem dúvida constitui, até hoje, a mais completa edição das cartas e a principal obra de referência para qualquer estudioso que se dedique a elas. Fora da Itália, os documentos vêm receben-do, relativamente, pouca atenção, não havendo nenhuma tradução completa posterior à edição de Barocchi e Ristori e traduções parciais apenas ao inglês e ao alemão.

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1 Alguns anos antes — concretamente em 1863 — publicaram-se por Cesare Guasti os poe-mas michelangianos preservados no Museo Buonarroti e na Biblioteca Vaticana. Até essa data, o canzoniere era conhecido fundamentalmente através da versão profundamente modi-fi cada que lhe conferira Michelangelo, o Jovem (**), sobrinho-neto do artista, em uma edição de 1623 das Rimas.

NOTAS BIOGRÁFICAS 14751512 |

Notas biográficas (1475-1512)

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni,2 segundogênito da família fl orentina Buonarroti, nasce, em 6 de março de 1475,3 na cidade toscana de Caprese (próxima a Arezzo), onde seu pai ocupava o posto de podestà. Sua família havia sido, desde o século XII, relativamente próspera, até que, em meados do Quatrocentos, o avô de Michelangelo, Lionardo (**), dilapidou grande parte do patrimônio familiar, encontrando-se os Buonarroti, portan-to, em uma situação fi nanceira e social límbica quando do nascimento do artista. Contando Michelangelo menos de um mês, a família mudou-se para Florença, sendo o bebê deixado aos cuidados de uma ama-de-leite em Set-tignano.4 Sua mãe, Francesca di Neri di Miniato del Sera e di Bonda Rucellai (**), ainda daria à luz três fi lhos antes de falecer em 1481.5

Vasari e Condivi relatam que o pai de Michelangelo, Lodovico (**), a princípio opusera-se à sua inclinação artística,6 matriculando-o na escola de

2 De acordo com o costume toscano, acrescentava-se o nome do pai entre o nome próprio e o sobrenome (Condivi, III, p. 14).

3 Nos ricordi de Lionardo Buonarroti, indica-se o ano 1474 como o do nascimento do artis-ta. Segundo o estilo fl orentino, cartas e documentos produzidos entre janeiro e março de um determinado ano recebiam a data do ano anterior, visto o ano iniciar-se por ocasião da Anunciação à Virgem — em março, portanto. Trata-se do assim chamado calendário ab Incarnatione.

4 Segundo uma famosa anedota relatada por Vasari e por Condivi, Michelangelo costumava dizer que sua habilidade com o cinzel e o martelo advinha do leite de sua balia, ou ama-de-leite, cujo pai e esposo eram canteiros.

5 O pai de Michelangelo contrai segundas núpcias em 1485 com Lucrezia Ubaldini, que fale-ceria em 1497.

6 Vasari/Barocchi, I, p. 5, e Condivi, V, p. 17. A idéia da oposição paterna à divina vocação artística fi lial, a qual se vê confi rmada e exaltada pela contrariedade, é um autêntico topos em Vasari; cf. por exemplo as vidas de Cimabue, Brunelleschi e Botticelli (segundo E. Kris e O. Kurz, em Die Legende vom Künstler — Viena, 1934, p. 25 e seg., reeditado em Frankfurt, Suhrkamp, 1980 —, esse topos da biografi a artística deriva da Antiguidade Clássica). No caso de Michelangelo, não obstante, a relutância de Lodovico em permitir que o fi lho se dedicasse à profi ssão artística se vê corroborada, por um lado, por sua própria obtusidade (da qual dá inúmeras mostras em suas cartas a Michelangelo), e, por outro, pelo fato de a família Buonar-roti tradicionalmente se ter dedicado, desde suas origens, ao comércio e a atividades bancá-rias, não havendo registro de nenhum Buonarroti, anterior a Michelangelo, que se tenha tor-nado artista ou literato. Em fi ns do Quatrocentos, de resto, a posição social do artista era ainda relativamente baixa, de modo que a profi ssão era considerada indigna, como dizem

Nascimento de Michelangelo

Ateliê de Ghirlandaio

| CARTAS ESCOLHIDAS

gramática do fl orentino Francesco da Urbino. Malgrado seu, contudo, a obs-tinação do fi lho acaba por convencê-lo a permitir que abandone os estudos de letras em favor do das artes;7 em 1488, contando portanto 13 anos, Miche-langelo ingressa no ateliê de David e Domenico Ghirlandaio (*) — este últi-mo possivelmente o mais célebre pintor fl orentino do momento —, onde permanece, aprendendo a arte da pintura, por cerca de dois anos.

Em 1489, Lorenzo Magnífi co pede a Ghirlandaio que selecione dois dos seus melhores discípulos para que passassem a instruir-se, sob a super-visão do mestre Bertoldo di Giovanni, discípulo de Donatello, na célebre “academia de artes” nos jardins do palácio San Marco (por intermédio dessa academia, Lorenzo patrocinava e punha à disposição de jovens artistas sua coleção de antiguidades).8 Ghirlandaio indica Francesco Granacci e Miche-langelo.9 A excelência das cópias realizadas por Buonarroti das obras antigas de sua coleção, notadamente o busto de um fauno, chama a atenção de Lo-renzo para o jovem artista, a quem convida a ir morar em sua casa e com-partir sua mesa, tratando-o, de acordo com seus dois biógrafos, como a um

Vasari e Condivi, de uma antiga família aristocrática. Note-se, ainda, que Michelangelo tinha já 13 anos ao entrar para o ateliê dos Ghirlandaio, quando a idade inicial mais comum dos aprendizes era 10 anos.

7 O evidente talento de Michelangelo muito provavelmente teve um papel decisivo para a permissão de Lodovico, que deve ter visto nele uma promissora fonte de renda para sua em-pobrecida família; sabe-se que, contrariamente ao habitual, Michelangelo foi pago já durante seu primeiro ano no ateliê dos Ghirlandaio — quando o costume era que o pagamento pro-viesse do aprendiz nesse período (cf. a referência ao contrato entre Lodovico e Domenico Ghirlandaio citada por Vasari em 1568 em Vasari/Barocchi, I, pp. 6-7).

8 O conceito da academia ou escola de artes laurenziana, segundo descrito por Vasari, foi questionado em meados do século XX por historiadores que sugeriram ter sido esse um mito inicialmente difundido por Vasari, com o intuito de enaltecer o antepassado de seu patrono, Cosimo I, e ao mesmo tempo criar um precedente para a instituição da Accademia del Diseg-no por parte do duque (cf. especialmente Chastel, “Vasari et la légende médicéenne: l’Ecole du Jardin San Marc”, in Studi Vasariani, pp. 159-67, mas também, por exemplo, L. Murray, Michelangelo; Londres, 1984, pp. 14-5). A partir dos anos 1980, porém, novas investigações confi rmaram positivamente a existência real do “orto” laurenziano, assim como sua função de centro de conservação de obras de arte predominantemente escultóreas; nos anos 1990, en-fi m, diversos estudos conferiram renovada autoridade ao relato vasariano ao demonstrar que o giardino não somente albergava a coleção de Lorenzo, mas também era, efetivamente, o palco de uma ativa estrutura de ensino artístico, a qual, embora diversa daquelas que surgi-riam em meados do Quinhentos, efetivamente funcionava como um local de instrução (cf. N. Baldini, “Quasi Adonidos hortum. Il giovane Michelangelo al giardino mediceo delle sculture”, in Giovinezza di Michelangelo, pp. 49-56, que apresenta extensa bibliografi a sobre esta ques-tão). Vide entrada relativa a Lorenzo Magnífi co.

9 Esta é a versão de Vasari. Segundo Condivi, Buonarroti havia sido levado ao giardino do palácio mediceo pelo próprio Granacci, seu melhor amigo durante os anos transcorridos no ateliê dos Ghirlandaio. Condivi, de resto, omite a tutoria de Bertoldo, o que, assim como seu menosprezo pelos ensinamentos artísticos de Ghirlandaio — os quais, em sua opinião, ha-viam sido nulos —, indica a concepção condiviana da espontaneidade do gênio, que afl oraria independentemente de qualquer educação formal.

Corte de Lorenzo Magnífi co


fi lho. Nessa época, portanto, Michelangelo desfruta do privilégio de man-ter-se em permanente contato com os mais célebres fi lósofos e literatos de Florença, os quais freqüentavam assiduamente o palácio de Lorenzo; uma de suas primeiras obras conhecidas, a Batalha dos centauros, atualmente conservada na Casa Buonarroti em Florença, teve seu tema provavelmente sugerido por Poliziano. Durante esses anos fulcrais em sua formação, Buo-narroti conheceu ainda alguns dos que seriam os mais infl uentes persona-gens da primeira metade do Quinhentos, notadamente Leão X (*), Clemen-te VII (*) e Paulo III (*), os quais, aproximadamente da mesma idade que Michelangelo, igualmente se instruíram na corte de Lorenzo. Esses três pa-pas, que se haveriam de contar entre seus principais patrocinadores artísti-cos e — notadamente no caso de Clemente VII e Paulo III — protetores, sempre mantiveram com Michelangelo uma afetuosa relação de familiari-dade, a qual, muito provavelmente, tem sua origem nesses anos de adoles-cência compartida.

Michelangelo permanece no palácio de Lorenzo até a morte deste, em 1492, quando retorna à residência paterna; conta então 18 anos. Nesse perío do realiza uma estátua, perdida, de Hércules, e aprende a dissecar ca-dáveres no hospital de Santo Espírito, sob a proteção do prior, para quem esculpiria o Crucifi xo em madeira da Casa Buonarroti. Por um breve perío-do retorna à residência dos Medici, convidado por Piero, o fi lho de Lorenzo; contudo, pouco antes do terremoto político-social ocasionado pela invasão francesa da Itália, a proclamação da República Florentina e a conseqüente expulsão dos Medici de Florença em 1494, Michelangelo, pressentindo provavel mente o perigo de sua notória relação com aquela família, foge para Bolonha,10 onde se hospeda, durante cerca de um ano, na residência de Giovanni Francesco Aldrovandi.11 Nesse período, o mestre realiza as três pequenas estátuas de um anjo, São Próculo e São Petrônio, que completa-riam a decora ção na arca de San Domenico em San Domenico Maggiore. Em fi ns de 1495, Michelangelo retorna à republicana Florença, governada de facto pelo frade dominicano Savonarola (*), que, nesse ínterim, havia feito as pazes com os franceses e estabelecido as bases para o que julgava ser uma Florença “regene rada”. É nesse período que Buonarroti esculpe o Cupido e o São João Batista mencionados em sua primeira carta, apresentada a seguir; o primeiro, vendido como uma obra antiga ao cardeal Riario, seria o motivo principal — ou o perfeito pretexto — da sua primeira viagem a

10 Na guerra que se iniciara entre a França e Nápoles, Savonarola e o povo fl orentino toma-ram o partido da primeira, e Piero de’ Medici, da segunda; por ocasião da derrota infl igida pelos franceses aos napolitanos, em 11 de setembro de 1494, os Medici encontraram-se, natu-ralmente, em maus lençóis. Michelangelo escapa de Florença pouco depois, em meados de outubro.

11 A respeito de Aldrovandi cf. o recente estudo de L. Ciammitti “Note biografi che su Giovan Francesco Aldrovandi”, in Giovinezza di Michelangelo, pp. 139-41, contendo ampla bibliografi a.

Bolonha

Retorno a Florença e primeira viagem a Roma

| CARTAS ESCOLHIDAS

Roma, aonde chegaria em meados de 1496 e permaneceria até 1501. Nesse período, Michelangelo esculpe o Baco do museu Bargello, que lhe havia sido encarregado pelo banqueiro e colecionador Jacopo Galli (*); é este, ainda, que intermedeia o acordo entre Buonarroti e o cardeal Jean Bilhères de La-graulas relativo à Pietà vaticana, esculpida entre 1498 e 1499.

Em 1501, Michelangelo retorna a uma Florença pacifi cada: Savonaro-la havia sido executado em 1498 por seu inveterado inimigo, o papa Alexan-dre VI (Borgia), que se aliara à República com o objetivo de eliminá-lo; um tratado de paz fora estabelecido com os franceses, e, em 1502, eleger-se-ia um gonfaloniere vitalício, Piero Soderini. Buonarroti, aos seus 27 anos, é um escultor de renome na Itália, recebendo, durante sua estada em Florença, importantes encargos: dessa época são o colossal David, a Madonna de Bru-ges, o cartão da Batalha de Cascina e o Tondo Doni, entre outros.

Em 1503, o cardeal Giuliano della Rovere é eleito papa, escolhendo o imperial nome de Júlio II. Intensa e tormentosa seria a relação entre Miche-langelo e o “papa guerreiro”, que principia em março de 1505, quando Júlio II convoca Buonarroti a Roma e o encarrega da execução de um projeto abso-lutamente espetacular para sua tumba. Segundo sua concepção original, a sepultura seria construída em San Pietro, e consistiria em uma enorme es-trutura piramidal, cujos nichos e plataforma superior comportariam mais de 40 estátuas em tamanho natural. Em abril Michelangelo parte para Car-rara com a missão de selecionar os mármores necessários à empresa, ali permanecendo até dezembro; quando, alguns meses após retornar a Roma, soli cita uma audiência com o papa a fi m de pedir-lhe dinheiro para paga-mentos relativos aos blocos, este repetidamente se recusa a recebê-lo, provocando a célebre “segunda fuga” michelangiana, de Roma a Florença (cf. introdução à carta IV). Em fi ns de 1506, quando Buonarroti por fi m se reúne com o papa em Bolonha (onde se encontrava por ocasião da conquis-ta da cidade aos Bentivoglio), este lhe encomenda sua colossal estátua brôn-zea, a qual ocupa Michelangelo até março de 1508.12

Uma vez terminada, Buonarroti retorna a Florença; em princípios de 1508, aceita, não sem relutância, uma segunda encomenda do papa, a saber, a decoração do teto da Capela Sistina, e em maio dirige-se a Roma, onde pouco depois dá início ao trabalho que o absorveria inteiramente durante os quatro anos seguintes. A recusa inicial de Michelangelo em aceitar o encar-go devia-se a dois fatores basicamente: por um lado, desejava permanecer em Florença, onde pretendia fi nalizar as esculturas para a tumba e os

12 A estátua, instalada na fachada da Igreja de San Petronio, é destruída, três anos mais tarde, quando os Bentivoglio recuperam a cidade, sendo o bronze fundido e enviado a Alfonso d’Este em Ferrara, como recompensa pela artilharia que emprestara aos bolonheses; com o material, Alfonso ordenou construir um canhão, jocosamente apelidado La Giulia.

Florença

Encomenda da tumba de Júlio II

Fuga a Florença; reencontro com o papa em Bolonha

Teto da Capela Sistina


Apóstolos encomendados pelos operai del Duomo; por outro, como insisten-temente proclamava, a pintura “não era sua arte”: Michelangelo sempre se considerara primordialmente um escultor em mármore, e mesmo a estátua brônzea de Júlio II parecera-lhe um desvio de sua verdadeira “profi ssão” (note-se que, particularmente durante os anos em que trabalhava na Sis-tina, Buonarroti quase sempre assinava suas cartas como “Michelagniolo schultore”). Condivi e Vasari, de resto, atribuem a obstinação do papa em encomendar os afrescos sistinos a Michelangelo à intriga de Bramante (*), seu inimigo, que desejava desprestigiá-lo obrigando-o a trabalhar em um terreno — a pintura mural a fresco — no qual o mestre de Urbino supunha reinar inconteste.13

Os anos que passou trabalhando na Capela Sistina foram extenuantes para Michelangelo, como se depreende de diversos trechos de cartas por ele enviadas a seus familiares, nos quais insistentemente se queixa de extrema fadiga e das enormes difi culdades de sua empresa. Estas são descritas em um irônico soneto composto em 1510, em cujo manuscrito Michelangelo dese-nha o que poderia ser descrito como uma caricatura de si mesmo ao pintar o teto (Fig. 2).14 É ainda nessa época que se estabelece um controle efetivo, por parte de Michelangelo, sobre os negócios dos Buonarroti e mesmo sobre o destino dos irmãos; o mestre concentra-se em melhorar a situação fi nan-ceira da família através da aquisição de casas e fazendas, e faz rotineiras doações pecuniárias ao pai e aos irmãos.

Em outubro de 1512, a magnífi ca realização pictórica michelangiana é descoberta; pelo próprio Michelangelo (cf. carta IX), sabemos que o papa aprovou o trabalho. Uma vez terminada a grandiosa empresa, Buonarroti tencionava fi nalmente retornar ao projeto original da tumba; este, contu-do, haveria de alterar-se profundamente pela morte de Júlio II, em feverei-ro de 1513, e pela conseguinte estipulação de um novo contrato com seus herdeiros, segundo o qual o projeto deveria ser fi nalizado em um período de sete anos.

13 Vasari/Barocchi, I, pp. 35-6, e Condivi, XXXIII, pp. 64-5; cf. cartas IV e XXXIX.

14 Frey, Dichtungen, IX; Guasti, V, p. 158.

CORRESPONDÊNCIA: 14961512 |

CORRESPONDÊNCIA: 1496-1512

Carta I: para Lorenzo di Pier Francesco de’ Medici em FlorençaRoma, 2 de julho de 1496

Trata-se da primeira carta michelangiana de que se tem notícia. Aparece en-

dereçada, no verso, a “Sandro di Boticello em Florença”, tratando-se muito

possivelmente de uma cópia enviada por Buonarroti ao pintor fl orentino. O

destinatário da carta, Lorenzo di Pier Francesco, pertencia ao denominado

“ramo jovem” da família Medici, hostil ao fi lho de Lorenzo Magnífi co, Piero,

que havia sido derrocado por Savonarola. Após sua estada de um ano em

Bolonha, em fi ns de 1495 ou princípios de 1496, Michelangelo permanece por

um período de aproximadamente seis meses em Florença, possivelmente

alojado na casa de Pier Francesco, para quem realiza um pequeno São João

marmóreo e um Cupido Adormecido, ambos perdidos. Vasari e Condivi rela-

tam que Pier Francesco, considerando a perfeição deste último, sugeriu a

Michelangelo que preparasse a escultura de tal maneira que parecesse haver

sido recentemente desenterrada, a fi m de que pudesse ser vendida — por um

preço superior ao de uma obra contemporânea — como uma antiguidade.

Feito isso, Pier Francesco vende-a a Baldassare del Milanese, um interme-

diário romano, que a revende a Raff aello Riario, cardeal de San Giorgio, por

200 ducados. Descoberta a farsa, o cardeal devolve o Cupido a Baldassare,

que por sua vez engana tanto Michelangelo quanto Pier Francesco, ao infor-

má-los de que a escultura havia sido vendida por 30 ducados.

Como se apreende na seguinte carta, Michelangelo tenta, sem êxito, readqui-

rir o Cupido de Baldassare. Essa obra passa, em 1502, à coleção da marquesa

Isabella Gonzaga em Mântua e é enviada, em 1632, para Carlos I da Inglater-

ra, vindo a perecer, presumivelmente, no incêndio de Whitehall em 1698.15

Magnífico Lorenzo etc.,Esta é somente para avisar-vos que chegamos, sãos e salvos, no pas-

sado sábado. Em seguida fomos visitar o Cardeal de San Giorgio, e entre-guei-lhe a vossa carta. Pareceu alegrar-se ao ver-me, e imediatamente pe-

15 Cf. Vasari/Barocchi, vol. II, p. 144 e seg.; P. F. Norton, “h e lost Sleeping Cupid of Miche-langelo”; h e Art Bulletin, XXXIX/4, 1957, pp. 251-7; Ruth Rubinstein, “Michelangelo’s lost Sleeping Cupid and Fetti’s Vertumnus and Pomona”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 49, 1986, pp. 257-9, e Agosti/Farinella, pp. 44-7.

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diu-me que fosse ver certas estátuas;16 isto me ocupou o dia inteiro, de ma-neira que não pude entregar vossas outras cartas neste dia. No domingo, tendo ido a sua nova casa, o Cardeal mandou chamar-me. Fui vê-lo, e me perguntou o que me pareciam as coisas que havia visto. Disse-lhe o que pen-sava — e, certamente, parece-me que possui muitas coisas belas. O Car-deal perguntou-me então se eu me atreveria a realizar uma bela obra. Respondi que não faria nada tão grande, mas que ele veria o que eu iria fazer. Compramos um bloco de mármore para uma fi gura de tamanho natural, e começarei a trabalhar na segunda-feira.17

Então, na segunda-feira passada, apresentei vossas outras cartas a Pa-golo Ruccelai,18 que me ofereceu quanto dinheiro necessitasse, assim como aos Cavalcanti.19 Em seguida, entreguei a [vossa] carta a Baldassare [del Mi-lanese] e lhe pedi o cupido,20 explicando-lhe que lhe restituiria o seu dinhei-ro. Ele me respondeu muito secamente que, antes, romper-lhe-ia em cem pedaços; que ele havia comprado o cupido e que era seu; que ele possuía cartas demonstrando que pagou a quem o havia enviado, e que não tencio-nava devolvê-lo. E queixou-se muito de vós, dizendo que o havíeis difamado. Pedi a alguns dos nossos fl orentinos que nos reconciliassem, mas estes não fi zeram nada; agora confi o em agir através do Cardeal, como me aconselhou Baldassare Balducci.21

Manter-vos-ei informado. Nada mais. Recomendo-me a vós. Que Deus vos guarde de males.

Michelangelo, em Roma.

Cartas II e III: para Lodovico Buonarroti (**) em Florença

As duas cartas apresentadas a seguir são as primeiras conhecidas que Miche-

langelo enviou a seu pai, Lodovico. Foram escritas aproximadamente um

16 No original, fi gure.

17 Este trecho desmente Condivi e Vasari, os quais afi rmam que o cardeal havia desperdiçado o privilégio da proximidade com Michelangelo ao não lhe encomendar nenhuma obra. Vá-rios estudiosos de Michelangelo identifi cam o bloco aqui referido com o Baco do Museu Bargello; cf. por exemplo P. Barocchi, Il Bacco di Michelangelo; Florença: Museu Nazionale del Bargello, 1982, pp. 3-4.

18 Paolo di Pandolfo Rucellai (1464-1509), banqueiro pertencente à tradicional família fl oren-tina, em 1495 embaixador da República fl orentina junto a Carlos VIII em Nápoles. Residiu alguns anos em Roma.

19 Banqueiros e comerciantes fl orentinos.

20 No original, ba[n]bino.

21 Comerciante e banqueiro fl orentino residente em Roma, relacionado ao banco de Jacopo Galli. Por muitos anos amigo de Michelangelo, é provavelmente quem o apresenta ao cardeal Jean de Bilhères e ao cardeal Francesco Piccolomini, os quais posteriormente lhe encomen-dariam respectivamente a Pietà de San Pietro e as estátuas para o Duomo de Siena.


ano após a carta anterior, durante o primeiro período romano de Michelan-

gelo; nessa época lhe é encomendada a obra que o tornaria célebre e deter-

minaria o começo de uma nova fase em sua carreira: a Pietà de San Pietro ou

Madonna della Febbre, fi nalizada em 1499 e atualmente conservada em San

Pietro, no Vaticano. Também desse período, como mencionado acima, é o

Baco do Museu Bargello, encomendado pelo cardeal e posteriormente ad-

quirido por Jacopo Galli. Lodovico ocupou diversos cargos públicos meno-

res ao longo de sua vida, recebendo salários relativamente baixos (Vasari/Ba-

rocchi, II, p. 57, nota 41, para um elenco dos seus empregos); já durante esses

anos, mas crescentemente a partir de então, passa a depender em grande

medida, assim como seus outros fi lhos, do dinheiro enviado por Michelan-

gelo e da sua infl uência junto a personagens fl orentinos ilustres, o que have-

ria de originar não poucos litígios entre eles.

Carta II: ao pai Lodovico em FlorençaRoma, 1o de julho de 1497

Reverendíssimo e caro pai,não vos surpreendais de que eu não volte, visto que ainda não pude

resolver meus assuntos com o Cardeal e não quero partir sem antes ter sido pago e remunerado por meus labores.22 Com essas grandes fi guras há que se ir devagar, pois não podem ser coagidas. Seja como for, na semana que vem espero estar livre de tudo. Informo-vos que Fra Lionardo (**) retornou aqui a Roma, e disse que havia sido obrigado a fugir de Viterbo e que lhe haviam despojado de seu hábito;23 como desejava regressar a Florença, dei-lhe um ducado de ouro que me pediu para a viagem; mas imagino que disso já sa-beis, visto que ele já deve ter chegado aí.

Não sei que mais vos dizer, pois estou em suspense e ainda não sei o que acontecerá; mas espero estar logo convosco. Estou bem, e espero que assim também estejais.

Recomendai-me aos amigos. Michelangelo escultor em Roma.

Carta III: ao pai Lodovico Buonarroti em FlorençaRoma, 19 de agosto de 1497

Caríssimo pai etc.,conto-vos que Buonarroto (**) chegou aqui na sexta-feira; eu, assim

que soube, fui à hospedaria encontrá-lo, onde me contou notícias de vossa

22 Refere-se ao cardeal de San Giorgio, Raff aelle Riario, que lhe havia encarregado o Baco do Museu Bargello (cf. carta anterior).

23 Lionardo, irmão mais velho de Michelangelo, torna-se frade dominicano em 1491; alguns estudiosos relacionam sua fuga ao fato de ser ele simpatizante de Savonarola (cf. Mastracola, p. 310, nota 4).

| CARTAS ESCOLHIDAS

parte. Ele me disse que o merceeiro Consiglio vos está criando muitas difi -culdades, que não quer chegar a nenhum acordo, e que vos quer mandar prender.24 Eu vos aconselho a chegar a um acordo com ele e pagar-lhe al-guns ducados já; informai-me do que decidirdes dar-lhe, para que eu vo-lo mande, caso não o tenhais. Ainda que eu tenha pouco, como vos havia dito, procurarei pedir um empréstimo, para que vós não preciseis retirar dinheiro do banco,25 como me contou Buonarroto. Não vos assombreis se eu às vezes vos escrevo de modo tão ranzinza; às vezes me sinto muito turbado, devido às muitas coisas que sucedem a quem vive longe de casa. Eu aceitei realizar uma escultura para Piero de’ Medici26 e comprei o mármore; no entanto, ja-mais a iniciei, visto que ele não cumpriu o que me havia prometido. Assim sendo, estou trabalhando sozinho e fazendo uma escultura por meu próprio prazer.27 Comprei um bloco de mármore por cinco ducados, mas este não era bom; foi dinheiro jogado no lixo. Em seguida comprei outro bloco por outros cinco ducados, com o qual trabalho por meu prazer. Assim, deveis compreender que também eu tenho despesas e fadigas. Apesar disso, enviar-vos-ei o que me pedis, nem que tenha que me vender como escravo.

Buonarroto chegou são e salvo e regressou à hospedaria, onde tem um quarto no qual está bem e onde nada lhe faltará por quanto tempo quei-ra fi car. Eu não posso tê-lo comigo porque estou em casa alheia;28 baste di-zer, entretanto, que eu não deixarei que lhe falte nada. Estou bem, e assim espero que estejais.

Michelangelo em Roma.

Carta IV: a Giuliano da Sangallo (*) em RomaFlorença, 2 de maio de 1506

Esta carta, escrita em Florença em maio de 1506 e enviada ao “arquiteto do

papa” Giuliano da Sangallo em Roma, faz referência a um dos mais emble-

máticos episódios da biografi a michelangiana: a célebre “fuga” de Buonarro-

ti de Roma para Florença, ocorrida em 17 de abril de 1506. Segundo os teste-

24 Buonarroto, possivelmente o irmão predileto de Michelangelo, permanece em Roma em agosto e setembro de 1497. Consiglio d’Antonio Cisti, marido de uma das irmãs de Lodovico e portanto tio político de Michelangelo, havia emprestado ao menos 90 fl orins de ouro ao cunhado, razão da disputa mencionada nesta carta. Ao parecer o litígio não seria resolvido até 1502.

25 No original, Monte: tratava-se do banco público fl orentino, onde Lodovico havia deposi-tado o dote de sua segunda esposa, Lucrezia Ubaldini da Gagliano.

26 Filho mais velho de Lorenzo Magnífi co, encontrava-se então em Roma, tendo sido exilado de Florença em 1494.

27 No original, per mio piacere, isto é, sem que ninguém lhe tivesse encomendado o trabalho.

28 Michelangelo alojava-se, possivelmente, na casa de Jacopo Galli.


munhos de Condivi e Vasari, os quais em linhas gerais condizem com o nar-

rado por Michelangelo em sua carta a Sangallo, por vários dias seguidos o

papa se nega a receber Buonarroti, o qual vinha cobrar-lhe parte do que ha-

via gastado na compra dos blocos marmóreos destinados à construção da

tumba papal, encarregada ao mestre no ano anterior. Ofendido e presa de “gran

disperazione”, Buonarroti parte para Florença. As causas da recusa do papa

em receber o mestre relacionam-se à sua hesitação quanto ao projeto da

tumba, que se atribui, segundo Condivi, à inveja e à intriga de Bramante,29 o

que é corroborado pelo Vasari de 156830 e pelo próprio Michelangelo em sua

carta de 1542 ao Monsenhor, na qual recorda estes acon tecimentos.31 Sabe-

se, contudo, que nesse momento Júlio II planejava a reedifi cação de San Pie-

tro, a qual encarregara a Bramante, o que seguramente lhe deixava poucos

fundos disponíveis para a realização da tumba; politicamente, por outro

lado, o papa se encontrava em uma situação particularmente delicada no

momento preciso em que se deu a fuga, sendo crescentes as tensões entre o

Vaticano e Bolonha, Perugia e diversos outros estados feudais menores que

o papa tencionava anexar; nesse contexto era natural, portanto, que o projeto

da tumba despencasse no quadro hierárquico de suas prioridades.

A edição vasariana de 1550, Condivi e a carta michelangiana de 1542 nar-

ram — com algumas variantes —32 o que se seguiu à partida de Buonarroti:

saindo do palácio vaticano, Michelangelo dirige-se a sua casa, onde ordena

a seus criados que vendam todo o seu mobiliário e escreve uma carta ao

papa dizendo-lhe que, como aquele não o queria receber, de agora em diante,

se quisesse encontrá-lo, teria que buscá-lo fora de Roma; em seguida, parte

em direção a Florença. Chegando a Poggibonzi, pequena cidade toscana

atual mente pertencente à província de Siena, alcançam-no cinco cavaleiros

enviados pelo papa, os quais lhe transmitem a sua ordem: Michelangelo de-

veria retornar imediatamente a Roma, sob pena de cair em desgraça. Estan-

do já em território fl orentino e, portanto, não podendo os mensageiros vati-

29 “Bramante architettore, che dal papa era amato, con dir quello che ordinariamente dice il volgo, esser mal’augurio in vita farsi la sepoltura ed altre novelle, lo fece mutar proposito. Stimolava Bramante, oltre all’invidia, il timore che aveva del giudicio di Michelagnolo, il qua-le molti suoi errori scopriva” (XXV, p. 50).

30 “Bramante, amico e parente di Raff aello da Urbino e per questo rispetto poco amico di Michelagnolo, vedendo che il Papa favoriva et ingrandiva l’opere che faceva di scoltura, anda-ron pensando di levargli dell’animo che, tornando Michelagnolo, Sua Santità non facessi at-tendere a fi nire la sepoltura sua, dicendo che pareva uno aff retarsi la morte et augurio cattivo il farsi in vita il sepolcro” (Vasari/Barocchi, I, p.35).

31 Cf. carta XXXIX, em cujo pós-escrito Michelangelo menciona “a inveja de Bramante e Ra-fael de Urbino”. Sanzio, no entanto, não poderia ter participado, ao menos diretamente, da intriga, visto que chega a Roma somente no outono de 1508.

32 Vasari/Barocchi, vol. II, p. 377 e seg., coteja cuidadosamente estas três fontes, examinando suas divergências.

| CARTAS ESCOLHIDAS

canos obrigá-lo com violência a retornar, Michelangelo responde que havia

sido injustamente ofendido e que jamais retornaria. Chegando a Florença,

põe-se a serviço do gonfaloniere Piero Soderini (por cuja encomenda realiza

o cartão da Batalha de Cascina), que, ao cabo de três meses — durante os

quais o papa lhe envia três mensagens exortando-o a regressar —, convence

Buonarroti a encontrar-se com Júlio II em Bolonha, que ali estava por oca-

sião da sua conquista da cidade aos Bentivoglio. O episódio que se segue é

igualmente célebre: apresentando-se, fi nalmente, ante o papa, este lhe teria

dito: “In cambio di venire tu a trovare noi, tu hai aspettato che venghiamo a

trovar te?”, aludindo ao fato de Bolonha estar geografi camente mais próxima

de Florença do que de Roma. Michelangelo responde que lhe perdoe, pois o

que havia feito fora por ressentimento, “non potendo sopportare d’essere

cacciato così via” (Vasari/Barocchi, Vita, I, p. 33). Nesse momento um bispo

que pretendia defender Michelangelo pede ao papa que o desculpe, pois “tali

uomini sono ignoranti e [...] da quell’arte in fuora non valevano in altro”; ao

ouvir isso, Júlio, enfurecido, bate no bispo com um bastão e expulsa-o di-

zendo: “Ignorante sei tu che gli di’villania, che non gliene diciàn noi”. Depois

disso, bendiz Buonarroti e o mantém em Bolonha, onde lhe encomenda a

sua estátua brônzea (posteriormente destruída por ocasião da retomada de

Bolonha pelos Bentivoglio).

Giuliano,Vossa carta me informa de como o Papa levou a mal a minha parti-

da; de que Sua Santidade está disposto a pagar o depósito e fazer tudo con-forme havíamos combinado,33 e que eu devo regressar e não me inquietar por nada.

Quanto à minha partida, é verdade que, no Sábado Santo,34 ouvi o Papa conversando, à mesa, com um joalheiro e com o mestre-de-cerimô-nias,35 a quem disse que não queria gastar nem mais um centavo em pedras [i.e., blocos marmóreos] pequenas ou grandes — o que muito me assom-brou. Antes de partir, no entanto, fui pedir-lhe parte do que necessitava para prosseguir com o trabalho. Sua Santidade respondeu-me que voltasse na segunda-feira; e voltei na segunda — e terça e quarta e quinta-feira, como ele bem viu. Por fi m, na sexta-feira pela manhã, fui mandado embora, isto é, expulso; e o sujeito que me expulsou disse que sabia quem eu era, mas que estava cumprindo ordens. Assim, tendo ouvido no dito sábado as menciona-

33 Segundo o primeiro acordo — não se sabe se chegou a haver um contrato escrito — entre Michelangelo e o papa, realizado ao redor de março de 1505, o prazo estipulado para a fi nali-zação da tumba era de cinco anos, e o pagamento, de 10 mil ducados.

34 11 de abril.

35 Segundo Ramsden, I, p. 15, tratava-se possivelmente de Johannes Burchard de Estrasburgo, que morre em 26 de maio desse mesmo ano e é sucedido por Paris de Grassis, que já vinha atuando como segundo mestre-de-cerimônias desde 1503.


das palavras, e constatando-lhes o efeito, entrou-me um grande desespero. Mas esta não foi a única razão da minha partida; houve também outra coisa, que prefi ro não mencionar; basta dizer que ela me fez considerar que, fi -cando em Roma, a minha sepultura seria feita antes da do Papa.36 E esta foi a razão da minha súbita partida.

Agora me escreveis de parte do Papa, e portanto ao Papa lereis esta carta: saiba Sua Santidade que estou mais que nunca disposto a prosseguir o trabalho; e se realmente é a sua vontade que se realize a tumba, não deve preocupar-se com o lugar onde eu a faça, desde que ao cabo de cinco anos, segundo o nosso acordo, ela esteja em San Pietro, posicionada onde quer que deseje, e que seja tão bela como eu lhe havia prometido; pois estou se-guro de que, caso se faça, nada em todo o mundo se lhe poderá comparar.

Agora, caso Sua Santidade deseje que eu prossiga, que me faça o men-cionado depósito aqui em Florença, onde eu lhe indique; encomendei mui-tos blocos de mármore em Carrara, os quais mandarei trazer aqui, assim como os que tenho em Roma. Ainda que isso implicasse grandes perdas para mim, não me importaria, desde que pudesse realizar o trabalho aqui; e enviarei uma por uma as peças realizadas, para que Sua Santidade as desfru-te como se eu estivesse em Roma — ou ainda mais, porque já verá as coisas completas, sem preocupar-se com nada. E, quanto ao dito pagamento e à dita obra, comprometer-me-ei como queira Sua Santidade, e dar-lhe-ei, aqui em Florença, todas as garantias que deseje; o que quer que seja, dar-lhe-ei absoluta garantia ante toda Florença. Basta. E devo ainda dizer o seguinte: não me é possível realizar a dita obra, por esse preço, em Roma; poderei fazê-la aqui graças às muitas comodidades que existem aqui, e não aí, e po-derei fazê-la ainda melhor e com maior dedicação, visto que não precisarei preocupar-me com outras coisas. Portanto, caríssimo Giuliano, peço-vos que me respondais, e rápido. Nada mais.

Em dois de maio, 1506. Vosso Michelangelo escultor, em Florença.

36 Refere-se possivelmente a sua rivalidade com Bramante e ao seu receio de que este estives-se tramando seu assassinato (cf. Symonds, I, pp. 155-9). Outra hipótese, mencionada por Ch. Robertson (“Bramante, Michelangelo and the Sistine Ceiling”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XLIX, 1986, p. 97 e seg.), sugere que a misteriosa “altra cosa” se refi ra ao projeto de pintar o teto da Capela Sistina, o qual foi proposto a Michelangelo pouco depois do cancelamento do projeto da Tumba, e havia sido inicialmente recusado pelo mestre (se-gundo Vasari e Condivi, como foi dito, Bramante teria persuadido o papa a encarregar os afrescos a Michelangelo com a maliciosa intenção de desviar Buonarroti de sua verdadeira preferência — a escultura — e obrigá-lo a pisar um terreno no qual julgava ter Rafael a supre-macia). Isso também explicaria, de acordo com Robertson, a obstinação de Michelangelo em permanecer em Florença — onde poderia realizar as esculturas sem se ver envolvido no projeto da Sistina.

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Carta V: ao pai Lodovico, em FlorençaRoma, maio/junho do 150937

A seguinte é uma das primeiras cartas enviadas ao pai durante a execução

dos trabalhos na Sistina; nela, Michelangelo se refere ao litígio entre sua fa-

mília e Mona Cassandra di Cosimo Bartoli, viúva do tio paterno de Miche-

langelo, Francesco Buonarroti. Após a morte do marido, em 1508, ela abriu

um processo contra Lodovico e seus fi lhos exigindo a devolução de seu dote.

Embora não haja registro ofi cial relativo ao resultado do litígio, supõe-se que

Mona Cassandra o tenha vencido, segundo se apreende das sucessivas cartas

michelangianas em que menciona o assunto (notadamente carta LXVIII no

Carteggio). Michelangelo faz referência, ainda, ao seu estado de pobreza,

conseqüência da irregularidade com que Júlio II lhe pagava; a queixa reapa-

rece em outras cartas desse período enviadas ao pai, como por exemplo a de

27/1/1509 (“è già uno anno che io non ò avuto un grosso da questo Papa”,

Carteggio, carta LXII) e a de 5/9/1510 (“io resto avere cinque cento ducati di

pacto facto guadagniati, e altrectanta me ne dovea dare el papa per mectere

mano nell’altra parte dell’opera, e llui s’è partito di qua e non m’à lasciato or-

dine nessuno, i’ modo che mi trovo sanza danari”, idem, carta LXXV).

Pai caríssimo,

Tomo conhecimento, através da vossa última carta, como aí se vem dizendo que estou morto. Isso pouco importa, pois continuo vivo. Deixai porém que digam o que dizem, e não faleis de mim a ninguém, pois há pes-soas ruins.

Dedico-me a trabalhar tanto como posso. Há já treze meses não rece-bo dinheiro do Papa, e estimo que dentro de um mês e meio receberei algum seja como for, visto que terei feito muito bom uso do que havia recebido anteriormente. Caso ele não me pagasse, precisaria mendigar para retornar a Florença, pois não tenho nem um centavo. Contudo, não posso ser rouba-do. Que Deus provenha o melhor.

Soube o relativo a Mona Cassandra; não sei o que dizer. Se pudesse encontrar dinheiro, informar-me-ia sobre a possibilidade de transferir para aqui o litígio sem danos para mim, ou seja, sem perda de tempo, mas teria que arranjar um advogado, e por enquanto não tenho com que pagar. Avisai-me, quando chegar o momento, como vai a coisa, e, caso preciseis de dinhei-ro, ide ao spedalingo de Santa Maria Nuova,38 como já vos disse. Não tenho

37 Segundo Dormoy e Milanesi, junho de 1508.

38 Durante os séculos XV e XVI, o fl orentino Hospital de Santa Maria Nuova — cujo edifício ainda existe — constituía uma das principais e mais seguras instituições fi nanceiras da Itália. Fundado em 1285 e dedicado inicialmente ao cuidado de enfermos e anciãos, o Hospital, principalmente a partir de meados do Quatrocentos, tornou-se um importante investidor


nada mais a vos dizer. Eu estou infeliz, não muito saudável e com muito trabalho, sem instruções e sem dinheiro; tenho, contudo, a esperança de que Deus me ajudará. Recomendai-me a Giovanni da Ricasoli e ao heraldo mes-ser Agniolo.

Vosso Michelangelo em Roma.

Carta VI: ao irmão Giovan Simone em FlorençaRoma, julho/agosto de 1509

Michelangelo menciona a seguinte, endereçada a seu irmão Giovan Simo-

ne, em uma carta escrita e enviada nesses mesmos dias a seu pai (Carteggio,

I, p. 93). Em ambas, Buonarroti se refere à agressão que Giovan Simone ha-

via infl igido a Lodovico durante uma discussão; esta lhe havia sido contada

através de uma missiva — perdida — enviada por este último. Pouco depois

de receber a carta abaixo, Giovan Simone abandonou a casa paterna e diri-

giu-se a Lisboa, retornando em 1512 à Itália e incorporando-se ao estabele-

cimento de seus irmãos. A missiva michelangiana, permeada de ameaças e

acusações, é um dos mais violentos documentos jamais escritos pelo artista.

Note-se que, enquanto o texto anterior à assinatura caracteriza-se por um

tom mais contido e conciliador, o pós-escrito é torrencialmente agressivo.

Esse formato — que reaparece, normalmente com essa mesma característi-

ca, em outras cartas michelangianas — não é, como indica Butler, incomum

no epistolário renascentista, tendo como objetivo permitir que o destinatá-

rio pudesse destacar o pós-escrito — seja porque fosse mais agressivo, como

no caso desta carta, ou embaraçoso, ou trivial, ou por quaisquer outras ra-

zões — do corpo da carta (Butler, p. 7).

Giovan Simone,

Diz-se que fazer bem aos bons torna-os melhores, e aos maus, piores. Venho tentando já há alguns anos, através de bons atos e palavras, recondu-zir-te a viver corretamente e em paz com teu pai e conosco, mas tu conti nuas piorando. Não te digo que sejas ruim, mas comportas-te de uma maneira que não me agrada, nem a mim nem aos demais. Poderia fazer-te um longo discurso acerca do teu comportamento, mas seriam palavras, iguais às que já te dirigi. Eu, para resumir, digo-te que uma coisa é certa: nada possuis no mundo, tuas despesas e tua hospedagem sou eu quem fornece, e venho for-necendo há algum tempo pelo amor de Deus, acreditando que fosses meu irmão, como os outros. Agora, tenho certeza de que não és meu irmão, pois, se o fosses, não ameaçarias meu pai; és, antes, um animal, e eu como animal

pecuniário, vindo a ser costumeiro que cidadãos fl orentinos depositassem seu dinheiro ali a juros de 5%. Como se depreenderá da correspondência, Michelangelo utilizava constante-mente os serviços bancários da instituição.

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irei tratar-te. Saibas que quem vê seu pai ameaçado ou agredido é impelido a defendê-lo com sua própria vida. E basta.

Digo-te que nada possuis no mundo; e, caso eu ouça a menor coisa sobre as tuas atividades, irei imediatamente até aí a mostrar-te o teu erro e ensinar-te a destruir os teus próprios pertences e incendiar casas e fazendas que tenhas ganhado tu.39 Não estás onde acreditas estar. Se eu for até aí, con-tar-te-ei coisas que te deixarão banhado em lágrimas, e verás sobre o que fundas a tua soberbia.

Hei de repetir-te que, se quiseres comportar-te bem e honrar e respei-tar teu pai, ajudar-te-ei como aos demais, possibilitando que dentro em bre-ve monteis um bom estabelecimento;40 caso contrário, irei até aí e resolverei os teus assuntos de maneira a que compreendas o que és melhor do que ja-mais o fi zeste, e saberás o que tens no mundo, e o verás por onde quer que vás. Nada mais. Suprirei com feitos o que me falta em palavras.


Não posso evitar escrever-te ainda um par de linhas: há doze anos venho levando uma vida miserável por toda a Itália, suportando todas as humilhações, sofrendo todas as privações, lacerando meu corpo em todos os labores, pondo a minha própria vida em mil perigos, somente para ajudar a minha família; e agora que começava a reerguê-la um pouco, tu sozinho queres ser quem desordene e destrua em uma hora o que eu havia realizado em tantos anos e com tantas penas. Pelo corpo de Cristo, não será verdade! Estou pronto a destruir dez mil dos teus semelhantes, caso seja necessário. Agora sê esperto, e não provoques quem padece outras tribulações.

Carta VII: ao irmão Buonarroto em FlorençaRoma, 17 de novembro de 1509

Buonarroto,recebi o pão; é bom, mas não o bastante para o comércio, pois não

proporcionaria um grande lucro. Dei ao rapaz cinco carlini, e a duras penas consegui que ele mo deixasse. Informas-me em tua última carta que Loren-zo41 passará por aqui e que devo recebê-lo bem. Tenho a impressão de que tu não sabes como eu vivo aqui. Perdôo-te portanto. Farei o que puder.

39 Alguns estudiosos da correspondência interpretam literalmente esta passagem, i.e., su-põem que Giovan Simone seria uma espécie de piromaníaco. Acreditamos, contudo, que o “incêndio” mencionado por Michelangelo deva ser entendido metaforicamente, como a ten-dência a “queimar” o patrimônio familiar.

40 No original, boctega, ou bottega segundo a grafi a italiana moderna; neste caso uma loja, ou estabelecimento comercial.

41 Lorenzo Strozzi, comerciante de lã fl orentino.


Quanto a Gismondo (**), entendo que virá aqui para resolver seus assuntos. Avisa-lhe, de minha parte, que não conte comigo para nada, não porque eu não o ame como irmão, mas porque não posso ajudá-lo em coisa alguma. Sou obrigado a colocar-me antes dos demais, e não posso suprir as minhas próprias necessidades. Aqui vivo em enorme ansiedade e com imensa fadiga física; não tenho amigos de nenhuma espécie, e nem os quero; e não tenho tempo nem sequer para alimentar-me como deveria. Portanto não me tra-gas mais aborrecimentos, pois não poderia suportar nada mais.

Quanto ao estabelecimento, aconselho-te a ser diligente. Fico conten-te em saber que Giovan Simone começa a emendar-se. Dedicai-vos a au-mentar honestamente ou manter o que possuis, de maneira a que aprendais a manejar coisas maiores; pois espero que, quando eu retorne, estareis por vossa conta, se sois o bastante homens.

Diz a Lodovico que eu não lhe respondi porque não tive tempo, e não vos inquieteis se não escrevo.

Michelangelo escultor em Roma.

Carta VIII: ao irmão Buonarroto em FlorençaRoma, 5 de setembro do 1512

A seguinte carta faz eco a um dos mais conturbados momentos da história

fl orentina, a saber, o retorno dos Medici à cidade e a demissão do gonfalonie-

re Piero Soderini, os quais marcam o fi m dos 18 anos de duração da Repúbli-

ca. A restauração medicea é estipulada quando da rendição da República às

tropas do papa, então aliado da Espanha e do Império. Florença havia caído

em desgraça na corte papal devido à aliança que pactuara com a França;

quando, em julho de 1512, o papa consegue expulsar os franceses de territó-

rio italiano, concentra-se imediatamente em sua inimiga toscana, ordenan-

do a seu aliado Raimondo da Cardona, vice-rei de Nápoles, que sitie a cidade

de Prato; esta cai rapidamente em poder das tropas espanholas, seguindo-se

o famoso saque de Prato, tristemente célebre devido à truculência dos con-

quistadores. Quando, em 1 de setembro de 1512, Giuliano de’ Medici retorna

a Florença, esta se encontra pasmada ante a carnifi cina em Prato e paralisada

pelo medo de que lhe viesse a corresponder semelhante destino — senti-

mentos que se refl etem na carta buonarrotiana.

Buonarroto,não te escrevo há vários dias, pois não houve nada de novo; agora,

tendo ouvido aqui o que se passa aí, parece-me que devo escrever-vos o que penso, que é o seguinte: encontrando-se o país42 em um mau momento,

42 No original, la terra, referindo-se à Toscana.

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como se diz aqui, deveríeis tentar retirar-vos a algum lugar onde estejais seguros, abandonando vossas possessões e todo o demais, pois a vida é mui-to mais valiosa que os bens; e, caso não tenhais o dinheiro necessário para partir, ide ao spedalingo e pedi-lhe algum. Se eu estivesse convosco, retiraria todo o dinheiro que tenho com o spedalingo e iria a Siena, onde conseguiria uma casa na qual permaneceria até que as coisas se assentassem aí. Creio que a procuração que fi z a Lodovico, com a qual pode retirar o meu dinhei-ro, ainda é válida, de modo que, se necessário, tomai-o e gastai, em casos de perigo como este, o que preciseis, guardando o resto para mim. E, quanto ao país, não vos envolvais em absoluto, nem com feitos nem com palavras, e fazei como em caso de peste: sede os primeiros a fugir. Nada mais. Manda-me notícias o mais rápido possível, pois estou muito preocupado.


Carta IX: ao pai Lodovico em FlorençaPrincípio de outubro, 1512

Esta carta anuncia o término dos trabalhos no teto da Sistina, assim como a

sua aprovação por parte do papa. As “altre cose” às quais se refere Michelan-

gelo podem muito possivelmente se relacionar ao projeto da tumba, que Jú-

lio II lhe havia ordenado retomar em seguida à fi nalização dos afrescos sisti-

nos, mas “con minor disegno”, segundo Vasari, que o projeto inicial43 — mar-

cando portanto a sua suposta redução inicial. A igualmente misteriosa pas-

sagem “non ho quello che bisognia a far quello che voglio fare” relaciona-se,

possivelmente, ao roubo dos blocos marmóreos que Buonarroti havia ad-

quirido em Carrara em 1505, e que, devido ao abandono do projeto da tum-

ba, haviam permanecido na praça de San Pietro, onde viriam a ser saquea-

dos ao longo dos anos que se seguiram.

Caríssimo pai,Por vossa última carta soube que devolvestes quarenta ducados ao

spedalingo. Fizestes bem, mas, caso venhais a saber que estão em perigo, rogo-vos que me aviseis.

43 Cf. Vasari/Barocchi, I, p. 53. A menção a um projeto reduzido aparece igualmente em Con-divi: “[...] venendo a morte, [Júlio II ] ordinò che gli fosse fatta fi nir quella sepoltura che già aveva principiata, dando la cura al Cardinal Santi Quattro vecchio ed al cardinale Aginense suo nipote; i quali però gli fecer fare nuovo disegno, parendo loro il primo impresa troppo grande. Così entrò Michelagnolo un’altra volta nella tragedia della sepoltura [...]” (Condivi, XXXIX, p. 79). Quando, porém, após a morte do papa, refez-se o contrato para a sua tumba, o projeto parece ter sido expandido.


Terminei a capela que pintava;44 o Papa fi cou muito satisfeito, mas as outras coisas não saíram como eu esperava; a isso culpo os correntes tem-pos, que são muito contrários à nossa arte. Não irei aí em Todos os Santos, pois não tenho o que preciso para fazer o que quero, e, ainda, não é o tempo propício para isso. Dedicai-vos a viver o melhor que podeis, e não vos preo-cupeis por nada. É tudo.


Carta X: ao pai Lodovico em FlorençaRoma, outubro/novembro de 1512

Novamente, aqui Michelangelo se refere à desgraçada constelação sob a

qual se encontrava Florença durante esses meses. Como indica Ramsden

(vol. I, p. 75, nota 1), o sentimento de que haviam feito por merecer a sorte

que lhes correspondia, a qual era de atribuir-se inteiramente aos seus pró-

prios pecados, permeava os ânimos fl orentinos.

Caríssimo pai,por vossa última carta tomei conhecimento de como vão as coisas aí,

ainda que antes já conhecesse parte delas. É preciso ter paciência, recomen-dar-se a Deus e arrepender-se de nossos erros, pois essas adversidades pro-vêm deles, e principalmente da soberbia e da ingratidão — pois jamais tratei com gente mais ingrata e soberba que os fl orentinos. De maneira que, em vindo a justiça, é bem feita.

Quanto aos sessenta ducados que, segundo me contais, deveis pagar,45 parece-me que a soma é injusta, e encontro-me muito preocupado; entre-tanto é preciso ter tanta paciência quanto queira Deus. Escreverei um par de linhas a Giuliano de’ Medici,46 que anexarei a esta; lede-as, e, se quiserdes, levai-as a ele, e vede se são de alguma utilidade. Se não, considerai a possibi-lidade de vender o que possuímos e ir viver algures. Ainda, se notardes ser tratado pior que os demais, procurai não pagar e permiti antes que levem o que possuis, e avisai-me. Contudo, se vos tratarem como aos demais, tende paciência e esperança em Deus. Segundo me contais, provestes trinta duca-dos; retirai outros trinta da minha conta e enviai-me o resto. Levai-os a Bo-

44 O teto da Sistina foi descoberto no dia 11 de outubro de 1512.

45 Segundo Tolnay, I, p. 43, tratava-se de uma multa; Ramsden, porém, sugere que esta fosse a sua parcela relativamente à quantia que a Signoria deveria pagar para garantir sua imunida-de após o saque de Prato (I, p. 75, nota 2, e apêndice 10).

46 Duque de Nemours, terceiro fi lho de Lorenzo Magnífi co.

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nifazio Fazi, que mos enviará através de Giovanni Balducci;47 pedi um reci-bo a Bonifazio, e enviai-mo junto com a vossa próxima carta.

Concentrai-vos em viver, e, se não podeis receber as honras da terra como os outros cidadãos, que vos baste ter pão e viver austeramente com Cristo, como o faço aqui, onde vivo miseravelmente e não me importo nem com a vida nem com a honra — isto é, a mundana; onde vivo com grandes-síssimos labores e mil inquietudes. E já são quinze os anos em que vivo as-sim, sem jamais ter passado uma hora de felicidade, e tudo para ajudar-vos, e vós jamais o reconhecestes ou crestes. Que Deus nos perdoe a todos. Eu estou preparado a continuar fazendo o mesmo enquanto viva, sempre que puder.

Vosso Michelangelo escultor em Roma.

47 Banqueiro romano, possivelmente aparentado a Baldassare (cf. nota 21), representava o banco fl orentino de Bonifazio Fazi (ou Fazzi). Para o sistema bancário em Roma e Florença, cf. Ramsden I, apêndice 4, onde se inclui uma lista das principais instituições bancárias nessas cidades e de seus agentes.



Aproximadamente três meses após a morte de Júlio II — portanto em maio de 1513 — foi redigido um novo contrato para a tumba papal, à qual Miche-langelo parece ter-se dedicado com exclusividade durante cerca de três anos. Em sua residência na Rua Macel de’ Corvi, no centro de Roma,48 o artista haveria de realizar, nesse período, o magnífi co Moisés e os dois Cativos do Louvre, além de iniciar o Cristo de Santa Maria sopra Minerva, o qual lhe havia sido encomendado por Metello Vari para a supracitada igreja.49 Du-rante esses anos, Michelangelo se manteve afastado da Cúria; conforme a primeira das cartas apresentadas a seguir, escrita em meados de 1515, contu-do, Buonarroti pressentia, nesse momento, que em breve haveria de entrar a serviço do papa.

Leão X era o segundo fi lho de Lorenzo Magnífi co, a cuja mesa Miche-langelo sentara-se durante sua adolescência. Não obstante o afeto fraterno que proclamava nutrir pelo mestre e sua admiração por sua arte, o papa parecia sentir certo receio pelo caráter difícil e violento de Michelangelo,50 o que vem sendo apontado por muitos historiadores como a razão pela qual o mestre presumivelmente tenha sido preterido, no Vaticano, em favor de Ra-fael.51 Segundo Tolnay (III, p. 4), também foi essa a razão pela qual, quando

48 Próxima à coluna de Trajano. A casa foi destruída, em fi ns do século XIX, quando da cons-trução do hediondo monumento a Vittorio Emmanuele.

49 O mestre abandonaria esse projeto em 1516 devido à aparição de uma veia negra no már-more, à altura do rosto; retomá-lo-ia em 1519 com um novo bloco, e o fi nalizaria, com a cola-boração de um assistente, em 1521.

50 Como demonstram duas cartas escritas a Buonarroti por Sebastiano del Piombo, respectivamente em 15/10/1520 (Carteggio, vol. II , pp. 246-7) e 27/10/1520 (id., pp. 252-3): “Et, per la fede è tra nui, Sua Santità me disse più: ‘Guarda l’opere di Rafaelo, che come vide le hopere di Michelagniolo, subito lassò la maniera del Perosino e quanto più poteva si acostava a quella di Michelagnolo. Ma è teribile, come tu vedi: non si pol pratichar con lui’. Et io resposi a Sua Santità che la teribelità vostra non noceva a persona, et che vui parete terribile per amor de l’importantia de l’opere grande havete [...]”; “[...] come vui fusti a Romma, meteresti fi ne a ogni cosa et otteneresti tutto quello vui voresti — non chastelli ma città —, perché io so in che conto vi tien el Papa, et quando parla di vui par rasoni de un suo fratello, quassi con le lacrime algli ochii; perché m’à decto a me vui sette nutriti insiemi, et dimostra conoscervi e amarvi, ma fate paura a ognuno, insino a’ papi”.

51 Este reinava então inconteste no Vaticano, sendo desse período os afrescos da Stanza dell’incendio (1514-1517) e o célebre retrato de Leão X rodeado por Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi (1518, atualmente nos Uffi zi), entre outras obras.

Tumba de Júlio II

Fachada de San Lorenzo

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Leão X por fi m emprega os serviços de Michelangelo, encarrega-o da cons-trução da fachada da igreja paroquial dos Medici, San Lorenzo, em Florença, o que manteria o artista a uma prudente distância do Vaticano.

Em dezembro de 1516, Michelangelo, que se encontrava em Carrara dedicado à seleção dos mármores para a sepultura de Júlio II, vai a Roma a fi m de reunir-se com Leão X, de quem obtém a encomenda, por enquanto informal, da fachada de San Lorenzo; retorna, em seguida, a Carrara, onde dá prosseguimento à tarefa de seleção dos mármores tendo em vista, dessa vez, tanto o projeto da tumba, para a qual um novo contrato havia sido assi-nado em julho, quanto o da fachada medicea. Em 19 de janeiro de 1518, tendo por base um modelo lígneo realizado nesse ínterim,52 é assinado o contrato defi nitivo da fachada, segundo o qual o artista deveria fi nalizá-la em um período de oito anos — época em que trabalharia concomitante-mente, portanto, nesse e no projeto da sepultura. Devido a uma série de in-trigas e acidentes relativos fundamentalmente à obtenção dos mármores, assim como à instabilidade política que atravessava o Estado pontifício, can-cela-se em março de 1520 o contrato da fachada; apesar de profundamente ofendido pelo fracasso do projeto, o qual atribuía à indecisão e à má vontade do papa e do cardeal Giulio,53 em novembro desse mesmo ano, acedendo à insistência papal, Buonarroti aceita a encomenda arquitetônica e escultórica da sacristia nova de San Lorenzo, com a qual estaria envolvido, notadamen-te na obtenção dos mármores, até a morte de Leão X, em 1521. Este foi suce-dido pelo austero holandês Adriano VI, cardeal de Utrecht, extremamente puritano e pouco amigo das artes.54 Durante seu curto pontifi cado (segundo rumores, teria sido envenenado, em setembro de 1523, pelo partido dos Me-dici), Michelangelo abandona temporariamente o projeto fl orentino em pro-veito da tumba de Júlio II, cujos herdeiros, estando os Medici afastados do poder, aproveitam a ocasião — principalmente após o vencimento do contra-

52 Atualmente na Galleria Buonarroti, em Florença.

53 Anos mais tarde, em sua famosa carta ao monsenhor (carta XXXIX), Buonarroti afi rmaria que o fracassado projeto da fachada havia sido insidiosamente encarregado por Leão X com o objetivo de “mantê-lo ocupado”, afastando-o portanto dos trabalhos na tumba: “In questo tempo papa Leone, non volendo che io faciessi detta sepultura, fi nse di volere fare in Firenze la facciata di San Lorenzo et chiesemi a Aginensis, onde e’ mi dette a forza licienzia [...]”; “[...] mille scudi [...] che m’avea mandati papa Leone per la facciata di San Lorenzo, o vero per tenermi occupato [...]”.

54 Mais de um cronista refere-se à pouca estima que Adriano VI dedicava às artes, por opo-sição ao apreço que por elas nutria seu sucessor, Clemente VII Medici; cf. por exemplo a Vida de Perino del Vaga, in Vasari/Barocchi, vol. III, pp. 772-3, nota 464: “Fu l’anno MDXXIII creato papa Clemente VII, che fu grandissimo refrigerio alla arte della pittura e della scultura, state da Adriano VI, mentre che e’visse, tenute tanto basse, che non solo non si era lavorato per lui niente, ma non se ne dilettando, anzi più tosto avendole in odio, cagione che nessuno altro se ne dilettasseera stato, o spendesse o trattenesse nessun artefi ce”.

Cancelamento do projeto da fachada;

sacristia nova de San Lorenzo


to de 1516, em maio de 1522 — para acirrar a pressão sobre o mestre e renovar suas reclamações relativas ao atraso na fi nalização da obra, exigindo-lhe a de-volução do dinheiro que lhe havia sido pago; a disputa prosseguiria durante toda a década de 1520. É nesse período, com toda a probabilidade, que Miche-langelo realiza os quatro magnífi cos Cativos atualmente conservados na Acca-demia de Florença, originariamente concebidos para a tumba.

Quando da eleição de Clemente VII, o cardeal Giulio de’ Medici, Mi-chelangelo retoma os trabalhos em San Lorenzo, aos quais haveria de de-dicar-se, intermitentemente, até 1529. Paralelamente, o papa encarrega-o, em 1524, da execução arquitetônica da Biblioteca Laurenziana, na mesma igreja.

No plano político, crescem, a partir de 1526, as tensões entre Carlos V

e o papa, que rompera suas relações com o imperador para aliar-se à França através da Liga de Cognac; essa temerária e sem dúvida desastrada manobra acabaria por acarretar, em 7 de maio de 1527, o estarrecedor saque de Roma pelas tropas imperiais.55 Em 17 de maio, os Medici são novamente banidos de Florença, sendo a República reinstaurada quatro dias depois. Clemente VII, que conseguira escapar para o Castel Sant’Angelo por ocasião do saque, rende-se em 7 de junho, sendo mantido prisioneiro na fortaleza até a noite de 6 de dezembro, quando consegue fugir, disfarçado, para Orvieto. Devas-tada pelo saque e por uma epidemia de peste, Roma é abandonada tanto pelos soldados invasores quanto por grande parte de seus moradores, trans-formando-se em uma arruinada cidade fantasma.56

55 O saque é descrito por diversos cronistas contemporâneos, como por exemplo Cellini em sua Autobiografi a (cf. ed. Ch. Hope, Oxford, 1983, p. 42 e seg.) e o próprio Francesco Guicciardini, conselheiro do papa, em sua Storia d’Italia, escrita entre 1536 e 1540. Para re-ferências a diversos outros testemunhos, diretos ou indiretos, da crudelíssima ferocidade do saque — no qual não apenas se perderam milhares de vidas, mas também se extravia-ram obras de arte, livros e documentos, destruíram-se obras arquitetônicas e profanaram-se igrejas e tumbas — cf. Il sacco di Roma del MDXXVII, ed. de C. Milanesi; Florença: Barbè-ra, 1867 (incluindo o texto de Guicciardini), e K. Gouwens, Remembering the Renaissance. Humanist narratives of the sack of Rome; Leiden: Brill, 1998. Este último autor analisa, ain-da, as conseqüências do saque do ponto de vista da elaboração do discurso renascentista relativo a Roma, a qual, ao menos desde o Quatrocentos, personifi cava no imaginário hu-manista tanto a grandeza da urbe imperial rediviva quanto a renovada potência do poder vaticano; após a catástrofe, contudo, esse discurso precisaria ser reelaborado, dando origem a uma série de radicais transformações tanto no plano cultural quanto no intelectual roma-nos. No epistolário, curiosamente, não há quaisquer referências quer ao saque, quer às suas conseqüências imediatas.

56 Mais de um cronista relata que a eclosão de peste adveio do fato de milhares de cadáveres terem permanecido insepultos. Ao abandono defi nitivo das tropas imperiais, em fevereiro de

1528, seguiram-se ainda vários meses de profunda instabilidade, permanecendo a cidade as-solada pela fome, pela peste e pelo banditismo; somente a partir de outubro, com o retorno do papa, Roma retomaria ao menos algo de normalidade.

Saque de Roma;expulsão dos Medici e instauração da República em Florença

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Em Florença, os trabalhos em San Lorenzo paralisam-se,57 vendo Mi-chelangelo a oportunidade de retomar o projeto da tumba. Clemente VII, entretanto, consegue fazer as pazes com o imperador, a quem se alia com o objetivo de reconquistar Florença. A República prepara sua defesa, sendo Buonarroti (voluntariamente) encarregado, a partir do outono de 1528, de projetar e edifi car as fortifi cações da cidade. Embora sua posição, enquanto fl orentino ardentemente republicano por um lado, e artista ao serviço do papa Medici por outro, fosse sem dúvida delicada, Michelangelo parece não ter nem por um momento hesitado em escolher seu “lado”, dedicando-se quase exclusivamente à defesa militar de Florença. Em janeiro de 1529, tor-na-se membro do conselho de defesa da cidade (Nove della Milizia); em abril, é nomeado, “spontaneamente et per lor proprio motu”, “governatore e procuratore generale sopra [...] le fortifi cazioni di Firenze et qualunche altra spetie di fortifi catione et munitione della città di Firenze” (Milanesi, p. 701), concentrando-se principalmente na colina de San Miniato, militarmente um dos pontos mais estratégicos da cidade. Em julho, parte para Ferrara a fi m de estudar as suas famosas fortifi cações, sendo cordialmente recebido pelo duque Alfonso d’Este.58 Em setembro, pouco depois de regressar de Ferrara, por razões que ele próprio não esclarece de todo,59 abandona secre-tamente Florença e parte para Veneza, de onde esperava alcançar a França; em 30 de setembro, é declarado um rebelde pela República, sendo ameaçado com severas penalidades caso não regressasse em uma semana. Diversos amigos, entre os quais Battista della Palla, escrevem-lhe exortando-o a re-

57 Segundo o Vasari de 1568, porém, Michelangelo trabalhara secretamente na sacristia entre

1527 e 1529 (Vasari/Barocchi, I, p. 60; III, nota 499, pp. 933-5), tendo inclusive, nessa época, fi -nalizado a Madonna Medici; somente quando a cidade foi assediada, em 1529, o artista teria interrompido o prosseguimento da obra. Sabe-se, através de uma carta enviada por Leonardo Niccolini, agente do papa, a Michelangelo, em 2 de março de 1528, que Clemente VII, então em Orvieto, propusera ao artista que prosseguisse com os trabalhos na capela por um salário de

500 escudos. Não se tem notícia, porém, da resposta de Buonarroti (Carteggio, III, p. 255). Cf. C. Fossati, La fuga di Michelangelo Buonarroti da Firenze nel 1529, Sassari, 1876.

58 Segundo Vasari (Vasari/Barocchi, I, p. 60, nota 498) e Condivi (XLVII, pp. 94-6), o duque havia pedido a Michelangelo, nessa ocasião, que lhe realizasse “qualche cosa di vostra mano, come ben vi viene; sia quel che si voglia, scultura o pittura”; Buonarroti, regressando a Flo-rença, atendeu ao pedido pintando Leda e o cisne, obra perdida cuja composição, no entanto, é conhecida através de cópias — como por exemplo a de Rosso Fiorentino, conservada na National Gallery de Londres. Segundo relata Condivi, devido a um desentendimento entre Michelangelo e o agente do duque, o artista jamais chegou a enviar-lhe a obra, com a qual presenteou seu assistente, Antonio Mini.

59 Cf. carta XXIV, em cuja introdução são discutidas as possíveis causas da fuga miche-langiana.

Michelangelo dirige as obrasde fortifi cação

de Florença

Fuga de Florença


gressar.60 Em fi ns de novembro, tendo recebido garantias de que não sofreria represálias por parte da Signoria, retorna a Florença via Ferrara, retomando imediatamente as obras de fortifi cação em San Miniato. Em agosto de 1530, Florença capitula ante as tropas do papa e do Império; Michelangelo, temen-do a vingança de Clemente VII, mantém-se oculto,61 abandonando seu es-conderijo somente ao receber, por parte do papa, a garantia de que não so-freria nenhuma represália, desde que aceitasse prosseguir com os trabalhos em San Lorenzo.62 Em Florença, a República é imediatamente dissolvida, e um Medici — o duque Alessandro, fi lho ilegítimo de Clemente VII, que con-trai matrimônio com a fi lha, também ilegítima, de Carlos V — novamente assume o poder.

Durante esses 17 anos, os projetos artísticos de Michelangelo vêem-se constantemente turbados e desviados de seu conceito original, seja por in-trigas palacianas, pela instabilidade de seus “patrões” ou pela turbulência política que não parecia dar respiro à Itália. O mestre envolve-se em tare-fas colossais, uma das quais é obrigado a abandonar após um empenho de

60 A primeira carta escrita a Michelangelo por Battista della Palla, enviada juntamente com missivas de dez outros amigos, perdeu-se; tem-se, no entanto, as duas cartas seguintes de della Palla, enviadas respectivamente em 24 de outubro e 19 de novembro (Carteggio, III, pp. 282-5).

61 Não se sabe exatamente onde Michelangelo se escondeu; a maioria dos estudiosos supõe, com base nos relatos de Vasari e Condivi, que tenha sido na casa de “um grande amigo”, en-quanto outros assumem que se tenha ocultado em uma pequena câmara secreta na capela medicea em S. Lorenzo. Essa câmara, situada sob a abside da capela, foi descoberta somente em 1975; polidas as paredes, vieram à vista 56 desenhos parietais em carvão estilisticamente atribuíveis a Buonarroti — entre os quais um estudo da cabeça de Laocoonte, obra intensa-mente admirada pelo artista, e desenhos de obras suas — como o David-Apolo, a Eva sistina, Leda e o cisne, entre outros — cuja descoberta foi anunciada pelo então diretor do museu que alberga a capela, Paolo dal Poggetto, em janeiro de 1976. Dal Poggetto é o primeiro a publicar os desenhos, atribuindo-os a Michelangelo e situando-os, com base em sua análise estilística, ao redor de 1530, ou seja, precisamente a época em que Buonarroti teve que se esconder, te-mendo a vingança do papa. Cf. P. dal Poggetto, “I disegni murali di Michelangelo scoperti sotto la Sagrestia Nuova”; Prospettiva, vol. 5, 1976, pp. 11-46, e I disegni murali di Michelangelo e della sua scuola nella Sagrestia di San Lorenzo, Florença: Centro Di, 1979; F. Magi, “Miche-langelo e il suo disegno della testa di Laocoonte recentemente scoperto”; Rendiconti della Pontifi cia Accademia Romana di Archeologia, vol. 48, 1977, pp. 151-7; e C. Elam, “h e mural drawings in Michelangelo ’s New Sacresty”; Burlington Magazine, vol. 123, n. 943, 1981, pp. 593-

602 (que atribui alguns dos desenhos a Giovannangelo Montorsoli, um dos principais assis-tentes de Michelangelo a partir dos anos 1530).

62 Nesse momento, Michelangelo ocupava com total estabilidade a posição de maior artista vivo, de maneira que o papa parecia estar muito mais interessado em reconquistar os seus serviços do que em puni-lo. Segundo Condivi, XLV e XLVI, pp. 92-4, “[...] egli [Clemente VII] non altrimenti ebbe rispetto nella presa di Firenze alla virtù di questo uomo, che avesse già Marcello, nell’entrare in Siracusa, a quella di Arquimede [...] Rispettò Clemente quest’uomo come cosa sacra, e con quella domestichezza ragionava seco, e di cose gravi e leggeri, che arebbe fatto con un suo pari”.

Capitulação da República; retomada das obras em San Lorenzo

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mais de três anos,63 e outra, a repetidamente transformar e reduzir. A frus-tração de ver-se forçado a interromper constantemente seus projetos, a ne-cessidade humilhante de justifi cá-los fi nanceiramente, as enormes pressões impostas por prazos inalcançáveis faziam-no sentir-se velho e cansado; já em 1517, refere-se a si mesmo como um “vechio” (cf. carta a Domenico Buo-ninsegni), comentário que se haveria de repetir diversas vezes a partir de então. Em julho de 1523, escreve a Bartolommeo Angelini: “[...] son vechio e mal disposto, che s’io lavoro un dì, bisognia che io me en posi quatro”. Mi-chelangelo certamente exagera, como de costume; apesar de sentir-se física e mentalmente esgotado, sua produtividade nesse período, como dantes, é enorme. Suas extraordinárias realizações não pareciam impedi-lo de sentir, contudo, que suas forças começavam, malgrado seu, a declinar.

63 Analogamente ao projeto da tumba, Buonarroti dedica vários anos à obtenção de mármo-res que jamais viria a utilizar, ocasionando-lhe uma enorme perda de tempo da qual ele próprio amargamente se queixa em uma carta escrita em fi ns de fevereiro ou princípios de março de 1520 a Domenico Buoninsegni: “[...] non gli mecto anchora a chonto el tempo di tre anni che io ò perduti in questo [...]” (Carteggio, II , p. 220).



Carta XI: ao irmão Buonarroto em FlorençaRoma, 16 de junho de 1515

Esta carta faz uma primeira referência a Leão X, sucessor de Júlio II, que fa-

lecera em fevereiro de 1513. Em maio desse mesmo ano um segundo contra-

to para o projeto da tumba havia sido estipulado pelos herdeiros do papa;

Michelangelo parece ter-se lançado imediatamente ao trabalho, ao qual se

dedicou exclusivamente até 1516. No momento em que escreve a seguinte

carta, entretanto, Buonarroti refere estar a ponto de se pôr a serviço de Leão

X, atestando portanto o início das negociações relativas ao malfadado proje-

to da fachada de San Lorenzo em Florença. Note-se a utilização, pela enési-

ma vez em suas cartas, da frase “non è mia professione” — relativa, desta vez,

à escrita.

Buonarroto,escrevi a carta a Filippo Strozzi;64 vê se a aprovas e envia-a. Caso não

esteja bem, sei que mo perdoará, pois não é essa a minha profi ssão; bastará que ela te seja útil.

Gostaria que fosses ver o spedalingo de Santa Maria Nuova e lhe pedis-ses que me transfi ra mil e quatrocentos ducados do meu dinheiro, pois aqui preciso fazer um grande esforço para, neste verão, terminar rapidamente este trabalho,65 visto que em seguida deverei entrar a serviço do Papa.66 Para isso, comprei aproximadamente vinte mil pesos de cobre, a fi m de moldar certas estátuas. Preciso de dinheiro; portanto, assim que recebas esta carta, vai ter com o spedalingo e consegue que me faça a transferência. E, se conseguires que

64 Filippo Strozzi o Jovem, membro de uma das mais infl uentes a abastadas famílias fl orenti-nas durante os séculos XV e XVI, havia sido eleito tesoureiro pontifício em Florença quando da eleição de Leão X. Segundo se apreende de uma carta anteriormente escrita por Michelan-gelo (Barocchi, Carteggio, I, p. 165), Buonarroto desejava que o irmão enviasse uma carta a Strozzi pedindo-lhe que o ajudasse a montar seu estabelecimento, ao que Michelangelo mos-trara-se relutante: “Dello scrivere chosa a Filipo, io non ci ò tal familiarità che io lo facessi, e ancora so che lui non farebe conto di mia lectere”.

65 A tumba de Júlio II .

66 Leão X.

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Pier Francesco Borgherini,67 que está aí, mo pagasse dos seus próprios fundos, fi car-te-ia muito agradecido, pois Pier Francesco é meu amigo e me facilitaria a transação. Não comentes com ninguém este assunto, pois quero que a trans-ferência seja feita secretamente. E, quanto ao dinheiro que resta em Santa Ma-ria Nuova, tem cuidado com o spedalingo; tenho minhas razões para aconse-lhar-te assim. Aguardo o dinheiro. Nada mais.


Carta XII: a Domenico Buoninsegni em RomaCarrara, 2 de maio de 1517

As duas cartas seguintes são dirigidas a Domenico Buoninsegni, tesoureiro

do cardeal Giulio de’ Medici, que serve de intermediário entre Michelangelo

e Leão X no que diz respeito aos trabalhos em San Lorenzo.

Em dezembro de 1516, Michelangelo havia recebido o encargo, por parte

do papa, de executar as obras arquitetônicas e escultóricas relativas à fa-

chada da igreja, viajando em seguida a Carrara a fi m de extrair o mármore

necessário à empresa; como se depreende da primeira carta a Buoninsegni,

em maio Buonarroti envia a Roma um modelo de argila. Durante os meses

seguintes, o artista permanece em Carrara ocupado com a obtenção dos

blocos marmóreos; nesse ínterim, porém, é pressionado pelo papa e pelo

cardeal Giulio a escavar os mármores não em Carrara, mas em Pietrasan-

ta,68 em território fl orentino, ao que Michelangelo opõe-se alegando que os

mármores de Pietrasanta são de má qualidade e, ademais, difíceis de trans-

portar, dada a inexistência de boas estradas unindo-a a Florença.69 Em fe-

67 Banqueiro e comerciante fl orentino, residente em Roma.

68 Embora a extração de mármores em Seravezza e Pietrasanta remonte à Antiguidade, esta nunca havia atingido as mesmas dimensões da extração em Carrara. Uma das principais ra-zões dessa diferença é a relativa inacessibilidade dos mármores em Seravezza em comparação com Carrara, onde a pedra é encontrada em relativa proximidade do mar (cf. Wallace, p. 15 e seg., incluindo mapas da região).

69 Em maio de 1515, a República Florentina havia adquirido o direito exclusivo de extrair mármores na comuna de Seravezza, no vicariato toscano de Pietrasanta (cf. Milanesi, p. 643). Nesse período os Operai del Duomo, representantes da guilda dos comerciantes de tecidos — a Arte della Lana —, iniciaram os trabalhos de construção das estradas destinadas ao transporte dos mármores de Pietrasanta, de que necessitavam para completar os trabalhos no Duomo de Florença (a cidade contava então com 21 arti ou guildas, sendo a Arte della Lana uma das maiores e mais poderosas). Até então, Carrara era praticamente a única fornecedora italiana de mármores, sendo Michelangelo um seu habitual “freguês” desde o início de sua carreira artística. Sua conexão com o marquês de Carrara e com os artesãos responsáveis pelo corte dos mármores explicaria, em parte, sua relutância em substituí-la por Pietrasanta; deve-se no entanto recordar que, no caso desta última, seria ainda necessário construir estradas que permitissem o transporte dos blocos.


vereiro de 1517, no entanto, o cardeal Giulio envia-lhe uma carta exortan-

do-o imperativamente a abandonar Carrara e dirigir-se a Pietrasanta (cf.

Carteggio, I, p. 244).70

Não seria senão até a assinatura do contrato formal para a realização da fa-

chada, em janeiro de 1518, porém, que Michelangelo substituiria defi niti-

vamente Carrara por Pietrasanta — o que acaba por ocasionar a inimizade

carraresa em relação ao artista, a qual é referida por este na segunda das

cartas a Buoninsegni apresentada a seguir (cf. Murray, p. 92 e seg.; Tolnay,

Michelangelo, III, p. 5; Ramsden, apêndice 13, p. 261 e seg., Vasari/Barocchi,

II, nota 455, p. 716 e seg.).

Essa mudança acarretaria uma nova série de difi culdades, pois sendo efeti-

vamente precários os meios de transporte entre Pietrasanta e Florença, era

necessário fi nalizar a estrada — que havia sido iniciada em 1514 — unindo

Seravezza, próximo a Pietrasanta, à costa, de onde os blocos poderiam ser

transportados por via marítima.71 Michelangelo é encarregado de supervi-

sionar essa construção, trabalho em que se empenharia até, aproximada-

mente, setembro de 1518.

Messer Domenico,Desde que vos escrevi a minha última carta, não pude chegar a reali-

zar o modelo, como vos havia dito; demoraria muito em explicar-vos o por-quê. Anteriormente eu havia esboçado um pequeno [modelo] de argila, para meu próprio uso aqui, o qual, ainda que amassado como uma uva-passa,72 quero enviar-vos, de maneira a que este trabalho não pareça uma farsa.

Tenho muitas coisas a vos dizer: lede com um pouco de paciência, pois são importantes. Trata-se do seguinte: estou disposto a realizar a obra da fachada de San Lorenzo, a qual será, tanto arquitetônica quanto esculto-ricamente, o espelho de toda a Itália; é preciso, contudo, que o Papa e o Car-deal73 resolvam logo se querem que eu a faça ou não. E, se querem que eu a faça, devem chegar a alguma conclusão, ou seja, decidir se a encomendam a mim por contrato e confi am inteiramente em mim, ou se preferem fazê-lo de alguma outra maneira, que desconheço qual possa ser. Compreendereis o porquê disto.

Eu, como vos escrevi, e depois de haver-vos escrito, encarreguei mui-tos mármores, distribuí dinheiro aqui e acolá, e pus-me a extrair [os blocos] em vários lugares. E, em alguns locais onde já havia pagado por eles, os már-mores não saíram como eu desejava, pois são enganosos — principalmente

70 Em 1513, com a eleição de Leão X, Florença reconquista a Lucca os territórios de Seravezza e Pietrasanta, dos quais recebe os direitos exclusivos de extração marmórea.

71 Para a construção da estrada cf. Wallace, p. 17 e seg.

72 No original, torto chom’un crespello.

73 Giulio de’ Medici.

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esses blocos grandes de que necessito, se hão de ser tão belos como eu os quero. E, em um bloco que eu já havia mandado cortar, apareceram certas falhas próximas à base, as quais não se teriam podido adivinhar, de modo que não pude realizar com ele as duas colunas que tinha em mente, e joguei fora metade do meu investimento. Assim sendo, com esses infortúnios, é inevitável que, de tantos blocos, eu possa aproveitar tão poucos, os quais remontarão a algumas centenas de ducados; e eu não sei como equilibrar as despesas, e não posso, por fi m, provar os meus gastos, a não ser pela quanti-dade de mármore que terei conseguido. De bom grado faria como o maestro Pier Fantini,74 mas não tenho sufi ciente ungüento. E fi nalmente, porque sou velho, não acho necessário que, para poupar duzentos ou trezentos ducados ao Papa no relativo a esses mármores, deva perder tanto tempo. Como estou sendo pressionado por meu trabalho aqui,75 é preciso tomar uma decisão o quanto antes.

E minha decisão é a seguinte: se eu tivesse certeza de que estou encar-regado de determinar o trabalho e seu preço, não me preocuparia por gastar quatrocentos ducados, porque não teria que prestar contas quanto a eles; selecionaria três ou quatro dos melhores homens e lhes encomendaria todos os mármores, cuja qualidade deveria ser igual à dos que eu extraí, que são admiráveis, ainda que poucos. Para isso, e para o dinheiro que lhes adianta-ria, faria um bom seguro em Lucca, e daria ordens para transportar os már-mores a Florença e iniciaria os trabalhos do Papa e os meus próprios. Não vejo outra saída, caso não chegue ao acima mencionado acordo com o Papa. Eu não poderia, mesmo que quisesse, enviar o mármore para o meu traba-lho a Florença, e depois novamente a Roma, mas precisaria ir rapidamente a Roma, pois, como vos disse, estou sendo pressionado.

Os custos da fachada, como eu penso concebê-la e realizá-la, com tudo incluído, de maneira a que o Papa não precise preocupar-se com nada, não poderiam ser inferiores, segundo os meus cálculos, a trinta e cinco mil ducados de ouro, e para construí-la eu necessitaria seis anos, sendo que, dentro de seis meses, receberia ao menos outros mil ducados relativos aos mármores. E, caso o Papa não esteja de acordo com isso, será preciso que, ou bem as despesas em que já incorri no tocante à supracitada obra fi quem por minha conta e risco, e que eu restitua os mil ducados ao Papa, ou que ele consiga outra pessoa para dar continuidade à empresa, visto que, por várias razões, desejo sair daqui o antes possível.

74 Michelangelo faz uma alusão irônica ao médico Pier Fantini, célebre por não cobrar por suas consultas e oferecer gratuitamente a seus pacientes os ungüentos e demais medicamen-tos que lhes receitava.

75 Relativo à tumba de Júlio II .


Quanto ao mencionado preço, caso eu perceba, uma vez começada a obra, que a posso realizar por menos, tão leal sou ao Papa e ao Cardeal, que lhes avisaria muito mais rápido do que o faria caso se tratasse de um prejuí-zo. Antes, contudo, minha intenção é fazê-la de modo76 a que o preço não seja sufi ciente.

Messer Domenico, rogo-vos que me deis uma resposta defi nitiva por parte do Papa e do Cardeal, o que me será o maior favor de todos os que me fi zestes.

(Sem assinatura)

Carta XIII: a Domenico Buoninsegni (em Roma?)Florença, primeira metade de maio, 151877

Domenico,os mármores extraídos são bons, e, como aqueles que servem para a

obra de San Pietro, são fáceis de cortar e estão mais próximos do mar que os outros, em um lugar chamado Corvara; e desse ponto ao mar não é necessá-rio construir uma estrada, excetuando um trecho pantanoso que está próxi-mo à costa. Mas, para obter os mármores que eu necessito para as estátuas, é preciso aumentar a mencionada estrada, de Corvara a Seravezza, em cerca de duas milhas, e em cerca de no máximo uma milha uma nova estrada de-verá ser feita, ou seja, deverá ser cortada através da montanha com picaretas até o ponto onde esses mármores possam ser transportados. Assim sendo, se o Papa só está disposto a providenciar o relativo aos seus próprios mármo-res — ou seja, à região pantanosa — eu não tenho meios para providenciar o resto, e não poderia obter os mármores para o meu trabalho. Se ele não o faz, eu não poderei me ocupar dos mármores para San Pietro, como havia prometido ao Cardeal;78 mas, ocupando-se o Papa de tudo, poderei fazer o que prometera.

Tudo isto eu já vos escrevi em outras cartas. Sois sábio e prudente, e sei que gostais de mim; por isso rogo-vos que arranjeis a coisa a vosso modo com o Cardeal e que me respondais logo, para que eu possa decidir-me, e, caso nada de novo surja, volte a Roma, ao que estava fazendo. A Carrara eu não iria, porque não obteria os mármores de que necessito nem em vinte anos. De mais a mais, há grande inimizade contra mim ali, por causa deste

76 Ou seja, com tal grandeza.

77 A datação desta carta, tradicionalmente em março de 1518, é atrasada por Barocchi, Carteggio, II , pp. 9-10.

78 Cardeal Grosso della Rovere, chamado Aginensi ou Aginense, sobrinho de Júlio II e, junta-mente com Lorenzo Pucci, cardeal de Santiquattro, seu executor testamentário; com eles Mi-chelangelo negociava, nesse período, os trabalhos relativos à tumba.

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assunto, e me veria obrigado, se retornasse a Roma, a trabalhar em bronze, como havíamos conversado.

Informo-vos que os Operai79 fi zeram já grandes projetos relativos a este assunto dos mármores, desde que foram informados por mim, e acredito que já tenham estabelecido os preços e os impostos e as permissões de trans-porte, e que notários, arquinotários, provedores e subprovedores tenham já pensado em redobrar seu lucro naquela cidade. Então pensai bem e fazei o que estiver a vosso alcance para que isso não lhes caia em mãos, pois depois seria mais difícil obter algo deles do que de Carrara. Rogo-vos que me res-pondais rapidamente dizendo o que devo fazer, e que me recomendeis ao Cardeal. Eu sou como o seu representante aqui, e atuarei somente segundo o que escreverdes, o que considerarei como sendo a sua intenção.

Se não vos escrevo corretamente, como se deve, ou se algumas vezes não encontro o verbo principal, perdoai-me, pois sinto como um trinado no ouvido, que não me deixa pensar como eu gostaria.

Vosso Michelangelo escultor em Florença.

Carta XIV: ao cardeal Giulio de’ Medici em RomaFlorença, 15 de julho de 1518

Esta carta é uma cópia, parcial, escrita por Buonarroto. Michelangelo nela se

queixa ao cardeal de’ Medici do preço abusivo que lhe havia sido imposto,

por parte da colegiada de Santa Maria del Fiore, para a compra de um terre-

no onde pudesse realizar os trabalhos relativos à fachada de San Lorenzo —

preço este que, segundo os canônicos, havia sido estipulado por uma bula

papal; quatro dias depois, o cardeal responde-lhe que o papa ordenaria uma

redução do preço do terreno, “non obstante la bolla di Nostro Signore o qual-

sivoglia altro respecto” (Carteggio, II, p. 37).

Interessante é comparar o tom arrogantemente irônico da carta michelan-

giana com o tom conciliador da resposta do cardeal, na qual este termina

por exortar Michelangelo a levar adiante a obra em San Lorenzo sem inter-

rupções.

Monsenhor reverendíssimo,esperando receber este ano uma certa quantidade de mármores para

a obra de San Lorenzo em Florença, e não encontrando, nem em San Loren-zo nem em sua proximidade, um local onde trabalhá-los, iniciei negocia-ções, a fi m de adquirir tal local, para comprar um terreno em Santa Cateri-

79 Cf. nota 69.


na,80 do Capitolo81 de Santa Maria del Fiore, o qual me custa aproximada-mente trezentos grandes ducados de ouro.82 Estou atrás deste Capitolo por dois meses, para conseguir o mencionado terreno. Eles me fi zeram pagar sessenta ducados a mais do que o valor do terreno, alegando que sentem muito, mas não podem transgredir a bula sobre as vendas que obtiveram do Papa.

Ora, se o Papa faz bulas que dão a permissão de roubar, peço a Vossa Senhoria eminentíssima que lhe peça uma para mim também, pois a neces-sito mais do que eles; se, contudo, não é costumário fazê-las, rogo-vos que intercedais por mim da seguinte maneira: este terreno que eu adquiri não é sufi ciente para as minhas necessidades; o Capitolo possui algumas terras mais atrás dele, e portanto rogo a Vossa Senhoria que me consiga outra par-cela, com a qual eu poderia recuperar o que eles me cobraram a mais por ocasião da minha compra. E, se restam dívidas, não quero nada deles.

Quanto à obra, os princípios são difíceis... (incompleta)

Carta XV: a Lionardo Sellaio em RomaFlorença, 21 de dezembro de 1518

Lionardo di Compagno, fl orentino, chamado Sellaio, ou “Seleiro”, por estar

inscrito na guilda dos seleiros, intermedeia as relações entre Michelangelo e

o cardeal Aginense no relativo à tumba de Júlio II, enviando ao artista, nes-

ses anos, diversas cartas nas quais amistosamente o exorta a fi nalizar a obra.

Michelangelo aqui lhe relata os percalços relativos à obtenção dos mármo-

res destinados à tumba de Júlio II, para a qual um novo contrato fora assi-

nado em 1516, e à fachada de San Lorenzo, cujo contrato defi nitivo havia

sido estipulado em janeiro de 1518. Devido a essas difi culdades, durante

esse ano e o seguinte Buonarroti praticamente não tem tempo e oportuni-

dade de esculpir, dedicando-se quase exclusivamente à obtenção de blocos

marmóreos — um trabalho extenuante que, como se sabe, haveria de ser

quase totalmente infrutífero, visto que o projeto de San Lorenzo seria can-

celado em princípios de 1520.

Lionardo,Em vossa última carta exortais-me a trabalhar, o que eu aprecio, pois

vejo que o fazeis por meu bem; devo esclarecer, contudo, que essas exorta-

80 Cf. Wallace, pp. 64-6, para a localização desta e da seguinte propriedade adquirida por Buonarroti em Florença.

81 Isto é, colegiada canônica.

82 No original, ducati d’oro larghi; valiosa moeda de ouro de uso corrente em praticamente toda a Itália, que substitui gradualmente o fi orino durante o século XVI.

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ções, por outro lado, são como punhaladas para mim, que morro de angústia por não poder fazer o que eu gostaria, por causa da minha má sorte. Esta noite faz oito dias que Pietro retornou comigo de Porto Venere, juntamente com Donato,83 que estava comigo em Carrara, encarregado do transporte dos mármores. Eles deixaram um barco carregado em Pisa, o qual nunca apareceu porque não tem chovido e o Arno está completamente seco; ou-tros quatro barcos estão reservados, em Pisa, para esses mármores, os quais, assim que chover, chegarão carregados, e eu começarei a trabalhar duramente. Por causa desta história, sou o mais descontente dos homens do mundo. Estou sendo pressionado, ainda, por messer Metello Vari no relativo à sua estátua,84 que também está em Pisa [i.e., o bloco marmóreo destinado a ela] e chegará com esses primeiros barcos. Eu jamais lhe res-pondi, e nem quero escrever a vós antes de ter começado a trabalhar; por-que morro de constrangimento, e pareço ter-me transformado em um em-busteiro contra a minha vontade.

Mandei preparar uma bela ofi cina aqui, onde poderei trabalhar em vinte estátuas ao mesmo tempo; não posso cobri-la porque aqui em Floren-ça não há madeira, e não se pode encarregá-la enquanto não chover — e eu não acho que volte a chover jamais, a menos que seja para causar-me al-gum dano.

Quanto ao Cardeal [Aginense], não vos peço que lhe digais nada, pois sei que ele tem uma má impressão sobre o meu comportamento; mas a ex-periência em breve lhe fará ver claramente. Recomendai-me a Sebastiano [del Piombo] (*), e eu a vós me recomendo.

Vosso Michelangelo em Roma(Ao meu caro amigo Lionardo sellaio, na casa dos Borgherini em Roma).

Carta XVI: ao cardeal Bernardo Dovizi da Bibbiena em RomaFlorença, junho de 1520

O escrito apresentado a seguir é uma carta de recomendação, divertidamen-

te impertinente, escrita por Michelangelo a favor de seu amigo e colabora-

dor, o pintor Sebastiano del Piombo. Por ocasião da então recente morte de

Rafael, Michelangelo tenta obter para Sebastiano encargos originariamente

destinados ao mestre de Urbino nos apartamentos vaticanos, pedindo a in-

tercessão do cardeal Bibbiena, secretário e tesoureiro de Leão X (Sebastiano

havia escrito a Buonarroti em abril, para comunicar-lhe a morte de Rafael e

83 Pietro Urbano e Donato Benti, assistentes de Michelangelo.

84 O Cristo de Santa Maria sopra Minerva; cf. nota biográfi ca acima.


pedir-lhe a carta de recomendação85). Em 3 de julho, o veneziano escreve a

Michelangelo contando-lhe que, quando apresentara sua carta ao cardeal, o

papa já havia encomendado as pinturas aos “garzoni de Raphaello”; relata-

lhe, ainda, que sua carta havia agradado muito ao cardeal e ao papa, os quais

se haviam divertido muito com ela: “quasi non c’è altro sugieto che rasonar

in Palazo, se non la vostra litera: e fa ridere ogn’omo” (cf. Carteggio, II, p. 233).

A ironia michelangiana pode ser mais bem compreendida levando-se em

consideração que, em março, o contrato relativo à fachada de San Lorenzo

havia sido defi nitivamente cancelado.

Monsenhor,Rogo a Vossa Reverendíssima Senhoria, não como amigo ou servo,

pois não mereço ser nem um nem outro, mas como um homem vil, pobre e louco, obter para Bastiano Veneziano, visto que Rafael está morto, parte dos trabalhos no Palácio.86 E, caso pareça a Vossa Senhoria inútil prestar favores a alguém como eu, penso que ainda se pode achar algum deleite, às vezes, nos favores prestados aos loucos, assim como com as cebolas, para mudar a dieta, quando se está já farto de capões. Diariamente prestais favores a ho-mens de estima; rogo a Vossa Senhoria que experimente fazê-lo comigo. Este seria um enorme favor, e, ainda que fosse desperdiçado comigo, não o será com Bastiano, pois tenho certeza de que ele fará jus a Vossa Senhoria; o mencionado Bastiano é um homem capaz, e sei que lhe honrará.

(sem assinatura)

Carta XVII: ao pai Lodovico em SettignanoFlorença, segunda metade de junho, 1523

Esta furiosa carta é a última — conhecida — que Michelangelo envia a seu

pai, a quem aqui se dirige não como “caríssimo” ou “reverendíssimo padre”,

segundo o habitual, mas, simplesmente, “Lodovico”.

A querela em questão, em muitos aspectos obscura, refere-se ao dote da

segunda mulher de Lodovico, Lucrezia di Antonio da Gagliano, que morre

em 1497. Lodovico, aparentemente, usufruía uma renda vitalícia prove-

85 Carteggio, II , p. 227: “[…] credo havete saputo come quel povero de Rafaello da Urbino è morto, dil che credo vi habbi despiaciuto assai; et Dio li perdoni. Hora brevemente vi aviso come el si ha a depingere la salla de’ pontifi ci, del che e’ garzoni di Rafaello bravano molto, et voleno depingerla a olio. Vi prego vogliate arecordarvi de me et recomandarmi a monsignor reverendissimo; et se io son bono a simel imprese, vogliate metermi in opera, perché io non vi farò vergogna, come credo non vi haver facto insino al presente. Et avisovi come hozi io ho portato la mia tavola un’altra volta a Palazo, con quella che ha facto Rafaello, et non ho havuto vergogna [referindo-se à Ressurreição de Lázaro e à Transfi guração; cf. entradas relativas a Sebastiano e Rafael] […]”.

86 Refere-se provavelmente à Sala de Constantino, no Palácio Vaticano.

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niente dos juros proporcionados pelo investimento desse capital no Mon-

te;87 a esse dinheiro, por herança, teriam direito seus fi lhos. Em 16 de junho

de 1523, Michelangelo havia assinado um contrato com os irmãos segundo

o qual fi cava estabelecido que ele deveria pagar a Gismondo, em um perío-

do de dois anos, 500 fl orins de ouro, em troca de obter os direitos sobre

certas fazendas de propriedade familiar — acordo que parecera desvanta-

joso a Michelangelo, segundo a carta que enviara a seu pai poucos dias

antes da apresentada a seguir (Carteggio, II, p. 371; cf. também Milanesi, pp.

54-7). A resposta de Lodovico a Michelangelo se perdeu, de maneira que o

motivo exato do desentendimento entre pai e fi lho não é completamente

claro; pode-se supor, contudo, que este se refi ra a uma cláusula incluída a

pedido de Michelangelo no supracitado contrato de junho de 1523, segun-

do a qual Lodovico e os irmãos de Michelangelo não poderiam realizar

nenhuma transação relativa a uma certa quantia depositada no Monte sem

o seu consentimento, até a morte de Lodovico — que, entretanto, teria di-

reito à renda correspondente a esse capital enquanto vivesse; esse dinheiro,

provavelmente, é parte da doação que Michelangelo fi zera à família em

1513 (cf. Carteggio, I, pp. 142-3).

A correspondência entre os dois, não obstante essa desavença, prossegue até

a morte de Lodovico — ocorrida provavelmente em 153188 — como indica

uma série de cartas que sucessivamente escreveu ao fi lho; as missivas envia-

das por Buonarroti ao pai, contudo, não sobreviveram.

Lodovico,em relação à vossa carta, respondo somente às coisas que me parecem

necessárias. Quanto às demais, rio-me delas. Dizeis que não podeis sacar vossos pagamentos do Monte, porque eu os havia registrado em meu nome. Isto não é verdade, e é preciso que vos responda quanto a este ponto, para que saibais que vos enganou uma pessoa em quem confi ais, quem talvez o tenha sacado e utilizado, dando-vos a entender isto por seu próprio benefí-cio. Eu não registrei o dinheiro em meu nome, e nem poderia fazê-lo, se quisesse. Certamente é verdade, porém, que, em presença de Rafaello da Ga-gliano, o notário me disse: “Não gostaria que os teus irmãos fi zessem ne-nhum contrato relativo a este dinheiro no Monte, de maneira a que, depois da morte do teu pai, tu já não o encontrasses”, e levou-me ao Monte, onde me fez depositar quinze grossoni e estipular uma condição segundo a qual nin-

87 Vide carta III.

88 Como a morte de Lodovico não está registrada nos Libri de’ Morti, não há entre os estu-diosos um consenso absoluto sobre sua data; Ramsden, contudo, em um apêndice dedicado a esclarecer esta questão (vol. I, apêndice 22), demonstra que Lodovico faleceu em 1531, mais provavelmente durante a primavera ou princípios do verão — proposta que, de resto, já havia sido formulada por A. E. Popham e J. Wilde, h e italian drawings of the XV and XVI centuries in the collection of His Majesty the King at Windsor Castle; Londres: Phaidon, 1949, p. 249.


guém poderia dispor deles enquanto estiverdes vivo, e vós tereis o seu usu-fruto durante a vossa vida, como estipula o contrato que conheceis.

Eu vos esclareci em relação ao contrato; podeis anulá-lo se quiserdes, visto que ele não vos satisfaz. Eu vos esclareci em relação ao Monte, e podeis vendê-lo, se quiserdes. Eu sempre fi z e desfi z segundo as vossas ordens; não sei mais o que quereis de mim. Se a minha existência é um fastio para vós, haveis encontrado a maneira de compensar-vos, e herdareis a chave desse tesouro que, segundo afi rmais, eu possuo; e fareis bem, porque se sabe em toda Florença que sois muito rico, e que eu sempre vos roubei e mereço ser punido. Sereis muito louvado! Gritai e maldizei-me quanto queirais, mas não me escrevais mais, pois não me deixais trabalhar, e ainda preciso des-contar tudo o que obtivestes de mim nos últimos vinte e cinco anos. Eu não queria ter-vos dito isto, mas não tenho outra alternativa.

Cuidai-vos, e tende cuidado com quem vos cuida,89 pois só se morre uma vez, e não se retorna para consertar as coisas malfeitas. Haveis esperado estar à morte para fazer semelhantes coisas! Que Deus vos ajude.

Michelangelo

Carta XVIII: a Bartolomeo Angiolini em RomaFlorença, meados de julho de 1523

Escritor de sonetos e madrigais, o destinatário da seguinte missiva era um

íntimo amigo de Michelangelo, como se depreende da vasta correspondên-

cia entre os dois. Michelangelo faz aqui referência ao veneziano Domenico

Grimani, cardeal de San Marco e patriarca de Aquileia (1460-1523), que, por

meio de Angiolini, em junho, havia pedido a Michelangelo que lhe realizasse

uma obra, ao que este lhe teria respondido “haver pouco tempo”; em 11 de

julho, o próprio cardeal renova o pedido escrevendo a Buonarroti — trata-se

da carta aqui mencionada — para cobrar-lhe “un quadretto di vostra mano

per tenere in lo nostro studio”, o qual, segundo Grimani, já lhe havia sido

prometido por aquele (cf. Carteggio, II, p. 376, 381-3). Esse encargo jamais

chegou a realizar-se, pois o cardeal faleceu em agosto desse mesmo ano.

Bartolomeo, amigo caríssimo,Recebi, anexada à vossa última, uma carta do Cardeal; surpreen-

deu-me que, por algo de tão pouca importância, lhe tenhais feito escre-ver-me, e com tanta pressa. Responder-lhe-ei como antes, pois não posso atuar tão resolutamente como gostaria. A vós respondo o mesmo que da

89 O jogo de palavras está presente no texto original.

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última vez, ou seja, que desejo servir Sua Senhoria reverendíssima, e me empenharei o mais e mais rápido que puder.

Tenho uma grande tarefa a cumprir, e estou velho e indisposto, tanto que, se trabalho um dia, tenho que repousar quatro. Não estou seguro, por-tanto, de poder prometer-lhe nada em defi nitivo. Procurarei servi-lo como seja, e assim demonstrar-vos que reconheço o afeto que me dedicais.

Nada mais. Sou sempre vosso. Recomendai-me a Sebastiano Veneziano. Vosso Michelangelo escultor em Florença.Ao meu caro amigo Bartolomeo Angelini em Roma.

Carta XIX: a Domenico di Giovanni da Settignano, chamado Topolino, em CarraraFlorença, 23 de novembro de 1523

Michelangelo envia a seguinte carta de apresentação para seu assistente

Bernardino ao marmoreiro90 Domenico di Giovanni di Bertino Fancelli

(n. 1464), que igualmente trabalhara para Michelangelo na obtenção dos

mármores de Carrara.91 Nela Buonarroti se refere à eleição de Clemente

VII, sucessor do austero holandês Adriano VI, avesso às artes, falecido em

setembro.92 Em diversas passagens de suas Vite, Vasari relata o alívio gene-

ralizado por ocasião da morte de Adriano, e o ambiente festivo que aco-

lheu a consagração do novo papa, particularmente entre os artistas.93

90 Os marmoreiros (scarpellini ou scalpellini), artesãos responsáveis pelo corte dos mármores destinados a obras de arte, eram personagens importantes no processo artístico e mantinham relações profi ssionais estreitas com os artistas.

91 Topolino trabalha para Michelangelo ao menos por 14 anos, entre 1518 e 1532. Segundo Vasari, Michelangelo gostava dele e divertia-se com suas pretensões artísticas: certa vez, con-ta o biógrafo, o marmoreiro esculpira um Mercúrio e pedira a Buonarroti sua opinião; quan-do o mestre, rindo-se, apontou que entre os joelhos e os pés da fi gura faltava ao menos um terço de uma braça, Topolino respondeu que esse era um problema fácil de resolver, e enxer-tou um pedaço de mármore sob o joelho, calçando-lhe umas botas para disfarçar a fratura; ao contemplar essa solução, Michelangelo teria uma vez mais rido e refl etido acerca das de-cisões tomadas pelos homens simples ao verem-se premidos pela necessidade (Vasari/Baroc-chi, I, p. 130).

92 Na Vita de Antonio da Sangallo, Vasari descreve a autêntica fobia que Adriano VI nutria pelas artes, relatando como, durante seu pontifi cado, “tutte le arquitetture, le sculture e le buone pitture [...] con le altre scienze ancora, [...] furono assassinate per la creazione di Papa Adriano VI”; parece, inclusive, que o papa havia ameaçado destruir as pinturas de Michelange-lo na Capela Sistina, alegando que era “una stufa d’ignudi” (cf. Vasari/Milanesi, V, p. 456 e seg.).

93 Vasari se refere mesmo a uma ressurreição das artes por ocasião da ascensão de Clemente

VII; cf. por exemplo a Vida de Giulio Romano, Vasari/Milanesi, V, p. 527.


Meu caríssimo Maestro Domenico,Esta carta vos será entregue por Bernardino di Pier Basso,94 que irá

até aí para conseguir certos blocos de mármore que necessita. Rogo-vos que o conduzais aonde seja bem e rapidamente atendido; eu vo-lo recomendo o mais que posso. Nada mais, sobre isto.

Já havereis ouvido que o Medici fez-se Papa, o que, parece-me, a todos alegrou; com isso espero que, em relação à arte, muitas coisas serão feitas. Trabalhai bem e com fé portanto, para ser reconhecido.

Em vinte e cinco de Novembro. Vosso Michelangelo escultor em Florença.Ao meu caro amigo maestro Domenico, chamado Topolino, marmo-

reiro em Carrara.

Carta XX: a Ser Giovan Francesco Fattucci (*) em RomaFlorença, fins de dezembro de 1523

Esta é a resposta a uma carta enviada no dia 22 de dezembro a Buonarroti

por Giovan Francesco Fattucci, capelão de Santa Maria del Fiori, quem nesse

momento era o seu agente em Roma no que dizia respeito aos assuntos da

sepultura (Carteggio, III, pp. 4-5). Fattucci pedira a Buonarroti que escrevesse

um balanço resumindo a história do projeto da tumba, ao que o artista res-

ponde com a seguinte recapitulação. Juntamente com as cartas IV e XXXIX,

esta é a principal fonte para a reconstrução dos acontecimentos relativos ao

desenvolvimento da obra e às contendas entre Buonarroti e os executores

testamentários de Júlio II.

Messer Giovan Francesco,Em vossa carta perguntais-me como vão os meus assuntos para o

Papa Júlio; eu vos digo que, se se pudessem demandar danos e juros, mais rapidamente estimaria ter a receber do que a pagar. Pois, quando me con-vocou, estando eu em Florença — creio que no segundo ano do seu ponti-fi cado — eu estava encarregado de fazer a metade da sala do Conselho de Florença, isto é, de pintá-la, e para isso recebia três mil ducados; já havia realizado o cartão, como o sabia toda Florença, de maneira que o dinheiro me parecia meio ganho.95 E, dos doze apóstolos que, ainda, deveria execu-tar para Santa Maria del Fiore, um estava já esboçado, como ainda se vê,96

94 Michelangelo menciona um Bernardino seu assistente, em uma carta escrita a seu irmão Buonarroto em 1515 (cf. Carteggio, I, p. 170), com termos tão negativos, que é difícil aceitar, como supôs Ramsden, que se trate da mesma pessoa aqui aludida.

95 Refere-se naturalmente ao cartão da Batalha de Cascina; na parede oposta da Sala seria representada a Batalha de Anghiari, encarregada a Leonardo da Vinci.

96 Refere-se ao São Mateus na Accademia de Florença. Os Operai de Santa Maria del Fiori

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e já havia adquirido a maior parte dos mármores. Mas, tendo o papa Júlio me feito partir daqui, não obtive nada, nem de um lado, nem de outro. Depois, estando eu em Roma com o mencionado papa Júlio, encomen-dou-me este a sua sepultura, para a qual destinavam-se mil ducados em mármore; ordenou que me fossem pagos e enviou-me a Carrara para obter os blocos. Lá estive oito meses, durante os quais supervisionei o seu corte. Transportei-os quase todos à praça San Pietro [no Vaticano], tendo uma parte permanecido em Ripa.97 Então, terminando de pagar pelo transporte do mencionado mármore, e assim gastando completamente o dinheiro re-cebido para a realização dessa obra, mobiliei com meu dinheiro a casa que possuía na praça San Pietro com camas e alguns utensílios, contando com que realizaria a tumba; além disso, trouxe três ajudantes de Florença, al-guns dos quais ainda vivem, para trabalhar, e paguei-lhes adiantado do meu próprio bolso. Nessa época o papa Júlio mudou de idéia e não a quis mais realizar [a tumba]; ignorando isso, e indo pedir-lhe dinheiro, fui ex-pulso de seu escritório, tendo por causa dessa afronta partido imediata-mente de Roma. O que eu possuía em minha casa foi perdido, e os men-cionados mármores que eu havia trazido permaneceram na praça San Pietro até a consagração do papa Leão [X]. Sob todos os aspectos, tudo deu errado. Entre outros que posso provar, dois blocos de quatro braccia e meia, que estavam em Ripa e me haviam custado mais de cinqüenta duca-dos de ouro, foram-me roubados por Agostino Chigi;98 estes poderiam ser resgatados, posto que há testemunhas. Mas, voltando aos mármores, entre o momento em que estive em Carrara para buscar os mármores, até quan-do fui expulso do Palácio, passou-se mais de um ano; por esse período ja-mais recebi nada, e investi várias dezenas de ducados.

Depois, na primeira vez que o papa Júlio foi a Bolonha, fui obrigado a ir encontrá-lo, com a corda no pescoço, para pedir-lhe perdão. Então ele me encomendou a sua estátua brônzea, a qual alcançou, sentada, a altura de sete braccia. Quando me perguntou qual seria o seu custo, respondi que acreditava poder realizá-la com mil ducados, mas que aquela não era a minha arte e não queria comprometer-me. Ele me respondeu: “Vai, traba-lha, e funde-a quantas vezes sejam necessárias; receberás o bastante para contentar-te”. Para abreviar, eu a fundi duas vezes, e ao cabo de dois anos dedicando-me a ela, restavam-me quatro ducados e meio. E, nesse perío-do, não recebi nada mais; todas as despesas em que incorri durante esses dois anos foram subtraídas aos mil ducados com que eu havia dito que

haviam encomendado o grupo de apóstolos em abril de 1503, mas somente o São Mateus se-ria esculpido.

97 Porto romano no rio Tibre.

98 Banqueiro de origem sienense, membro de uma das mais abastadas famílias residentes em Roma, notório protetor de Rafael (1465-1520).


realizaria a obra, os quais me foram pagos em parcelas por messer Antonio Maria da Legniano, bolonhês.

Instalada a estátua na fachada de San Petronio, regressei a Roma; o papa Júlio, porém, ainda não queria que me dedicasse à sepultura, e encarre-gou-me de pintar a teto de Sisto, para o qual fi zemos um acordo de três mil ducados. O desenho inicial dessa obra era de doze apóstolos nas lunetas, e para o resto uma certa divisão com ornamentos, da maneira usual. Então, uma vez iniciada essa obra, pareceu-me que o resultado seria pobre, e disse ao Papa que, pintando apenas os apóstolos, o resultado seria pobre. Pergun-tou-me por que, ao que lhe respondi: “Porque eles próprios foram pobres”.99 Ele então me permitiu fazer o que eu quisesse, dizendo que me contentaria, e pedindo-me que pintasse até as cenas de baixo. Nessa época, estando qua-se terminado o teto, o Papa retornou a Bolonha, aonde fui duas vezes para receber o dinheiro que me correspondia, período em que não fi z nada, ten-do perdido todo esse tempo até retornar a Roma. De volta a Roma, pus-me a fazer os cartões para a mencionada obra, ou seja, das cabeças e rostos para a mencionada capela de Sisto; esperando obter fundos para fi nalizar a obra, nunca recebia nada, e, lamentando-me um dia com messer Bernardo da Bibbiena100 e com Atalante,101 contei-lhes que já não podia permanecer em Roma e que devia abandonar-me à graça de Deus, ao que messer Bernardo disse a Atalante que o lembrasse de que, de uma maneira ou de outra, queria dar-me dinheiro. E conseguiu-me 2.000 ducados provenientes da Camera,102 que são os que, juntamente com os primeiros 1.000 ducados para os mármo-res, foram-me pagos em razão da Tumba. Eu esperava receber mais, devido ao tempo perdido e ao trabalho realizado. E, do referido dinheiro, dei a mes-ser Bernardo e a Atalante, que me haviam salvado a vida, respectivamente 100 e 50 ducados.

Em seguida, faleceu o papa Júlio, e, em princípios do pontifi cado de Leão, Aginense103 quis aumentar a Tumba, ou seja, realizar uma obra maior do que o desenho que eu havia feito anteriormente, de maneira que se fez um [novo] contrato.104 E, não querendo eu que se subtraíssem à conta da Tumba os 3.000 ducados que eu havia recebido, demonstrando que eu deve-ria receber muito mais, Aginense me disse que eu era um charlatão.

(sem assinatura)

99 A anedota é contada de maneira diferente por Vasari e Condivi; cf. Vasari/Barocchi, II, p. 444 e seg.

100 Cf. carta XVI.

101 Aluno de Leonardo da Vinci; desde 1513, um dos superintendentes da construção de San Pietro.

102 Ou seja, o tesouro pontifício.

103 Cf. nota 78.

104 Refere-se ao contrato de 1516.

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Carta XXI: ao papa Clemente VII em RomaFlorença, fins de janeiro ou princípios de fevereiro, 1525

Clemente VII, eleito em fi ns de 1523, confi rma imediatamente o encargo fei-

to por Leão X a Michelangelo no tocante à execução da capela medicea em

San Lorenzo; com essa fi nalidade, o papa advoga a favor de Buonarroti na

disputa com os herdeiros de Júlio II, a qual se havia acirrado durante os me-

ses anteriores, conseguindo-lhe um novo contrato para a tumba. Problemas

relativos à obtenção dos mármores necessários à empresa, entretanto, persis-

tem, o que leva Michelangelo a enviar diretamente — ou seja, sem contar

com “e’ mezzi” — os intermediários ou mediadores habituais — a seguinte

carta a Clemente VII.

Beatíssimo Padre,105

Visto que os mediadores são freqüentemente causa de mal-entendi-dos, tomo a iniciativa de escrever diretamente a Vossa Santidade sobre as sepulturas aqui de San Lorenzo. Digo que não sei o que é melhor: o mal vantajoso ou o bem nocivo.106 Sei porém, louco e ruim como sou, que, se me tivesse sido permitido prosseguir o que eu havia iniciado, hoje todos os már-mores para a mencionada obra estariam em Florença, com menos despesas do que as que se fi zeram até agora e corretamente talhados, e seriam admi-ráveis, como os outros que transportei. Agora, vejo que este assunto se pro-longa e não sei como terminará. Peço portanto a Vossa Santidade que me perdoe caso ocorra algo que não lhe agrade, mas, como não me foi conferida autoridade, tampouco me parece que poderia ser culpado. Se Vossa Santida-de deseja que eu realize algo, rogo-lhe que não ponha, em minha arte, outros homens acima de mim, que confi e em mim e deixe-me agir livremente; as-sim verá o que eu farei e as razões que lhe darei para estimar-me.

Stefano107 terminou de instalar a lanterna108 no alto da capela de San Lorenzo e a desvelou; ela agradou enormemente a todos, e assim espero

105 Nesta carta Michelangelo emprega não a segunda pessoa do plural, como de costume, mas a terceira do singular, a qual corresponde, também em português, ao emprego do prono-me de tratamento “Vossa Santidade”.

106 Refere-se provavelmente às desvantagens de ter que supervisionar ele próprio a extração dos mármores, mas obter o resultado desejado, e às vantagens de não ter que fazê-lo pessoal-mente, mas com isso não conseguir um produto satisfatório.

107 Refere-se ao miniaturista Stefano di Tommaso Lunetti (1465-1534), um dos principais assistentes de Michelangelo em San Lorenzo.

108 Trata-se da elegante construção circular coroando a cúpula da capela; cf. W. E. Wallace, “h e lantern of Michelangelo’s Medici Chapel”, Mitteilungen des Kunsthistorisches Institut in Florenz, vol. 33, 1989, pp. 17-36. Segundo uma célebre anedota contada por Vasari, alguns amigos de Michelangelo ter-lhe-iam dito que deveria modifi car a lanterna de San Lorenzo com respeito à que Brunelleschi havia projetado para o Duomo, ao que Buonarroti responde-ria: “Egli si può ben variare, ma migliorare no” (Vasari/Barocchi, I, p. 58).


que também a Vossa Santidade, quando a veja. Estamos fazendo a esfera sobre ela, a qual terá aproximadamente a altura de um braccio; pensei, para diferenciá-la das demais, em construí-la poligonalmente, e assim se está fazendo.

Servo de Vossa Santidade,Michelangelo escultor em Florença.

Carta XXII: a Sebastiano Veneziano, pintor, em RomaFlorença, maio de 1525

A seguinte é uma carta enviada por Michelangelo a seu amigo, colaborador

e protégé Sebastiano del Piombo, na qual descreve uma reunião presidida

por um amigo seu. Após a morte de Rafael, como foi dito acima, Sebastiano

tornou-se o mais célebre pintor ativo em Roma.

Meu caríssimo Sebastiano,ontem à noite, vosso amigo capitão Cuio109 e alguns outros cavalhei-

ros quiseram honrar-me com um convite para jantar com eles, o qual me foi extremamente agradável, pois abandonei um pouco a minha melancolia — ou, melhor dito, a minha loucura. Não somente o jantar, que foi agradabilís-simo, deleitou-me, mas também, e ainda mais que aquele, as conversas que se seguiram. E então, ao longo dessas conversas, aumentou a minha satisfa-ção ao ouvir o capitão Cuio mencionar vosso nome. E isso não foi tudo: alegrou-me infi nitamente que, no terreno da arte, o dito capitão tenha pro-clamado que sois único no mundo, e que como tal vos consideram em Roma. Assim, se fosse possível existir maior contentamento, eu o teria sentido, vis-to que o meu juízo não é falso. Não negueis, portanto, que sois único, quando eu vo-lo digo, pois tenho muitas testemunhas; além disso, aqui há um qua-dro110 que, com a graça de Deus, confi rma o que eu digo a todos os que têm olhos para ver.

(sem assinatura)

Carta XXIII: a Giovan Francesco Fattucci (*) em RomaFlorença, 4 de setembro de 1525

Em 1524, aos trabalhos relativos à capela medicea em San Lorenzo havia-se

somado a construção da Biblioteca Laurenziana, também requisitada pelo

109 Cuio Dini seria morto durante o saque de Roma.

110 Milanesi, p. 446, propõe que se trate do retrato de Antonfrancesco degli Albrizzi, atual-mente conservado na coleção Kress, no museu de Houston.

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papa Clemente VII — que, além disso, projetava encomendar-lhe ainda sua

própria sepultura e a de Leão X. Sobrecarregado, Michelangelo tenta de to-

das as maneiras desvencilhar-se do contrato para a execução da tumba de

Júlio II. Em junho de 1525 emprega Giovan Francesco Fattucci para repre-

sentá-lo junto ao cardeal de Santiquattro (o cardeal Aginense falecera em

1520); este chega a um acordo inicial com o cardeal no tocante à continui-

dade das obras, mas Michelangelo, como se depreende da seguinte carta,

preferia simplesmente devolver o dinheiro que havia recebido e liberar-se

do projeto. Alternativamente, Buonarroti propõe abandonar a idéia da es-

trutura quadrada da sepultura a favor do modelo tradicional, contra a pare-

de — “come quelle di Pio”, i.e., Pio II e Pio III, então em San Pietro, e atual-

mente em Sant’Andrea della Valle —, proposta que não haveria de agradar

aos executores testamentários de Júlio. Note-se que aqui, contando apenas

50 anos, Michelangelo refere-se a si mesmo como um “velho”, argumento

que cobraria ao longo das décadas seguintes quase o valor de um topos em

suas cartas.

Messer Giovan Francesco,eu já escrevi em outras ocasiões a Roma para dizer que, devendo estar

a serviço do papa Clemente em obras que necessitam muito tempo para ser realizadas, e sendo eu velho, não acredito poder envolver-me em nada mais; visto não poder realizar a sepultura de Júlio, desejo, portanto, que, caso deva oferecer alguma compensação pelo que recebi, esta seja na forma de dinhei-ro, e não de trabalho, para o qual não tenho tempo. Não sei o que mais po-deria responder-vos, pois não estou ao corrente dos fatos e desconheço os pormenores que mencionais. Agrada-me a idéia de realizar a sepultura de Júlio contra a parede, como as de Pio — isso seria muito mais rápido do que de qualquer outra maneira. Nada mais me ocorre, a não ser o seguinte: aban-donai os meus assuntos, e os vossos também, e retornai, pois sei que a peste está voltando com grande violência, e vossa vida me é mais cara do que a conclusão dos meus negócios. Retornai portanto. Se morrer antes do Papa, não terei mais necessidade de resolver nada; caso viva, tenho cer-teza de que o Papa solucionará tudo, se não agora, em outra ocasião. Retornai então. Ontem à noite estive com vossa mãe111 e aconselhei-a, em presença de Granacci112 e Giovanni, o torneiro, a fazer-vos retornar.

Vosso Michelangelo em Florença.

111 Em sua carta, Fattucci pedira-lhe que fosse vê-la e a avisasse de que estava bem. Esta passagem indubitavelmente atesta o afeto que Buonarroti nutria pelo amigo.

112 O pintor Francesco Granacci, amigo e antigo condiscípulo de Michelangelo nos jardim de San Marco.


Carta XXIV: a Battista della Palla em FlorençaVeneza, fins de setembro ou princípios de outubro de 1529

Na segunda metade de setembro de 1529, Michelangelo, que dirigia as obras

de fortifi cação de San Miniato, em Florença, inopinadamente foge para Ve-

neza, de onde esperava alcançar a França. Battista della Palla, o destinatário

da seguinte carta, era o agente italiano do rei francês, Francisco I, que alme-

java incorporar o artista à sua corte. As razões de sua partida não são claras;

ele próprio alude misteriosamente, na seguinte carta, a “uno”, “o Dio o ‘l dia-

volo”, quem o teria secretamente convencido e ajudado a abandonar a cida-

de. Segundo Condivi, Michelangelo sentira-se profundamente ofendido

quando, suspeitando que se tramavam traições contra a República, e apre-

sentando-se à Signoria para contar “ciò che inteso e visto aveva”, foi acusado

de ser excessivamente desconfi ado (Condivi, XLI). Uma carta enviada por

Giambattista Busini a Benedetto Varchi em 1549,113 concretamente, vincula a

fuga às suspeitas nutridas por Michelangelo em relação ao condottiere encar-

regado de comandar as tropas fl orentinas, Malatesta Baglioni (que haveria,

efetivamente, de trair a República entregando Florença aos Medici), de quem

Buonarroti havia começado a desconfi ar ao constatar que ele posicionara

peças de artilharia não dentro, mas sob os bastiões, e sem nenhuma vigilân-

cia.114 Em 30 de setembro, a Signoria decreta que aqueles que haviam fugido

de Florença seriam declarados rebeldes e teriam seus bens confi scados caso

não retornassem no prazo de uma semana; em 13 de outubro — portanto

três dias após o início do assédio a Florença —, o embaixador fl orentino em

Ferrara, para onde Michelangelo se havia dirigido, informa à Signoria que

Buonarroti havia sido avisado sobre o decreto tarde demais, mas que estaria

disposto a regressar caso lhe fosse garantida clemência. A República concor-

da, e envia-lhe um salvo-conduto, juntamente com 11 cartas de amigos de

Michelangelo — entre os quais Battista della Palla — nas quais estes o exor-

tam a regressar. Em novembro o artista retorna a Florença, retomando suas

antigas funções como coordenador das obras de defesa da cidade. Em agosto

de 1530, após resistir a um assédio de quase dez meses, Florença capitula; a

República é imediatamente dissolvida, e o duque Alessandro Medici, fi lho

ilegítimo de Clemente VII, assume o poder.

Battista, amigo caríssimo,Eu parti de Florença, como acredito que já sabeis, para ir à França;

uma vez em Veneza, informei-me sobre o caminho, e me disseram que,

113 Lettere di Giambattista Busini a Benedetto Varchi; Florença: Le Monnier, 1861. Cf. Sy-monds, I, p. 419 e seg.

114 Para as diversas linhas de interpretação sobre a fuga michelangiana, cf. Vasari/Barocchi, III, nota 516.

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saindo daqui, é preciso atravessar território alemão, o que é perigoso e difícil. Quando puderdes, portanto, rogo-vos que me respondais se ainda tendes a intenção de ir à França, e peço-vos que me digais onde desejais encontrar-me, para que possamos ir juntos.

Eu parti sem dizer palavra a nenhum dos meus amigos, e de maneira muito desordenada. Apesar de que, como sabeis, eu queria de qualquer ma-neira ir à França, e diversas vezes havia pedido permissão para tal (sem re-cebê-la), estava decidido a, sem medo algum, antes ver o fi m da guerra. Mas, na terça-feira vinte e um de Setembro, pela manhã, alguém veio do portão San Nicolò até os bastiões, onde eu estava, e disse-me ao pé do ouvido que, se eu quisesse salvar minha vida, deveria ir embora dali; acompanhou-me até a minha casa, jantou comigo, trouxe-me cavalos, e não me abandonou até que saí de Florença, dizendo-me que aquilo era para o meu próprio bem. Se vinha por parte de Deus ou do diabo, não o sei.

Rogo-vos que respondais à pergunta que vos fi z no princípio desta carta o mais rápido possível, pois estou ansioso por partir. E, se não tendes a intenção de viajar, ainda assim peço-vos que me aviseis, para que eu possa organizar-me sozinho o melhor que puder.

Vosso Michelangelo Buonarroti.



Três meses após a capitulação de Florença — portanto em novembro de 1530 — Michelangelo é informado de que Clemente VII o havia perdoado por sua atuação pró-republicana durante a guerra e ordenado que, se o ar-tista concordasse em retomar imediatamente os trabalhos em San Lorenzo, fosse posto em liberdade e tratado com cortesia115. Durante o inverno de 1530/1531 o mestre parece ter-se dedicado intensamente à capela medicea; paralelamente, Baccio Velori, novo commissario dos Medici em Florença, e o marquês del Vasto, um dos comandantes da armada imperial, aproveitan-do-se da fragilidade política de Buonarroti após a vitória dos Medici, en-carregam ao artista, respectivamente, o David Apollo (atualmente conser-vado no Bargello) e o Noli me tangere, para o qual Michelangelo chegou a realizar um cartão preparatório. Segundo uma carta de seu amigo Giovanni Battista Mini, pelo excesso de trabalho Michelangelo parecia-lhe “molto is-tenuato e diminuito dele carne [...] viverà poco si non si rimedia, e questo è che lavora assai.”116

Na primeira metade de 1531, difi cultando ainda mais a situação, os executores testamentários de Júlio II retornam à cena e as extenuantes ne-gociações relativas à fi nalização da tumba recomeçam. O principal agente de Buonarroti em Roma, no tocante a este assunto, torna-se Sebastiano del Piombo, sendo a correspondência entre os dois artistas a principal fonte

115 Condivi, XLIV, p. 90, refere que “passato il furore, fu da papa Clemente scritto a Firenze che Michelagnolo fosse cercato, e commesso che, trovandosi, se voleva seguitar l’opera delle sepolture già cominciate, fosse lasciato libero e gli fosse usata cortesia”; o que é corroborado por Varchi, Storia fi orentina, XII, 19, in Opere, I, p. 317: “Dopo molti e molti giorni Clemente, il quale intendeva e si dilettava maravigliosamente della scultura e della pittura, commise, essendogli uscita la stizza, che si ponesse ogni studio e si facesse ogni diligenza per rinvenir-lo [Michelangelo] e se gli facesse aff ermare, lui avergli perdonato e volersi servire dell’opera sua”. Três cartas escritas em nome do papa por Pier Polo Marzi a Giovambattista Figiovanni, prior de S. Lorenzo, em novembro de 1530, incitam-no a tratar cortesmente Michelangelo, que, segundo ouvira, trabalhava “con tanta diligenzia e sollicitudine” nos mármores de San Lorenzo, e que não lhe deixasse faltar nada (cf. Gaye, II , p. 221).

116 Citada por Tolnay, III, p. 12, e Frommel, p. 12. Michelangelo encontrava-se tão sobrecarre-gado pelo excesso de trabalho que, em 21 de novembro de 1531, o papa publica um breve proibindo-o, sob pena de excomunhão, de trabalhar em quaisquer outros projetos que não a tumba de Júlio II e a capela medicea (Vasari/Barocchi, III, p. 1096).

San Lorenzo e osepulcro de Júlio II

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de informações sobre o projeto da sepultura durante a década de 1530.117 Em 29 de abril de 1531 (Carteggio, III, pp. 303-4), Sebastiano escreve a Mi-chelangelo contando-lhe que conversara com Girolamo Genga, pintor e arquiteto a serviço do duque Francesco Maria da Urbino — o herdeiro de Júlio II nesse momento encarregado da execução do projeto desde a morte do cardeal Santiquattro, em 1531 —, tentando chegar a um acordo quanto à continuidade do projeto; apesar de muito zangado, o duque parecia dis-posto a enviar a Buonarroti 8.000 ducados a fi m de que fi nalizasse a obra. Em junho, Sebastiano escreve outra vez a Michelangelo relatando seu en-contro com o papa, que se dispunha a ajudar o artista a desembaraçar-se da melhor maneira possível do encargo, intermediando as negociações com o duque de Urbino. Em julho, Sebastiano comenta a proposta feita por Michelangelo ao duque, segundo a qual o artista estaria disposto a pagar-lhe 2.000 ducados, dar-lhe sua casa na rua Macel de’ Corvi (que per-tencera originariamente ao cardeal Aginense) e completar a tumba em um período de três anos — oferta que parecera ao papa e ao próprio Sebastia-no excessivamente generosa (Carteggio, III, pp. 316-9). Sebastiano relata-lhe, ainda, suas negociações com o embaixador do duque, Giovan Maria della Porta, e seu agente, Girolamo Stacculo — por Sebastiano ironica-mente chamado Ostacoli, efetivamente o mais problemático dos represen-tantes dos herdeiros —, assim como suas conversas com o papa, que acon-selhava Michelangelo a ocultar ao duque e aos seus agentes pretender ob-ter a ajuda de outros escultores para fi nalizar o projeto. Em agosto,118 Buo-narroti pede a Sebastiano que tente persuadir os herdeiros a aceitar os 2.000 ducados que lhe haviam sido pagos para a realização da tumba em troca de liberá-lo do encargo — desejo que já havia sido manifestado pelo artista em 1525 —119 comprometendo-se a entregar-lhes todos os desenhos e esculturas que havia produzido até então para o projeto. Em novembro, Sebastiano comunica-lhe que o duque — que insistia em ser o próprio Buonarroti a fi nalizar a obra — havia aceitado que a tumba fosse realizada de acordo com o projeto formulado em 1525-1526, menor e mais simples do que os anteriores, e que, para tanto, se anulasse o contrato prévio e se assinasse um novo, de acordo com o qual a obra deveria ser fi nalizada em um período de três anos; o duque demandava, por fi m, que os trabalhos tivessem lugar em Roma, e não em Florença. Nessa carta Sebastiano con-

117 Para a série de cartas enviadas por Sebastiano a Michelangelo, cf. Carteggio, vol. III; atente-se, contudo, para o fato de, ao menos em algumas das publicações desse volume, haver erros editoriais relativos à numeração das páginas, notadamente no primeiro semes-tre de 1531.

118 Segundo a datação proposta por Barocchi no Carteggio.

119 Cf. carta XXIII.


tava-lhe, ainda, que o papa estava disposto a ajudá-lo em tudo, oferecen-do-lhe inclusive que viesse a Roma por um ou dois meses a fi m de organi-zar seus assuntos (Carteggio, III, pp. 342-7). Buonarroti, porém, obstinava-se em liberar-se completamente do encargo. Em 5 de dezembro, Sebastiano escreve-lhe em resposta a uma carta sua que acabava de receber, na qual o artista insistia em que estava disposto a devolver o dinheiro ao duque, entregar-lhe desenhos e esculturas, ajudá-lo a encontrar os artistas apro-priados para prosseguir a empresa, mas que não queria mais estar vincu-lado ao projeto;120 em sua missiva, Sebastiano conta-lhe que havia comen-tado o assunto com o papa, o qual, como ele próprio, acreditava que Mi-chelangelo não deveria admitir tão abertamente que pretendia abandonar completamente o trabalho — o projeto deveria ter “un pocco de l’onbra vostra”, procura diplomaticamente explicar-lhe Sebastiano. As negociações parecem ter perdurado durante todo o inverno, pois, em março de 1532, Sebastiano exorta o artista a aceitar de uma vez por todas o trato realizado entre ele e os agentes do duque e rapidamente chegar a um acordo defi ni-tivo, aproveitando que o papa estava a seu lado e o apoiava em todos os aspectos; caso o papa viesse a falecer, argumenta o veneziano, os herdeiros voltar-se-iam “como serpentes” contra ele. Em abril, Buonarroti fi nalmen-te vai a Roma, e o terceiro contrato é assinado em presença de Clemente VII (cf. Milanesi, pp. 702-6). De acordo com este, os herdeiros do papa re-tiravam todas as acusações levantadas contra o artista e outorgavam-lhe o direito de subcontratar outros escultores; Michelangelo, por sua vez, deve-ria projetar um novo modelo para a tumba, entregar todos os desenhos e esculturas que havia realizado para a obra até então, e comprometer-se a fi nalizá-la em um período de três anos. O artista, ademais, pagaria 2.000 ducados ao longo dos três anos seguintes e responsabilizar-se-ia por quais-quer futuras despesas relativas ao projeto; a casa em Macel de’ Corvi, em troca, passaria a ser de sua propriedade. Estipulava-se, enfi m, que a tumba seria erigida em San Pietro in Vincoli. O papa, por seu lado, permitia-lhe trabalhar em Roma, supervisionando a execução do projeto da tumba, du-rante alguns meses por ano, pelos três anos seguintes.

Um dia antes da assinatura do contrato, em 29 de abril de 1532, por ordem do papa, Michelangelo retorna a Florença, onde imediatamente se dedica a levantar os 2.000 ducados que devia aos herdeiros; paralelamente, retoma os trabalhos na sacristia de San Lorenzo e na Biblioteca Laurenziana,

120 “[...] voi ditte che volete che li agenti del ducca de Urbino facino fare la sepoltura de papa Iulio, et vui pagare nel tempo che avete scripto li denari nominati, et darete noticia degli omeni che si sonno per farla et aiutareteli quanto potete con disegni et con modeli, ma che vui non volete el carico de farla fare, né che l’opera sia sopra di vui. Queste quatro parole ul-time sconza ognia cosa [...]” (Carteggio, III, p. 355).

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encomendando a vários outros escultores a execução de algumas das está-tuas (cf. Vasari/Barocchi, I, p. 69).

Em agosto, retorna a Roma, onde pretendia retomar os trabalhos re-lativos à tumba; permaneceria até junho de 1533 na cidade, sendo esta a época em que trava conhecimento com Tommaso Cavalieri. De retorno a Florença, o artista mais uma vez reinicia os trabalhos na sacristia de San Lorenzo. Em setembro, recebe ordens de encontrar-se com Clemente VII em S. Miniato al Tedesco, pequena cidade situada aproximadamente entre Flo-rença e Pisa;121 tudo leva a crer que o objetivo do encontro fosse a discussão do futuro dos trabalhos em San Lorenzo, aos quais se confrontava uma série de obstáculos: Michelangelo encontrava-se cada vez mais incômodo em Florença, onde se sentia ameaçado pelo duque Alessandro;122 por outro lado, pressionava-o a urgência de fi nalizar as obras na tumba. O papa, por sua vez, desde o saque de Roma e a guerra contra Florença, contava com escassos recursos fi nanceiros. A solução conveniente a ambos, portanto, era que os encargos que fi zesse a Michelangelo fossem fi nanciados não por seus próprios fundos, mas pelo Vaticano — o que garantiria ao mestre, por outro lado, a possibilidade de estabelecer-se em Roma, onde não somente poderia dedicar-se à tumba, como também estar próximo a Cavalieri. Em julho de 1533, Sebastiano del Piombo informara a Michelangelo que Clemente VII pretendia oferecer-lhe uma grande encomenda; muito provavelmente, o papa pensava já nesse momento no altar-mor da Capela Sistina,123 projeto que possivelmente também teria discutido com Michelangelo durante seu encontro em S. Miniato al Tedesco. Em outubro, Buonarroti se encontra no-

121 Para o ricordo michelangiano do encontro cf. Milanesi, p. 604.

122 Além da sua participação nas obras militares defensivas da cidade durante a guerra, um episódio, relatado por Condivi e Vasari, fez com que Michelangelo se sentisse particularmen-te inseguro em território governado pelo duque Alessandro: “Contuttociò Michelagnolo sta-va in grandissima paura, percioché il duca Alessandro molto l’odiava, giovane, come ognun sa, feroce e vendicativo. Né è dubio che, se non fusse stato il rispetto del Papa, che non se lo fusse levato dinanzi. Tanto più che, volendo il duca di Firenze far quella fortezza che fece et avendo fatto chiamar Michelagnolo per il signor Alessandro Vitelli, che cavalcasse seco a veder comodamente si potesse fare, egli non volse andare, rispondendo che non aveva tal commessione da papa Clemente. Del che molto si sdegnò il duca, sì che e per questo nuovo rispetto e per la vecchia malivolenza e per la natura del duca meritamente aveva da stare in paura” (Condivi, XLVI, pp. 92-3); Vasari, naturalmente, suaviza um pouco o relato: “[...] aven-do [Michelangelo] molta paura del Duca Alessandro de’ Medici, il quale pensava gli fusse poco amico perché, avendogli fatto intendere per il Signor Alessandro Vitegli che dovessi vedere dove fussi miglior sito per fare il castello e cittadella di Fiorenza, rispose non vi volere andare, si non gli era comandato da Papa Clemente” (Vasari/Barocchi, I, pp. 70-1).

123 Carteggio, IV, p. 18.


vamente em Roma; em maio/junho de 1534, retorna a Florença, e, em 23 de setembro de 1534, viaja novamente a Roma.124

Apenas dois dias após sua chegada, porém, Clemente VII vem a fa-lecer, contando 56 anos. Durante seu tumultuadíssimo pontifi cado, a fi -sionomia político-religiosa da Itália — e, de resto, de toda a Europa — ha-via-se transformado indelevelmente: Roma havia sido saqueada; a Itália, praticamente dominada pelo Império; a Inglaterra rompera com o Vatica-no, e o cisma luterano tornara-se defi nitivo. A assim chamada Contra-Re-forma anunciava-se.

Em 13 de outubro, Alessandro Farnese é eleito papa, assumindo o nome de Paulo III. A princípio, Michelangelo parece ter querido manter-se afastado tanto de novos encargos quanto das obras em San Lorenzo, a fi m de dedicar-se exclusivamente à fi nalização da tumba. Conforme relatam seus biógrafos, contudo, o papa estava ansioso para manter seus serviços ao Vati-cano, e relutava em permitir-lhe que se dedicasse a quaisquer outras empre-sas: segundo relata Condivi, tendo ouvido que Buonarroti estava obrigado por contrato a trabalhar somente na realização da tumba até que esta se completasse, teria exclamado: “Egli son già trent’ anni ch’io ho questa voglia [i.e., de ter Michelangelo a seu serviço], ed ora ch’io son papa, non me la posso cavare? Dove è questo contratto? Io lo voglio stracciare”.125

Paulo III acaba por conseguir vencer a relutância inicial de Miche-langelo, e chega a um acordo com Francesco Maria de Urbino, então exe-cutor testamentário de Júlio II, a fi m de permitir que o mestre fosse legal-mente liberado dos trabalhos na sepultura papal;126 em setembro de 1535, Buonarroti inicia os trabalhos de execução dos cartões e desenhos prepa-ratórios para o Juízo Final, na parede atrás do altar-mor sistino — obra inicialmente encarregada, como se recordará, por Clemente VII.127 Duran-

124 Há uma série de discrepâncias entre os estudiosos modernos quanto à datação exata das viagens realizadas por Michelangelo durante os meses transcorridos entre a assinatura do terceiro contrato para a tumba, em abril de 1532, e a morte de Clemente VII, em setembro de

1534. Barocchi indica diversas fontes que corroboram a cronologia apresentada acima (Vasa-ri/Barocchi, III, notas 537 e 542). Quanto às razões que motivaram esta última viagem de Mi-chelangelo a Roma, em setembro de 1534, cf. Tolnay, V, p. 3 e seg.

125 Condivi, L, pp. 102-3. Vasari relata a anedota de maneira praticamente idêntica (Vasari/Barocchi, I, p. 71).

126 Para a disputa entre o papa e Francesco Maria cf. Vasari/Barocchi, III, nota 547. Em se-tembro de 1535, Paulo III nomeia Michelangelo “supremo architetto, scultore e pittore del Palazzo Apostolico”, e um ano depois produz um motu proprio eximindo o artista de quais-quer penalidades devidas ao não-cumprimento do contrato de 1532 relativo à tumba, e ordenando-lhe que trabalhasse exclusivamente no Juízo Final até a sua fi nalização.

127 O projeto inicialmente encomendado por Clemente VII parece ter sido uma Ressurrei-ção, tendo somente sob o pontifi cado de Paulo III sido defi nido o tema do Juízo Final. Se-gundo o projeto inicial, ainda, Michelangelo provavelmente deveria apenas substituir a

Morte de Clemente VII

Paulo III e a encomenda do Juízo Final

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te os meses seguintes, a parede é preparada128 e os andaimes, erguidos; em abril/maio de 1536, Buonarroti inicia os trabalhos na capela; em dezembro de 1540, os andaimes são rebaixados, indicando que a parte superior dos afrescos já se havia completado; em princípios de 1541 o artista sofre um acidente ao cair de um dos andaimes, mas em março já se encontra recu-perado; em outubro desse mesmo ano, fi nalmente, o afresco é fi nalizado e descoberto, causando, assim como as pinturas do teto da capela 29 anos antes, “stupore e maraviglia di tutta Roma, anzi di tutto il mondo” (Vasari/Barocchi, I, p. 81).

Durante esses anos foram produzidas, paralelamente ao colossal pro-jeto sistino, diversas outras grandes obras de arte, entre as quais a esplêndida série de desenhos para Tommaso Cavalieri129 e o altivo busto de Brutus — personagem considerado pelos republicanos florentinos contemporâ-neos como o símbolo da luta pela reconquista da liberdade à tirania dos Medici.130 Esse período marca, ainda, o início de sua residência definiti-va em Roma, para onde se muda, como se viu acima, em 1534. A desilu-são com o governo mediceo instaurado em Florença desde 1530, seu dese-jo de desprender-se por fi m dos trabalhos em San Lorenzo e dedicar-se aos seus encargos romanos e, fi nalmente, seu relacionamento com Cavalieri im-pulsionavam-no a estabelecer-se defi nitivamente na urbe. É nesse momento que se inicia o período mais efervescente de sua atividade como poeta, no-tadamente com os poemas dedicados a Cavalieri e a Vittoria Colonna, que conhece em 1536. Muito embora Michelangelo tenha começado a esporadi-camente escrever sonetos e madrigais ao menos desde 1503, sua vocação li-terária vem a intensifi car-se somente nos anos 1520, para vir a fl orescer to-talmente durante seu último, defi nitivo período romano.131

Assunção de Perugino, tendo sido posteriormente concebida a idéia de pintar toda a parede atrás do altar-mor.

128 Vasari relata que a preparação da parede havia sido deixada a cargo de Sebastiano del Piombo, que parece ter persuadido o papa de que o melhor seria utilizar a pintura a óleo em vez do afresco, tendo portanto dado ordens para preparar a parede de acordo com a técnica de utilização da pintura a óleo. Ao tomar conhecimento disso, Michelangelo teria ordenado remover toda a superfície preparatória e dito que a pintura a óleo era “arte da donna e da persone agiate et infi ngarde come fra’ Bastiano”, originando assim uma disputa que acabaria por marcar o fi m da amizade entre os dois artistas (cf. a entrada relativa a Sebastiano).

129 Segundo Vasari, Buonarroti havia presenteado Cavalieri com os desenhos “perché egli imparassi a disegnare” (Vasari/Barocchi, I, p. 118). Para uma análise dos desenhos cf. M. Hirst, Michelangelo and his drawings; New Haven, Yale Univ. Press, 1988, pp. 111-5, e Michel-Ange dessi-nateur (trad. de Marie-Geneviève de La Coste-Messelière); Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris 1989, pp. 103-21; vide ainda a entrada relativa a Tommaso Cavalieri.

130 Cf. o artigo de D. J. Gordon, “Giannotti, Michelangelo and the cult of Brutus”, in Tomb of Julius II and other works in Rome, ed. W. Wallace; Nova York: Garland, 1995, pp. 159-76.

131 Sobre a atividade poética de Michelangelo cf. o estudo de C. Ryan (1998), que inclusive analisa a fortuna crìtica dos poemas durante o Novecentos.


Esta etapa biográfi ca buonarrotiana encerra-se com a fi nalização do que Condivi havia batizado “a tragédia da tumba”, i.e., o interminável e agônico projeto da sepultura de Júlio II, o qual se havia iniciado, como se viu, em 1505. Em 1538, estando Michelangelo portanto já completamente envolvido com a pintura do Juízo Final, falece o duque Francesco Maria da Urbino, executor testamentário de Júlio II; o novo duque, Guidobaldo, ansio so por não antagonizar o papa, escreve em setembro de 1539 uma longa carta conciliatória a Michelangelo (Carteggio, IV, pp. 106-7; Vasari/Barocchi, III, pp. 1198-9) assegurando-lhe estar disposto a liberá-lo de seu compromisso até que os trabalhos na Sistina tivessem sido concluídos. So-mente três semanas após o Juízo Final ter sido publicamente descoberto, entretanto, o papa informa Guidobaldo, através de uma carta do cardeal Ascanio Parisani (Gaye, II, p. 290; Vasari/Barocchi, III, pp. 1199-200), que requisitava os serviços de Michelangelo para pintar a Capela Paulina, e que, portanto, a fi nalização da tumba — e conseqüentemente as seis está-tuas inicialmente encarregadas a Buonarroti — deveria ser confi ada a ou-tros artistas, os quais trabalhariam sob a supervisão do mestre. O duque reage, ainda, de maneira amigável, insistindo porém em que o artista fi na-lizasse ao menos três das prometidas estátuas, entre as quais o Moisés (Gaye, II, p. 289; Carteggio, IV, pp. 128-9; Vasari/Barocchi, III, 1200). Em fevereiro de 1542 é assinado um contrato segundo o qual três das esculturas da tumba — a Virgem, a Sibila e o Profeta — são encarregadas a Raff aello da Montelupo (Milanesi, p. 709) e em maio Michelangelo encomenda a execução da par-te arquitetônica superior a Giovanni de’ Marchesi e Francesco d’Amadore da Urbino (Milanesi, p. 710). Em julho, porém, Buonarroti escreve ao papa pedindo-lhe que interceda junto ao duque a fi m de dissolver suas obriga-ções quanto ao projeto da tumba (cf. carta XXXVII). Em sua petição, o ar-tista comunica haver substituído os dois cativos — os quais, explica, já não se apropriavam ao novo desenho da sepultura — pelas fi guras de Lia e Raquel,132 cuja fi nalização desejava poder encarregar a outrem — permane-cendo portanto o Moisés como a única estátua que desejava “dare fornito da lui”; o artista prontifi ca-se, ainda, a depositar em nome do duque a quantia destinada a completar a obra. O papa reage prontamente à missi-va: em 26 de julho, seu neto Alessandro Farnese envia ao bispo de Sinigalia uma carta pedindo que intervenha junto ao duque no sentido de liberar Buonarroti. Uma vez mais, Guidobaldo parece ceder,133 e, em 20 de agosto,

132 Em 1900, C. Justi argumentou que a troca se devera ao novo espírito contra-reformístico e conseqüentemente ao desejo de “cristianizar” a sepultura (Justi, 1900, p. 334 e seg.), uma idéia admitida por diversos estudiosos posteriores; segundo uma outra vertente, porém, a supressão dos cativos se relacionaria fundamentalmente a razões compositivas (cf. por exem-plo K. A. Laux, Michelangelos Juliusmonument. Ein Beitrag zur Phänomenologie des Genies; Berlim: Ebering, 1943, p. 34, 179 e seg., 377 e seg.).

133 Para esse intercâmbio de cartas cf. Vasari/Barocchi, III, p.1206 e seg.

Conclusão do projeto da tumba

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o último contrato da tumba — o qual dispensa o artista do cumprimento das obrigações assumidas no contrato de 1532 — é assinado por Girolamo Tiranno, representante do duque (Milanesi, p. 715 e seg.). No próprio cor-po desse documento, contudo, estipula-se que Guidobaldo deveria ratifi -car o contrato “per publico instrumento e per lettera [...] a messer Miche-lagnolo”, num prazo de 15 dias. Previsivelmente, porém, Guidobaldo ques-tiona-o, recusando-se a enviar a ratifi cação; essa recusa, como se verá, aparece em diversas missivas michelangianas, constituindo inclusive a rai-son d’être da célebre carta enviada a um anônimo monsenhor no outono de 1542. Em outubro, Alessandro Farnese escreve ao bispo de Sinigaglia pedindo-lhe que inste o duque a enviar o documento, ao que Guidobaldo responde, em 24 de outubro, que o contrato divergia muito do que havia sido combinado, e que portanto não tencionava ratifi cá-lo (Vasari/Baroc-chi, III, p. 1214); seu intuito, certamente, era assegurar que Buonarroti fi na-lizasse de sua própria mão três das prometidas estátuas, e não somente o Moisés. Em 6 de novembro, Alessandro escreve novamente ao bispo de Sinigaglia,134 insistindo no tema da ratifi cação e argumentando que “as ou-tras duas esculturas”, ou seja, Lia e Raquel, “sono tanto innanzi di mano di esso Michelangolo, che vi manca pochisimo a fi nirle, in modo che poco o niente vi può essere di differenzia per questo conto”; duas semanas de-pois, o bispo responde-lhe que Guidobaldo enviaria a Roma Girolamo Genga a fim de “[vedere] quelle cose della sepultura e quello che bisogna” (Vasari/Barocchi, III, pp. 1215-6). Desse encontro e da seguinte corres-pondência entre Farnese, Guidobaldo e o bispo de Sinigaglia acaba-se por chegar a um acordo, segundo o qual Buonarroti compromete-se a fi na-lizar Lia e Raquel — desejo que já havia manifestado em sua carta a Riccio (*) de outubro de 1542; em janeiro de 1543, fi nalmente, Guidobaldo escreve à duquesa Leonora que acaba de enviar a Tiranno a ratifi cação do contrato “fatto sopra quella benedetta sepultura” (Vasari/Barocchi, III, p. 1217).

134 Essa carta, assim como a anterior, constitui o argumento central de Ramsden para iden-tifi car Alessandro Farnese como o anônimo monsenhor a quem Michelangelo envia a longa missiva de 1542 (cf. carta XXXIX); ao citá-la, traduzida ao inglês, a estudiosa no entanto inex-plicavelmente omite o longuíssimo pós-escrito (conforme a tendência contemporânea mais pessoal e agressivo do que a primeira parte, a ponto de posteriormente o duque referir-se à missiva como “molto calda”) no qual Farnese faz referência a diversos pontos mencionados na “carta ao Monsenhor”, e que portanto corroborariam sua hipótese.



Carta XXV: a Sebastiano del PiomboFlorença, meados de agosto de 1531

Nos anos 1530, como se viu acima, Sebastiano del Piombo torna-se o princi-

pal intermediário entre Michelangelo e os herdeiros de Júlio II, os quais, a

partir de abril de 1531, voltam a exigir a fi nalização do projeto. A seguinte é

a resposta de Michelangelo a uma carta que Sebastiano lhe enviara em julho,

contando-lhe sobre o andamento de suas negociações com o duque de Urbi-

no e suas conversas com Clemente VII, que se propusera ajudá-lo a desven-

cilhar-se do encargo. Michelangelo deseja ardentemente se libertar defi niti-

vamente do projeto, insistindo que seria preferível restituir aos herdeiros o

que lhe havia sido pago e indicar outros artistas aptos para fi nalizar a obra a

seguir ele próprio comprometido com a sua execução.

Meu caro Sebastiano,Eu vos causo demasiados problemas. Suportai-os pacientemente, e

pensai que obtereis mais glória ressuscitando mortos do que realizando fi -guras que pareçam vivas.135 Quanto à sepultura de Júlio, considerei diversas vezes o assunto, como me aconselhastes, e parece-me que há duas maneiras de desembaraçar-se do assunto: a primeira é fazê-la, e a segunda, dar-lhes o dinheiro para que a façam eles próprios. Dessas duas possibilidades, deve-se escolher somente aquela que compraza ao Papa. Fazê-la eu próprio, creio, não lhe comprazerá, pois isso me impediria de dedicar-me aos seus assun-tos;136 deveríamos portanto persuadi-los — refi ro-me aos que se ocupam dos assuntos de Júlio — a fi car com o dinheiro e mandar fazê-la eles pró-prios. Eu lhes forneceria desenhos e modelos e tudo o que quisessem, além dos mármores já trabalhados. Com mais 2.000 ducados, acredito que se faria uma bela sepultura; há jovens que a realizariam melhor do que eu. Caso fosse escolhida esta última solução — de dar-lhes o dinheiro para que a fi -zessem eles próprios — eu poderia pagar-lhes mil ducados agora, e de algu-ma maneira os outros mil depois. Isso, desde que sua resolução compraza ao

135 O sentido da frase é obscuro.

136 As obras em San Lorenzo.

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Papa. E, no momento de efetivar esta última, eu vos escreverei dizendo como poderei pagar os outros mil ducados — o que, creio, não lhes desagradará.

Não vos escrevo particularmente sobre o meu estado porque não é necessário. Digo-vos simplesmente isto: os 3.000 ducados que eu levei a Ve-neza,137 entre ouro e moedas, reduziram-se, por ocasião do meu retorno a Florença, a cinqüenta, e a comuna tomou-me cerca de mil e quinhentos [du-cados].138 Portanto, agora nada posso fazer. Mas encontrarei os meios, espe-ro, visto o favor que me promete o Papa. Sebastiano, compadre caríssimo, eu permanecerei fi rme nestes propósitos, e rogo-vos que procureis fi rmemente realizá-los.

(sem assinatura).

Cartas XXVI e XXVII: a Tommaso Cavalieri em RomaRoma, fins de dezembro, 1532, e 1o de janeiro de 1533

As duas cartas apresentadas a seguir são as primeiras, conhecidas, que Buo-

narroti escreveu a Cavalieri, muito provavelmente pouco após ter-lhe sido

apresentado e visitado em sua casa, localizada no atual Largo Argentina. A

primeira delas certamente foi redigida antes que o artista tivesse recebido,

em 1o de janeiro, a resposta de Tommaso a uma primeira missiva — perdi-

da — que lhe havia enviado anteriormente. Freqüentemente considerada

como um esboço, a carta de fi ns de 1532, com efeito, muito provavelmente

jamais chegou a ser enviada, visto Michelangelo parafrasear, naquela de

1533, algumas das idéias contidas na primeira. Existe, ainda, uma segunda

versão da carta de 1533, praticamente idêntica a ela (Carteggio, IV, p. 3). Ime-

diatamente, nota-se um total abandono do característico estilo epistolar mi-

chelangiano, normalmente direto, seco e pragmático, a favor da utilização de

uma linguagem poética, freqüentemente hiperbólica, repleta de metáforas

amorosas remontantes à tradição petrarquiana. De todas as suas missivas, as

escritas a Cavalieri são, sem dúvida, aquelas que mais se aproximam de sua

produção poética. Note-se a utilização do formalíssimo “Vostra Signoria”, de

resto reciprocada por Cavalieri, e a alternância dos pronomes “lei” e “voi”,

freqüente no estilo epistolar da época.139

137 Quando de sua fuga de Florença; cf. nota biográfi ca.

138 Michelangelo refere-se, provavelmente, à multa que tivera que pagar por abandonar Flo-rença sem permissão. De acordo com Ramsden, porém, tratar-se-ia do pagamento corres-pondente à assim chamada prestanza, um imposto cobrado pela comuna de Florença desde o século XIII (Ramsden, II, p. 177, nota 3).

139 Cf. por exemplo a carta escrita por Pietro Bembo a Vittoria Colonna em abril de 1539 (Ferrero, pp. 55-6).


Carta XXVIInconsideradamente, messer Tommaso, meu caríssimo senhor, pus-me

a escrever a Vossa Senhoria, não em resposta a alguma carta vossa que recebi-do houvesse, mas sendo o primeiro a dar este passo, acreditando atravessar, com os pés secos, um pequeno riacho, ou, por sua pouca água, um conhecido vau.140 Uma vez tendo abandonado a praia, porém, não um pequeno riacho, mas o oceano de altas ondas foi o que apareceu diante de mim, tanto que, se pudesse, para não me submergir inteiramente nele, de bom grado retornaria à praia de onde havia partido. Mas, uma vez que estou aqui, farei do coração rocha, e avançarei. Se não domino a arte de navegar pelas ondas marítimas141 de vosso valoroso engenho,142 perdoai-me, e não me desprezeis por não estar à vossa altura, nem espereis de mim o que não está em mim, pois, quem é em tudo único, em nada pode ter iguais. Vossa Senhoria, lume do nosso século único no mundo, não encontrando igual nem similar a si, não pode portanto satisfazer-se com a obra de ninguém mais. Se, no entanto, alguma das minhas coisas, que eu espero e prometo realizar, agradar-vos, eu a consideraria muito mais afortunada do que boa. E se, como disse, pudesse ter a certeza de agradar em algo a Vossa Senhoria, o tempo presente e todo o meu porvir haveria de devotar-lhe, lamentando-me profundamente por não poder recuperar o pas-sado, de sorte a servi-la muito mais longamente do que só com o futuro, que será breve, pois sou demasiado velho.

140 Vau, no original, guado, ambos do latim vadum (relacionado a vadere, andar, atravessar), o ponto do rio onde a água é pouco profunda e permite que se o atravesse a pé ou a cavalo.

141 A metáfora da longa viagem marítima remonta a Dante, canto primeiro do Inferno.

142 No original, ingegnio, segundo a grafi a moderna ingégno, palavra de difícil tradução, como o demonstra a disparidade entre os vocábulos escolhidos pelos tradutores do epistolá-rio: génie (Dormoy); endowment (Ramsden); Geist (Frommel). Do latim ingenium, “caráter natural, índole, temperamento”; “qualidade inerente”; “inclinação natural”; “habilidade na-tural, talento, intelecto (especialmente implicando excelência)”; “mente, enquanto o poder gerador de pensamentos e idéias”; “talento poético ou artístico, inspiração” (Oxford latin dic-tionary, 1968). Segundo o Grande dizionario della lingua italiana, que fornece uma longa série de cita ções medievais e renascentistas, “l’insieme delle qualità intellettuali e delle facoltà na-turali della mente (considerate per lo più dal punto di vista della loro forza e acutezza)”; “ intelligenza”; “potenza creatrice dello spirito umano che costituisce la massima espressione del talento e dell’inteligenza; capacità creativa, ispirazione artistica o poetica, genio”. M. Kemp, em seu belo artigo “h e ‘super-artist’ as genius” (in Genius: the history of an idea, P. Murray; Nova York: Basil Blackwell, 1989, pp. 32-53), revela como esse termo migra do campo literário ao visual durante os séculos XIV e XV, vindo a aderir-se à imagem do que ele batiza “superar-tista” quinhentista — i.e., Rafael, Tiziano, Michelangelo, Dürer. Aqui optamos pela forma por-tuguesa “engenho”, obviamente de etimologia idêntica à do termo italiano, e que mantém, a nosso entender, a mesma pluralidade de sentidos e as mesmas conotações do original (vide por exemplo Os Lusíadas, I.2: “Se a tanto me ajudar o engenho e a arte”; V.17: “Que só por puro engenho e por ciência”; VIII.2: “Co nome, entre os engenhos mais perfeitos”; X.80: “Que a tanto o engenho humano não se estende”).

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Nada mais tenho a dizer. Lede o coração, e não a carta, pois “a pluma é incapaz de alcançar o afeto”.143 Devo desculpar-me por, em minha primei-ra carta, ter-me mostrado maravilhosamente assombrado ante vosso singu-lar engenho;144 em seguida, reconheci quanto me equivocava, pois não é mais assombroso que Deus realize milagres, do que Roma produza homens divinos. E, isto, o universo pode demonstrar.

Carta XXVIIMuito inconsideradamente pus-me a escrever a Vossa Senhoria, e fui

o primeiro, presunçoso, a dar este passo, como se obrigado a fazê-lo por dever responder a uma carta vossa. Tanto mais, depois, reconheci meu erro, quanto mais li e saboreei a resposta que, agradeço-vos, me enviastes. Longe de ser um recém-nascido, como nela escreveis,145 pareceis-me haver estado mil vezes no mundo,146 e eu por não-nascido, ou, antes, por natimorto me tomaria, e me consideraria um desgraçado no céu e na terra, se, em vossa carta, não tivesse lido e acreditado que Vossa Senhoria de bom grado aceita algumas das minhas obras, o que me causa grandessíssima surpresa e não menos prazer. E, se interiormente estimais as minhas obras, como escreveis, se alguma delas — como espero — agradar-vos, eu antes a considerarei afor-tunada do que boa.

Não direi nada mais. Muito para uma resposta conveniente permane-ce, para não vos entediar, na pluma; sei que Pier Antonio,147 portador desta, saberá e desejará suprir o que lhe falta.

No dia primeiro, para mim feliz, de Janeiro. Seria lícito nomear as coisas que se presenteia a quem as recebe; por

serem estas óbvias, porém, eu não o farei aqui.148

143 No original: “La penna al buon voler non può gir presso”; trata-se de uma citação de Petrarca, Rime, XXIII, 91.

144 No original, “peregrino ingegnio” (cf. nota 142), em Ramsden, “rare quality; prodigieux talent”, em Dormoy, e “ungewöhnlichen Geist”, em Frommel.

145 Cavalieri havia escrito: “Circa di [...] quelle opre mie che con vostri occhi havete viste, per le quali monstrate di mostrarmi non poca aff ectione, vi rispondo che non erano bastanti fare che u[n] huomo eccellentissimo come voi e senza secondo, nonché senza pari, in terra, desi-derasse scrivere a un giovane appena nato al mondo e, per questo, quanto si può essere ingno-rante” (Carteggio, III, p. 445).

146 Como notou Frommel, p. 19, o conceito de transmigração de almas aqui aludido revela, uma vez mais, a ressonância platônica que permeia as cartas a Cavalieri.

147 Pier Antonio Cecchini, escultor, residente no palácio do cardeal Ridolfi .

148 Refere-se, possivelmente, aos desenhos que lhe enviava, cujos temas eram conhecidos por todos.


Carta XXVIII: a Tommaso Cavalieri em RomaFlorença, 28 de julho de 1533

Em junho de 1533, Michelangelo regressa a Florença, com o propósito de

retomar os trabalhos na capela medicea em San Lorenzo. O artista sentia-se

profundamente infeliz em Florença e desejava retornar o mais cedo possível

a Roma, como escreve em uma carta a Bartolommeo Angiolini — ofi cial al-

fandegário romano a quem havia encarregado o cuidado de sua casa em

Macel de’ Corvi e a distribuição de suas cartas em Roma — na qual se queixa

das saudades que sente de Cavalieri e da incerteza em que o mantinha o

papa.149 Buonarroti escreve a carta aqui apresentada em resposta à outra,

perdida, de Cavalieri; este último, por sua vez, responde-lhe pouco depois,

em 2 de agosto (Carteggio, IV, p. 30).

Meu caro Senhor,Se eu não tivesse acreditado haver-vos assegurado, em Roma, do

grandessíssimo, ou antes desmesurado amor que vos dedico, não me teria estranhado nem assombrado a grande suspeita que em vossa carta deixais transparecer, de que eu, por não vos escrever, tenha-vos esquecido. Verda-deiramente não há nada inusual ou assombroso nisso, pois, sendo tantas as situações adversas, também esta poderia ter um mau fi m. O que Vossa Se-nhoria me diz também eu poderia dizer-lhe. Talvez, porém, o tenha feito para tentar-me, ou para reacender novo e maior fogo — se pudesse haver algum maior. Como queira; eu bem sei que tão impossível me é esquecer vosso nome, quanto o alimento que me mantém vivo — ou, antes, mais cedo poderia esquecer o alimento que me mantém vivo, o qual miseravelmente nutre somente o corpo, do que o nome vosso, que nutre o corpo e a alma, inundando um e outra de tanta doçura, que nenhum sofrimento ou temor à morte, enquanto ainda me sirva a memória, posso sentir. Imaginai, se o olhar ainda tivesse a sua parte, em que estado me encontraria.150

No verso do fólio, lêem-se as seguintes variantes:Se tivésseis e tendes certeza disso, deveríeis e deveis pensar que

quem ama possui uma grandessíssima memória, e tanto pode esquecer

149 A carta, não datada e severamente mutilada na parte superior esquerda do fólio, foi provavelmente escrita entre meados de julho e princípios de setembro. Cf. Milanesi, p. 469; Ramsden, I, pp. 194-5, e Carteggio, IV, pp. 14-5.

150 Esta última frase lê-se no original: “Pensate, se l’ochio avessi ancora lui la parte sua, in che stato mi troverrei”, o que signifi ca que, como notou Mastracola (p. 471, nota 2), se Michelangelo pudesse ver Cavalieri, seu amor cresceria ainda mais (e não, como traduziu Bull, “Imagine in what a happy state I would be, if my eye also had its share”). O olhar, de resto, ocupa um lugar central na doutrina do amor platônico.

| CARTAS ESCOLHIDAS

aquilo que fervorosamente ama, quanto um homem faminto o alimento do qual vive; antes, muito menos se pode esquecer as coisas amadas do que o alimento do qual se vive, porque aquelas nutrem o corpo e a alma, o primeiro com enorme sobriedade, e a segunda com feliz tranqüilidade e esperança de salvação eterna.

Antes, muito mais pode esquecer o homem o alimento do qual se nutre e vive do que as coisas amadas, já que este freqüentemente traz-lhe dor e miséria, enquanto as coisas amadas, com tranqüila felicidade, prometem-lhe salvação eterna.151

Carta XXIX: a Sebastiano del Piombo em RomaFlorença, princípios de agosto, 1533

Trata-se aqui da resposta enviada por Michelangelo a uma carta escrita por

Sebastiano em 25 de julho, à qual anexava “el canto de’ vostri madrigali, qua-

li non ve despiacerano: l’uno è de messer Costanzo Festa, l’altro è de Conci-

lion; et ne ho datto ancora doi copie a messer h omao [Cavalieri], quale si

racomanda per infi nite volte” (Carteggio, IV, p. 22). No dia 2 do mesmo mês

(idem, p. 31), Sebastiano volta a mencionar os madrigais, pergun tando se

haviam sido do seu agrado. Costanzo Festa de Piemonte (1490-1545) e o

francês Jean Conseil, mais conhecido como Consilium ou Concilion (m.

1535), eram renomados maestri di cappella a serviço da corte papal. Ignora-

se quais sejam os madrigais michelangianos aqui referidos.

Meu caro compadre,recebi os dois madrigais, e ser Giovan Francesco [Fattucci?] fez com

que se os cantasse diversas vezes; segundo me informa, são considerados admiráveis quanto ao canto, embora as palavras não tenham sido igual-mente apreciadas. Isso é o que queríeis, o que me causa portanto grandes-síssima satisfação; peço-vos que me esclareçais quanto à melhor maneira de responder ao compositor, de modo a que pareça o menos ignorante e ingrato possível.

Sobre o meu trabalho aqui152 não direi nada por enquanto, pois me parece haver escrito o bastante a seu respeito nos últimos dias. Esforcei-me quanto pude em imitar o estilo de Figiovanni153 em todos os detalhes, o qual

151 Há ainda duas variantes do princípio da carta; cf. Carteggio, IV, pp. 28-9 [Fig. 10].

152 As sepulturas mediceas em San Lorenzo.

153 Giovanbattista Figiovanni (m. 1544), prior de San Lorenzo (1534), agente dos Medici, com quem Buonarroti e Sebastiano mantinham uma relação confl ituosa (cf. por exemplo a carta deste último a Michelangelo em 17 de julho, Carteggio, IV, p. 19).


me parece muito a propósito para quem em tudo quer ter o que dizer. Não mostreis esta carta.154

Destes uma cópia dos supracitados madrigais a messer Tomao [Cava-lieri], o qual muito vos agradeço. Peço-vos, se o virdes, que me recomendeis a ele infi nitas vezes, e que, quando me escreverdes, me conteis alguma coisa a seu respeito, para que o mantenha em minha memória — pois, se me abandonasse a mente, creio que cairia imediatamente morto.

(sem assinatura)

Carta XXX: a Pietro Aretino em VenezaRoma, 20 de novembro de 1537

A missiva apresentada a seguir é a única — ao menos conhecida — que Buo-

narroti enviou ao escritor Pietro Aretino, o qual conhecera, muito possivel-

mente, em Roma, durante o pontifi cado de Leão X. O artista a escreve em

resposta a uma extensa carta que Aretino lhe endereçara no anterior 15 de

setembro, e marca o que se poderia defi nir como um longuíssimo sutil pro-

cesso de chantagem (Carteggio, IV, pp. 83-4). Nessa carta, o literato primeira-

mente formulava, segundo o seu costume, uma série de louvações hiperbóli-

cas, referindo-se ao mestre como “un bersaglio di maraviglie”, proclamando

que “il mondo ha molti re e un solo Michelangelo”, e assegurando-lhe que

“chi vede voi non si cura non aver visto Fidia, Apelle e Vitruvio, i cui spiriti

fûr l’ombra del vostro spirto”; em seguida, expunha-lhe detalhadamente a

sua visão do Juízo Final, propondo que a incorporasse em seus afrescos sis-

tinos. A invenção aretiniana, teatralmente apresentada e descrita com o seu

característico virtuo sismo verbal — não se deve esquecer que o escritor sa-

bia que suas cartas seriam lidas não somente por seus destinatários, mas

também pelos leitores de suas Lettere, cujo primeiro volume é publicado,

precisamente, em 1537 —, enquadra-se perfeitamente ao gosto maneirista; os

personagens principais não são santos ou demônios, mas personifi cações

alegóricas, o Tempo, a Vida e a Morte, a Esperança e o Desespero, a Fama.

Buonarroti responde a Aretino, dois meses depois, com a seguinte carta, na

qual, satirizando o empolado estilo aretiniano, declara lamentar não poder

seguir os seus conselhos, visto que a maior parte do afresco já havia sido

pintada. Ao fi nal, contudo, Michelangelo comete a suma imprudência de

acrescentar que se “ho cosa alcuna che vi sia a grado, ve la off erisco con tutto

il cuore”, oferta que Aretino lhe cobraria em sua resposta, escrita em 20 de

janeiro de 1538: “Ma non debbe la divozion mia ritrare dal principe de la

scultura e de la pittura un pezzo di quei cartoni, che solete donare fi no al

154 Alude seguramente ao papa, a quem Sebastiano costumava mostrar suas missivas.

| CARTAS ESCOLHIDAS

fuoco [era notório que Buonarroti incinerava seus desenhos preparatórios],

accioché io in vita me lo goda e in morte lo porti con esso meco nel sepol-

cro? Io so che la superbia di tal prego non disdegnarà la eccelenza de l’amigo

pregato, e perché è di gentil sangue, e per non far bugiarde l’off erte che di sé

e d’ogni sua cosa m’ha fatte” (Carteggio, IV, pp. 90-1). Michelangelo jamais

responderá a essa carta, e tampouco lhe enviará seus desenhos, apesar da

insistência a princípio cordial, e, posteriormente, ameaçadora, de Aretino:

após escrever-lhe outras duas missivas, respectivamente em abril de 1544

(Carteggio, IV, pp. 181-2) e abril de 1545 (idem, pp. 208-9), nas quais pateti-

camente roga ao mestre que lhe envie “una reliquia di quelle carte che vi

son meno care” — “certo che apprezzarei due segni di carbone in un fo-

glio, più che quante coppe e catene mi presentò mai questo principe e

quello” —, Aretino resolve explicitar a velada ameaça que havia transmi-

tido, durante os meses anteriores, por intermédio de um mensageiro, de

“rivolgere secco l’affezione in disdegno”;155 em novembro de 1545, estrate-

gicamente coincidindo com a abertura do Concílio de Trento, envia-lhe

uma celebérrima carta na qual desafoga o rancor acumulado em oito anos

de infrutífera espera: fazendo eco a críticas já elaboradas nos anos prece-

dentes, o escritor censura a “impietà di irreligione” e a falta de decoro presen-

te nos afres cos; alude ofensivamente à amizade professada pelo mestre por

Gherardo Perini e Tommaso Cavalieri;156 e culmina rememorando os episó-

dios rela tivos ao sepulcro de Júlio II, afi rmando que, tampouco no tocante a

esse assunto, Michelangelo cumprira sua promessa. Aretino fi naliza sua car-

ta augurando a destruição do afresco e lamentando o fato de Buonarroti não

ter levado em consideração os seus conselhos de 1537 (Carteggio, IV, pp. 215-

7). A ameaça intimidativa de vingar-se do desdém michelangiano publican-

do o conteúdo da missiva torna-se explícita no pós-escrito: “Hor ch’io mi

sono un poco isfogato la colera contra la crudeltà vostra usa a la mia devo-

tione, et che mi pare havervi fatto vedere, che se voi siate divino, io non so’

d’acqua, stracciate questa, che anch’io l’ho fatta in pezzi, e risolvetevi pur

ch’io son tale che anco e’ Re e gli imperatori respondan a le mie lettere”.157

Michelangelo olimpicamente ignorará, uma vez mais, a carta aretiniana; o

escritor, por sua vez, perseveraria em seu empenho de conseguir os desenhos

durante os meses seguintes, como demonstra uma breve carta enviada a An-

tonio Anselmi em setembro de 1549: “Se per caso Michelagnolo mi dà i di-

155 Cf. P. Larivaille, Pietro Aretino; Roma: Salerno, 1997, pp. 297-8.

156 “Or così ve lo perdoni Iddio, come non ragiono ciò per isdegno ch’io ebbi circa le cose desiderate [i.e., os desenhos que lhe vinha pedindo]; perché il sodisfare al quanto vi obligaste mandarmi doveva essere procurato da voi con ogni sollecitudine, da che in cotale atto acque-tavate la invidia, che vuole che non vi possin disporre se non Gherardi e Tommai”.

157 Este último comentário ecoa um irônico trecho da missiva buonarrotiana, como se verá.


segni, vada in grazia di Dio; se me gli nega, ciò sia in nome del diavolo”.158

Em nenhuma de suas intimidações conseguindo remover o mestre de seu

silêncio, Aretino por fi m publica no quarto volume de suas Lettere, em 1550,

a carta que escrevera a Buonarroti anos antes, transformando-a ligeiramente

e apresentando-a como tendo sido escrita, em julho de 1547, a Alessandro

Corvino, um dos secretários do duque Ottavio Farnese, sobrinho do papa

(Carteggio, IV, pp. 218-9).159 Como notou Larivaille (p. 302), possivelmen-

te mais do que expressão de seu ressentimento e consumação de sua

anunciada vingança, a publicação da carta tenha o intuito de manifestar a

adesão aretiniana ao rigor da incipiente Contra-Reforma, participando por-

tanto de um intenso projeto de autopropaganda dirigido a apoiar sua candi-

datura ao cardinalato, a qual revigora após a eleição de seu “compatriota”

Júlio III.

Ao divino AretinoMagnífico messer Pietro Aretino, meu senhor e irmão,

ao receber vossa carta, experimentei simultaneamente alegria e dor. Muito me alegrei porque ela me foi enviada por vós, que em virtude sois único no mundo, mas também senti muito, pois, havendo já fi nalizado gran-de parte da obra,160 não pude realizar vossa idéia, a qual é tão exata que, se o dia do Juízo Final tivesse chegado, e vós o tivésseis presenciado, vossas pala-vras não o descreveriam melhor. Quanto ao que escreveis sobre mim, não somente vos respondo que muito o aprecio, mas suplico-vos que o façais, já que reis e imperadores consideram uma grande honra ser mencionados por vossa pluma. Entretanto, se possuo algo que seja do vosso agrado, vo-lo ofe-reço de todo o coração. E, por fi m, não rompais a vossa determinação de não regressar a Roma somente para ver a minha pintura; isso seria excessivo.161 Recomendo-me a vós.

Michelangelo Buonarroti.

158 Aretino, Lettere (ed. de Fidenzio Pertile e Ettore Camesasca); Milão: Edizioni del Milione, 1957-1960, vol. II , p. 300.

159 Aretino, idem, pp. 175-6. Muito possivelmente a carta foi efetivamente enviada em 1547 a Corvino, embora Aretino evidentemente a tenha adaptado no momento da publicação, visto na versão de 1550 mencionar “il nuovo pontefi ce” — naturalmente Júlio III, sucessor de Paulo

III, consagrado em 7 de fevereiro de 1550.

160 No original, historia, referindo-se, obviamente, ao Juízo Final.

161 Em sua carta de setembro, Aretino escrevera: “Ma crede la Signoria Vostra che il voto ch’io ho fatto di non riveder più Roma, non si habbia a rompere ne la volontà del veder cotale historia? Io voglio più tosto far bugiarda la mia deliberatione che ingiuriare la vostra vertù [...]” (Carteggio, IV, p. 84).

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Carta XXXI: a Luigi del Riccio em RomaRoma, ca. novembro de 1538 – maio de 1539

Esta misteriosa missiva é a primeira conhecida que Michelangelo envia a seu

amigo e administrador, o fl orentino Luigi del Riccio. No original italiano, as

primeiras frases lêem-se: “Questo mandai più tempo fa a Firenze. Ora, per-

ché l’ho rifatto più al proposito ve lo mando, acciò che, piacendovi, lo diate al

foco, cioè a quello que m’arde”. O “questo” inicial parece referir-se, indubita-

velmente, a um poema de Michelangelo — provavelmente, como induziu

Frey, a um dos dois madrigais musicados pelo compositor Arcadelt citado na

carta XXXII abaixo, a saber, “Deh! dimmi, amor, se l’alma di costei”, ou “Io

dico che fra noi potenti dei” (Guasti, respectivamente pp. 48 e 107). O pós-

escrito da missiva, “fatelo scriver bene e datelo a quelle corde che legan

gl’uomini senza discrezione”, naturalmente se referiria, de acordo com essa

leitura, a Arcadelt. Igualmente enigmática é a supracitada passagem no cor-

po da carta, “[...] piacendovi [o poema], lo diate al foco, cioè a quello que

m’arde”. O fogo ao qual se refere Michelangelo vem tradicionalmente sendo

interpretado como uma alusão a Tommaso Cavalieri, a quem Buonarroti já

havia enviado poemas seus por meio de intermediários (cf. carta XXIX aci-

ma). Ramsden, porém, sugere uma interpretação completamente diversa, de

cunho político, da injunção:162 segundo ela, o “foco que m’arde” refere-se à

sua “ardente paixão por Florença”, personifi cada pelos assim chamados fuo-

rusciti, exilados fl orentinos que viviam entre Roma e Veneza desde o retorno

dos Medici, em 1530 (vide nota introdutória).

Há muito tempo já, enviei isto a Florença. Agora, tendo-o refeito de maneira mais adequada, vo-lo envio, para que, em vos agradando, o deis ao fogo, isto é, ao que me faz arder.163 Quisera, ainda, pedir-vos outro favor, a saber, que me tirásseis de uma certa dúvida na qual estive durante a noite passada: saudando, em sonhos, o nosso ídolo,164 pareceu-me que, sorrindo, me ameaçava; não sabendo a qual das duas atitudes ater-me, rogo-vos que

162 Vol. II, apêndice 29 (pp. 254-5). A estudiosa data a carta de maio de 1542.

163 No original, “a quello che m’arde”. Uma tradução perfeitamente literal é impossível, pois, contrariamente ao que ocorre em italiano, o verbo arder é intransitivo em português.

164 Ramsden, opus cit., identifi ca o “nostro idolo” com Cecchino Bracci (cf. cartas XLI e XLII), que, de acordo com ela, seria uma espécie de símbolo do patriotismo fl orentino. A interpre-tação sem dúvida é forçada, quando menos porque, ainda que a carta em exame tivesse sido escrita em 1542, como pretende a pesquisadora, Cecchino nesse momento teria acabado de completar 14 anos.


vos informeis com ele, e que, quando nos encontremos no próximo domin-go, me aviseis.

Sempre vosso infi nitamente obrigado.(sem assinatura)Se vos agradar, fazei com que se os escreva corretamente, e dai-o

àquelas cordas que atam os homens sem distinção. E recomendai-me a mes-ser Donato [Giannotti].

Carta XXXII: a Luigi del Riccio em RomaRoma, ca. novembro de 1538 – maio de 1539

A seguinte carta se encontra na parte inferior do fólio; na metade superior,

lê-se o madrigal “Spargendo il senso il troppo ardor cocente” (Guasti, p. 82;

Carteggio, IV, p. 99).

Messer Luigi, meu caro senhor,a música de Arcadente165 é considerada bela. Como, segundo diz, ele

acredita ter comprazido tanto a mim quanto a vós, que a encarregaste, qui-sera testemunhar-lhe minha gratidão. Rogo-vos, portanto, que penseis em algum presente que se lhe possa oferecer, sejam tecidos ou dinheiro, e me aviseis; não tardarei nem um momento em consegui-lo. Nada mais tenho a dizer; recomendo-me a vós, a messer Donato, ao céu e à terra.

Mais uma vez, vosso Michelangelo

Carta XXXIII: a Vittoria Colonna em RomaRoma, ca. 1538–1541

Incerta é a datação desta primeira carta conhecida a Vittoria, com quem

Michelangelo iniciara, provavelmente em 1536, uma estreita amizade. Rams-

den situa-a na primavera de 1539, assim como Bull; Gilbert e Dormoy, por

sua vez, atrasam-na para 1545. Aqui seguimos Barocchi, que se abstém de

propor uma datação precisa, situando-a entre 1538 e 1541 — anos em que o

mestre fi nalizava o Juízo Final. Nela, Buonarroti faz referência ao Crucifi xo

que lhe preparava — muito provavelmente, o célebre desenho do British

Museum (Fig. 8); em sua resposta, a marquesa expressaria sua profunda

admiração pelo desenho com as seguintes palavras: “[...] ho visto il Crucifi xo,

165 Jacques Arcadelt (ca. 1505-ca. 1567), compositor fl amengo, membro do coro sistino a partir de 1540, musicou diversos poemas de Michelangelo; cf. carta XXXI supra.

| CARTAS ESCOLHIDAS

il quale certamente ha crucifi xe nella memoria mia quante altre picture viddi

mai. Non se può vedere più ben fatta, più viva et più fi nita imagine [...]” (Car-

teggio, IV, p. 104; cf. entrada relativa a Colonna). Na parte inferior do fólio,

escrito de baixo para cima, Michelangelo inclui o madrigal “Ora in su l’uno,

ora in su l’altro piede / variando cerco della mie salute”.

Senhora marquesa,uma vez que estou em Roma, não me pareceu necessário que, a fi m de

prestar-vos um serviço, entregasse o Crucifixo a messer Tomao [Cavalie-ri], de modo a torná-lo intermediário entre Vossa Senhoria e eu, vosso servo — especialmente porque desejava fazer mais por vós do que por qualquer homem que jamais tenha conhecido neste mundo;166 o grande labor no qual estava e estou empenhado,167 porém, impediu-me de comuni-car-vos isto. E, como eu sei que vós sabeis que o amor não quer mestres, e que quem ama não dorme, intermediários são tanto menos necessários. Apesar de que eu aparentemente não o recordasse, realizava algo secreta-mente, a fi m de surpreender-vos. Mas frustrou-se o meu propósito. “Mal fa chi tanta fé [sì tosto oblia]”.168

Carta XXXIV: a Vittoria Colonna em RomaRoma, ca. 1541169

A seguinte carta é escrita na metade inferior do fólio, sob o soneto michelan-

giano “Per esser manco almen, signiora, indegnio” (Guasti, p. 169). Há duas

versões da missiva, conservadas em uma coleção privada e na Casa Buonar-

roti, com levíssimas variantes, sendo a mais importante a omissão, na versão

fl orentina, das palavras “di Cristo” após “testa”, de maneira a não precisar a

imagem referida por Buonarroti (para a reprodução das duas versões cf. Ba-

rocchi, Carteggio, IV, pp. 120-2).

166 Mais de um estudioso tem observado que Michelangelo, sugestivamente, com freqüência refere-se a Vittoria empregando o gênero masculino. É impossível determinar defi nitivamen-te se isso seria uma espécie de “ato falho” ou se corresponderia ao uso consciente de uma fi -gura lingüística destinada a exaltar tanto o caráter da marquesa quanto a natureza da amiza-de que a unia ao artista; esta última hipótese, porém, parece bastante mais provável tendo em vista o primeiro verso do madrigal a ela dedicado, o qual Michelangelo reproduz na carta a Fattucci: “Un uomo in una donna, anzi uno dio / per la sua bocca parla” (cf. carta LIII).

167 O Juízo Final.

168 Petrarca, Rime, CCVI, 45.

169 Igualmente incerta é a datação desta segunda carta a Colonna (Ramsden e Bull: 1538/1539; Dormoy e Gilbert: 1545; Barocchi e Mastracola: ca. 1541). Girardi abstém-se de datar tanto esta quanto a anterior carta a Vittoria.


A doutrina valdesiana da sola fi de (cf. a entrada “Vittoria Colonna”) é clara-

mente, aqui, aludida por Buonarroti, que afi rma haver pensado em realizar-

lhe algo “de sua própria mão” a fi m de tornar-se digno de receber o que a

amiga desejava enviar-lhe, mas que, “visto che la grazia di Dio non si può

comperare” [i.e., não é através de obras que se pode comprar a graça, a qual

o tornaria digno], de bom grado o aceitava. Ao comentar o Crucifi xo miche-

langiano, a marquesa igualmente faria referência à “gratia di Dio”: “Io ebbi

grandissima fede in Dio, che vi dessi una gratia sopranatural a far questo

Christo: poi il viddi sì mirabile, che superò in tutti i modi ogni mia exspetta-

tione [...]” (Carteggio, IV, p. 104).

Quisera, Senhora, antes de aceitar as coisas170 que Vossa Senhoria mais de uma vez quis dar-me, fazer-vos antes algo de minha mão, de modo a recebê-las o menos indignamente possível. Depois, tendo reconhecido e visto que a graça de Deus não se pode comprar, e que permanecer em dívida é um grandessíssimo pecado, reconheço minha culpa, e as mencionadas coi-sas de bom grado aceito. E, estou seguro, uma vez em sua possessão, não por tê-las em casa, mas por encontrar-me eu em sua casa, parecer-me-á estar no paraíso — pelo qual estarei mais agradecido, se mais ainda posso estar, a Vossa Senhoria, à qual sempre me recomendo.

Esta carta lhe será entregue por Urbino,171 que mora comigo, a quem Vossa Senhoria poderá comunicar quando deseja que eu vá ver o busto de Cristo que Sua Graça disse querer mostrar-me.172

Servidor de Vossa Senhoria,Michelangelo Buonarroti, em Macel de’ Corvi.

Carta XXXV: a Niccolò Martelli em FlorençaRoma, 20 de janeiro de 1542

A seguinte missiva é dirigida ao comerciante fl orentino Niccolò Martelli,

membro da Accademia Fiorentina, que havia escrito a Michelangelo, em de-

zembro, por ocasião da apresentação do Juízo Final. Em sua carta, enviada a

Buonarroti por intermédio de Vincenzo Perini,173 seu amigo comum, Martelli

170 Não se sabe a quais “cose” Buonarroti se refere; muito possivelmente a sonetos escritos pela marquesa.

171 Francesco da Urbino, assistente e amigo de Michelangelo, a quem por 25 anos serve “mol-to fedelmente”, como o próprio Buonarroti escreveria, anos depois, ao sobrinho Leonardo, por ocasião da doença e posterior morte de Urbino, em janeiro de 1556 (vide carta LXI).

172 Não se sabe a qual obra Buonarroti se refere.

173 Provavelmente parente de Gherardo Perini, amigo de Michelangelo, a quem Aretino havia maliciosamente aludido na carta que enviou ao mestre em novembro de 1545 (cf. intro-

| CARTAS ESCOLHIDAS

hiperbolicamente louva as pinturas sistinas e inclui um soneto dedi cado ao

mestre;174 Michelangelo, por sua vez, responde aos elogios com cortesia mas,

ao mesmo tempo, uma austeridade não de todo desprovida de sarcasmo.

Messer Niccolò,Recebi, de messer Vincenzio Perini, uma vossa carta com sonetos e

um madrigal; a carta e o soneto dirigidos a mim são admiráveis, de maneira que ninguém poderia ser tão crítico a ponto de neles encontrar algo a criti-car.175 Eles verdadeiramente me conferem tantos elogios que, se em mim encerrasse o paraíso, muitos menos seriam sufi cientes. Vejo que me imagi-nastes como o que Deus gostaria que eu fosse. Sou um pobre homem de pouco valor, que vou labutando176 naquela arte que Deus me deu para pro-longar minha vida177 o mais que posso; e assim como sou, sou servidor vos-so e de toda a casa Martelli. Agradeço-vos pela carta e pelos sonetos — mas não o bastante, pois não alcanço tão alta cortesia.

De Roma, 20 de Janeiro de 42. Michelangelo Buonarroti.

Carta XXXVI: a Luigi del Riccio em RomaRoma, maio de 1542

A seguinte carta faz referência à discórdia entre os marmoreiros Giovanni

de’ Marchesi e Francesco da Urbino,178 aos quais havia sido encarregada, em

16 de maio de 1542, a execução da parte arquitetônica da tumba (cf. carta

XXXVII). Com base em anotações no verso do fólio, Barocchi data a missiva

em fi ns de junho ou princípios de julho (Carteggio, IV, pp. 130-1); uma vez

que um segundo contrato destinado a solucionar as desavenças entre os dois

dução à carta XXX). Em 20 de março, Martelli envia a Vincenzo uma cópia da resposta miche-langiana, advertindo-o de que guardaria o original “infra le altre mie cose più care” (Carteg-gio, IV, p. 126).

174 Cf. Carteggio, IV, p. 119: “Non v’ha Iddio miracolosamente creato nella idea della fantasia il tremendo Giuditio che di voi novamente s’è scoperto, di cui chi lo vede ne stupisce et chi n’ode parlare di sorte ne invaghisce, che gli viene un desiderio di vederlo sì grande, che per insin che non l’ha veduto non cessa mai e, veggendolo, trova la fama di ciò essere grande e immortale, ma l’opera maggiore et divina? Onde con ragione si può dire un Michelangel nuntio di Dio in cielo, et uno in terra unico fi gluolo et solo imitatore della natura”.

175 Martelli fi nalizava sua carta pedindo-lhe: “Et trovando in esse [as rimas] cose da gastigar-le, fatelo, ch’io ve ne saperò buon grado”.

176 A troca da terceira para a primeira pessoa está presente no original.

177 “[...] quell’arte che Dio m’ha data per alungare la vita mia”: possivelmente, como notou Mastracola (p. 486), Buonarroti se referia à glória alcançada através da sua arte, que perdura-ria depois de sua morte.

178 Cf. nota 171.


marmoreiros é assinado em 1o de junho (Milanesi, pp. 710-2), porém, parece

mais provável que o artista a tenha escrito na segunda metade de maio, e que

o manuscrito em questão seja uma duplicata.

Messer Luigi, meu caro senhor,Vossa Senhoria conhece esta discórdia que nasceu entre Urbino e

mestre Giovanni, e, por não ter nesta questão interesses próprios, poderá julgá-la imparcialmente. Eu, para benefi ciar a ambos, encarreguei-lhes a obra que conheceis. Agora, porque um é demasiadamente tacanho, e o outro não é menos louco, nasceu tal desavença entre eles que daí se poderia seguir um grande escândalo, resultando em feridos ou mortos. E, se isso sucedesse a um ou a outro, lamentaria por maestro Giovanni, mas muito mais por Urbino, pois eu o criei. Assim sendo, se o contrato o permitir, acho que am-bos deveriam ser afastados de modo a liberar a obra para mim, para que seu pouco juízo não me arruíne e eu possa continuá-la. Foi-me sugerido dividir a dita obra, dando uma parte a cada um; não posso fazer isso, e, se a der in-teiramente a somente um deles, ofenderia àquele a quem não a desse. Por-tanto, não me parece haver outra saída a não ser deixar a obra em minhas mãos, para que a possa completar. Quanto ao dinheiro, isto é, os cem escu-dos que lhes dei, e ao trabalho que fi zeram, que se arranjem entre eles de modo que eu não saia perdendo. E a este respeito rogo a Vossa Senhoria que lhes faça chegar a um acordo da melhor maneira possível; isso seria uma obra de caridade. Pode ser que um deles alegue ter feito sozinho o pouco que se fez, merecendo portanto, além do recebido, muito mais dinheiro; neste caso, eu poderei demonstrar que perdi um mês do meu tempo por causa da sua ignorância e bestialidade, e atrasei a obra do Papa,179 o que me dá um prejuízo de mais de duzentos escudos, de modo que devem muito mais a mim do que a obra a eles.

Messer Luigi, eu vos comunico isto por escrito porque fazê-lo a viva voz, diante dos homens, me exauriria a ponto de não me deixar alento para falar.

Vosso Michelangelo Buonarroti, em Macel de’ Poveri.180

Carta XXXVII: ao papa Paulo III em RomaRoma, 20 de julho de 1542

O seguinte documento, fundamental para precisar a evolução das negocia-

ções sobre a sepultura do papa, consiste em um rascunho, escrito pelo punho

179 A Capela Paulina.

180 Buonarroti ironicamente aqui substitui o nome de sua rua, Macel de’ Corvi (rua ou ala-meda dos corvos) por Macel de’ Poveri (rua dos pobres).

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de Luigi del Riccio, de uma petição ao papa Paulo III concernente aos traba-

lhos na tumba e na Capela Paulina. Esta última havia sido em outubro de

1541 encarregada a Buonarroti pelo pontífi ce, que por sua vez se comprome-

tera a mediar as relações entre o artista e o duque de Urbino, executor testa-

mentário de Júlio II, tendo em vista a consolidação de um acordo fi nal. Cer-

ca de um mês após o envio da petição buonarrotiana seria assinado o último

contrato relativo à execução da sepultura, o qual basicamente libera o mestre

das obrigações contraídas no contrato de 1532; este, porém, demoraria meses

para ser ratifi cado por Guidobaldo, causando a Michelangelo, nesse ínterim,

não poucas preocupações.

Buonarroti provavelmente ditou o conteúdo central da carta ao amigo, que

lhe teria outorgado a presente estrutura; mascarados sob o estilo formal,

notarial e sem dúvida confuso de Riccio, reconhece-se claramente certos

topoi da epistolografi a michelangiana, como por exemplo a insistência na

própria velhice. Note-se ainda que o mestre deixa patente a sua contrarie-

dade no tocante à execução dos afrescos paulinos através da repetida utili-

zação de verbos que univocamente indicam coerção, como astringere e for-

zare; o emprego desses termos, de resto bastante ousado em se consideran-

do seu destinatário, encontra um eco no último contrato relativo à tumba:

“[...] non possendo il medesimo messer Michelagnolo ancor per l’avenire

attendere a detta opera della sepoltura per essere costretto dalla Santità di

nostro signor Paulo papa III a dipingere la sua nuova capella [...]” (Vasari/

Barocchi, III, p. 1208).

Tendo messer Michelangelo Buonarroti se comprometido, tempos atrás, a realizar a tumba do papa Júlio em San Pietro in Vincoli segundo certos acordos e convenções, como se lê em um contrato reconhecido por messer Bartolommeo Cappello, notário, em 18 de abril de 1532,181 e tendo posteriormente sido buscado e forçado por Sua Santidade Nosso Senhor Papa Paulo III a trabalhar e pintar sua nova capela, não pôde se dedicar si-multaneamente a esta e à sepultura, chegando, por meio de Sua Santidade, a um novo acordo com o ilustríssimo Senhor Duque de Urbino,182 a cargo da supracitada sepultura. Isso se lê em uma sua carta de 6 de Março de 1542, segundo a qual das seis estátuas destinadas à mencionada sepultura, messer Michelangelo poderia confi ar a fi nalização e a colocação de três a um bom e reconhecido mestre; as outras três, entre as quais deveria estar o Moisés, rea-lizar-se-iam por sua própria mão.183 Teria que se responsabilizar, ainda, pela

181 O contrato, porém, tem a data de 29 de abril (Milanesi, pp. 702 e 705).

182 Guidobaldo, sucessor do duque Francesco Maria (morto em outubro de 1538).

183 Para a carta de Guidobaldo cf. Carteggio, IV, pp. 128-9.


fi nalização do enquadramento,184 isto é, o ornamento da mencionada sepul-tura, de acordo com as partes já realizadas. Sendo assim, para executar esse acordo o citado Michelangelo delegou a realização das mencionadas três fi -guras, que estavam já bastante avançadas — uma Nossa Senhora, de pé, com o menino Jesus em seus braços, e um profeta e uma sibila sentados — a Ra-faello da Montelupo,185 fl orentino, considerado um dos melhores mestres dos nossos tempos, por quatrocentos escudos, como se lê no acordo que estipularam. O resto do enquadramento e do ornamento da sepultura, exce-tuando o último frontispício,186 foi encarregado ao mestre Giovanni de’ Marchesi e a Francesco da Urbino,187 marmoreiros e entalhadores em pedra, por setecentos escudos, segundo os compromissos escritos por eles. Resta-va-lhe fi nalizar as três estátuas de sua mão, isto é, o Moisés e dois cativos,188 as quais estão quase terminadas. Mas, como os dois cativos haviam sido inicia dos quando a obra projetada deveria ser muito maior e com mais fi gu-ras — tendo sido posteriormente, de acordo com o supramencionado con-trato, diminuída e reduzida —, já não convinham a esse desenho e de ne-nhuma maneira poderiam servir-lhe, razão pela qual o mencionado messer Michelangelo, para não faltar à sua palavra, iniciou as duas outras estátuas que ladeiam o Moisés, isto é, a Vida Contemplativa e a Ativa, as quais estão bem avançadas, de modo que facilmente podem ser fi nalizadas por outros mestres. Mas novamente a supracitada Sua Santidade Nosso Senhor Papa Paulo III buscou Michelangelo e requisitou-lhe que fi nalizasse os trabalhos em sua capela, como se disse acima. Sendo esta uma grande obra, a qual demanda sua atenção total e desobrigada de outras preocupações, e estando Michelangelo velho e desejoso de servir com todo o seu poder a Sua Santi-dade — tendo sido por ela obrigado e forçado — mas não podendo fazê-lo se antes não se libera completamente da obra do papa Júlio, a qual o mantém física e mentalmente perplexo,189 suplica a Sua Santidade, que resolutamente solicita os seus serviços, que negocie com o ilustríssimo senhor duque de Urbino a sua total liberação da mencionada sepultura, cancelando e anulan-do quaisquer obrigações entre eles, de acordo com os seguintes justos ter-mos: primeiramente, o citado messer Michelangelo pede licença para poder encarregar as duas outras estátuas que devem ser fi nalizadas ao mencionado

184 No original, quadro, termo normalmente utilizado para a parte arquitetônica da sepultura.

185 Monteluppo fi nalizaria as estátuas em janeiro de 1545.

186 No original, frontispizio, em italiano arcaico sinônimo de frontão ou tímpano de um edifício, porta ou janela.

187 Cf. carta anterior.

188 Naturalmente, os dois cativos do Louvre.

189 Perplesso, aqui, no sentido de indeciso, hesitante.

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Rafaello da Montelupo ou a quem quer que agrade a Sua Excelência, por um preço justo a ser determinado, que ele acredita estar ao redor de 200 escudos; quanto ao Moisés, quer fi nalizá-lo ele próprio. Além disso, está disposto a depositar a totalidade do dinheiro destinado à fi nalização da citada obra (apesar de que isto lhe seja inconveniente, e de que tenha investido grande-mente nela), ou seja, o que lhe falta por pagar a Rafaello da Montelupo para fi nalizar as três mencionadas estátuas que lhe foram confi adas — que soma aproximadamente 300 escudos — e o que lhe falta por pagar pela execução do enquadramento e do ornamento, que soma aproximadamente 500 es-cudos, além dos 200 escudos, ou o que seja necessário, destinados à fi naliza-ção das duas últimas estátuas, além dos cem escudos para o último frontis-pício do ornamento da dita sepultura. Em total, 1.200 ou 1.300 escudos, ou o que seja necessário, serão por ele depositados, em Roma, em um banco idô-neo, em nome do mencionado ilustríssimo senhor Duque, em seu nome e no dessa obra, com a expressa condição de que a quantia seja empregada na fi -nalização da citada obra e em nada mais, e de que por nenhuma outra causa se possa tocá-la ou sacá-la. Além disso estará contente em — na medida do possível — supervisionar o trabalho nas estátuas e no ornamento, a fi m de que se fi nalizem com a diligência demandada. Deste modo, Sua Excelência terá certeza de que a obra será fi nalizada e saberá onde estão os fundos para tal efeito, e poderá, através de seus ministros, continuamente controlá-la e conduzi-la ao seu acabamento — o que é desejável, visto estar messer Miche-langelo muito velho e ocupado em uma obra tão absorvente que difi cilmente poderá terminá-la, quanto menos se dedicar a outras coisas. Assim, messer Michelangelo estará completamente livre e poderá servir e satisfazer o desejo de Sua Santidade, a quem suplica que escreva a Sua Excelência e peça-lhe que dê as ordens idôneas aqui e que lhe mande uma procuração sufi ciente para liberá-lo de quaisquer contratos e obrigações existentes entre eles.

Carta XXXVIII: a Luigi del Riccio em RomaRoma, antes de 24 de outubro de 1542

O terminus ante quem da seguinte carta, assim como o da carta ao monse-

nhor abaixo, é proposto por Barocchi, que, certamente, tem em mente um

escrito do duque de Urbino ao bispo de Sinigaglia, portando essa data, no

qual aquele manifesta sua recusa em assinar a ratifi cação do último contrato

da tumba (cf. nota biográfi ca). Guidobaldo, que em 1539 solicitamente havia

liberado Buonarroti de suas obrigações quanto à sepultura a fi m de que se

pudesse dedicar ao Juízo Final, não parecia estar disposto a cedê-lo tão pron-

tamente por uma segunda vez, e tardava em enviar-lhe a ratifi cação do “con-

tratto della liberazione”. Ao compor a missiva, Michelangelo seguramente

pressupunha que seria entregue, por Riccio, ao papa Paulo III, que se torna


portanto o seu verdadeiro destinatário: note-se o tom formal e litera ria-

mente mais elaborado do que o usualmente empregado na correspondência

ao amigo, e recorde-se que o assunto da ratificação já havia sido mencio-

nado tanto por Riccio (Carteggio, IV, 142) quanto por Buonarroti (idem,

p. 146) em cartas anteriores.

Messer Luigi, amigo caro,Messer Pier Giovanni190 insta-me a começar a pintar,191 mas, como se

pode ver, não acredito poder fazê-lo antes de quatro ou seis dias, porque o arricciato ainda não está seco o bastante para que se possa começar. Mas há algo que me preocupa ainda mais que o arricciato, e que me impede não só de pintar, mas também de viver: trata-se da ratifi cação que, apesar de ter sido prometida, não chega, de modo que me encontro em grande desespero. Matei-me para conseguir 1.400 escudos, os quais me teriam bastado para trabalhar sete anos e fazer duas sepulturas, em vez de uma; e isso eu fi z para poder fi car em paz e servir ao Papa de todo o coração. Agora me encontro sem dinheiro e com mais confl itos e tormentos que nunca. O que fi z com o mencionado dinheiro foi com o consentimento do Duque e em base ao con-trato de liberação; agora que o desembolsei, porém, não chega a ratifi cação. Pode-se entender o que signifi ca isso, sem necessidade de que se escreva. Basta dizer que por 36 anos de lealdade e devoção voluntária aos demais, é isso o que eu mereço; a pintura e a escultura, a fadiga e a boa-fé arruinaram-me, e tudo vai ainda de mal a pior. Teria sido melhor que, em minha juven-tude, tivesse me dedicado a fazer fósforos, e agora não estaria tão atormen-tado! Eu escrevo isto a Vossa Senhoria porque, como homem que me quer bem, e que lidou com este assunto e conhece a verdade, pode explicá-lo ao Papa, a fi m de que saiba que eu não posso viver, quanto menos pintar. Se eu dei esperanças de começar [os trabalhos na Paulina], fi -lo na expectativa de receber a mencionada ratifi cação, a qual deveria ter chegado um mês atrás. Não quero mais estar sob este peso, nem ser diariamente vituperado como enganador por quem me tirou a vida e a honra. Somente a morte ou o Papa podem salvar-me.


Carta XXXIX: a Monsenhor... em RomaRoma, antes de 24 de outubro de 1542

A seguinte carta, uma das mais célebres e certamente a mais longa missiva

michelangiana, tem por destinatário um anônimo prelado, por alguns iden-

190 Pier Giovanni Aliotti, guarda-roupas do papa e bispo de Forlì (1551).

191 Refere-se evidentemente à Capela Paulina.

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tifi cado com o bispo de Sinigaglia, Marco Vigerio, e por outros com o car deal

Alessandro Farnese, neto de Paulo III.192 Com ela Michelangelo pretende,

como ele próprio explica, justifi car-se ante o papa e o prelado em questão,

defendendo-se das acusações lançadas contra ele pelos executores testamen-

tários de Júlio II; o artista possivelmente esperava, ainda, que o destinatário

da missiva pudesse pressionar o papa a exigir do duque Guidobaldo della

Rovere a retifi cação do último contrato relativo à tumba, o qual este relutava

em aceitar (cf. carta anterior). Aqui Buonarroti recapitula, com extraordiná-

ria riqueza de detalhes, praticamente todo o percurso das negociações rela-

tivas ao projeto da tumba, incluindo o célebre episódio de sua fuga de Roma,

relatado havia quase quatro décadas em sua carta a Giuliano da Sangallo

(IV) e novamente mencionado, em 1523, em uma carta a Giovan Francesco

Fattucci (XX).193

Analogamente a outras missivas michelangianas (cf. especialmente a carta

VI, endereçada a seu irmão Giovan Simone), a seguinte pode claramente

dividir-se, estilisticamente, em duas partes: a primeira, anterior à assinatu-

ra, é literariamente mais elaborada e formal, enquanto a segunda, consti-

tuída pelo longuíssimo pós-escrito, revela menor cuidado lingüístico; a

primeira parte, ainda, possui um tom mais contido e sóbrio, ao passo que

a segunda é totalmente dominada pelo que parece ser uma espontânea

exaltação. Assim como no caso da supracitada carta a Giovan Simone, o

pós- escrito foi provavelmente concebido como uma passagem mais pes-

soal, a qual poderia eventualmente ser destacada da carta, no caso de o

destinatário desejar mostrá-la a outrem.

O famosíssimo comentário fi nal furiosamente encerra a missiva com o que

fora, para Buonarroti, a arché da tragédia da tumba: “la invidia di Bramante

et di Raff aello da Urbino”. Seriam eles, explica, que teriam convencido Júlio

II a cancelar a realização do projeto em vida, “para arruiná-lo”. A inveja e as

intrigas de Bramante são mencionadas por Condivi194 e pelo Vasari de

1568,195 estando de todo ausentes na anterior edição da Vita — o que segura-

192 Cf. Ramsden, II , apêndice 31, e nota 134 acima.

193 Cf. Vasari/Barocchi, vol. II, p. 370 e seg., para um exame detalhado das fontes relativas à fuga, incluindo as versões de Vasari e Condivi.

194 “Questi tanti e così fatti favori [de Júlio II ] furon cagione (come bene spesso nelle Corti avviene) d’arrecargli invidia, e dopo l’invidia persecuzioni infi nite. Perciocchè Bramante ar-chitettore, che dal Papa era amato, con dir quello che ordinariamente dice il volgo, esser mal’ augurio in vita farsi la sepoltura ed altre novelle, lo fece mutar proposito. Stimolava Braman-te, oltre all’invidia, il timore che aveva del giudicio di Michelagnolo, il quale molti suoi errori scopriva” (Condivi, XXV, p. 50).

195 “Mentre che ’l Papa se n’era tornato a Roma e che Michelagnolo aveva condotto questa statua [a estátua brônzea de Júlio II ], nella assenzia di Michelagnolo Bramante, amico e parente di Raff aello da Urbino e per questo rispetto poco amico di Michelagnolo, vedendo che il Papa favo-riva et ingrandiva l’opere che faceva di scoltura, andaron pensando di levargli dell’animo che, tor-nando Michelagnolo, Sua Santità non facessi attendere a fi nire la sepoltura sua, dicendo che pa-reva uno aff retarsi la morte et augurio cattivo il farsi in vita il sepolcro” (Vasari/Barocchi, I, p. 35).


mente revela que o biógrafo baseou-se no texto condiviano. Ambos, ainda,

indicam que Bramante convencera o papa a encarregar o teto da Sistina a

Michelangelo com o intuito de afastá-lo do projeto da tumba, por um lado, e

por outro obrigá-lo a pintar a fresco, técnica em que se supunha ser Rafael o

máximo artista.196 Na edição torrentiniana da Vita197 e na Vita di Giuliano

da Sangallo,198 contudo, Bramante e Rafael parecem opor-se a que se entre-

gasse o teto sistino a Buonarroti, desejosos de que este fosse confi ado ao

próprio Sanzio; Pietro Roselli, em uma carta enviada a Michelangelo em

maio de 1506 (Carteggio, I, p. 16), corrobora essa versão ao narrar um episó-

dio em que Bramante insidiosamente procura dissuadir o papa de encomen-

dar a Sistina a Buonarroti.199 Se, no entanto, há contradições no tocante à

Capela, Condivi, o Vasari de 68 e o trecho fi nal da carta ao Monsenhor pare-

cem concordar com o fato de Bramante e Rafael estarem por trás do abando-

196 “[...] lo persuasono [o papa] a far che nel ritorno di Michelagnolo Sua Santità, per memoria di Sisto suo zio, gli dovessi far dipingere la volta della cappella che gli aveva fatta in palazzo; et in questo modo pareva a Bramante et altri emuli di Michelagnolo di ritrarlo della scoltura, ove lo vedeva perfetto, e metterlo in disperazione, pensando, col farlo dipingere, che dovessi fare, per non avere sperimento ne’ colori a fresco, opera men lodata, e che dovessi riuscire da meno che Raff aello” (Vasari/Barocchi, I, pp. 35-6); “[...] gli fu messo in capo [ao Papa] da Bramante e da altri emuli di Michelagnolo, che lo facesse dipingere la volta della cappella di papa Sisto Quarto, ch’è in palazzo, dando speranza che in ciò farebbe miracoli. E tale uffi cio facevano con malizia, per ritrarre il papa da cose di scultura; e perciocchè tenevano per cosa certa che o non accettan-do egli tale impresa, commoverebbe contra di sè il papa, o accettandola, riuscirebbe assai mino-re di Raff aello da Urbino, al qual per odio di Michelagnolo prestavano ogni favore” (Condivi, XXXIII, p. 64).

197 “Era già ritornato il Papa in Roma e, mosso dall’amore che portava alla memoria del zio, sendo la volta della cappella di Sisto non dipinta, ordinò che ella si dipignesse. E si stimava, per l’amicizia e parentela che era fra Raff aello e Bramante, ch’ella non si dovesse allogare a Michelangelo” (Vasari/Barocchi, I, p. 35).

198 “Aveva allora condotto Bramante da Urbino [a Roma] Raff aello, che dipingeva le camere papali, le quali piacevano molto al Papa; per il che, seguitando la cappella di Sisto suo zio, volentieri arebbe fatto dipignere la volta di quella” (Vasari/Barocchi, II , p. 404).

199 “Avvisoti come sabato sera, cenando el Papa, mostra’li certi disegni, avemo a cimentarli Bramante e io; cenato che ebbe el Papa, io li avevo mostri: lui mandò per Bramante e dissegli: ‘El Sangallo va domatina a Firenze e rimenerà in sùe Michelagnolo’. Rispose Bramante al Papa e disse: ‘Santo Padre, e’ non ne farà nulla, perché io òne pratico Michelagnolo assai, e àmmi detto più e più volte nonne volere attendere alla cappella, e che voi gli volevi dare cotesto carico; e che per tanto voi non volevi atendere se non a la sepoltura e non alla pittura’. E disse: ‘Padre Santo, io credo che a lui non li basti l’animo, perché lui non ha fatto tropo di fi gure, e massimo le fi gure sono alte e in iscorcio: ed ène altra cosa che a dipingere in terra’. Allora rispose el Papa e disse: ‘Se lui non viene, e’ mi fa torto, perché io credo tornerà a ogni modo’. Allotta io mi iscopersi e dissigli una villania grandissima, presente el Papa; e dissigli quello credo aresti detto voi per me; e per tanto non seppe quello si rispondere e parvegli avere mal detto. E dissi pure oltre: ‘Santo Padre, lui non parlò mai a Michelagnolo, e di quello v’àne detto ora, se gli è vero, voglio mi mozziate el capo, che lui non gli parlò mai a Mi chelagnolo; e credo che lui tornerà a ogni modo, quando la vostra Santità vorrà. E qui fi nì le cose’.”

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no do projeto da tumba; estudiosos do século XX, porém, têm sistematica-

mente contestado essa hipótese, relacionando antes a decisão do papa à re-

construção de San Pietro, a qual havia sido encarregada precisamente a Bra-

mante (cf. por exemplo Tolnay, I, p. 34, ou Justi, 1900, p. 240 e seg., que inclu-

sive chama a atenção para o fato de Buonarroti ter abandonado Roma um

dia antes da colocação da primeira pedra da nova basílica), e à delicada si-

tuação político-militar que atravessava naquele momento o estado pontifí-

cio. Cf. as entradas relativas a Bramante e Rafael.

Monsenhor,Vossa Senhoria manda dizer-me que pinte e não me preocupe com

nada. Respondo que se pinta com o cérebro e não com as mãos, e quem não pode tê-lo consigo desonra-se; por isso, até que meu problema200 se resolva, não faço nada bom. A retifi cação do último contrato201 não chega, e, como ainda vigora o outro, feito ante Clemente,202 sou diariamente lapidado como se tivesse crucifi cado Cristo. Eu mantenho que o mencionado contrato lido na presença do papa Clemente não concorda com a cópia que me enviaram posteriormente. O que aconteceu foi que, tendo Clemente nesse mesmo dia me enviado a Florença, o embaixador Gian Maria da Modena esteve com o notário e fez-lhe ampliá-lo segundo lhe convinha, de modo que, quando eu regressei e o recuperei, descobri que o contrato incluía mil ducados a mais do que o especifi cado, além da casa onde vivo e algumas outras armadilhas para arruinar-me, as quais Clemente não teria tolerado. Frade Sebastiano [del Piombo] pode testemunhar isso, pois ele queria que eu o contasse ao Papa e exigisse que o notário fosse punido;203 eu não o quis, porque não es-tava obrigado a coisas que eu não teria podido realizar, se me tivesse sido permitido. Juro não ter tido o dinheiro que esse contrato menciona e que Gian Maria alegava que eu tinha. Mas digamos que eu o tenha recebido — visto que acusei sua recepção e que não posso romper o contrato — assim como mais dinheiro, se é que se pode encontrá-lo; some-se tudo, e veja-se o que fi z para o papa Júlio em Bolonha, em Florença e em Roma, em bronze, mármore e pintura, e todo o tempo que estive com ele, que foi o que durou seu pontifi cado, e veja-se o que eu mereço. Em base ao salário que me dá papa Paulo, com boa consciência digo que me resta receber dos herdeiros do papa Júlio 5.000 escudos. E acrescento o seguinte: que este tenha sido meu prêmio pelas minhas fadigas pelo papa Júlio é minha culpa, por ter administrado mal meus assuntos; se não fosse pelo que me deu papa Paulo,

200 Referindo-se naturalmente à tumba.

201 Cf. carta anterior.

202 Lembrando que segundo o anterior contrato, estipulado em presença de Clemente VII em 1532, Michelangelo deveria realizar seis esculturas.

203 No original utiliza-se o verbo appiccare, enforcar, segundo Mastracola uma hipérbole para “punir”.


hoje estaria morto de fome. Mas, segundo esses embaixadores, parece que eu enriqueci e roubei um altar, e fazem um grande alarido; eu poderia fazer-lhes calar, mas não sou bom nisso. Depois de ter sido formulado o mencio-nado contrato em presença de Clemente, e estando eu de regresso a Floren-ça e começando a trabalhar para a sepultura de Júlio, Gian Maria, embai-xador nos tempos do velho Duque,204 disse-me que, se eu quisesse fazer um grande favor a este, fosse embora, pois ele não se importava com a sepultura, mas levava muito a mal que eu estivesse a serviço do papa Paulo. Foi então que compreendi por que ele havia incluído a casa no contrato: para expul-sar-me e apoderar-se dela com base legal; assim se vê de que artimanhas certas pessoas se valem, envergonhando seus inimigos assim como seus pa-trões. Esse que veio agora205 procurou primeiramente o que eu possuía em Florença, antes de averiguar como andavam os trabalhos na sepultura. Eu perdi toda a minha juventude atado a essa sepultura, defendendo-a o quan-to pude dos papas Leão e Clemente;206 o excesso de boa-fé, não reconhecido, arruinou-me. Assim quis o meu destino! Eu vejo muitos que, com uma ren-da de dois ou três mil escudos, fi cam na cama, enquanto eu com grandessís-sima fadiga consigo empobrecer.

Mas, retornando à pintura, não posso negar nada ao papa Paulo; pin-tarei tristemente e produzirei obras tristes. Escrevi isto a Vossa Senhoria para que, no momento oportuno, possa melhor dizer a verdade ao Papa. Também apreciaria que o Papa o soubesse, para entender de que matéria é feita esta guerra defl agrada contra mim. Quem puder, que entenda.

Servidor de Vossa Senhoria,Michelangelo.

Ocorrem-me ainda outras coisas a dizer: o embaixador afi rma que eu fi z empréstimos usurários com o dinheiro do papa Júlio, e que enriqueci com ele; como se o papa Júlio me tivesse adiantado oito mil ducados. Pode-se comprovar que o dinheiro que eu recebi para a sepultura — relativo às despesas incorridas naquela época pela citada sepultura — corresponde à soma que fi guraria no contrato feito nos tempos de Clemente. Isso porque, durante o primeiro ano após Júlio ter-me encarregado a sepultura, estive oito meses em Carrara selecionando os mármores, os quais conduzi à praça San Pietro, pois tinha meu ateliê atrás de Santa Caterina. Depois papa Júlio não quis mais fazer sua sepultura em vida e pôs-me a pintar, e depois ainda

204 Francesco Maria della Rovere, morto em 1538.

205 Girolamo Tiranno, então embaixador do duque.

206 Esta imagem ecoa em Condivi: “[...] [Michelangelo] ha presa la pugna contra due pon-tefi ci [...] che lo volevan torre da tale impresa: e questo è quello di che Michelagnolo si duole, che in luogo di grazia, che se gli veniva, n’abbia riportato odio ed acquistata infamia” (Condivi, LII, p. 109).

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manteve-me dois anos em Bolonha fazendo o Papa brônzeo que foi desfeito. Então voltei a Roma e estive consigo até a sua morte, sempre mantendo a minha casa aberta, sem quaisquer antecipações ou pagamentos, vivendo sempre do dinheiro da sepultura, já que não tinha outra renda. Depois, após a morte de Júlio, Aginense207 quis dar prosseguimento à sepultura, mas am-pliando-a; então eu transferi os mármores a Macel de’ Corvi, onde comandei a execução da parte murada que está agora em San Pietro in Vincoli e fi z as estátuas que tenho em casa. Nessa época papa Leão, não querendo que eu fi zesse a mencionada sepultura, fi ngiu querer fazer em Florença a fachada de San Lorenzo208 e pediu-me a Aginense, que forçosamente teve que me ceder, com a condição de que eu prosseguisse os trabalhos na dita sepultura de Júlio em Florença. Quando eu estava em Florença para [realizar] a citada fachada de San Lorenzo, como não tinha mármores para a sepultura de Júlio regressei a Carrara, onde passei treze meses, e transportei para a menciona-da sepultura todos os mármores a Florença, onde construí um ateliê para fazê-la, e comecei a trabalhar. Nesse momento Aginense enviou messer Fran-cesco Palavisini, que é hoje bispo de Aleria, para pressionar-me, e ele viu o ateliê e todos os mencionados mármores e fi guras esboçadas para a sepul-tura, onde estão até hoje. Vendo isto, ou seja, que eu trabalhava para a citada sepultura, Medici, futuro papa Clemente, que estava em Florença, não me permitiu prosseguir, e assim estive impedido até que Medici se tornou Cle-mente. Então, em sua presença, fez-se posteriormente o último contrato para a dita sepultura anterior a este de agora, no qual se diz que eu havia recebido os oito mil ducados que, segundo dizem, eu emprestei com usura. Mas quero confessar um pecado a Vossa Senhoria: estando em Carrara, onde passei treze meses por causa dessa sepultura, como me faltava dinheiro gastei, nos mármores destinados a ela, mil escudos dos que papa Leão me havia enviado para a fachada de San Lorenzo — ou, na verdade, para man-ter-me ocupado — e justifi quei-me inventando difi culdades. Fiz isso pelo amor que tinha a essa obra, pelo qual sou pago sendo acusado de ladrão e usurário por ignorantes que nem sequer haviam nascido.

Escrevo esta história porque desejo justifi car-me ante Vossa Senhoria quase tanto como ante o Papa, a quem falaram mal de mim, segundo me escreve messer Pier Giovanni, que disse ter precisado defender-me, e tam-bém para que, quando Vossa Senhoria possa dizer uma palavra em minha defesa, faça-o, pois eu escrevo a verdade. Ante os homens — não digo ante Deus — considero-me homem de bem, pois jamais enganei ninguém; às vezes, como Vossa Senhoria vê, para defender-me de malvados acabo tor-nando-me louco.

207 Cf. nota 78.

208 Lembrando que essa obra nunca chegou a realizar-se; cf. nota biográfi ca e cartas XII-XV.


Rogo a Vossa Senhoria que, quando tenha tempo, leia e conserve este relato, e saiba que de grande parte das coisas aqui escritas ainda há testemunhos. Apreciaria, ainda, que o Papa o lesse, e que o lesse todo o mundo, porque escrevo a verdade, e muito mais poderia escrever; não sou um ladrão usurário, mas cidadão fl orentino, nobre e fi lho de homem de bem, e não sou de Cagli.209

Depois de ter escrito, recebi uma mensagem de parte do embaixador de Urbino, dizendo que, se eu quero que a retifi cação chegue, faça um exa-me de consciência. Eu respondo que ele fabricou em seu coração um Mi-chelangelo à sua própria semelhança.

Retornando, ainda, à sepultura do papa Júlio, digo que, depois de ter [o Papa] mudado de idéia, ou seja, abandonado o projeto de fazê-la em vida, como se disse, chegaram a Ripa certos barcos com mármores que eu ante-riormente havia encomendado em Carrara; não podendo receber dinheiro do Papa, visto que se havia arrependido daquela obra, foi-me preciso, para pagar o frete, 150, ou na verdade 200 ducados, os quais me emprestou Baldas-sare Balducci, isto é, o banco de messer Jacopo Galli, para pagar o frete dos supracitados mármores.210 Nesse momento, chegaram de Florença marmo-reiros que eu havia empregado para essa sepultura — entre os quais alguns ainda vivem — e, como eu havia equipado a casa que Júlio me dera, atrás de Santa Caterina, com camas e outros móveis para os operários da parte arqui-tetônica e para outras coisas relativas à mencionada sepultura, encontrei-me, sem dinheiro, muito embaraçado. E, como eu instava o máximo que podia o Papa a prosseguir, mandou-me uma manhã, em que havia ido vê-lo para tratar deste assunto, mandou-me211 embora por um criado. Como um bispo de Lucca,212 que presenciara a cena, dissesse ao criado: “Vós não o co-nheceis?”, o criado me disse: “Perdoai-me, cavalheiro, mas ordenaram-me fazer isso”. Eu fui para casa e escrevi o seguinte ao Papa: “Beatíssimo Padre, eu fui esta manhã expulso do Palácio [Vaticano] por parte de Vossa Santi-dade, razão pela qual comunico-lhe que, doravante, se me quiser, deverá procurar-me fora de Roma”. Enviei essa carta a messer Agostino, scalco, para que a entregasse ao Papa; em casa, chamei um certo Cosimo, carpinteiro que

209 Cagli é uma pequena cidade próxima a Urbino. O sentido da frase perdeu-se; certamente trata-se, porém, de uma expressão depreciativa, equivalente talvez a “não sou um provinciano”, ou “não sou um ladrão”. Girardi (Lettere, p. 340, nota 239), porém, sugere uma alusão a Rafael.

210 A parte fi nal da carta, sem dúvida a mais espontânea, é também a pior escrita. Buonarro-ti certamente a compôs com pressa e mal a revisou, de maneira que abundam erros (entre outros) de repetição, como acima.

211 No caso, a repetição parece enfatizar o sentido de indignação.

212 Segundo Ramsden, trata-se do cardeal Galleoto Fanciotti, sobrinho de Júlio II .

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empregara para fazer algumas coisas para a casa, e um marmoreiro, ainda vivo, que também havia empregado, e disse-lhes: “Procurai um judeu e ven-dei tudo o que há nesta casa, e ide a Florença”. Eu fui embora; tomei uma diligência213 e me dirigi a Florença. O Papa, tendo recebido a minha carta, enviou cinco cavaleiros atrás de mim, os quais me alcançaram em Poggi-bonsi cerca de três horas após o anoitecer, e apresentaram-me uma carta do Papa que dizia o seguinte: “Imediatamente após ler esta, sob pena de cair em desgraça ante nós, retorna a Roma”. Os mencionados cavaleiros quiseram que lhes respondesse, para demonstrar que me haviam encontrado. Respon-di ao Papa que voltaria quando ele observasse aquilo a que estava obrigado; caso contrário, que não esperasse voltar a ver-me jamais. E, encontrando-me depois em Florença, enviou o citado Júlio três breves à Signoria. Ao receber o último deles, a Signoria procurou-me e disse-me: “Não queremos iniciar uma guerra contra o papa Júlio por ti; deves ir-te, mas, se quiseres regressar a ele, entregar-te-emos cartas de tanta autoridade que, se fi zer uma injúria a ti, o estará fazendo a esta Signoria”. Assim se fez, e regressei ao Papa. Seria longo contar o que se seguiu; basta dizer que este assunto deu-me um pre-juízo de mais de mil ducados, porque, tendo eu partido de Roma, armou-se uma grande confusão — para vergonha do Papa — e quase todos os már-mores que eu tinha na praça San Pietro foram-me saqueados, especialmente os pedaços pequenos, de maneira que precisei substituí-los. Por isso eu digo e afi rmo que, seja por danos ou por juros, os herdeiros do papa Júlio devem-me 5.000 ducados. E quem me tirou toda a minha juventude, e honra, e pos-sessões, chama-me ladrão! E ainda, como escrevi acima, o embaixador de Urbino manda-me dizer que antes examine a minha consciência, e depois chegará a ratifi cação do Duque. Antes de fazer-me depositar 1.400 ducados não falava assim! Quanto a estas coisas que escrevo, posso equivocar-me somente ao avançar ou recuar as datas; todo o resto é verdadeiro, e ainda haveria mais a escrever.

Rogo a Vossa Senhoria, pelo amor de Deus e da verdade, que, quando tenha tempo, leia estas coisas, de modo que, quando calhe, possa defender-me ante o Papa destes que falam mal de mim sem ter conhecimento de nada, e que com falsas informações puseram na cabeça do Duque que sou um grande canalha. Todas as discórdias que nasceram entre o papa Júlio e mim foram causadas pela inveja de Bramante e Rafael de Urbino, tendo sido esta a razão pela qual ele cancelou a realização da sua sepultura em vida, para arruinar-me. E bastante razão tinha Rafael para sentir-se invejoso,214 já que o que sabia de arte, aprendera de mim.

213 No original, montai in sulle poste; posta era a carruagem dos correios, que também trans-portava passageiros.

214 A interpolação “di essere invidioso” encontra-se subscrita.



Embora negociações relativas à execução dos afrescos paulinos, muito pos-sivelmente, tenham-se iniciado já em 1537 — quando começara a constru-ção da capela sob a direção de Antonio da Sangallo (1483-1546), sobrinho de Giuliano —, a obra só foi ofi cialmente encarregada por Paulo III a Michelan-gelo em 1541. Essa encomenda, como se viu anteriormente, uma vez mais veio a obstaculizar a fi nalização da tumba de Júlio II, tendo sido essa muito provavelmente a principal razão pela qual o artista, desde o primeiro mo-mento, relutou em aceitá-la (cf. carta XXXVII). Entre fi ns de 1542 e princí-pios de 1543 os trabalhos iniciam-se, e, no verão, Buonarroti encontra-se já completamente envolvido na empresa. Primeiramente foi pintada a parede esquerda da capela, representando a conversão de Saulo; em meados de 1544, o artista precisou interromper temporariamente o trabalho devido a uma enfermidade, podendo somente retomá-lo, ao que tudo indica, em princípios de 1545; em 12 de julho, a obra foi descoberta ante o papa. Um mês depois, iniciava-se a preparação da parede direita, mas não se sabe exatamente quan-do Michelangelo principiou a pintá-la.215 No inverno de 1545/1546, o mestre adoece uma vez mais, alojando-se, como o fizera anteriormente, em casa de seu amigo Luigi del Riccio, situada no palácio Strozzi. O afresco esta-ria próximo à sua finalização quando, em novembro de 1549, falece Pau-

215 Na primeira edição da Vita, Vasari refere-se a essa pintura como uma representação do momento em que Cristo entrega a Pedro as chaves da Igreja — tema, aliás, tradicionalmente mais adequado enquanto pendant da conversão de Saulo, sugerindo, ambos, a exortação divi-na à perpetuação da obra de Cristo na terra (a entrega das chaves, de resto, já havia sido re-presentada por Perugino na Sistina). Parece bastante provável, assim, que a pintura tenha sido originalmente concebida como a entrega das chaves, tendo-se somente num momento posterior optado, em seu detrimento, pela representação da crucifi xão de Pedro; não se deve descartar a hipótese, porém, de que Vasari, partindo exatamente da conexão evidente entre os temas da entrega das chaves e da conversão de Saulo, tenha-se equivocado na edição de 1550, hipótese fortalecida pelo fato de o aretino não fazer qualquer menção à mudança de tema na Vita subseqüente. Note-se, ainda, que não há bases documentais para a suposição de que a Conversão de Saulo tenha sido o primeiro dos dois afrescos pintados, baseando-se essa as-sunção exclusivamente na análise estilística das obras (cf. por exemplo Tolnay, V, p. 70).

Capela Paulina

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lo III;216 após um longuíssimo conclave, elege-se, em fevereiro de 1550, Júlio III como seu sucessor. Os afrescos paulinos são as últimas pinturas de Mi-chelangelo; ao fi nalizá-las, o mestre contava 75 anos.217

Em 1547, contudo, Paulo III ainda tivera a oportunidade de engajar Michelangelo, tão à sua revelia aqui como no projeto paulino, em uma obra que haveria de absorvê-lo intensamente quase até o fi nal de seus dias: a fá-brica de San Pietro. A remodelação da basílica, como se sabe, fora fortemen-te impulsionada, no início do século, por Júlio II, que encarregara Bramante da execução de sua nova planta; nos anos 1520, Antonio da Sangallo é nome-ado arquiteto-chefe, posição que ocuparia até sua morte, em 1546. Sob pro-testo, Buonarroti torna-se, em janeiro de 1547, seu substituto (cf. carta XLVI), dando início a uma longa e turbulenta fase de litígios com os membros do por Vasari apelidado “clã sangallesco” — isto é, familiares e amigos que San-gallo fora empregando, ao longo de mais de duas décadas, na fábrica vatica-na, e aos quais se vinculavam fortes suspeitas de corrupção, desvio de verbas e prolongamento das obras por razões espúrias. Recém-nomeado, Miche-langelo elege como tarefas iniciais a demissão de alguns dos membros do “clã” e a sua substituição por homens de sua confi ança; o artista opera, ainda, uma total reestruturação do projeto, demolindo inclusive grande parte da obra já realizada por Sangallo. Sua belicosa atitude suscitou imediatamente, como era de esperar, fortes reações por parte de seus detratores na fábrica; tão pressionado deveria encontrar-se o artista que, em 1549, Paulo III outor-gou-lhe um motu proprio conferindo-lhe absoluta autoridade sobre a obra e estipulando que todos os demais trabalhadores do canteiro lhe deviam su-bordinação (cf. XLVI).

Em seus últimos 17 anos de vida — isto é, no período posterior à fi na-lização da paulina — a arquitetura torna-se protagonista inquestionável de sua atividade artística,218 dedicando-se Michelangelo, ademais naturalmente da fábrica de San Pietro, a outras seis obras arquitetônicas: a remodelação do

216 Segundo a carta do embaixador Serristori a Cosimo I, de 13 de outubro de 1549, naque-la manhã o papa, embora já adoecido, pudera observar a obra michelangiana: “S. S.tà […] si trova sì gagliarda, che questa mattina montò una scala a piuoli di dieci o dodici scalini per vedere le pitture che faceva il Buonarroti nella cappella che S. S.tà gli fa depingere” (apud Vasari/Barocchi, III, p. 1410).

217 “Queste furono l’ultime pitture condotte da lui d’età d’anni settantacinque e, secondo che egli mi diceva, con molta sua gran fatica, avenga che la pittura, passato una certa età, e massi-mamente il lavorare in fresco, non è arte da vecchi” (Vasari/Barocchi, I, p. 82).

218 Diversos estudiosos atribuem essa preponderância da arquitetura nas duas últimas déca-das de vida do artista à sua decadência física e conseqüente incapacidade de afrontar as fadi-gas da execução pictórica e escultórica — essa é por exemplo a opinião de Tolnay, para quem a linguagem abstrata da arquitetura, ademais, “correspondia à inclinação da velhice pelo ra-ciocínio e a síntese” (apud Vasari/Barocchi, III, p. 1431).

Fábrica de San Pietro

Realizações arquitetônicas


palácio romano da família Farnese, encarregada em 1547 por Paulo III; o desenho da nova praça capitolina, incluindo a escadaria do Senado (1561-1564);219 a reconstrução de Santa Maria degli Angeli, sobre as fundações das termas de Diocleciano, e a da Porta Pia;220 a malograda reedifi cação de S. Giovanni dei Fiorentini, em 1559 (cf. carta LXVIII), e fi nalmente a constru-ção da Capela Sforza em Santa Maria Maggiore, projeto iniciado aproxima-damente em 1560 mas pouco depois interrompido pela morte do cardeal Ascanio Sforza. Paralelamente, o mestre produziu diversos grupos escultó-ricos, aos quais se dedicava, no dizer de seus dois biógrafos, “por seu prazer”, isto é, não vinculado a quaisquer comissões, mas movido pelo que Vasari qualifi cara como uma espécie de necessidade interior.221 Em 1553, segundo Condivi, o artista trabalhava naquela que hoje é conhecida como a Pietà da Catedral de Florença (na realidade, uma Deposição),222 belíssimo grupo es-cultórico representando Cristo, já morto, sendo amparado pela Virgem, Ma-

219 Esse projeto remonta a 1536, quando a Paulo III pela primeira vez ocorrera remodelar o antigo centro cívico e religioso de Roma, então praticamente abandonado, a fi m de prepará-lo para a visita cerimonial de Carlos V. Em 1537, o papa transfere a monumental estátua eqüestre de Marco Aurélio — único bronze dessas proporções remanescente em Roma — do Palácio Laterano ao centro da praça, encarregando Michelangelo — que se opusera, de resto, a essa mudança — de sua base; não é impossível que o mestre, já nesse momento, tenha esbo-çado a remodelação do local. Não há documentos que demonstrem defi nitivamente quando Buonarroti realiza seu projeto defi nitivo da fábrica capitolina, mas supõe-se que em 1547 ele estivesse pronto (cf. Vasari/Barocchi, IV, nota 619); note-se, no entanto, que as obras relativas à escadaria do Palazzo Senatorio são anteriores, tendo-se provavelmente levado a cabo em

1544/1545. Quanto à própria praça e a seus edifícios, muito pouco foi efetivamente construído antes da morte do mestre; embora algumas importantes alterações em relação ao desenho original tenham sido posteriormente introduzidas, porém, o confronto com algumas gravu-ras representando o projeto michelangiano demonstra que este, em linhas gerais, foi obede-cido: a estreita entrada, a pousada simetria dos edifícios emoldurando a monumental centra-lidade da estátua, a forma oval do pavimento parecem evocar a grandeza da antiga Roma e reafi rmar a majes tade do Capitólio como um redivivo umbiculus mundi. Lembre-se, ainda, que, como revela o próprio Vasari, era Tommaso de’ Cavalieri que, juntamente com Boccapa-duli, estava no comando da fábrica ao menos desde 1564 e até 1573 (período em que é cons-tantemente mencionado em documentos relativos à obra), sendo possivelmente atribuível a ele, inclusive, parte do desenho da fachada do Palazzo del Senatore. Como notaram diversos estudiosos, foi possivelmente Cavalieri, um dos melhores amigos de Michelangelo, o deposi-tário dos desenhos do mestre e o encarregado de assegurar que estes fossem seguidos o mais fi elmente possível após seu falecimento.

220 Ambas iniciadas em 1561. Cf. Vasari/Barocchi, I, p. 111 e notas.

221 São várias as passagens da parte fi nal da Vita em que o biógrafo faz referência à sua vital necessidade de esculpir (cf., por exemplo, p. 100: “E tornando Michelagnolo, fu necessario tro-var qualcosa poi di marmo perché e’ potessi ogni giorno passar tempo scarpellando […]”).

222 Não se sabe quando Michelangelo iniciou a obra, mas supõe-se que tenha sido aproxima-damente em 1547, coincidindo com a morte de Vittoria Colonna.

Últimas obras escultóricas

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ria Madalena e Nicodemo223 — sendo este último, sem dúvida, um auto-re-trato do mestre (Fig. 5), que, de acordo com seus biógrafos, tencionava doar a obra a uma igreja e pedir para ser enterrado sob o altar que a albergasse. Vasari narra que Michelangelo, insatisfeito com seu trabalho, mutilara a obra — o que se nota hoje perfeitamente; o grupo seria posteriormente res-taurado, de modo bastante torpe, por Tiberio Calcagni, que fi nalizaria a fi -gura de Madalena. Buonarroti, em seguida, realizaria a assim chamada Pietà Palestrina, e, em meados da década de 1550, iniciaria sua última obra escultó-rica, a Pietà Rondanini, na qual, segundo uma carta de Daniele da Volterra a Leonardo Buonarroti (**), teria trabalhado até seis dias antes de sua morte.224 À margem de suas próprias obras arquitetônicas e escultóricas, Michelangelo dirige e aconselha, quase sempre a pedido de ilustres committen ti, o trabalho de outros artistas: tal é o caso — entre outros — da escadaria de San Lorenzo, rea lizada por Ammanati (*) a partir do que o mestre conta recordar “como em um sonho”; da Sala del Cinquecento (Palazzo Vecchio); das sepulturas Del Monte, em San Pietro in Montorio, arquitetadas por Vasari, ou da tumba de Paulo III, projetada por Guglielmo della Porta.

Michelangelo realizaria na etapa fi nal de sua vida, ainda, uma série de desenhos religiosos, sobretudo crucifi xões, as quais, distanciando-se radical-mente daquela que, em fi ns dos anos 1530, ofertara a Vittoria Colonna, carac-terizam-se por um marcado non fi nito e pela predominância da representa-ção de Cristo morto na cruz, com os braços erguidos em V. Como bem notou Tolnay (V, p. 79), nessas imagens os corpos parecem perder sua ma-terialidade; seus contornos fl uidifi cam-se, suas silhuetas simplifi cam-se, e a potência que os animava parece desvanecer-se inteiramente. Muitas dessas representações, acrescidas pelas fi guras da Virgem e de São João, parecem

223 Que esse personagem fora concebido como o fariseu Nicodemo, no entanto, não é una-nimemente aceito pelos estudiosos, tendo sido igualmente proposto o nome do tradicional José de Arimatéia, mencionado, contrariamente a Nicodemo, por todos os evangelistas. A favor de sua identifi cação com Nicodemo, no entanto, deve-se recordar a passagem do Evan-gelho Segundo São João (3:1-21) em que Cristo, sendo visitado pelo fariseu, diz-lhe que “todos os que têm fé nele não podem morrer, mas terão a vida eterna […] Quem deposita nele a sua fé não é julgado” — palavras, evidentemente, em consonância com a doutrina da sola fi de, à qual Michelangelo, como foi dito alhures, inclinava-se nessa etapa de sua vida (cf. a entrada relativa a Vittoria Colonna). Para esta discussão cf. W. Stechow, “Joseph of Arimathea or Ni-codemus?”, Studien zur toskanischen Kunst, Munique, 1964.

224 “Io non mi ricordo se in tutto quello scritto io messi chome Michelagnolo lavorò tutto il sabbato della domenica di carnovale, e llavorò in piedi, studiando sopra quel corpo della Pietà” (Carteggio Indiretto, II , p. 198; a carta foi escrita em 11 de junho de 1564). Que se trate da Pietà atualmente conhecida como Rondanini é corroborado pela descrição da obra feita pelo notário que, no dia 19, inventariou os bens de Michelangelo: “Un’altra statua principiata per um Cristo et un’altra fi gura di sopra, ataccata insieme, sbozzata e non fi nita” (apud Vasa-ri/Barocchi, IV, p. 1849).

Desenhos religiosos


transformar-se em algo entre a Crucifi xão e a Pietà, o que as aproxima ainda mais dos grupos escultóricos realizados nesse período; ambos — desenhos e esculturas — infundem-se por um sentido particular de espiritualidade, diferente do que animara obras anteriores, o qual parece rimar com seu can-zionere tardio, permeado pelo tema da morte, da redenção e da angústia ante a proximidade de seu encontro com Deus.225

Apesar da insistência com que nesse período o duque Cosimo I (*), freqüentemente por meio de Vasari, convida-o a restabelecer-se em Floren-ça sob a sua proteção (cf. cartas LVIII e LIX), as duas últimas décadas de vida de Michelangelo transcorrem quase ininterruptamente em Roma, onde mantém sua antiga casa em Macel de’ Corvi. Nesses anos, o artista é pratica-mente soterrado por encomendas artísticas, invariavelmente provenientes do papado ou das mais seletas casas nobiliárias romano-fl orentinas; parale-lamente, como se viu, realiza obras que presenteia a amigos ou que simples-mente conserva para si próprio. Sua fama cresce extraordinariamente a par-tir de meados dos anos 1540, assim como a admiração universal pela gran-deza de sua obra; embora pela primeira vez apodado de divino, salvo erro, por Ariosto em 1532,226 tal apelativo se tornara tão corrente na segunda me-tade dos anos 1540 que era possível ironizá-lo.227 Quaisquer opiniões de Mi-chelangelo acerca da arte e de projetos artísticos, durante essas décadas, di-vulgam-se com uma celeridade inédita; copiam-se suas obras; suas rimas difundem-se; publicam-se, além das biografi as de Vasari (torrentiniana) e Condivi, os escritos de Giannotti, Holanda, Varchi e Doni; realizam-se di-versos retratos seus,228 e os mais destacados personagens do âmbito político,

225 Lembre-se o belo soneto “Giunto è già ’l corso della vita mia”, citado por Vasari, que pa-rece ter sido concebido quase em um diálogo com essas Crucifi xões. A obsessão pela morte parece acentuar-se ante a sucessiva perda da maioria de seus melhores amigos e familiares durante os anos 1540 e 1550: Luigi del Riccio (1546), Vittoria Colonna (1547), Giovan Simone (1548), Gismondo (1555), Urbino (1556), entre outros.

226 Orlando furioso, XXXIII.2: “Michel, più che mortale, Angel divino”. O verso aparece somen-te nessa terceira edição do poema — publicado pela primeira vez, como se sabe, em 1516.

227 Por exemplo, Aretino, em uma das exasperadas cartas que lhe manda exigindo-lhe o en-vio de um desenho: “se voi siate divino, io non so’ d’acqua” (Carteggio, IV, pp. 215-7). Cf. P. A. Emison, Creating the “divine” artist: from Dante to Michelangelo; Leiden/Boston: Brill, 2004, para a história desse epíteto.

228 Por exemplo, os medalhões de Leone Leoni, realizados no início dos anos 1560, a gravura de Bonasone (1546), utilizada no frontispício da Vita condiviana, ou o desenho de Daniele da Volterra (ca. 1550), o qual, juntamente com a máscara mortuária do artista, seria a base do busto brônzeo que Daniele produziria posteriormente. Os dois únicos retratos em pintura feitos do artista, ao menos a seguir Vasari, são as por sua vez freqüentemente copiadas telas de Giuliano Bugiardini e Iacopo del Conte (Fig. 1); cf. D. Redig de Campos, “Das Porträt Michelangelos mit dem Turban von Giuliano Bugiardini”, in Festschrit für Herbert von Einem; Berlim: Gebr. Mann, 1965, pp. 49-51, que fornece bibliografi a relativa aos retratos michelangia-nos e publica pela primeira vez o original de Bugiardini, e mais recentemente P. A. Emison,

Fama de Michelangelo

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artístico e religioso tanto italiano como estrangeiro alternam-se em visitá-lo e render-lhe hiperbólicas homenagens.

Não apenas suas obras são alçadas ao palco, mas também sua vida: Buonarroti transforma-se, muito provavelmente malgrado seu, em algo pare-cido ao que contemporaneamente chamaríamos “pessoa pública”, sendo seus atos constantemente escrutados, suas decisões debatidas, suas preferências emuladas. Como um refl exo natural disso, a parte fi nal da correspondência, tal como se a conhece atualmente, é a mais copiosa: qualquer missiva de Michelangelo, por insignifi cante que fosse, era guardada por seu destinatá-rio como a mais preciosa relíquia.229

Abundam especialmente, nessa etapa, cartas a Leonardo, seu sobri-nho, com quem passa a tratar quase exclusivamente dos negócios da família e em cuja descendência deposita todas as suas esperanças quanto à conti-nuidade dos Buonarroti: o tema de seu matrimônio, do nascimento dos fi -lhos, da compra de uma casa “honrada” em Florença para a sua família re-corre quase ad nauseam nesses anos. Também nessa fase são escritas prati-camente todas as cartas conhecidas em que Michelangelo trata diretamente de temas relacionados à arte, notadamente as celebérrimas missivas a Varchi e Pio da Carpi230 — as quais se poderiam considerar seu único acercamento, na correspondência, ao que contemporaneamente chamaríamos teoria ar-tística —, mas também, por exemplo, aquelas a Ammanati ou Vasari, em que o mestre fornece indicações a respeito de seus próprios projetos ou oferece conselhos relativos aos alheios.

Ao morrer, Michelangelo contava quase 89 anos.231 Apesar de seus constantes queixumes sobre as moléstias da idade, até o dia 12 de fevereiro de 1564 (um sábado), conforme relata uma carta de Daniele da Volterra pos-teriormente enviada a Vasari, o mestre parecia encontrar-se em ótimo esta-do de saúde e desbastava com afi nco a sua Pietà Rondanini.232 Na segunda-

opus cit., fi gs. 46-54, para a reprodução de uma série de retratos de Michelangelo (note-se, con-tudo, que ela inclui a cópia do Louvre, de autografi a discutível, em vez do original de Bugiardini anteriormente conservado em uma coleção privada genovesa). À margem dos retratos propria-mente ditos, as feições de Michelangelo aparecem em obras de diversos artistas, como por exemplo Vasari (na Sala di Leone X do Palazzo Vecchio), Francesco Salviati (no desenho que representa José explicando o sonho do faraó; cf. h e Medici, Michelangelo and the art of late Renaissance Florence, fi gs. 45 e 46), El Greco (Cristo expulsando os comerciantes do templo, no Institute of Arts de Minneapolis) e Rafael (cf. entrada correspondente), entre outros.

229 Vasari, como se verá, copiará várias delas na segunda edição da Vita.

230 Não há unanimidade, como se verá, quanto à identifi cação do destinatário da carta LXVI com o cardeal Pio da Carpi.

231 Falece em fevereiro de 1564; seu aniversário teria sido em março.

232 A carta foi enviada em 17 de março: “Egli lavorò tutto il sabato, che fu inanti a lunedì che ci si amalò, e la domenica, non ricordandosi che fussi domenica, voleva ire a lavorar, se non che Antonio [seu criado] gnene ricordò” (apud Vasari/Barocchi, IV, p. 1835). Em junho, como se viu, Daniele enviaria outra carta a Leonardo relembrando esses dias e informando que a

Enfermidade e morte


feira, porém, começou a sentir-se mal, como indica a preocupada carta que no dia seguinte Tiberio Calcagni envia a Leonardo:

Andando per Roma oggi, mi è stato detto da molti che messer Michelagnolo

stava male. Sono ito subbito da lui; e con tutto che piovessi, lo ho trovato

fuori di casa a piede. Quale visto, li dissi che non mi pareva a proposito andar

lui a questi tempi fuori. “Che voi tu ch’io facci? Io sto male e non trovo quie-

te in luogo alcuno”. E mai più, con lo svariar delle parole e con la cera, mi ha

fatto temer della sua vita, se non ora; e ne dubito forte, che la non manchi fra

poco. (Carteggio Indiretto, II, p. 169)

No mesmo dia, Danielle da Volterra escreve outra carta, esta assinada por Michelangelo, a Leonardo,233 rogando-lhe que viesse o mais prontamente possível a Roma; a esta Diomede Leoni anexa outra missiva na qual igual-mente o exorta a viajar prontamente, embora não com uma pressa teme-rária que pudesse pôr sua vida em perigo “per voler correre le poste per così cattive strade”, podendo estar seguro que “messer Tomaso del Cavaliere, messer Daniello et io non siamo per mancare in assentia vostra di ogni offi -tio possi bile per honore et utile vostro”. Segundo conta Leoni nessa mesma carta, a essa altura Buonarroti encontrava-se abatido, mas ainda relativa-mente forte:

[...] vi dico che poco fa lo lassai levato, con buon sentimento et conoscimen-

to, ma molto gravato da uma continua sonnolentia, la quale per voler cacciar

via, hoggi, fra le 22 e 23,234 volle far prova di cavalcare, secondo il suo solito

di ogni sera quando fa buon tempo; ma il freddo de la stagione e la sua debo-

lezza di testa e di gambe lo impedirono; et così se ne ritornò al foco, assenta-

to in uma sedia, dove sta molto più volentieri che in letto. (Idem, pp. 171-3)

Durante esses primeiros dias de sua enfermidade, o mestre havia-se recusa-do a recolher-se ao leito; na quarta-feira, contudo, encontrava-se tão débil que se viu forçado a deitar-se. Nesse mesmo dia, o artista expressou o desejo de que seu corpo fosse enviado a Florença, para onde, não tendo podi do retornar em vida, esperava ao menos poder repousar após a morte; de acordo

obra na qual Michelangelo trabalhara até pouco antes de adoentar-se era a Pietà Rondanini. O mármore foi posteriormente transferido ao Palazzo Rondanini, de onde foi vendido, em

1952, à comuna de Milão, conservando-se atualmente no Castelo Sforzesco (cf. E. Sestieri, L’ultima pietà di Michelangelo; Roma, 1952).

233 A carta é enviada no dia 15 por Diomede Leoni.

234 Segundo o sistema italiano das horas, considerava-se que o dia, dividido em 24 partes, iniciava-se ao pôr-do-sol; o princípio de cada dia, portanto, variava signifi cativamente de acordo com as estações. Em fevereiro, a vigésima segunda hora corresponderia aproximada-mente às quatro horas da tarde (cf. Ramsden, I, apêndice 7).

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com Vasari, ainda, Buonarroti teria manifestado em três frases seu tes-tamento, legando sua alma a Deus, seu corpo a terra, e seus pertences aos parentes mais próximos (Vasari/Barocchi, I, p. 116). Após dois dias de uma relativamente pacífi ca agonia, Michelangelo expirou às cinco horas da tar-de235 do dia 18 de fevereiro, tendo à cabeceira de seu leito, além de seus médicos Federigo Donati e Gherardo Fidelissimi, seu criado Antonio del Franzese e seus amigos Tommaso Cavalieri, Daniele da Volterra e Diome-de Leoni.

Imediatamente após sua morte, Fidelissimi escreve a Cosimo I infor-mando-o acerca do sucedido e reiterando o desejo expresso por Michelan-gelo de ser sepultado em Florença (Gaye, III, p. 126); no dia seguinte Averar-do Serristori, embaixador do duque, envia-lhe outra carta avisando-o de que, já havendo sido inventariados seus bens em presença de Volterra e Ca-valieri, não se encontrara nenhum dos desenhos que o duque esperava rece-ber: “dicono che già abbruciò ciò che aveva” (idem, pp. 127-8).236 Vasari con-ta como Leonardo, que fi nalmente chegara a Roma no dia 21, conseguira secretamente trasladar o cadáver de Michelangelo — disfarçado, como uma mercadoria, no interior de uma caixa — a Florença, a fi m de evitar os pro-testos dos romanos, que poderiam reclamar a honra de albergar seus restos mortais.237 O corpo chega a Florença no dia 10 de março, supostamente

235 Vasari e outros testemunhos relatam que o artista faleceu às 11 horas da noite, o que cor-responderia aproximadamente, como vimos acima, às cinco horas da tarde.

236 Pressentindo a proximidade da morte, provavelmente alguns dias antes de morrer o ar-tista tomou a providência de queimar diversos desenhos, esboços e cartões. Segundo Vasari, Buonarroti não queria que se notasse, através deles, “le fatiche durate da lui et i modi di ten-tare l’ingegno suo, per non apparire se non perfetto” (Vasari/Barocchi, I, p. 117). O biógrafo menciona, ainda, a diligência com que o duque, já cerca de um ano antes da morte do mestre, havia secretamente arquitetado com o papa, por intermédio de Serristori, medidas preventi-vas no sentido de extremar os cuidados relativos à manutenção das obras alojadas em Macel de’ Corvi, a fi m de que se conservassem, sobretudo, tanto aquelas relativas a San Pietro como as referentes a San Lorenzo (idem, p. 116).

237 A essa altura o corpo já se encontrava na igreja romana de SS. Apostoli, aguardando ser pomposamente enterrado nessa própria igreja ou, como sugerem algumas fontes, mesmo em San Pietro (Vasari/Barocchi, I, p. 132). A história de sua transferência clandestina a Florença reaparece na carta que Daniele da Volterra envia em 17 de março a Vasari (apud Vasari/Ba-rocchi, IV, pp. 2142-3) e nas Esequie, p. 143 e seg. (este último texto é traduzido ao inglês por R. e M. Wittkower em h e divine Michelangelo: the Florentine Academy’s homage on his death in 1564; Londres: Phaidon, 1964). Cosimo I, por sua vez, estava ansioso por garantir o sepulta-mento do artista em solo fl orentino, como atestam diversas cartas de Vasari, Borghini e do próprio duque (idem, nota 757). Atualmente há dúvidas, contudo, no tocante à veracidade desse episódio, vendo nele mais de um estudioso o intento vasariano de criar uma alegoria segundo a qual Florença impõe-se ante Roma ao triunfantemente recuperar seu célebre cida-dão — hipótese corroborada pela implausibilidade de o corpo ter sido secreta e impunemen-te “roubado” de SS. Apostoli. Note-se, de resto, que, assim como a suposta preservação do cadáver de Michelangelo (vide nota seguinte), também a história do seu furto evoca o topos cristão da furta sacra, o roubo de corpos e relíquias santas.

Traslado do corpo a Florença


incor rupto;238 Vasari recebe-o na alfândega e, em nome da Accademia Fio-rentina, coordena sua transferência primeiramente à Compagnia della As-sunta, e, de lá, no dia 12, à Santa Croce — igreja que, como se sabe, albergava os restos de alguns dos mais ilustres cidadãos fl orentinos, constituindo uma espécie de equivalente ao Pantheon romano. Vasari conta que, tendo-se es-palhado por Florença a notícia de que o cadáver de Michelangelo havia che-gado à cidade e estava prestes a ser trasladado a Santa Croce, uma multidão acorreu a acompanhá-lo, de maneira que foi com difi culdade que se conse-guiu transportá-lo;239 uma vez lá, o corpo foi provisoriamente depositado em um jazigo, sobre o qual, ao longo dos dias sucessivos, afi xaram-se inúme-ros poemas latinos e vernáculos em honra ao mestre.240 Durante os quatro meses seguintes, organizar-se-iam, sob a supervisão de Vasari e do presiden-te honorário da Accademia, Vincenzo Borghini, as espetaculares exéquias de

238 O suposto estado de conservação do cadáver é outra célebre faceta do que se poderia chamar esse primeiro estágio de fabricação post-mortem do mito michelangiano, sendo men-cionado por mais de uma fonte contemporânea, incluindo Vasari (cf. por exemplo Gaye, III, p. 133 ou Wittkower, opus cit., pp. 74-7). Cadáveres que não se decompõem são uma espécie de topos cristão tradicionalmente aplicado a santos, mas, durante o Renascimento, também a fi guras públicas: o próprio Vasari certa vez escrevera que os restos mortais de Lorenzo Mag-nífi co e seu irmão Giulio encontravam-se perfeitamente preservados ao ser transferidos à nova sacristia de San Lorenzo. A “lenda” da preservação do corpo de Michelangelo transmi-tir-se-ia até o século XIX (cf. Vasari/Barocchi, IV, nota 771). Para o topos da miraculosa incor-ruptibilidade de cadáveres de santos cf. A. Vauchez, La sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Age d’après les procès de canonisations et les documents hagiographiques; Roma: Ecole française de Rome, 1988 (demonstra como o estado de conservação dos corpos era utilizado como evidência em processos de santifi cação), e S. T. Strocchia, Death and ri tual in Renaissance Florence; Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992, especialmente p. 48. Note-se, porém, que o fato de Michelangelo ter falecido em fevereiro — o mês mais frio do ano — seguramente prolongou em algo a conservação de seu corpo.

239 Nas Esequie a confusão do traslado exprime-se através de um vocabulário matizado por expressões neoplatônicas: “[…] tumulto del popolo che vi aveva tratto e che, senza sapere perché, voleva andare come spinto da un furor divino, dove andava quel corpo” (p. 148). Tanto nesse texto como em Vasari, assim, o roubo do corpo de Buonarroti, sua supos-ta incorruptibilidade e a multidão que acorre a acompanhá-lo e venerá-lo parecem ecoar quase conscientemente o gênero da biografi a sacra (cf. T. J. Heff ernan, Sacred biography: saints and their biographers in the Middle Ages; Oxford University Press, 1988, especialmente pp. 72-87, 100-22 e 140-3).

240 Apenas uma pequena parte dos versos compostos para Michelangelo é reproduzida nas Esequie; pouco depois, porém, eles seriam mais amplamente reunidos e publicados por D. Legati (Poesie di diversi autori latine e volgari fatte nella morte di Michelagnolo Buonarroti; Florença: Sermartelli, 1564). Seguiram-se, nesse mesmo ano, diversas publicações dedicadas a Michelangelo, entre as quais as de Paolo del Rosso, Versi latini e toscani in lode di Michelagnolo Buonarroti (Florença: Giunti) e Lionardo Salviati, Orazione di Lionardo Salviati nella morte di Michelagnolo Buonarroti (Florença: Figliuoli di L. Torrentino); também as orações fúne-bres de Giovan Maria Tarsia e Varchi foram publicadas independentemente em 1564, respec-tivamente por Bartolomeo Sermatelli e Giunti.

Exéquias

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Michelangelo, as quais, inteiramente fi nanciadas por Cosimo I e projetadas conjuntamente por Vasari, Bronzino, Cellini e Ammanati, se realizariam por fi m no dia 14 de julho em San Lorenzo, onde se encontrava a maior obra fl orentina de Buonarroti. Jamais um artista fora honrado com tanto fausto e pompa.241 A igreja, vestida de negro e albergando em sua nave um enorme catafalco242 atrás do qual erguia-se uma altíssima pirâmide de velas, encon-trava-se abarrotada ao iniciar-se a cerimônia com um solene Réquiem; após a fi nalização da missa, Varchi pronunciou uma longuíssima oração fúnebre dividida, segundo o uso, em três partes, nas quais respectivamente louvava a perfeição de Michelangelo nas três artes, admirava sua vida e obra como poeta, fi lósofo e teólogo, e fi nalmente exortava os ouvintes a celebrar sua vida antes que lastimar sua morte. Em uma carta escrita ao duque Co-simo — que não pôde comparecer à igreja por não se encontrar em Flo-rença naquele momento — no próprio dia 14, Vasari afirma que nunca anteriormente se haviam reunido tantos destacados artistas, juristas, no-bres, políticos e letrados, como naquela ocasião (Gaye, III, pp. 141-2).243

Durante os meses sucessivos à sua morte, paralelamente, brotam diver-sas propostas relativas ao seu monumento fúnebre. Leonardo pensa, primei-ramente, em incorporar a ele algumas das inacabadas estátuas destinadas à tumba de Júlio II, entre as quais a Vitória e os quatro cativos atualmente na Accademia; Vasari, porém, acaba por persuadi-lo a doar essas cinco obras ao duque como uma maneira de compensá-lo pelo inacabado projeto de San Lorenzo e pela incineração dos desenhos relativos a ele.244 O próprio Vasari, juntamente com Borghini, dirigiria a edifi cação do sepulcro, o qual seria fi -nalizado em 1578: o busto marmóreo de Michelangelo, realizado por Battis-ta Lorenzi a partir da obra brônzea de Volterra, ocupa o centro absoluto da estrutura: sob ele, o sarcófago do artista aparece rodeado por perso nifi cações da pintura (Lorenzi), da arquitetura (Giovanni Bandini) e da escultura (Va-

241 Em uma carta enviada a Leonardo no dia 18 de março, Vasari profetiza que a cerimônia fúnebre “sarà cosa che né’ papi né gl’inperatori né’ re non l’ànno auta mai” (Carteggio Indi-retto, II , p. 179).

242 Projetado por Zanobi Lastricati. Mencionado por Vasari e nas Esequie, aparece no famo-so quadro de Agostino Ciampelli — atualmente conservado na Casa Buonarroti — represen-tando a cerimônia fúnebre (Fig. 15). Sobre o monumento, acrescentava-se uma personifi ca-ção da Fama soprando sua tripla trombeta. Sobrevivem ao menos dois desenhos preparató-rios de Zanobi, respectivamente no departamento de desenhos do museu de Munique e na coleção Resta da Ambrosiana em Milão.

243 Note-se que as pinturas comemorativas da vida e das virtudes de Michelangelo que deco-ravam a igreja, descritas por Vasari nessa mesma carta, glorifi cavam intrinsecamente Floren-ça e os Medici.

244 O aretino, na realidade, já naquele momento ambicionava a Vitória para a sua Sala dei Cinquecento, no Palazzo Vecchio (Carteggio Indiretto, II , p. 180, nota 6).


lerio Cioli) em atitude pesarosa, enquanto, ao alto, o afresco de Battista Nal-dini representando a Lamentação coroa o monumento (Fig. 14).245

O mito rodeando não somente as realizações artísticas, mas tam-bém a personalidade de Michelangelo inicia-se, como se viu, durante a vida do artista; após sua morte, porém, este se amplifi ca enormemente. Novos diálogos e tratados citam-no — quase sempre arbitrariamente — como suprema autoridade, e multiplicam-se as obras de arte que o repre-sentam em variados momentos de sua vida. Algumas de suas característi-cas — notadamente sua suposta auto-sufi ciência e sua preferência por trabalhar em solidão — são exploradas de maneira dramática, contribuin-do ainda mais para a consolidação da imagem do artista como uma potên-cia natural, divinamente determinada e alheia a quaisquer tradições histó-rico-artísticas. O fato de ao seu redor não ter sido gerado, como no caso de Rafael, um grupo de discípulos que legitimamente perpetuasse sua manie-ra, se, por um lado, sem dúvida forneceu munição aos que posteriormente o acusaram de egoísmo e vaidade, por outro, cimentou o mito da sua ini-mitabilidade; se, por um lado, Vasari exortava os artistas seus contemporâ-neos a “imitar Michelangelo em todas as coisas”, por outro, afi rmava, parafra seando Condivi, que “le cose sue” são “quasi inimmitabili” (Vasari/Ba-rocchi, I, respectivamente pp. 52 e 116); outras vozes quinhentistas, entre as quais Aretino,246 Armenini247 e o autor do manuscrito de Antonio Billi,248 si-milarmente realçam a absoluta singularidade de Michelangelo e conseqüente-mente o inevitável fracasso de quem quer que se proponha a emulá-lo.249

245 O posicionamento dessas três personifi cações provocou uma intensíssima polêmica: Cellini, argumentando que a escultura, e não a pintura, deveria ser alojada à direita do sarcó-fago, acabaria por apresentar sua demissão.

246 Carta de 1537 a Vittor Fausto: “[...] paio un di quei dipintori stupefatti nel mirar la Capel-la di Michelagnolo, i quali volendo imitar la grandezza del suo fare, ne lo sforzarsi di porre nelle fi gure maestà, moto e spirto, scordatosi il saper di prima, non solo non entrano ne la sua maniera, ma dimenticano anco la loro” (vol. I, pp. 80-1 da edição de Camesasca das Lettere).

247 P. 84 da edição de Ticozzi (De’ veri precetti della pittura di Gio. Batista Armenino da Faenza; Ravenna: F. Tebaldini, 1587): “nel cercar questa [imitar Michelangelo] di solenissimi goffi ci riescono, imperocchè essendo diffi cilissima, come si sa e si vede, pochi ci sono che la vogliono imitare a pieno […] nè essi si accorgono in quanti modi questa maniera sia diffi cile e diversa da tutte le altre”.

248 P. 52 da edição de Frey (Berlim, 1892): “[…] ancora che abbino [tutti li altri pittori] lo esemplo di decto unico maestro, nondimeno non ànno saputo inmitarlo, conosciuta la diffi -cultà della arte e la maestria, la quale in nessuno delli altri appariscie, né antiqui o moderni”.

249 O perigo inerente à proposta de imitar a incomparável grandeza de Michelangelo conso-lida-se especialmente na literatura do Setecentos; cf. por exemplo um dos seus mais fervoro-sos admiradores do período, Sir Joshua Reynolds: “h at Michelangelo was capricious in his inventions cannot be denied; and this may make some circumspection necessary in studying his works; for though they appear to become him, an imitation of them is always dangerous, and will prove some times ridiculous” (1790; apud Vasari/Barocchi, II , p. 459).

Fabricação do mito michelangiano

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O mito michelangiano, contudo, esteve longe de se manter incólume já a partir de meados do Quinhentos, quando se adensam, em consonância com o avanço contra-reformístico, as críticas relativas ao Juízo Final,250 e fortalece-se, por outro lado, o culto a Rafael, seu supremo rival.251 Sua obra haveria de permanecer durante os séculos subseqüentes, não obstante isso, como uma das principais — se não a principal — referências da arte ociden-tal pós-renascentista, cuja história pode em grande medida ser compreendi-da em termos de respostas às suas realizações.252

250 Cf. por exemplo a introdução à carta XXX.

251 O século XVII marca, possivelmente, a período de maior depressão na trajetória da recepção da obra michelangiana, a qual vive uma espécie de renovatio em princípios do Setecentos.

252 Cf. F. Ames e Lewis e P. Joannides (editores), Reactions to the master: Michelangelo’s eff ect on art and artists in the sixteenth century; Aldershot, Burlington (EUA): Ashgate, 2003.



Carta XL: a Leonardo Buonarroti em FlorençaRoma, 14 de abril de 1543

A seguinte é uma das primeiras missivas que Michelangelo enviaria a Leo-

nardo, seu sobrinho-neto, que se tornaria o destinatário da imensa maioria

de suas cartas a partir dos anos 1540. Nesse momento, o artista procura inse-

ri-lo no comércio de lã, fornecendo-lhe capital para abrir seu próprio negó-

cio. O contrato aqui mencionado provavelmente se refere à querela entre

Michelangelo e Lucrezia Tedaldi, iniciada em 1540 e concluída em 12 de ju-

lho de 1543 (cf. Carteggio, IV, p. 166). A petição fi nal do artista — de que

Leo nardo endereçasse suas cartas a “Michelangelo Buonarroti” e não a “Si-

moni” ou “escultor” — deu lugar a um mal-entendido divulgado por Cle-

ments253 e não poucas vezes repetido pela crítica, segundo o qual Buonarro-

ti privilegiaria sua atividade pictórica em detrimento da escultórica a partir

dos anos 1540. Como corretamente notou Gilbert, Michelangelo não pede ao

sobrinho que substitua “escultor” por “pintor”, mas sim por seu sobrenome,

em concordância com seu crescente interesse pelas nobres origens de sua

família e, como ele próprio explica, com o modo como é conhecido em

Roma.254 Note-se que a recomendação é repetida anos mais tarde, como se

verá, em outra carta a Leonardo (cf. carta LI).

Leonardo,Tomo conhecimento, através da tua [carta] e da do Padre,255 de onde

entregaste o contrato para que me fosse enviado aqui. Ele não chegou e disso tenho certeza, porque Bettini256 mo teria enviado até em casa; acredito, por-tanto, que tenha sido retido aí no banco onde o entregaste. Se quiseres que eu o receba, entrega-o a Francesco d’Antonio Salvetti257 para que o enderece

253 R. J. Clements, “h e authenticity of De Hollanda’s Diálogos em Roma”; Publications of the Modern Language Association in America (PMLA), LXI, 1946, pp. 1018-28.

254 C. Gilbert, recensão de Michelangelo’s theory of art, de Clements; h e Art Bulletin, XLIV/3, 1962, pp. 347-55.

255 Refere-se, provavelmente, a Fattucci.

256 Bartolomeo Bettini (m.1551) era empregado do banco dos Cavalcanti em Roma.

257 Aparentado a Riccio e encarregado de entregar a carta de Michelangelo a Leonardo, como demonstra a anotação de Riccio sob o texto michelangiano: “Messer Francesco Salvetti, entre-gai-a em mãos e trazei a resposta”.

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aqui a Luigi del Riccio, e me será entregue imediatamente e o retifi carei. Nada mais me ocorre. Não escrevo ao Padre pois não tenho tempo; reco-menda-me a ele, e agradece-lhe pelas fatigas e aborrecimentos que lhe cau-samos. E, quando me escreveres, não põe no sobrescrito “Michelangelo Si-moni” nem “escultor”. Basta dizer: “Michelangelo Buonarroti”, que assim sou conhecido aqui. E assim informa ao Padre.

Em quatorze de Abril de 1543,Michelangelo Buonarroti em Roma.

Cartas XLI e XLII: a Luigi del Riccio em Roma

As duas cartas apresentadas a seguir fazem referência aos 48 epigramas e

epitáfi os escritos por Buonarroti por ocasião da morte do jovem Francesco

Bracci — conhecido por Cecchino — em 8 de janeiro de 1544.258 Michelan-

gelo escrevera os poemas a pedido de Riccio, primo de Cecchino,259 que nu-

trira por ele um intensíssimo afeto.260 De acordo com o testemunho de mais

de um contemporâneo, o jovem — cujos pais, opositores do regime mediceo,

haviam em 1534 exilado-se em Roma — 261 distinguia-se por uma rara bele-

za e marcada inteligência. Riccio desconsola-se com a sua morte, dedicando

diversos sonetos à sua memória e mencionando-o em sua correspondência;

em uma de suas cartas enviadas a Giannotti, relata que “toda Roma chora

por ele”, e comunica-o de que Michelangelo estava realizando um desenho

para a sua sepultura — muito provavelmente o que se encontra atualmente

conservado na Casa Buonarroti, n. 19F. Também Giannotti redigiu três sone-

tos em homenagem a Bracci. Além do referido projeto sepulcral, Buonarroti

realizou igualmente um (perdido) desenho retratando Cecchino, menciona-

do no fólio de um dos sonetos de Giannotti.

Carta XLIRoma, fevereiro (?) de 1544

Não falar algumas vezes, ainda que com uma gramática incorreta, ser-me-ia vergonhoso, estando tão próximo a vós.262

258 Cf. Guasti, n. 8, p. 7.

259 Seu avô era irmão da mãe de Luigi.

260 A insistência com que Riccio lhe teria pedido que compusesse os poemas é ironizada por Buonarroti em algumas das notas que o mestre lhe enviava acompanhando os epigramas.

261 Cf. Ramsden, vol. II , apêndice 30.

262 No original: “A non parlar qualque volta, se bene scorrecto in gramatica, mi sarebbe ver-gognia, sendo tanto pratico con voi”. Ramsden (vol. II, p. 35) acredita que Michelangelo aludia ao seu párvulo latim, já que no madrigal dedicado a Cecchino que acompanha essa carta —


O soneto de messer Donato263 parece-me tão belo quanto quaisquer coisas feitas em nossos tempos; mas, porque eu tenho mau gosto, não posso estimar menos um pano novo — ainda que da Romagna — do que as vesti-mentas usadas de seda e ouro que fazem até um fantoche parecer belo.264 Escrevei-lhe e dizei-lhe e dai-lhe, e recomendai-me a ele.

(sem assinatura)

Carta XLIIRoma, fevereiro de 1544

Nosso amigo morto fala e diz: “Se o céu tirou toda a beleza a todos os outros homens do mundo para fazer-me só a mim belo (como o fez), e, se por lei divina, no dia do Juízo eu deva retornar como o mesmo que fui quan-do vivo, segue-se que a beleza que me deu não a pode oferecer a quem a re-tirou, mas que eu deva ser mais belo que os outros eternamente, e eles feios”.265 E isso é o contrário do conceito que me dissestes ontem; um é fábu-la, e o outro, verdade.


Carta XLIII: a Leonardo Buonarroti em FlorençaRoma, 29 de março de 1544

A seguinte carta toca em alguns dos assuntos predominantes da fase fi nal da

correspondência buonarrotiana: como em sua juventude, Michelangelo vol-

ta a focar suas atenções nos negócios familiares, concentrando-se em Leo-

nardo, seu único descendente. O tema da velhice e da debilidade física, asso-

“S’è ver, com’è, che dopo il corpo viva” (Guasti, p.26) — ele teria inserido uma frase latina. O substantivo pratico, efetivamente, podia referir-se a quem tem o domínio de uma língua; a expressão “essere pratico con”, no entanto, geralmente signifi cava “ter conhecimento de”, e, por extensão, manter (estreitas) relações com alguém (cf. Grande dizionario della lingua ita-liana, XIV, p. 21 e seg.). O que Michelangelo quis dizer, provavelmente, foi que, dada a sua ín-tima amizade com Riccio, não poderia deixar de atender a seu pedido e compor ele também versos (ainda que gramaticamente incorretos) em honra de Cecchino, conforme lhe havia soli-citado o amigo.

263 Trata-se do soneto “Messer Luigi mio, di noi che fi a”, dedicado a Cecchino, que Giannotti enviara a Riccio em janeiro com um pedido de que o submetesse à apreciação de Michelan-gelo (Frey, Dichtungen, p. 269).

264 A frase é quase inteiramente composta por expressões em desuso, o que torna seu signi-fi cado obscuro; provavelmente, porém, Buonarroti alude ironicamente a plágios na composi-ção de Giannotti.

265 Michelangelo aqui parafraseia um dos seus epitáfi os a Cecchino, o qual aparece na parte superior do fólio: “Non può per morte già chi qui mi serra / la beltà, ch’al mortal mie largir volse / renderla agli altri tucti a chi la tolse / s’alfi n com’ero de’rifarmi in terra” (Carteggio,

IV, p. 178, nota 1).

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ciado ao medo de não ser capaz de trabalhar — e, portanto, de ver-se privado

de seu soldo —, torna-se cada vez mais freqüente.

Leonardo, tomo conhecimento através da tua que os mármores266 foram estimados em cento e setenta escudos, e o que se fará com o di-nheiro quando seja entregue. Parece-me — se os meus irmãos estiverem de acordo — que deve ser investido em ti, para que inicies um negócio onde lhes pareça conveniente, e que tu dele extraias o lucro lícito,267 sem no entanto dispor dele diferentemente sem a sua permissão. Parece-me, ainda, que deves procurar vender o ateliê onde estão os ditos mármores, e in vestir o dinheiro obtido da mesma maneira — e com as mesmas con-dições — que aquele derivado dos mármores. Posteriormente poderei en-viar mais dinheiro, dependendo de como te comportes, pois me parece que ainda não aprendeste a escrever.

A messer Giovan Francesco respondi que não posso realizar a cabeça do Duque,268 como verdadeiramente não posso devido às minhas penas e, principalmente, à velhice, pois não vejo a luz.

Quanto a comprar a propriedade de Luigi Gherardi, sobre o que fazes que me escrevam, não desejo possuir em Florença nada além do que já te-nho, pois possuir muitas coisas não signifi ca nada além de possuir muitas penas, principalmente se eu não puder trabalhar.269 Prefi ro comprar em ou-tro lugar algo de que possa usufruir em minha velhice, pois o que me deu o Papa poderia ser-me retirado, se eu não trabalho — e já por duas vezes pre-cisei defendê-lo. Responde portanto isso ao Padre que me escreve. Nada mais tenho a dizer-te. Procura obrar bem.


266 Trata-se dos mármores que haviam permanecido no ateliê da rua Mozza, comprados pelo duque Cosimo de’ Medici e posteriormente utilizados por Baccio Bandinelli para o Coro do Duomo fl orentino (Milanesi, p. 173).

267 No original, “il fructo che è onesto”, ou seja, o lucro não considerado usurário.

268 O busto de Cosimo de’ Medici.

269 No original, “massimo non possendo io servire”, o que Dormoy traduziu como “surtout que cela ne peut aucunement me servir” (vol. II, p. 37). Neste caso, contudo, o verbo servire seguramente signifi ca estar a serviço de — trabalhar portanto — como demonstra a sua repe-tição, linhas abaixo, em um contexto que não deixa margem a dúvidas quanto ao seu sentido: “[…] perché quello che m’ha dato il papa mi potrebbe esser tolto, non servendo”. Uma frase muito parecida a esta última aparece, também em uma carta a Leonardo, em fevereiro de

1546, sendo que dessa vez o verbo servire é substituído por lavorare (Carteggio, IV, p. 231).


Carta XLIV: ao rei da França, Francisco I, em FontainebleauRoma, 26 de abril de 1546

Michelangelo escreve a seguinte missiva em resposta a uma que o rei lhe

expedira em 8 de fevereiro, na qual rogava ao artista que lhe enviasse algu-

ma de suas obras e que ademais permitisse que fossem realizadas cópias do

Cristo de Santa Maria sopra Minerva e da Pietà de San Pietro, a fi m de que

pudessem adornar uma de suas capelas (Carteggio, IV, pp. 229-30). Francis-

co I faleceria menos de um ano depois, em 30 de março de 1547, o que veio

naturalmente a interromper ambos os projetos. Michelangelo sempre man-

tivera relações amistosas com o monarca: em 1519, Gabriello Pacagli envia-

ra ao mestre uma carta comunicando que o rei o admirava intensamente e

desejava adquirir uma obra sua (Carteggio, II, pp. 151-2), e, em 1529, como se

viu anteriormente, Buonarroti abandonou Florença com a intenção de al-

cançar a França, onde, muito provavelmente, pretendia incorporar-se à cor-

te (cf. carta XXIV). Uma carta de Riccio a Roberto Strozzi, por fi m, testemu-

nha o apelo, lançado por Michelangelo ao rei durante o curso da grave en-

fermidade que padecera em 1544, para que este salvasse Florença, prome-

tendo-lhe em troca uma estátua eqüestre na Piazza della Signoria (Mastra-

cola, p. 528, nota 1).

Sacra Majestade,Ignoro o que seja maior, se a graça ou o estupor por Vossa Majestade

ter-se dignado a escrever a alguém como eu, e que ainda por cima lhe requi-site suas obras, completamente indignas do nome de Vossa Majestade. Mas, sendo assim, saiba Vossa Majestade que por muito tempo venho desejando servi-la, mas, por o não haver tido disponível [i.e., o tempo], nem mesmo na Itália, para a minha arte, não pude fazê-lo. Agora me encontro velho e, du-rante os próximos meses, ocupado com as coisas de Papa Paulo, mas, se após essa ocupação restar-me algum espaço de vida, o que eu desejei, como disse, por muito tempo realizar para Vossa Majestade, procurarei executar, isto é, algo em mármore, em bronze e em pintura. E se a morte interrompe esse meu desejo, e se for possível esculpir ou pintar na outra vida, não faltarei lá onde não mais se envelhece.270 E a Vossa Majestade rogo a Deus que outor-gue longa e feliz vida.

De Roma, no dia 26 de Abril, 1546.De vossa cristianíssima majestade humilíssimo servidor,Michelangelo BuonarrotiAo cristianíssimo rei da França.

270 A partir deste ponto a missiva é fi nalizada por Donato Giannotti — já que Riccio, que habi-tualmente auxiliava Michelangelo na redação de suas cartas, não se encontrava em Roma.

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Carta XLV: a Leonardo Buonarroti em FlorençaRoma, 4 de dezembro de 1546

Michelangelo acena, nesta carta, ao tema — a ele caríssimo durante suas

duas últimas décadas de vida — das origens de sua família. O artista acredi-

tava, conforme se lê no início da biografi a condiviana, que os Buonarroti

descendessem de Simone di Canossa, aparentado por sua vez ao imperador

Enrico II e podestà de Florença em meados do século XIII: “[Michelangelo]

ebbe l’origin sua da’conti di Canossa, nobile et illustre famiglia del territorio

di Reggio, sì per virtù propria et antichità, sì per aver fatto parentado col

sangue imperiale”. Tal crença fundava-se em uma carta que o conde Alessan-

dro di Canossa lhe enviara em 8 de outubro de 1520 (Carteggio, II, p. 245), na

qual se dirigia ao artista como “parente onorando”, e na semelhança entre os

brasões das famílias Buonarroti e Canossa. Em 1548, Michelangelo mencio-

naria a carta de Canossa em um seu escrito ao sobrinho, acrescentando que

o conde iria visitá-lo em Roma na qualidade de parente.271 A suposta relação

entre ambas as famílias é mencionada breve e cautelosamente por Vasari em

68 — “[...] Lodovico di Lionardo Buonarruoti Simoni, disceso, secondo che

si dice, della nobilissima et antichissima famiglia de’ Conti di Canossa” (Va-

sari/Barocchi, I, p. 4) — e questionada por estudiosos de Michelangelo desde

o século XVIII (id., II, p. 54 e seg.). Como bem notou Barocchi, a questão da

ascendência canossiana dos Buonarroti, embora certamente relevante, não

parece tão essencial como apresentou Condivi; fundamental, para Miche-

langelo, era a insistência na nobreza fl orentina de sua família, a qual impu-

nha — como se percebe, entre outras, na seguinte carta — como uma espécie

de “imperativo moral” a seus parentes.

Leonardo,Recebi os dezesseis marzolini, e paguei quatro iuli ao arrieiro. Deves

ter recebido a carta que te escrevi sobre a compra de uma casa honrada; agora, enquanto escrevo, foi-me trazida uma tua acusando o seu recebimen-to, na qual dizes que vais visitar Michele e Francesca (**)272 e lhes darás o recado;273 recomenda-me a eles. Quanto à compra da casa, reafi rmo o mes-mo, isto é, que procureis comprar uma casa que seja honorável, de mil e

271 “Nel libro de’ contracti v’è una lectera del conte Alessandro da Canossa — che io ho tro-vata in casa a questi dì — il quale mi venne già a vicitare a Roma come parente. Abine cura” (Carteggio, IV, p. 288).

272 Francesca, irmã de Leonardo, casara-se com Michele di Niccolò Guicciardini, de quem teria quatro fi lhos (um dos quais morto na primeira infância).

273 Michelangelo, na anterior missiva que enviara ao sobrinho, pedira-lhe que avisasse Fran-cesca de que havia recebido uma sua carta (esta perdida) e que, embora não tivesse tempo de responder-lhe, faria o que ela lhe requisitava (Carteggio, IV, p. 248).


quinhentos ou mil e seiscentos escudos, e que seja no nosso bairro,274 se possível; eu, assim que tiverdes encontrado algo apropriado, transferirei o dinheiro. Digo isso porque uma casa honorável na cidade outorga muita honra,275 porque é mais vistosa do que as terras,276 e porque nós somos, afi -nal, cidadãos descendentes de nobilíssima estirpe. Eu sempre procurei res-suscitar a nossa casa, mas não tive irmãos para isso. Procurai, portanto, fazer o que eu digo, e que Gismondo volte a morar em Florença, para que com tanta vergonha não se diga mais aqui que eu tenho um irmão em Settignano que anda atrás dos bois. E, quando tiverdes comprado a casa, outras coisas mais se comprarão.

Um dia, quando eu tiver tempo, falar-vos-ei sobre a nossa origem, e de onde e quando viemos a Florença, o que talvez ignoreis. Não se deve abandonar, assim, o que Deus nos deu.

Michelangelo Buonarroti em Roma.

Carta XLVI: a Bartolommeo... em RomaRoma, fins de 1546 ou princípios de 1547

Michelangelo não indica o sobrenome do destinatário desta carta; poderia

tratar-se, de acordo com Milanesi (p. 535), de Bartolommeo Ammanati (*),

escultor e arquiteto fl orentino, ou, como convincentemente sugeriu Frey, de

B. Ferratino (ou Ferratini), bispo, membro do Collegio dei Deputati della

Fabbrica di San Pietro.277

Em fi ns de 1546, Buonarroti, contando 71 anos, é nomeado por Paulo III su-

cessor de Antonio da Sangallo — que falecera no verão anterior — tornan-

do-se portanto o arquiteto responsável pelas obras em San Pietro; em janeiro

de 1547, a encomenda é retifi cada.278 Segundo Vasari, ao artista não agradara

274 O “quartier nostro”, isto é, o bairro de Santa Croce. Até 1343, Florença dividira-se em seis distritos (sestieri) que se associavam, cada qual, a uma das portas da cidade; a partir de então, ela se reorganiza em quatro quartieri: Santo Spirito, na margem esquerda do Arno, e Santa Croce, San Giovanni e Santa Maria Novella, na direita. Os fl orentinos identifi cavam-se pro-fundamente com seus quartieri, os quais possuíam também suas próprias paróquias e gonfa-loni (estandartes).

275 No original, onorevole e onore, termos aqui e algures empregados repetidamente por Michelangelo ao referir-se à família.

276 No original, possessione, isto é, propriedades rurais.

277 “Zur Baugeschichte des St Peter. Mitteilungen aus der Reverendissima Fabbrica di San Pietro”; Jahrbuch der Königlichen Preußischen Kunstsammlungen, suplemento ao XXXVII vo-lume, 1916; cf. também Ramsden, II, apêndice 36.

278 De acordo com os registros da Fabbrica, já em dezembro de 1546 Michelangelo dedicava-se à preparação de um modelo lígneo. Não existe o documento da commissione papal, o que levou alguns estudiosos a supor que, ao menos inicialmente, o encargo tenha sido exclusiva-mente oral. Um ricordo de um dos arquitetos empregados na construção da basílica, contudo,

| CARTAS ESCOLHIDAS

o encargo, do qual procurou livrar-se alegando, como de costume, que

“l’architettura non era arte sua propria” (Vasari/Barocchi, I, p. 83); anos de-

pois, recordaria ao próprio aretino sua relutância em aceitar o encargo: “io

chiamo Idio in testimonio com’io fu’ contra mia voglia con grandissima for-

za messo da papa Pagolo nella fabrica di Santo Pietro di Roma dieci anni

sono” (Carteggio, V, p. 105; carta LXIII).279

A remodelação da antiga basílica de San Pietro, erigida por Constantino no

século IV, fora iniciada por Nicolò V, em meados do Quatrocentos, com a

construção de um novo coro por Bernardo Rossellino; seria Júlio II, contudo,

quem vigorosamente impulsionaria um ambicioso projeto de reconstrução

do santuário — símbolo que haveria de tornar-se, como almejava em seu

pontifi cado, da restauração do poder vaticano sobre uma Roma renovada e,

mais além, uma Itália unifi cada e “liberada” da dominação estrangeira. Após

uma série de propostas formuladas por Giuliano da Sangallo e Bramante, o

papa acaba por encarregar o projeto, em 1506, a este último, que projetaria

um plano em cruz grega, cujas quatro extremidades formariam capelas; en-

tre elas, erigir-se-iam outras quatro menores capelas octogonais, e, ao centro

da cruz, quatro grandes pilastras suportariam a cúpula. As obras iniciaram-

se com enorme energia e celeridade, mas viram-se truncadas pela morte de

Bramante, um ano após a de Júlio II, em 1513. Sob Leão X, três arquitetos

foram encarregados de dar continuidade às obras: Giuliano da Sangallo, Fra

Giocondo e Rafael; regressando Sangallo a Florença e falecendo Fra Giocon-

do, Sanzio tornar-se-ia, um ano depois, único responsável pelo projeto. Com

a morte de Rafael, em 1520, são nomeados seus sucessores Antonio da San-

gallo e Baldassare Peruzzi da Siena, mas seu trabalho ver-se-ia repetidamen-

te interrompido por uma série de vicissitudes pessoais e políticas (morte de

Leão X, pontifi cado de Adriano VI, saque de Roma). As obras em San Pietro,

assim, permaneceriam praticamente paralisadas até 1534, quando Paulo III

decide retomá-las com o antigo vigor de Júlio. Em 1539, o pontífi ce exige a

apresentação, por parte de Sangallo, de um modelo lígneo, o qual, realizado

por Antonio Labacco e atualmente conservado em San Pietro, pretendia

incorporar tudo o que já havia sido anteriormente construído ao novo

projeto de Sangallo. Durante a primeira metade dos anos 1540, Antonio dá

continuidade às obras seguindo, com algumas variantes, esse modelo; à sua

morte, em 1546, procura-se inicialmente encarregar o projeto a Giulio Ro-

mano, mas este, já gravemente adoecido, recusa-o; em novembro, o papa

sugere que, ao menos a partir de janeiro, Michelangelo já fosse ofi cialmente o arquiteto-chefe em San Pietro (cf. Vasari/Barocchi, III, p. 1446, nota 607).

279 Condivi similarmente enfatiza a resistência buonarrotiana e a insistência do papa: “Anzi, ultimamente morto Antonio da San Gallo, architetto della fabbrica di San Pietro, volendo papa Paolo metterlo [a Michelangelo] in luogo suo, egli molto ricusò quell’impie-go, allegando che non era sua arte; e così il ricusò che bisognò che ’l papa gliene comandas-se, facendogli un motuproprio amplissimo, quale dipoi gli fu confermato da papa Giulio III, al presente […]” (LXI, pp. 131-2).


decide por fi m nomear Michelangelo, que relutantemente, como se viu, aca-

ba por aceitá-lo.280

Essa relutância tinha fundadas razões: além de precisar abortar seus demais

projetos artísticos, o mestre deveria penetrar no que Vasari defi nira como

“setta sangallesca” (Vasari/Barocchi, I, p. 83), isto é, o canteiro de obras onde

Antonio trabalhara durante os passados 30 anos (já em 1516 havia sido no-

meado assistente de Rafael), o qual naturalmente não apenas se povoara por

seus parentes e amigos, mas também se ligara aos próprios interesses econô-

micos da família (Vasari relata a suspeita, sem dúvida não infundada, de que

a construção da basílica inutilmente se prolongara adrede com o objetivo de

manter os ganhos fi nanceiros dos artistas e demais funcionários envol vidos).

Além disso, a fabbrica absorvia fundos provenientes de toda a Cristandade,

o que, aliado às suspeitas de corrupção e desvio de verbas relacionadas a ela,

se havia tornado um dos alvos centrais da crítica protestante. Michelangelo

adentrava um vespeiro, e sabia disso.

A seguinte carta, escrita portanto imediatamente após a vinculação ofi cial

do mestre à fábrica, refl ete sua admiração pelo projeto inicial de Bramante e

ao mesmo tempo sua repulsa pelo desordenado modelo sangalliano; o ver-

dadeiro objetivo da missiva, na realidade, era que seu destinatário conven-

cesse o papa a desconsiderar completamente este último — tarefa sem dúvi-

da hercúlea, dada a supracitada infl uência post-mortem de Sangallo. Diversos

outros documentos contemporâneos atestam, ainda, a intenção michelan-

giana de reformular inteiramente o projeto de seu predecessor, assim como

de substituir membros da setta por artistas designados por ele; uma carta

enviada ao monsenhor Archinto em janeiro de 1547, por exemplo, narra

como Michelangelo intervém em uma reunião da congregação da fabbrica:

“Nostro Signo re [referindo-se a Paulo III] mi ha mandato a dire [...] che

io dovesse venire in questa congregatione per fare sapere alle Signorie

Vostre quello que io voglio. Di poi che Sua Santità mi ha dato carico della

fabbrica di Santo Pietro, io dico che non voglio che altri se ne impaccia si

280 Para uma descrição dos sucessivos projetos de reconstrução da basílica, de Bramante a Michelangelo, cf., entre outros, A. Schiavo, San Pietro in Vaticano, forme e strutture; Roma: Istituto di Studi Romani, 1960, especialmente capítulo VI; J. S. Ackerman, h e architecture of Michelangelo; Londres: Zwemmer, 1961, capítulo VIII e catálogo (vol. II , pp. 83-112); F. Wolff Metternicht, “Le premier project pour St. Pierre de Rome, Bramante et Michel-Ange”; in h e Renaissance and mannerism. Studies in western art (Atti del XX congresso internazionale di storia dell’arte). Nova York, 1961 (Princeton, 1963), II, pp. 70-81; C. L. Frommel, “Sangallo et Michel-Ange: 1513-1550”, in Le Palais Farnèse; Roma, 1981, I, pp. 127-224; o artigo de G. Zan-der (“La Basilica nel Cinquecento”) em C. Pietrangeli (ed.), La Basilica di San Pietro; Flo-rença: Nardini, 1989 (reeditado em 1995); G. C. Argan e B. Contardi, Michelangelo architetto; Milão: Electa, 1990, p. 322 e seg., e G. L. Hersey, High Renaissance art in St. Peter’s and the Va-tican; Chicago e Londres: University of Chicago Press, 1993, p. 89 e seg.

| CARTAS ESCOLHIDAS

non io, et che non si faccia altro che quello che ms. Giovanbaptista281 qui dirà

da parte mia [...] Et non voglio che si gli habbino da fare nella fabrica tanti

inganni e robberie, che intendo che il medesimo che è venditore di tevertine,

è quello che fa il patto; et non voglio che si muri com altra calcia, pretre et

puzolana, che quella mi piacie a me”.282 As críticas buonarrotianas à obra de

Sangallo, per sua vez, reaparecem em Vasari, que descreve como o artista a

encontrava “cieca di lumi, e che aveva di fuori troppi ordini di colonne l’un

sopra l’altro, e che com tanti risalti, aguglie e tritumi di membri teneva mol-

to più dell’opera todesca che del buon modo antico o della vaga e bella ma-

niera moderna [...]” (Vasari/Barocchi, I, p. 83).283 Reações exaltadas à meta-

morfose operada por Michelangelo tanto no projeto vaticano quanto na

equipe de artistas nele envolvida abundam, por parte de membros da setta,

nos meses seguintes à nomeação do artista; uma carta de Giovan Francesco

Ughi enviada em maio ao mestre, por exemplo, relata como este era difama-

do por Iacopo del Conte e Nanni di Bacio Bigio, dois arquitetos vinculados

a Sangallo: “[...] dice [Nanni] voi fare certe cose pazze e da bambini; che a

ogni modo ve le vole far buttare in terra; che ha favore appresso al papa

quanto voi; che voi fate butare via infi nita quantità di denari, e che voi lavo-

rate di notte perché non si veghi; e che voi andate in su le pedate di um certo

spagnolo [trata-se, natural mente, do supracitado Toledo], perché voi non in-

tendete niente d’architettura, e lui manco che manco [...] E non solo dice

questo, ma infi nite cose contro all’onore vostro et alla buona fama vostra; et

infra le cose che lui dice, che voi avete fatto um modello d’una cornice al

palazzo di Farnese tanto grande, che, ancora sia di legno, s’è avuto a puntella-

re la facciata [...]” (Carteggio, IV, pp. 267-8).284 Nos anos seguintes, as pres-

sões sobre Michelangelo devem ter atingido níveis tão intoleráveis que, em

outubro de 1549, o papa acaba por expedir um motu proprio outorgando ao

artista poderes absolutos sobre as obras na basílica e aprovando todas as

decisões por ele tomadas em relação a ela.285

281 Juan Bautista de Toledo, nomeado por Buonarroti segundo arquiteto. A seu propósito cf. S. Giner Guerri, “Juan Bautista de Toledo y Miguel Angel en el Vaticano”; Goya, 126, 1975, pp. 351-9.

282 Citado por G. C. Argan e B. Contardi, opus cit., p. 322.

283 As reprovações michelangianas reaparecem, ainda, na Vita de Antonio da Sangallo (Va-sari/Barocchi, III, pp. 1448-9).

284 Michelangelo reenvia essa carta a Bartolommeo Ferratino (o que, de resto, serve como principal pista para identifi car o “Bartolommeo” ao qual escreve a presente missiva) acres-centando esta nota: “Di grazia leggete questa lettera e considerate chi sono questi dua giocti che, così com’ànno mentito di quello che io ò fatto al palazzo di Farnese, così mentono della informazione che danno a’ deputati della fabbrica di San Pietro. Questo mi si viene pe’ piace-re ch’io ò fatto loro; ma e’ non s’à d’aspettare altro da dua vilissimi furfanti contadini”.

285 Vasari/Barocchi, III, pp. 1456-8; para uma tradução inglesa do texto cf. Ramsden, II, pp. 308-9. A pedido de Buonarroti, o texto declara que o artista não havia aceitado qualquer remuneração por seus serviços em San Pietro — observação que julgava necessária, segura-


Bastante signifi cativo, enfi m, é o elogio a Bramante — cujas realizações artís-

ticas Michelangelo, apesar de seu notório desafeto pessoal, aqui e algures

dera mostras de admirar.286

Messer Bartolomeo, amigo caro,Não se pode negar que Bramante fosse tão valente287 na arquitetura

quanto qualquer outro que tenha vivido dos [tempos] antigos até hoje. Foi ele que projetou a primeira planta de San Pietro, não plena de confusão, mas clara e pura, luminosa e isolada por todos os lados, de modo a não danifi car nada no Palácio; esta foi considerada bela, como ainda é mani-festo, de modo que quem quer que se tenha afastado do disposto por Bra-mante — como fez Sangallo — afastou-se da verdade; que isso seja assim pode comprovar quem objetivamente veja o seu modelo.288 Ele, com aquele círculo exterior, em primeiro lugar suprime toda a luz da planta de Bra-mante289 — e o faz quando por si próprio não tem luz alguma, e tantos es-conderijos em cima e embaixo, escuros, que dão ocasião a infi nitas vilanias, como albergar secretamente bandidos, fazer moedas falsas, engravidar frei-ras e outras vilanias, de modo que à noite, quando essa igreja se fechasse, seriam precisos vinte e cinco homens para buscar os que estivessem escon-didos em seu interior — e com custo os encontrariam. Assim seria. Haveria ainda outro inconveniente: ao rodear a dita composição de Bramante com o edifício adicional que aparece no modelo, seria preciso demolir a Capela Paulina, os aposentos do Piombo,290 a Ruota,291 e muito mais; nem a Cape-la Sistina, creio, sairia intacta. Quanto à parte realizada do ambulatório exterior, a qual, dizem, custou cem mil escudos, isso não é verdade, pois com dezesseis mil poder-se-ia fazê-la, de modo que, demolindo-a, pouco se per-deria, já que as pedras feitas para ela e os fundamentos não poderiam ser mais úteis; economizaríamos, na construção, duzentos mil escudos, e tre-

mente, em face dos já mencionados “escândalos fi nanceiros” relacionados à fabbricca. Em janeiro de 1552, Júlio III renova o motu proprio expedido por seu antecessor (para uma repro-dução também desse texto cf. Vasari/Barocchi, IV, pp. 1567-71), reafi rmando a suprema auto-ridade de Buonarroti no tocante às obras.

286 Contrariamente a Rafael, cuja arte Michelangelo, pelo menos aparentemente, não tinha em alta estima (cf. carta XXXIX). Na Vita de Bramante, ainda, Vasari relata que Michelangelo se considerava “esecutore del disegno et ordine di Bramante, atteso che coloro che piantano la prima volta uno edifi zio grande, son quegli gli autori” (Vasari/Barocchi, I, p. 213).

287 No original também valente, naturalmente não no sentido de corajoso, mas de ter valor, adjetivo então muito freqüentemente utilizado — também em português, como se nota repe-tidamente nos diálogos de Francisco de Holanda — para designar a habilidade na prática ou disciplina de uma arte.

288 Referindo-se, evidentemente, ao modelo em madeira de Labacco.

289 Refere-se ao ambulatório ao sul, cuja construção já se havia iniciado.

290 Ou seja, os aposentos onde trabalhava o piombatore, ou guarda do selo de chumbo.

291 Tribunal da Sacra Ruota.

| CARTAS ESCOLHIDAS

zentos anos de tempo. Isso é o que me parece — e digo-o objetivamente, já que a vitória me seria uma grandessíssima perda.292 E, se puderdes explicar isso ao Papa, far-me-eis um favor, pois não me sinto bem.

Vosso Michelangelo.Caso se execute o modelo de Sangallo, tudo o que foi realizado no

meu tempo cairá por terra, o que seria um grandessíssimo dano.

Cartas XLVII e XLVIII: a Luca Martini e Benedetto Varchi

As duas cartas apresentadas a seguir, escritas entre abril e junho de 1547, fa-

zem referência ao segundo dos celebérrimos discursos proferidos por Varchi

em Santa Maria Novella sob os auspícios da Accademia Fiorentina — ou

Accademia degli Umidi, como era conhecida originariamente — em março

de 1547 e publicados em Florença por Lorenzo Torrentino em 1550293 sob o

título: “Due lezzioni di messer Benedetto Varchi, nella prima delle quali

si dichiara un sonetto di messer Michelagnolo Buonarroti, nella seconda si

disputa quale sia più nobile arte, la Scultura o la Pittura”. Em seu primeiro

discurso, o humanista fl orentino realiza uma detalhada exegese do célebre

soneto michelangiano “Non ha l’ottimo artista alcun concetto”,294 analisando

exaustivamente seu vocabulário, indicando a infl uência de Dante e Petrarca,

e concluindo com uma louvação de Michelangelo baseada na doutrina do

amor platônico. O segundo discurso compreende três disputas, baseadas no

Livro VI da Ética a Nicômano, sobre respectivamente a nobreza das artes

(“Della maggioranza e nobilità dell’arti”), os méritos da pintura e da escultu-

ra (“Qual sia più nobile, o la scultura o la pittura”), e as diferenças e seme-

lhanças entre poetas e pintores (“In che siano simili et in che diff erenti i

poeti et i pittori”). A pedido de Varchi, oito artistas — a saber, Vasari, Bron-

zino Tribolò, Pontormo, Cellini, Francesco da Sangallo, Battista di Marco del

Tasso e naturalmente Michelangelo — enviaram-lhe cartas comentando a

questão do paragone qual foi apresentada no libreto; essas cartas, incluindo a

de Buonarroti, serviram como uma espécie de apêndice à edição original das

Due Lezzioni.

292 Alude, novamente, ao seu desgosto por ver-se forçado a aceitar o encargo vaticano.

293 A publicação aparece datada em janeiro de 1549 ab Incarnatione, seguindo o estilo fl o-rentino.

294 Cf. aquele que é, talvez, o mais difundido estudo a respeito desse soneto, a saber, o capítulo

6 de Idea de E. Panofsky; Berlim: Bruno Hessling, 1960 (primeira edição: Leipzig, 1924). Sobre as Due Lezzioni cf. principalmente M. Pepe, “Il paragone tra pittura e scultura nella letteratura ar-tistica rinascimentale”, Cultura e Scuola, VIII, n. 30, abr./jun. de 1969, pp. 120-31; F. Quiviger, “Varchi and the Visual Arts”; Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 50, 1987, pp. 219-24, e L. Mendelsohn, Paragone: Benedetto Varchi’s due lezzioni and Cinquecento art theory; Michigan: Ann Arbor, 1982.


A carta michelangiana que se apresenta a seguir foi requisitada ao mestre

por intermédio do engenheiro e literato Luca Martini (de quem sobrevive

um belo retrato de Bronzino, conservado no Palazzo Pitti), ele próprio notó-

rio membro da Accademia Fiorentina e patrono das artes.295 Trata-se de

uma das mais relevantes, e, sem dúvida, a mais célebre do epistolário, e isso

por razões evidentes: à margem das Rimas, este possivelmente seja o docu-

mento em que Michelangelo mais se aproxima de questões relativas ao que

modernamente se poderia chamar teoria artística; ademais, essa é uma das

únicas missivas — talvez mesmo a única — que o mestre escreve plenamen-

te consciente de que seria destinada à publicação imediata. A famosa defi ni-

ção da escultura como o que se faz “per forza di levare” retoma e sintetiza

magistralmente uma tradição expressa já na tratadística do Quatrocentos

por Alberti — “Alcuni altri incominciarono a far questo [esculturas] solo con

il levar via, come che, togliendo via quel che in detta materia è di superfl uo,

scolpiscono e fanno apparir nel marmo una forma o fi gura d’uomo, la quale

vi era prima nascosa ed in potenza. Questi chiamiamo noi scultori”296 — e

posteriormente retomada por Leonardo e pelo próprio Vasari, em seu trata-

do Della scultura. O tema, de resto, naturalmente já havia sido abordado por

Buonarroti, em chave neoplatônica, em seus sonetos “Sì come per levar, don-

na”, e “Non ha l’ottimo artista alcun concetto”, comentados por sua vez por

Varchi, que ressalta a derivação aristotélica do conceito da “forma in potenza

nella materia”. Aqui, Michelangelo confronta a escultura “per forza di levare”

à pintura “per via di porre”, elaborando uma imagem de extrema efi cácia

gráfi ca cuja eloqüente simetria torna-a de difi cílima tradução: a levare

opõe-se porre assim como a forza opõe-se via, o que sugere uma concep-

ção do operar escultórico como um processo dinâmico e de certa maneira

violento — visto que deve vencer a resistência da pedra — por oposição à

ausência de tensão que caracteriza a pintura.

Como já notou mais de um estudioso, ambas as cartas, mas especialmente

aquela a Varchi, têm um certo tom irônico: a inverossimilhança da afi rmação

buonarrotiana, segundo a qual o artista deveria ao libreto varchiano sua mu-

dança de opinião quanto à superioridade, ou preponderância, da escultura

sobre a pintura — “a me soleva parere che la scultura fussi la lanterna della

pictura”, isto é, a referência fundamental desta; sem dúvida sua verdadeira

opinião —, converte-se manifestamente em sarcasmo ao concluir que, “par-

lando fi losofi camente, quelle cose che hanno un medesimo fi ne sono uma

medesima cosa”, e que portanto “se maggiore giudicio e difi cultà, impe-

dimento e fatica non fa maggiore nobiltà, che la pictura e scultura è una

medesima cosa”. Como bem observa Barocchi, assim, Michelangelo põe em

planos distintos a “fi losofi a” de Varchi, em cujo sistema a pintura e a escul tura

295 A editio princeps das Lezzioni inclui a carta na qual Varchi roga a Martini que envie o libre-to a Michelangelo e peça-lhe o comentário; esta é reimpressa por Barocchi, Trattati, I, p. 1.

296 Della statua (ed. Giusti-Ferrario; Milão, 1804), p. 8 (apud Vasari/Barocchi, II , p. 229).

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são concebidas como entidades abstratas, e a experiência individual do artis-

ta (Trattati, I, p. 385, nota 1 à página 82). A parte fi nal da missiva, por sua vez,

revela explicitamente a impaciência do mestre por ver-se pressionado a dis-

correr sobre a arte — ao que, como aqui já se constatou repetidas vezes, não

parecia sentir-se inclinado — em vez de dedicar-se à sua realização.

A carta michelangiana, assim, ao mesmo tempo em que procura evadir a

discussão acadêmica sobre o paragone ao reconduzi-la à sua dimensão “real”,

estritamente artística, uma vez mais exprime sua íntima e imutável predile-

ção pela escultura; a equivalência entre as duas artes tal qual expressa por

Varchi, porém, sem dúvida parece-lhe, ao menos do ponto de vista “fi losófi -

co”, convincente, servindo-lhe portanto como ocasião de “far fare loro [pin-

tura e escultura] una buona pace insieme, e lasciare tante dispute, perché vi

va più tempo che a far le fi gure”.

Carta XLVIIRoma, fins de março ou princípios de abril de 1547

Magnífico messer Luca,Recebi de messer Bartolomeo Bettini297 uma vossa com um libreto,298

um comentário sobre um soneto escrito por mim. O soneto provém real-mente de mim, mas o comentário provém do céu; verdadeiramente, trata-se de algo admirável, não digo em meu juízo, mas no de homens capazes, espe-cialmente de messer Donato Giannotti, quem não se cansa de lê-lo, e a vós se recomenda. Quanto ao soneto, eu sei o que vale, mas, apesar disso, não pos-so deixar de sentir-me um pouco vaidoso por ser o objeto de tão belo e douto comentário. E, visto que segundo seu autor eu pareço, por suas pala-vras e louvações, ser o que não sou, rogo-vos que lhe dirijais palavras cor-respondentes a tanto amor, afeto e cortesia. Peço-vos isso porque me sinto inca paz, e, quando alguém goza de boa reputação, o melhor é não tentar a fortuna; é preferível calar-se a despencar das alturas. Sou velho, e a morte me tirou os pensamentos da juventude; quem não sabe o que é a velhice que tenha paciência até que ela chegue, pois, antes, não se pode sabê-lo. Reco-mendai-me, como disse, a Varchi, como a ele muito afeiçoado e admirador de suas virtudes, e a seu serviço onde quer que esteja.

Vosso, e a vosso serviço em tudo o que me seja possível,Michelangelo Buonarroti em Roma.

297 Cf. nota 256.

298 Naturalmente não no sentido operístico, mas de pequeno livro, neste caso contendo uma cópia, possivelmente de punho de Martini, do discurso lido em março por Varchi.


Carta XLVIIIRoma, abril/junho de 1547

Messer Benedetto,A fi m de tornar manifesto que de fato recebi o vosso libreto, procura-

rei responder, ainda que de maneira ignorante, às perguntas a mim dirigi-das. Digo que a pintura parece-me tanto melhor, quanto mais se aproxima ao relevo, e o relevo, tanto pior, quanto mais se aproxima à pintura; parecia-me, assim, que a escultura fosse o farol299 da pintura, e que a ambas separas-se a mesma distância que há entre o sol e a lua.300 Agora, porém, após haver lido em vosso libreto que, fi losofi camente falando, as coisas que têm um mesmo fi m são uma mesma coisa,301 mudei de opinião, e sustento que, se o mais elevado juízo302 e as maiores difi culdades, empecilhos e fadigas, não implicam em maior nobreza, então a pintura e a escultura são uma mesma coisa, e, portanto, nenhum pintor deveria desprezar a escultura em favor da pintura, e, similarmente, nenhum escultor deveria desprezar esta em favor daquela. Por escultura entendo o que se faz pelo esforço de tirar, e o que se faz pela via do agregar assemelha-se à pintura. Basta dizer que, sendo am-bas — ou seja, pintura e escultura — provenientes de uma mesma inteli-gência, dever-se-ia permitir que fi zessem as pazes e abandonar tantas dis-putas, visto que se perde mais tempo com estas do que com a execução das fi guras. Se quem escreveu que a pintura é mais nobre do que a escultura houvesse compreendido da mesma maneira as outras coisas que escreve,

299 No original, lanterna, o que poderia traduzir-se tanto por lanterna, enquanto objeto que projeta luz ao seu redor, quanto por farol em seu sentido náutico, sendo este último, a meu ver, o correto: a escultura não é o que ilumina a pintura, mas a sua estrela polar, sua referência e guia (“a pintura é tanto melhor quanto mais se aproxima do relevo”).

300 Sugestivamente, uma imagem semelhante aparece na carta a Varchi de Benvenuto Cellini: “La diff erenza che è dalla scultura alla pittura è tanta quanto è dalla ombra e la cosa che fa l’ombra” (Trattati, I, p. 81), isto é, o objeto “verdadeiro” e o projetado; a mesma metáfora re-pete-se no Disegno partito in più ragionamenti (1549), de Anton Francesco Doni, que a põe na boca do próprio Michelangelo: “Io dico con Michelagnolo che è intelligente della scoltura, della pittura e del disegno perfettamente, ch gl’è diff erenza tanto dalla pittura alla scoltura, quanto è da l’ombra al vero” (apud Pepe, p. 127).

301 Refere-se à passagem da segunda disputa varchiana: “Dico dunque, procedendo fi losofi ca-mente, che io stimo, anzi tengo per certo, che sostanzialmente la scultura e la pittura siano una arte sola, e conseguentemente tanto nobile l’una quanto l’altra, et a questo mi muove la ragione allegata da noi di sopra, cioè che l’arti si conoscono dai fi ni e che tutte quelle arti c’hanno il medesimo fi ne siano una sola e la medesima essenzialmente […]” (Barocchi, Trattati, I, pp. 43-4).

302 No original giudicio: o “anticanonico giudizio dell’occhio” indicado por Barocchi, que lembra uma carta de 1570 enviada por Vasari a M. Bassi: “Onde diceva il gran Michelagnolo che bisognava avere le seste [i.e., o compasso] negli occhi e non in mano, cioè il giudicio” (Trattati, I, nota 2 à p. 82).

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minha criada teria escritos superiores aos seus.303 Infi nitas coisas restam ainda por dizer acerca de semelhante tema, mas, como disse, para isso seria necessário muito tempo, e eu tenho pouco, pois não apenas sou velho, mas quase me conto entre os mortos. Rogo, portanto, o vosso perdão.

Recomendo-me a vós e agradeço-vos o mais e melhor que posso pela excessiva honra que me fazeis, a qual não mereço.

Vosso Michelangelo Buonarroti, em Roma.

Carta XLIX: a Leonardo Buonarroti em FlorençaRoma, 22 de outubro de 1547

Michelangelo faz referência, aqui, ao “Bando sopra quelli che avessero parla-

to ai banditi”, promulgado em Florença, pelo duque Cosimo, em 27 de no-

vembro de 1547, o qual tinha por objetivo detectar e isolar fuorusciti.304 Em-

bora o bando tenha sido promulgado semanas depois da redação desta carta,

proliferavam rumores a seu respeito, em Florença, ao menos desde princí-

pios de outubro, como demonstra uma carta de Luca Martini a Varchi, data-

da no dia 8 desse mês.305 Lendo-se a missiva buonarrotiana, não se pode

deixar de pensar que o artista era, ou ao menos acreditava estar sendo, vigia-

do, e que escrevera ao sobrinho tendo em vista uma possível fi scalização por

parte das autoridades fl orentinas: Michelangelo não só insiste em sua ausên-

cia de vínculos com quaisquer fuorusciti — o que, sabemos, não era uma

informação verdadeira — como também procura defender-se da suposta

acusação de se ter alojado na casa dos Strozzi — notórios republicanos, ba-

nidos de Florença desde 1537 — no curso da grave enfermidade que padece-

ra em 1545/1546.

Leonardo,Alegro-me de que me tenhas informado sobre a proclamação [ban-

do], pois, se até agora me tenho guardado de freqüentar e falar com fuorus-citi, guardar-me-ei ainda mais no futuro. Quanto a me ter hospedado na casa dos Strozzi durante minha doença, não considero ter estado em sua ca-sa, mas nos aposentos de messer Luigi del Riccio, que era muito amigo

303 Segundo Barocchi (Carteggio, IV, p. 266), esta é uma referência ao Libro del Cortegiano, I, XLIX-LII (pp. 81-6 em Opere di B.Castiglione, G. della Casa, B. Cellini, editadas por C. Cordiè; Milão, Nápoles, 1960), onde o alter ego de Castiglione, o conde Ludovico de Canossa, afi rma ser “[…] la pittura più nobile e più capace d’artifi cio che la marmoraria”. Para M. Pepe, con-tudo, tratar-se-ia de uma alusão a Leonardo (opus cit., p. 126).

304 O documento é publicado por Lorenzo Cantini em seu imenso Legislatione toscana (Flo-rença, 1800, I, p. 363).

305 In Lettere serie, erudite e famigliare di diversi uomini scienziate; Veneza, 1735, p. 267.


meu;306 depois da morte de Bartolomeo Angelini,307 aliás, não encontrei quem cuidasse de meus assuntos melhor que ele, nem mais fi elmente. De-pois que morreu,308 não freqüentei mais a dita casa, do que pode ser teste-munha toda Roma, assim como do estilo de vida que levo, porque estou sempre só, saio pouco e não falo com ninguém, ainda menos com fl orenti-nos, e, se me cumprimentam na rua, não posso evitar responder com cor-tesia, mas passo direto (se soubesse quem são os fuorusciti, porém, não responderia em absoluto). E, como disse, de agora em diante terei muita cautela, especialmente porque tenho tantos outros problemas que viver me exaure.309

Quanto ao negócio, fazei o que vos pareça melhor, porque essa não é a minha profi ssão e não posso dar um bom conselho. Digo-vos apenas isto: se desperdiçardes o dinheiro que tendes, não podereis recuperá-lo.


Carta L: a Leonardo Buonarroti em FlorençaRoma, 4 de fevereiro de 1548

À recente perda de seus caríssimos amigos Luigi del Riccio, em 1546, e Vitto-

ria Colonna, em fevereiro de 1547, soma-se a morte do irmão de Michelan-

gelo, Giovan Simone, em janeiro de 1548. Este sempre havia sido uma espécie

de “ovelha negra” da família e, desde a juventude, o alvo das mais severas

críticas por parte do artista (cf. carta VI). O interesse principal da seguinte

missiva relaciona-se à observação buonarrotiana sobre os últimos momen-

tos de vida de Giovan Simone: tendo inquirido, em uma carta anteriormente

enviada ao sobrinho (Car teggio, IV, p. 289), se o irmão “è morto confessato e

comunicato com tucte le cose ordinate dalla Chiesa”, e sido posteriormente

informado por Leonardo [em uma carta perdida] que “se bene non ha avuto

tucte le cose ordinate dalla Chiesa, [...] ha avuto buona contrizione”, o artista

conclui que “questa per la salute basta” — comentário evidentemente confor-

me com a assim chamada doutrina da sola fi de, de acordo com a qual a sal-

vação da alma humana não depende de obras ou práticas religiosas, mas

somente da fé (cf. carta XXXIV).

Leonardo,Depois de escrever-te pela última vez, encontrei em casa uma carta

onde me informas sobre todos os pertences de Giovan Simone que se en-

306 Ao cair doente, entre dezembro de 1545 e fevereiro de 1546, Michelangelo aloja-se no apartamento de Riccio, que, empregado do banco Strozzi, residia no palazzo da família.

307 Em dezembro de 1540.

308 No outono de 1546.

309 No original, ho fatica di vivere.

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contraram; posteriormente, recebi outra, na qual me narras particularmente como foi sua morte. Quanto ao que ele deixou, poderias ter-me informado em tua primeira carta, para que eu não o soubesse através de outros antes de ti, como foi o caso — o que me irritou profundamente.310 Quanto à morte, escreves que, embora não tenha recebido todos os sacramentos ordenados pela Igreja, teve no entanto uma boa contrição, e esta para a salvação basta, se assim foi. Quanto ao que deixou, segundo a lei deve herdá-lo Gismondo, visto que não havia feito um testamento. Quanto a isso, digo-vos que façais o possível por sua alma, e que não vos preocupeis pelo dinheiro, pois eu não vos faltarei no que façais.

Quanto aos contratos e escrituras que vos mandei, conservai-os dili-gentemente, pois ainda poderiam ser úteis. Quanto à casa dos Corsi,311 pare-ce-me que deves manter a oferta que fi zeste, pois, se eles a quiserem vender, sendo como me escreveste, não creio que consigam mais, nos tempos que correm. Nada mais me ocorre.


Cartas LI e LII: a Leonardo Buonarroti em Florença

Michelangelo, na segunda das cartas apresentadas a seguir, faz referência à

morte de Paulo III — sem dúvida seu grande benfeitor e a quem unia, à mar-

gem dos encargos artísticos, uma afetuosa relação de amizade, como atesta

inclusive o presente que menciona na primeira missiva — ocorrida no dia 10

de novembro anterior. Em ambas retoma, ainda, um dos temas centrais de

sua relação epistolar com Leonardo, o qual já havia mencionado e haveria de

mencionar repetidamente nos anos seguintes: seu matrimônio. Essa questão

ocupara-o quase obsessivamente ao menos desde princípios de 1547 até 1553,

ano em que Leonardo fi nalmente desposa Cassandra di Donato Ridolfi ; o

empenho buonarrotiano, evidentemente, associa-se ao fato de que somente

Leonardo, seu único descendente homem, poderia perpetuar a família Buo-

narroti, o que o artista desejava fortemente: “Ora tu mi scrivi che non so chi

310 Michelangelo faz referência à carta em que Leonardo participava ao tio a morte de Gio-van Simone, ocorrida no dia 9 de janeiro; essa carta, perdida, é anterior ao dia 21, quando Buonarroti lhe envia uma resposta (Carteggio, IV, p. 289). Entre este dia e 4 de fevereiro, como aqui informa a própria missiva michelangiana, Leonardo enviaria mais duas cartas ao mestre, na primeira das quais listaria os pertences deixados por Giovan Simone, e, na segunda, rela-taria as circunstâncias de sua morte.

311 Trata-se da casa pertencente ao diplomata e fi lósofo fl orentino Giovanni di Bardo Corsi, posta à venda por ocasião de sua morte. É mencionada pela primeira vez por Michelangelo em junho de 1547 (Carteggio, IV, p. 270).


de’ sua t’ànno parlato costà e confortatoti a tor donna, e dictoti che io n’ò

gran desiderio. Questo tucte lo puo’ sapere per le lectere che io t’ò più volte

scricte, e così ti raff ermo, acciò che l’esser nostro non fi nisca qui [...] Pure

ogni animale s’ingegnia conservare la suo spetie” (Carteggio, IV, p. 376). Ao

longo desses anos, assim, Buonarroti intervém diretamente na questão da

escolha da noiva, seja avaliando os nomes propostos por Leonardo, seja su-

gerindo, ele próprio, futuras esposas em potencial — freqüentemente fi lhas

ou parentes de conhe cidos seus, que, desejosos de unir-se à família Buonar-

roti, constantemente asse diavam o artista (cf. por exemplo Carteggio, IV,

pp. 282, 293, 310, 314, 319 e 332). A seu sobrinho Michelangelo recomenda,

enfática e reiteradamente, que, ao escolher sua noiva, não leve em conside-

ração o dote, “ma solo a nobiltà, sanità e bontà”,312 chegando mesmo a pro-

por, diversas vezes, que o sobrinho se case “por caridade”, e oferecendo-se ele

próprio, se preciso, para pagar o dote da futura esposa, caso esta proviesse de

uma família nobre, mas empobrecida: “Ora ti dico di nuovo quel che altre

volte t’ò scricto, che tu cerchi d’una che sia sana, e più per l’amor di Dio che

per dota, purché sia buona e nobile; e non ti die noia l’esser povera, perché si

sta più im pace: e la dota che sarebbe conveniente te la darò io” (Carteggio,

IV, p. 368). Em certas ocasiões, enfi m, o artista chega a manifestar mesmo

uma clara preferência por uma esposa “di buon sangue” mas “poverisima”,

pois assim não estaria o sobrinho “obrigato a le pompe e pazzie delle donne,

onde ne seguiteria più pace in casa” (Carteggio, IV, p. 358). Quanto à beleza

da noiva, acrescenta Michelangelo que, não sendo Leonardo “el più bel gio-

vane di Firenze”, não deveria exigir demasiado, desde que a moça “non sia

storpiata né schifa” (Carteggio, IV, p. 357).

Carta LI: Roma, 2 de maio de 1548

Leonardo,Recebi o cesto de peras, que somaram oitenta e seis; enviei trinta e três

delas ao Papa, a quem lhes pareceram ótimas e muito se regozijou. Quanto ao cesto de queijos, a alfândega alega que aquele transportador é um sem-vergonha e que nunca o levou ali, de modo que, se eu descobrir que ele está em Roma, far-lhe-ei o que merece, não pelo queijo, mas para mostrar-lhe o pouco respeito que tem pelas pessoas.

Tenho estado muito mal estes dias por não poder urinar, o que é uma minha grande debilidade; agora, porém, estou melhor.313 Escrevo-te isso

312 Carteggio, IV, p. 379. A tríade nobreza–saúde–bondade é repetida diversas vezes por Buo-narroti ao aconselhar seu sobrinho quanto à escolha da noiva; cf. por exemplo Carteggio, IV, pp. 357-8.

313 Michelangelo padecia de cálculo renal, problema que se intensifi caria em março do ano seguinte (cf. Carteggio, IV, pp. 315-7, e carta LII).

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para evitar que algum fofoqueiro te alarme, escrevendo mil mentiras. Diz ao Padre que não escreva mais: “A Michelangelo escultor”, pois eu sou conheci-do aqui somente por Michelangelo Buonarroti,314 e que se um cidadão fl o-rentino quer encomendar a pintura de um retábulo,315 deve encontrar um pintor, pois eu jamais fui pintor ou escultor dos que fazem um ateliê.316 Sem-pre evitei fazê-lo pela honra de meu pai e meus irmãos, ainda que tenha servido a três papas, o que foi preciso. Nada mais me ocorre; por minha úl-tima carta terás sabido minha opinião quanto à mulher.317

Não diz nada ao Padre sobre estas linhas que escrevi sobre ele, pois quero dar a impressão de não ter recebido sua carta.


Carta LII: Roma, 21 de dezembro de 1549

Leonardo,Respondendo à tua última, é verdade que a morte do Papa foi para

mim uma grande tristeza e não menor perda, pois recebi muitos benefícios de Sua Santidade, e esperava receber ainda mais. Esta foi a vontade de Deus; é preciso resignar-se. Sua morte foi bela, tendo mantido o conhecimento até a última palavra. Que Deus tenha misericórdia de sua alma. Nada mais me ocorre a este respeito. Creio que os assuntos daí caminham bem, e, quanto ao teu casamento, não me parece haver nada mais a dizer; acredito que estás considerando a questão, sem ainda encontrar o que te convém. Quanto a mim, vivo o melhor que posso com a minha doença, e, em comparação com

314 Cf. carta XL.

315 Ignora-se qual tenha sido essa malograda encomenda.

316 No original, “ io non fu’ mai pictore né scultore come chi ne fa boctega”. A boctega, aqui traduzida por ateliê, não deve ser entretanto confundida com o que contemporaneamente poderia sugerir o termo — ou seja, um pequeno estúdio onde o artista reclui-se para solita-riamente dedicar-se à sua arte: os grandes ateliês de então eram estruturas complexas, onde numerosos assistentes e colaboradores, orientados a trabalhar segundo a maneira do mestre, produziam obras de arte em uma escala quase industrial; o ateliê fl orentino quatrocentèsco por excelência, neste sentido, é precisamente o de Ghirlandaio, no qual Buonarroti pela pri-meira vez instruiu-se nas artes, e cujo mérito em sua formação profi ssional Condivi, não por acaso, procura minimizar. Se em sua biografi a — publicada poucos anos depois da redação dessa carta — menospreza-se assim a função didática do ateliê a favor da individualidade e da espontaneidade do gênio michelangiano, aqui, analogamente, é o próprio artista que pare-ce desdenhar a inclinação comercial de “chi fa boctega”: Michelangelo não se considera um artesão e não está à venda.

317 Seguramente trata-se de uma carta perdida, já que na anterior missiva conhecida Miche-langelo não menciona a questão do casamento.


outros velhos, não tenho do que reclamar, graças a Deus. Aqui se espera a qualquer momento o novo Papa.318 Deus sabe o quanto o necessitam os cris-tãos. E basta. Recomenda-me ao Padre. Nada mais me ocorre.


Cartas LIII e LIV: a Giovan Francesco Fattucci e Giorgio Vasari, em FlorençaRoma, 1o de agosto de 1550

As duas cartas apresentadas a seguir foram redigidas ao mesmo tempo, ten-

do sido conjuntamente enviadas a Fattucci com o pedido de que encami-

nhasse a Vasari aquela que lhe correspondia. Esta última — a primeira, co-

nhecida, que Buonarroti envia ao aretino — é reproduzida integralmente,

embora com discrepâncias em relação ao original, na Vita, assim como di-

versas outras que lhe escreveu o mestre. Michelangelo aqui faz menção ao

projeto ideado por Júlio III, eleito em fevereiro, relativo à construção de uma

capela marmórea em San Pietro em Montorio destinada a alojar as tumbas

de seus parentes Del Monte — o cardeal Antonio, seu tio, e seu antepassado

Fabiano — cujo modelo havia sido encarregado a Vasari. Michelangelo, em-

bora ofi cialmente não comprometido com o projeto, havia sido requisitado

pelo papa a dar seu conselho e parecer (cf. Vasari/Barocchi, I, pp. 88-92 e

notas correspondentes). A carta fi naliza-se com uma elogiosa alusão à edi-

ção torrentiniana da Vita, publicada na anterior primavera.

Carta LIII: a Giovan Francesco Fattucci

Messer Giovan Francesco, amigo caro,Como tenho que enviar a Florença uma carta ao pintor Giorgio, apro-

veito para incomodar-vos um pouco e rogar-vos — considerando que ele é vosso amigo — que lhe encaminheis a carta em anexo. Para não ser excessi-vamente breve, e nada mais tendo a escrever, envio-vos alguns dos versos319 que escrevia a Marquesa de Pescara, que muitíssimo me estimava, e eu não menos a ela. Morte arrebatou-me um grande amigo.320 Nada mais me ocor-

318 O conclave em que se elegeu o sucessor de Paulo III, Júlio III, foi um dos mais longos da história, tendo-se iniciado em 29 de novembro de 1549 e concluído somente em 8 de fevereiro do ano seguinte.

319 No reverso do fólio lê-se um soneto (“Se ben concietto ha lla divina parte”) e um madri-gal (“Un uomo in una donna, anzi un dio”) de Michelangelo. Tanto a carta quanto os versos são cópias redigidas por Leonardo.

320 Também nesta passagem, não se sabe se por um ato falho, força de expressão ou manobra retórica, Michelangelo emprega o gênero masculino ao referir-se a Vittoria. Cf. carta XXXIII.

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re. Estou como sempre, suportando com paciência as privações da velhice; acredito que fazeis o mesmo.

No dia primeiro de Agosto de 1550

Carta LIV: a Giorgio Vasari

Messer Giorgio, amigo caro,Nada vos escrevi sobre o Papa não mais desejar a refundação de San

Pietro em Montorio, sabendo-vos informado por vosso agente aqui. Agora, ocorre-me dizer-vos o seguinte: ontem pela manhã, tendo o Papa ido a Montorio, mandou chamar-me. Não cheguei a tempo, e encontrei-o na pon-te,321 quando regressava. Conversei longamente com ele sobre as sepulturas a vós encomendadas, e, por fi m, disse-me estar resolvido a não colocar as ditas sepulturas sobre aquele monte, mas na igreja dos fl orentinos;322 pediu-me minha opinião e desenho, ao que eu o confortei bastante, confi ando em que, desta maneira, a igreja poderá ser terminada.

Quanto às três cartas que me enviastes,323 minha pena é incapaz de responder à altura, mas, se pudesse ser sob algum aspecto o que de mim fa-zeis, não me regozijaria senão porque assim teríeis um servidor que valesse algo. Mas não me admiro, sendo vós ressuscitador de homens mortos, que alongueis a vida aos vivos — ou melhor, que aos semivivos por infi nito tem-po arrebateis à morte. Para abreviar, sou, como sou, totalmente vosso.

Vosso Michelangelo Buonarroti em Roma.

Carta LV: aos superintendentes da fábrica de San PietroRoma, 1550-1553 (?)

A datação da seguinte carta, pertencente aos arquivos vaticanos, é incerta:

Ramsden sugere 1548-1549; Milanesi, seguido por Dormoy e Gilbert, 1560; e

Barocchi, sensatamente, propõe os primeiros anos da década de 1550, quan-

do se adensa o antagonismo entre Michelangelo e os antigos responsáveis

pelas obras em San Pietro. A menção buonarrotiana a “quella alturità che ò

io dal Papa” pode referir-se quer ao motu proprio outorgado por Paulo III,

321 Provavelmente, a ponte Sisto.

322 Nas Vite, Vasari narra como seu amigo Bindo Altoviti, cônsul fl orentino, havia convenci-do o papa a transferir o projeto das sepulturas a San Giovanni de’ Fiorentini, idéia aprovada por Michelangelo. O papa, porém, posteriormente voltaria atrás em sua decisão, dando no-vamente preferência a Montorio (cf. Carteggio, IV, p. 355).

323 Essas cartas se perderam.


em outubro de 1549, quer à sua confi rmação, expedida por Júlio III em 1552;

esses documentos, em qualquer caso, parecem oferecer a pista fundamental

para a datação proposta por Barocchi. A missiva concorda, ainda, com ou-

tros testemunhos contemporâneos, diretos ou indiretos, nos quais Miche-

langelo expressa sua preocupação pelas acusações de corrupção e desvio de

verbas relacionadas à fábrica, assim como sua fi rme intenção de conduzir

pessoalmente e com mão dura a evolução dos trabalhos na basílica (cf. intro-

dução à carta XLVI e, para as lamúrias dos deputados da fábrica em relação

ao que consideravam a arbitrariedade de Michelangelo, Vasari/Barocchi, IV,

p. 1582 e seg.).

Aos superintendentes da fábrica de San PietroSabeis que disse a [Iacopo] Balduccio que não mandasse sua cal, se

não era boa. Agora, havendo-a mandado de má qualidade, sem dúvida deve levá-la de volta. Poder-se-ia suspeitar que ele tenha, anteriormente, pactuado com quem a aceitou, o que seria um grande favor àqueles que expulsei dessa fábrica por razões semelhantes. Quem aceita coisas, necessárias a essa fábri-ca, de má qualidade não faz outra coisa senão fazer-se amigo de meus inimi-gos. Acredito que se trate de uma nova conspiração. As promessas, propinas e presentes corrompem a justiça: portanto rogo-vos, com aquela autoridade que obtive do Papa, que doravante não aceiteis nada que não seja apropria-do, ainda que venha do céu, de maneira que não pareça que sou — como eu não sou — parcial.

Vosso Michelangelo

Cartas LVI e LVII: a Leonardo Buonarroti e Giorgio Vasari, em Florença

As duas cartas apresentadas a seguir fazem referência ao nascimento de

Buonarroto (**), primogênito de Leonardo, em 14 de abril de 1554. Exata-

mente um ano antes, Leonardo havia desposado, como se disse, Cassandra

(ver Carteggio, V, para as duas cartas em que faz menção ao casamento), fi lha

de Donato Ridolfi e Caterina del Benino, com quem teria 11 fi lhos (quatro

dos quais morreriam durante a primeira infância). Vasari transcreve igual-

mente essa carta na Vita, efetuando contudo importantes alterações no texto

com o escopo de, por um lado, acentuar sua familiaridade com Michelange-

lo e, por outro, camufl ar trechos que seguramente considerava de alguma

maneira comprometedores (cf. Vasari/Barocchi, I, pp. 94-5, e IV, pp. 1597-8).

Em sua transcrição Vasari funde-a, ainda, com uma carta que Michelangelo

lhe havia enviado em agosto de 1551 (Carteggio, IV, p. 366), fabricando assim

uma curiosa composição. Buonarroto — único fi lho de Leonardo a gerar

descendentes legítimos — faleceria em 1628, aos 74 anos.

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Carta LVIRoma, 21 de abril de 1554

Leonardo,Tomo conhecimento, através da tua, que Cassandra deu à luz um belo

fi lho, que está bem, e que lhe dareis o nome Buonarroto;324 todas essas notí-cias alegram-me sobremaneira. Que Deus seja louvado, e que o faça ser bom, para que nos honre e mantenha a casa. Agradece à Cassandra e recomenda-me a ela. Nada mais me ocorre acerca disso.

Eu te escrevi, meses atrás, que, quando se encontrasse uma casa à ven-da que fosse honrada e em boa localização, me avisasses, e agora repito que me avises se aparecer tal coisa; caso não surja algo apropriado agora, não deixes de procurar.

Carta LVII: a Giorgio Vasari em FlorençaRoma, último terço de abril de 1554

Messer Giorgio, amigo caro,Vossa carta deu-me grandessíssima alegria, visto que ainda vos lem-

brais deste pobre velho, e mais por terdes participado do cortejo triunfal325 sobre o qual me contais relativo à renovação de um outro Buonarroto, pelo que vos agradeço quanto sei e posso; desagrada-me, porém, tal pompa, pois o homem não deve rir quando todo o mundo chora.326 Parece-me, assim, que Leonardo tenha muito pouco juízo, especialmente por fazer tanta festa para alguém que nasce, com aquela alegria que se deveria reservar à morte de quem bem viveu. Nada mais me ocorre. Agradeço-vos sumamente pelo amor que me dedicais, ainda que dele eu não seja digno. Por aqui, tudo con-tinua mais ou menos.

No dia não sei qual de Abril de 1554Vosso Michelangelo Buonarroti em Roma.

324 Esse nome havia sido sugerido por Michelangelo em suas duas cartas anteriores: “Circa al nome a’ fi gliuoli che tu aspecti, a me parrebbe che tu rifacessi tuo padre, e se è femina nos-tra madre, cioè Buonarroto e Francesca” (à primeira fi lha de Leonardo, morta com nove dias de vida em outubro de 1556, deu-se o nome Francesca; cf. Carteggio, V, p. 77); “Arei ben caro che questo nome Buonarroto non mancassi in casa, sendoci durato già trecento anni in casa” (idem, p. 12).

325 No original, trionfo, numa referência às grandiosas festividades que acompanham o cor-tejo triunfal; o termo é empregado, como se verá, no sentido irônico.

326 É possível que Michelangelo aludisse, com isso, à violência de acontecimentos político-militares contemporâneos, notadamente a guerra medicea contra Siena (cf. Symonds, II, p. 286). Sem dúvida, porém, essa nota de pessimismo é bastante característica da fase fi nal do epistolário, permeada por referências às penas e difi culdades intrínsecas à existência.


Cartas LVIII e LIX: a Giorgio Vasari em Florença

Michelangelo, na primeira das cartas traduzidas a seguir, responde a uma

verborrágica missiva que Vasari lhe enviara em 20 de agosto, na qual rogava

ao mestre que regressasse a Florença, onde, livre das pressões do clã sangal-

lesco, encontraria proteção e estima sob o patronato de Cosimo I: “Perché,

oltre che l’Duca non desidera altro che godere de’ vostri ragionamenti e con-

sigli, senza aff aticarvi nell’opere, gioveresti non poco a Sua E(ccelentia) [...]

la crudeltà usata alle vostre fatiche nella fabbrica mi fa esser ardito a pregar-

vi che vi leviate dinanzi a chi non vi conosce” (Carteggio, V, pp. 18-20).327 O

duque já vinha havia anos,328 notadamente por intermédio de Vasari, pres-

sionando Michelangelo para que se repatriasse, ao que o mestre sempre se

recusou polidamente, esgrimindo quer suas obrigações em relação a San

Pietro, quer sua idade avançada;329 Cosimo desejava, especialmente, envol-

ver Michelangelo na fi nalização da fachada de San Lorenzo — projeto, como

se recordará, iniciado pelo mestre sob o pontifi cado de Leão X e jamais fi na-

lizado. À sua carta Buonarroti anexa, sugestivamente, o poema “Giunto è già

l’corso della vita mia”, no qual, assim como na maioria de seus versos con-

temporâneos, expressa a absoluta centralidade da morte em seu campo de

refl exão; como bem perceberam Barocchi e Mastracola, assim, é esse soneto,

mais que a própria carta, a irônica resposta do octogenário artista à cortesã

tentativa de sedução do amigo. Note-se, ainda, que Vasari e Cosimo não

eram os únicos que procuravam convencer Michelangelo a abandonar Roma

a favor de Florença; cf. por exemplo a Vita de Cellini, assim como sua missi-

va a Michelangelo de 1559 (apud Vasari/Barocchi, IV, p. 1607 e seg.). Na carta

LIX, ante uma nova investida do duque, Buonarroti repete, quase textual-

mente, as anteriores justifi cativas para a sua permanência em Roma; o tema

da morte, por sua vez, reaparece não sob a forma de um poema, mas na be-

líssima e não menos célebre frase fi nal.

327 Como bem notou Barocchi, na Vita o encontro entre Michelangelo e Cosimo, por ocasião da visita deste último a Roma, torna-se, “nella versione del cortigiano e municipalistico Va-sari, un mezzo per avvalorare quell’antagonismo tra le imprese della Firenza medicea e della Roma papale”, antagonismo esse que se encontra igualmente patente na supracitada carta vasariana a Buonarroti (Vasari/Barocchi, IV, p. 1754).

328 Ao menos desde 1546; cf. cartas do bispo Tornabuoni a G. Francesco Lottini em 2.10.1546 e de Tribolo a Varchi em 15.2.1547 (apud Vasari/Barocchi, IV, p. 1598).

329 E essas pressões, assim como as escusas michelangianas, prosseguiriam no futuro (cf. por exemplo Carteggio, V, p. 30, e carta LIX abaixo).

| CARTAS ESCOLHIDAS

Carta LVIIIRoma, 19 de setembro de 1554

Messer Giorgio, amigo caro,Direis bem que estou velho e louco ao querer fazer sonetos, mas,

como muitos dizem que voltei à infância, resolvi interpretar o meu papel.330 Vejo, pela vossa, o amor que me dedicais; tende por certo que eu gostaria de depor estes meus débeis ossos ao lado dos de meu pai, como me rogais.331 Mas, partindo agora, seria a causa de um grande desastre na fábrica de San Pietro, de uma grande vergonha e um grandessíssimo pecado. Mas, quando toda a estrutura esteja estabelecida de modo a não poder ser alterada, espero fazer o que escreveis — desde que não seja pecado desapontar os vários ve-lhacos332 que esperam que eu parta logo.

Em 19 de Setembro de 1554,Vosso Michelangelo Buonarroti em Roma.

Carta LIXRoma, 22 de junho de 1555

Messer Giorgio, amigo caro,Em uma dessas noites veio ver-me em casa um jovem de bem e muito

honesto, messer Lionardo,333 camareiro do Duque, que me fez com grande amor e afeição, de parte de Sua Senhoria, as mesmas ofertas que vós, em vossa última. Respondi-lhe o mesmo que a vós, ou seja, que agradecesse ao Duque de minha parte por tão grandes ofertas como mais e melhor pudesse, e que rogasse a Sua Senhoria que me permitisse dar continuidade aqui à fábrica de San Pietro até que tivesse alcançado um estágio tal que não mais pudesse ser alterada em outra forma, pois, partindo antes, eu seria a causa de um grande desastre, de uma grande vergonha e de um grande pecado. Rogo-vos, por amor de Deus e de São Pedro, que peçais isso ao Duque, e recomen-dai-me a Sua Senhoria. Messer Giorgio, meu caro, sei que percebeis em mi-

330 No original: “[…] che io sie vechio e pazzo a vole’ far sonecti; ma perché molti dicono ch’i’ son rinbanbito, ho voluto far l’ufi cio mio”. Na Vita, Vasari anacronicamente sugere que as acusações de ser rimbambito proviessem do arquiteto Pirro Ligorio, que, de acordo com o biógrafo, teria iniciado sua participação na fábrica de San Pietro sob Paulo IV; como já nota-ra Fea, contudo, Ligorio passa a trabalhar na fábrica somente após a morte de Michelangelo (C. Fea, Notizie intorno Raff aelle Sanzio; Roma, 1822, p. 38).

331 Aqui, Michelangelo, ironicamente ainda, faz referência à passagem da missiva vasariana: “Date il resto del riposo a coteste ossa honorate a quella città che vi diede l’essere”.

332 No original, ghiocti, literalmente “glutões”, mas, como sinalizou Mastracola (p. 601, nota

3), no sentido arcaico ribaldi, mascalzoni, isto é, velhacos, infames, patifes, pilantras.

333 Marinozzi da Ancona.


nha escrita que estou em minha vigésima quarta hora,334 e não nasce em mim pensamento onde não esteja dentro esculpida a morte; queira Deus que eu ainda a faça esperar um pouco.

No dia 22 de Junho de 1555


Carta LX: a Giorgio Vasari em FlorençaRoma, 28 de setembro de 1555

A construção da Biblioteca Laurenziana, em Florença, era um antigo projeto

iniciado nos anos 1520 e cujo posterior desenvolvimento sofreu diversos

câmbios e interrupções. Nos anos 1549-1550, Tribolo, a pedido do duque,

procurara convencer Michelangelo a regressar a Florença ou, ao menos, en-

viar diretrizes relativas às obras na Biblioteca, especialmente no tocante à sua

escadaria; posteriormente, seria Vasari quem, sempre a pedido do duque,

instaria o artista a comunicar “che fi ne avesse a avere questa scala” (Vasari/

Barocchi, I, p. 95). Segundo a carta ao sobrinho à qual Buonarroti anexava a

seguinte missiva a Vasari (Carteggio, V, pp. 45-6), o artista afi rma recordar-se

do projeto da escadaria “come per un sognio”, e avisa que somente poderá

informar ao aretino o pouco que recorda. Sua descrição parece conectar-se

ao desenho do Cod. Vat. 3211, fol. LXXXVII v, segundo o qual as três seções

da escadaria chegariam até a porta. Seria Ammanati quem, em 1560, de acor-

do com novas indicações michelangianas, conseguiria fi nalizar a obra, cujo

aspecto fi nal, parece, afasta-se das soluções mais recentes para reaproximar-

se do projeto de 1533 (Carteggio, V, cartas MCCLXXX, MCCLXXXI, MCCLXX-

XII, MCCLXXXV e MCCLXXXVI).

Esta carta, como de hábito, é publicada somente em parte na Vita (notada-

mente até a frase “troverete cosa al proposito”), suprimindo conveniente-

mente Vasari a menção michelangiana a Ammanati — o que, desde o Sete-

centos, deu lugar à crença de que o aretino tenha sido exclusivo executor da

escadaria (cf. Vasari/Barocchi, IV, p. 1602 e seg.). O texto a partir do qual se

realiza a seguinte tradução é a cópia de mão de Leonardo (de um original

perdido) atualmente conservada na Biblioteca Moreniana de Florença, a

qual apenas no Carteggio havia sido redescoberta e vinculada a Leonardo; o

texto vasariano, em relação a esse manuscrito, apresenta, assim como nos

casos anteriores, algumas divergências, as quais são assinaladas por Barocchi

(Carteggio, V, pp. 47-9).

334 Esta bela imagem se torna ainda mais grafi camente poderosa ao recordar-se que, de acordo com o estilo italiano das horas na época, como foi visto anteriormente, o dia se inicia-va ao pôr-do-sol; a vigésima quarta hora correspondia, portanto, à última de luz.

| CARTAS ESCOLHIDAS

Messer Giorgio, amigo caro,Quanto à escadaria da biblioteca, sobre a qual tanto me falaram, crede

que, se eu pudesse recordá-la tal como a ordenara, não me faria rogar. Retor-na-me à mente, como um sonho, uma certa escadaria, mas não creio que seja a mesma em que pensara então, pois se trata de algo desajeitado. Vou, no entanto, descrevê-la aqui: tomai algumas caixas ovaladas, cada uma com um palmo de profundidade, mas de comprimento e largura diferentes, e ponde a maior e primeira sobre o pavimento, tão distante da parede da porta quan-to quiserdes que a escadaria seja mais ou menos íngreme, e ponde sobre ela outra, menor por cada lado de maneira a permitir que aquela de baixo avan-ce o sufi ciente para permitir a subida do pé, diminuindo e estreitando assim estas caixas até a porta, de modo que entre uma e outra sempre haja espaço para subir, e que a diminuição do último degrau corresponda ao vão da por-ta, e que essa parte ovalada da escadaria tenha como duas alas, uma de cada lado, que sigam seus mesmos degraus, mas retas, e não ovaladas. Estas [alas seriam] para os servos, e o meio ovalado, para o senhor. Na metade superior da escadaria, essas alas darão para a parede, e, na inferior, até o pavimento, distanciar-se-ão da parede, juntamente com toda a escadaria, cerca de três palmos, de modo que o solo do vestíbulo não esteja em lugar nenhum ocu-pado e permaneça livre por todos os lados. O que eu escrevo faz rir, mas bem sei que messer Bartolomeo [Ammanati] e vós lhe dareis algum sentido.

Quanto ao modelo sobre o qual escreveis, acaso ignorais que não era preciso escrever nada, mas enviá-lo imediatamente aonde desejasse o Du-que? E, além do modelo, quisesse Deus que aqui se encontrasse alguma boa coisa antiga minha, e não hesitaria em enviá-la a Sua Senhoria.

Pelas grandessíssimas ofertas rogo-vos agradecer a Sua Senhoria. Sei bem que não as mereço, mas me alegram.

Carta LXI: a Giorgio Vasari em FlorençaRoma, 23 de fevereiro de 1556

No dia 3 de janeiro de 1556 falece Francesco di Bernardino d’Amadore da

Urbino, mais que criado ou assistente, espécie de factótum e caríssimo amigo

de Michelangelo, que sente enormemente sua perda. Urbino entrara ao seu

serviço, como conta Vasari, após o assédio a Florença de 1530; por ocasião de

sua morte estavam juntos, portanto, havia 26 anos. Além de coordenar sua

vida doméstica, Urbino auxiliou Michelangelo em diversos trabalhos artísti-

cos, incluindo o Juízo Final, a Capela Paulina e a tumba de Júlio II (cf. carta

XXXVI e Vasari/Barocchi, IV, nota 661, para diversos contratos relativos à

participação de Urbino nas obras encarregadas a Buonarroti), e em assuntos

privados, como a escolha do presente que o mestre ofereceria a Cassandra

por ocasião de seu matrimônio com o sobrinho (Carteggio, V, p. 4). A devo-


ção de Francesco a Michelangelo, assim como o afeto que este lhe dedicava,

transparece não somente nos próprios escritos de Buonarroti, mas também

no testemunho de diversos contemporâneos, como por exemplo Cellini (Va-

sari/Barocchi, idem). Urbino adoecera em meados do ano anterior, a julgar

pela carta que Michelangelo envia a Leonardo em setembro contando-lhe

que o tinha havia “tre mesi nel lecto amalato”; em novembro, uma vez mais,

o artista comunica ao sobrinho sua afl ição pelo grave estado de saúde do

amigo: “[...] ancora ho Urbino nel lecto molto mal condocto: non so che se

ne seguirà; io n’ho quel dispiacere che se fussi mio fi gliuolo”; e, em 4 de janei-

ro, fi nalmente participa-lhe sua morte: “Avisoti come iersera, a dì 3 di dicem-

bre [sic], a ore 4, passò di questa vita Francesco decto Urbino, con grandissi-

mo mio aff anno; e hammi lasciato molto affl icto e tribolato, tanto che mi

sare’ stato più dolce il morir con esso seco, per l’amor che io gli portavo; e

non ne meritava manco, perché s’era facto un valente uomo, pieno di fede e

lealtà; onde a me pare esser ora restato per la morte sua senza vita, e non mi

posso dar pace” (Carteggio, V, pp. 51-2). Em seu testamento, redigido em 24

de dezembro, Urbino aponta Michelangelo como seu executor testamentário

e tutor de seus fi lhos, encargo que o mestre honraria até sua morte, como

demonstra sua posterior correspondência com Cordelia, viúva de Francesco.

Michelangelo envia essa carta a Vasari em resposta à missiva, perdida, em

que este lhe expressava suas condolências; o aretino, uma vez mais, reproduz

com alterações o texto michelangiano na Vita.

Messer Giorgio, meu caro,Embora mal possa escrever, em resposta à vossa direi algo. Sabeis que

Urbino morreu, o que me foi grandessíssima graça de Deus, embora grande perda e infi nita dor para mim. A graça foi que, se em vida me mantinha vivo, morrendo ensinou-me a morrer não com desprazer, mas com desejo de morte.335 Tive-o comigo vinte e seis anos e encontrei-o lealíssimo e fi el, e, agora que o havia enriquecido e o esperava bastão e repouso da minha ve-lhice, desapareceu-me, e não me resta outra esperança senão a de reencon-trá-lo no paraíso. E disto deu um sinal Deus pela felicíssima morte que teve, pois, mais que morrer, doeu-lhe deixar-me vivo neste mundo traidor com

335 Esse pensamento ecoa no soneto que o artista escreve por ocasião da morte de Urbino e envia ao monsenhor Beccadelli, arcebispo de Ragusa: “Per croce e grazia e per diverse pene Son certo, Monsignor, trovarci in cielo; Ma prima ch’a l’estremo ultimo anelo, Goderci in terra mi parria pur bene. Se l’aspra via coi monti e col mar tiene L’un da l’altro lontan, lo spirto e l’zelo Non cura intoppi o di neve o di gelo, Né l’alia del pensier lacci o catene. Ond’io con esso son sempre con voi, E piango e parlo del mio morto Urbino, Che, vivo, or forse saria costà meco, Com’ebbi già in pensier. Sua morte poi M’aff retta e tira per altro camino, Dove m’aspetta ad albergar con seco”.

| CARTAS ESCOLHIDAS

tantas penas — ainda que a maior parte de mim tenha ido com ele, e não me resta nada além de uma infi nita miséria.

A vós me recomendo e rogo, se não vos molesta, que me desculpeis ante messer Benvenuto [Cellini] por não lhe responder, pois me invade tanto pesar com semelhantes pensamentos, que não posso escrever. E recomen-dai-me a ele, e eu a vós me recomendo.

No dia 23 de Fevereiro de 1556Vosso Michelangelo Buonarroti em Roma.

Cartas LXII e LXIII: ao duque Cosimo I Medici e Giorgio Vasari, em Florença

No dia 8 de maio de 1557, é Cosimo I quem de seu próprio punho escreve a

Michelangelo a fi m de rogar-lhe, uma vez mais, que regresse a Florença (Car-

teggio, V, p. 97). Vasari, por sua vez, no mesmo dia envia-lhe uma carta na

qual faz eco às incitações do duque (idem, pp. 98-9). Michelangelo responde

a ambos empregando fundamentalmente o mesmo argumento anterior-

mente apresentado a Vasari, a saber, seu compromisso em San Pietro; ao es-

crever ao duque o artista indica, porém, um novo motivo para a sua perma-

nência em Roma — a saber, um erro na construção da cúpula da assim cha-

mada capela do rei da França, o qual o forçaria, segundo explica, a permane-

cer um ano mais na urbe (vide cartas LXIV e LXV abaixo) — enquanto a

Vasari aponta, além de suas responsabilidades em relação à fábrica e de sua

debilitada saúde, razões de cunho prático que impediriam sua repatriação

imediata (sua casa, suas obrigações).

Carta LXIIRoma, maio de 1557

Senhor Duque,Cerca de três meses atrás, ou pouco menos, dei a entender a Vossa

Senhoria que ainda não podia deixar a fábrica de San Pietro sem sua grande perda e minha grandessíssima vergonha, e que, para deixá-la do modo dese-jado, sem que lhe faltassem as coisas necessárias, eu ainda precisaria de não menos que um ano, e pareceu-me que Vossa Senhoria concordava em dar-me esse tempo. Agora porém recebi uma nova carta de Vossa Senhoria, a qual incita-me a regressar ainda mais [cedo?] do que eu esperava, o que me provocou não pouca consternação, já que os assuntos da fábrica causam-me mais penas e aborrecimentos que nunca. Isso porque na cúpula da capela do rei da França — que é obra engenhosa e original —, por ser eu velho e não poder ir freqüentemente até lá, surgiu um erro, pelo qual preciso desfazer grande parte do que havia feito; de qual seja essa capela, pode dar testemu-


nho Bastiano da San Gimigniano,336 que era o superintendente, assim como de sua importância em relação ao resto da fábrica. Uma vez corrigida a ca-pela — creio que no fi nal deste verão — nada mais me restará a fazer senão deixar aqui o modelo do complexo, como me pedem todos, especialmente Carpi,337 e depois regressar a Florença onde espero repousar com a morte, com a qual procuro dia e noite familiarizar-me, a fi m de que não me trate pior que a outros velhos.

Agora, voltando ao assunto, rogo a Vossa Senhoria que me conceda o tempo requisitado de um ano ainda para a fi nalização da fábrica, com o que me pareceu que concordasse quando anteriormente escrevi.

Mínimo servo de Vossa Senhoria,Michelangelo Buonarroti em Roma.

Carta LXIIIRoma, 22 [?] de maio de 1557

Messer Giorgio, amigo caro,Tomo Deus por testemunha de como fui, contra a minha vontade e

sob grandessíssima pressão, convocado pelo papa Paulo à fábrica de San Pietro em Roma dez anos atrás. E, se eu tivesse continuado até hoje a traba-lhar em dita fábrica como então se fazia, esta se encontraria no ponto que eu gostaria de atingir e eu poderia regressar aí. Por falta de dinheiro, porém, ela se atrasou muito, e tanto mais se atrasa ao aproximar-se das partes mais la-boriosas e difíceis, de modo que abandoná-la agora signifi caria com gran-dessíssima vergonha perder todo o prêmio pelos labores que suportei du-rante dez anos por amor de Deus.338 Conto-vos isto por resposta à vossa, e porque recebi uma carta do Duque que muito me admirou por ter-se Sua Senhoria dignado a escrever-me, e com tanta amabilidade. Agradeço a Deus e a Sua Excelência quanto sei e posso. Fujo do assunto porque perdi a me-mória e o cérebro, e o escrever me é de grande afã, porque não é minha arte.339 A questão é fazer-vos entender o que ocorreria se eu abandonasse a dita fábrica e partisse daqui: primeiramente, contentaria muitos ladrões e seria razão da sua ruína, talvez mesmo do seu defi nitivo fechamento; além

336 Ou seja, Sebastiano Malenotti, responsável pelo erro (cf. cartas LXIV e LXV). Michelange-lo demite-o sumariamente nessa ocasião, dando origem, segundo contara ao sobrinho, a que dissesse “molte bugie” (Carteggio, V, p. 104).

337 Cardeal Ridolfo Pio da Carpi, a quem Michelangelo escreveria posteriormente.

338 Lembrando que Michelangelo insistira em não receber gratifi cações fi nanceiras por seu trabalho na fábrica.

339 Pela enésima vez no epistolário, observe-se o emprego da frase “non è mia arte” — dessa vez, referida à escritura.

| CARTAS ESCOLHIDAS

disso, aqui tenho algumas obrigações e uma casa e outras coisas, as quais valem alguns milhares de escudos, e, partindo sem licença, não sei o que aconteceria; e além disso, sinto-me indisposto, com dores nos rins, cálculos e cólicas, como todos os velhos, do que pode dar testemunho maestro Eral-do,340 a quem devo a vida. Não tenho portanto forças para ir aí e logo retor-nar aqui, e, querendo ir para sempre, precisaria de algum tempo para arran-jar aqui as coisas de tal maneira que já não precisasse pensar nelas. O fato é que parti de Florença há tanto tempo que, quando cheguei aqui, estava ainda vivo o papa Clemente, tendo morrido dois dias depois.341

Messer Giorgio, recomendo-me a vós e rogo-vos que me recomendeis ao Duque e intercedais por mim, pois agora não tenho ânimo senão para morrer, e o que vos escrevo acerca de meu estado é mais que verdadeiro. Respondi ao Duque porque me disseram que respondesse, já que não me sentia com forças para escrever a Sua Senhoria, e menos tão rápido; mas, se me tivesse sentido capaz de cavalgar, teria imediatamente ido aí e retornado, sem que ninguém tivesse tomado conhecimento.

(sem assinatura)

Cartas LXIV e LXV: A Giorgio Vasari, em Florença

Estas duas cartas descrevem o supracitado “erro” cometido por Sebastiano

Malenotti, superintendente das obras em San Pietro, na construção da cape-

la do rei da França.342 Na parte superior dos manuscritos originais — con-

servados no Archivio Vasari, em Arezzo — encontram-se desenhos a lápis

negro e vermelho com os quais Buo narroti, representando o teto da capela

em questão, demonstra a falha cometida e indica as reparações necessárias

(Figs. 11 e 12). As cartas revelam o domínio da linguagem técnica arquitetô-

nica por parte de Michelangelo, que, com elas, seguramente esperava, por

um lado, desvincular-se da trapalhada e, por outro, justifi car uma vez mais

340 Matteo Realdo Colombo (m. 1559), médico, trata Michelangelo desde seu primeiro ata-que de cálculos, em 1549.

341 No dia 26 de setembro de 1534, como se recordará.

342 A sua planta remonta aos tempos da antiga basílica constantiniana, tendo-lhe sido origi-nariamente destinada a função de mausoléu imperial. Em 1490, é posta sob a proteção do rei da França, a quem Inocêncio VIII concede o jus patronato; em 1500, recebe a Pietà michelan-giana. Em 1544, é demolida por ordem de Antonio da Sangallo, que pretendia em seu lugar construir o braço meridional da nova San Pietro; Michelangelo, porém, sobrepõe à área do antigo mausoléu a abside meridional da igreja, à qual se transfere o nome de capela do rei da França (durante o pontifi cado de Paulo V, porém, esse título seria cedido à capela que atual-mente contém os altares de Santa Petronilla e San Michele). Para a descrição dessa “capela” durante a participação buonarrotiana na fábrica cf. A. Schiavo, op. cit., capítulo III.


ante Cosimo I a necessidade de sua permanência em Roma. O erro seria fi -

nalmente reparado em maio de 1558, como demonstra um documento pu-

blicado por Frey (apud Vasari/Barocchi, IV, p. 1695).

Carta LXIVRoma, 1o de julho de 1557

O mestre-de-obras343 utilizou o cimbre traçado em vermelho como referência para toda a cúpula; então, como se começou a estirar o semicírcu-lo no alto dessa cúpula, percebeu que havia empregado incorretamente o cimbre, como se vê neste desenho, pois se trabalhava somente com um cim-bre, quando deveriam ter sido vários, tal qual os sinalizados em negro no desenho. Avançou-se tanto, com esse erro, na construção da cúpula, que se deve retirar um grande número de pedras, pois a cúpula não é murada, mas feita toda em travertino, sendo o diâmetro dos semicírculos, sem a cornija que os rodeia, de vinte e dois [palmos]. Esse erro, tendo sido o modelo rea-lizado com exatidão, como tudo o que faço, [jamais deveria ter ocorrido],344 mas aconteceu por não poder eu ir freqüentemente [ao canteiro de obras] devido à minha velhice. Eu acreditava que agora essa cúpula já estivesse terminada, mas não o estará em todo este inverno; se fosse possível morrer de vergonha e dor, eu não estaria vivo. Rogo-vos que expliqueis ao duque o porquê de não me encontrar em Florença — ainda que outras coisas mais, sobre as quais não posso escrever, aqui me retenham.

Vosso Michelangelo em Roma.

Carta LXVRoma, 17 de agosto de 1557

Messer Giorgio,Para que melhor se entenda a difi culdade da cúpula cujo desenho vos

enviei, mando-vos uma planta, o que ainda não havia feito. A fi m de obser-var seu nascimento desde o chão, foi necessário dividir a cúpula em três partes, correspondentes às janelas abaixo, separadas por pilastras, como ve-des, que convergem em forma piramidal ao semicírculo do alto da cúpula, assim como a base e as laterais das cúpulas. Foi preciso ajustá-las com infi -nitos cimbros, pois sofrem tantas alterações de cada lado e de ponto em ponto, que não é possível ater-se a uma regra absoluta. E os círculos e qua-

343 No original, capo maestro. Buonarroti anteriormente se referira a Sebastiano Malenotti como soprastante, superintendente (cf. carta LXII).

344 Barocchi propõe a interpretação dessa lacuna por analogia ao texto da carta LXV (Carteg-gio, V, p. 113, nota 3).

| CARTAS ESCOLHIDAS

drados que se situam ao centro de suas bases devem diminuir ou aumentar por tantos lados e ajustar-se em tantos pontos, que é uma difi culdade en-contrar seu verdadeiro método. Apesar disso, visto que se tem o modelo — como faço de todas as coisas — não se justifi ca um erro tão grande como o de pretender com somente um cimbro construir todas as três seções, do que resultou a necessidade de, com vergonha e prejuízo, desfazer a obra e ainda destruir um grande número de pedras. A cúpula, suas nervuras e vãos, assim como as partes inferiores, são todos em travertino, o que não é usual em Roma.

Agradeço quanto sei e posso ao Duque por sua caridade, e que a gra-ça de Deus me permita servi-lo com esta pobre pessoa, que é tudo o que tenho. A memória e o cérebro foram esperar-me algures.

Vosso Michelangelo Buonarroti em RomaAgosto de 1557.

Carta LXVI: ao [cardeal Rodolfo Pio da Carpi em Roma?][Roma, 1557-1560?]

Nem a data nem o destinatário desta carta — cujo manuscrito, autógrafo,

pertence à Biblioteca Apostólica Vaticana — são especifi cados: Milanesi pro-

pusera o nome de Pio da Carpi, arcebispo de San Pietro e deputado da fábri-

ca (o que automaticamente a situaria nos últimos anos da década de 1550),

sugestão aceita por Dormoy, Schiavo, Barocchi e Mastracola, entre outros;

Ramsden, porém, datou-a em 1550 e identifi cou o anônimo prelado a quem

se dirige o mestre com o cardeal Marcello Cervini, futuro papa Marcelo II.345

Ante a dúvida, adotamos aqui a ordenação cronológica provisória do Car-

teggio, observando porém que não se chegou a nenhuma conclusão abso-

lutamente convincente, seja quanto ao destinatário, seja quanto à datação

da missiva.

Apesar das dificuldades concernentes à sua precisão histórica e à questão

arquitetônica específi ca à qual a carta faz referência, contudo, este é um dos

mais célebres escritos michelangianos, visto tratar-se do único documento

em que o mestre aborda questões relacionadas à “teoria” arquitetônica.346

Como vêm notando diversos estudiosos, a relação entre o edifício e o corpo

humano, longe de original, é um autêntico topos humanista, o qual remonta

à Grécia antiga, ecoa em Vitrúvio e se repete em diversos escritos dos séculos

345 Seu pontifi cado duraria apenas três semanas, entre abril e maio de 1555.

346 O termo “teoria” deve naturalmente ser empregado com extrema cautela: Michelangelo não pretendia absolutamente, aqui ou algures, elaborar preceitos didáticos a partir dos quais desenvolveria concretamente um princípio, mas expressar sua convicção acerca da organici-dade arquitetônica, à qual paraleliza a do corpo.


XV e XVI; Michelangelo, contudo, parece renovar-lhe o sentido ao associar às

formas arquitetônicas uma qualidade mais orgânica que matemática: a ana-

tomia,347 e não a geometria, rouba a base da formação arquitetônica — uma

anatomia que não mais se concebe enquanto abstração expressa quantitati-

vamente e adaptada a um esquema de proporções, como no Quatrocentos,

mas que se funda na observação empírica do corpo e na contemplação de

seus movimentos e gestos.348 Não se trata tanto, assim, de uma interpretação

do paralelismo entre o edifício e o corpo humano concebido como uma abs-

tração geométrica, mas da imposição da observância empírica deste último

enquanto paradigma da arquitetura.

Monsenhor reverendíssimo,Quando uma planta tem diversas partes, todas as que têm a mesma

qualidade e quantidade devem ser adornadas de um mesmo modo e de uma mesma maneira, analogamente às que lhes são opostas. Mas, quando a plan-ta muda inteiramente sua forma, é não apenas lícito, mas necessário, trans-formar também os ornamentos, assim como seus opostos; já as partes cen-trais, estas são tão livres quanto queiram, assim como o nariz, que está no centro do rosto, não se subordina nem a um olho nem ao outro, mas uma mão sim está obrigada a ser como a outra, e um olho, como o outro, visto

347 Para os estudos michelangianos de anatomia cf. o longo comentário de Barocchi (Vasari/Barocchi, II , nota 109). Vasari conta que o mestre se dedicara à dissecação de cadáveres em sua juventude (idem, I, p. 13; cf. também p. 116); décadas mais tarde — ao menos desde 1549 — Buo-narroti retomaria suas investigações anatômicas auxiliado por seu médico, o supracitado Real-do Colombo, que nesses anos dedicava-se à composição do tratado De re anatomica, publicado em Veneza em 1559 (idem, IV, pp. 2133-4). Tanto Vasari quanto Condivi fazem referência ao projeto acalentado por Michelangelo de escrever sobre anatomia, que jamais realiza, de acordo com ambos os biógrafos, por não se sentir sufi cientemente treinado no manejo da pena (cf. introdução). A existência real dessa intenção é corroborada por uma carta que Colombo envia a Cosimo I, na qual faz menção à colaboração michelangiana em seu De re anatomica (in K. Frey, Deutsche Militärärztliche Zeitschritt , XLI, 1912, p. 26 e seg.). Também Giannotti, ao pôr em boca de Michelangelo o desejo de um dia escrever sobre pintura, faz referência precisamente à sua inclinação pela anatomia (Dialogi, pp. 41-2).

348 Cf. Ackerman, opus cit., capítulo I, que propõe uma análise do break through michelan-giano no campo da arquitetura a partir da exegese dessa carta: “[…] Michelangelo’s approach to architecture appears as a radical departure from Renaissance tradition. His association of architecture to the human form was no longer a philosophical abstraction, a mathematical metaphor. By thinking of buildings as organisms, he changed the concept of architectural design from the static one produced by a system of predetermined proportions to a dynamic one in which members would be integrated by the suggestion of muscular power […] While fi t eenth-century architecture required of the observer a certain degree of intellectual con-templation to appreciate its symbolic relationships, Michelangelo’s was to suggest an imme-diate identifi cation of our own physical functions with those of the building” (p. 5).

| CARTAS ESCOLHIDAS

estarem de lado e serem opostos.349 É portanto certo que os membros da arquitetura derivam dos membros humanos. Quem não foi ou não é um bom mestre da fi gura [humana], e especialmente de anatomia, não pode compreender isso.

Carta LXVII: a Bartolommeo Ammanati em FlorençaRoma, 13 [?] de janeiro de 1559

Seria Bartolommeo Ammanati, como dito acima (carta LX), o executor fi nal

da escadaria laurenziana, em San Lorenzo; a ele Buonarroti envia diretamen-

te, em 1558, novas instruções e um modelo em argila, ao qual faz referência

nesta carta. As obras concluir-se-iam em 1560.

Messer Bartolomeo,Eu vos escrevi que havia feito um pequeno modelo em argila da esca-

daria da biblioteca, o qual agora vos envio em uma caixa; por ser pequeno, não vos pude dar mais que uma idéia, recordando que o que antes vos havia prescrito era isolado e se apoiava somente à porta da biblioteca. Imaginei manter o mesmo método, e, quanto às escadas postas aos lados da principal, não quisera que tivessem balaustradas em suas extremidades, como a prin-cipal, mas um assento a cada dois degraus, como indicado.350 Não é necessá-rio que vos fale sobre os ornamentos, base, fi letes, plintos e demais cornijas, pois tendes competência e, estando no local, muito melhor que eu vereis o que é necessário. Quanto à altura e ao comprimento, ocupai o menor espaço possível, diminuindo ou aumentando segundo vos pareça necessário.

Acredito que se essa escadaria fosse feita em boa madeira351 fi caria melhor que em pedra, e melhor combinaria com os bancos, o teto e a porta. Nada mais me ocorre. Sou todo vosso, velho, cego, surdo e inepto com as mãos e o corpo.


349 Partindo do princípio de que a carta tenha sido escrita em 1550, Ramsden acredita que Michelangelo esteja referindo-se às mudanças por ele recentemente operadas sobre o mode-lo sangalliano da basílica, notadamente sua substituição do emprego misto das ordens jônica, toscana e coríntia pela exclusividade desta última. O “nariz”, nesse sentido, corresponderia à cúpula (II, apêndice 42).

350 Essa é a sua aparência atual.

351 No original, d’un bel noce, referindo-se à madeira, muito apreciada então, da nogueira. Ammanati transmitiria a sugestão michelangiana ao duque, que, não obstante, ordenaria a sua execução em pedra.


Carta LXVIII: ao duque Cosimo I MediciRoma, 1o de novembro de 1559

Michelangelo aqui responde à carta que Cosimo lhe enviara em 26 de outu-

bro, na qual rogava ao mestre que pusesse “um pouco de sua mão” no proje-

to de construção da igreja de San Giovanni de’ Fiorentini em Roma, elabo-

rando desenhos a propósito (Carteggio, V, p. 181).352 A idéia de reedifi car o

pequeno oratório da colônia fl orentina em Roma, situado entre o Tibre e a

rua Giulia, remonta a 1518, quando, sob os auspícios de Leão X, um projeto

inicial fora encarregado a Jacopo Sansovino;353 pouco depois, por razões não

de todo claras, o arquiteto seria substituído por Antonio da Sangallo, que

haveria de conferir à igreja o aspecto que tinha em 1550 — época em que,

como se recordará, pela primeira vez Michelangelo viu-se relacionado a ela

(cf. carta LIV). Em 1559, os committenti da obra procuram reiteradamente

convencer Buonarroti a elaborar o novo projeto de construção da igreja, ao

que o mestre envia-lhes cinco desenhos, dos quais um é selecionado; o jo-

vem escultor fl orentino Tiberio Calcagni (1532-1565), um de seus assistentes,

seria posteriormente escolhido para fi nalizar os desenhos, realizar um mo-

delo em argila e supervisionar a construção de um modelo lígneo (ambos

perdidos; cf. Vasari/Barocchi, I, pp. 112-3). Apesar do apreço que obteve, o

projeto michelangiano, considerado excessivamente dispendioso, jamais se-

ria levado a cabo, sendo a igreja fi nalizada somente no Setecentos, após suces-

sivas intervenções de Giacomo della Porta, Maderno e Alessandro Galilei.

Ilustríssimo senhor duque de Florença,Os fl orentinos já tiveram diversas vezes o grandessíssimo desejo de

erigir aqui em Roma uma igreja de San Giovanni. Agora, esperando obter maiores facilidades em tempos de Vossa Senhoria, estão resolvidos e nomea-ram uma comissão de cinco homens,354 os quais diversas vezes me requisi-taram e rogaram que fi zesse um desenho para a mencionada igreja. Sabendo que papa Leão iniciara essa igreja, respondi não querer aquiescer sem licença e ordem do duque de Florença. Agora se segue o recebimento de uma carta de Vossa Senhoria, muito amável e graciosa, a qual tomo por ordem expres-sa de que eu deva ocupar-me da igreja dos fl orentinos, dizendo que nisso teria grandessíssimo prazer. Já realizei vários desenhos convenientes ao lo-cal que me indicaram para tal obra os supracitados deputados. Eles, como homens de grande engenho e juízo, escolheram um,355 o qual verdadeira-

352 Existe também um rascunho autógrafo da carta michelangiana (idem, p. 182).

353 Nas Vite de Sansovino e Sangallo, Vasari narra como os desenhos de Sansovino, rivalizan-do com os de Rafael, Sangallo e Baldassare da Siena, haviam sido preferidos pelo papa (apud Vasari/Barocchi, IV, p. 1789).

354 Vasari nomeia somente três: Francesco Bandini, Uberto Ubaldini e Tommaso de’ Bardi.

355 Trata-se do desenho 124 A da Casa Buonarroti.

| CARTAS ESCOLHIDAS

mente pareceu-me o mais honorável; este será copiado e desenhado mais claramente do que me permitiu a velhice, e enviado a ilustríssima Vossa Se-nhoria; seguir-se-á o que desejar.

Lamento neste caso ser tão velho e tão inepto para viver que pouco posso prometer de mim para a dita fábrica; no entanto me esforçarei, estan-do em casa, por fazer o que me seja requisitado de parte de Vossa Senhoria, e queira Deus que possa não lhe faltar em nada.

No dia primeiro de Novembro de 1559

De Vossa Excelência servidor,Michelangelo Buonarroti em Roma.

Carta LXIX: ao duque Cosimo I Medici [em Pisa]Roma, 25 de abril de 1560

A seguinte carta faz referência aos trabalhos no fl orentino Palazzo Vecchio,

cuja reconstrução e transformação em residência ducal haviam sido a pri-

meira grande encomenda de Cosimo I feita a Vasari. O aretino ocupar-se-ia

por quase duas décadas da empresa (1555-1572), responsabilizando-se não

somente pela parte arquitetônica, mas também dirigindo e guiando através

de desenhos, quando não produzindo ele próprio, grande parte da decoração

pictórica do novo palácio (Vasari escreveria um texto explicativo da sua eru-

dita iconografi a, os Ragionamenti, publicados postumamente em 1588). A

questão aqui concretamente aludida por Buonarroti é a remodelação do

enorme Salone del Cinquecento, construído em 1495 por Cronaca (Simone

del Pollaiuolo). Vasari estivera em Roma, acompanhando Giovanni de’ Me-

dici, fi lho de Cosimo, entre 28 de março e 25 de abril; como relata na Vita,

aproveitou a ocasião para discutir longamente seu projeto com Michelange-

lo e mostrar-lhe um modelo lígneo de todo o palácio,356 consultando-o a

respeito da elevação do teto da sala em questão, por Vasari considerada “nana

e cieca di lumi”; segundo o biógrafo, o mestre “ne diventò subito non giudice,

ma parziale, vedendo anche il modo e la facilità dello alzare i cavagli e ’l tetto

et il modo di condurre tutta l’opera in breve tempo. Dove egli scrisse nel ri-

torno del Vasari al Duca che seguitassi quella impresa, che l’era degna della

grandezza sua” (Vasari/Barocchi, I, p. 110; cf. também IV, notas 682 e 683). O

Salone tem por tema a história de Florença desde suas origens, em 70 a.C.;

356 No dia 29 de março, o próprio duque escrevera a Michelangelo rogando-lhe que aconse-lhasse Vasari (Carteggio, V, p. 217). Como indica Barocchi, Giorgio discutiu com o mestre não somente questões relacionadas ao Palazzo Vecchio, mas também ao projeto de Ammannati para a ponte de Santa Trinita.


cenas das guerras contra Pisa e Siena ocupam as paredes laterais, enquanto o

teto ostenta em seu painel central uma apoteose de Cosimo I, pintada em

1565 por Vasari.

Ilustríssimo senhor Duque,Eu vi os desenhos das salas pintadas por messer Giorgio e o modelo

da sala grande com o desenho da fonte de messer Bartolommeo [Ammana-ti] que se colocará nesse local.357 Quanto à pintura, pareceu-me ver coisas maravilhosas, como são e serão todas aquelas que são e serão feitas sob a sombra de Vossa Excelência. Quanto ao modelo da sala, tal qual está, parece-me baixo; seria necessário, já que se faz tanta despesa, alçá-la ao menos 12 braças. Quanto à remodelação do palácio, pelos desenhos que vi parece-me que não se poderia fazer nada melhor. Em relação à fonte de messer Bartolo-meo, que fi cará nessa sala, parece-me uma bela idéia e que será algo admirá-vel, pelo que rogo a Deus que lhe conceda uma longa vida, para que possa fi nalizar esta e outras coisas. Quanto à obra dos Florentinos aqui, lamento ser tão velho e próximo à morte que não posso satisfazer em tudo ao seu desejo; vivendo, porém, farei tudo o que puder, e a Ela me recomendo.

De Roma, no dia 25 de Abril de 1560

De Vossa Excelência ilustríssima servidorMichelangelo Buonarroti.

Carta LXX: ao cardeal Rodolfo Pio da Carpi em RomaRoma, 13 de setembro de 1560

Farto dos infi ndáveis litígios e acusações, Michelangelo aqui pede ao papa,

por intermédio de Pio da Carpi, sua demissão como arquiteto-chefe da

fábrica de San Pietro; sua participação nas decisões relacionadas ao gover-

no da empresa, porém, muito provavelmente malgrado seu, haveria de pro-

longar-se praticamente até sua morte, vendo-se o mestre de contínuo impli-

cado na questão da escolha de seus substitutos (cf. Vasari/Barocchi, IV,

nota 693). Por ocasião de seu falecimento, Pirro Ligorio e Giacomo Vigno-

la tornam-se os responsáveis pela fábrica; um ano depois, contudo, o pri-

meiro seria demitido sob a acusação de afastar-se do projeto michelangia-

no, dando continuidade à obra primeiramente o próprio Vignola e, morto

este, Giacomo della Porta.

357 O projeto dessa fonte jamais se realizou.

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Ilustríssimo e reverendíssimo senhor e patrão meu colendíssimo,

Messer Francesco Bandini disse-me ontem que Vossa Senhoria ilus-tríssima e reverendíssima lhe havia dito que a fábrica de San Pietro não podia ir pior do que ia, o que verdadeiramente muito me doeu, seja porque não foi informada da verdade, seja porque eu, como devo, desejo mais do que todos os outros homens que ela vá bem, e creio, se não me engano, po-der com verdade assegurar que, no tocante ao trabalho presentemente leva-do a cabo, este não poderia ir melhor. Mas, como talvez o próprio interesse e a minha acentuada velhice me possam facilmente enganar, e assim, contra a minha vontade, causar dano ou prejuízo à mencionada fábrica, desejo, o antes possível, pedir licença à Santidade de Nosso Senhor, ou, para ganhar tempo, quero suplicar, como faço, a Vossa Senhoria ilustríssima e reveren-díssima, que permita liberar-me dessa moléstia, na qual por ordens dos pa-pas, como sabe, estive voluntária e gratuitamente trabalhando já por 17 anos358 — em cujo tempo pode-se manifestamente ver quanto por obra mi-nha tenha sido realizado na dita fábrica; torno a rogar que se empenhe em dar-me licença, o que seria a mais singular graça que me poderia outorgar. E com toda a reverência humildemente beijo as mãos de Vossa Senhoria ilus-tríssima e reverendíssima.

De casa, em Roma, no dia 13 de Setembro de 1560

De Vossa Senhoria ilustríssima e reverendíssima humilde servo.

Carta LXXI: aos deputados da fábrica de San Pietro em RomaRoma, 6 de setembro de 1563

A carta traduzida a seguir não comparece nem em Milanesi nem nas su-

cessivas edições e traduções anteriores ao Carteggio, em cujo apêndice é pu-

blicada juntamente com outras três missivas escritas, nesses mesmos anos,

aos deputados da fábrica; esses documentos, pertencentes ao Archivio della

Fabbrica di San Pietro (AFSP), foram redescobertos e publicados em 1983 —

concomitantemente ao último volume do Carteggio portanto — por L. Bar-

deschi Ciulich. Como relata Vasari, em seus últimos meses de vida Miche-

langelo aceitara Danielle da Volterra como seu substituto em San Pietro; um

dos deputados da fábrica, porém, encarregara ao fl orentino Nanni di Baccio

Bigio — antigo inimigo de Michelangelo, a cuja participação na fábrica já em

1547 se opusera o mestre — a direção da obra, o que enfurecera Buonarroti,

que ameaçara retornar a Florença caso Nanni não fosse imediatamente afas-

358 Michelangelo equivoca-se na conta, já que fora nomeado arquiteto-chefe em janeiro de 1547.


tado; a carta a seguir apresentada é sua resposta aos deputados logo após

ter-lhe sido comunicada a incorporação de Nanni.359 Como outras tantas

desse período, a missiva é somente assinada por Michelangelo, que segura-

mente ditou o seu conteúdo a um de seus assistentes.

Reverendos monsenhores, meus como irmãos,Acabo de receber um comunicado de Vossas Senhorias, no qual nar-

ram ter posto em San Pietro, na fábrica, mestre Nanni Bigio, dizendo-me que esta foi a ordem de Sua Santidade. Neste caso, digo a Vossas Senhorias que fi zeram como as monjas de Gênova,360 pois primeiro fi zeram o que qui-seram, e depois me avisaram.

Quanto à ordem de Sua Santidade, respondo que Sua Santidade, se quiser algo de mim, pode ordenar-me ele próprio, como sempre fez em ou-tras ocasiões; não estou em Roma para nada senão obedecer-lhe e servir-lhe. E com isto acabo.

De casa, no dia 6 de Setembro de 1563

E faço a presente comum a Vossas Senhorias.A serviço de Vossas Senhorias,Michelangelo Buonarroti.

Carta LXXII: a Leonardo em FlorençaRoma, 28 de dezembro de 1563

Esta é a última carta conhecida autógrafa de Michelangelo, que faleceria me-

nos de dois meses depois de sua redação.

Leonardo,Recebi a tua última, a qual incluía os doze belos e bons marzolini;

agradeço-te, alegrando-me porque estás bem, assim como eu. Recebi recen-temente mais [cartas] tuas, mas não respondi porque a mão não me serve; doravante, portanto, pedirei a outros que escrevam, e eu assinarei. Nada mais me ocorre.

De Roma, no dia 28 de Dezembro de 1563

Eu, Michelangelo Buonarroti.

359 Cf. L. Bardeschi Ciulich, “Nuovi documenti su Michelangelo architetto maggiore di San Pietro”; Rinascimento (Florença: Sansoni), vol. 23, 1983, pp. 173-86. Nanni era discípulo de Baccio Bandinelli, outro inveterado inimigo de Michelangelo; sua obra escultórica mais des-tacada, possivelmente, é uma cópia da Pietà buonarrotiana em Santo Spirito (Florença).

360 No original, “han fatto come le monache da Genova”, locução que signifi ca, como aponta Mastracola (p. 657, nota 2), justifi car ou obrigar a aceitar um fato consumado.

PERSONAGENS |

PERSONAGENS

(*) — Pietro del Tura, conhecido como Aretino (Arezzo, 1492 — Veneza, 1556): poeta, escritor, colecionista. Um dos mais renomados letterati italia-nos, célebre sobretudo por seu epistolário, mas também por escritos religio-sos, políticos e eróticos, Aretino cedo revela um marcado interesse pelas artes visuais, em especial pela pintura. Em 1512 muda-se para Perugia, onde escreve seu primeiro livro de poemas, e, em 1517, para Roma, permanecendo inicialmente sob a proteção de Agostino Chigi, abastado banqueiro sienês e patrono das artes; nessa época produz escritos políticos de teor satírico, as pasquinate, nas quais ridiculariza principalmente a Cúria, e conhece alguns dos mais destacados artistas do período, entre os quais Rafael, Michelangelo e Sebastiano del Piombo. Após a morte do banqueiro, em 1520, incorpora-se ao círculo de artistas e literatos congregado ao redor de Leão X; quando, em 1522, o puritano Adriano VI é eleito seu sucessor, Aretino abandona Roma e instala-se em Mântua, onde se põe a serviço de Federico Gonzaga e do con-

dottiere Giovanni de’ Medici “delle Bande Nere”. Morto este, no ano seguinte, o escritor regressa a Roma, onde tampouco nessa ocasião permaneceria por muito tempo: em 1525, publica os assim chamados sonetti lussuriosi, os quais descrevem 16 modi, ou posições sexuais, que haviam sido no ano anterior desenhados por Giulio Romano e gravados em cobre por Marcantonio Rai-mondi, valendo a este último o encarceramento por ordem do papa. A fi m de escapar ele próprio à prisão, e ameaçado por um antigo inimigo, o car deal Giovanni Matteo Giberti, Aretino deixa temporariamente Roma; ao seu re-gresso, é atacado e por pouco não é assassinado pelos sicários de Giberti, após o que decide uma vez mais abandonar Roma, buscando inicialmente a proteção de Giovanni delle Bande Nere; depois da morte deste em 1526, ins-tala-se defi nitivamente em Veneza, onde falece, de morte natural, em 1556. Em 1525 escreve a comédia satírica La Cortigiana, publicada em 1534; ao longo das duas décadas seguintes, produz outras cinco peças teatrais. Para-lelamente, escreve textos religiosos, nos quais estuda, entre outros, as vidas de Jesus, Santa Catarina de Siena e São Tomás de Aquino, além de duas sé-ries de Diálogos, os Ragionamenti (1534-1536) e as Carte Parlanti (1542), am-bos de teor marcadamente satírico, que retratam sobretudo o ambiente cor-rupto de Roma. Entre seus escritos mais difundidos está sua vastíssima cor-respondência, a qual, contando cerca de três mil missivas, foi publicada por Lodovico Dolce, em seis volumes, entre 1537 e 1557. Nessas cartas, Aretino

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elogiava ou ridicularizava algumas das grandes fi guras do universo político, religioso ou artístico italiano e internacional, tendo mais de uma vez recebi-do presentes ou favores a fi m de aplacar sua pluma — razão pela qual, já por seus contemporâneos mas também por posteriores estudiosos de sua obra, foi acusado de arrivismo e mercenarismo.

O epíteto que celebremente sintetizou sua espetacular mordacidade foi, sem dúvida, aquele outorgado por Ariosto na redação fi nal do Orlando Furioso: o “fl agello dei príncipi” (XLVI, 15); de seus escritos, dizia-se que ti-nham o poder de enterrar os vivos e ressuscitar os mortos. Em suas hiperbó-licas lisonjas, muitas vezes o limite entre a homenagem e a caricatura diluía-se; sua notável vocação satírica e sua eloqüente retórica adulatória ao mes-mo tempo aterrorizavam e seduziam políticos, artistas e prelados. Em Vene-za, onde levava uma vida glamourosa, circundado por alguns dos mais in-fl uentes personagens contemporâneos em sua luxuosa Casa Aretina, sua fama cresceu extraordinariamente; de acordo com um crítico contemporâ-neo, o escritor foi a primeira celebrity do mundo moderno.361 Sua amizade com diversos artistas resultou em vários retratos seus, entre os quais se des-tacam as pinturas de Sebastiano del Piombo e Tiziano, as quais por sua vez serviram de modelo para inúmeras xilogravuras.

Bibliografi a: A literatura relativa a Aretino é copiosa; para uma exten-sa bibliografi a compreendendo edições da obra aretiniana e literatura se-cundária, cf. a monografi a de P. Larivaille, Pietro Aretino; Roma: Salerno, 1997, pp. 517-39; para seu epistolário, vide a edição de E. Camesasca e F. Per-tile; Milão: Edizioni del Milione, 1957-1960.

(*) — Bartolommeo Ammanati (ou Ammannati. Settignano, 1511 — Flo-rença, 1592): escultor e arquiteto. Órfão aos 12 anos, inicia seu aprendizado junto à “Academia” de Baccio Bandinelli entre 1523 e 1527, quando viaja a Veneza; uma vez na laguna, entra em contato com Jacopo Sansovino, artista cuja infl uência, assim como a de Bandinelli e Michelangelo, se tornaria cla-ramente perceptível ao longo de sua trajetória artística. Em 1532, retorna à Toscana, colaborando primeiramente com Stagio Stagi na catedral de Pisa e realizando, sucessivamente, diversas obras escultóricas em Florença (Leda, tumba de Jacopo Sannazaro — juntamente com Montorsoli —, tumba de Mario Nari, entre outras). Nos anos 1540, o então já célebre artista viaja di-versas vezes pela Itália do norte e central, notadamente Vicenza e Pádua, erigindo, nesta última cidade, uma de suas mais importantes obras, a saber, a tumba de Marco Mantova Benavides (fi nalizada em 1546) na igreja dos Eremitani, claramente inspirada na michelangiana sacristia nova em San

361 Anthony Oldcorn em seu artigo sobre poesia lírica quinhentista italiana, in h e Cam-bridge history of italian literature, ed. Peter Brand, Cambridge Univ. Press, 1996, p. 272.

PERSONAGENS |

Lorenzo. Em 1550, Ammanati casa-se com a poeta Laura Battiferri (1523-1589), de quem sobrevive um retrato pintado por Bronzino;362 os dois viajam sucessivamente a Roma, onde Júlio III encomenda-lhe a execução das tum-bas Del Monte, desenhadas por Vasari em S. Pietro in Montorio (cf. carta LIV). Quando o papa falece, em 1555, Vasari intermedeia seu estabelecimen-to em Florença sob o patronato de Cosimo I, que imediatamente encomen-da-lhe a espetacular Fonte de Juno para a Sala Grande do Palazzo Vecchio.363 A obra mais conhecida de Ammanati é, sem dúvida, a Fonte de Netuno na fl orentina Piazza della Signoria (ca. 1560-1575), esculpida em um mármore iniciado por Bandinelli. A partir dos anos 1580, o artista é crescentemente infl uenciado pela Contra-Reforma e pelos jesuítas, chegando mesmo a de-nunciar a exibição de nus. Além de sua atividade escultórica, Ammanati de-dicou-se intensamente à arquitetura, desenhando diversos palácios (lembre-se por exemplo o de Ugolino Grifoni na Via dei Servi, o dos Giugni na Via degli Alfani, e a própria remodelação do Palazzo Pitti, encarregada por Co-simo em 1560 e executada ao longo dos seguintes 17 anos). Bartolommeo manteve uma longa relação de amizade com Michelangelo, a quem admira-va intensamente e, indubitavelmente, procurava emular, especialmente na fase inicial de sua carreira.

Bibliografi a: M. G. Ciardi-Dupré, “La prima attività di Ammanati scultore”, Paragone, CXXXV, 1961, pp. 3-29; H. Utz, “A note on Ammanati’s Apennine and on the chronology of the fi gures for his Fountain of Neptune”, Burlington Magazine, CXV, 1973, pp. 295-300; Ch. Davis, “Ammannati, Mi-chelangelo and the Tomb of Francesco del Nero”, Burlington Magazine, CX-

VIII, 1976, pp. 472-84; P. Kinney, h e early sculpture of Bartolommeo Am-manati; Nova Iorque, Londres: Garland, 1976; A. Nova, “h e chronology of the del Monte Chapel in S Pietro in Montorio in Rome”, Art Bulletin, LXVI, 1984, pp. 150-4.

(*) — Donato Bramante (Monte Astrualdo [próximo a Urbino], ca. 1443 — Roma, 1514): arquiteto, pintor e engenheiro, ocupa a posição de arquiteto ofi cial da corte papal durante o pontifi cado de Júlio II, período em que rea-liza as obras para a reconstrução de San Pietro e o Cortile Belvedere, no Palácio Vaticano. Principalmente a partir de 1500, desenvolve um estilo ca-racterístico, marcado pela aproximação à antiguidade greco-romana, e em especial a Vitrúvio. Sintetizando com suprema elegância elementos antigos

362 Laura foi autora de ao menos 400 poemas em italiano, incluindo três éclogas; estas, con-cebidas como alegorias políticas, exaltam a corte de Cosimo, a quem celebra como uma espé-cie de Augusto redivivo (cf. artigo de V. Kirkham em Eisenbichler, pp. 149-75).

363 A fonte jamais seria erigida no interior do palácio; Michelangelo, no entanto, chegou a ver e elogiar seus desenhos preparatórios (cf. carta LXIX). Seus componentes encontram-se atual-mente no Museo Nazionale del Bargello, em Florença.

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e contemporâneos, Bramante foi autor de obras arquitetônicas tão emble-máticas como o tempietto em San Pietro in Montorio, primeira edifi cação circular renascentista a reviver o motivo da colunata circundando a cella. Amigo e “aliado” de Rafael na Cúria,364 granjeia uma profunda inimizade com Michelangelo, que, anos após sua morte, escreveria em sua célebre “car-ta ao monsenhor”, de 1542: “Tutte le discordie che naqquono tra papa Iulio e me fu la invidia di Bramante et di Raff aello da Urbino; et questa fu causa che non e’ seguitò la sua sepultura in vita sua” (Carteggio, IV, p. 155; aqui carta

XXXIX). Também Vasari e Condivi assinalam, em diversos momentos, que Bramante e Rafael eram inimigos de Michelangelo, e que procuravam eclip-sá-lo na Cúria.365 Condivi afi rma, ainda, que a inveja e a antipatia de Bra-mante por Michelangelo relacionavam-se ao fato de este último “descobrir muitos de seus erros” (XXV, p. 50), relatando posteriormente um episódio relacionado à construção dos andaimes que Buonarroti utilizaria para pin-tar a Sistina:

Dovendo Michelagnolo dipignere la volta della cappella di Sisto, il papa or-

dinò a Bramante che facesse il ponte. Egli, contuttochè fosse quell’architetto-

re ch’egli era, non sapendo come se lo fare, in più luoghi pertugiò la volta,

calando per que’ pertugi certi canapi che tenessino il ponte. Ciò vedendo,

Michelagnolo se ne rise, e domandò a Bramante, come arebbe da fare, quan-

do venisse a que’ pertugi. Bramante, che difension non aveva, altro non ri-

spose, se non che non si poteva fare altrimenti. La cosa andò innanzi al papa;

e replicando Bramante quel medesimo, il papa voltato a Michelagnolo: Poi-

ché questo, disse, non è a proposito, va e fattelo da te. Disfece Michelagnolo il

ponte, e ne cavò tanti canapi, che avendogli donati a un pover uomo che

l’aiutò, fu cagione ch’egli ne maritasse due sue fi gliuole. Così fece senza corde

il suo, così ben tessuto e composto, che sempre era più fermo quanto mag-

gior peso aveva.366

Em outra passagem do texto condiviano, ainda, Michelangelo acusa Bramante, ante o papa, de destruir, durante a execução das obras em San Pietro, esplêndidas colunas antigas que poderiam facilmente ter sido preser-vadas (XXXVIII, p. 75). Na edição de 1550, no entanto, Vasari curiosamente apresenta Bramante como um amigo que tenta apaziguar o papa em sua

364 Note-se, porém, que, contrariamente a uma crença generalizada que remonta a Varchi e Vasari, Rafael e Bramante não tinham nenhuma relação de parentesco.

365 Cf. entrada Rafael, e cartas IV e XXXIX.

366 Condivi, LXI, pp. pp. 130-1. O episódio, ausente na edição torrentiniana, é repetido por Vasari em 1568; o aretino, no entanto, acrescenta a possibilidade, supostamente ponderada por Buonarroti, de a torpeza de Bramante ter sido proposital: “Conobbe Michelagnolo che o Bramante in questo valeva poco, o che gli era poco amico” (Vasari/Barocchi, I, p. 36).

PERSONAGENS |

fúria contra Michelangelo, após o célebre episódio em que o artista, escon-dido sobre os andaimes da Sistina, atira tábuas sobre o papa a fi m de impe-di-lo de sub-repticiamente espiar seu trabalho na capela (Vasari/Barocchi, I, p. 39). Apesar da rivalidade existente entre ambos, Michelangelo sem dúvida admirava a obra do arquiteto, como se evidencia em uma carta escrita em fi ns de 1546 ou princípios de 1547, na qual elogia efusivamente a planta desenhada por ele para San Pietro, em detrimento daquela projetada por Antonio da San Gallo: “Não se pode negar que Bramante fosse tão valente na arquitetura quanto qualquer outro que tenha vivido dos [tempos] antigos até hoje [...] quem quer que se tenha afastado do disposto por Bramante — como fez Sangallo — afastou-se da verdade”.367

Bibliografi a: Para estudos monográfi cos cf. C. Baroni (Bergamo, 1944); G. Chierici (Milão, 1954, e Nova Iorque, 1960); O. H. Förster (Viena e Muni-que, 1956); A. Bruschi (Bari, 1969 e 1973) e F. Borsi (Milão, 1989). Cf. também L. H. Heydenreich, “Bramante’s ultima maniera”, in Essays in the history of architecture presented to R. Wittkower; Londres: Phaidon, 1967, pp. 60-3; e, em especial para sua relação com Buonarroti e sua atuação no tocante à encomenda sistina, cf. C. Robertson, “Bramante, Michelangelo and the Sisti-ne Ceiling”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xlix, 1986, pp. 91-105.

(*) — Tommaso Cavalieri (Roma (?), ca. 1518/20 — Roma, 1587): membro de uma das mais tradicionais famílias aristocratas romanas (cf. Frommel, p. 97, para a árvore genealógica da família Cavalieri), entra pela primeira vez em contato com Michelangelo na segunda metade de 1532, época em que o artista se encontrava em Roma. Segundo o testemunho de vários con-temporâneos, entre os quais Varchi, Cavalieri distinguia-se por sua extra-ordinária beleza, mas também por uma elegância inata, uma poderosa in-teligência e um refi nado gosto no referente às artes.368 Pouco se sabe a respeito de sua biografi a, sendo desconhecidas as datas exatas de seu nas-cimento e casamento, assim como as do nascimento de seus fi lhos, Mario e Emilio (para datas conjeturais cf. Ramsden, I, apêndice 23). Sabe-se que falece em 30 de junho de 1587, e que é enterrado em sua capela familiar em Santa Maria in Aracoeli, próxima ao Capitolino. Cavalieri ocupou diversos cargos públicos ao longo de sua vida, tendo sido inclusive o responsável, juntamente com seu amigo Prospero Boccapaduli, pela supervisão das

367 Aqui carta XLVI.

368 “[…] M. Tommaso Cavalieri, giovane romano nobilissimo, nel quale io conobbi già in Roma — oltra l’incomparabile bellezza del corpo — tanta leggiadria di costumi e così ec-cellente ingegno e graziosa maniera, che ben meritò e merita ancora che più l’amasse chi maggiormente il conosceva […]” (Varchi, p. 47).

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obras de remodelação do Capitólio, projetado por Michelangelo mas rea-lizado somente após a sua morte.

Muito se tem especulado acerca da natureza da profunda relação es-tabelecida entre os dois, tendo freqüentemente prevalecido a interpretação de tom neoplatônico, segundo a qual a beleza do jovem patrício revestir-se-ia, para Michelangelo, de um poder quase divino. A predominância dessa interpretação deriva em grande parte das próprias cartas e poemas escritos por Michelangelo a Cavalieri, os quais têm sido quase unanimemente rela-cionados ao neoplatonismo fl orentino.369

Segundo Vasari, Michelangelo

infi nitamente amò più di tutti Messer Tommaso de’ Cavalieri, gentiluomo

romano, quale essendo giovane e molto inclinato a queste virtù, perché egli

imparassi a disegnare gli fece molte carte stupendissime, disegnate di lapis

nero e rosso, di teste divine, e poi gli disegnò un Ganimede rapito in cielo da

l’uccel di Giove, un Tizio che l’avoltoio gli mangia il cuore, la Cascata del

carro del Sole con Fetone nel Po et una Baccanalia di putti, che tutti sono

ciascuno per sé cosa rarissima e disegni non mai più visti.370

As obras referidas por Vasari — os assim chamados desenhos de apresentação a Tommaso Cavalieri — estão entre as mais belas e elabora-

369 Cf. principalmente o estudo de Frommel, que resume essa vertente, e P. L. De Vecchi, “Studi sulla poesia di Michelangelo”, Giornale Storico della Letteratura Italiana, 1963, 140, pp. 30-66 e 364-402; vide também Ryan, p. 94 e seg. Os versos iniciais de um dos mais célebres poemas buonarrotianos a Cavalieri parecem querer ilustrar, em chave poética, a doutrina do amor platônico segundo a concepção contemporânea: “Veggio nel tuo bel viso, signor mio / quel que narrar mal puossi in questa vita / l’anima, della carne ancor vestita / con esso è già più volte ascesa a Dio”. A idéia de que a beleza é o único sinal da presença divina na Terra e a única via possível de ascensão a Deus, perfeitamente conforme com a fi losofi a neoplatônica, reaparece nos versos fi nais do poema: “A quel pietoso fonte, onde siàn tutti / s’assembra ogni beltà che qua si vede / più c’altra cosa alle persone accorte / né altro saggio abbiàn né altri frutti / del cielo in terra; e chi v’ama con fede / trascende a Dio e fa dolce la morte”.

370 Para uma análise detalhada dos desenhos, incluindo uma bibliografi a relativa a cada um, cf. M. Hirst, Michel-Ange dessinateur (trad. de Marie-Geneviève de La Coste-Messelière); Éditions de la Réunion des Musées Nationaux: Paris, 1989, pp. 103-21; para as fontes antigas dos desenhos cf. Agosti e Farinella, capítulo XII. Com exceção do Ganimedes, todos os demais desenhos mencionados por Vasari sobreviveram: Tityos e o Bacanal se encontram atual mente em Windsor, Royal Library; do Faetonte existem três versões, respectivamente em Windsor, Londres (British Museum) e Veneza (Accademia). Em outra passagem da Vita (1568), Vasari acrescenta à série de desenhos de apresentação para Cavalieri uma representação de Cleópa-tra, conservada na Casa Buonarroti (a este respeito cf. P. Barocchi e G. Agosti, h e Verso of Cleopatra, Milão 1988). A prudência religiosa que caracteriza a biografi a condiviana é, sem dúvida, a justifi cativa mais plausível para a sua omissão dos desenhos, os quais poderiam sugerir, em plena Roma da década de 1550, uma relação perigosamente suspeita entre Buo-narroti e Cavalieri.

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das realizadas pelo artista. Produzidos, esses desenhos, aproximadamente entre 1532 e 1535, tem sido apontada — notadamente por Frommel (capítu-lo X) — a sua semelhança com alguns dos primeiros estudos para o Juízo Final, produzidos concomitantemente. Igualmente tem sido indicado pela crítica o sentido quase emblemático dos temas escolhidos por Michelan-gelo em relação aos seus sentimentos por Cavalieri, sempre sob a luz da interpretação neoplatônica. Vasari relata, ainda, que o único retrato jamais realizado por Michelangelo — ele que “aborriva il fare somigliare il vivo, se non era d’infi nita bellezza” (Vasari/Barocchi, I, p. 118) — foi o de Cavalieri, em cartão de tamanho natural.371

A correspondência estabelecida entre os dois foi, em um primeiro momento, intensa. O tom das missivas buonarrotianas a Cavalieri, como notou Symonds, dista enormemente da simplicidade que caracteriza a maior parte de suas cartas — muito embora, em contadas ocasiões (por exemplo em suas cartas a Aretino, Vittoria Colonna, Luca Martini e Vasari), Buonar-roti tenha igualmente buscado apurar seu estilo através da utilização de imagens poéticas e fi guras retóricas em voga no período.372

A amizade entre Michelangelo e Cavalieri conta-se entre as mais du-radouras — apesar de eventuais desentendimentos, como aquele menciona-do em uma das cartas de Tommaso, em 1561 (Carteggio, V, pp. 273-4) — e estáveis da vida do artista. A ausência de cartas a ele enviadas pelo mestre, a partir de meados dos anos 1540, não demonstra um esfriamento de sua rela-ção, mas, pelo contrário, indica a assiduidade do contato entre os dois ami-gos, o que se revela nas diversas menções familiares a Cavalieri tanto na fase tardia da correspondência373 quanto em Vasari, Varchi e Condivi. Através de mais de um testemunho, ainda, sabe-se que Tommaso — um dos poucos amigos a sobreviver-lhe — assistiu o artista em seu leito de morte. Em 14 de fevereiro de 1564, dias antes de seu falecimento, Diomede Leoni escreve a Lionardo comunicando-o de que Buonarroti se sentia doente e requisitava a sua presença, mas que não se arriscasse desnecessariamente em uma viagem precipitada, pois poderia ter certeza de que “m. Tomaso del Cavaliere, m. Daniello [da Volterra] et io non siamo per mancare in assentia vostra di ogni offitio possibile per honore et utile vostro” (Carteggio Indiretto, II, p. 172). No dia seguinte à morte de Michelangelo, foi Tomaso o respon-

371 Esse desenho é geralmente considerado perdido, mas sua descrição encontra-se em uma anotação manuscrita a um exemplar da Vita vasariana conservado na Biblioteca Corsiniana de Roma (cf. Agosti e Farinella, p. 97, nota 3).

372 Cf. Symonds, II , p. 133 e seg. Em seu catálogo sobre a escritura de Michelangelo, Bardeschi Ciulich observa como, paralelamente ao empenho estilístico, Michelangelo apura similar-

mente sua ortografi a e caligrafi a nas cartas a Tommaso (capítulo VII, p. 48 e seg.). Uma análo-ga diligência reapareceria, posteriormente, nos escritos a Vittoria Colonna.

373 Cf. por exemplo Carteggio, IV, p. 340.

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sável por supervisionar a realização do inventário relativo aos bens do mes-tre, e, em sua presença e com seu selo, lacrou-se o baú onde o artista zelosa-mente guardara os escudos que desejava legar a seu sobrinho, de modo a que este pudesse permanecer intacto até a chegada deste último a Roma (Vasari/Barocchi, IV, p. 1.848 e seg.).

Bibliografi a: vide notas.

(*) — Clemente VII (Giulio de’ Medici, Florença, 1478 — Roma, 1534; papa entre 1523 e 1534): fi lho ilegítimo de Giuliano de’ Medici e portanto sobri-nho de Lorenzo Magnífi co, nasce um mês após o assassinato do pai durante a conspiração dos Pazzi. Em 1513, é nomeado arcebispo de Florença e car-deal por seu primo Leão X. Em 1517, torna-se conselheiro do papa, transfor-mando-se em uma das fi guras mais poderosas e infl uentes da corte pontifí-cia. A partir de 1519, governa Florença, procurando consolidar ali as bases do poder dos Medici. Em novembro de 1523, é eleito papa, com grande alí-vio da comunidade artística, oprimida pela austeridade puritana de seu an-tecessor Adriano VI (cf. carta XIX). Seu objetivo político, assim como o de seus antecessores italianos, era evitar a dominação estrangeira na Itália; com esse fi m, envolve-se em uma série de malfadadas alianças políticas, primei-ramente com Carlos V contra a França, e em seguida com a França e contra o Império (Liga de Cognac, em 1526); esta última acabaria por desembocar no desastroso saque de Roma pelas tropas imperiais, em 1527, e em sua hu-milhante fuga para Viterbo. A esses acontecimentos seguiu-se uma nova aliança com Carlos V (Tratado de Barcelona), a quem Clemente acaba por coroar Imperador em 1530. Além do terrível assédio e destruição de Roma, o pontifi cado do último papa Medici presenciou uma triste série de catás-trofes no plano bélico, político e religioso, entre as quais a derrota de Pavia e a excomunhão do rei da Inglaterra (março de 1534), origem do cisma angli-cano. Clemente faleceria poucos meses depois disso, vitimado por uma do-lorosa enfermidade.

Notório patrono das artes já enquanto cardeal, encarregou diversas obras a Rafael, Sebastiano del Piombo e Baccio Bandinelli; imediatamente após a sua consagração, confi rmou a encomenda feita a Michelangelo por Leão X relativa à capela de San Lorenzo, e, em 1524, encarregou ao mestre a execução da Biblioteca Laurenziana. Posteriormente, em 1533, encomen-dou-lhe a pintura do Juízo Final no altar maior da Capela Sistina, obra que o artista iniciaria apenas após a sua morte.

Bibliografi a: L. von Pastor, vol. IV/2 (1907), segundo a tradução ingle-sa de Frederick I Antrobus et al., vols. 9 e 10; G. F. Young, h e Medici; Lon-dres: Murray, 1910 (2 vols.), pp. 435-6 e 464-92; J. R. Hale, Florence and the Medici: the pattern of control; Londres: h ames & Hudson, 1977; S. E. Reiss, “Cardinal Giulio de’ Medici as a patron of art”; Princeton University Press (dissertação), 1992; A. Prosperi, entrada “Clemente VII” no Dizionario bio-

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grafi co degli Italiani (Roma, 1960), vol. 26, 1982, pp. 237-59; cf. também as entradas correspondentes em Oxford dictionary of popes e Papacy (vol. I).

(*) — Vittoria Colonna (Marino, ca. 1490 — Roma, 1547), marquesa de Pes-cara: provavelmente nenhuma das amizades que Michelangelo cultivou ao longo de sua vida, nem mesmo aquela com Tommaso Cavalieri, tenha sido com tanta freqüência objeto de estudo por parte de estudiosos do Oitocen-tos e do Novecentos quanto a que unia o artista a Vittoria Colonna. À mar-gem do desenvolvimento de uma acurada investigação histórica, fi losófi ca, teológica e artística, a relação entre Buonarroti e a marquesa originou o sur-gimento de uma reconstrução quase mítica, em chave artística e poética, da sua amizade, sendo inumeráveis as citações, os poemas e as pinturas que idealmente os representam.

Michelangelo e Vittoria conhecem-se, muito provavelmente, em 1536, encontrando-se o mestre já permanentemente estabelecido em Roma.374 Pertencente a uma das mais antigas famílias da nobreza romana, fi lha do príncipe Fabrizio Colonna, comandante dos exércitos espanhóis a serviço do papa Júlio II, e neta por parte de mãe do grande condottiere Federigo da Montefeltro, Vittoria casa-se em 1509 com Ferrante d’Avalos, marquês de Pescara, um dos mais célebres e capazes generais do imperador Carlos V, que viria a falecer em dezembro de 1525 em conseqüência de uma ferida infl igi-da durante a batalha de Pavia, em fevereiro do mesmo ano. Durante os pri-meiros meses de sua viuvez, refugia-se no convento romano de San Silvestro in Capite; por ocasião do saque, contudo, desloca-se para seu castelo fami-liar, em Ischia, abandonando-o em 1531 devido a uma epidemia de peste. Dirige-se primeiramente a Arpino e, de lá, a Roma, onde permanece até 1537, época em que inicia um período de viagens por Bolonha, Florença, Pisa e Lucca. Em 1538, retorna a Roma; o antagonismo entre o papa e a fa-mília Colonna, porém, intensifi ca-se em fi ns dos anos 1530, o que a leva a refugiar-se primeiramente no convento de San Paolo em Orvieto, e em se-guida em Santa Caterina, Viterbo. Em 1544, regressa a Roma, instalando-se no convento de Santa Ana, onde transcorrem seus últimos anos.

Poeta e intelectual, culta, inteligente e dotada de uma extraordinária capacidade de infl uenciar os demais, Vittoria, longe de levar uma vida reclu-

374 Mais de um estudioso moralista do século XIX assumiu que Michelangelo e Vittoria ha-viam-se conhecido em 1533 — data extremamente improvável, visto não residir a marquesa em Roma —, propondo, de maneira completamente infundada, que as cartas e os poemas escritos a Tommaso Cavalieri eram na realidade endereçados a ela (Guasti, p. XXII e seg.; Milanesi, p. 468, n. 2; A. Gotti, Vita di Michelangelo, narrata con l’aiuto di nuovi documenti; Florença: Gazzetta d’Italia, 1875 [2 volumes], I, pp. 231-4, entre outros). Ainda no Oitocentos, porém, alçaram-se vozes de protesto contra essa absurda proposta (P. Fanfani, Spigolatura michelangiolesca; Pistoia: Cino, 1876, p. X, e Symonds, II, pp. 133 e 137).

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sa durante os anos de residência conventual, posicionava-se no epicentro das principais discussões artísticas, fi losófi cas, literárias e teológicas do mo-mento. Entre os intelectuais com quem manteve uma relação de amizade, atestada no mor das vezes por seu vastíssimo epistolário, contam-se Paolo Giovio (que a seu respeito escreveu que superava todas as mulheres, assim como Roma superava todas as cidades), Lodovico Dolce, Marcantonio Fla-minio, Ariosto, Bernardo Tasso, Giulia Gonzaga e o cardeal Giberti. Entre seus amigos encontravam-se diversos seguidores da assim chamada Refor-ma Católica375 propagada pelos capuchinhos, os spirituali, relacionados principalmente às doutrinas de Juan de Valdés e Bernardino Ochino, as quais, sob muitos aspectos, roçavam o protestantismo. Um dos conceitos fulcrais do círculo de Valdés, que se havia estabelecido em Nápoles em 1534, era o da sola fi de, a justifi cação somente pela fé. Segundo essa idéia, já ante-riormente expressada por Savonarola em seu Trattato dell’Umiltà, a salvação da alma humana independe completamente das obras ou práticas religiosas, sendo somente a fé outorgada pela divindade capaz de infundir a graça.376

Essa doutrina se refl ete, parcialmente, em muitos dos poemas escritos pela marquesa. Suas Rime compreendem, como sistematicamente vêm no-tando os estudiosos, três grupos: primeiramente, o dos poemas de amor, dedicados à memória de Ferrante; os assim chamados epistolares, i. e., com-posições escritas ao longo de sua vida que dizem respeito a acontecimentos pessoais ou relativos a amigos e familiares, como por exemplo a morte de um parente; e os espirituais, possivelmente o grupo mais numeroso, os quais, embora inicialmente relacionados ao marido, paulatinamente vão assumin-do um teor puramente religioso, profundamente inspirado pelas correntes espirituais reformistas.

375 Normalmente há uma certa confusão entre os termos Reforma Católica e Contra-Refor-ma, por oposição, ambos, à Reforma Protestante. A expressão Reforma Católica, utilizada já no Quinhentos e retomada no século XX pelo historiador Hubert Jedin, veio contempora-neamente designar todas as iniciativas que, desde princípios do Quatrocentos, buscavam uma renovação da sociedade cristã e uma reforma moral da Igreja in capite et in membris; por Reforma Católica, aqui, refi ro-me especifi camente ao movimento de renovação da Igreja compreendido no arco temporal dos anos 1530-1540, que precede portanto o Concílio de Trento e a Contra-Reforma propriamente dita, e que, contrariamente a esta última, tende a identifi car-se com certos aspectos da Reforma Protestante.

376 Cf. por exemplo a carta enviada em 1542 por Marcantonio Flaminio, um dos melhores amigos de Vittoria, a Carlo Gualteruzzi: “Io non saprei proporvi libro alcuno (non parlo della Scrittura santa) che fusse più utile di quel libretto De imitatione Christi [famosíssimo livro de piedade], volendo voi leggere non per curiosità, nè per saper ragionare e disputare delle cose cristiane, ma per edifi care l’anima vostra e attendere alla prattica del viver cristia-no, nella qualle consiste tutta la somma, come l’uomo ha accettato la grazia dell’Evangelio, cioè la gius tifi cazione per la fede” (Ferrero, p. 306). A relação entre Vittoria e a doutrina da sola fi de seria explorada, anos mais tarde, pelo tribunal da Inquisição (cf. Ferrero e Müller — vide biblio grafi a).

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Entre esses últimos encontram-se os sonetos com que Vittoria pre-senteava Michelangelo, um de seus melhores amigos. Aproximadamente a partir de 1538, Buonarroti e a marquesa deram início a um intenso inter-câmbio de poemas, os quais guardavam zelosamente. As composições de ambos espelhavam certamente tanto os já tradicionais petrarquismo e neopla tonismo quanto conceitos relacionados ao círculo valdesiano, e em especial a doutrina da sola fi de. Na primeira estrofe de um soneto, por exemplo, Vittoria escreve:

Con la croce, col sangue e con sudoreCon lo spirto al periglio ognor più ardenteE non con voglie pigre et opre lenteDee l’uom servire al suo vero Signore377

Buonarroti, que muito possivelmente entrara em contato com as dou-trinas valdesianas por intermédio da marquesa, exprime em seus versos a mesma convicção de que somente a fé no sacrifício de Cristo pode propor-cionar a salvação: “O carne, o sangue, o legnio, o doglia estrema / Giusto per vo’ si facci el mio peccato”; “Tu sol [Signore] se’ seme d’opre caste e pie”.378 Celebérrimo é o soneto “Non ha l’ottimo artista alcun concetto” (Guasti, p. 173), dedicado pelo artista à marquesa, cujo comentário pelo eminente lite-rato Benedetto Varchi foi publicado em 1550. A intensa admiração que nu-tria por ela torna-se manifesta em passagens de suas cartas e em seus versos, entre os quais o famoso madrigal no qual Vittoria se lhe afi gura como uma encarnação divina: “Un uomo in una donna, anzi uno dio / per la sua bocca parla” (Guasti, LVII, p. 94).

Além dos poemas, Michelangelo presenteou a amiga com um grupo de desenhos de tema religioso, conhecidos como desenhos de apresentação a Vittoria Colonna. Assim como os poemas, estes refl etem claramente a na-tureza de seu amor por ela: contrariamente aos versos e desenhos para Ca-valieri, as obras artísticas e poéticas que Buonarroti lhe dedicou parecem completamente desprovidas de paixões sensuais, concentrando-se exclusi-vamente em temas espirituais concordes com as correntes reformísticas que admirava. Possivelmente o mais célebre desses desenhos seja a Crucifi xão atualmente conservada no British Museum, na qual Buonarroti, como já notara Condivi, representa “un Gesù Cristo in croce, non in sembianza di morto, come comunemente s’usa, ma in atto divino col volto levato al Padre, e par che dica Heli Heli: dove si vede quel corpo, non come morto abbando-nato cascare, ma come vivo per l’acerbo supplizio risentirsi e scontorcersi” (Condivi, LXIII, pp. 137-8). Afastando-se do tradicional modelo do Christus

377 Citado por Tolnay, V, p. 54.

378 Idem, pp. 56-7.

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Patiens, portanto, Michelangelo representa-o ainda vivo; os olhos voltados ao céu, a expressão facial de sofrimento e a violenta torção muscular, toma-das de empréstimo ao Laocoonte, corroboram a afi rmação condiviana se-gundo a qual o artista tinha em mente as últimas palavras de Cristo de acor-do com o Evangelho segundo São Mateus: “Senhor, Senhor, por que me abandonaste?” (Mt. 27,50).379 Essa até então assaz inusual representação, a qual haveria de determinar um novo rumo para as imagens de Cristo na cruz durante os decênios seguintes, relaciona-se com o círculo valdesiano na medida em que sublinha o aspecto sacrifi cial da morte de Cristo, fulcral na doutrina da sola fi de.380 A teologia cristocêntrica de Valdés e Ochino transparece, ainda, na Pietà ofertada à marquesa pelo artista, onde a ênfase parece recair na fé exemplar da Virgem.

Ao lado das próprias cartas, dos poemas e dos desenhos, diversos são os testemunhos contemporâneos da profunda amizade existente entre Buo-narroti e a marquesa, sendo particularmente célebres os Diálogos em Roma de Francisco de Holanda, nos quais o artista português relata os encontros entre ele próprio, Lattanzio Tolommei, Vittoria e Buonarroti em S. Silvestro em Montecavallo (atual Quirinale), onde residia a marquesa.381 Vasari e Condivi, ainda, testemunham o “onesto e dolcissimo amore” que Buonarroti nutria por Vittoria, sendo particularmente signifi cativa a passagem condi-viana:

In particolare egli amò grandemente la marchesana di Pescara, del cui divino

spirito era innamorato, essendo all’incontro da lei amato svisceratamente:

della qualle ancor tiene molte lettere, d’onesto e dolcissimo amore ripiene, e

quali di tal petto uscir solevano; avendo egli altresì scritto a lei più e più so-

netti, pieni di ingegno e dolce desiderio. Ella più volte si mosse da Viterbo e

d’altri luoghi, dove fosse andata per diporto e per passare la state; ed a Roma

se ne venne, non mossa da altra cagione, se non di veder Michelagnolo: ed

egli all’incontro tanto amor le portava, che mi ricorda d’averlo sentito dire

che d’altro non si doleva, se non che quando l’andò a vedere nel passar di

379 Para a interpretação teológica dessas palavras desde a patrística até o século XX cf. o estu-do de L. Mahieu, “L’abandon du Christ sur la croix”; Mélanges de Science Religieuse, vol. 2, 1945, pp. 209-42.

380 Para uma interpretação diversa do desenho do British Museum cf. a tese doutoral de Reiner Haussherr, “Michelangelos Kruzifi xus für Vittoria Colonna”; Opladen: Westdeutscher Verlag, 1971. O estudioso relaciona a obra buonarrotiana com o que aponta ser outro impor-tante tema de discussão nos círculos de Valdés e Ochino, a saber, a Gottverlassenheit, o aban-dono divino, o qual desde a Idade Média suscitara enormes problemas teológicos, uma vez que parece contradizer o princípio da unio hypostatica, a união indissolúvel entre Deus, Cris-to e o Espírito Santo. De acordo com Haussherr, no âmbito valdesiano as palavras de Cristo assumiriam um valor metafórico, aludindo, em plena crise religiosa de princípios dos anos

1540, ao abandono da Igreja.

381 Trata-se, no total, de quatro diálogos; Buonarroti participa dos três primeiros.

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questa vita, non così le baciò la fronte o la faccia come baciò la mano. Per la

costei morte più volte se ne stette sbigottito e come insensato. (Condivi,

LXIII, pp. 136-7)382

Bibliografi a: Há uma extensa bibliografi a sobre a relação entre Buo-narroti e a marquesa. Para uma interessante reunião de artigos sobre Vitto-ria (muitos dos quais desnecessariamente traduzidos ao alemão), incluindo vários sobre seu vínculo com o artista e com a Reforma Católica, cf. o catá-logo Vittoria Colonna: Dichterin und Muse Michelangelos, ed. S. Ferino-Pag-den; Viena: Kunsthistorisches Museum, 1997 (contém ampla bibliografi a). Cf. também Vasari/Barocchi, V, nota 720, para bibliografi a e citação in exten-su de diversas passagens relativas à amizade entre os dois. Para suas Rime, cf. a edição de Alan Bullock, Roma e Bari, 1982 (n. 270 da série Scrittori d’Italia), e, para uma edição completa de seu epistolário, incluindo textos relacio-nados, como o processo de Pietro Cornasecchi, cf. Carteggio di Vittoria Colonna, ed. E. Ferrero e G. Müller; Turim: Ermanno Loescher, 1892. Sobre sua relação com o neoplatonismo cf. D. J. McAuliff e, “Neoplatonism in Vitto ria Colonna’s poetry: from the secular to the divine”, in Ficino and renaissance neoplatonism, editado por K. Eisenbichler e O. Zorzi Pugliese; Toronto: Dovehouse, 1986, pp. 101-12; e para a importância da doutrina de Ochino para Vittoria e Michelangelo vide E. Campi, Michelangelo e Vitto-ria Colonna: un dialogo artistico-teologico ispirato da Bernardino Ochino; Claudiana: Turim, 1994.

(*) — Ascanio Condivi (Ripatransone, 1525 — Ripatransone, 1574): pintor e escritor. Autor de uma obra pictórica inexpressiva e em grande parte perdi-da, deve sua fama fundamentalmente à sua biografi a de Michelangelo, pu-blicada em 1553. Condivi entra em contato com o artista, provavelmente, em 1545, quando se muda para Roma; de acordo com muitos estudiosos, ele redige sua Vita no início dos anos 1550, sob direta infl uência do mestre, a ponto de seu texto ser com freqüência referido como uma autobiografi a mi-chelangiana. Note-se, neste sentido, o signifi cativo contraste entre a abertura dos textos de Condivi e Vasari: enquanto este último hiperbolicamente en-fatiza a genialidade e a divindade do artista, a biografi a condiviana, muito mais austera, ressalta sua nobre ascendência — tema que, como se depreen-de em diversas passagens da correspondência, ocupa crescentemente a aten-ção do artista durante os anos 1550: “[Michelangelo] ebbe l’origin sua da’conti di Canossa, nobile et illustre famiglia del tenitorio di Reggio, sì per virtù

382 A dolorosa despedida michelangiana de Vittoria descrita por Condivi, durante a qual o mestre deferentemente beija-lhe as mãos, vindo posteriormente a arrepender-se de não lhe haver beijado a fronte ou a face, tornar-se-ia célebre durante os séculos posteriores, especial-mente o XIX; cf. por exemplo a tela de Francesco Jacovacci no Museu Capodimonte em Ná-poles (1880), que representa esse momento.

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propria et antichità, sì per aver fatto parentado col sangue imperiale”.383 Uma outra característica bastante particular do texto condiviano, a qual cimenta a hipótese da direta intervenção buonarrotiana na sua elaboração, é a insis-tência na concepção de um Michelangelo quase autodidata, omitindo-se por exemplo quaisquer menções ao ateliê de Ghirlandaio, onde o artista foi pela primeira vez profi ssionalmente instruído nas artes do desenho (Condi-vi, inclusive, chega a acusar Ghirlandaio de ser “invidiosetto” em relação ao promissor Buonarroti). A Vita condiviana indubitavelmente serviu como fonte para a segunda edição da biografi a vasariana (1568), a qual dela extrai especialmente fatos relativos à parte inicial da vida do artista; esses dois tex-tos, somados à correspondência, formam a grande tríade sobre a qual se assenta a reconstrução da biografi a de Michelangelo.

Bibliografi a: A Vita condiviana foi originalmente publicada em Roma com os tipos de Antonio Blado, tendo sido reeditada em Florença, em 1746, por A. F. Gori. A edição aqui utilizada é a da casa editorial fl orentina Barbè-ra (1860). Para publicações modernas do texto vide E. Spina Barelli (Milão: Rizzoli, 1964) e mais recentemente G. Nencioni (Florença: SPES, 1998). Cf. G. Settimo, Ascanio Condivi, biografo di Michelangelo; Ascoli Piceno: G. Cesari, 1975; J. Wilde, “Michelangelo, Vasari and Condivi”, in Michelangelo, six lectu-res; Oxford: Clarendon, 1978, pp. 1-16 (de acordo com esse estudioso, o texto condiviano teria sido na realidade redigido por Annibale Caro); e U. Procac-ci, “Postille contemporanee in un esemplare della Vita di Michelangiolo del Condivi”, in Atti del Convegno di Studi Michelangioleschi (Florença, Roma, 1964); Roma, Ateneo, 1966, pp. 279-94, que examina um exemplar manuscrito cinquecentesco da Vita condiviana cujas marginalia registram comentários de Michelangelo; para Antonio Blado, vide G. L. Masetti Zannini, Stampato-ri e librai a Roma nella seconda metà del cinquecento; Roma: Fratelli Palombi, 1981, I, pp. 61-84.

(*) — Cosimo I Medici (Florença, 1519 — Castello, 1574): duque de Floren-ça, duque de Siena, grão-duque da Toscana. Bisneto por parte de mãe de Lorenzo Magnífi co e fi lho de Giovanni delle Bande Nere (1498-1526), Cosi-

383 Para a relação de parentesco entre Michelangelo e a família Canossa, cf. carta XLV, envia-da em 1546 a Leonardo. Segundo as próprias palavras de seu autor, o texto condiviano preten-de corrigir a biografi a torrentiniana de Vasari: “[...] sono stati alcuni che scrivendo di questo raro uomo, per non averlo (come credo) così praticato come ho fatto io, da um canto n’hanno dette cose che mai non furono, dall’altro lassatene molte di quelle che son dignissime d’esser notate” (prefácio, pp. 8-9). Em 1568, Vasari, por sua vez, rebateria a insinuação: “[...] chi ha scritto la Vita sua dopo l’anno 1550, che io scrissi queste Vite la prima volta, dicendo che alcu-ni per non averlo praticato n’han detto cose che mai non furono e lassatone di molte che son degne d’essere notate [...] né so che nessuno l’abbi più praticato di me e che gli sia stato più amico e servitore fedele, come n’é testimonio fi no chi nol sa; né credo che ci sia nessuno che possa mostrare maggior numero di lettere scritte da lui proprio, né con più aff etto che egli ha fatto a me” (Vasari/Barocchi, I, pp. 6-7).

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mo descendia portanto de ambos os ramos da família Medici (cf. apêndice II). Sua dupla ascendência foi fulcral quando, por ocasião do assassinato de seu primo Alessandro Medici em junho de 1537, Cosimo, contando apenas 17 anos, foi eleito o novo governante de Florença. Em 1539, contrai matrimô-nio com Eleonora de Toledo, fi lha do vice-rei de Nápoles, com quem teria 11 fi lhos, incluindo seus dois sucessores Francisco (1541-1587) e Ferdinando (1551-1609), os quais se casam respectivamente com Joana de Áustria, fi lha do imperador Ferdinando I, e Cristina de Lorena. Vários de seus outros fi -lhos ajudaram a consolidar o poder dos Medici através de casamentos estra-tégicos: Isabella (1542-1576) desposa Paolo Orsini; Lucrezia (1544-1561), Al-fonso d’Este (duque de Ferrara); e Pietro (1554-1604), Eleonora, fi lha de Gar-zia de Toledo. Na visão do duque, a Toscana reerguer-se-ia como o mais poderoso estado italiano, servindo a produção artístico-cultural fl orentina como emblema e celebração de sua grandeza; à glória toscana, por outro lado, deveria aderir-se de maneira intrínseca a própria glória dos Medici, de modo que nos maiores monumentos cívicos fl orentinos imprimia-se indelevelmente a estampa dinástica. Logicamente, portanto, Cosimo foi um dos mais destacados mecenas e patronos das artes do Renascimento, empregando artistas como Bartolommeo Ammanati, Agnolo Bronzino, Benvenuto Cellini, Baccio Bandinelli e o próprio Vasari, que a seu serviço remodelou o Palazzo Vecchio e construiu os Uffi zi — além, evidentemente, de dedicar-lhe as duas edições de suas Vite. Ao menos desde meados dos anos 1540, o duque procura com crescente insistência persuadir Michelan-gelo a restabelecer-se em Florença, freqüentemente por meio de Vasari (cf. cartas LVIII e LIX); apesar de suas pressões, contudo, o mestre jamais re-gressaria à sua terra natal e tampouco realizaria alguma obra diretamente sob sua encomenda.

Bibliografi a: C. Booth, Cosimo I, duke of Florence; Cambridge Univer-sity Press, 1921; E. Fasano Guarini, Lo stato mediceo di Cosimo I; Florença: Sansoni (Archivio dell’Atlante Storico Italiano dell’Età Moderna), 1973; P. W. Richelson, Studies in the personal imagery of Cosimo I de’ Medici, duke of Florence; Nova Iorque: Garland, 1978; R. Cantagalli, Cosimo de’ Medici, gran-duca di Toscana; Milão: Mursia, 1985; H. h . van Veen, Cosimo de’ Medici, Vorst en republikein; Amsterdam: Meulenhoff /Kritak, 1998; K. Eisenbichler (ed.), h e cultural politics of duke Cosimo I de’ Medici; Aldershot, Burlington (EUA): Ashgate, 2001; e J. Cox-Rearick, “Art at the court of duke Cosimo I de’ Medici”, in h e Medici, Michelangelo and the art of late renaissance Florence, pp. 35-45.

(*) — Giovan Francesco Fattucci, capelão de Santa Maria dei Fiori, amigo e agente de Michelangelo em Roma em relação aos trabalhos em San Lorenzo e à tumba de Júlio II. As datas de seu nascimento e de sua morte não são seguras, mas acredita-se que esta última tenha ocorrido na segunda metade

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da década de 1550, já que em 1553 Michelangelo menciona-o pela última vez (notadamente em uma carta a seu irmão Lionardo, escrita em 24 de outubro desse ano). Quanto ao seu nascimento, supõe-se que tenha sido aproxima-damente contemporâneo ao de Michelangelo (cf. a frase fi nal da carta LIII, enviada pelo artista a Giovan Francesco em 1550: “Estou como sempre, su-portando com paciência as privações da velhice; acredito que fazeis o mes-mo”). Buonarroti e Fattucci escrevem-se principalmente entre 1523 e 1526, período em que este último representa Michelangelo ante Clemente VII e os herdeiros do papa Júlio II, negociando com eles o terceiro contrato para a sepultura.

Bibliografi a: Vide Ramsden, I, p. xli e seg.

(*) — Jacopo Galli, com freqüência também grafado Gallo (morto em Roma, 1505): banqueiro e mecenas romano. Formou uma coleção de anti-guidades, então preservada nos jardins da Casa Galli (destruída) em Roma. Conhece Michelangelo em 1496, durante sua primeira visita a Roma, possi-velmente por intermédio do cardeal de San Giorgio, Raff aelle Riario. Buo-narroti hospeda-se provavelmente em sua casa nessa época, quando realiza, seguramente por encomenda do cardeal de San Giorgio, o Baco do Museu Bargello — o qual no entanto permanece na Casa Galli até 1571-2, quando é adquirido por Francesco I de’Medici. Jacopo também intermedeia o acordo entre Michelangelo e o cardeal Jean Bilhéres de Lagraulas referente à execu-ção da Pietà de San Pietro.

Bibliografi a: Tolnay, Michelangelo, I, pp. 142-50; C. L. Frommel, “Jaco-po Gallo als Förderer der Kunste: Das Grabmal seines Vaters in S. Lorenzo in Damaso und Michelangelos erste römische Jahre”, in Krotinos, Festschrit für Erika Simon; Mainz, 1992, pp. 450-60; K. Weil-Garris Brandt, “Michelan-gelo a Roma: il giardino del Galli”; Bacco di Michelangelo”, in Giovinezza di Michelangelo, pp. 349-51, e, no mesmo catálogo, N. Baldini, D. Lodico e A. M. Piras, “Michelangelo a Roma. I rapporti com la famiglia Galli e com Baldas-sare del Milanese”, p. 155 e seg.

(*) — Domenico Ghirlandaio (Florença, 1449 — Florença, 1494): pintor. Nascido no seio de uma das mais proeminentes e tradicionais famílias de artistas fl orentinas — seus três irmãos foram também pintores, assim como o seria seu fi lho, Ridolfo — Domenico dirigiu um dos maiores, se não o maior ateliê fl orentino da segunda metade do Quatrocentos. De acordo com Vasari, a primeira instrução artística formal de Michelangelo se dá no ateliê de Ghirlandaio, onde o jovem ingressa aos 13 anos e permanece por um período de aproximadamente um ano — rompendo portanto o contrato trienal estabelecido inicialmente. Diversos são os intentos de localizar a mão de Michelangelo nas obras produzidas sob o selo de Ghirlandaio, notada-mente no ciclo decorativo da assim chamada Capela Tornabuoni em Santa

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Maria Novella, realizado concomitantemente à sua permanência no ateliê; em nenhum caso, contudo, chegou-se a um consenso, sendo tanto em ter-mos estilísticos como documentais praticamente impossível circundar com um mínimo de segurança a participação buonarrotiana nas obras realizadas ou dirigidas pelo mestre fl orentino.

Bibliografi a: Cf. a ampla monografi a de Jean K. Cadogan, Domenico Ghirlandaio, artist and artisan; New Haven, Londres: Yale University Press, 2000, incluindo catálogo das obras de David e Domenico e ampla bibliogra-fi a, além de um fac-símile do registro de pagamento do ateliê dos Ghirlan-daio a Michelangelo (Fig. 172, p. 162). Para a instrução michelangiana no ateliê, cf. Vasari/Barocchi, II, pp. 67 e seg.

(*) — Donato Giannotti (ou Gianotti; Florença 1492 — Florença 1573): lite-rato fl orentino e ardente republicano, exila-se após a queda da República em Roma, onde, pondo-se a serviço do cardeal Ridolfi , torna-se um dos mais destacados membros do grupo de fuorusciti — capitaneados em Roma por Filippo Strozzi e os cardeais Ridolfi e Salviati — e um dos principais intelec-tuais do círculo no qual se movia Michelangelo. Entre suas obras mais reno-madas encontram-se — além de importantes traduções do grego, como a das Memorabilia de Xenofonte — o tratado Della repubblica fi orentina, com-posto na primeira metade dos anos 1530, o Libro della repubblica de’ Vinizia-ni (1526), e os Dialogi de’ giorni che Dante consumò nel cercare l’Inferno e l’Purgatorio, redigidos, muito provavelmente, durante a primeira metade de 1546. Trata-se do relato de dois diálogos ocorridos em Roma — dos quais participam, além do próprio Donato, Luigi del Riccio, Michelangelo e os intelectuais fuorusciti Antonio Petreo e Francesco Priscianese (cf. ed. de Re-dig de Campos, pp. 12-5) — nos quais se discutem questões relativas à Divi-na Comédia, nomeadamente quanto exatamente durou a viagem de Dante pelo Inferno e Purgatório. Analogamente aos Diálogos em Roma de Francis-co de Holanda, há certas dúvidas quanto à autenticidade desses diálogos; dada, entretanto, a longa e estreita amizade que unia Michelangelo a Dona-to (da qual não restaram cartas, mas sim diversos testemunhos contemporâ-neos), assim como a relativa coincidência entre as opiniões expressas pelo artista nos Dialogi e em outras fontes relacionadas ao mestre, entre as quais seus próprios escritos, diversos pesquisadores, desde o século XIX até o mo-mento presente, vêm utilizando a obra giannotiana como uma das fontes indispensáveis para os estudos da vida, do caráter e das concepções artísti-co-literárias de Michelangelo.

Bibliografi a: Para os Dialogi, cf. as edições de Deoclecio Redig de Campos; Florença: Sansoni, 1939 (primeira publicação, parcialmente reim-pressa em Guasti, pp. XXVI-XXXIV), e Joke Frommel — Haverkorn van Rijsewijk (traduzida ao alemão); Amsterdam: Castrum Peregrini, 1968. So-bre sua biografi a cf. Roberto Ridolfi , “Nuovi contributi alla biografi a di

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Donato Gianotti”, in Lettere a Piero Vettori (ed. R. Ridolfi e C. Roth); Flo-rença: Vallecchi, 1932, pp. 3-40; e, igualmente de Ridolfi , Altri contributi alla biografi a di Donato Giannotti; Florença: Vallecchi, 1935. A principal compi-lação das obras giannotianas continua sendo a de F. L. Polidori, Opere poli-tiche e letterarie; Florença: Felice Le Monier, 1850 (2 vols.); para suas obras políticas cf. a edição de Furio Diaz Opere politiche di Donato Giannotti; Mi-lão, 1974, e, para seu epistolário, vide R. Randolph, Donato Giannotti and his epistolae; Genebra, 1968. Cf. ainda Bardeschi Ciulich, capítulo IX, para ano-tações giannottianas em manuscritos contendo poemas de Michelangelo.

(*) — Júlio II (Giuliano della Rovere; Albissola, 1443 — Roma, 1513, papa entre 1503 e 1513): membro de uma das mais tradicionais famílias italianas do Quatrocentos, torna-se cardeal de San Pietro in Vincoli em 1471. Em 1503 sucede Pio III no trono pontifício — que havia ocupado apenas por alguns dias — dando início a uma verdadeira revitalização do Vaticano, e transfor-mando-o uma vez mais em um dos mais poderosos estados europeus. Seu objetivo primordial foi o de reconsolidar o poder de facto do estado pontifí-cio nos territórios eclesiásticos do norte da Itália; em 1506, participando pes-soalmente das campanhas militares, obteve a rendição de Perugia de Gian Paolo Baglioni e expulsou os Bentivoglio de Bolonha. De regresso a Roma, Júlio II — cujo nome aludia simultaneamente a César e ao papa S. Júlio (337-352) — é aclamado como um segundo César pela população, enquan-to atravessa uma série de arcos triunfais. Une-se à Liga de Cambrai contra Veneza, em 1509, obtendo desta Rimini e Faenza; em seguida, preocupado com o crescimento do poder francês na Itália, volta a aliar-se com Veneza, Espanha e Inglaterra na Santa Liga, contra a França. Em 1510, ataca o duque de Ferrara, aliado do rei da França, e ocupa Modena (1511) e Mirandola (1512). Em 1512, consegue obter a restauração dos Medici em Florença.

Paralelamente aos seus êxitos políticos e militares, Júlio II promoveu um espetacular programa de renovação urbanística em Roma, destinado a transformá-la em um magnífi co espelho do poder da Igreja. Seu objetivo era transformar a Santa Sé numa Roma renovada, cujo esplendor emularia e mesmo superaria o da antiga capital imperial, a qual intensamente admira-va; com esse fi m, propõe a remodelação de várias igrejas, entre as quais San-ta Maria del Popolo; reforma várias ruas e constrói outras, como a Via Giulia e a Via della Lungara; no Vaticano, encarrega a Bramante a reconstrução de San Pietro e do Cortile Belvedere, sendo neste último alojada sua magnífi ca coleção de esculturas antigas, a qual incluía o Apollo Belvedere e o Laocoonte, descoberto em 1506 e imediatamente adquirido pelo papa. Idealiza, ainda, uma soberba redecoração pictórica do palácio vaticano, encarregando a Ra-fael as stanze e a Michelangelo, o teto da Capela Sistina.

De acordo com o testemunho de Vasari e Condivi, sua relação com Buonarroti foi confl itante, o que não é absolutamente de estranhar, tendo

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em vista o consabido mau gênio de ambos; em diversas cartas ao pai escritas durante a realização sistina, ainda, Michelangelo queixa-se amargamente de ter sido abandonado ao azar pelo papa, que se ocupava de seus próprios as-suntos e esquecia-se de pagar-lhe (cf. carta V). À margem das desavenças, contudo, Giuliano realmente parecia nutrir um enorme respeito e intenso afeto pelo artista (cf. por exemplo Barocchi/Vasari, I, pp. 52-3, e notas cor-respondentes; Condivi, XXXIX, pp. 78-9, e Carteggio, I, p. 24, onde Miche-langelo relata ao irmão a visita que o papa familiarmente fi zera à sua casa em 1507).

Bibliografi a: L. Pastor, vol. III (1895); segundo a tradução inglesa, vol. VI (1898); L. Partridge e R. Starn, A renaissance likeness: art and culture in Raphael’s Julius II; Berkeley (CA): Berkeley University Press, 1980; C. Fusero, Giulio II; Milão, 1965; G. L. Hersey, High Renaissance art in St. Peter’s and the Vatican; Chicago, Londres: University of Chicago Press, 1993, capítulo I; C. Shaw, Julius II, warrior pope; Oxford: Blackwell, 1993. Cf. entrada correspon-dente em Oxford dictionary of popes e Papacy (vol. II).

(*) — Leão X (Giovanni de’ Medici; Florença, 1475 — Roma, 1521, papa en-tre 1513 e 1521): segundogênito de Clarice Orsini e Lorenzo Magnífi co, é, de acordo com a tradição, destinado à carreira eclesiástica (seu irmão mais ve-lho, Piero, herdaria a posição política do pai). Seus tutores foram nada me-nos que os humanistas que freqüentavam os jardins de San Marco, entre os quais Angelo Poliziano, Pico della Mirandola e Marsilio Ficino. Em 1492, com apenas 17 anos, é nomeado cardeal pelo papa Inocente VIII. Em 1512, sua família recupera o poder em Florença, e, em 1513, quando da morte de Júlio II, Giovanni é eleito papa. Contrariamente a Júlio II e Clemente VII, Leão X não padeceu os infortúnios de guerras de grande magnitude na Itália durante seu pontifi cado — o qual, por esta razão, é muitas vezes considerado uma época áurea, um breve intervalo de (relativa) paz em meio à turbulên-cia política que caracteriza a primeira metade do Quinhentos. Há uma espé-cie da cisma no que concerne à imagem de Leão X desde o próprio século XVI até o momento presente: enquanto alguns o consideram puramente um hedonista a quem faltavam tanto pulso quanto visão política (Sanuto, Pas-tor), outros assinalam que, sob o verniz de uma aristocrática indolência, Giovanni guardava uma real potência e privilegiada agilidade no plano po-lítico (Pennachini, Luzio, Nitti, Picotti, Berenci), tendo sido capaz de preser-var habilmente tanto a Santa Sé quanto o poder da casa medicea.

Assim como seu pai, Leão X dedicou grande parte de seu tempo e energia ao desenvolvimento das artes e da ciência; sob seu patronato, deu-se continuidade a diversos empreendimentos artísticos iniciados sob Júlio II, notadamente as stanze vaticanas e a catedral de San Pietro. Leão X emulou seu predecessor, ainda, em seu empenho em preservar e embelezar Roma: realizou diversas obras urbanísticas na cidade, como a extensão da Via Ales-

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sandrina, encarregada a Giuliano da Sangallo; ordenou a construção de ca-pelas e a reforma de igrejas, incluindo Santa Maria Maggiore e Santa Maria sopra Minerva, e nomeou Rafael “Romanarum Antiquitatum Praes”, tornan-do-o responsável pela conservação das antiguidades romanas e pela super-visão de escavações. Sua relação com Michelangelo, a quem conhecera du-rante sua primeira juventude no Palácio Medici em Florença, era ambígua: embora, segundo diversas fontes, o papa nutrisse um grande afeto e uma admiração incondicional pelo mestre, ao mesmo tempo receava seu gênio difícil e parecia preferir mantê-lo a uma certa distância da Cúria, onde Ra-fael levava a batuta.384 Em 1516, encarrega-lhe a execução da fachada da igreja de San Lorenzo em Florença, a qual jamais seria concretizada, e, em 1519, encomenda-lhe a realização arquitetônica e escultórica da capela me-dicea, na sacristia da mesma igreja, projeto que seria levado adiante durante o pontifi cado de seu primo Clemente VII.

Bibliografi a: L. Pastor, vol. IV/1 (1906); segundo a tradução inglesa, vols. VII e VIII (1908); G. B. Picotti, La giovenezza di Leone X; Milão: Hoepli, 1927; E. Rodocanachi, Histoire de Rom: le pontifi cat de Léon X; Paris: Hachet-te, 1931; C. Falconi, Leone X, Giovanni de’ Medici; Milão: Rusconi, 1987. Cf. entrada correspondente em Oxford dictionary of popes e Papacy (vol. II).

(*) — Lorenzo de’ Medici, conhecido como Magníi co (Florença, 1449 — Florença, 1492): fi lho de Piero de’ Medici, a quem sucede, no governo de Floren ça, em 1469. Destacado patrono das artes na Florença da segunda me-tade do Quatrocentos, Lorenzo transformou-se no epicentro de um celebér-rimo círculo de artistas e humanistas de formação neoplatônica (Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Angelo Poliziano, Bertoldo di Giovanni, entre outros), os quais se reuniam nos jardins do palácio mediceo de San Marco. Lorenzo nutria um ardente interesse pela Antiguidade greco-romana, pos-suindo uma rara coleção de objetos artísticos do período; muitas das obras arquitetônicas realizadas sob os seus auspícios — notadamente a villa medi-cea de Poggio a Caiano, projetada por Giuliano da Sangallo — possuíam um marcado caráter antiguizante, assim como diversas realizações pictóricas e escultóricas cujo tema e motivos eram diretamente sugeridos por ele. Para-lelamente ao seu interesse pelas artes, em Lorenzo nutria-se uma notável inclinação literária, sendo ele próprio o autor de um vasto canzoniere em língua vernácula. A historiografi a do século XX desconfi ara da exaltação quase mítica de Lorenzo e seu jardim, durante séculos considerado uma espécie de hortus delitiarum intelectual onde se produzia um autêntico revi-val dos gloriosos simpósios atenienses; de acordo com essa vertente crítica, esse fora um mito criado, por um lado, pelos próprios Medici (especial mente

384 Cf. nota 50.

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por meio de Vasari), em seu afã de fabricar um tipológico precedente da Accademia del Disegno (1563), e, por outro, pelo romantismo decimonôni-co, o qual tendia a conceber o governo laurenziano como o último momen-to grandioso de Florença antes das inumeráveis guerras que se seguiriam e do obscurantismo artístico-religioso da Contra-Reforma. Mais recentemen-te, porém, essa visão tem sido considerada simplista e uma subestima, tanto no plano artístico como político, à grandeza de Lorenzo.

Bibliografi a: A. Chastel, “Vasari e la légende médicéenne”, in Studi Va-sariani: Atti del convegno internazionale per il IV centenario della prima edi-zione delle Vite di Vasari; Florença 1952; C. M. Ady, Lorenzo de’ Medici and Renaissance Italy; Londres: English Universities Press, 1955; E. H. Gombrich, “h e early Medici as patrons of art: a survey of primary sources”, ed. E. F. Jacob; Londres, 1960, pp. 279-311; reimpresso em Norm and form; Londres 1966, pp. 35-57; E. Barfucci, Lorenzo de’ Medici e la società artistica del suo tempo; Florença: Gonnelli, 1964; J. R. Hale, Florence and the Medici: pattern of control; Londres: h ames and Hudson, 1977; N. Baldini, “Quasi Adonidos hortum. Il giovane Michelangelo al giardino mediceo delle sculture”, in Gio-vinezza di Michelangelo, pp. 49-56.

(*) — Paulo III (Alessandro Farnese; Canino, 1468 — Roma, 1549; papa en-tre 1534 e 1549): educa-se na universidade de Pisa, e, posteriormente, na cor-te de Lorenzo de’ Medici, onde, muito provavelmente, trava conhecimento com o jovem Michelangelo. Em 1493, Alexandre VI (Borgia) nomeia-o car-deal diácono (dizia-se que por infl uência de sua irmã, Giulia Farnese, então amante do papa). Durante esses anos tem três fi lhos e uma fi lha — sendo os meninos legitimados durante os pontifi cados de Júlio II e Leão X — aos quais perseverantemente trataria de favorecer, provocando não poucas acu-sações de nepotismo (seu fi lho Pier Luigi, a quem outorgaria o ducado de Parma e Piacenza, seria assassinado em 1549 por Ferrante Gonzaga, go-vernador de Milão). Eleito em 1534, é freqüentemente considerado como o primeiro pontífi ce fi rmemente comprometido com a reforma da Igreja Ca-tólica:385 preside a aprovação da Companhia de Jesus (1540), reinstaura a Inquisição (1542), impulsiona o Concílio de Trento (1545-1563) e procura efetivar os decretos reformistas estabelecidos durante o quinto concílio late-rano (1512-1517). Concentra-se, igualmente, nas obras de reconstrução de Roma, destruída e debilitada desde o saque de 1527: remodela diversos palá-cios semi-arruinados, reergue a universidade, amplia praças (a começar por aquela diante de seu próprio palácio familiar, erigido por Sangallo), e cons-trói novas ruas, como a Via Paulina ou a Via del Babuino. É com esse intuito

385 Asserção, no entanto, contestada por diversos estudiosos; cf. por exemplo o Oxford dictio-nary of popes, p. 261 e seg.

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que dá prosseguimento às obras de reconstrução da Basílica de San Pietro, cujo desenho encarrega em 1546 a Michelangelo, e inicia a espetacular re-construção da Piazza del Campidoglio, também projetada por Buonarroti. Restaura, ainda, a universidade romana e aumenta consideravelmente a bi-blioteca vaticana. Em 1536, revive as festas de carnaval. No plano político, procura manter-se neutro ante o confl ito entre os arqui-rivais Carlos V e Francisco I, sem no entanto deixar de considerar a França como um contra-peso à predominância imperial na Itália; por outro lado, procura fortalecer a defesa da península ante o poder naval otomano, que ameaçava as costas italianas e as posições cristãs do leste.

Assim como Júlio II, Leão X e Clemente VII, Paulo III era um profun-do conhecedor e amante das artes, e um dos maiores mecenas do século XVI. A relação entre Michelangelo e o papa parece ter sido extremamente amigável e afetuosa, como demonstram diversos trechos das cartas buonar-rotianas (essas passagens, assim como alguns comentários de estudiosos do Setecentos e do Oitocentos acerca da relação entre o artista e o papa, são citadas em Vasari/Barocchi, III, nota 545, p. 1190). O papa, por sua vez, pare-ce ter feito tudo o que estava a seu alcance para honrar e favorecer o mestre: em setembro de 1535 nomeia-o supremo arquiteto, pintor e escultor do Va-ticano (idem, nota 547, pp. 1192-6); em novembro de 1536 publica um motu proprio liberando-o de quaisquer obrigações relativas aos trabalhos na tum-ba enquanto estivesse trabalhando no Juízo Final; e em 1540 publica dois outros motu proprio absolvendo-o de quaisquer acusações levantadas pela guilda de marmoreiros romana (Tolnay, V, p. 7).

Bibliografi a: L. Pastor, vol. V (1909); L. Dorez, La cour du Pape Paul III (2 vols.); Paris, 1932; W. H. Edwards, Paul der Dritte, oder der geistliche Ge-genreformation; Leipzig: Hegner, 1933; R. Harprath, Papst Paul III als Alexan-der der Grosse: Das Freskenprogram der Sala Paolina in der Engelsburg; Ber-lim, Nova Iorque: de Gruyter, 1978. Cf. entrada correspondente em Oxford dictionary of popes e Papacy (vol. II).

(*) — Sebastiano Luciani, conhecido como del Piombo (Veneza [?], ca. 1485 — Roma, 1547): pintor. Discípulo de Giovanni Bellini e posteriormente de Giorgione, dirige-se, quando da morte deste último, em 1510, a Roma, onde se põe a serviço dos Chigi, dando início a uma década de intensa atividade; desse período são por exemplo a Morte de Adônis nos Uffizi e a Pietà — cujo cartão havia sido realizado por Michelangelo — do Mu-seo Civico de Viterbo. O sucesso desta última leva o mercador florentino Pierfrancesco Borgherini a encarregar Sebastiano, em 1516, da decora-ção de sua capela familiar em San Pietro in Montorio, Roma; sabe-se que Michelangelo igualmente forneceu o desenho — o qual se conserva no British Museum — para a Flagelação, assim como o esboço inicial da Transfiguração.

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A partir da morte de Rafael, em 1520, Sebastiano torna-se o princi-pal pintor ativo em Roma, realizando diversas pinturas por encargo de Clemente VII; desse período são a Madonna del Velo, no palácio Sternberk em Praga, e o Retrato de Andrea Doria, na Galleria Doria-Pamphili (Roma). Em 1531, com a morte de frei Marino Fetti, Luciani consegue que Clemen-te VII o nomeie guarda do selo de chumbo, de onde lhe advém o apodo del Piombo; a fi m de que pudesse ocupar essa posição, é nomeado frade pelo papa.386

Sebastiano parece ter-se tornado um íntimo amigo e protégé de Mi-chelangelo pouco após a sua chegada em Roma, quando Buonarroti se dedica va aos afrescos do teto da Sistina; de acordo com diversos estudiosos, o fl orentino reconhecera-o como um inestimável aliado na Cúria, onde a esfera de infl uência projetada por Bramante e Rafael atingia seu máximo diâmetro.387 Nato cortesão, Luciani foi capaz, durante anos, de representar e defender Buonarroti com a fi na habilidade diplomática da qual este último desde sempre carecera, conseguindo ademais se agraciar ele próprio junto aos dois papas Medici; por outro lado, servia-se sistematicamente de sua proximidade ao grande mestre fl orentino para promover-se na Cúria em detrimento de Rafael, por quem nutria um ciúme quase obsessivo, perpe-tuado mesmo após a morte do pintor de Urbino. Inúmeras vezes Michelan-gelo forneceu-lhe desenhos e estudos preparatórios para suas obras; ciente disso e, segundo Vasari, com o intuito de abertamente estimular a competi-ção entre Buonarroti e Sanzio, em 1517 o cardeal Giulio de’ Medici — futuro Clemente VII — propõe comissões rivais a Rafael e Luciani, que nessa oca-sião pinta, utilizando desenhos de Michelangelo, a Ressurreição de Lázaro da

386 Sebastiano relata a Michelangelo o episódio de sua nomeação em uma carta de novembro

de 1531; cf. Carteggio, III, pp. 342-4.

387 Na Vita de Sebastiano, Vasari relaciona a associação entre Sebastiano e Michelangelo à crescente rivalidade entre este último e Rafael, cujo colorido teria sido julgado superior ao de Buonarroti: “[…] era venuto in tanto credito Raff aello da Urbino nella pittura, che gli amici et aderenti suoi dicevano che le pitture di lui erano, secondo l’ordine della pittura, più che quelle di Michelagnolo vaghe di colorito, belle d’invenzioni e d’arie più vezzose e di corri-spondente disegno, e che quelle del Buonarroti non avevano, dal disegno in fuori, niuna di queste parti. E per queste cagioni giudicavano questi cotali Raff aello essere nella pittura, se non più eccellente di lui, almeno pari, ma nel colorito volevano che ad ogni modo lo passasse. Questi umori, seminati per molti artefi ci che più aderivano alla grazia di Raff aello che alla profondità di Michelagnolo, erano divenuti per diversi interessi più favorevoli nel giudizio a Raff aello che a Michelagnolo. Ma non già era de’ seguaci di costoro Sebastiano, perché, essen-do di squisito giudizio, conosceva a punto il valore di ciascuno. Destatosi dunque l’animo di Michelagnolo verso Sebastiano, perché molto gli piaceva il colorito e la grazia di lui, lo prese in protezzione, pensando che, se egli usasse l’aiuto del disegno in Sebastiano, si potrebbe con questo mezzo, senza che egli operasse, battere coloro che avevano sì fatta openione, et egli sotto ombra di terzo giudicare quale di loro fusse meglio” (Vasari/Barocchi, I, pp. 239-40).

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National Gallery de Londres. A idéia de uma espécie de aliança toscano-ve-neziana materializando-se na colaboração entre Michelangelo e Sebastiano, ou entre a perfeição do desenho e a graciosidade do colorido, e do signifi ca-tivo embate entre esta e Rafael, parece ter sido, de resto, um topos já na pri-meira metade do Quinhentos, manifestando-se por exemplo no Aretino de Dolce,388 mas também, como visto acima, na Vita vasariana; essa associação, contudo, por essas mesmas fontes, jamais foi concebida de maneira equili-brada, apresentando-se Sebastiano, mais que aliado, como êmulo de Miche-langelo — cujo verdadeiro rival, e portanto igual, era Rafael. Com a morte deste último, em 1520, Michelangelo procura, sem êxito imediato, obter para Sebastiano encomendas inicialmente destinadas a Sanzio (cf. a carta XVI, ao cardeal Bibbiena, e Vasari/Barocchi, I, pp. 241-2). Os dois parecem ter-se de-sentendido em algum momento entre fi ns de 1535 e princípios de 1536, quando, segundo o narrado por Vasari, Sebastiano teria ordenado, contra a vontade de Michelangelo, que a parede da Sistina destinada ao Juízo Final fosse preparada para pintura a óleo, e não a fresco: “[...] avendosi a dipigner la faccia della Cappella del Papa, dove oggi è il Giudizio di esso Buonarroto, fu fra loro [Michelangelo e Sebastiano] alquanto di sdegno, avendo persuaso fra’ Sebastiano al Papa che la facesse fare a Michelagnolo a olio, là dove esso non voleva farla se non a fresco. Non dicendo dunque Michelagnolo né sì né no et accociandosi la faccia a modo di fra’ Sebastiano, si stette così Michela-gnolo senza metter mano all’opera alcuni mesi; ma essendo pur sollecitato, egli fi nalmente disse che non voleva farla se non a fresco e che il colorire a olio era arte da donna e da persone agiate et infi ngarde come fra’ Bastiano”; de acordo com o aretino, ainda, Michelangelo jamais esqueceria “l’ingiuria che gli pareva avere ricevuta da fra’ Sebastiano, col quale tenne odio quasi fi n alla morte di lui”.389

Bibliografi a: Dussler, L., Sebastiano del Piombo; Basel: Holbein Verlag, 1942; R. Pallucchini, Sebastian Viniziano; Milão: Mondadori, 1944; M. Lucco, Sebastiano del Piombo; opera completa; Milão: Rizzoli, 1980; M. Hirst, Se-bastiano del Piombo; Oxford: Clarendon, 1981, em especial o capítulo 3, “h e collaboration with Michelangelo and the Pietà for Viterbo” (pp. 41-8).

(*) — Rafael Sanzio (ou Santi; Urbino, 1483 — Roma, 1520): pintor e arqui-teto. Juntamente com Leonardo da Vinci, Michelangelo e Tiziano, foi um

388 Cf. M. W. Roskill, Dolce’s “Aretino” and venetian art theory of the Cinquecento; Nova Iorque: New York University Press, 1968, pp. 94-5.

389 A anedota, narrada na Vita de Sebastiano del Piombo (Vasari/Barocchi, I, p. 243), encon-tra um interessante eco na passagem dos Diálogos de Francisco de Holanda — os quais como se sabe precedem a primeira edição torrentiniana — em que, ao discorrer sobre o valor das obras de arte na Itália, Buonarroti refere-se a Sebastiano del Piombo como “preguiçoso pin-tor” (Holanda/Mendes, p. 66).

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dos mais proeminentes artistas italianos do primeiro quartel do século XVI, estabelecendo uma maniera sobre a qual haveria de fundar-se uma das prin-cipais correntes artísticas dos séculos subseqüentes. Rafael inicia seu apren-dizado na corte de Urbino, sua cidade natal, sob o patronato de Elisabetta Gonzaga e Giovanna della Rovere. Vasari relata que, durante os primeiros anos do Quinhentos, o artista foi discípulo de Perugino, que então gozava de sua máxima reputação; seus primeiros retábulos — especialmente a Crucifi -xão com a Virgem, Maria Madalena, São João Batista e São Jerônimo, na National Gallery de Londres — avizinham-se de fato notavelmente ao mes-tre de Perugia, assim como diversas outras obras desse período (Madonna Ansidei, Coroação da Virgem, no Vaticano, Sposalizio da Brera etc.). Em 1504, Sanzio dirige-se a Florença, e até 1508, quando é convocado por Júlio II, rea-liza alternadamente encomendas toscanas e úmbrias (entre as primeiras, lembrem-se os retratos de Agnolo Doni e sua esposa Maddalena; a Madon-na del Baldacchino, ou a assim chamada Belle Jardinière). Durante esse perío-do, Rafael recebe a infl uência de outros pintores, destacadamente Fra Barto-lommeo e Leonardo; também nesses anos, estuda e desenha obras de Mi-chelangelo (a pose da virgem e do menino em sua Madonna del Cardellino e o Gesù Bambino da Belle Jardinière derivam, evidentemente, da Madonna de Bruges buonarrotiana; para diversos desenhos rafaelescos de obras miche-langianas, como o David e o São Mateus, cf. o catálogo de Forlani Tempesti). O artista chega a Roma, provavelmente, no outono de 1508, encarregado que fora pelo papa de pintar as stanze vaticanas. Dedica-se inicialmente à assim chamada Stanza della Segnatura (Disputa, Parnaso, Escola de Atenas), dese-nhada, quase certamente, como biblioteca pessoal de Júlio II, e fi nalizada, provavelmente, em 1512; inicia em seguida as pinturas correspondentes ao aposento adjacente, a Stanza d’Eliodoro (Missa de Bolsena, Expulsão de He-liodoro, Libertação de São Pedro), completadas em 1514, e fi nalmente pinta a Stanza dell’Incendio (Incêndio do Burgo, Coroação de Carlos Magno em San Pietro, Juramento de Leão III) cuja decoração completa em 1517.390 Conco-mitantemente ao seu trabalho nesta última stanza, Rafael desenhou os car-tões que serviriam como modelos para as tapeçarias representando cenas da vida de São Pedro, atualmente conservadas na Pinacoteca Vaticana. Princi-piou, em seguida, a pintar a Sala di Costantino, obra no entanto interrompi-da por sua morte em 1520; também nesses últimos anos, em competição com Sebastiano del Piombo, realizou a colossal Transfi guração da Pinacote-ca Vaticana, seu último retábulo, iniciada em 1517 e descoberta pouco após sua morte (vide entrada relativa a Sebastiano). Paralelamente à sua já por si

390 A iconografi a das stanze, especialmente a da Segnatura, é extremamente complexa e vem merecendo inumeráveis estudos; cf. por exemplo J. Shearman, h e vatican stanza: functions and decoration; Londres, 1972.

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intensa atividade pictórica, Rafael empenhou-se também em diversas em-presas arquitetônicas, entre as quais a Villa Madama e a capela dos Chigi em Santa Maria del Populo; em 1514, ainda, foi nomeado por Leão X um dos arquitetos-chefes da fábrica de San Pietro, cargo que passaria a ocupar soli-tário a partir do ano seguinte (cf. carta XLVI). Sanzio falece, prematuramen-te, aos 37 anos, sendo honrado com um autêntico funeral de Estado e sepul-tado nada menos que no Pantheon romano.

Sem dúvida, a rivalidade entre Rafael e Michelangelo, assim como aquela, correlata, entre Buonarroti e Bramante, é um dos pilares fundamen-tais da construção do mito michelangiano do Quinhentos até os nossos dias. Em ambos os casos, há tanto coincidências quanto discrepâncias entre o narrado por Vasari, Condivi e pelo próprio Michelangelo. Na carta a um monsenhor, de 1542, Buonarroti afi rma que tudo o que Sanzio sabia sobre a arte havia aprendido dele (carta XXXIX), convicção corroborada por Condi-vi em 1553: “Raff ael da Urbino, quantunque volesse concorrer com Michela-gnolo, più volte ebbe a dire che ringraziava Iddio d’esser nato al suo tempo; avendo ritratta da lui altra maniera di quella che dal padre, che dipintor fu, e dal erugino suo maestro avea imparata” (LXII, p. 121).391 Entre 1508 e 1512, como se sabe, Rafael e Michelangelo trabalharam concomitantemente no Vaticano — o primeiro nas stanze, e o segundo na Sistina; praticamente desde então, a crítica vem procurando indicar citações buonarrotianas nas pinturas de Rafael, contando-se provavelmente entre as mais evidentes o Profeta Isaias da igreja de S. Agostinho, em Roma, e Deus aparecendo ante Moisés, na abóbada da stanza d’Eliodoro.392 Embora não haja quaisquer tes-

391 A idéia de que Rafael tivesse abandonado a maniera de Perugino para seguir a de Miche-langelo reaparece em uma carta que Sebastiano del Piombo envia a Buonarroti, na qual narra ao artista o que lhe teria dito Leão X: “Guarda l’opere di Rafaelo, che come vide le opere di Michelagniolo subito lassò la maniera del Perosino, e quanto più poteva si acostava a quella di Michelagniolo” (cf. nota 50), e ainda na própria Vita vasariana de Sanzio: “Ma tornando a esso Raff aello, gli fu col tempo di grandissimo disaiuto e fatica quella maniera che egli prese di Pietro [Perugino], quando era giovanetto, la quale prese agevolemente, per essere minuta, secca e di poco dissegno; perciò che, non potendosela dimenticare, fu cagione che con molta diffi cultà imparò la bellezza degl’ignudi et il modo degli scorti diffi cili dal cartone che fece Michelagnolo Buonarroti per la Sala del Consiglio di Fiorenza. Et un altro che si fusse perso d’animo, parendogli avere insino allora gettato via il tempo, non arebbe mai fatto, ancor che di bellissimo ingegno, quello che fece Raff aello, il quale, smorbatosi e levatosi da dosso quella maniera di Pietro per apprender quella di Michelagnolo, piena di diffi cultà in tutte le parti, diventò quasi di maestro nuovo discepolo e si sforzò con incredibile studio di fare, essendo già uomo, in pochi mesi quello che arebbe avuto bisogno di quella tenera età che meglio ap-prende ogni cosa, e de lo spazio di molti anni [...]” (apud Vasari/Barocchi, I, pp. 219-20). A imagem de um Rafael agradecendo aos céus por ter nascido na mesma época que Michelan-gelo, por sua vez, reaparece na oração fúnebre varchiana de 1564.

392 Já no Quinhentos, porém, escritores como Dolce e Pino reagiram veementemente à con-cepção de um Rafael emulador de Michelangelo, assim como diversos rafaelistas dos séculos

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temunhos escritos por parte de Rafael relativos à sua apreciação da obra de Michelangelo e à sua relação pessoal com o artista, portanto, Sanzio sem dúvida expressou com máxima eloqüência, no plano visual, a alta estima em que tinha as realizações artísticas do mestre fl orentino; na Escola de Atenas, ainda, parece tê-lo retratado, solitário e em atitude melancólica,393 sob a for-ma de um redivivo Heráclito.394 Na Vita condiviana, por seu lado, Michelan-gelo esboça um elogio à obra de Sanzio, introduzindo porém uma signifi ca-tiva ressalva: “[...] ha sempre lodato universalmente tutti, etiam Raff aello da Urbino, infra il quale e lui già fu qualche contesa nella pittura, come ho scritto: solamente gli ho sentito dire che Raff aello non ebbe quest’arte da natura, ma per lungo studio” (LXVII, p. 143); Rafael, portanto, contraria-mente a Michelangelo, não era “divino”, sendo sua arte fruto da laboriosida-de e do esforço pessoal do artista (em emular com o próprio Buonarroti, como se afi rma alhures).395

Sob Leão X, a rivalidade entre os dois artistas assume a forma de um duelo abertamente fomentado por seus contemporâneos: quando, em 1518, o cardeal Giulio de’ Medici encomenda simultaneamente a Rafael a Transfi -guração, e a Sebastiano del Piombo — então já plenamente estabelecido como o principal discípulo de Buonarroti — a Ressurreição de Lázaro, esta-belece-se uma polarização que durante meses eletrizaria a Cúria. Essa pola-rização sobreviveria ao longo das décadas e dos séculos subseqüentes, trans-

subseqüentes, notadamente Bellori: “È cosa stabile e costante la fama che Raff aelle ingrandisse e megliorasse la sua maniera dall’aver veduto le opere di Michelangelo, che nel passato secolo e nel presente non vi fu né vi è oggi alcuno, o pittore o studioso di pittura, che non l’approvi ne’ discorsi […] Tale opinione s’insinuò negli animi dalla lettura di Giorgio Vasari, che noi in-tendiamo rifi utare come non vera e senza ragione, ancorché egli in ogni periodo de’ suoi scritti la celebri e si studi con ogni suo potere di propagarla, non ad altro fi ne che di sottomettere Raff aelle e donare il primato a Michelangelo, con farlo suo discepolo” (apud Vasari/Barocchi, II, p. 264).

393 Lembre-se a Melancolia de Dürer — artista, de resto, bem conhecido e admirado por Rafael.

394 Embora a ausência de retratos de Michelangelo quando jovem (contaria nesse momento cerca de 35 anos) tenha difi cultado a sua identifi cação defi nitiva com Heráclito, essa identifi -cação goza de uma amplíssima aceitação entre os estudiosos. Rafael, como quer que seja, se-guramente introduziu essa fi gura — intensamente inspirada do ponto de vista formal, de resto, nos profetas da Sistina — após a fi nalização do afresco (cf. D. Redig de Campos, “Il pensieroso della Segnatura”, in Michelangelo Buonarroti nel IV centenario del “Giudizio Uni-versale”; Florença: 1942, pp. 205-19, e mais recentemente A. Nesselrath, “Raphael’s School of Athens”, in Recent restorations of the Vatican Museums, I, 1996, p. 20). O semblante buonarro-tiano foi reconhecido, ainda, na fi gura do poeta ferrarês Antonio Tebaldi, representado no Parnasso — uma das duas únicas fi guras a encarar diretamente o observador (cf. Forlani Tempesti, pp. 15 e 59, catálogo n. 67).

395 Uma idéia semelhante aparece na vasariana Vita de Verrocchio (cf. M. Kemp, “h e ‘Super-Artist’ as genius”, in Genius: the history of an idea, ed. por P. Murray; Nova Iorque: Basil Blackwell, 1989, p. 46).

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formando-se em um autêntico topos da moderna historiografi a da arte e confi gurando um movimento pendular relativo à supremacia de um ou ou-tro artista: quase tradicionalmente portanto, opõe-se a “graça” de Rafael ao “desenho” michelangiano (inserindo-se, como terceiro elemento, o “colori-do” de Tiziano), ou a perfeição dos nus deste último ao panejamento e às paisagens de Sanzio. O antagonismo entre os dois artistas, não raro, extra-vasa o campo estritamente artístico e perpassa o dos temperamentos, iden-tifi cando-se Rafael com a suavidade, a cortesia, a amabilidade, mas também, em chave moralista, com a superfi cialidade mundana, enquanto a Michelan-gelo adjudica-se a irascibilidade e a tendência ao isolamento que parcial-mente compõe o mito da sua terribilità.396

Bibliografi a: Há inumeráveis monografi as sobre Rafael, quase todas contendo por sua vez detalhada bibliografi a; cf. por exemplo a de V. Golzio (Vaticano, 1936); L. Dussler (Londres, 1971); K. Oberhuber (Milão, 1982); J.-P. Cuzin (Paris, 1983); e R. Jones e N. Penny (New Haven, Londres, 1983). Para a sua relação com Michelangelo, cf. E. Müntz, “Une rivalité d’artistes au XVIe siècle: Michel-Ange et Raphael a la cour de Rome”, Gazette des Beaux-Arts, XXV, 1882, pp. 281-7 e 385-400; A. Springer, Raff ael und Michelangelo (2 volu-mes); Leipzig: Seemann, 1883; A. Forlani Tempesti, Rafaello e Michelangelo; catálogo de exibição da Casa Buonarroti (jan.-abr. de 1984); Florença, Cen-tro Di, 1984; R. Goff en, Renaissance rivals: Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian; New Haven, Londres: Yale University Press, 2002, e F. Ames-Lewis, “Raphael’s responsiveness to Michelangelo’s draughtsmanship”, in F. Ames-Lewis e P. Joannides (eds.), Reactions to the master: Michelangelo’s eff ect on art and artists in the Sixteenth Century; Aldershot, Burlington (EUA): Ashga-te, 2003, pp. 12-30.

(*) — Raff aele Riario (Savona, 1460 — Nápoles, 1521): sobrinho-neto de Sis-to IV (Francesco della Rovere; 1471-1484), criado cardeal de San Giorgio in Velabro em 1477 e, posteriormente, cardeal-bispo de Ostia. Mantinha uma distante relação de parentesco com Giuliano della Rovere, futuro Júlio II (sobrinho de Sixto IV), a quem acompanha na representação rafaelesca da missa de Bolsena, na vaticana Stanza d’Eliodoro. Mecenas e colecionador de antiguidades, possuía uma das maiores — se não a maior — coleções de esculturas antigas de Roma em fi ns do Quatrocentos, localizada no então Palazzo Riario, atual Palazzo della Cancellaria (1485-1513), a cuja constru-ção e decoração dedicou grande parte de sua vida e fortuna. Riario exerceu uma intensa atividade, ainda, no terreno da dramaturgia, tendo possivel-mente patrocinando a edifi cação do romano Teatro della Passione e a ence-

396 Para referências e citações, cf. o pequeno ensaio introdutório de Forlani Tempesti.

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nação de diversas peças all’antica, entre as quais de ao menos uma, a Con-versão de São Paulo, teria sido o próprio autor. Segundo o relato de Vasari, o cardeal adquirira o perdido Cupido de Michelangelo na suposição de que fosse uma obra antiga (cf. carta I); ao artista encomendara, ainda, o Baco do museu Bargello — obra que, por razões não de todo esclarecidas, acaba sendo adquirida por Iacopo Galli.

Bibliografi a: A. Schiavo, “Profi lo e testamento di Raff aele Riario”, Studi Romani, VIII, 1960, pp. 414-29; C. L. Frommel, “Il cardinale Raff aello Riario ed il Palazzo della Cancelleria”, in Sisto IV e Giulio II, mecenati e promotori di cultura (atas de congresso); Savona, 1989, pp. 73-84, e “Raff aelle Riario, la Cancelleria, il teatro e il Bacco di Michelangelo”, in Giovinezza di Michelan-gelo, pp. 143-8.

(*) — Luigi del Riccio (m. 1546): diretor do banco Strozzi-Ulivieri em Roma, amigo de Michelangelo e administrador de seus negócios a partir de princí-pios de 1540, sucedendo a Bartolomeo Angiolini, que falecera em dezembro do ano anterior. Desconhece-se a data de nascimento de Riccio, um fl oren-tino do bairro de Santo Spirito; supõe-se, porém, que em 1534 tenha-se mu-dado para Roma, onde se tornaria o principal agente do banco Strozzi-Uli-vieri e, nos anos 1540, procurador de Roberto Strozzi, exilado na França. Riccio administra diligentemente os negócios de Michelangelo e represen-ta-o com efi ciência e autêntica devoção em situações tão delicadas quanto a deliberação do último contrato relativo à tumba de Júlio II; à margem dessa relação administrativo-comercial, Buonarroti e Riccio construíram uma só-lida amizade, a qual perduraria até a morte deste último, em 1546; em seus Dialogi, Donato Giannotti oferece uma vívida imagem dessa relação.397 Em duas ocasiões (julho de 1544 e no inverno de 1545 para 1546), Michelangelo, seriamente adoecido, é acolhido por Riccio em sua residência em um dos apartamentos do Palazzo Strozzi,398 onde se ocupa zelosamente de sua re cu-peração (cf. carta XLIX). Riccio dedicava-se, ainda, à poesia, e ao longo de sua amizade com Buonarroti os dois estabeleceram um fértil intercâmbio de poemas; juntamente com Giannotti, ademais, Luigi muito possivelmente

397 Em 1544 ou 1545, houve uma querela entre ambos, cuja razão não está de todo esclarecida, a qual parece já haver sido plenamente superada em meados de 1545; a esse propósito cf. o apêndice de Ramsden sobre Riccio. O belo soneto michelangiano “Nel dolce d’una immensa cortesia” foi, muito provavelmente, dedicado a Riccio em princípios de 1545, por ocasião da sua reconciliação.

398 Esse belo palácio existe ainda; encontra-se na rua Banco Santo Spirito, n. 42, sendo tam-bém conhecido por Palazzo Niccolini. Originalmente construído por Jacopo Sansovino para a família Gaddi, foi posteriormente adquirido pelos Strozzi (cf. E. Steinmann, “Michelangelo im Spiegel seiner Zeit”, Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, VIII; Leipzig, 1930, p. 42, nota 3, ilustrações XXX e XXXI).

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preparava a publicação ou ao menos a sistematização do canzoniere mi-chelangiano (no Arquivo Buonarroti encontram-se diversos cadernos de poemas michelangianos recopilados pelos dois); o projeto, contudo, inter-rompido pela súbita morte de Riccio, jamais chegou a se realizar.

Bibliografia: E. Steinmann, Michelangelo e Luigi del Riccio; Floren-ça: Vallecchi, 1932; cf. também o supracitado apêndice sobre Riccio em Ramsden, os textos introdutórios às edições de Redig de Campos e From-mel dos Dialogi de Giannotti, e Bardeschi Ciulich, capítulo IX, para a aná-lise dos manuscritos contendo poemas michelangianos com correções e anotações de Riccio e Giannotti.

(*) — Giuliano Giamberti, chamado da Sangallo (Florença, ca. 1445 — Flo-rença, 1516): arquiteto fl orentino pertencente à proeminente família de ar-tistas ativos em Florença no século XV e na primeira metade do XVI. Conside-rado um dos mais importantes arquitetos do último terço do Quatrocentos, põe-se a serviço de Lorenzo Magnífi co — para quem edifi ca a Villa Medicea de Poggio a Caiano — e, posteriormente, de Júlio II, vindo a tornar-se, ape-sar da inimizade de Bramante, uma fi gura infl uente na Cúria. Seu estilo ar-quitetônico unia a absorção de formas brunellesquianas à compreensão dos princípios formulados por Alberti, tudo isso combinado a um profundo in-teresse pela arquitetura antiga. Amigo de Michelangelo, trans forma-se tal-vez em seu maior aliado em face da hostilidade de Rafael e Bramante — por sua vez seu próprio rival — no princípio do Quinhentos (cf. carta IV).

Bibliografi a: G. Marchini, Giuliano da Sangallo; Florença: Sansoni, 1942; M. Lisner, “Zum bildhauerischen Werk der Sangallo”, Pantheon, XXVII/2, 3 (1969), pp. 99-119, 190-207; S. Borsi, Giuliano da Sangallo: i disegni d’arqui tettura e dell’antico; Roma: Offi cina, 1985; h e dictionary of art, ed. Jane Turner, Grove, 1996, entrada Giuliano da Sangallo (vol. 27, p. 733 e seg.).

(*) — Girolamo Savonarola (Ferrara, 1452 — Florença, 1498): frade domini-cano, escritor, teólogo e pregador. Torna-se prior da fl orentina San Marco em 1491. Principalmente após a morte de Lorenzo Magnífi co, começa a ra-dicalizar suas célebres prédicas, atacando a corrupção moral do papado e a tirania dos Medici (o poder se transferira ao incompetente Piero, primogê-nito de Lorenzo); seu objetivo era “purifi car” Florença e transformá-la na sede de uma Cristandade reformada, purgada tanto dos pecados pessoais quanto da dissolução clerical. Sua infl uência vira-se reforçada pela invasão francesa de 1495, a qual parecia corroborar suas apocalípticas profecias. Quando Piero assina um acordo com os franceses, a população subleva-se, o que acaba por acarretar a expulsão dos Medici e a instauração da Repúbli-ca. Nos dois anos seguintes, o poder político de Savonarola infl a-se mais do que nunca, sendo a nova Signoria instaurada segundo os seus preceitos. Em 1497, contudo, o frade é excomungado pelo papa Alexandre VI (Borgia), que

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passara a considerá-lo uma crescente ameaça política; em abril de 1498, acu-sado de heresia, é preso, e, em maio, executado na Piazza della Signoria.

Fundamentalmente um puritano, Savonarola participara ativamente das “fogueiras das vaidades” (bruciamenti delle vanità), nas quais eram quei-mados cosméticos, jogos de cartas, espelhos e até mesmo pinturas e livros considerados profanos; sua visão da arte, de resto, era o de um contra-refor-mista avant la lettre: para ele, o único objetivo desta era o de proporcionar aos fi éis um meio de instrução moral e religiosa (em sua Prediche sopra Amos (1497), condena as imagens idólatras e critica o aspecto “terrenal” de algumas pinturas religiosas, como por exemplo os afrescos de Filippino Lippi na Capela Strozzi). Embora Savonarola tenha muito provavelmente exercido um certo impacto sobre o jovem Michelangelo, suas concepções artísticas não parecem — ao menos nesse momento — ter afetado o mestre ou abalado seriamente a formação clássica que recebera durante os anos transcorridos no giardino, o que se depreende de sua produção escultórica contemporânea, a qual inclui trabalhos como o perdido Cupido e o Baco do Museu Bargello.

Bibliografi a: R. Ridolfi , Vita di Girolamo Savonarola; Roma: Belardet-ti, 1952 (tradução inglesa: Nova Iorque: Knopf, 1959); D. Weinstein, Savona-rola and Florence, Princeton University Press, 1970; R. M. Steinberg, Fra Gi-rolamo Savonarola, fl orentine art and renaissance historiography; Athens (Ohio): Ohio University Press, 1977; M. B. Hall, “Savonarola’s preaching and the patronage of art”, in Christianity and the Renaissance: image and religious imagination in the Quattrocento, ed. por T. Verdon; Syracus (Nova Iroque): Syracus University Press, 1990, pp. 494-522.

(*) — Benedetto Varchi (Florença, 1503 — Florença, 1565): historiador, lite-rato e acadêmico fl orentino. Um dos mais ativos membros da Accademia Fiorentina, escreveu diversos comentários sobre as obras de Dante e Petrar-ca, além de um tratado sobre a proporção e um libreto intitulado Della beltà e grazia. Respectivamente nos dias 6 e 13 de março de 1547 apresenta à Ac-cademia os dois discursos que, publicados conjuntamente em 1550, have-riam de tornar-se sua obra mais célebre: as Due lezzioni di messer Benedetto Varchi, nella prima delle quali si dichiara un sonetto di messer Michelagnolo Buonarroti, nella seconda si disputa quale sia più nobile arte, la Scultura o la Pittura. De Varchi, igualmente, é a oração fúnebre em honra de Michelange-lo, a qual narra os acontecimentos principais da vida do mestre enfatizando sua aproximação ao neoplatonismo; para o literato, assim como para Vasari, as realizações artísticas buonarrotianas constituíam o vértice de uma evolu-ção toscana que tinha nas obras de Giotto e Cimabue sua arché.

Bibliografi a: O primeiro a propor uma exegese das Lezzioni de Varchi naturalmente é Panofsky, em seu celebérrimo Idea (Leipzig: Teubner, 1924); cf., posteriormente, os textos de G. Manacorda, Benedetto Varchi; Pisa: Nis-

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tri, 1903; U. Pirotti, Benedetto Varchi e la cultura del suo tempo; Florença: Olschki, 1971; L. Mendelsohn, Paragone: Benedetto Varchi’s ue Lezzioni and Cinquecento art theory; Michigan: Ann Arbor, 1982, e F. Quiviger, “Varchi and the visual arts”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 50, 1987, pp. 219-24. Alguns trechos da obra varchiana, incluindo as Lezzioni e o Della beltà e grazia, são publicados e comentados nos sempiternos Scritti e Trattati d’arte del Cinquecento editados por Barocchi (em ambos, vol. I).

(*) — Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 — Florença, 1574): pintor, arquiteto e escritor. Vasari inicia sua instrução artística, ainda em Arezzo, com o pintor Guillaume de Marcillat; em 1524, Silvio Passerini, cardeal de Cortona, leva-o a Florença, onde passa sucessivamente pelos ateliês de Pierio Valeriano, An-drea del Sarto e Baccio Bandinelli. Em 1531, realiza uma primeira viagem a Roma; no ano seguinte, retorna a Florença, onde se põe a serviço de Ales-sandro e Ottaviano Medici. Dessa época datam-se suas primeiras pinturas conhecidas, como os retratos de Lorenzo Magnífi co e Alessandro Medici, nos quais o artista lança já mão de um erudito sistema de símbolos que pos-teriormente procura “explicar” literariamente (no caso do quadro de Ales-sandro, através de uma carta a Ottaviano). Em 1535, inicia suas atividades arquitetônicas, motivado sobretudo pelo interesse de Alessandro em erigir fortifi cações. Após a morte de Ippolito Medici, em 1535, e o assassinato de Alessandro, em 1537, Vasari busca novos encargos fora da corte medicea, realizando nesse período algumas de suas obras pictóricas mais destacadas, como as pinturas religiosas das igrejas de Camaldoli (1537-1540) e San Mi-chele in Bosco (1539). Nesses anos, ainda, viaja novamente a Roma, ali exe-cutando — segundo ele — mais de 300 desenhos, muitos dos quais da Do-mus Aurea. Em 1541, a convite de Aretino empreende uma viagem a Veneza, onde pinta o cenário de La Talanta e decora as paredes do aposento onde a obra seria encenada; visita, ainda, Giulio Romano em Mântua e Garofalo em Ferrara. Nos anos seguintes realiza diversas pinturas entre Roma e Florença, e, em 1544, dirige-se a Nápoles, onde produz diversas obras religiosas (por exemplo a Crucifi xão de San Giovanni a Carbonara). De volta a Roma, rece-be de Alessandro Farnese o encargo de decorar o salão central da Cancelle-ria, o que cumpre com extrema celeridade; é nessa época, ainda, que, de acordo com seu próprio relato, inicia a redação das Vite, texto que provavel-mente completa no outono de 1547 e publica na primavera de 1550. Nesse ano Giorgio permanece em Roma, trabalhando, juntamente com Bartolo-meo Ammanati, no desenho da capela Del Monte em San Pietro in Monto-rio, encarregado por Júlio III; desse período, ainda, são a Decapitação de São João Batista (San Giovanni Decolato) e os (destruídos) afrescos para a loggia da Villa Altoviti, entre outras obras. Em 1554, põe-se novamente a serviço dos Medici, vinculando-se especialmente ao duque Cosimo I; para ele reali-za sua grande empresa pictórico-arquitetônica, qual seja, a remodelação do

PERSONAGENS |

fl orentino Palazzo Vecchio, obra que o absorveria até 1572 (seus ciclos deco-rativos eram tão complexos que, em 1558, Vasari decide explicá-los através de um texto, os Ragionamenti).399 Nos anos 1559-1562, recebe suas três maio-res encomendas arquitetônicas: os Uffi zi em Florença, a cúpula da Madonna dell’Umiltà em Pistoia, e a construção dos edifícios da Ordem dos Cavalieri di Santo Stefano em Pisa, obra que implicou uma reestruturação de todo o centro da cidade. Especialmente a partir dos anos 1550, Vasari assume tantos encargos que passa a empregar um crescente número de colaboradores; para a maioria de seus afrescos e pinturas, na realidade, o aretino produzia so-mente os desenhos — os quais considerava, de resto, como o verdadeiro processo criativo. A partir de 1567, além de seus compromissos fl orentinos, o artista realiza diversas obras em Roma sob encomenda de Pio V; seus últi-mos anos, extremamente intensos, passa-os entre as duas cidades, dedican-do-se primordialmente aos afrescos vaticanos, aos do Palazzo Vecchio e aos da cúpula da catedral fl orentina. Vasari morre, aos 63 anos, em Florença, sendo sepultado na capela familiar de sua igreja paroquial em Arezzo.

A primeira edição das Vite (Le vite de’ più eccelenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, descritte in lingua toscana da Giorgio Vasari pittore aretino. Con una sua utile et necessaria introduzzio-ne a le arti loro) foi publicada, como se disse, em 1550, pelo editor fl orentino Lorenzo Torrentino (de onde é freqüente que se refi ra a essa edição como “torrentiniana”).400 A extensa obra, dedicada a Cosimo, divide-se em um proêmio geral, uma introdução a pintura, escultura e arquitetura, e uma sé-rie de biografi as de artistas dividida por sua vez em três partes, cada uma com o seu próprio proêmio. A primeira dessas três partes inclui 28 “vidas” (de Cimabue a Lorenzo di Bicci); a segunda, 54 (de Jacopo della Quercia a Pietro Perugino) e a terceira, 51 (de Leonardo da Vinci a Michelangelo, úni-co artista vivo e ativo por ocasião da publicação do texto401). As Vite são re-vistas, aumentadas e republicadas em 1568, sempre em Florença, pela tipo-

399 Cf. carta LXIX, ao duque, em que Michelangelo comenta a elevação do teto da Sala dei Cinquecento proposta por Vasari. Os Ragionamenti sopra le invenzioni delle storie dipinte ne le stanze nuove del Palazzo Ducale seriam publicados, postumamente, em 1588. Cf. artigo de P. Tinagli em Eisenbichler, pp. 63-76, para quem a múltipla camada de sentidos atribuída aos ciclos foi na realidade elaboração post facto inspirada pela então recente vitória de Cosimo em Siena (“Claiming a place in history: Giorgio Vasari’s Ragionamenti and the primacy of the Medici”).

400 Para a tipografi a torrentiniana cf. D. Moreni, Annali della tipografi a fi orentina di Lorenzo Torrentino impressore ducale, ed. de M. Martelli; Florença: Le Lettere, 1989; G. Hoogewerff , “L’editore del Vasari: Lorenzo Torrentino”, em Studi Vasariani, pp. 92-104, e o artigo de A. Ricci em Eisenbichler, pp. 103-19 (“Lorenzo Torrentino and the cultural programme of Cosi-mo I de’ Medici”).

401 Na realidade, a edição torrentiniana da Vita contém a biografi a de outro artista então vivo, Benedetto da Rovezzano, que se encontrava no entanto cego e portanto evidentemente afastado de sua atividade artística quando o livro foi publicado.

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grafi a de Jacopo Giunti (edição “giuntina”), sendo esse o texto sobre o qual com maior freqüência se basearam ulteriores comentários e traduções.

A bibliografi a sobre Vasari, especialmente sobre o Vasari escritor, é vastíssima, encontrando-se o aretino invariavelmente presente em quais-quer estudos não apenas sobre os artistas por ele mencionados, mas tam-bém em discussões sobre as origens da disciplina histórico-artística, consi-derado que é o seu principal fundador. Embora não sejam originais nem a apresentação cronológica das biografi as de artistas — lembre-se por exem-plo Gelli ou Giovio —, nem a idéia de outorgar-lhes uma qualidade evoluti-va ao formar o célebre eixo toscano Giotto–Michelangelo — pense-se no Anônimo Magliabecchiano,402 escrito provavelmente nos mesmos anos que a primeira edição das Vite, ou o nele incluído Libro di Antonio Billi —, a obra de Vasari sim parece construir, pela primeira vez, uma história da arte in-trinsecamente relacionada à história do gosto e à transmutação dos estilos, na qual sobressai a noção fundamental do desenho (de onde a incontestável supremacia fl orentina). Apesar de constituir uma fonte incomparavelmente rica e pormenorizada, porém, a veracidade de algumas passagens das Vite tem sido com freqüência contestada, especialmente em relação ao estreito vínculo que Giorgio mantinha com os Medici e seu suposto intuito propa-gandístico e cortesão; como notou Bazin, certos passos de sua obra pare-cem trair a necessidade não de serem verdadeiros, mas de parecerem ve-rossímeis (p. 38). Além das Vite, Vasari legou um vastíssimo epistolário, o qual é reunido no oitavo volume da edição milanesiana das Vite.

O aretino entra pela primeira vez em contato com Michelangelo, ao que tudo indica, em 1524, quando pela primeira vez vai a Florença; nesse momento, Buonarroti contava 49 anos e Vasari, 13. Nos anos seguintes, Gior-gio procura aproximar-se do mestre cada vez que viaja a Roma, sendo que a relação entre eles parece realmente “ofi cializar-se” somente a partir de 1543, quando o aretino permanece por uma temporada mais longa na urbe, e adensar-se por volta de 1550, a partir de quando se pode com propriedade dizer que se tornam amigos. Tanto na Vita giuntina de Michelangelo quanto em seu epistolário, é claríssima sua intenção de exagerar o grau de sua intimi-dade com o artista, surgindo com enorme freqüência referências à periodi-cidade de seus encontros e ao afeto que este último lhe prodigalizava; escre-vendo ao duque em 1560, por exemplo, Vasari relata como Buonarroti cho-rara de alegria ao reencontrá-lo após um longo período de ausência ( Vasari/Milanesi, VIII, p. 330), e, na carta de condolências que envia a Leonardo em 4 de março, chega mesmo a referir-se ao artista como um pai (“certo a me in amor padre quanto a voi in sanguinità zio”). Embora tanta familiaridade seja sem dúvida inverossímil — as aparentemente calorosas demonstrações de afeto que Michelangelo lhe dispensa em suas cartas correspondem de

402 Publicado por Frey em Berlim (1892).

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fato a fórmulas convencionais de cortesia —, não cabe dúvida que entre os dois artistas houve uma real relação de amizade, e que Michelangelo não apenas gostava do aretino, mas também parecia confi ar nele. A partir dos anos 1550, Vasari torna-se o destinatário de grande parte de suas cartas, ser-vindo inclusive como uma espécie de intermediário entre o artista e Cosimo, que procurava, com seu auxílio, convencer Michelangelo a estabelecer-se em Florença; Buonarroti, ainda, em diversas ocasiões aconselha Vasari rela-tivamente a seus próprios projetos artísticos e lhe envia alguns de seus mais belos sonetos. A Vita de Michelangelo, especialmente sua segunda edição, é a um só tempo o corolário e grande difusor do culto a Buonarroti. Vasari praticamente o santifi ca em sua biografi a, atribuindo sua genialidade direta-mente à mão de Deus em seu desejo de renovar o esplendor das artes; por outro lado, contrariamente a Condivi, o aretino enraíza-o fortemente em sua gloriosa Florença. Alicerce indiscutível da construção post mortem do mito michelangiano, o escritor aretino pôde ademais demonstrar sua fi deli-dade ao artista fl orentino através da defesa acirrada dos projetos que este deixara pendentes ao falecer, notadamente aquele relativo à cúpula de San Pietro, que deve sua atual forma, em grande parte, à infl uência exercida por Vasari sobre Pio V, no sentido de executar o desenho buonarrotiano em detrimento das pressões contrárias exercidas por Ligorio. Pintor, arquiteto, escritor, urbanista, historiador e, na defi nição de Le Mollé, espécie de mi-nistro da cultura avant la lettre, Vasari permanece indiscutivelmente como um dos personagens mais prolífi cos, infl uentes e universais do Renascimen-to italiano.

Bibliografi a: sem dúvida uma das principais referências no âmbito dos estudos vasarianos é a aqui repetidamente citada edição de Paola Baroc-chi da Vita (Vasari/Barocchi); a edição completa referencial das Vite, acres-cida do epistolário vasariano, continua sendo a de Gaetano Milanesi, publi-cada em Florença entre 1878 e 1883 (Vasari/Milanesi) e reimpressa em 1906 (Sansoni); edições posteriores são as de P. della Pergola, L. Grassi e G. Previ-tali (9 vols.), Milão, 1962-1966 (texto de 1568), e L. Bellosi e A. Rossi, Turim, 1986 (texto de 1550). A literatura secundária sobre Vasari, como se disse aci-ma, é vastíssima; ressaltando que não parece haver nenhuma obra que abar-que a totalidade da sua atividade, cf. por exemplo os Studi vasariani, que incluem o artigo de R. dos Santos sobre um exemplar do texto vasariano anotado por Francisco de Holanda, p. 91 e seg.; T. S. R. Boase, Giorgio Vasari: the man and the book; Princeton University Press, 1979; G. Bazin, Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours; Paris: Albin Michel, 1986; R. Le Mollé, Giorgio Vasari, L’homme des Medicis; Paris: Bernard Grasset, 1995; P. L. Ru-bin, Giorgio Vasari, art and history; Londres, New Haven: Yale University Press, 1995 (incluindo extensa bibliografi a), e L. Pon, “Michelangelo’s Lives: sixteenth-century books by Vasari, Condivi, and others”; h e Sixteenth Cen-tury Journal, XXVII/4, 1996, pp. 1015-37.

APÊNDICES |

APÊNDICES

I. Árvore genealógica da família Buonarroti

Michelangelo provém de uma família fl orentina nobre, porém empobrecida quando do seu nascimento: os Simoni, que a partir de meados do século XV tornam-se Buonarroti Simoni. Alguns de seus antepassados ocuparam im-portantes cargos na comuna fl orentina, sendo seu pai, em 1475, podestà da cidade toscana de Caprese (atualmente Caprese Michelangelo). Seu irmão mais velho, Lionardo, foi um frade dominicano simpatizante de Savonarola, enquanto os três irmãos mais jovens dedicaram-se, notavelmente ajudados por Michelangelo, ao comércio de tecidos. Giovan Simone — espécie de ovelha negra da família — parece ter sido ademais poeta; Sigismondo teria desempenhado funções militares a serviço de diversos condottieri, e Buo-narroto, o caçula, foi comerciante de pães e ocupou diversas funções públicas. Este último foi o único a casar-se. A mãe de Michelangelo, Francesca, mor-reu contando o artista apenas cinco ou seis anos; seu pai, Lodovico, casou-se em segundas núpcias com Lucrezia Ubaldini, com quem não teria fi lhos.

O único descendente de Michelangelo a gerar fi lhos legítimos é seu sobrinho Leonardo, cujo primogênito, Buonarroto, daria continuidade ao ramo central da família; este alcançaria o Oitocentos, extinguindo-se com a morte de Cosimo Buonarroti, o doador de grande parte dos manuscritos contendo cartas de Michelangelo à cidade de Florença.

Nota Bene – Tanto na árvore genealógica dos Buonarroti quanto na dos Medici, omitem-se os personagens falecidos durante a infância.

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Lionardo di BuonarrotaSimoni (1399-1458)

Alessandra di BrunaccioBrunacci (c. 1432, m. 1494)

Cassandra di Cosimo Bartoli,

c. Francesco(1434-1508)

Lisa, c. 1449

Giusto GiustiLodovico

(1444-1531), c. 1472 Francesca di Neri

(m. 1481)

Piera, c. 1466 Ser Giovanni

Brigida, c. 1470 Consiglio d’Antonio Cisti

Selvaggia, c. Filippo

di Tommaso di Nardaccio

Lionardo (n. 1473)

Michelangelo(1475-1564)

Buonarroto (1477-1528), c. 1516

Bartolomea di Ghezzo della Casa (m. 1593)

Giovan Simone (1479-1548)

Sigismondo(1481-1555)

Francesca, c. 1537 Michele di Niccolò Guicciardini

Leonardo (1519-1599), c. 1553 Cassandra di Donato Ridolfi

Gabriele Niccolò, c. 1587 Alessandra di

Giovanni Tempi

Elizabetta, c. Rosso de’ Medici

Buonarroto (1554-1628), c. Alessandra di Andrea

Macinghi, pai de Leonardo (1602-1684) e ascendente

direto de Cosimo (m. 1858)

Lucrezia, c. 1581 Tommaso Corsi

Bartolomea Michelangelo,“o Jovem”1568-1647

Lodovico (m. 1600)

Caterina, c. 1592 Piero Chericini

Francesco (1574-1632)

Obs.: n. = nascimento; c. = casamento; m. = morte

APÊNDICES |

II. Árvore genealógica da família Medici

A família Medici vincula-se estreitamente, talvez mais do que quaisquer ou-tras, ao Renascimento Italiano. Mercadores, banqueiros, políticos, prelados e destacados patronos das artes, os Medici governaram intermitentemente Florença do Quatrocentos ao Setecentos, encarregando durante esse perío-do algumas das mais grandiosas obras de arte produzidas em solo toscano. Michelangelo associa-se a membros da dinastia, muitas vezes malgrado seu, praticamente ao longo de toda a sua vida: com 16 anos torna-se o protegé de Lorenzo Magnífi co; na casa dos 40 projeta a fachada de San Lorenzo para Giovanni de’ Medici, papa Leão X; morto o seu sucessor, Adriano VI, põe-se a serviço de Giulio de’ Medici, papa Clemente VII, a cujo encargo fi naliza a sacristia nova de San Lorenzo e pinta o Juízo Final. Ancião, mantém-se ain-da estreitamente relacionado ao duque Cosimo I, que jamais renunciaria à intenção de atraí-lo a Florença e garantir a exclusiva incorporação do octo-genário mestre à órbita medicea.

O grande patrono da família é Cosimo de’ Medici, conhecido como Cosimo il Vecchio, que se torna governante de Florença em 1434 e dá iní-cio, nos anos seguintes, ao intenso “mecenatismo” que caracterizaria seus descendentes. Cosimo é sucedido por seu fi lho, Piero, e, à morte deste, por seu neto, o celebérrimo Lorenzo Magnífi co, que une uma notável habilida-de política a uma intensa e profundamente inteligente atividade no plano artístico-cultural; de acordo com diversos estudiosos, o governo de Loren-zo marcaria o zênite da trajetória medicea, ao menos até o seu “renasci-mento” a partir dos anos 1530. Dois anos após a morte do Magnífi co — em 1494 portanto — seu primogênito e sucessor, Piero, é expulso de Florença após ter negociado com Carlos VIII da França a rendição da cidade; ins-tala-se então o novo governo republicano, o qual perduraria até 1512. Em 1503, com a morte de Piero, as aspirações políticas da família passam a concentrar-se em seu irmão Giovanni, cardeal desde 1489, que, auxiliado por Júlio II, consegue restituir o poder aos Medici; morto della Rovere, em 1513, Giovanni torna-se Leão X e o governo fl orentino transfere-se ao úni-co fi lho de Piero e portanto sobrinho de Giovanni, Lorenzo, duque de Ur-bino. Lorenzo falece em 1519, e, como deixa somente uma fi lha de meses (Catarina de’ Medici, futura esposa de Henrique II e rainha da França), torna-se seu sucessor o cardeal Giulio de’ Medici, sobrinho de Lorenzo Magnífi co e portanto primo do papa, que por sua vez seria ele próprio elevado ao trono pontifício em 1523 como Clemente VII. Giulio mantém-se concomitantemente como governante de Florença até o saque de Roma, em 1527, o qual marca também o segundo exílio mediceo e a reinstauração da República. Em 1530, porém, o papa, aliado novamente ao Imperador, assegura o retorno dos Medici, sendo dessa vez eleito governante Alessan-dro, suposto fi lho ilegítimo de Lorenzo, duque de Urbino, mas na realida-

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de fi lho ilegítimo do próprio Clemente VII. Em 1532, Carlos V confere-lhe o título de duque de Florença, o qual a partir de então se transmitiria a seus descendentes. Alessandro é assassinado em 1537 — por seu primo Lorenzino, pertencente ao ramo jovem da família — sem deixar fi lhos le-gítimos, de modo que praticamente o único herdeiro possível torna-se um membro do assim chamado ramo jovem da família, isto é, descendente de Lorenzo, irmão de Cosimo il Vecchio: Cosimo, único fi lho de Giovanni de’ Medici (conhecido como delle Bande Nere) e afi lhado de Leão X, a quem seriam posteriormente conferidos os títulos de duque de Florença e Siena e grão-duque da Toscana. A partir desse momento, a dinastia ducal medi-cea governaria ininterruptamente Florença até 1737.

A árvore genealógica apresentada a seguir divide-se em duas seções, correspondendo a segunda delas ao supracitado ramo jovem da família.

APÊNDICES |

Cosimo il Vecchio(1389-1464)

Contessina de’ Bardim. 1473

Piero il Gottoso (1416-1469)

c. Lucrezia Tornabuoni(1425-1482)

Giovanni (1421-1463) c. Ginevra degli Albizzi

Piero de’Medici (1471-1503)

c. Alfonsina Orsini (1472-1519)

Giovanni, papa Leão X

(1476-1521)

Giuliano, duque de Nemours (1479-1516), c. Filiberta da Savóia, pai natural do cardeal

Ippolito (1511-1535)

Maddalena (1472-1519), c.

Francesco Cibo, mãe do cardeal

Innocenzio Cibo

Lucrezia, c. Jacopo Salviati

(m. 1533)

Contessina, c. Piero Ridolfi , mãe de

Niccolò (1501-1550) e Lorenzo

(1503-1576) Ridolfi

Lorenzo, duque de Urbino (1492-1519), c. Madeleine de la Tour d’Auvergne (1501-1519),

pai de Catarina de’Medici (1519-1589), futura rainha da França e mãe de Francisco II

Clarice de’ Medici (1493-1528), c. Filippo Strozzi (1488-1538),

mãe de Piero, Roberto (m. 1566) e Leon Strozzi

Maria (c. Leopetto Rossi;

mãe do cardeal Luigi Rossi (1474-1519)

Bianca(c. Guglielmo

de’Pazzi)

Lorenzo Magnífi co (1449-1492)

c. Clarice Orsini (1453-1487)

Nannina (c. Bernardo

Rucellai)

Giuliano (1453-1478)

Giulio, papa Clemente VII (1478-1534)

Alessandro, duque de Florença (1511-1537) c. Margarete (1521-1586),

fi lha ilegítima de Carlos V

Cardeal Giovanni Salviati

(1490-1553)

Maria (1499-1543), c. Giovanni de’Medici

delle Bande Nere (1498-1526), mãe de Cosimo

I (vide parte II)

| CARTAS ESCOLHIDAS

Lorenzo (1395-1440), irmão de Cosimo il Vecchio Ginevra Cavalcanti

Pier Francesco (1430-1476), c. Laudomia Acciajuoli

Lorenzino (1515-1547)

Giuliano, bispo de Béziers

Laudomia, c. Piero Strozzi

(m. 1558)

Maddalena, c. Roberto Strozzi

(m. 1566)

Lorenzo (1463-1507), c. Semiramide d’Appiano

Giovanni (1467-1514), c. Caterina Sforza (1462-1509)

Giovanni delle Bande Nere(1498-1526), c. Maria Salviati

(ca. 1499-1543)

Cosimo I (1519-1574), c. Eleonora di Toledo (1522-1 562)

Pier Francesco (1486-1525),

c. Maria Soderini

Averardo, Vincenzo, Ginevra e Laudomia

Isabella (1542-1576), c. Paolo Orsini

Giovanni (1543-1562)

Lucrezia (1544-1561), c.

Alfonso d’Este

Garzia (1547-1562)

Ferdinando I

(1548-1609), c. Cristina da Lorena (1565-1636), pai de

Cosimo II de’Medici (1590-1621)

Pietro (1554-1604), c. Eleonora (1556-1576)

Francisco I (1541-1587),

c. Joana da Áustria (1547-1578) e Bianca

Capello (1543-1587), pai de Maria de’ Medici, esposa

de Henrique IV da França

Maria (1540-1557)

APÊNDICES |

III. Lista cronológica de papas (1464-1565)

Paulo II (Pietro Barbo; 30/8/1464–26/7/1471)

Sixto IV (Francesco della Rovere; 9/8/1471–12/8/1484)

Inocente VIII (Giovanni Battista Cibò; 29/8/1484–25/7/1492)

Alexandre VI (Rodrigo de Borja y Borja (Borgia); 11/8/1492–18/8/1503)

Pio III (Francesco Todeschini (Piccolomini); 22/9/1503–18/10/1503)

Júlio II (Giuliano della Rovere; 31/10/1503–21/2/1513)

Leão X (Giovanni de’ Medici; 9/3/1513–1/12/1521)

Adriano VI (Adrian Florensz Dedal; 9/1/1522–14/9/1523)

Clemente VII (Giulio de’ Medici; 19/11/1523–25/9/1534)

Paulo III (Alessandro Farnese; 13/10/1534–10/11/1549)

Júlio III (Giovanni Maria Ciocchi del Monte; 7/2/1550–23/3/1555)

Marcelo II (Marcello Cervini; 9/4/1555–1/5/1555)

Paulo IV (Giampietro Carafa; 23/5/1555–18/8/1559)

Pio IV (Giovanni Angelo de’ Medici; 25/12/1559–9/12/1565)

IV. Palavras italianas

Nota Bene – Recorde-se que o plural, em italiano, deriva do nominativo lati-no — e não, como no português, do acusativo — formando-se portanto através da letra e para palavras femininas, i para as masculinas, e a para as neutras.

Arricciato: camada de gesso aplicada sobre a parede a ser pintada a fresco.

Braccio: medida de comprimento correspondente a pouco mais de meio metro, de uso corren-te na Itália antes da introdução do sistema métrico decimal.

Carlino: moeda de prata de uso corrente em vários estados italianos, equivalente a aproxima-damente uma décima parte do ducado.

Condottiere (ou condottiero): comandante militar, freqüentemente de tropas mercenárias.

Fuoruscito: exilado fl orentino em Roma e Veneza após a queda da República em 1530.

Giulo (por Michelangelo grafado iulo): moeda de prata romana, criada sob o pontifi cado de Júlio II, equivalente ao carlino e ao coronato. Onze giuli correspondiam a um escudo, moeda de maior circulação tanto no mercado romano quanto fl orentino durante o século XVI.

Gonfaloniere (ou gonfaloniero): literalmente, aquele que porta a bandeira ou estandarte (gon-falone). Supremo magistrado civil ou militar em algumas das comunas italianas medievais. A signoria fl orentina, tradicionalmente, era composta por oito gonfalonieri e um gonfaloniere di giustizia, eleitos entre os mais nobres cidadãos fl orentinos; seu mandato, porém, tinha a es-cassa duração de dois meses. Em 1501, durante o primeiro interlúdio republicano, elegeu-se em Florença um gonfaloniere di giustizia vitalício, Piero Soderini, cujos poderes equivaliam aproximadamente ao do doge veneziano.

Grosso (ou grossono): moeda de prata de ampla circulação em Florença durante o Cinquecen-to, quando equivalia aproximadamente a uma vigésima parte do fi orino d’oro.

Marzolino: variedade de queijo fl orentino.

| CARTAS ESCOLHIDAS

Messer (ou messere): apelativo arcaico mais ou menos equivalente a “senhor” em português (embora, contrariamente a este, desprovido de sua forma feminina).

Motuproprio (do latim motu proprio): ordem pessoal expedida pelo papa e imbuída plena-mente de sua autoridade. Nesta tradução, optou-se pela forma latina em detrimento da italia-nizada, que une a duas palavras.

Podestà: magistrado que detinha a máxima autoridade executiva e judicial na maioria das cidades-estado italianas (excluindo Veneza, Nápoles e Sicília).

Ricordo (ou ricordanza): literalmente recordação; durante o Renascimento — especialmente fl orentino — o termo podia signifi car tanto uma anotação geralmente concisa destinada a registrar eventos como o nascimento de um fi lho, casamentos, um empréstimo pecuniário, a venda de um imóvel etc., como o livro utilizado para essa espécie de anotações.

Scalco: originariamente, o servente encarregado de trinchar e servir as carnes (do verbo scal-care, trinchar), e posteriormente o encarregado geral da despensa e da cozinha.

Signoria: equivalente ao poder executivo de Florença. A extensão precisa de seu poder va riava consideravelmente ao longo das sucessivas etapas de poder republicano e mediceo.

Spedalingo: reitor ou administrador, geralmente a cargo de alguma instituição fi nanceira (como o Hospital de Santa Maria Nuova; cf. carta V).

Stanza: quarto ou aposento; por stanze entende-se universalmente os três aposentos do pa-lácio vaticano onde Rafael pintou seus célebres afrescos entre 1508 e 1517.

V. Cronologia da tumba de Júlio II

Março de 1505: Júlio II encarrega a Michelangelo a execução de sua tumba.

Abril de 1505: Primeira viagem a Carrara para a seleção dos mármores.

Dezembro de 1505: Regresso a Roma.

Abril de 1506: Fuga de Roma a Florença e interrupção dos trabalhos.

1512: Preparação de novos desenhos para o projeto.

Fevereiro de 1513: Morte de Júlio II.

Maio de 1513: Primeiro contrato403 entre Michelangelo e os herdeiros do papa.

Julho de 1516: Segundo contrato.

1522: Com a morte de Leão X, recrudescem as pressões dos herdeiros de Júlio II sobre Miche-langelo.

1525: Fattucci torna-se seu agente relativamente às negociações com os herdeiros.

1526: Interrupção das negociações.

Primeira metade de 1531: Retomam-se as negociações relativas à fi nalização do sepulcro. Sebastiano del Piombo torna-se o principal intermediário entre Michelangelo e os executores testamentários do papa.

Abril de 1532: Terceiro contrato.

Novembro de 1536: Motu proprio eximindo Michelangelo de obrigações de acordo com o estipulado pelo terceiro contrato.

403 Alguns estudiosos se referem a este como o segundo contrato, pois contam o original, entre Michelangelo e o próprio Júlio II, como o primeiro.

APÊNDICES |

Outubro de 1538: Morte de Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino; substitui-o Gui-dobaldo.

Agosto de 1542: Quarto e último contrato.

Fevereiro de 1545: Finalização da obra em San Pietro in Vincoli.

VI. Cronologia da Capela Sistina

Maio de 1508: Júlio II encarrega a Michelangelo a pintura do teto da Capela Sistina.

Agosto de 1510: Completa-se a primeira parte da obra.

Outubro de 1512: O teto, fi nalizado, é publicamente descoberto.

Segunda metade de 1533: Início das negociações entre Michelangelo e Clemente VII relati-vamente às pinturas do altar-mor da Capela Sistina.

Setembro de 1534: Morte de Clemente VII.

Outubro de 1534: Eleição de Paulo III, que lhe encomenda ofi cialmente o Juízo Final.

1535: Michelangelo produz cartões e desenhos preliminares; realizam-se diversos pagamen-tos relativos à preparação da obra.

Abril/maio de 1536: Michelangelo inicia as pinturas.

Outubro de 1541: Finalização.

VII. Cronologia de San Lorenzo

Dezembro de 1516: Início das negociações entre Michelangelo, Leão X e Giulio de’ Medici para a fachada de San Lorenzo.

1517: Michelangelo prepara um modelo lígneo.

Janeiro de 1518: Assina-se o contrato relativo à fachada.

Março de 1520: O contrato é cancelado. Iniciam-se quase imediatamente negociações relati-vas à Sacristia Nova de San Lorenzo.

Abril de 1521: Viagem a Carrara para obtenção dos mármores destinados à sacristia.

Dezembro de 1521: Morte de Leão X. Interrupção temporária da obra.

1524: Retomada dos trabalhos na sacristia; desenhos preliminares para a Biblioteca Lauren-ziana.

1527: Interrupção da obra.

1530/31: Michelangelo retoma os trabalhos na sacristia e na Biblioteca, aos quais se dedica intermitentemente até 1534, quando se muda defi nitivamente para Roma.

VIII. Lista de abreviações

A bibliografi a michelangiana é, provavelmente, a mais vasta jamais produzi-da a respeito de um artista. Já em 1927, Steinmann e Wittkower enumera-vam, entre livros e artigos, 2.107 títulos — cifra que, no mínimo, facilmente se decuplicaria em uma listagem que considerasse os escritos acadêmicos

| CARTAS ESCOLHIDAS

sobre Buonarroti mundialmente produzidos até o momento presente (tarefa em qualquer caso sisífi ca, dada a quantidade de novos trabalhos que surgem constantemente). Assim sendo, aqui cito apenas enciclopédias e dicionários mais freqüentemente consultados ao longo da pesquisa; fontes, diretas ou indiretas, relativas às cartas, e obras de referência que, seja porque conside-radas “clássicas” no âmbito da investigação michelangiana, seja devido à sua relevância específi ca para o estudo da correspondência, são recorrentemen-te mencionadas ao longo do presente trabalho. Muitas dessas obras incluem, por sua vez, uma abrangente listagem bibliográfi ca. Note-se, ainda, que a lista de personagens apresenta uma pequena bibliografi a relativa a cada per-sonagem tratado, e que, no corpo do texto, são freqüentemente indicados, em notas de rodapé, títulos específi cos.

Nota Bene: No texto, as obras cuja referência é oferecida, abaixo, in extensu, são citadas abreviadamente segundo as palavras indicadas em ne-grito. Os títulos serão apresentados, no interior de cada seção, em ordem alfabética correspondente às iniciais das palavras sinalizadas em negrito.

IX. Enciclopédias e dicionários

h e Dictionary of Art, ed. por J. Turner; Nova Iorque: Macmillan Publishers (Grove’s Dicio-

naries), 1996 (34 vols.).

h e Oxford Encyclopedia of the Reformation, ed. por H. J. Hillerbrand; Nova Iorque, Oxford:

Oxford University Press, 1996 (4 vols.).

Encyclopedia of the Renaissance, ed. por P. F. Grendler; Nova Iorque: Charles Scribner’s Sons,

1999 (6 vols.).

Grande Dizionario della Lingua Italiana, ed. por Salvatore Battaglia; Turim: UTET, 1961.

h e Oxford Dictionary of Popes, ed. por J. N. D. Kelly; Oxford University Press, 1986.

h e Oxford Latin Dictionary, ed. por P. G. W. Glare et al.; Oxford: Clarendon Press, 1982.

h e Papacy, An Encyclopedia, ed. por P. Levillain; Nova Iorque, Londres: Routledge, 2002

(7 vols.).

X. Fontes

Michelangelo: Life, Letters and Poems (inclui uma tradução da Vita condiviana), trad. e introd.

de G. Bull; Oxford University Press, 1987.

K. T. Butler, “h e Gentlest Art” in Renaissance Italy: An Anthology of Italian Letters from 1459

to 1600; Cambridge University Press, 1954.

Il Carteggio di Michelangelo Buonarroti, ed. de P. Barocchi e R. Ristori, a partir da edição

póstuma de G. Poggi; Florença: Sansoni (vols. I-III) e SPES (vols. IV-V), 1965 (vol. I); 1967

(vol. II); 1973 (vol. III); 1979 (vol. IV); e 1983 (vol. V).

Il Carteggio Indiretto di Michelangelo Buonarroti, ed. de P. Barocchi e K. L. Bramanti; Floren-

ça: SPES, 1988 (vol. I) e 1995 (vol. II).

APÊNDICES |

Rime e lettere di Michelagnolo Buonarroti, precedute dalla vita dell’autore scritta da Ascanio

Condivi; Florença: G. Barbèra, 1860.

D. Giannotti, Dialogi de’ giorni che Dante consumò nel cercare l’Inferno e l’Purgatorio, ed. de

D. Redig de Campos; Florença: Sansoni, 1939.

Lettres de Michel-Ange, trad. de M. Dormoy; Paris: Rieder, 1926.

Esequie del divino Michelagnolo Buonarroti celebrate in Firenze dall’accademia de’ Pittori,

Scultori et Architettori nella chiesa di S. Lorenzo il dì 28 giugno MDLXIIII; Florença:

Giunti, 1564 (os números de página citados aqui remetem ao volume I da Vida de Mi-

chelangelo na edição de P. Barocchi, onde o texto é reproduzido).

G. G. Ferrero, Lettere del Cinquecento (antologia); Turim: UTET, 1948 (coleção Classici Italia-

ni, vol. XXXVI).

K. Frey, Sammlung Ausgewählter Briefe an Michelangelo; Berlim: Karl Siegismund, 1899.

K. Frey, Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti; Berlim: Grote, 1897.

Carteggio inedito d’artisti dei secoli XIV, XV, XVI, ed. de G. Gaye (3 vols.); Florença: G. Molini,

1839-1840.

Complete Poems and Selected Letters of Michelangelo, trad. e notas de C. Gilbert, introd. de R.

N. Linscott; Princeton University Press, 1980.

Lettere di Michelangelo Buonarroti, ed. de E. Noé Girardi; Arezzo: Ente Provinciale per il

Turismo, 1976.

Le Rime di Michelangelo Buonarroti, pittore, scultore et architetto, ed. de C. Guasti; Florença: Le Monnier, 1863.

Diálogos de Roma de Francisco de Hollanda, ed. de M. Mendes; Lisboa: Sá da Costa, 1955.

Rime e Lettere di Michelangelo, ed. de P. Mastracola; Turim: UTET, 1992.

Le Lettere di Michelangelo Buonarroti, ed. de G. Milanesi; Florença: Le Mounier, 1875.

h e Letters of Michelangelo, trad., introd., notas e apêndices de E. H. Ramsden; Londres: Peter Owen, 1963 (2 vols.).

P. Barocchi, Scritti d’Arte del Cinquecento (2 vols.); Milão, Nápoles: Ricciardi, 1971.

P. Barocchi, Trattati d’Arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma (3 vols.); Bari: Laterza, 1960-1962.

B. Varchi, Due Lezzioni di M. Benedetto Varchi, nella prima delle quali si dichiara un sonet-to di M. Michelagnolo Buonarroti; nella seconda si disputa quale sia più nobile arte, la scultura o la pittura, com uma lettera d’esso Michelagnolo e più altri eccellentiss. pittori e scultori sopra la quistione sopradetta; Florença: Torrentino, 1549 (o texto é parcial-mente editado por P. Barocchi em Trattati, I, pp. 1-82).

G. Vasari, La Vita di Michelangelo nelle redazioni del 1550 e del 1568, ed. de P. Barocchi; Milão: Ricciardi, 1962 (vol. I: texto; vols. II-IV: commento; vol. V: índice analítico).

G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, ed. de P. Barocchi e R. Bettarini (6 vols.); Florença: Sansoni, 1966-1987.

Le Opere di Giorgio Vasari, ed. de G. Milanesi; Florença, 1878-1883 (vols. I-VII: Vite; vol. VII: Lettere; vol. IX: Índice).

XI. Obras de consulta

G. Agosti e V. Farinella, Michelangelo e l’arte classica (catálogo da exposição realizada na Casa Buonarroti entre abril e outubro de 1987); Florença: Cantini, 1987.

| CARTAS ESCOLHIDAS

L. Bardeschi Ciulich, Costanza ed evoluzione nella scrittura di Michelangelo (catálogo da exposição realizada na Casa Buonarroti entre junho e outubro de 1989); Florença: Can-tini, 1989.

R. J. Clements, Michelangelo’s h eory on Art; New York University Press, 1961.

K. Eisenbichler (ed.), h e Cultural Politics of Duke Cosimo I de’ Medici; Aldershot, Burlington (EUA): Ashgate, 2001.

C. L. Frommel, Michelangelo und Tommaso dei Cavalieri; Amsterdam: Castrum Peregrini Presse, 1979.

Giovinezza di Michelangelo (catálogo ed. por K. Weil-Garris Brandt; C. Acidini Luchinat; J. David Draper e N. Penny; Florença: Palazzo Vecchio, Casa Buonarroti, out. de 1999- jan. de 2000); Florença: Artifi cio Skira, 1999.

E. N. Girardi, Studi su Michelangelo Scrittore; Florença: Leo S. Olschki (Biblioteca di “Lettere Italiane”, XIII), 1974.

C. Justi, Michelangelo. Beiträge zur Erklärung der Werke und des Menschen. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1900.

h e Medici, Michelangelo and the Art of Late Renaissance Florence (catálogo da exposição apresentada entre junho de 2002 e junho de 2003 sucessivamente em Florença (Palazzo Strozzi), no Art Institute of Chicago e no Detroit Institute of Arts); New Haven, Londres: Yale University Press, Detroit Institute of Arts, 2002.

L. Pastor, Geschichte der Päpste im Zeitalter der Renaissance; Freiburg: Herder’sche Verlag, 1886-1933 (16 vols.).

C. Ryan, h e Poetry of Michelangelo; Londres: Athlone Press, 1998.

Studi Vasariani (Atti del Convegno internazionale per il IV centenario della I edizione delle Vite del Vasari; Firenze: Palazzo Strozzi, 16-19 de set. de 1950); Florença: Sansoni, 1952.

J. A. Symonds, h e Life of Michelangelo Buonarroti (2 vols.); Londres: John C. Nimmo, 1893.

Ch. de Tolnay: Michelangelo; Princeton University Press, 1943-1960 (5 vols.).

Volume I: h e Youth of Michelangelo (1943).

Volume II: h e Sistine Ceiling (1945).

Volume III: h e Medici Chapel (1948).

Volume IV: h e Tomb of Julius II (1954).

Volume V: h e Final Period (1960).

W. E. Wallace, Michelangelo at San Lorenzo: h e Genius as Entrepreneur; Cambridge: Cam-bridge University Press, 1994.

ÍNDICE |

ADRIANO VI (Adrian Florensz Dedal) , ,

, ,

AGOSTI, G. , -

ALFONSO D’ESTE , ,

AMMANATI (ou Ammannati), BARTOLOM-

MEO , , , , -, , ,

-, ,

ANGELINI, BARTOLOMMEO , ,

ARETINO (Pietro del Tura) , , -, ,

, , -, ,

ARIOSTO, LUDOVICO , ,

BALDUCCI, BALDASSARE ,

BANDINELLI, BACCIO , , -, ,

,

BARDESCHI, L. C. -, , ,

BAROCCHI, P. -, , -, -, , , ,

, , , -, , -, -, -, , ,

, -, -, , -, , , -,

, -, -, , -, -,

-, -, -, , , -,

-, ,

BIBBIENA, Bernardo Dovizi da (cardeal) ,

,

BOLONHA -, , -, -, , , ,

BORGHINI, VINCENZO ,

BRACCI, CECCHINO ,

BRAMANTE, DONATO , , , -, ,

, -, , -, , , ,

BRUNELLESCHI, FILIPPO ,

BULL, G. , -

BUONARROTI, BUONARROTO -, -,

, , , -,

BUONARROTI, GIOVAN SIMONE -, ,

, -

BUONARROTI, LEONARDO , , -,

, , -, , , -, -,

, , ,

BUONARROTI, LODOVICO -, -, -

, -, -,

BUONARROTI, MICHELANGELO (entrada

por obras: Baco , -, , , ; Ba-

talha de Cascina (cartão) , , ; Brutus

; Capela Paulina , -, , , ,

; Capela Sistina , , , , ; Juízo

Final ; Capela Sistina, teto , , ;

Cativos (Florença) ; Cativos (Louvre) ,

; Cristo (Santa Maria sopra Minerva) ,

, ; Crucifi xo (British Museum) ; Cu-

pido Adormecido ; David , ; David

Apollo , ; Lia e Raquel -; Moisés ,

-, -, ; Pietà (Catedral de Florença)

, ; Pietà Palestrina ; Pietà Ronda-

nini , -; Pietà (Vaticano) ; São

Mateus -, ; San Lorenzo, biblioteca

; San Lorenzo, escadaria , ; San Lo-

renzo, fachada -, , , -, , , ;

San Lorenzo, sacristia nova , -, ;

San Pietro (fábrica) , -, , -,

, -, -, ; Tondo Doni; tumba

de Júlio II , -, , , , , , ,

, , , )

BUONARROTI, MICHELANGELO (O JO-

VEM) , ,

BUONARROTI, SIGISMONDO -

BUONINSEGNI, DOMENICO , -,

CALCAGNI, TIBERIO , ,

CANOSSA, ALESSANDRO DI (conde) ,

,

CAPRESE

CARLOS V (imperador) , , , , -,

CARPI, RODOLFO PIO DA (cardeal) , ,

,

CARRARA , , , , -, -, , -

, -

CAVALIERI, TOMMASO , , , -, ,

, , , , -,

CELLINI, BENVENUTO , -, , -,

, -,

ÍNDICE

| CARTAS ESCOLHIDAS

CLEMENTE VII (Giulio de’ Medici) , ,

-, , , -, , -, , , , ,

-, -

CLEMENTS, R. J.

COLOMBO, REALDO ,

COLONNA, VITTORIA , , -, -,

, , , -

CONDIVI, ASCANIO , -, , -, ,

, , -, , , , -, , -, ,

, , , , , , , , ,

-, -, ,

COSIMO I MEDICI , , -,

DANTE ALIGHIERI -, , , ,

DOLCE, LODOVICO , , ,

DONI, ANTON FRANCESCO ,

DORMOY, M. , -, -, , ,

EISENBICHLER, K. , , ,

FARINELLA, V. , -

FATTUCCI, GIOVAN FRANCESCO , -,

, , , , , -

FERRARA , -, , , , ,

FERRERO, G. G. , ,

FICINO, MARSILIO , -

FLORENÇA -, -, -, -, -, -

, -, -, -, , , -, -,

, -, , -, , -, -,

-, -, -, -, -, -,

, -, -

FRANCISCO I (rei da França) , , ,

FREY, K. , , , , , , ,

FROMMEL, C. L. , -, , -, -,

-

GALLI, JACOPO , -, ,

GAYE, G. , , -

GHIRLANDAIO, DOMENICO -, ,

, -

GIANNOTTI, DONATO , , , , -

, , , , -, -

GILBERT, C. -, ,

GIOVIO, PAOLO , ,

GIRARDI, E. N. ,

GRANACCI, FRANCESCO ,

GUASTI, C. , -, -, , ,

HOLANDA (ou Hollanda), FRANCISCO DE

, , , , , , ,

JÚLIO II (Giuliano della Rovere) , -, -

, , , , , -, , , , , -, ,

, , , , , , , , , , ,

, , -, -, -, , -,

JUSTI, C. ,

LEÃO X (Giovanni de’ Medici) , , -,

-, , , , , , , , , ,

, -, -

LEONI, DIOMEDE -,

MARTELLI, NICCOLÒ -

MARTINI, LUCA -, ,

MASTRACOLA, P. , , , , , , -,

,

MEDICI, ALESSANDRO (duque de Florença)

, ,

MEDICI, GIOVANNI DE’ (chamado delle

Bande Nere) , , , -

MEDICI, GIULIANO DE’ (duque de Nemours)

, ,

MEDICI, LORENZO DE’ (ou Lorenzo Mag ní-

fi co) -, , , , , , , , -,

,

MEDICI, LORENZO DI PIER FRANCESCO

DE’

MENDES, M.

MILANESE, BALDASSARE DEL -,

MILANESI, G. , -, , , , , -,

-, , -, , , , , , ,

-

MINI, GIOVANNI BATTISTA

MIRANDOLA, PICO DELLA -

OCHINO, BERNARDINO , -

PALLA, BATTISTA DELLA -,

PASTOR, L. , -,

PAULO III (Alessandro Farnese) , , , ,

, -, , -, -, , -, -

PERUGIA , , ,

PERUGINO , , -,

PETRARCA, FRANCESCO , , ,

PIETRASANTA -

PISA , , -, , , , ,

POGGI, G.

ÍNDICE |

POLIZIANO, ANGELO , -

RAFAEL SANZIO

RAMSDEN, E. H. , -, , , , , -,

-, , , , , , , , , ,

, , -

RIARIO, RAFFAELE , , , , -

RICCIO, LUIGI DEL , -, , , -, ,

, -, , -, , -

RISTORI, R.

ROMA , -, -, -, -, -, , ,

-, -, -, , -, -, -

, -, -, -, -, -, -

, -, -, -

ROVERE, FRANCESCO MARIA DELLA ,

ROVERE, GROSSO DELLA (cardeal Aginen-

si, ou Aginense)

RYAN, C. ,

SANGALLO, ANTONIO DA , -, -

, , ,

SANGALLO (ou Giamberti), GIULIANO DA

-, -, , ,

SAVONAROLA, GIROLAMO -, , , ,

-

SEBASTIANO DEL PIOMBO , , , ,

, , , , -, , -

SELLAIO (ou di Compagno), LIONARDO

-

SERRISTORI, AVERARDO ,

SETTIGNANO , , ,

SETTIGNANO, DOMENICO DI GIOVANNI

DA (chamado Topolino)

SODERINI, PIERO , ,

SYMONDS, J. A. , , , ,

TIZIANO VECELLIO

TOLNAY, Ch. De , , , , , , -,

, , ,

URBINO, FRANCESCO DA , , , -,

, , , -, -

VALDÉS, JUAN DE ,

VARCHI, BENEDETTO , , , -, -

, -, , -, , , -

VARI, METELLO ,

VASARI, GIORGIO , , -, , -, -

, , , -, , , -, , , -, ,

-, -, -, -, , -,

-, , -, -, -, -,

, -

VATICANO , , -, , , -, , -,

, , -,

VENEZA , , , , , , , -, ,

, ,

VOLTERRA, DANIELLE DA -, , ,

WALLACE, W. E. -, , ,

ilustrações

| CARTAS ESCOLHIDAS

Lista de ilustrações

Fig. 1 Iacopo del Conte, Retrato de Michelangelo.

Fig. 2 Soneto autógrafo com caricatura de Michelangelo representando a si mesmo pin tan-

do o teto da Capela Sistina.

Fig. 3 Michelangelo, detalhe da Conversão de Saulo (possível auto-retrato).

Fig. 4 Michelangelo, detalhe do Juízo Final (possível auto-retrato na pele de São Bar to-

lomeu).

Fig. 5 Michelangelo, detalhe da Pietà (auto-retrato)

Fig. 6 Desenhos de blocos marmóreos para o projeto da sacristia nova de San Lorenzo.

Fig. 7 Carta autógrafa de Michelangelo com desenhos arquitetônicos.

Fig. 8 Michelangelo, Crucifi cação (um dos desenhos dedicados a Vittoria Colonna).

Fig. 9 Michelangelo, Sonho (assim chamado).

Fig. 10 Michelangelo, carta autógrafa a Tommaso Cavalieri [variante da carta XXVIII].

Fig. 11 Carta autógrafa de Michelangelo com desenho relativo à assim chamada Capela do

Rei da França, em San Pietro.

Fig. 12 Carta autógrafa de Michelangelo com desenho relativo à assim chamada Capela do

Rei da França, em San Pietro.

Fig. 13 Rimas autógrafas de Michelangelo (ca. 1555).

Fig. 14 Vasari, monumento fúnebre de Michelangelo.

Fig. 15 Agostino Ciampelli, Funeral de Michelangelo, ca. 1613-1635.

ILUSTRAÇÕES |

Fig. 1 – Iacopo del Conte, Retrato de Michelangelo.

Florença, Casa Buonarroti, 98,5 x 68 cm.

| CARTAS ESCOLHIDAS

Fig. 2 – Soneto autógrafo com caricatura de Michelangelo

representando a si mesmo pintando o teto da Capela Sistina.

Florença, Arquivo Buonarroti, XIII, iiir.

ILUSTRAÇÕES |

Fig. 3 – Michelangelo, detalhe da Conversão de Saulo

(possível auto-retrato). Vaticano, Capela Paulina.

| CARTAS ESCOLHIDAS

Fig. 4 – Michelangelo, detalhe do Juízo Final (possível auto-retrato

na pele de São Bartolomeu). Vaticano, Capela Sistina.

ILUSTRAÇÕES |

Fig. 5 – Michelangelo, detalhe da Pietà (auto-retrato).

Florença, Museo dell’Opera del Duomo.

| CARTAS ESCOLHIDAS

Fig. 6 – Desenhos de blocos marmóreos para o projeto da

sacristia nova de San Lorenzo. Florença, Arquivo Buonarroti,

I, 144-145, fol. 260v/261r, 318 x 220 mm + 318 x 220 mm.

ILUSTRAÇÕES |

Fig. 7 – Carta autógrafa de Michelangelo com desenhos arquitetônicos.

Florença, Arquivo Buonarroti, vol. V, 38, fol. 213v, 138 x 270 mm.

(carta a Giovanni Spina; cf. Barocchi e Ristori, Carteggio, III, 1973, p. 250).

| CARTAS ESCOLHIDAS

Fig. 8 – Michelangelo, Crucifi cação (um dos desenhos dedicados a

Vittoria Colonna). Londres, British Museum, 1895-9-15-504r. 371 x 270 cm.

ILUSTRAÇÕES |

Fig. 9 – Michelangelo, Sonho (assim chamado).

Londres, coleção Conde Anthony Seilern, 396 x 280 mm.

| CARTAS ESCOLHIDAS

Fig. 10 – Michelangelo, carta autógrafa a Tommaso Cavalieri

[variante da carta XXVIII]. Florença, Arquivo

Buonarroti, vol. V, 66, fol. 239r, 288 x 208 mm.

ILUSTRAÇÕES |

Fig. 11 – Carta autógrafa de Michelangelo com desenho relativo

à assim chamada Capela do Rei da França, em San Pietro. Arezzo,

Arquivo Vasariano, cód. 12, cap. 22 (284 x 211 mm).

| CARTAS ESCOLHIDAS

Fig. 12 – Carta autógrafa de Michelangelo com desenho relativo

à assim chamada Capela do Rei da França, em San Pietro.

Arezzo, Arquivo Vasariano, cód. 12, cap. 24 (284 x 211 mm).

ILUSTRAÇÕES |

Fig. 13 – Rimas autógrafas de Michelangelo (ca. 1555).

Vaticano, Biblioteca Vaticana, cód. vat. lat. 3211, fol. 89v-90r.

| CARTAS ESCOLHIDAS

Fig. 14 – Vasari, monumento fúnebre de

Michelangelo. Florença, Santa Croce.

ILUSTRAÇÕES |

Fig. 15 – Agostino Ciampelli, Funeral de Michelangelo,

ca. 1613-1635. Óleo sobre tela. Florença, Casa Buonarroti.

Cartas escolhidas

Michelangelo Buonarroti

Maria Berbara

José Emílio Maiorino

Ricardo Lima

Eva Maria Maschio Morais

Ednilson Tristão

Luis Dolhnikof

Lúcia Helena Lahoz Morelli

Editora da Unicamp

Ana Basaglia

18 x 27 cm

Pólen sot 80 g/m2 – miolo

Cartão supremo 250 g/m2 – capa

Minion Pro

224

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Autor

Apresentação, seleção, tradução e notas

Assistente técnico de direção

Coordenador editorial

Secretária editorial

Secretário grái co

Preparação dos originais

Revisão

Editoração eletrônica

Projeto grái co e design de capa

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cartas de michelangelo

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