capítulo xii

CAPíTULO XII

LA ÉPICA MEDIEVAL ROMANCE

LA POESÍA ÉPICA Y HEROICA

Cuando se quiso ordenar con un criterio histórico y gené-rico la literatura vernácula de los comienzos, se asoció estrecha-mente la poesía épica de los mismos con la actividad de losjuglares «de gesta» que interpretaban. las canciones o cantaresasí llamados «de gesta». Como se verá en seguida, estos canta-res de gesta se reúnen en un grupo genérico dentro del conceptogeneral de la épica. La poesía ép'ica narra el curso de una acciónpropia de un héro..~,y .istoji~' Q~~_q.Q.e.J:?muy diversos lugares..y tiempos; el nombre de «epopeya» sirve para designar el con-junto de estas obras y cada una de ellas de una manera general,pero en este li¡'ro prefiero la denominación de poesía épica yheroica en lengua vemácula o romance.

El héroe realiza la acción heroica, y la literatura expresa laadmiración del público (auditorio, grupo social, comunidad, pue-blo) creando una poesía de acción y de aventuras, de valientesempresas y nobles ejemplos. C. M.Bowra 1, autor de un estudio

1 C. Maurice BOWRA,Heroic Poetry [1952], MacmiUan and Sto Martin'sPress, New York, 1966,pág. 3. El estudio de la compleja red de relacionesy analogías percibidas en el conjunto de las épicas europeas, con especialreferencia a la función de España, ha sido realizado por Erich von RICHT-HOFENen sus varios libros y artículos: Estudios épicos medievales. Ma.

328 Literatura medieval española

de conjunto de esta poesía, escribe: «La poesía heroica existeaún en numerosas partes del mundo y ha existido en otrasmuchas porque responde a una necesidad real del espíritu hu-mano.» En prin~ipio, Bowra reconoce dos clases en esta poesía:la antigua (primitivas civilizaciones hasta la Edad Media), y lamoderna (que florece aún hoy). Limitando un campo tan exten-so, dentro del marco europeo, el grupo genérico 'aquí estu-diado corresponde a los poemas épicos' que aparecen en losorígenes de las lenguas modernas, diferentes en determinadogrado de los poemas cultos de épocas maduras en la literaturade dichas lenguas 2; así el Poema del Cid se empareja con laChanson de Roland y con el Beowulf en oposición, por ejemplo,al Carmen Campidoctoris (exaltación del héroe en la literaturamedieval latina) y a Los famosos y heroicos hechos del [...] Cid(Amberes, 1568), de Diego Jiménez de AyIlón, referentes a lamisma persona en cuanto al primero, o con La Araucana (1569-1589), de Ercilla, por citar el más representativo de la litera-tura española de entre los poemas épicos «cultos» de los Siglosde Oro. Según Bowra, el primer grupo sería propio de la litera-tura oral, recitada, y el segundo lo sería de la literatura escrita;el primer grupo ¡poseería el espíritu heroico correspondiente alas sociedades con un patrón heroico de conduct~mientras queel segundo, también de condición heroica, sería, sin embargo, deun~ diferente concepción del heroísmo, como correspondería auna sociedad distinta en cuanto al sentido de la acción. Por loqú~ toca a este libro, la épica del medievo que trataremos aquíes de grado heroico, y pertenece, en líneas generales, al primero

drid, Gredos, 1954; Nue\los estudios épicos medievales, Madrid"Gredos,1970;Tradicionalismo épico-novelesco, Barcelona, Planeta, 1972; Analogíashistórico-legendarias inadvertidas en las tradiciones épicas medievales deEspaña, Francia y los países germánicos [1972J, en Límites de la críticaliteraria, Planeta, 1976,págs. 123-193.

2 Véase C. Maurice BowRA,From Virgil to Milton, Londres, 1945;haytraducc~ón portuguesa con el título Virgílio, Tasso, Camoes e Milton, Opor-to, Liv. Civilizac;ao,1950.Para establecer un contraste con la épica «culta»o «literaria», véase el manual informativo de Frank PmRcE,La poesía épicadel Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1%8, 2.' edición.

1!pica medieval romance 329

de los grupos mencionados, o sea al que corresponde a la épicaoral 3.

RELACIÓN ENTRE LA ÉPICA HE-

ROICA MEDIEVAL Y LOS JUGLARES

.~bras de esta épic.::IherqÍl:;::Irnedi~v::ll !;~ difnndieron..por

medio d~..,!oLjuglares: x.J.:?.oreso se califican de. or...ales"pero

lampién llegaron a e~ibjrs.e en .4etS:JJI!Í!ladas .ocasi?~~ Comodije en el capítulo anterior/son poemas extensos, de curso narra-I¡vo, dispuestos en series de versos anisosilábicos, cerrados condma asonantefLa materia del contenido de los poemas son argu-mentos en los que personajes nobles, por motivos de su con-dición, en un lugar y un tiempo establecidos, realizan hechosreferentes a hazañas de guerras, combates contra enemigos di-versos, casos que tocan a la vida social o familiar del héroe'central de la obra (vasallaje, amistad, venganza, traición, amor,odio, etc.). Estas obras se denominan gestas (esto es, relato dehechos, acción), nuevas (hec.hm: i~tesquecpnstitüyen una.noticia. .!lue merece correr de boca en boca), cantares (por ser>obra que' los Juglares 1ñterpretaban se~ UIla _lIlanera rítmic!!)que, para d~.tM\sclases, se llamaron cantares degesta. -,

El desarrollo de la Filología después del Romanticismo, enla segunda mitad del siglo XIX, encontró en la épica medievalromance un dominio fructífero de estudios; la erudición y lacrítica europeas crearon estudios de gran envergadura sobrecada una de las épicas medievales, y también sobre su con-junto. En el caso de España 3 fue M. Milá y Fontanals el másimportante investigador de este campo en los inicios de unestudio sistemático; su obra De la poesía heroico-popular caste-

3 Una información general, realizada por Ana M. MUSSONS,Carlos ALVARy Jacques HORRENT,sobre la bibliografía reciente de la épica española (des-de 1962) se encuentra en el «BuIletin bibliographique de la Société Ren-cesvals (pour l'étude des épopées romanes)>>, 9, 1975, págs. 27-77.


llana (1874)4 es el primer planteamiento con validez filológicade este conjunto poético que aseguró para Castilla la concepciónde una poesía heroico-popular reuniendo los cantares de gestay el Romancero. En este conjunto, el Romancero era la partemás conocida, pues su cultivo había proseguido desde los oríge.nes medievales hasta el Romanticismo y aún subsistía; por otraparte, el prestigio de la obra «popular» que crea el Romanticis-mo general, enaltece y difunde el romance español por Europa,y hay abundantes referencias al mismo en libros de erudición,crítica y creación. La parte de la épica heroica representó eldescubrimiento de una literatura perdida, que volvía a ocuparsu lugar en los estudios históricos de las literaturas modernas.Separamos en este capítulo el estudio del Romancero (del queme ocupo más adelante), señalando, sin embargo, que parte deél participa en algunos rasgos de los caracteres de la épicamedieval.

La grave dificultad que existe en el estudio de la épica me-dieval española (sobre todo si se compara con la de Francia delNorte, que es la más abundante y paralela) es la gran escasezde obras que de ella existe; apenas conservamos textos, y aun lanoticia erudita sobre su existencia y difusión resulta difícil.Menéndez Pidal/o expresa con estas desalentadoras palabras:«La tradición española, lo mismo en su edad heroica primitivaque en la de su mayor florecimiento literario, pierde todos o casitodos sus textos; de su época más floreciente sólo se han salvadocinco miserables manuscritos, todos despiadadamente maltrata-dos, faltos de muchas hojas y alguno representado muy pobre'¡mente tan sólo por un par de folios» s. La cuestión' implica losdos agravantes del c~so: la escasez de textos propia del períodoprimitivo, que es común en todas las literaturas europeas, y lamayor pobreza que dentro de esta escasez general presenta laliteratura española. La erudición y la crítica históricas tienen,

4 Manuel MILÁ y FONTANALS,De la poesia heroico-popular castellana[1874], Barcelona, CSIC, 1959, edición de Martín de RIOUERy Joaquín MOLAs.

S Véase el artículo de Ramón MENÉNDEZProAL, Problemas de poesia épi-ca, en Los godos y la epopeya española, Madrid, Espasa-Calpe, 1956, pág. 80.

11fJíca medieval romance331

pucs, que completar, en la medida de 10 posible, los huecos que"l' presumen en 10 que sería el conjunto de este grupo genérico.Recogiendo las obras de Amador de los Ríos y Milá y Fonta-IInls, Menéndez Pidal realizó la más profunda y extensa explo-I'IIción de la épiéa de los primeros tiempos de la literatura enIl'ngua romance. Su gran obra ha consistido en reconstruir,'Ilguiendo un criterio formulado y en la medida en que esto ha/lldo posible, el grupo genérico de la poesía heroica medievalc'spañola, publicando la obra conservada y también los restos de01ras, Y reuniendo los datos indirectos (aprovechamiento de laépica en otros grupos genéricos, noticias documentales, etc.).(;on paciente y sistemática labor, ha levantado Con todo unaleoría congruente para entender la naturaleza peculiar de estapoesía. Su gran objetivo fue relacionar la obra épica con lajuglaría, y una vez reunidas, explorar las condiciones en que serealizó la épica «juglaresca» de contenido épico, que encontródiferentes de las que existen para la poesía de autor. De ahíque épica y juglares aparezcan en su teoría relacionados porla base, y su intento fue que estos solos se bastasen para justi-ficar la peculiaridad artística de los poemas.

LA TEORíA DE MENÉNDEZ PIDAL SO-

BRE LA ÉPICA: TRADICIÓN y LATENCIA

Los juglares difundieron los cantares de gesta por la vía oral,interpretando los textos ante los públicos que reunían en torno.Existía una tradición que consistía en que el público reconocíael grupo genérico de la épica como una manifestación literariapropia de la comunidao/' esta propi~dad llevaba consigo la iden-lificación de los cantares, sin que existiesen textos escritos, y supersistencia en el gusto del público. Esto requería, según Menén-dez PidaI, un sistema y un proce~o que, por su propia natura-leza, han ido perdiendo los textos de las obras.

Resumiendo en fOI"Il1acondensada el sistema y su proceso,señalo la participación de los siguientes elementos:/a) el audi.lorio reconocía en el texto el grupo genérico de la épica, propio

)


de las circunstancias sociales de la época; b) el interprete mante-nía las condiciones expresivas del g1Vpo mediante el ejerciciode la memoria profesionall y también mediante una colabora-ción en el conjunto del sistema que le hacía participar, en más(refundición de la obra) o en menos (variantes de verso), de lacondición de autor re-formador; 1) el texto quedaba aseguradoen el sistema por ambas partes: el intérprete y el público; y laidentificación de la obra a través del texto oído era un atributode la personalidad colectiva de los auditorios dentro de la comu-

nidadlEl sistema se mantenía dentro de este ciclo mientras latradición sostuviese el conjunto; sólo en el caso en que el textollegase a la escritura, se podía establecer una persistencia inde-pendiente de esta agrupación. En este caso, para Menéndez Pidal,el texto escrito era subsidiario en el conjunto del sistema pro-

puesto. Situado en un punto de vista general,1 Menéndez Pidalescribe sobre las primeras manifestaciones de una literatura:«...1os orígenes de las literaturas románicas (y, por tanto, de la ,-

épica, que es su manifestación más extensa) son muy anterioresa los textos hoy subsistentes, ya que éstos no pueden ser expli-cados sin tener en cuenta una larga tradición de textos perdidos,en los cuales lentamente se han ido modelando la forma y elfondo de los diversos géneros literarios» 6. y el caso de la épicamedieval resulta ejemplar:~os textos orales se perdieron por supropia condición poética; y con lo poco escrito que ha perdu-r.acÍb, apenas cabe graduar en qué relación se hallan las obr:asdocumentadas con los textos oralesl El paso de la forma oral a laescrita no sabemos si ha llevado éonsigo una elaboración artís-tica que haya apartado los textos de su estado oral; y la cuestiónde su estado «primitivo», contando con la transformación pro-puesta a través del sistema y con las circunstancias de la escri.tura del poema, resulta aún plás problemática.

Los factores que hayan intervenido en el proceso de pasara la escritura un poema son importantes: la técnica usada porlos copistas, cuando trasladan otro texto que tienen delante, se

6. Ramón MENÉNDEZPmAL,Reliquias de la poesía épica, Madrid, CSIC,1951,pág. IX.

Epica medieval romance 333

conoce más o me~os, ~ro, según Menéndez Pidal, este no esel caso de la épica medieval; él cree que «la popularidad implicamuy poco esmero en la transmisión escrita de los textos: lascopias se estiman nada más que como recurso eñmero del mo-mento, algo provisional, como el favor del público que pidesiempre obras nuevas y renovadas; también por eso las coptasson de inferior calidad material, poco acreedoras a los cuidadosde la bibliofilia» 7/La función de la tradición, mantenida en estecaso por los juglares, sería la retención memorística del textode la obra, que se transmitiría de unos juglares a otros a travésdel tiemp<)f esto ocasionaría una manera peculiar de mantenerla integridad del texto, distinta de la que existe para el caso delas obras creadas poéticamente para su perduración escrita.La teoría de Menéndez Pidal, aplicada a los poemas épicos, porser éstos piezas «mayores» (aun en su fase primitiva) requierela colaboración del intérprete profesional, pues la obra, por susdimensiones, no puede ser retenida por cualquiera. Suponiendouna determinada integridad inicial, el texto se habría de man-tener dentro de los límites de una unidad que admitiese deter-minadas variantes, siempre que el público siguiese reconociendoen el texto de cada interpretación la obra en cuestión. Los már-genes de las variaciones pudieran haber sido o leves retoqueso reconstrucción de algunas partes o renovación de otras, daña-das por el olvido que ocasiona Una transmisión defectuosa; hayque contar también con el envejecimiento de las obras y la con-secuente aparición de nuevos modos, efecto del factor de lamoda literaria, conducente siempre a la renovación.

Este ejercicio de la memoria se educaba por razón de! oficiopropio de los juglares (que en esto actuarían como los actoresde todos los tiempos);h, al mismo tiempo, hay que suponer unacolaboración del públEo, que puede llegar a ser activa en el casode que las obras o partes de ellas fuesen aprendidas por los oyen-

7 Ramón MENÉNDEZPIDAL,«El escándalo de los textos perdidos y elmilagro de los temas perdurables», en el conjunto de estudios sobre La épi-ca medieval en España y en Francia, publicado en En torno al "Poema delCid», Madrid, Edhasa, 1970,pág. 95.


teso Para que la tradición actúe en forma total se necesita que elpúblico haya conocido la obra y la haya considerado como parte

de su patrimonio poétic'Í este patrimonio, recibido de los ante-pasados, constituía parte de las creencias colectivas que distin-guían a unos oyentes de otros como formando parte de un gruposocial o político. Resulta necesario que la tradición (y la voluntadde su mantenimiento) se confunda con el proceso de la vidacolectiva del pueblo, de la que los poemas eran un signo artís-tico que ayudaba a su reconocimiento como entidad conjunta.

Así, pues, según esta concepción cada recitación del poemaera un texto oral correspondiente a una obra conservada dentrode esta tradición; en tanto que la obra no era así manifestadaante el público, permanecía en lo que Menéndez kidal llamaestado latente, esto es, mantenida en la memoria de los juglarespor la vía profesional y en los gustos del público por razón depertenecer a este fondo colectivo que identificaba la comunidaQtLa teoría de la latencia fue sostenida por Menéndez Pidal hastasus últimas obras como una pieza necesaria de su concepciónde la literatura española (aplicada con gran intensidad al casode la épica). En su sexta edición de Poesía juglaresca escribe:«Preciso es admitir y tener muy en cuenta la gran extensión deesa época latente de la literatura primitiva. Los juglares, agentesde un recreo colectivo efímero y de un noticierismo del mo-me~to, practicaron innumerables actos de creación y de refun-dición poético-musical, pero los manuscritos de que se servíanpara su oficio diario eran pocos y pobres, y como además suvulgar materia no interesaba a las bibliotecas eclesiásticas, seperdieron casi totalmente» 8.

Según Menéndez Pidal, en España el grado de persistenciade la tradición fue siempre muy alto por el gusto conservadorde los públicos. Esto hizo que, aunque en muchos casos seperdiesen los cantares de gesta como tales piezas poéticas,. sucontenido, aún identificable como parte del fondo tradicional

8 R. MENÉNDBZPmAL,Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas ro-.' mánicas, edición citada, pág. 357; en esta edición de 1957,se refiere con. frecuencia a las críticas más recientes sobre sus teorías.

1:pica medieval romance 335

de la comunidad, pudo perdurar por otros cauces, como se estu-diará más adelante. De esta manera, pues, se forma un sistemaen el que, con la base de la tradición, gracias a un estadolatente de gran intensidad por el favor de los públicos, los jugla-res mantienen la cohesión de las obras, sostenida por el estilopropio del arte literario que aplican.

DISCUSIÓN DE TEORíAS: LA TESIS DEBÉ-

DIER Y EL NEOTRADICIONALISMO DE PIDAL

t

La tesis de Menéndez Pidal representó una explicación de lascuestiones relativas a la épica medieval que, de acuerdo con lalcoría expuesta, ofreció una exposición congruente del. grupoépico medieval en España. Apoyada en hipótesis (como cualquierexplicación de la época de orígenes), levantó objeciones en rela-ción con otras explicaciones que partían de distintas hipótesis delrabajo. Ante las objeciones que se le hicieron, Menéndez Pidalsimplificó los argumentos de su defensa indicando cómo sumanera de concebir el arte literario, aplicable a esta épica ybasado en la tradición y el estado latente, estaba en oposicióncon otras teorías diferentes, que él llamó en conjunto la tesisindividualista, por estimar que sus opositores, como nota másdestacada, defendían la intervención de los factores individualespor sobre los colectivos, para él dominantes en la tradición.He aquí un párrafo en el que sostiene los principios de su tesis,y cuyo contenido se repite en varias de sus obras: «Una teoría[se refiere a la suya, que llamó en sus últimos tiempos neotra-dicionalista] piensa que/entre las varias formas de arte existen-tes, hay una forma de arte tradicional, en la que el gusto lite-rario es profundamente colectivo. El autor de cada obra es anó-nimo por esencia, porque él, individuo, se sumerge en la colec-tividad. Por esta forma de arte tradicional y anónimo comienzanhistóricamente todas las literaturav La otra teoría [la que élllama en conjunto individualista] considera siempre en todocaso predominante la individualidad del artista, del poeta, el


cual, si es anónimo, lo es por pura casualidad. El influjo de lacolectividad sobre el artista es meramente accidental, sin tras.cendencia. Todas las literaturas se inician por una obra genialque abre caminos nuevos» 9.

La llamada tesis individualista obtuvo su expresión más se-ñalada en la obra de J. Bédier, Les légendes épiques, que destacaen particular la función creadora del poeta en el marco de unaconciencia literaria, por primitiva que ésta sea; según Bédier,para explicar la aparición de un poema épico, ha de contarsecon el ambiente social que impone la religiosidad dominantey con las manifestaciones colectivas que impulsa: el camino deperegrinación, jalonado de monasterios, islas de cultura que sebastan a sí mismas desde el punto de vista de la organizaciónsocial y económica dentro de la unidad espiritual de la Iglesia,y en los que se fomenta el cultivo de relatos sobre los santos ylos héroes, y esto en las lenguas de cada lugar. Monasterios eiglesias con cultos locales favorecieron la literatura vemácula;los núcleos formadores de estas obras fueron memorias docu-mentadas, adscritas 'a los lugares de culto y a la zona geográficade su irradiación cultural. La obra de Bédier no es sólo una expo-sición de principios, sino también una sucesión de estudios mo-nográficos (referentes a la épica francesa) de las que se despren-den unas conclusiones, a las que pertenecen estos párrafos:J{Envez de cansarse buscando hipotéticos modelos perdidos de lascanciones de gesta, hay que aceptarlas tal como son, en los textosque tenemos (pues sus modelos perdidos, si los hubo, quedaríanmuy cerca), hay que apreciar las e intentar comprenderlas por

lo que sonpasta ahora no tuvimos derecho a esto. Cuantasveces encoñtrábamos en un relato de caballerías un personajehistórico o un acontecimiento de la época carolingia o mero-vingia, estábamos obligados a admitir que el libro era un arreglode cantos lírico-épicos o de poemas épicos de aquellas épocas.Mostrando que en el siglo XII unos hombres tenían determinadas

.. 9 Tomo esta formulación de Problemas de la poesía épica [1951],inclui.da en la obra antes citada Los godos y la epopeya española, págs. 61.62.

11pica medieval romance 337

I

I'lIzones para interesarse por un personaje o un acontecimientodel pasado, habremos desembarazado a la crítica de esta obliga-ción, y devuelto a los libros del siglo XII el derecho que poseíanue haber sido imaginados en el siglo XII. Por eso tiene interésl'I recurso de las peregrinaciones, las ferias y las iglesias. Permite11los poemas situarse en el tiempo y en el lugar. Pero paml~xplicarlos las peregrinaciones no bastan; se necesitan las cru-z.ldas

~España en el siglo XI y las de Tierra Santa en el si-

glo XII s necesario el concurso de las ideas y los sentimientosque fo aron el armazón de la s0gedad feudal y caba11eres~se precisa toda la vida del tiempo.fAsí el peregrino y el clérigo,

sin duda, pero también el caballero, el burgués, el villanofY so-hre todo se necesita al poeta, no ese bardo romántico que enel siglo VII o en el X, componía (según se dice) los cantos enplena batalla, sino el poeta del siglo XII, el que ha puesto en rimael asunto que ha llegado a nosotros, que ha trabajado en pulirla obra como lo haría un escritor de hoy, y para que su obragustase a sus contemporáneos, ha sabido plegarse a los gustosue ellos, participar en sus pensamientos, pasiones y espíritu» 10.

Menéndez Pidal tuvo, pues, que defender su teoría frente aesta obra, que se oponía a la suya en varios puntos fundamen-tales: frente a la imprecisión, heredada del romanticismo, de lacolectividad en funciones de creación, la función específica deluutor; frente a la sucesión que supone la latencia aplicada engrado extenso, el vacío entre la noticia y el poema; frente alpapel accesorio de la clerecía, el avance hasta un primer términodel monasterio; frente a la tradición recreadora y mantenedoraque atraviesa el tiempo, la obra como nacida de la época enque se documenta. En su larga vida, tuvo ocasión MenéndezPidal de verificar reajustes en su teoría, puliéndola y añadiendolo que la erudición iba aportando, pero manteniendo las basesfundamentales, que no creía rebatidas. Por eso reunió la obrade erudición y crítica que había esparcido durante muchos años,

10 Joseph Bá>IER,Les légendes épiques. Recherches sur la formationdes chansons de geste, París, Champion, 1926-1929,4 tomos, 3." edición.El fragmento mencionado, en el tomo IV, págs. 431-32.

I.IT. MEDIEVAL. - 22


ajustó los datos, los concertó y expuso en la primera parte desu libro La «Chanson de Roland» y el neo tradicionalismo 11,queno sólo es la obra más acabada en favor de esta teoría y en suaplicación a la situación española, sino que también proyectasus principios sobre el gran poema francés: a) la poesía, «crea-ción colectiva de todas las clases sociales» (como el lenguaje),produce pronto la Chanson de Roland y el Poema del Cid; b)"Lapoesía épica fue el género tradicional más cultivado en la Edad

Medil era historia contada, obra de unos cantoresJestablecidasobre el relato tradicional y la propia inventiva/; c)/esta obrase propagaba por tradición ininterrumpida, en continuas variap-tes y frecuentes refundicionesl d) rechazando «el falso conceptode una poesía inartística y ciega, ajena a la creación individual»,refiere esta creación a los propagadores, pero esquiva la cues-tión del primer autor. «Los poetas geniales y los adocenados quecooperan en estas renovaciones del texto heredado, viven en ínti:.ma comunión tradicional», y en su labor «nunca se llega a sus-tituir todo lo primitivo»; e) de esta labor resulta que el poemaes «poesía no sólo para todos, sino también obra de todos, poesíacolectiva creada por labor sucesiva de varios poetas anónimos»¡f) los clérigos actúan fuera de este proceso, pues lo suyo era lahistoria escrita; «se sentían tentados a veces a tomar algo delos cantores porque el relato de éstos era más animado, mássugestivo, más divulgado y grato al público». Este cuadro resu-~e las conclusiones del libro más acabado de la teoría neotra-cl1cionalista.

Expuesta en relación con Francia, la teoría de Bédier seaplicó a las otras épicas vernáculas, sobre todo románicas¡ en

"

11 Ramón MENÉNDEZPIDAL,La «Chanson de Roland» y el neotradiciona.lismo (Orí'genes de la épica románica), Madrid, Espasa-Calpe, 1959;el resu.men procede de las conclusiones, págs. 465-467.Véase la interpretación ycomentarios de la teoría en Charles V. AUBRUN,Tradición literaria y críticatradicionalista, «Filología», VII, 1961,págs. 1-11. Sobre la discusión y Inconsistencia de las teorías de Menéndez Pidal en la actualidad, véase Ant

Jnio ANTELo,La literatura española medieval y su historia, artículo citado,págs. 640-644.

I?pica medieval romance 339

relación con España lo hizo C. Guerrieri Crocetti, y él y los quehun seguido esta orientación, han buscado las relaciones entrelos poemas (sobre todo en cuanto al Cid) y los monasterios eiglesias u.

LAS TESIS DE RYC¡I-NER Y DE SICILIANO

Por otra parte, fuera de España hubo planteamientos de ladiscusión que pueden situarse en cierto paralelismo con lasposiciones de Menéndez Pida!. Así ocurre con J. Rychner, queha verificado un estudio sobre el arte épico de los juglaresapoyándose en un grupo de obras francesas, y su labor tieneuna base documental de la que es imposible disponer, dada supobreza, en la épica española. Apoyándose en esta amplia base,insiste en que la consideración de la poesía épica de la EdadMedia se ha de establecer en estrecha relación con una deter-minada manera de publicar (esto es, de dar a conocer al público)la obra en cuestión. En este caso de la épica la publicación dela obra es fundamentalmente oral, y la integridad de cada unadepende del carácter profesional del juglar. Y en este sentido,en un poema de esta clase, hay que considerar: a) el asunto;b) los temas; c) los motivos, y d) su expresión. El asunto repre-senta la base general del argumento épico; los temas. son lasdivisiones que se pueden establecer, y que abarcan una parte delargumento con entidad propia; los motivos resultan de subdivi-siones de los temas, y poseen también una sub-entidad, basadaen una expresión que coincide, en el conjunto de las obras,con medios de expresión fijados a manera de fórmulas; a travésde estos procedimientos se establece la expresión del grupo, que,considerado desde la perspectiva descriptiva, ofrece el aspectoformulístico que es propio de estos poemas.

12 Camillo GUBRRIERICROCETTI,L'Epica Spagnola, Mílán, Bianchi-Giovi-ni, 1944;y II Cid e i cantari di Spagna, Florencia, Sansoni, 1957; sobre elCid, Luis RUBIOGARctA,Realidad y fantasía en el Poema de Mio Cid, Mur-cia, Universidad, 1972,págs. 245 y 280.


Teniendo en cuenta esta organización, el juglar establece eltexto oral de su obra sobre el desarrollo de los motivos que leofrecen una expresión establecida: «en el plano. del relato, losmotivos aíslan ciertos momentos, siempre los mismos, y en laexpresión estos momentos se "hacen públicos de manera análogamediante las mismas fórmulaS». Esta es la técnica propia dela obra oral: «La composición por motivos, que debe su razónde ser a la ausencia de la escritura, es una técnica que reem-plaza en cierta medida a la grafía. Importa memorizar los mo-tivos: un cantor que posea plenamente los motivos y las fór-mulas tradicionales puede reproducir un canto que no haya oídomás que una vez». Le basta con retener la trama del asuntoy aplicar a cada tema los motivos adecuados. Y, por otra parte,esto permite que cada interpretación se acomode al auditorioy demás condiciones de la misma: «1os recitales eran variables,porque el arte del juglar no era el de las obras escritas, sinooral: y una recitación cantada tiene siempre algo de improvisa-ción, y no es nunca idéntica a otra; según las circunstancias eljuglar cantará una versión más o menos completa, más o menosadornada, y la improvisación puede llevar a sus labios otraspalabras...» 13.Y, sin embargo, la transmisión oral resulta fiel ymantiene los textos a través de los intérpretes y del tiempo; laprofesionalidad del juglar actúa en un sentido conservador encuanto a un posible texto de fondo, una especie de arquetipoque' no sería único, pues resulta acomodable a cada caso. Lar~alidad poética fluyente nos resulta así inaprehensible en

. toda esta complejidad para nosotros siempre hipotética. Sólolos textos que consiguieron llegar a la escritura pueden ser obje-to de nuestro conocimiento y estudio; y el problema está enconsiderar quién pudo llevar a cabo esta desviación desde latransmisión oral, que muestra este conjunto épico de una ma-nera constitutiva, a la escrita, y los fines que pudiera haber teni-do. Una hipótesis es estimar que sus realizadores fueron juglaresque conservaban así el repertorio; otra es inclinarse por unaintervención clerical que pudo asimilar la técnica de la épica

13 J. RYCHNER,La chanson de geste..., obra citada, págs. 127y 33.

Hpica medieval romance 341

vurnácula y sobre ella aplicar las condiciones de una escrituraquu remodelase la obra oral manteniendo su carácter; y de ahísu pasa a conceder una función más activa a la autoría en elsuntido de desplazar al juglar como mero intérprete oral de untuxto establecido por el autor qi.i'e escribe dentro del sistema.

La discusión se plantea en 'tomo a la apreciación del poemadesde el punto de vista del crítico que lo considera. Tambiénsobre el caso cercano de la épica francesa, un crítico comol. Siciliano, que tiende en sus libros a la generalización teórica,uxpresa lo siguiente en relación con el estudio de los poemasde Roland, Girart, Raoul y Guillaume, y en cuanto al sentido deunidad que trasciende: «El análisis de los cuatro poemas nosha mostrado, mejor que las cuatrocientas páginas de nuestrasdiscusiones, que la zampoña, la versión oral, el oficio, la fórmula,el poeta inculto, no hubieran podido componer una canción degesta de cuatro, de diez mil versos, con sus episodios mejor opeor concertados, con sus personajes bien caracterizados y dibu-jados, con su estilo unido, con sus cesuras y sus sílabas biencontadas» 14.

Si una tradición (juglaresca, en este caso) pudo lograr estosefectos lo mismo que si fuese el autor consciente de su obra,es lo que está en discusión. De todas maneras la obra está ahí,en la pobre medida que nos ofrece la literatura española. ¿Dedónde vino?: imposible de saber. ¿Cuándo puede decirse quecomienza el poema como entidad literaria?: tampoco puede de-cirse. Lo que sí es más probable es que lo que nos queda nosea el comienzo del grupo genérico, aunque así se presente ennuestra apreciación.

Después de la muerte de Menéndez Pidal (1968), los estudiossobre la épica española se han diversificado en un gran númerode trabajos parciales que han añadido sobre todo datos referen-tes a la función del autor, de su posible condición culta, de lasituación de cada obra en relación con los centros monásticosy con las cortes. Parece evidente al crítico actual que una obra

14 Italo SICILIANO,Les chansons de geste et l'épopée. Mythes, HislOire,Poemes, Turín, Soco Ed. Internazionale, 1968,pág. 461.


como el Poema del Cid o como el Poema de las Mocedades deRodrigo, tan distintos en sus logros poéticos dentro de la mismaformulación juglaresca, son obras de rango artístico, que hanrequerido una elaboración que no puede concebirse como espon-tánea y natural. La cuestión está en encontrar el sistema de esteorden de manifestaciones artísticas, y establecer el grado de sudependencia o independencia con otros grupos genéricos mejorconocidos en cuanto al proceso de su creación.

LA LEYENDA Y SU APLICACIÓN AL

ESTUDIO DE LA ÉPICA MEDIEVAL

Vemos, pues, que no se trata sólo de un enfrentamiento sim-plista entre una teoría tradicional y otra individualista. Los fac-tores en juego son muchos y de orden diverso. La cuestión seplantea también en la consideración del carácter folklórico quepudo tener en su origen un poema de esta especie; más alláde los tanteos de los críticos románticos en tomo del pueblocomo autor, la disciplina de las investigaciones folklóricas haaportado una documentación de interés para la literatura. P. LeGentil 15ha examinado el concepto de leyenda en lo que pudieraser de aplicación en estos casos; según aparece en los estudiosfolklóricos, la leyenda se encuentra en el período inicial de lasculturas y es propia del período oscuro de las literaturas primi::.tlvas que aquí se estudia. Le Gentil se pregunta por su función

. en cuanto al estado latente d~ la épicafSiempre ignoraremos .larelación entre un hecho acontecido en la vida de una comuni-dad, que resultase de condición propia para formar una leyenda,y cuándo ésta comenzó a aparecer/Si el hecho fue de los quesirvieron como argumento del poema épico,/cabe la duda de siel poema tuvo su origen en el hecho mismo o en la versión que

15 Pierre LE GENTIL,La notion d' «état latent» et les derniers travauxde M. Menéndez Pidal, «Bulletin Hispanique», LV, 1953,págs. 113-148.Otravez examinó la teoría del tradicionalismo en el artículo Le traditionalisme

.' de D. Ramón Menéndez Pidal (d'apres un ouvrage récent) [una nueva edi-ción de Poesía Juglaresca], «Bulletin Hispanique», LXI, 1959,págs. 183-214.

I~pica medieval romance 343

del mismo estableció la leyenda oral o en una versión escritamás o menos cercana a los sucesos. Las leyendas constituyenun patrimonio de las colectividades, y cómo se conservan entrelas gentes es muy difícil de precisar'. Un hecho, y más si fueimportante para la comunidad, pasó a su historia; y esto pudoocurrir, si hubo ocasión, por los cauces de la historia culta(o sea escribiéndose en los anales, crónicas, etc.), y tambiénquedó en la memoria colectiva donde pudo constituir el germende una leyenda. Su incorporación al pasado legendario de lacomunidad depende de que este germen se desarrolle a travésde algún cauce. En la Edad Media, la constitución de la leyenda(¿relato en prosa, formas elementales de la recitación o cantodentro del sentido folklórico?) pudo ser inmediata a los aconte-cimientos, hasta el punto de constituir la noticia del hecho, almenos entre los que no tenían otra fuente de información. ¿Cómoserían estas leyendas, no en cuanto a la enunciación que de ellaspuede formular hoy un folklorista, sino en esta forma de comu-nicación primitiva? Para Le Gentil fueron intervenciones ínfimas'y anónimas, algo así como balbuceos, una producción inferior,iliteraria si las pudiésemos comparar con los poemas. Esto leparece a Menéndez Pidallimitado, pues su concepto de latencialo aplica en general: «1os poemas escritos están sujetos a laten-da lo mismo que la más breve canción oral» 17.La discusióntiene que cortarse en este punto, pues depende de los límitesen que se sitúe la latencia: es evidente que hay que reconocerque los textos conservados de un poema (y más, en la literaturaespañola, tan avara de documentos) no son ni los primeros IDlos más autorizados. Menéndez Pidal amplía esta latencia (quees general en el fenómeno literario primitivo) hasta asegurar laexistencia de poemas, completos y acabados en su condición detales, mucho más allá de los textos, ascendiendo en el tiempo

16 Para .las consideraciones sobre la leyenda, véase el prólogo de Vi-cente GARCÍADEDIEGOa la Antología de leyendas, Madrid, Labor, 1953; enla parte que se trató de los influjos godos, se hallará la bibliografía sobrelas leyendas de esta procedencia que se han discutido en relación con laépica.

17 R. MENÉNDEZPIDAL,Poesía juglaresca..., obra citada, 6.. ed., pág. 354.


por medio de la tradición hasta una relativa cercanía de loshechos que los motivaron y manteniendo sus condiciones poéti-cas por la vía oral dentro del marco de la variabilidad juglaresca.

Según esta otra interpretación' un poeta (juglaresco) pudorecoger el fundamento de un poema en este período tempranoen que la leyenda aún queda cerca del hecho; poema y leyendapueden ser entonces testimonios cercanos entre sí y con el hechoreferido, en una forma mixta de Folklore y Literatura. Pero epcuanto la memoria del acontecimiento que se conserva, entreen el cauce común de las leyendas, se acerca y reúne con una«materia legendaria» común (o sea el conjunto de las leyendasfolklóricas y literarias propias de la comunidad), entonces seproducen contactos, cambios y fusiones entre las leyendas.taconcurrencia de leyendas actúa como una red compleja quearrastra creencias ancestrales, viejos mitos, recuerdos históricos,ficcionet' dentro de la cual se mezclan unos con otros. De estamanera la materia legendaria pudo conservar en su acopio el

contenido de un hecho heroico, que!Iuego adoptaría la disposi-ción poética, en este caso propia del poema épico juglaresco/

Por su parte, A. D. Deyermond ha verificado una exploraciónde los folk-motifs en relación con la épica, y ha podido docu-mentar la existencia de los mismos en las obras más importan-tes o en sus versiones en otras formas literarias; espera «demos-trar que el contenido folklórico de la épica española es muchoxp.ásalto que lo que generalmente se sospecha, y que este hechono debe ser desatendido en las discusiones sobre los orígenes,l~ historicidad o la estructura de los poemas épicos españoles» 18.

1. Siciliano, en sus libros sobre los orígenes de las can-ciones de gesta 19,quiso también establecer una síntesis entrelos diversos aspectos de estas teorías. Por de pronto, el poema

18 Alan D. DEYERMOND,en colaboración con Margaret CHAPUN,Folk-Motifs in the Medieval Spanish Epic, "Philological Quarterly», U, 1972,pá.ginas 36-53;la cita, en la pág. 38.

19 !talo SICILIANO,Les origines des Chansons de Geste. Théories et dis-cussions, trad. francesa, París, 1951,págs. 218y 223respectivamente; véase,

J.' referida a poemas franceses, la opinión del mismo critico en su más recien-

te obra Les chansonsde geste et l'épopée...,antes citada.

J~pica medieval romance345

/'

épico, por cuanto él comporta en relación con un concepto dela vida social, le parece obra de la minoría dominante: «Al prín-cipio del género, estaba la casta». Refiriéndose a Francia, estasobras -dice- «cantan las guerras que llevan a cabo los reyesy los grandes vasallos para la defensa y exaltación de la SantaCristiandad, el fiero linaje, el feudo, el derecho; resulta di.fh::ilcreer que tales pensamientos y cuidados atormenten y hostiguenel genio popular» 20.Pero reconoce que esta poesía acabará porllegar a las plazas y a las calles. La unidad de fondo se encuentraen la estructura, en el espíritu, en el estilo de cada poema. Lasopiniones en favor de una procedencia secular (juglaresca) oclerical no le parecen decisorias, y escribe: «Fue así como lospoetas concibieron sus poemas y los dramas de sus héroes, ynadie sabrá si ellos pensaron primero en el combatiente y des-pués en el cristiano, pues el héroe es un combatiente cristiano.Nadie podrá saber si el espíritu religioso influyó en el heroico,o al revés, porque se trata de una síntesis profunda e impene-trable.» y en cuanto a los asuntos que pudieran haber motivadolos poemas, comenta: «Temas sin fecha, y de origen visiblementediverso, que podían proceder de lejos, y aun de muy lejos. Peroel espíritu en el que estos temas fueron concebidos, los con-flictos patéticos, los dramas humanos, la concepción de la patria,del deber, del honor -la verdadera esencia del canto- perte-necen al poeta o a su tiempo, nacen de él y con él. El poeta nopidió al pasado crónicas y poemas latinos que le hubieran qui-tado toda ilusión, sino ficciones y mitos que pudieran alimentarsus ilusiones; no ha buscado la precisión de la historia, sino.elmisterio de las cosas lejanas en las que podia vivir maravillosa-mente sus nuevas ficciones, un cuadro imaginario -e imagina-do- en el que poder desarrollar los dramas que él creaba, lasempresas heroicas preferidas por él y por su pueblo» 21.

De lo que se deduce que el arte de la composición en unpoema de esta clase necesita reunir una materia argumental

20 Los trozos citados, en Les chansons de geste et l'épopée, pág. 459.21 En este caso los trozos proceden de Les origines des chansons de

s:este, págs. 218 y 223.


primera, adecuada para que reciba la disposición poética en laque el autor y el público coinciden; sólo así la unidad total dela obra posee la fuerza de atracción conveniente para que lacomunidad considere en ella una cifra de su condición colec-tiva; esta fuerza pudo ser movida por motivos de orden políticoy religioso, pues era de las más eficaces para crear una situa-ción aprovechable en un reino. La leyenda es así un factor quecabe elaborar, y tenerla favorable es una partida ganada en eljuego político. Castilla fue la mejor representación de este con-junto de fuerzas, la formulación más afortunada, desde estepunto de vista de la política de los reinos españoles.

fLA CUESTIÓN DEL VERIS.MO DE LA ~PICA ESPAÑOLA

Los estudios sobre el conjunto de la épica medieval españolafueron ocasión para que Menéndez Pidal formulase conclusio-nes sobre las características de este grupo genérico en conjunto.De este modo reunió una serie de razones que, junto con las queprocedían de la épica hispanorromana y de la renacentista yposterior, le valieron para formular la tesis de que la épicaespañola en conjunto había sido fundamentalmente verista. LosmQtivos en que se apoya son de dos clases: la consideraciónde los poemas por sí mismos, y su comparación con los de laépica francesa, sobre todo. La tesis forma parte de sus argu-mentos frente a Bédier, que propone la existencia de un vacíoliterario entre el hecho histórico (que es el motivo) y su versiónen una obra épica. Para Menéndez Pidal resulta básica la aproxi-mación entre el hecho y el poema que es su versión literaria,y que ofrece lo que son, en cierto modo, noticias o nuevas deaquél; según él, el uso que los cronistas hicieron de los poemascomo fuente de información histórica, lo comprueba. En su últi-ma obra insiste en este punto, que formula así con palabrasinequívocas en relación con el cantar de gesta: «El cantar de

.' gesta nace desde luego relatando gestas o hechos notables deI

actualidad [...], no la conmoción que en modo eventual pro-J

l!fJica medieval romance347

mueve algún que otro suceso extraordinario, sino la ordinariay permanente necesidad sentida por un pueblo que respira unIImbiente heroico, necesidad de conocer todos los acaecimientosImportantes de su vida presente, y deseo de recordar los hechosdel pasado que son fundamento de la vida colectiva...» 22.Segúnesto el poema sirve la apetencia historial del pueblo, y la fór-mula última o evangelio del neotradicionalismo se expresa así:ICEnel principio era la historia», y esto significa la preferenciapor la verdad (la relación veraz de los hechos acontecidos) frentelila fantasía (la recreación imaginaria de los hechos, establecida¡;on unos fines determinados). De ahíAa enunciación de Menén-dez Pidal de una «historia poética»: «La edad heroica es aquellaedad en que un pueblo que se halla en un grado de culturaincipiente, con escasa diferenciación entre las clases instruidasy las ignorantes, está animado de un fuerte y concorde espíritu,viéndose unido en la ejecución de una alta empresa nacional;siente por esto con viveza la necesidad del relato histórico, quedé a conocer tanto los hechos de actualidad como los del pasado,y careciendo del uso de la escritur" fija por medio deI.,.verso ydel canto sus memorias históricas/Historia poética» 23Yverismosería, en esta interpretación, la persistencia de este arrimo a la

verdad con preferencia a cualquier manipulac;ión imaginativo/'Otros críticos no juzgan tan decisivo el acercamiento a la

historia como para situarlo en un primer término en la conside-ración de la épica medieval hispánica, y aun lo discuten y niegan.Es indudable que la épica es común a los países europeos, y,puesta la cuestión en un plano general comparativo, los hechosse juzgan de modo diferente. Así L. Spitzer 24formuló la tesisde que el Cid como tal personaje del poema fue concebido deIIcuerdo con las ideas comunes de la universalidad de la EdadMedia católica; el poema narra una biografía n9velada de don

22 R. MmrnNoEZPIDAL,La «Chanson de Roland» y el neotradicionalismo,obra citada,' pág. 429.23 Mero, pág. 433.

24 Leo SPITZER,Sobre el carácter histórico del «Cantar de Mio Cid»,.Nueva Revista de Filología Hispánica», II, 1948,págs. 105-117.


Rodrigo, pero de manera diferente de como aparecen los héroesen la epopeya «mítica» de la Chanson de Roland. y escribe:«el juglar que compuso el Cantar de Mio Cid, el primer cidófilo,~se atreve a transformar en tipo ideal, anovelándola, la personahistórica, porque buscaba en la historia una enseñanza. moral,.y debía transformar aquélla cuando no cuadraba con ésta» 25.E.oR. Curtius, por su parte, quiso poner de relieve el artificioartístico del Poema del Cid; la obra romance tiene una intencióndiferente de la que hubiese sido propia de la concepción de unpersonaje atenido a los términos de la realidad histórica o seaun Cid realista 26. Menéndez Pidal Z1 defendió su tesis de lasobservaciones mencionadas: niega la diferencia entre las dosmodalidades épicas como la formuló Spitzer, y encuentra la dis-tinción fundamental en que «la poetización fabulosa en que pre- \,domina la ficción sobre la historia, no la hallamos para laleyenda de Mio Cid sino en el siglo XIII [...], pero toda esa laborde novelización corre siempre de.D1roiI<>10<:cauces de la reali~d,sin nada sobrenatUral o prodigioso, sin apartarse de 10 quecomúnmente se llama «lo verosími1», desarrollando, pues, unverosimilismo realista [...]. En Francia, por el contrario, abun-da el verosimilismo fantástico [...] donde la similitud con laverdad incluye las ficciones más irrea1es»28. Menéndez Pida! esti.ma que se trata de modalidades diferentes: «Tratar el Poema

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25 tdem, pág. 116.. 26 Ernst Robert CURTIUS,Zur Literarasthetik des Mittelalters, ..Zeit-

schrift für romanische Philologie», LVIII, 1938,págs. 1-50;129-232Y 433-479.Z1 Contestó a Spitzer en Poesía e historia en el Mio Cid (El poema de

la épica española), ..Nueva Revista de Filología Hispánica», III, 1949,pági-nas 113-120;las ideas básicas de este artículo, sin las referencias polémicas,fueron ampliadas después en La épica medieval en España y en Francia,parte 1: ..Verismo épico», en En torno al «Poema del Cid», obra citada,págs. 69-81.y a Curtius en La épica española y la «Literarasthetik desMittelalters» de E. R. Curtius, en la misma «Zeitschrift», LIX, 1939,págs. 1-9(recogido luego en el tomo Castilla, la tradición y el idioma, págs. 75-93);y también en Fórmulas épicas en el «Poema del Cid», «Romance Philology»,VII; 1953-4,págs. 261-267.

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28 R. MENÉNDBZPmAL,La épica medieval én España y Francia,artículocitado, pág. 79.

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Spica medieval romance 349

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del Cid como la Chanson de Roland, de tan irreal poesía; inter-pretar los dos poemas en serie, en el mismo taller de la crítica,es negar el carácter diferencial de dos literaturas y de dospueblos» 29.

La defensa de Menéndez Pidal se basa sobre todo en la carac-terización de unos conjuntos, que se adscriben luego como pro-

pios de una comunidad política nacional~ cuestión del preten-dido. veri!;mo de la épica española no importa hoy tañto t::ll sU

conjunto como el estudio (fe las oDras en sí mismas y en su

agrupación en unidad,75 superiores por caracteres congruentes,estrictamente literarioyPor otra parte, la necesidad de basarseen un solo poema, el del Cid, no ofrece más que una presunciónde lo que habría sido el conjunto; y además los episodiosficticios del poema son muchos y afectan a personajes impor-tantes en largas tiradas de versos. Es cierto que esto resultasorprendente en contraste con la verosimilitud histórica de otraspartes; para estas partes que coinciden con la noticia documen-tal, P. Russell30 ha pensado incluso en si pudo haberse dado unaelaboración historiográfica en el curso de la realización del poe-ma, que diese al mismo un aspecto de apariencia histórica. Elverismo resulta siempre un concepto relativo entre los dos con-ceptos absolutos de la verdad y de la fantasía; en la épica histó-rica actúan siempre, y 10 que se trata es de establecer la posicióndel verismo en relación con ambos conceptos absolutos. El poe-ma requiere constitucionalmente un cierto trato ficticio, y eneste caso juega la relación entre la ficción y los datos de lahistoria 31.L. Chalon ha llevado a cabo una minuciosa confron-tación de los poemas épicos con la historia, y apoya la posicióndel verismo inclinado hacia la verdad histórica con la reserva

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29 R. MENÉNDEZPIDAL,articulos sobre Cuestiones de método histórico,en Castilla, la tradición, el idioma, obra citada, pág. 92.

30 Peter E. RuSSf!IL,Some problems 01 diplomatic in the «Cantar de MioCid» and their implications, «Modern Language Review», XLVII, 1952,enespecial págs. 347-348.

31 Jules HORRENT,bajo el epígrafe de Historia y poesía en torno al«Cantar del Cid», Barcelona, Ariel, 1973,ha reunido algunos de sus estudioscidianos que tratan de esta cuestión.

Literatura medieval española350

de que «de un extremo. a o.tro. de la epo.peya, las datas de lahisto.ria han sido. reto.cado.s en función de las necesidades de laco.mpo.siciónestéticá» 32.

LA PERlODlZACIÓN DE LA

ÉPICA. PERÍODO INICIAL

Hasta aho.ra so.lamente co.ntamo.s can texto.s de la épicavernácu1a que no. pertenecen al perío.do. inicial; par tanto., lo. quehayan S~90.estas po.emas de la épo.ca primera san sólo. presun-cio.nes.JA través de una explo.ración filo.lógica 33,se han reunido.no.ticias de las po.emas que sirvieran para la redacción de lasCrónicas históricas, en cuanto. las mismas valieran cama mate-

rial ~o.rmativo.JL. Chalo.n indica que po.ema y crónica san dife-rentes: «el cuifIado. par el arte impo.ne al po.eta épico. unatécnica muy distinta de la del cro.nista. Mientras que éste semuestra pendiente de establecer la cro.no.lo.gía de las aco.nteci-mientas que cuenta, co.nco.rdar tradicio.nes divergentes, ceñirselo. más po.sible a la verdad histórica, el po.eta, par su parte, sepreo.cupa antes que nada del aspecto. estético. de su abra» 34.Y, además, el género. cro.nístico. no. sigue un mismo. criterio., pueslas co.mpilado.res de fines del siglo. XIII Y del XIV intro.dujero.nlas datas po.ético.s can más libertad y prefiriendo las fo.rmasmás acusadamente co.nmo.vedo.ras Y extremadas; teniendo. encuenta esta variedad de criterio.s, las histo.riado.res de las si-

. gios XI al XIV(tanto. las que escribieran en latín cama las quelo. hicieran en la lengua vernácula), reco.giero.n no.ticias de rela-

32 Louis CHALON,L'histoire et l'épopée castillane du Moyen Age. Lecycle du Cid. Le cycle des comtes de Castille,París, Champion, 1976,pá-gina 213.

33 Véase Ramón MENÉNDEZPmAL,Relatos poéticos en las crónicas me-dievales,«Revistade FilologÍaEspañola»,X, 1923,págs. 329-372;Yla exposi-ción general en el antes mencionadolibro, fundamental para este tema:Reliquias de la poesia española;véase también Erich von RrCHTHOFEN,Reduccionesen prosa de la poesía épica medieval española,en Límites dela critica literaria [1972],obra citada, págs. 195-202.

. . 34 L. CHALON,L'histoire et l'épopéecastillanedu Moyen Age, obra citaJ'

da, págs. 558Y 564, respectivamente.


to.s en cuyo. fo.ndo. se encuentra la reso.nancia de la versión po.e-mática del hecho. que el histo.riado.r aco.mo.da en su crónica; enalgunas casas declara seguir versio.nes de procedencia juglaresca,y ento.nces sólo. cabe pensar que se refiere a un po.ema.

Establecer un arden en el desarro.llo. de la épica depende delcriterio. can que se co.nsidere el grupo. genérica; en el capítulo.anterio.r. se señaló que las juglares y las clérigo.s no. representa-ban po.siciones apuestas' en cuanto. al menester literario.. Y aúnmás, si bien existen diferencias en lo. que se refiere a su inter-vención en la literatura, puede o.currir que lo.,/ipo.emas heroicoscan un co.ntenido. épico. de carácter o.raíz históricas y las po.emasclericales can argumentas euro.peo.s se consideren en un mismo.plano. de creación; esto. se pro.pugna atendiendo. a un examendel sintagma po.ético., destacando. en especial su o.rganización fo.r-

mulística. En este sentido. D. A. Nelso.n 35establece ft:.el des-arro.llo. de la po.esía épica en una lengua vemácula cama pasando.par tres fases diferentes: 1) épica oral tradicional (de la que no.queda ningún ejemplo. en españo.l); 1.) épIca seInl-hteraria regís-trada-llw:..:un-po.eta.es.fñEa (ae la lJut::cl. CiJ,B1!lJWüEfyla Chan-son de Roland san ejeIiipios prinCipales); 3) épica literaria{re-presentada en espafto.l par el Eib-to 71e--Alexan&re-yel Po~mii 71.eFernán González)>>. El desarro.llo. no. sería sucesivo., pues lasencabalgamiento.s entre las tres «técnicas» pudieran ser frecuen-tes; en la fase primera, de co.ndición o.ral, do.minaría la impro-visación, afirmada so.bre un uso. intensivo. de las fórmulas yexpresio.nes fo.rmativas de su co.nstitución. La fase segunda,representada par el Cid, co.nserva este uso., pero. el texto. penetraen la escritura, y la transcripción del verso. de pro.cedencia o.ralresulta vacilante y refleja cierta~ irregularidades, mientras quecrece la función que se co.rrespo.nde can un criterio. de auto.ríaalejándo.se de las fórmulas o. mo.dificándo.las. La fase tercerasería la pro.piamente literaria, y a ella po.drían pertenecer tanto.1as abras que co.ntinuarían el asunto. de la épica histórica cama1as abras del fo.ndo. euro.peo., tan co.no.cidas par las clérigo.s.

35 Dana A. NELSON,«Nunca devriés nacer,.: Clave de la creatividad deBerceo, ~Boletín de la Real Academia Española", LVI, 1976,pág. 29.


Ateniéndose a una partición entre una épica histórica (connoticias documentadas en las Crónicas) y las obras clericales,Menéndez Pidal establece en el desarrollo de la épica juglarescaun primer período que llama «primitivo», y que comprende des-de las primeras obras del grupo genérico hasta aproximadamen-te 1140 (fecha atribuida por él a la aparición del Poema del Cid).Las primeras indicaciones de que existan poemas de este perío-

do se ,encuentran en una Chronica Gothorum, atribuida a un ~

mozárabe toledano del siglo XI, y la gran provisión de datos y Inoticias se halla en la Crónica general de Alfonso X 36.

Las noticias del contenido que puede atribuirse a las obras

!del período primitivo, se refieren a asuntos familiares de losreyes y condes cristianos, a sus querellas ya las relaciones quemantuvieron con los árabes. Las reconstrucciones establecidasnos bastan para dejar de manifiesto el argumento de los poemas,en los que las tragedias familiares se mezclan a veces con leyen-das (de origen germánico, algunas). Estos poemas serían relati-vamente breves, de unos 500 ó 600 versos según la opinión deMenéndez Pidal, y sus caracteres formales coincidirían con lo

que aparece e~ el segundo período, ya mejor y más directamenteconocido. As~n cuanto a la métrica, el verso sería anisosilábico,la rima asonante y la estrofa, la misma serie abierta; y en cuantoa su estilo y estructura, es de creer que no serían muy diferentes

a íos poemas posteriorey dentro de una constitución más ele-~ental, puesto que hubo sucesión continua entre el período pri-

. mitivo y el siguiente, y la división propuesta es sólo un recursode Menéndez Pidal para dar un sentido orgánico a la evolucióndel grupo genérico ateniéndose a los presupuestos de su teoríade la épica. J. Rychner, por su parte, describe esta épica perdida,anterior a la documentada, y ,su estudio le lleva a «suponer de-

36 Escribe sobre esto Menéndez Pidal: el medio siglo empleado enla redacción de las más grandes Crónicas generales en romance, la prime-ra hacia 1289,y la segunda en 1344,es la época de apogeo y preponderanciade los juglares de gesta en la historiograña.. (Poesía juglaresca..., obra cita.da, pág. 286). Los argumentos de estos primeros poeÍDas se encuentran en

J.' el libro Leyendas épicas españolas, versión de Rosa CASTILLO,Valencia,

Castalia, 1956.

Epica medieval romance ~53

trás de las canciones conservadas otros cantos más antiguos,probablemente más cortos, acaso más cercanos a la historia, que,rehechos por generaciones de cantores, embutidos con nuevosepisodios que se relacionan con el mismo motivo, ya conocido ygustado por el público, completados, reelaborados, puestos aldía, vueltos a cambiar, al tiempo que rejuvenecidos, adaptadO$ ala ideología del tiempo, creados otra vez por poderosos poeta.s,habrían llegado hasta las canciones que se nos han conserva-do» 37.En el largo proceso siempre hay ocasión de que el poetahaya intervenido, y a cargo del último de ellos hay que colocarel esmero que pondría en la versión. que estaba pasando al ma-nuscrito, pues daba al poema la nueva categoría que la letraotorgaba a la obra hasta entonces oral.

PElÚODO DE PLENITUD o DE

LOS GRANDESPOEMAS ÉPICOS

'El rasgo distintivo de este período es el influjo recibido porlos juglares. españoles procedente de los poemas épicos france-ses/~sto se unió al propio desarrollo autóctono de los poemasespañoles, con formas ya aseguradas por el cultivo del grupogenérico.ptas características literarias de estas obras ponen demanifiesto determinadas relaciones con el grupo de la épicafrancesa 3(.Menéndez Pidallas sitúa en el plano de los contactosentre 101 juglares, y estima que su efecto no consiguió apartar

~ J. RYCHNER,La chanson de geste..., obra citada, págs. 157-158.38 Ramón MBNÉNDEZPIDAL,'La épica medieval en España y en Francia,

publicado en la colección de estujjos, En torno al ..Poema del Cid», obracitada, en especial la parte 11: «La forma épica en España y en Francia..,págs. 81-94. Desde un punto de vista comparativo, A. DESSAU,Relationsépiques internationales: les changes de themes entre les légendes héroiquesIran~aises et espagnoles, ..Cultura Neolatina.., XXI, 1961, págs. 83-90. LeoI>OLLMANN,en La épica en las literaturas románicas. Pérdidas y cambios(Barcelona, Planeta, 1973), estudio que va del Roldán (se refiere al Cid enparte del capítulo 11) hasta Camus, sostiene un criterio de tendenciasl'clécticas, con base estructural. También los estudios de E. von RICHT-11OFEN,mencionados en la nota. 1 de este capítulo, págs. 327-328.

LIT. MEDIEVAL.- 23


los poemas españoles de las condiciones poéticas que asignó alperíodo inicial, sobre todo en cuanto al anisosilabismo, tal comoél lo interpreta, y a la asonancia. Otros críticos que inclinan laredacción del Poema hacia la creación de un autor relativamenteculto, admiten también estas relaciones, sin que esto afecte algrado de originalidad del mismo; C. Smith establece un paralelo'entre el influjo italiano en Garcilaso, y el francés en Per Abad,escribiendo: «El Poema de Mio Cid supera, juvenil y confiado,revolucionario, sus modelos franceses, y se ofrece como brillanteejemplo de un arte nuevo» 39;esto es lo que Garcilaso hizo conPetrarca.

El influjo de los modelos franceses se enmarca en un cuadro

histórico gen2'al que presenta diversas repercusiones en lasBellas Artesf~ste influjo en el dominio literario es, pues, unaspecto más de las relaciones que en el siglo XI, en tiempos deAlfonso VI (1040-1109), se establecieron entre los reinos españo-les y la Francia <:lelNorteQDe fundamental importancia resultóla peregrinadón a Santiago de Compostela, a la que ya me hereferido antes; este camino, por la afluencia de franceses, llegóa llamársele francés, y estuvo jalonado de villas y ciudades enlas que esta relación ~ntre españoles y franceses se estableciócomunalmente, pues estos últimos tuvieron barrios dentro delas poblaciones.fLos juglares franceses hallaron ocasión de reu-nir~e con los españoles en este camino de Compostela, y de~te conocimiento pudo proceder la adopción de algunos aspec-tos de la técnica literaria de los poemas franceses, sin olvidartampoco los importantes contactos literarios a través de lascortes señoriales y de las relaciones monásticas'¡

El hecho fue que los poemas se alargaron, y así el Poemadel Cid tiene cerca de los 4000 versos, y el fragmento que quedadel de Roncesvalles parece indicar que estaría sobre los 5000versos; algunos procedimientos de la retórica, como el uso dela anáfora y de distribuciones, determinadas locuciones épicasde tipo formulístico, episodios fantásticos (como el de la apari-

" 39 Colin SMITH, Temas carolingios y franceses en el Poema de Mio Cid,en Estudios Cidianos, Madrid, Cupsa, 1977,pág. 159.

1~l,ica medieval romance 355

ción del Arcángel Gabriel) son las indicaciones que se dan para.señalar este influjo. Sin embargo, persistieron algunos rasgosdcfinidores, tales como la sobriedad en el uso de la ficción y elrealce más humano que mítico del héroe, evitando recurrir aaventuras o pasiones extremadas 40.

EL CASO DEL «POEMA DEL CID»

A este período de culminación pertenece el Poema del Cjd,~I,la obra: m~estra, ycasi...úniCa.-de la épfca:::;;';¡¡~l.;pañola. La- . 7

40 Un conjunto de poemas conservados y reconstruidos se encuentra,rcunido por ManuelALvAR,en Cantares de gesta medievales, México, Porrúa,1969(Roncesvalles, Infantes de Lara, Cerco de Zamora, Mocedades de Ro-drigo y Campana de Huesca); véase Ramón MENÉNDEZPIDAL,La leyenda delos siete infantes de Lara, Madrid, Espasa-Calpe, 1971,3." edición. Para elfragmento del Poema de Roncesvalles, véase Jules HORRENT,Roncesvalles,I'arís-Lieja, Les Belles Lettres, 195.1(reedición: Bruselas, 1968).

41 Bibliograña general: Donna SUTTON,The Cid: a tentative bibliogra-/lhy to January, 1969,«Boletín de Filología», Chile, XXI, 1970,págs. 21-173.M. MAGNOTTA,Historia y bibliografía de la crítica sobre el "Poema de MioCid»: 1750-1971,Chapel Hill, North Carolina Studies, 1976;un planteamiento!,:cneralen Edmond de CHASCA,The Poem of the Cid, Boston, Twaine, 1976.I.a exploración del.sentido artístico y el estudio de los recursos literariosutilizados en la obra se estudian en el libro de Edmund de CHASCA,El artejllglaresco en el «Cantar de Mio Cid», Madrid, Gredos, 1%7. Ramón Ml!NÉN-IlIiZPIDAL,Cantar de Mio Cid. Texto, Gramática y Vocabulario, tomo 1,primera parte: «Crítica del texto». Gramática, 3." edición, Madrid, 1954,págs. 1-420;tomo 11, "Vocabulario», Madrid, 1954,págs. 423-904;tomo 111,('lIarta parte: "Texto del Cantar y Adiciones», Madrid, 1956,págs. 907-1232.I.os tres tomos tienen numeración segwda; se establecen dos ediciones, unapuleográfica del manuscrito y otra crítica, con el intento de acercarse a laforma primitiva del Poema. La edición crítica formó un volumen de "Clá-MicosCastellanos» (Madrid, Espasa-Calpe), que sigue apareciendo en la mis-lila colección, cuyo prólogo (1913)ha sido reeditado por su autor en elIIhro En torno al "Poema del Cid»( obra citada, págs. 7,(,5,junto con otrosI'studios sobre el Poema; el último es una recapitulación que recoge 10(1scncialde los muchos trabajos del autor sobre el asunto (1962),págs. 187-220, con una bibliograña' final. Recientemente ha habido otras edicioneslid Poema: la de Colin SMITH (Oxford, Clarendon, 1972;la misma con notasy referencias traducidas al español, Madrid, Cátedra, 1976),con un criterioI"ofticomás conservador que la de Menéndez Pida!. Otra, de lan MICHAEL(Madrid, Castalia, 1976),de carácter crítico, con una gran economia en la


fecha de su aparición es controvertida, y su fijación depende dela teoría en que se apoye. Así, para Menéndez Pida!, hubo de com-ponerse hacia..!!i0, o sea poco menos de medio siglo después

de la muerte de su protagonista Rodrigo Díaz de Vivar/El ma.nuscrito trae un explicit con la indicación de haberse «escrito»el año de la era 1245 (1207 del cómputo actual); o acaso 1345,pues existe un espacio en el que pudo haber otra C (¿rectiñea.ción de un error de copia, borradura voluntaria para envejecerel poema?). La interpretación del explicit acerca del Per Abbatque dice lo «escribió» en 1207, si aceptamos esta fecha, ha con.ducido a T. Riaño a proponer que compuso el Poema un PedroAbad, clérigo de Fresno de Caracena (cerca de Gormaz, en laprovincia de Soria); por su parte, C. Smith plantea la hipótesisde si el autor de la versión estudiada (autor.refundidor) pudoser un Pedro Abad «de Santa Eugenia», hombre de leyes quepudo vivir en un lugar llamado Cordobilla (Palencia) lindandocon León. Esto muestra una corriente de la crítica en el sentidode buscar un autor clerical (religioso o laico) a la obra, así como

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corrección y una relativa normalización de la grafía y abundantes notaspara su uso escolar, así como un aparato critico que recoge y discute laslecciones de los editores anteriores. Ajustándose al propósito de la endo-crítica, a cuya teoria critica me referiré más adelante, Miguel GARCI-GóMEZ

, .ha publicado una edición (Madrid, Cupsa, 1977) que contiene un texto re-formado del Poema, fijado de acuerdo con un tipo medio de grafía medie-

, val establecido sobre la base de la edición paleográfica 'de Menéndez Pidal,'la cual puede rehacerse con ayuda de las notas de pie de página; divideel Poema en una Gesta (versos 1-1277) y una Rnzón (2278-3735), destacandoen la impresión el sentido dramático de la obra con la mención del «Cro-nista» (narración) y de los personajes de cada caso. El texto antiguo ha sidomodernizado en varias ocasiones, y hay una edición mía de esta clase(8.' edición, Madrid, Castalia, 1974), con un planteamiento general del estu.dio del Poema de carácter informativo. Finalmente señalaremos la apari.ción de un libro sobre el Poema del Cid, escrito por los años de 1892-1894,escrito por Miguel de UNAMUNO,Gramática y glosario del Poema del Cid,Madrid, Espasa-Calpe, 1977, que fue una obra de gramática histórico-com-paratista, sin intención critica ni filológica; su autor la presentó al concursode la Real Academia Española en que fue premiado el estudio básico de laedición paleográfica y critica de Menéndez Pida!.

I-

",Jica medieval romance 357

111tendencia a retrasar la fecha del Poema alejándolo de la muer-11' del Cid 42.

· De cualquier manera que sea, dejando de lado al autor,('oautor o refundidor siempre poco conocido, hay que contar('on este hecho básico: el estudio y la valoración general de la('pica medieval castellana como hecho de poesía, puesta de ma-I1ifiesto en un texto, se realiza casi solamente valiéndose de estepoema/Gracias a la conservación del manuscrito del Poema del('id, la literatura castellana, como raíz de la española, se sitúa111lado de las otras europeas que tienen un gran poema épico('11sus comienzos./y este poema, dentro del azar que supusoSlI sola conservación, cumple con el cometido mencionado enforma satisfactoria: resulta una obra que merece la calificaciónde maestra en cuanto a creación poética dentro del criterioartístico de la épica, y sirve, de manera afortunada, para cifrarlos gustos literarios de una colectividad y, a través de ellos, delinos cometidos e ideales políticos. Pero, con tOdo,lbay que estarsobre aviso por el riesgo que supone disponer de una sola obraescrita! precisamente su alta calidad poética pudiera suscitaralguna desconfianza en cuanto a su validez como muestra delconjunto. J. Rychner 43señala que el Roland representa, por lafirmeza de su concepción y el acertado uso del lenguaje épico,un ejemplo atípico del conjunto que constituyen las otras obras.Como caso paralelo, es posible que el Cid sea otra de estascumbres del grupo. De todas maneras és una pieza maestra inte-grada en una tradición y que puede tomarse como signo de la

42 La tendencia es a retrasar la fecha; así, por ejemplo, en dos recien-les editores del Poema: Colin Smith cree que fue un autor de hacia 1200,acaso compuesto en Burgos (Poema de Mio Cid, edición citada, pág. 44);lan Michael, hacia fines del siglo XII o comienzos del XIn, «tal vez entrelos años 1201y 1207»(Poema de Mio Cid, edición citada, págs. 56 y 58).Véase una información sobre el explicit en M. MAGNOITA,Sobre la críticadel Mio Cid: problemas en torno del autor, «Anuario de Letras», IX, 1971,rágs. 51-98.Timoteo RIAÑoRODRfGUEZ,Del autor y fecha de Mio Cid, «Pro-hemio», n, 1971,págs. 467-500;y Colin SMITH, Per Abad y el «Poema delCid» [1973], en Estudios cidianos, obra citada, págs. 13-34.

43 J. RVCHNER,La chanson de geste..., obra citada, pág. 154.


colectividad constituida por la suma de los diversos públicosque oyeron la obra según la manera juglaresca. \

Si se examina el argumento del Poema del Cid, queda demanifiesto que se encuentra en relación con los hechos realiza-dos por el caballero Rodriga Díaz de Vivar. Como ya se dijoantes, no significa esto que el poema pueda ser entendido al piede la letra como una narración de sentido histórico, pues cantarde gesta, crónica histórica en latín o en lengua romance Ypoemaen lengua latina 44 pertenecieron a grupos genéricos diferentesen cuanto a su estructura de fondo, si bien puederi presentar co-rrelaciones, sobre todo estilísticas, de orden formulístico. Ya heinsistido, en varias ocasiones, en que la creación literaria en len-gua vernácula buscaría el apoyo propio del prestigio que pudie-ran otorgarle la Iglesia y la Cancillería en la Corte y la organiza-ción clerical tal como se hallaba esparcida en la extensión de losReinos cristianos. En la elaboración del cantar de gesta, desti-nado a la difusión anónima de los juglares, pudo hallarse laautoría difusa de los refundidores que retocaban los textos fIu-yentes tal como les resultaba conveniente para sus intenciones,manteniéndose dentro de determinados límites. De ahí que elPoema del Cid se haya estudiado también en cuanto a su adscrip-ción a un centro cultural de índole monástica: siguiendo la inter-pretación general de Guerrieri Crocetti, Rubio García ha situado13;obra como perteneciente al ámbito clerical del Monasteriode Cardeña.

'/ La historia sobre el Cid fue establecida con rigor por Menén.dez Pida! en La España del Cid45, monumento de la moderna

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44 ,Sobre estos poemas véase H. SALVADORMARTfNEZ,en El «Poema deAlmería» y la épica románica, Madrid, Gredos, 1975;estudia las relacionesentre este poema latino (que publica con traducción) Y el hipotético Poemaintegrado en la Chronica Adefonsi Imperatoris (VII). Una Historia Rode.rici cuenta, acaso su autor sea testigo de algunos hechos, noticias del Cid(texto en La España del Cid, 11, 921-971).Véase el artículo de C. SMITlI,Historias latinas y épica vernácula, en los Estudios cidianos citados, pó.ginas 87-106.

45 Ramón MENáIDEZ PmAL, La España del Cid, Madrid, Espasa-Calpu,

1947, dos tomos; VI y VII de las QC (7." edición, 1969).


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investigación histórica; con este estudio como fondo puede dis-cutirse y establecerse la relación entre la realidad histórica y laversión poético/El Poema del Cid resulta, desde este punto devista, un testimonio de la fama que dejó de su vida pública yprivada este valiente y hábil capitán. De la compleja persona-lidad de Rodriga (h. 1043-1099) al autor elige algunos aspectos:en primer lugar/1a lealtad que muestra hacia el Rey, señor natu-ral del Cid, puesta a prueba por las calumnias de sus enemigos.Por razón de estas insidias, el Rey se enojó con don Rodriga ylo desterró. Al frente de su hueste, el Cid se aleja de Castilla,pero no se rebela contra su señor 46/penetra en tierra de moros,y a unos vence con las armas y a otros los hace sus vasallospor tratos. Emprende una política de guerras y acuerdos quele conduce a ganar la ciudad de Valencia. Entre tanto, vuelveal favor de su Rey, y su consideración y honra crecen tanto quellega a emparentar como suegro con linajes reales. Su condiciónheroica se basa en el esfuerzo de su brazo, al frente de lossuyos, sirviendo a lo que él estima la obra buena y recta, que lelleva al triunfo sobre sus enemigos. La virtud del fuerte capitánestá basada en la fe en Dios, la lealtad hacia su Rey, la justiciaen su señorío, el amor familiar hacia la mujer y las hijas, elvalor en el combate, etc. Don Rodriga alcanza la categoría dehéroe con hechos que prueban su nobleza, y en todo se muestra

mesurado, y cuando es oc¡sión, sabe manifestarse con comedidaternura. De esta maner,.- se mantiene en el poema la condiciónheroica sin que haya que desorbitar el sentido de lqs hechos quese narran en el poema con excesos de la fantasía.¡8in embargo,tampoco existe una sujeción total a lo que la historia conservade la verdad de los hechos. La cuestión está en que se dé prio-ridad al sentido historicista de la obra (tesis de Menéndez Pidal)o al sentido poético (tesis de C. Smith, al que no le parece creí-

46 Joaquín CASALDUBRO,en El Cid echado de tierra, publicado en susEstudios de literatura española, obrA citada, págs. 28-58,estudia la inventivadel Poema entremetida en la materia histórica. Véase también la obra deCesáreo BANDERAGóMEZ,El «Poema de Mio Cid»: poesía, historia y mito,Madrid,Gredos, 1969;y Luis RUBIOGARdA,Realidady fantasía en el Poemadel Cid, Murcia, Universidad, 1972.


ble que si el Poema se hubiese escrito cerca de los hechos delCid, se hubiera verificado el proceso de transformación artís-tica del conjunto); desde uno u otro punto de vista se puedeinterpretar el sentido de una evidente unidad de creación dentrodel carácter del grupo genérico de la épica medieváI, que noes, desde luego, el mismo que se aplicaría en una obra de hoy.

La obra pasó por el curso de una elaboración que nos con-duce hasta el manuscrito de Per Abad; no se trataría de unasucesión de «borradores», sino de textos enteros y con unidadpropia. Es evidente, entonces, que hubo un último poeta que,recogiendo el legado precedente (adscrito a la tradición generalde la épica, y a la específica del Cid) dio a la obra un grado decohesión cuyo resultado es esta evidente unidad de conjuntoque se aprecia en el manuscrito conservado. Esto no impide quela crítica haya querido encontrar en el códice-poema de Per Abadlas fisuras de partes anteriores; y así el mismo Menéndez Pidal f7se refiere a dos poetas en el proceso de la formación del actualPoema del Cid. Uno de ellos, al que llama el «poeta de San Este-ban de Gormaz», sería el primer «autor» de la obra (y no lepareció que fuese eclesiástico), destinada a resaltar la persona-lidad de don Rodrigo; este primer estado de la creación delpoema es probable que fuese de condición informativa, desti-nado a recoger las hazañas del caballero que así permanecíaco'n:lo héroe, y pródigo en noticias y referencias a la geografíadel lugar. El otro «autor», llamado por él, el «poeta de Medina-celi», actuó en funciones de refundidor, lejos de los hechos y,sin una relación inmediata con la verdad histórica, atento a losefectos poéticos. La parte o cantar del destierro fue la menosretocada: más lo fue la que se llama de las bodas; y la terceraparte, o de Corpes, representa la modalidad más fantaseada dela obra. La exploración de Menéndez Pidal señala, pues, dos

f7 Ramón MmffiNDEZPIDAL,Dos poetas en el «Cantar de Mio Cid» [1961],en En torno al «Poema del Cid», obra citada, págs. 107-162,Erich vonRICHTHOFi!Npropone una disposición diferente, tomando como centro

.' de la obra el cantar segundo; véase El problema estructural del Poemadel Cid, en Nuevos estudios épicos medievales,. obra citada, págs. 136-146.

1\pica medieval romance 361

Rrandes orientaciones en el seno del poema y se escapan otroslI!atices que pudieran precisarse desde otros puntos de vista..l. Horrent 48 encuentra, por su parte, una sucesión desde unpoema de hacia 1220, inmediato a la muerte del Cid; una refun-dición de hacia 1140-1150 realizada bajo el «emperador» Alfon-'iO VII; una nueva refundición de hacia 1160,bajo Alfonso VII!;.v de este estado procedería un texto «cuya sustancia épica nodifería fundamentalmente de la del poema de los años 1120»,que luego Pedro Abad, escriba del siglo XIV,copió en el códiceconservado.

/ EL ESTILO JUGLARESCO DE LOS POE-

MAS DEL PERíODO DE CULMINACIÓN ,f

Sólo el estudio directo .de una obra puede servimos paracaracterizar su estilo. Y es desde el estilo como puede estable-"lTse la red general de las preferencias expresivas que definen elmnjunto de un grupp genérico: de ahí la importancia literariadd Poema del Cid.lSe ha admitido de forma general que laIlIlica difusión de los poemas épicos haya sido la de los juglares,y por eso se ha ,enlazado el Poema con la representación jugla-n'sc~( C. Smith ha puesto ciertas reservas a la cuestión: «Nopodémos estar seguros de si el PMC, tal como nos ha llegado,t'staba destinado a la representación oral o si fue representadoIIlguna vez; en contraste con lo que sabemos de otros poemas(!sPañOlesftiene éste una serie de caracteres eruditos, y lasreferencias directas al público (v. gr., señores, v. 1178) quizá"(~nnpuramente convencionales/Todo lo que podemos decir esqlle el poema deriva su caráct~r general, algunos de sus mate-rlu!es y en gran parte su estilo de antecedentes orales, y que en1111forma actual -con sus fuertes y simples versos, su ritmo,1111cadencia y su frecuencia de discurso directo- se acomoda

4R JuIes HORRENT, Tradición poética del «Cantar de Mio Cid» en el.Iulo XII [1964], en Historia y poesía en torno al «Cantar del Cid», obra,'hUlla, págs. 243-.311;la cita, en la pág. 310. \ .


muy bien para la representación oral» 49. Aun en el caso máscauteloso, se convien~ en una representación oral, que es el oficiode los juglares. De cómo sería ésta, hay pocas noticias. No sabe--mos hasta qué punto considerarían (para la representación, seentiende) cada poema como una obra o si fragmentaban la largaextensión de un poema en partes convenientes. La relación entreel juglar y el público acontece dentro de los recursos propios delarte dramático: es un intérprete que cuenta: con su voz, con la mí-

"Eica y con la música acompañante, y que actúa ante un público./ El autor de un poema épico (sea el primero o cualquiera de los

que después hubiesen intervenido en el mantenimiento del texto)cuenta con el efecto de estos recursos. El lenguaje que usa resul.ta de la suficiente elevación como para sostener el tono propio

del grupo genérico r; como ocurre con las obras primitivas, esmuy posible que la lengua general de este grupo fuera arcaizantey contuviese expresiones mantenidas sólo dentro de los poemas,pero que el público podía entender por la continuidad de la tra-dición que los propios textos habían establecido. Esto culminóen el empleo de los formulismos que se fijaron a través de lasucesión de estas obras a las que pertenece el Poema del Cid,

y cuyo uso continuado hace que la obra se cierre dentro de unámbito reconocible por el público, y así mantiene su identifica-ción desde el principio hasta el fin 51.

" ,,49 C. SMITH, Poema de Mio Cid, prólogo de la mencionada edición espa.< ñola, pág. 38... so Rafael LAPESA,La lengua de la poesía épica en los cantares de gesta

y en el Romancero viejo, en De la Edad Media a nuestros días, Madrid,Gredos, 1967,págs. 9-28.Los estudios sobre recuentos de usos y formulis-mos se están aplicando al poema castellano; así ocurre con la introduccióndel concepto de narrema, el registro de fórmulas y el establecimiento de lasconcordancias. Los métodos de recuento aparecen en Franklin M. WALTMANen su Concordance to "Poema de Mio Cid», The Pennsylvania State Univer-sity Press, 1972.Edmund de CHASCAha reunido el Registro de fórmulasverbales en el "Cantar de Mio Cid», lowa, University, 1968.Eugene DoRP-MANestudia The narrema in the Medieval Romance epic: An introductionto narrative structures, Toronto, University of Toronto, 1969.

51 Referida la cuestión al Poemq. del Cid, único en el que puede plan.tearse, véase Rutb H. WEBBER,Narrative organisation of the Cantar de MioCid, «Olifant», 1, 2, 1973, págs. 2-34; Alan D. DEYERMOND,Structural and

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¿tI Poema del Cid perte~ece al estilo del grupo genérico de laépica medieval, representativo de la tradición heroica de lospúblicos que constituían su auditoriql es evidente que, entrela calidad social de estos públicos, la clase de los caballeros que-daría complacida, pues el héroe (cualquiera que fuese, triunfante

o trágico) era de los suyos, Y)1as ideas básicas que se defend.{an,eran ~aballeres~as. Pero también las otras clases podían enconotrar en el poeg:¡.aépico motivos para una complacencia solidaria{como serían:'10ír la lengua común en un menester literario ele-vado, recibir la proyección modélica del héroe como hombre

perfecto y justo/sentirse represyntados en algunos motivos porcuanto formaban parte de una comunidad que se exaltaba en laobra, etc. La obra, tal como se nos ofrece en el manuscrito,aparece en forma en que es difícil concebir que sea de un autorúnico; pero esto no impide reconocer que el poeta último quela retocó o recompuso, se atuvo a las condiciones del grupogenérico para así identificarse con el gusto literario del público.

Siguiendo otros puntos de vista, un orden de crítica distintopretende establecer el análisis de la obra verificando «la consti.tución literaria de la obra, con el' fin de esclarecer la organiza-ción artística de sus componentes, no tanto el contenido infor-mativo». M. Gárci-Gómez ha denominado endocrítica a este es-fuerzo por dilucidar la composición y el arreglo de los diversosincidentes con miras al totum coherente de un tema capital;sostiene que los diversos episodios «son piezas de un engranajeen acción» 52.Esta posición resulta parcial por cuanto los ele-mentos y factores coordinantes no se inventan de una maneraabsoluta en cada creación. En los casos como el Poema del Ciden que todo indica una autoría, el autor conforma la obra dentrode una corriente inexcusable. El «poeta» dejó, manteniendo esta,intención a través de las reformas, la huella genial de su creaciónen una pieza que: aunque elemental y primitiva desde nuestra

Stylistic Patterns in the "Cantar de mio Cid», en Medieval studies in honor III{ Robert White Linker, Valencia, Castalia, págs. 55-71.

52 Miguel GARCI-GóMEZ,"Mio Cid», Estudios de endocrítica, Madrid,Planeta, 1975; las citas en la pág. 23.


perspectiva, es obra madura, plena y lograda, dentro de su gru-po; por eso, según Dámaso Alonso, tiene un estilo «tierno, ágil,vívido, humanísimo y matizado» 53.

ÚLTIMO PERíODO DE

LA ÉPICA JUGLARESCA

El grupo genérico de la épica medieval tuvo una duraciónlimitada. Hallándose en esta época de transición en que la lite-ratura en lengua vernácu1a sigue desarrollándose hasta acabarpor imponer la transmisión textual, su declinación coincide conel deterioro y final desaparición del juglar, al que se considerael intérprete más idóneo de los poemas en lo que éstos ofrecende recursos «teatrales»IEl poema aparece ya como texto escrito!pero el número de códices que lo conservan es muy limitado;

a esto se une que las caracte~ticas externas de los poemassiguen siendo semejantes, puesfa fines del siglo XIVy en el xvpersisten la oscilación silábica, la asonancia y la serie abiertade verso~ Sin embargo, la tensión entre el mantenimiento deuna reladva veracidad histórica y el ejercicio de la fantasía se

resuelve en favor de la segunda.fF:l protagonista del poema, elhéroe, aunque sea una figura histórica, aparece tratado libre-mente, ateniéndose a versiones legendarias, despreocupadas dela veracidad, y sólo atentas a los efectos sorprendentes sobreun público que prefiere la aventura de ficción, que era la ma-teria literaria de otros grupos genéricos como los libros de caba-

llerías contemporáneoslEl poema de las Mocedades de Rodrigo 54 se halla conservado

en un manuscrito incompleto, procedente de otro anterior o de

53 Dámaso ALONso,Estilo y creación en el Poema del Cid [1941], enOC, 11, edición citada, págs. 107-143;la cita, en la pág. 114.

54 Véase Alan D. DEYERMOND,Epic Poetry and Clergy: Studies on the«Mocedades de Rodrigo», Londres, Tamesis Books, 1969,que trae la ediciónpaleográfica del texto (págs. 221-277);su autor estudia a fondo la obramencionando los estudios precedentes y amplia bibliografía. R. MENÉNDEzPmALhabía incluido una edición del texto en Reliquias de la poesía espa

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""la, obm dt""., P 257.289,bajo ¿ dtolo "" .Rodriga. y ¿ Rey F~-

Épica medieval romance

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un dictado, en el que se encuentra precedido de una genealogíaen prosa del héroe. El Rodrigo como personaje es el mismo Díazde Vivar del Poema del Cid, pero en este caso sus aventuras sonde un signo muy distinto. Se trata de una obra reelaboradasobre una gesta precedente que recoge la experiencia poética dela adaptación clerical del Poema de Fernán González; su at1tor-un clérigo con experiencia en los asuntos de la administración,según Deyermond- lo compuso para favorecer los designios dela diócesis de Palencia intercalando episodios favorables a estefin. El poema de las Mocedades de Rodrigo mantiene la estruc-tura juglaresca, pues está realizado dentro de los condiciona-mientos de esta difusión ya en trance desintegrador.

El poema de las Mocedades de Rodrigo es el testimonio másacabado de este período final del grupo genérico de la épicamedieval juglaresca. La desaparición de esta épica se vio aúnmás acelerada por cuanto no llegaron a constituirse en formaestable y documentada' en textos los diferentes ciclos poéticos,según ocurrió en el caso de Francia. Dos modalidades distintasliterarias le ganaron el favor de los públicos: el romance comogrupo genérico poético (que también pudo ser juglaresco y, enparte, paralelQ a la épica) y los libros de caballerías. Falto de lafijación en textos, las obras de esta épica apenas fueron conoci-das en los siglos siguientes, pero su intensa difusión por la jugla-ría había asegurado la existencia de una materia épica que estuvopresente por otros muchos cauces genéricos en la literatura espa-ñola posterior 55.

nando», como llama al poema de las Mocedades de Rodrigo (pág. LXXIII).Edi~ión escolar de Luis GUARNER,Cantar de Rodrigo, Zaragoza, ed. Aubí,1972.

55 E~tos cauces fueron objeto de estudio por R. MBNI!NDEZPIDAL,enuno de sus trabajos primeros (1909,publicado en 1910)en el libro La epo-"cya castellana a través de la literatura española (2.' edición, que en lofundamental sigue a la primera de 1945,Espasa-Calpe, Madrid, 1959).Refe-rido al Cid, véase «La leggenda del Cid nelIa letteratura spagnola» en laedición de GuilIén de CASTROde Las Mocedades del Cid, realizada por JoleSCUDIERIRUGGIERI,Roma, Universidad, 1947,págs. 1-26.


Por otra parte, los poemas dedicados a Fernán González ya Alfonso XI, en versos de la clerecía (cuaderna vía y redondi-llas), presentan un contenido épico más comprometido aún conla corriente clerical, por lo que me referiré a ellos en el capítulosiguiente.

LA ÉPICA RELIGIOSA MEDIEVAL

Sitúo en este epígrafe el poema Ay, lherusalem! 56,«extrañomestizaje de lirismo y gesta, de planto y de narración épica»,según E. Asensio, que lo estudió poco después de que, en 1960,fuese incorporado su texto a la literatura española. Se trata deuna obra compuesta poco después de 1245 según Deyermond, yentre 1272 y 1276 según Asensio; y relativa al propósito de arbi-trar medios para favorecer la reconquista de Jerusalén; es, porlo tanto, un <;anto de cruzada, con rasgos juglarescos y clerica-les' conjuntamente, que, junto con las «nuevas llorosas» de lacaída de la Ciudad Santa, invita a servir a Dios y a participaren la construcción de la Nueva Jerusalén en el cielo. Con basemétrica en el hexasílabo formando una compleja estrofa, es unapieza aislada que completa así el cuadro del espíritu de la épicamedieval por el lado de un predominio de la materia religiosaen el contenido.,.

, 56 El texto en María del Carmen PEscADoRDELHoyo, Tres nuevos poe-mas medievales, «Nueva Revista de Filología Hispánica», XIV, 1960,pági-nas 242-250;edición escolar, en Manuel ALVAR,Antigua poesía española líricay narrativa, México, Porrúa, 1970,págs. 183-186.Estudio general en EugenioAsENSIO,Ay Iherusalem!: planto narrativo del siglo XIII [1960], en Poéticay realidad en el Cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid, Gredos,1970,págs. 266-292;véanse también Henk DEVRIBS,El Poema triptico delnombre de Dios en la ley, «Boletín de la Real AcadeInia Española», U,1971,págs. 305-325;y Alan DEYERMOND,¡Ay lherusalem!, estrofa 22: traduc-tio y tipologia, en Estudios ofrecidos a Emilio Atarcos Llorach, Oviedo,Universidad, 1977,1, págs. 283-290.

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capítulo xii

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