Q U E R I D O m m o

Q U f R I D Q R L U i M O

La e d u c a c i ó n f u n c i o n a l de l c a n t a n t e El m é t o d o Rab ine

-.4

= E D I C I O N E S G C C ' V

RENATA PARUSSEL

QUERIDO mmo QUERIDO FLLMIO

La e d u c a c i ó n f u n c i o n a l de l c a n t a n t e El m é t o d o Rab ine

= EDICIONES G C C GRUPO DE CATiTO CORAL ^ Ser i e E s c r i t o s M u s i c a l e s

Edic iones GCC GCC-Grupo d e Can to Coral Serie Escri tos Musicales

Querido maestro Querido alumno

Dirección editorial: Laura Dubinsky

Ilustraciones: Sabine Hecher

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yZ&Lb- o. C c J p í I ^ Jdi y^^J^y

© Ediciones GCC, 1999 Primera Edición Abril, 1999 Mariano Acha 3969 1430 - Buenos Aires Tel/Fax: (5411) 4542-5018 gccna@datamarkets .com.ar

Se terminó de imprimir en el mes de abril de 1999 en los talleres gráf icos Edigraf S.A., Delgado 834, Buenos Aires

Impreso en la Argentina

H e c h o el depósito que previene la ley 11.723 I S B N 987-9134-65-6

Reservados todos los derechos. No se permite la reproducción parcial o total de este libro ni su a lmacenamiento en un sistema informático, ni su t ransmisión por cualquier medio, sea electrónico, mecánico , fotocopia u otros métodos, sin la autorización escrita del editor.

Este libro es un reconocimiento a la Fundación Teatro Colón y, en especial,

a la Sra. Edith Bognar por su permanente incentivo y apoyo a los

cantantes en formación

A Wolfram A Mala

A Claire que me acompañaron

A Rosi, para que acompañe un poco

su vida

A mis alumnos, que acompañan mi diario aprendizaje

Ediciones GCC agradece a todos aquellos que,con su aporte desinteresado,

hicieron posible la edición de este libro

otros agradecimientos: al Prof. J. W. Rohen a la editorial Peters

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Renata Parussel vivió los primeros treinta años de su vida en Buenos Aires. Su amor hacia la música y su espíritu inquieto la fueron llevando desde el estudio del órgano hacia el canto y la musicoterapia. Actualmente reside en Alemania, donde realiza una intensa actividad como docente de maestros y alumnos de canto. Su encuentro con Eugene Rabine en 1986 le abrió una nueva perspectiva en su visión de la enseñanza del canto, que parte de la profundización en las peculiaridades anatómicas, fisiológicas y psíquicas de cada cantante.

Desde hace casi diez arios se dedica a investigar y comunicar a maestros y alumnos de canto las reflexiones y propuestas que surgen del grupo de profesores VOICE, de la ciudad de Würzburg, al que pertenece.

Invitada por la Fundación Teatro Colón, dicta cursos de introducción y de perfeccionamiento en el método de la educación funcional del cantante desde el año 1993, donde participan profesores de canto y cantantes de todos los géneros musicales.

Prólogo

Ningún maestro quiere ser un mal maestro. Es más: desea entregar a su alumno lo mejor que tiene. Nosotros, los maestros de canto, tratamos de que los alumnos adquieran -mediante nuestra guía- la voz más sana y hermosa que sea posible. Invertimos una parte' de. nuestra propia vida para mejorar la calidad musical de nuestros alumnos a través de nuestra actividad pedagógica.

Todo maestro debería preguntarse: ¿Cuál es el nivel de mis conocimientos y de mi capacidad pedagógica? Y además: ¿Cómo puedo seguir desarrollándome en mi función de maestro? La respuesta es simple y compleja a la vez. El comienzo está allí donde uno se encuentra, es decir "tal como soy ahora". Sólo desde la autoaceptación de mi estado momentáneo puede surgir la disposición a descubrir algo nuevo, a tratar de entenderlo y permitir que me modifique. Solo desde este punto de partida puede lograrse un crecimiento de a pequeños pasos. Estas leyes, que son la base de nuestra pedagogía, son también válidas para el crecimiento del maestro.

La señora Renata Parussel (Certified Rabine Teacher) logró vitalizar el proceso dinámico da enseñar y aprender a través de la forma original de escribir cartas al maestro y al alumno. El lector se ve guiado mediante una lectura fácil y un estilo personal hacia un proceso pedagógico en el que se han respetado todas las bases funcionales. La Sra.Parussel muestra claramente cómo, durante las clases, el maestro y el alumno pueden ir desarrollando nuevas ideas y conceptos sobre el proceso de aprendizaje. El lector avanza paso a paso hacia la compleja función vocal y su significado para el maestro y para el alumno. Gracias a la personalidad abierta de la autora puede llevarse a cabo este viaje, sin temor a enfrentar lo desconocido.

Todo maestro de canto y todo cantante deben compenetrarse del conocimiento de la ; función vocal, pues sin ella no existe la voz. Ambos tienen un concepto mental sobre la forma de

tratar la voz, sobre su ejercitación y su utilización práctica. Los maestros tienen un saber intuitivo, pero pocos se adentran en el saber fáctico y objetivo sobre las relaciones múltiples entre la respiración y la voz, entre la resonancia y el sonido vocal, entre la fonación y la articulación, e incluso sobre la postura corporal y la motricidad relacionadas con la expresión artística. El maestro necesita su estética, su intuición, su experiencia y su conocimiento para que el alumno, que descubre nuevos aspectos de su fisiología, pueda reconocerlos también en las modificaciones de su sonido vocal. La calidad de una eneñanza conducida de este modo refleja-el saber del maesto, su metodología y su pedagogía.

El método Rabine tiene como fuente el amor hacia la voz humana y desde allí creció también la enorme curiosidad por conocer el funcionamiento de este instrumento. En más de treinta y cinco años de trabajo fui desarrollando este método, que consta de cuatro partes íntimamente relacionadas entre sí:

1 - una teoría sobre la función vocal

2 - una teoría sobre formas de aprendizaje

' 3 - un método pedagógico desarrollado sobre las dos teorías anteriores

4 - un entrenamiento vocal también desarrollado sobre las dos teorías

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Desde el punto de vista histórico, la educación funcional de la voz tiene sus raíces en muchas generaciones de maestros de canto que contribuyeron al conocimiento de la voz humana gracias a su curiosidad, intuición y su sentido ético. También las ciencias naturales nos aportan elementos de ayuda fundamentales para descifrar este complicado rompecabezas que es la función vocal.

Durante el canto no sólo somos artistas que integran un concepto artístico con una capacidad expresiva, sino el instrumento mismo^La teoría sobre la función vocal integra los conocimientos científicos actuales, de tal modo que las relaciones anatómicas, fisiológicas, neurológicas y biológicas entre el intrumento humano y la voz - q u e es su producto- se hallan representadas con claridad.

La educación funcional de la voz es la unión entre el conocimiento científico y la intuición individual, de manera que, tanto el gran rendimiento artístico como también otros objetivos vocales puedan ser transmitidos y aprendidos.

Sin conocimiento no hay intuición y sin intuición no hay crecimiento científico.

La educación funcional de la voz estimula el refuerzo positivo en el cual el aprendizaje puede ser descripto como un camino (proceso de cognición). Sólo mediante un camino puede llegarse a una meta. De aquí concluimos que en cada fase del crecimiento de la voz de una persona hay un proceso de descubrimiento y, de construcción, que es también la expresión física de su identidad y de su progreso. Este proceso está también supeditado a las leyes universales de

i la física, fisiología y psicología.

El cantante vivencia y compara sus sensaciones fisioacústicas momentáneas con su concepto mental y su intención comunicativa. Esto sólo es posible si ha ejercitado y sensibilizado su percepción. El círculo regulatorio resultante entre el cerebro y el cuerpo constituye la base del control vocal. El maestro enseña siguiendo un concepto y el cantante canta de acuerdo a sus propios pensamientos, pues su conciencia, sus sentimientos y su cuerpo son una unidad.

Renata Parussel lleva al lector hacia la comprensión del método Rabine mediante ejemplos para demostrar que el diálogo entre el maestro y el alumno permiten el descubrimiento y el desarrollo de los siguientes puntos:

1 - el placer de utilizar la producción sonora en el aprender y en el enseñar

2 - la curiosidad y el amor hacia el instrumento vocal

3 - la necesidad de experimentar y aprender

4 - reconocer la voz en todos sus parámetros y funciones, y mejorar permanentemente su

rendimiento

5 - un concepto mental del canto traducido al resultado acústico de un instrumento vivo

ó - la audición, visión y empatia funcional como base de la enseñanza funcional

7 - la autoaceptación basada en una imagen propia real

8 - la paciencia y el buen trato para consigo mismo, de donde el maestro extrae también modelos de paciencia y tolerancia consigo mismo y con su alumno

9 - la confianza en el propio instinto pedagógico/cantor

ó

10 - la musicalidad que parte del ser mismo con su propia identidad, su expresión y su estética

11 - los criterios realistas de la evaluación vocal, basados en su funcionamiento instrumental

12 - los criterios realistas referidos a la situación concertante y su evaluación vocal y artística

13 - la independencia entre el maestro y su alumno

Renata Parussel muestra también de qué manera la propia imagen del alumno -influen-ciada también por su maestro- se manifiesta en las situaciones de presentación ante el público. Sólo una personalidad bien desarrollada y una autoimagen positiva permiten que el músico profesional tenga la oportunidad de convertirse en un verdadero artista.

Enseñar^_aprender constituyen un acto de colaboración, en el cual el alumno debe tener la responsabilidad de sus cambios y donde al maestro le toca la tarea de guiar el crecimiento. Se trata de un proceso de comunicación entre dos individuos.

Prof. Eugen Rabine Weimar, Marzo de 1999

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V- Introd uccion

Este libro intenta describir los principios de la Educación Funcional del Cantante. Los profesores Eugene Rabine y Peter Jacoby nos ayudaron a comprender las bases anatómicas y fisiológicas del canto en el libro Funktionales Stimmtraining (El entrenamiento funcional de la voz). Nosotros, sus alumnos, y en especial el grupo de profesores de canto VOICE de la ciudad de Würzburg, integrado por Hilde Frauendorfer, Armin Fuchs, Anthony Jenner, Renata Parussel y Roland Seiler, estamos continuando en nuestras sesiones semanales la tarea de reflexión y discusión sobre las bases y los alcances pedagógicos de este método.

Yo tuve la suerte de ser el único miembro del grupo VOICE que contó con el tiempo y la disposición necesarios para escribir. Y comencé a hacerlo en noviembre de 1996, sin intuir siquiera los alcances de mi acción: el libro se convirtió en un miembro más de mi fami-lia, con sus problemas de crecimiento y maduración, y su tendencia a exigir todo el resto de mi tiempo libre.

La decisión de escribir en castellano -mi idioma cultural- me llenó de alivio, pero también me presentó nuevos problemas: mis colegas del grupo VOICE no dominan este idioma. Para consultar o discutir las dudas que fueron surgiendo tuvimos que recurrir a las traducciones verbales ad hoc, que suelen dejar el leve sabor de lo improvisado. En ese sentido, fue de gran importancia contar con la cercanía de los cantantes argentinos Raúl Giménez, José Luis Sarré y Patricia Lemer, así como el organista y director de coro Carlos Morelli, quienes leyeron algunos capítulos en estado de borrador y me ayudaron con sus comentarios y sugerencias.

Quiero agradecer en especial a mi colega Roland Seiler, quien utilizó varios días de su exiguo tiempo libre para ayudarme en la revisión técnica de todo el texto. También al Mtro. Anthony Jenner (Escuela Superior de Música, Viena), quien me aconsejó "escribir sin mirar hacia atrás": en el largo tiempo que lleva escribir un libro aparecen constantemente nuevas ideas y conclusiones que parecen arrojar los textos ya escritos al canasto de lo obsoleto.

Mi colega Hilde Frauendorfer ni se imagina cuánto me ayudó al contarme que, a veces, cuando ella se encuentra frente a una situación pedagógica difícil, suele pensar: "Renata seguramente diría tal o cual cosa...".

Este libro intenta también contestar algunas de las preguntas que surgen durante la formación del cantante. Pero si consideramos que tal formación no cesa nunca y que también el maestro de canto debe seguir avanzando técnica y artísticamente, propiciamos entonces el encuentro de dos seres curiosos, creativos y vitales. Un encuentro de estas características tiene muy buenas perspectivas para ambos.

El canto es el producto de la coordinación de nuestro aparato fonatorio. respiratorio. Jocomotor y postura! con todos LoxO-tros aspectos que nos definen como seres humanos. Visto de este modo, no puede transformarse en una actividad rígida ni estereotipada, pues encantante debe adaptarse diariamente a su condición física, a su salud, a su estado psíquico y comunicativo. Ésto, que a primera vista aparece como una dificultad, es uno de los aspectos más apasio-nantes del canto.

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Cada una de las características mencionadas puede influir sobre las demás y mejorar - c o m o efec to- la producción del cantante.

Traducido a la práctica, esto significa que el cantante no n e c e s i ta_c ornenzar su "calentamiento" vocal diario con infinidad de ejercicios, sino activarlos distintos sistemas para que acompañen y estimulen la producción vocal. Dich.Q_d.e_.Qtro modo, el cuerpo y la psiquis incentivan, acompañan y sostienen la actividad de las cuerdas vocales.

El libro comprende, fundamentalmente, temas pedagógicos y cartas al maestro y al alumno, con reflexiones prácticas sobre dichos temas. El maestro es o fue un cantante activo que debió realizar una formación. Su alumno es o será un cantante activo y también a él le llegará el turno de ser maestro. Por esa razón, ambos pueden leer todas las cartas que les escribí, y si ellas sirven para mejorar su diálogo y transformarlo en el vehículo de una formación artística, tendré la satisfacción de ver cumplidos mis objetivos.

Renata Parussel v ' Octubre de 1998

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Capítulo I i LA ENSEÑANZA DEL CANTO NECESITA

NUEVAS FORMAS DE RELACIÓN

DE LA NECESIDAD DE SALIR DE LAS ESTRUCTURAS AUTORITARIAS,,

En la enseñanza del canto, la relación asimétrica (uno es el que sabe, y el otro, el que no sabe nada) parece ser uno de los aspectos tradicionales más difíciles de revisar y de cambiar.

Yo misma he sufrido las consecuencias de este estilo pedagógico y aún sigo encontrando, muchos años después, personas jóvenes y talentosas que ven inhibido su potencial de actividad interna creativa por un maestro de canto autoritario que sólo permite el ejercicio y desarrollo de pautas unidireccionales, dictadas por él o ella.

El maestro de canto tiene un bagaje de experiencias, conocimientos y criterios que pueden ser muy fructíferos para el crecimiento del alumno, pero también éste último tiene su reservorio de vivencias, anhelos, necesidades, niveles perceptivos y -para expresarlo musicalmente- sus "tempi", que deben tenerse en cuenta.

Del monólogo autor i tar io puede surg i r un cantante dependiente e inseguro, que continuará siéndolo durante toda su vida profesional, pues no faltarán autoridades que le digan lo que debe hacer sin chistar: desde el maestro interno hasta el utilero, pasando por todas las gamas de la escenificación e interpretación musical.

El monólogo supone una sola dirección y eso descalifica al alumno como persona sensible y creadora, y lo transforma en un objeto de formación, en el cual el abuso psíquico ya está casi implícito. ¿Dije psíquico? Casi estoy olvidando muchos ejemplos que me han llegado en los últimos años desde los lugares oficiales y privados, en los cuales la descalificación del alumno también lo hace propenso a convertirse en un objeto de abuso físico.

No quiero decir con esto que en la clase de canto deba estar excluido el contacto corporal, ni el cariño o enamoramiento que suele acompañar una relación de gran cercanía e intensidad. Pienso, más bien, en el daño que significa "invadir" la esfera física del alumno adolescente. Los ejemplos que tengo a mano van desde el obligarlo a "des-sensibilizar" manualmente la raíz de la lengua (acostumbrarse paulatinamente a soportar que un dedo se deslice a lo largo del lomo de la lengua, hasta tomar contacto con la epiglotis) o introducir objetos en su boca para lograr la apertura del maxilar, y llegan hasta el vínculo sexual con su maestro.

A mi entender el problema radica en el hecho de que, casi siempre, los maestros de canto son ex-cantantes o han intentado serlo con mayor o menor éxito. En ambos casos, la premisa pedagógica que se está promoviendo no es la más favorable para permi t i r el desarrollo individual del a lumno de canto.

• En el primer caso, el maestro ha pasado la mayor parte de su período productivo ocupado con su propio canto, es decir, atento a su propia sensibilidad, percepción y actividad creadora. Sólo excepcionalmente le será posible utilizar la gran sensibilidad adquirida para tratar de comprender los procesos que tienen lugar en su alumno.

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Recuerdo una profesora que medía unos 40 cm menos que yo, pero cuyo diámetro corporal equivalía al doble del mío. Aunque era una persona extremadamente bondadosa y paciente, solía decirme: "hacé o sentí tal cosa", o cantaba para que yo la imitase con la esperanza de lograr, los resultados esperados.

Otro ejemplo que me tocó vivenciar fue el de un cantante de excepcional calidad, quien intentaba dejarme como maestro una herramienta de trabajo que a él le servía: la imagen de "un negro glotón sentado en la faringe". (Debo reconocer que esa imagen me traía una sensación de cuerpo extraño en el tracto vocal y me provocaba una contracción faríngea).

« En el segundo caso, el maestro de canto debe luchar contra dos escollos psíquicos: la decepción de no haber realizado una carrera artística y el no haber resuelto aspectos de su desarrollo artístico-vocal. En esta constelación, el alumno corre el peligro de ser utilizado como prolongación del deseo de acceder a una carrera artística, o como "chivo emisario" de la frustración de su maestro. También quisiera decir que si el maestro en cuestión no se ha preocupado por aumentar y complementar sus conocimientos pedagógicos y técnicos, es muy poco probable que pueda resolver toda la gama de problemas que presenta el alumno en su proceso de crecimiento.

Muchos cantantes egresan de los conservatorios o escuelas de ópera con grandes esperanzas de realizar una vida profesional que, por lo menos, esté en relación con el tiempo y el dinero invertidos en la capacitación. Basta con echarle un vistazo a los elencos de los teatros y tratar de seguirlos a lo largo de dos o tres años para darse cuenta de la fluctuación de cantantes que existe (mi ejemplo proviene de Alemania, pero tengo entendido que en otros países europeos la situación no es diferente) y cómo los nombres que desaparecen luego de dos o tres años no vuelven a aparecer en el elenco de otros teatros, ni siquiera como invitados.

Querido maestro y querido alumno:

No es que yo esté intentando echar toda la culpa de esta miseria a los maestros de canto, pero pienso que la medicina ha hecho grandes aportes a la comprensión del aparato vocal y de su funcionamiento, y que tenemos el derecho y la obligación de incorporarlos a nuestro trabajo para que el alumno de hoy pueda cantar mañana con un mínimo esfuerzo pero con el máximo rendimiento y placer, durante muchos años.

DE LA NECESIDAD DE SALIR DE LAS EXPECTATIVAS MÁGICAS Y DE LA DEPENDENCIA DESMEDIDA

El alumno K se ha "depositado" en las manos de su maestra M, quien enseña en un conservatorio oficial. Sabe que es una persona autoritaria pero de vastos conocimientos, y le ha sido recomendada por el cantante X, quien está haciendo una buena carrera. K es un alumno aplicado y obediente que acepta el "desmantelamiento" de todos los elementos de su canto - los intuitivos y los aprendidos anteriormente en clases individuales- por parte de su maestra. Al tiempo, nota que su canto se hace dificultoso y que aparece un temblor en su voz que antes no

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existía. Su maestra intenta todas las manipulaciones posibles para ayudarlo, pero ninguna da resultado. K siente que está en un callejón sin salida. Su maestra le dice que su problema es psíquico, y se desentiende de él; le demuestra que a partir de ahora pasará a integrar el rubro de alumnos "poco interesantes".

Pequeña carta a K:

Te dejaste deslumhrar por las recomendaciones de terceros y no tq atreviste a guiarte por tus intuiciones. Pronto notaste que tu cuerpo te daba mensajes, pero no quisiste escucharlos: mensajes de malestar, molestia, dolor físico, tristeza. Luego tuviste que oír que "cada vez tenías menos talento". Depositaste la llave principal de tu canto en las manos de otra persona, incondicionalmente y a ciegas, y terminaste al borde de la desesperación. ¡Cuántos años de trabajo de reconstrucción te llevó volver al punto en que podías poner nuevamente a prueba tu talento! ¡Tu historia nos permitió comprender tantas cosas! ¡Gracias!.

Renata

Pocas veces el alumno de canto es un niño. Generalmente lo conocemos luego de la maduración de su voz, en su adolescencia, y muchas más veces como veinteañero. En otras palabras, ya posee experiencias sensoriales referidas a su canto que le permiten diferenciar si se siente tenso o relajado, flexible para cantar frecuencias altas, si la voz le sale fácil, etc.

Durante la clase de canto pueden modificarse algunas de las sensaciones nombradas: uno puede sentirse más tenso -temporariamente- o tal vez desorientado en cuanto a la entonación, y hasta a veces al borde - o al desborde- de las lágrimas, pero alguno de los parámetros que hacen al canto (volumen, calidad, juego de frecuencias) debe mejorar y t raer cierta felicidad, de lo contrar io estamos mal encaminados.

La clase de canto está destinada al mejoramiento de lo que ya existe y al despertar de lo que aún duerme, lo que supone algo así como un estado de máxima vigilancia y sensibilización, para entrar en la aventura del experimentar y seleccionar aquello que nos lleva hacia adelante.

Querido alumno:

No existe el profesor de canto perfecto; sólo aquel que te orienta y te respeta como persona, y que se convierte en abogado defensor de tu canto -hasta que tú mismo aprendas a serlo. Es él quien te ayudará a seguir el camino de la creación artística.

LA CLASE DE CANTO TIENE C O M O BASE UN CONTRATO

La clase de canto supone un contrato entre el maestro y el alumno, en el que éste último recibe los elementos pedagógicos que le ayudarán a desarrollar las bases de su futura actividad artística. Existen por lo menos dos clases de contrato que proponen distintos marcos y condiciones de trabajo.

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El contrato institucional

En los contratos de marco institucional, tanto el maestro como el alumno están supeditados al seguimiento de las reglas y programas del conservatorio, escuela de música, universidad, etc.

En la práctica, esto significa que en el diálogo en t re ambos estarán pe rmanen temen te presentes los objetivos fijados por la institución y las posibilidades reales de lograrlos. El maestro se encuentra ubicado a menudo en una posición de mediador entre las exigencias del programa, el grado de dificultad de obras, etc., y las posibilidades actuales del alumno. La situación es harto difícil: basta con dar un paso en falso para encontrarse con consecuencias desastrosas.

Querido maestro:

En efecto, existen alumnos muy talentosos, cuyo ritmo de aprendizaje no coincide con las exigencias programáticas de la institución. Aquí deberás mostrar e incentivar caminos que permitan al alumno desarrollarse sin sufrir daños físicos (como la sobreexigencia de su sistema fonatorio que puede ocasionarle irritaciones en las mucosas laríngeas y faríngeas, y cansancio muscular, obligándolo a utilizar sistemas compensatorios), ni psíquicos (sensaciones de minusvalía e inseguridad referidas a sus posibilidades como cantante).

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Querido alumno:

El Dr. W. nos cuenta que permanentemente vienen a consultarlo alumnos de la Escuela Superior de Música, que presentan un cuadro de irritación funcional en las cuerdas vocales, con dolor y disminución del rendimiento. Al preguntarles qué obras están aprendiendo, frecuentemente se encuentra con la sorpresa de que, con poca experiencia y escaso entrenamiento muscular, los alumnos deben enfrentarse a obras muy exigentes del mundo operístico, concertante o litúrgico. El Dr. W. toca viola da gamba y sabe que las obras que él puede abordar son aquellas que coinciden con sus posibilidades técnicas actuales. Así suele transmitírselo a sus pacientes: "dile a tu maestro que te proponga obras más fáciles".

El contrato privado

Mucho más sencillo -aunque no de menor responsabilidad- es el caso del alumno que toma clases de canto privadas. Aquí, los términos del contrato son fijados por ambas partes El alumno contrata al maestro para que éste lo ayude a desarrollar sus posibilidades funcionales y artísticas. Ambos determinan las condiciones necesarias para encarar el trabajo (frecuencia y precio de las clases, necesidad de actividades suplementarias, como el entrenamiento de la condición física, el aprendizaje paralelo de idiomas, etc.). El contrato privado posee estructuras abiertas y es adaptable a un gran número de variantes que pueden surgir a lo largo del trabajo.

V. comenzó a tomar clases de canto como hobby a los treinta y dos años de edad, ya que tenía una familia y una profesión que le ocupaban mucho tiempo. Su deseo era poder cantar música litúrgica con mayor comodidad y menor esfuerzo, pero sufría una inhibición

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relacionada con la vida religiosa de su familia. Ante una propuesta mía comenzó a cantar temas de distintas comedias musicales, en los cuales encontró la comodidad deseada. Inesperadamente, empezó a presentar recitales con temas de comedias musicales, en los que también explicaba al público el desarrollo dramático que correspondía a cada canción. Su trabajo se profesionalizó paulatinamente y ganó varios concursos de interpretación de comedia musical. La calidad de nuestro trabajo se modificó enormemente: si al principio nos había ocupado el desarrollo de sus parámetros vocales, luego debimos dar prioridad a la ampliación de su repertorio y al "control de calidad" del mismo, lo que significó para mí escuchar sus conciertos de tanto en tanto. En resumen, nuestro contrato de trabajo se fue modificando a través del tiempo, de acuerdo con la determinación de nuevos objetivos y tareas.

Resumiendo, podemos decir que para que tenga lugar un contrato de trabajo debe haber primero un encuentro entre dos personas que traen elementos de trabajo: una de ellas -e l alumno-es quien aporta la materia prima y su enorme deseo de moldearla, pulirla y llevarla a un nivel artístico. La otra - e l maestro- tiene el know how, o sea, el método para llegar paulatinamente al objetivo deseado. La interacción de estas dos personas consiste en un diálogo tan sutil, que de él depende en gran medida el éxito de la empresa. Y permítaseme decirlo aquí tal como lo pienso: la llave de acceso a un t r a b a j o fruct í fero radica en la calidad del diálogo que tiene lugar entre el maestro y el a lumno.

LA PREPARACIÓN DEL DIÁLOGO

Para poder iniciar el diálogo el maestro debe poseer sólidos conocimientos sobre la función vocal y reunir amplias informaciones referidas a la situación vocal y psicofísica de su alumno.

Querido maestro:

Tu alumno te hablará de sus sensaciones corporales, de sus impedimentos y anhelos. Tú debes estar en condiciones de comprender lo que trata de transmitirte y de traducirlo a otro idioma de uso metódico.

El maestro necesita poseer un panorama dinámico e instrumentable de lo que está sucediendo en el alumno para ofrecerle distintas alternativas para modificar, corregir y mejorar su canto.

Personalmente pienso que el maestro de canto debe tener un vasto conocimiento sobre la función vocal y sus relaciones psicofisiológicas con todo el cuerpo. Esto implica una ardua tarea de formación (hasta ahora no he visto que ésta se ofrezca en ningún conservatorio ni escuela superior de música). Por otra parte, debe "ponerse al día", pues las investigaciones (sobre todo las foniátricas) tienen un significado importante para la comprensión de los fenómenos que le acontecen al alumno y constituyen el fundamento de la acción del maestro. Una vez a lcanzada esta posición, el maestro puede da r libre juego a su intuición pa ra incentivar las fuentes artísticas.

Recuerdo que mi colega Roland Seiler le dijo a un alumno (1,85 m. de altura,muy delgado) que cantó el aria " Una furtiva lacrima" (Donizetti) en una de nuestras muestras mensuales:

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"canta el aria una vez más, pero imagínate que tienes 20 cm. menos de altura y eres un poco más macizo (regordete)". El aria mejoró su calidad y el alumno luego comentó que su canto se había facilitado.

LOS ELEMENTOS DEL DIÁLOGO

Con la llegada del alumno a la clase de canto comienza una serie de interacciones que se relacionan con:

« la historia personal del alumno y del maestro

• las expectativas de ambos

« sus motivaciones

• su empatia

• su flexibilidad

Querido maestro:

Algunos alumnos dan la impresión desde el principio de que todo está en desarrollo; otros, en cambio, dan la sensación de que hay que construir paso a paso todo el edificio, venciendo innumerables escollos que ya son visibles desde el vamos. Ambos pueden convertirse en buenos cantantes.

La historia personal del alumno introduce en el diálogo:

• su socialización

• su capacitación musical

« su propia imagen como músico

• su imagen y sensibilidad corporal

• su salud

En nuestro grupo de trabajo de la ciudad de Würzburg estamos utilizando un cuestionario referido a todos estos temas. La experiencia indica que al principio de la relación el alumno está mucho más dispuesto a dar este tipo de informaciones y que, años más tarde, éstas mismas pueden ayudar a resolver situaciones difíciles, sean de tipo musical, técnico o psicológico.

También el maestro está presente en el diálogo con todos los elementos de su historia, sólo que éstos no pasan a p r imer plano sino que son un factor de comprensión, comparac ión y selección en el proceso pedagógico.

La socialización

El alumno R proviene de una familia vinculada a altas esferas musicales. Famosos músicos y cantantes han formado parte de sus contactos diarios. En su historia fue apareciendo un mensaje familiar de grandes expectativas en cuanto a su futura vida como cantante.

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En la práctica, su salud dejaba mucho que desear, su voz era interesante, pero no fuera de lo común, y desvalorizaba permanentemente los logros realizados. En la escuela superior de música adquirió una técnica que no le permitía resolver las dificultades técnicas del repertorio. Ésto, sumado a la desvalorización ya existente, lo condujo a una situación depresiva de gran riesgo.

"Tienes que convertirte en alguien grandioso o famoso" es un mensaje que pesa como un lastre sobre algunos alumnos. También ej mensaje opuesto "¿Para qué tanto trabajo, si no vas a lograrlo?". En estos casos, el diálogo permanente con el maestro puede abrir nuevas perspectivas:

• fomentar la relación con la realidad

• permitir una autoevaluación dentro del nivel alcanzado

• una propuesta y verificación de objetivos

« la discusión y el incentivo

El alumno C. es de estatura relativamente exigua en un país donde los altos son mayoría. En la niñez y preadolescencia experimentó muchas alabanzas cantando como solista en un importante coro de niños. Como alumno veinteañero, busca en esa fuente de

- experiencias pasadas la compensación a sus sentimientos de minusvalía. El resultado es •v? una predisposición a "activar" su aparato fonatorio al máximo, hasta el punto de hacerse

daño, y con escasa percepción de su actitud poco musical.

Los dos ejemplos muestran la importancia que tiene este bagaje de información para el diálogo entre maestro y alumno, pues aquí encontramos (y esto ocurre con gran frecuencia) situaciones en las que el desarrollo vocal y musical no alcanza pa ra l iberar el camino hacia la creación artística.

Querido alumno:

El periódico enfrentamiento de la realidad (por ejemplo, cantar frente a otros alumnos, ensayar la situación de concierto) y la autoevaluación sobre bases concretas (diálogo con el maestro) es la clave que abre una posibilidad de salir de la historia personal y sus decretos, cuando éstos, se manifiestan como paralizantes de la actividad artística.

Su imagen como músico

Me refiero a su propia imagen, la que el alumno está más dispuesto a transmitir en las primeras conversaciones. Puede ser que no tenga identidad como músico y se vea a sí mismo como mera "copia" de ciertas grabaciones que suele escuchar, imitando al cantante con quien se identifica. También puede ocurrir que, desde un principio, su actividad creadora esté presente y tenga ideas muy personales acerca de cómo desea abordar las obras. Entre estos dos extremos existe un gran número de variantes.

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Querido maestro:

El desarrollo de la imagen de músico que tu alumno tiene de sí mismo es uno de los principales temas que nos ocuparán. Es en el diálogo donde él podrá ir comparando, proponiendo, cuestionando... y dejando actuar a todos los demás verbos que corresponden a la dialéctica del crecimiento.

A esta altura, quisiera decir que algunos aspectos del crecimiento del alumno no son nada agradables para el maestro, porque entran en colisión dos posiciones estéticas diferentes. ¿Qué hacer? Pues permit i r le al alumno expresar su propia opinión y mos t ra r le a l ternat ivas p a r a que pueda c o m p a r a r y seleccionar: ahí reside su posibilidad de avanzar .

Su imagen y sensibilidad corporal

Este es un tema muy delicado. Para poder entrar en el diálogo es necesario saber - o intuir-en qué nivel de sensibilización se encuent ra el a lumno, con qué tipo de imá-genes se mane j a y cuánta conciencia tiene de su imagen corporal .

Querido maestro:

Si a mí me gusta expresarme con imágenes visuales, pero él alumno es predominantemente auditivo o táctil en su percepción del mundo, estaremos "des-sintonizados". Esto significa incomprensión, desentendimiento, enojo

y, finalmente, rechazo o sumisión. De este modo, perdemos el tiempo y creamos un mal clima de trabajo. Al alumno hay que "ir a buscarlo al lugar donde se encuentra", es decir, darle distintos tipos de imágenes hasta que él mismo encuentre aquella que entiende y que le despierta deseos de seguir experimentando.

Querido alumno:

Tuve una maestra de canto que, en su afán de inculcarme la "sensación de legato ", me tomaba de la mano y, estirándome el brazo, me llevaba por toda la habitación. Si para ella esta imagen era clara, para mí se volvía absolutamente confusa, pues mi percepción quedaba reducida a la desagradable sensación del "brazo tironeado".

Otros ejemplos: "Canta como si saliera el sol" (?); "Canta como si tuvieras una papa caliente en la boca" (¡horror!). Entiéndase bien: no es que yo critique estos intentos de introducir imágenes en la clase. Pienso que ellas son contraproducentes y hasta nocivas si se las utiliza uni la tera lmente .

Por último, la sensibi l ización y la imagen c o r p o r a l del a l u m n o son e lementos en cons t an t e r e e s t r u c t u r a c i ó n en nues t ro p r o g r a m a de evolución como seres h u m a n o s . En la clase de canto se irán modificando específicamente, es decir en la relación cuerpo-canto, que implica, por ejemplo, los subtemas "postura-respiración", "respiración-fonación", "mot r ic idad- fonac ión" , "motr ic idad-ar t iculac ión" " fonación-ar t icu lac ión" "expres ión-secuencia motriz-gesto", etc.

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La salud Para entrar y permanecer en el diálogo es necesario conocer el estado básico de salud del

alumno, así como las variaciones que se presenten al respecto de clase en clase.

Examinando el último párrafo bajo el subtítulo "Su imagen y sensibilidad corporal", vemos que aparecen las palabras "postura" y "motricidad". Ambas están ín t imamente ligadas al canto. Toda enfermedad que las afecte generará malestar corporal, así como limitaciones y compensaciones en el canto.

Debemos estar informados sobre el estado de la columna vertebral, de las. articulaciones, tensiones y dolores musculares habituales (por ejemplo, frecuentes dolores de cabeza pueden ser indicio de sobretensión muscular en la columna vertebral).

También el aparato respiratorio puede estar afectado: alergias, resfríos frecuentes, operaciones (una alumna había perdido parte de su pulmón derecho debido a una operación) o asma. A través del diálogo, el maestro podrá evaluar cuánto t r aba jo puede sopor tar un sistema respirator io afectado.

Los dolores en el estómago o en el vientre tenderán a inmovilizar la musculatura abdominal, dificultando la interacción con los músculos inspiratorios. También cabe mencionar el caso de las alumnas con fuertes síntomas menstruales o premenstruales.

Los ejemplos pueden ser variados: desde la extirpación de amígdalas que dejó una tendencia a contraer fuertemente la faringe, hasta el miedo a realizar inspiraciones intensas, pasando por el malestar al escuchar ciertos armónicos de la propia voz.

Querido maestro:

Casi todos estos problemas y muchos otros pueden ser abordados y solucionados si no se los niega o combate. Ambas partes deben buscar estrategias que no inhiban al cantante en su crecimiento. Y para eso se necesita el dialogo.

LOS OBJETIVOS DE LA ENSEÑANZA DEL CANTO

Todos podemos cantar, y la mayor parte de nosotros lo hace con mucho placer bajo la ducha, en la iglesia, en la reunión de amigos, o con el CD de Pavarotti (mi hija a los once años, con el grupo Caught in the Act). Existe, sin embargo, ese momento especial en el que alguien decide que es hora de tomar clases de canto porque algo debe cambiar, mejorar, o simplemente producir mayor placer.

Según cuál sea el caso, el maestro deberá pensar:

• cuál es el marco necesario para trabajar

• cuáles serán los objetivos generales

• cuáles los objetivos mediatos

• cuáles los objetivos inmediatos

• cuál podría ser el tempo de trabajo más adecuado

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El m a r c o necesario es todo aquello que circunscribe a la clase de canto en sí: el lugar, la frecuencia, el precio, las condiciones de trabajo. En suma, lo que podría contener un contrato escrito. A ello quisiera agregarle el hecho de tutear o no al alumno.

Con respecto a los objetivos generales, digamos que éstos son los que fijen el maestro y su alumno de común acuerdo. Por ejemplo: conocer y desarrollar las posibilidades de la voz del alumno y verificar su facilidad para tal o cual forma musical.

Querido alumno:

Tuve una alumna de setenta y dos años de edad que vino a tomar clases pues "no llegaba cómoda a las notas altas" en los corales que canta con toda su congregación. Resultó ser una soprano dramática que no se atrevía a cantar con su volumen "normal" durante el servicio religioso.

A veces hay un pedido directo por parte del alumno de cantar tangos, comedia musical, ópera, música religiosa, obras corales de gran exigencia vocal, etc.

Un obje t ivo media to podría ser la obra que el maestro propone al alumno y que corresponde al grado de entrenamiento actual.

, El objetivo inmediato surge en cada clase y tiene un íntima relación con el estado diario del alumno. Se refiere casi siempre al crecimiento, coordinación y sensibilización muscular. Es en este pun to donde los dos últimos objetivos coinciden: como corte horizontal en cada clase, y como proyección f u t u r a a través del t iempo.

El tempo del trabajo depende en gran medida de los elementos presentes en el alumno en el punto de partida. Con esto queremos mencionar su facilidad o no de t raduc i r percepciones y secuenc ias de mov imien to a su p rop io l e n g u a j e ps icomot r i z , y la pos ib i l idad de ins t rumenta l izar las en el canto.

Querido maestro:

El otro elemento de importancia fundamental es la buena comunicación y empatia entre el maestro y el alumno. Lleva siempre algo de tiempo hablar el mismo idioma y es el maestro quien debe dar el primer paso: por un lado, traducir las imágenes del alumno a un idioma de uso metódico (en nuestro caso se trata del método funcional del Prof. E. Rabine), y por otro, entregarle primeras imágenes que le permitan entender y utilizar sus sensaciones en el canto.

El maestro que enseña en un conservatorio o escuela superior de música está limitado por la institución, que le impone el marco de trabajo y también el tempo, al dictarle las obras que deben ser aprendidas en cada fase de estudio.

Es toy convenc ida de que la única f o r m a de segui r t r a b a j a n d o sin que el a l u m n o s u f r a los p e r j u i c i o s que t r a e la fa l ta de r e spe to a su velocidad de crec imiento es el diálogo p e r m a n e n t e ( ins t i tuc ional izado) de todos los maes t ro s de canto , como colegas que c o m p a r t e n la r e sponsab i l idad de e n c a m i n a r a los jóvenes en f o r m a sana hac ia el c amino del a r t e .

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P2

Pequeña carta para el alumno que inicia su estudio de canto:

"Has comenzado el maravilloso camino de hacer música desde tu cuerpo; confía en él y aprende a conocer sus señales, que serán tu guía más importante. El te dirá si se está convirtiendo en fuente de energía, de sostén y de placer cuando cantas. También te dirá si estás transitando el camino del esfuerzo o del malestar. El canto es alegría y no pesar. Busca junto a tu maestro los caminos que tú necesitas para lograrlo. Él te podrá ayudar, pero la mayor Responsa-bilidad sobre tu canto la tienes tú mismo ". '

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V , C a p í t u l o II : E L DIÁLOGO EN LA EJERCITACIÓN

EL ALUMNO ES COAUTOR DE SUS EJERCICIOS

Parece que no hay canto posible sin una ejercitación previa. Pero ¿qué es lo que se ejercita y cómo se lleva a cabo?

De nuestro concepto de diálogo se deriva que el maestro y el alumno crean juntos los ejercicios que en cada fase estimulan el crecimiento de uno u otro parámetro del canto. Más adelante veremos esto en detalle.

' E. Rabine define al ejercicio dé la siguiente'manera:

a -es un medio •• • -

1 b -descriptible

c - que pide realizar una actividad

d -cuyo objetivo es un aprendizaje

e - que con la repetición trae un efecto de "entrenamiento"

f - que estimula la comunicación hacia adentro y hacia afuera, y modifica los esquemas físicos y psíquicos del alumno.

Para que el alumno pueda modificar esquemas (o programas) existentes, debe estar convencido de que los nuevos son de mejor calidad y que le traerán algún tipo de progreso. Con esta frase ya estoy definiendo al alumno como co-autor de los ejercicios que realiza. En una palabra, el a lumno compar te con su maest ro la responsabi l idad de su progreso.

UfelJwJcrón's El alumno R. toca un instrumento de viento y está convencido de que puede realizar los ejercicios de canto sirviéndose del mismo concepto respiratorio que utiliza para su instrumento. El maestro le propone ejercicios, sin entrar en discusión. Después de algunos meses, el alumno acepta experimentar nuevas formas de encarar su técnica respiratoria. Al comparar la facilidad vocal que le permite una y otra técnica respiratoria está en condiciones de elegir cuál de ellas es la más adecuada para su canto. En el caso de R., se trataba de una rigidez del torso durante la inspiración que no le permitía mantener la flexibilidad de su tracto vocal ni la aducción eficiente de sus cuerdas vocales. El resultado era una cierta dureza en la voz y dificultades para pasar de un registro al otro.

Es en la comparación de las sensaciones y los resultados acústicos donde el alumno asienta ; su coautoría de los ejercicios. Por otra parte, los ejercicios pueden llevarle a sentir sensaciones ; nuevas que necesita seleccionar, ordenar y nombrar, para que pasen a ser instrumentales.

Frecuentemente, los alumnos encuentran que la forma de mejorar su canto está ligada a algún tipo de sensación, de movimiento, de imagen o de gesto. Estas señales deben adquirir una denominación que las traiga a la memoria, para continuar "entrenando" lo recién descubierto.

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Querido maestro y querido alumno:

Mi amigo S., quien está llevando a cabo una carrera de nivel internacional, me contó que el último maestro que tuvo -un famoso cantante- le transmitía imágenes psicomotrices de extrema complejidad. La ardua tarea que le llevó interpretar y decodificar el idioma de su maestro le permitió adquirir una técnica con la que puede afrontar el rendimiento casi sobrehumano que se exige hoy día al cantante de ópera.Cabe agregar que mi amigo es una excepción entre los alumnos que su maestro trató deformar.

En el capítulo anterior habíamos nombrado, entre los objetivos inmediatos de la ejercitación, el crecimiento y la coordinación muscular, así como también la sensibilización de las partes funcionantes. Los ejercicios deben ser seleccionados bajo ese criterio. Los músculos pueden crecer y aumentar su rendimiento (como se observa en los levantadores de pesas) y a la vez, pueden mejorar su coordinación con toda la musculatura del cuerpo para realizar actividades complejas (por ejemplo, en el salto con garrocha o el lanzamiento del disco).

Los músculos de la laringe, los músculos respiratorios, posturales y locomotores están regidos por las mismas leyes. Si el crecimiento y la coordinación se producen teniendo en cuenta al alumno como ser sensible, como totalidad, como individuo respetable, músico y artista, se inicia aquí el abordaje del objetivo mediato: los ejercicios son pasos que lo llevan hacia la , obra y hacia su identidad como cantante.

Asimismo, el ir a conciertos o funciones de ópera es una forma de ejercitación para el alumno: allí aprenderá a escuchar, comparar, adquirir un criterio propio de las obras musicales, etc. Los "conciertos de entrecasa" frente a sus amigos o colegas son primeras formas de ejercitar la situación de concierto. Nuestro grupo de profesores VOICE organiza un encuentro mensual con todos los alumnos que deseen experimentar el canto frente a público, o simplemente sentarse a escuchar el trabajo de los colegas y las correcciones o sugerencias de los maestros. Consultar libros que traten sobre la obra que se está estudiando es también una parte de la ejercitación.

La claridad del diálogo en la ejercitación El maestro debe tratar de dar sus consignas y explicaciones en forma clara y concisa, y -

de ser posible- utilizando distintas imágenes (visuales, táctiles, propioceptivas, etc.) hasta encontrar aquellas que su a lumno sea capaz de entender. De esta manera logrará que aquél necesite un tiempo mínimo para la comprensión y pueda abocarse rápidamente a los objetivos de la ejercitación.

La posición del alumno es diferente, pues él tiene derecho a emplear todas las imágenes que le parezcan importantes para describir situaciones perceptivas, sensoriales, técnicas, acústicas, artísticas, psicológicas, etc. Es función del maestro analizar y comprender estas imágenes para poder planificar los ejercicios en relación a las inquietudes que el alumno le acaba de transmitir.

Algunos ejemplos:

La alumna R. tiene quince años y su voz está en plena mutación. En su primera clase de canto está muy pendiente de una "reverberación " que le molesta al hacer los ejercicios. Elfoniatra consultado no encuentra signos patológicos que puedan explicar este fenómeno. En las siguientes conversaciones queda claro que se trata de frecuencias graves nuevas, ganadas a

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causa del crecimiento laríngeo. A partir de ese momento, los ejercicios tienen como objetivo familiarizarla con su nueva adquisición, que es un enriquecimiento y no un déficit.

W. describe su sensación vocal de "lentitud" y "peso"; le cuesta gran esfuerzo llegar a las frecuencias altas. Su postura tiende al cierre costal y la sobrepresión subglótica ha aumentado considerablemente. Al proponerle extender los brazos y caminar en puntas de pie para modificar su estática, logra una 'mayor facilidad en la fonación.

Si el maestro no tiene en cuenta las sensaciones y percepciones que el alumno-le describe, el diálogo se interrumpe y cada una de las partes queda aislada: el maestro continúa con la línea de trabajo que considera adecuada, mientras el alumno lucha por entender a su maestro, a pesar de que se siente irritado por otras sensaciones que ocupan parte de su concentración.

"¿Por dónde andan tus pensamientos?" Es una pregunta que hacemos frecuentemente cuando vemos que el alumno lucha contra un enemigo invisible que lo perturba desde su interior. Casi siempre existe la posibilidad de hablar y aclarar lo que le preocupa. Algunas veces la comprensión será inmediata, y en otras, habrá que experimentar durante algún tiempo hasta encontrar la solución. También puede no h a b e r solución inmediata, como suele suceder a veces durante los procesos de crecimiento. En este caso nos contentaremos con resultados parciales y miraremos atentos y curiosos hacia el futuro, a la espera del ensamble de los productos parciales que hemos ido logrando.

Con el tiempo y la experiencia, el maestro se enfrenta con problemas similares de un alumno a otro. Si bien las variaciones tienen en cada caso un tinte personal, podemos decir globalmente que los problemas posturales y motores son consecuencias de nues t ra vida sedentar ia , los ar t iculator ios están vinculados a costumbres idiomáticas y socioculturales, y los fonatorios se hal lan en estrecho vínculo con la vida psíquica del a lumno.

El párrafo anterior no aspira a ser una verdad absoluta, sino un intento de tranquilizar a los lectores (maestros y alumnos) diciéndoles que este camino que recorremos juntos parece una aventura, pero tiene estructuras y leyes que lo rigen y que dan un marco de seguridad a sus participantes.

El diálogo con el alumno que comienza a cantar en público Existe un "tiempo de transición", en el cual el alumno hace sus primeras experiencias de

cantar frente a un público. El maestro deberá acompañar y observar con suma atención los procesos que pertenecen a esta fase.

La clase de canto constituía hasta ese momento un lugar protegido para aprender, probar y experimentar. Se podía cometer errores y ni siquiera los "gallos" o las desentonaciones jugaban un papel trágico.

Al cantar en la misa, en el casamiento, en la fiesta de cumpleaños, etc., el marco se amplía, hay más público, aparecen los primeros comentarios -positivos o negativos- y la imagen que el cantante tenía de sí mismo puede ser perturbada.

La alumna N. canta desde hace muchos años en un coro. Al presentarse en mi estudio, su voz se oye dificultosa, estridente y sin vibrato. La ausencia de componentes graves trae también una discrepancia entre su voz aniñada y su condición de mujer de treinta y dos

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años, madre de familia. A partir del Fa5 sólo puede cantar forte. Esta alumr.a suele cantar solos en la liturgia de su congregación religiosa.

El primer año de trabajo vocal le permitió un mayor contacto entre su voz y su cuerpo; su respiración se volvió más libre y fluida, y aparecieron los primeros componentes de su voz adulta. En esa situación volvió a cantar un solo en su congregación. Los comentarios que recibió —y que corresponden a una determinada estética del canto litúrgico en Alemania- la dejaron anonadada. Describieron sus nuevas adquisiciones, como si fueran déficits: la voz había perdido el "brillo " y el "tinte juvenil"(traducido: faltaba la estrechez faríngea que originaba la estridencia y la falta de armónicos graves). Estos comentarios ocasionaron una gran crisis en la alumna, quien llegó a pensar que iba a dejar de cantar.

Fue el diálogo -evaluar los progresos objetivos desde su punto de vista y el mío- lo que le permitió continuar su estudio del canto en forma constructiva.

Las primeras "situaciones oficiales" del cantante son de tal peso que con mis colegas del grupo VOICE institucionalizamos hace siete años el "canto en borrador": nos reunimos una vez al mes con nuestros alumnos y practicamos el canto en público.

En este marco los alumnos pueden experimentar desde el "¿qué hago con mis manos mientras canto?" hasta el "¿qué hago con mi miedo?", pasando por todas las situaciones que ofrece la presentación sincera y personal de una obra de arte.

El público consiste en los cinco maestros del grupo VOICE (incluido Armin, el pianista y repertorista) y los demás alumnos, quienes desde un rol activo o pasivo aprenden a enfrentar y solucionar los problemas inherentes al canto en público.

Los alumnos saben también que los cinco maestros nos reuniremos luego para reflexionar juntos sobre los progresos y perspectivas de quienes tuvieron una participación activa, sobre las próximas obras que podrían aprender, etc., y que los resultados de este intercambio fluirán nuevamente en el diálogo de cada uno de ellos con su respectivo maestro.

El miedo al público

Este es un subtema que no quisiera dejar de mencionar. El grupo VOICE diferencia dos situaciones que pueden presentarse en el momento de cantar frente al público:

1 - un alto grado de excitación, que modifica el estado de conciencia.

2 - el miedo a fallar, olvidar, no poder. Éste provoca una reducción de la propia imagen del cantante.

La primera situación es la que en alemán se conoce como "Lampenfieber"(fiebre de candilejas) y describe un "estado febril", que moviliza energías desde los rincones más insospechados del ser. El cantante transpira, siente que su pulso se acelera y que se modifica su percepción del mundo que le rodea.

Esta situación domina al cantante hasta que le toca salir a escena, entrar en contacto con la obra musical, con la acústica del lugar, y también sentir una respuesta de su público.

La segunda situación es mucho más compleja y proviene de una discrepancia entre -por ejemplo- el cantante y su técnica vocal, entre su concepto de la obra y el estado de contracción de su musculatura, entre su preparación musical y su disposición psíquica, etc.

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El conflicto resultante no puede ser resuelto en la situación de concierto. Es menester detectarlo e incluirlo en el diálogo; de allí surgirán soluciones y estrategias para abordarlo.

Este conflicto suele bloquear la relación entre el maestro y el alumno, en forma de "no saber qué hacer", desgano en el trabajo o sensaciones de enojo por parte del primero.

En las reuniones semanales del grupo V O I C E dedicamos una h o r a a la " intervis ión pedagógica": uno de los maest ros describe la si tuación en que se encuen t ra con su a lumno y también sus propios sentimientos du ran te las clases. Los demás integrantes escuchan y hacen preguntas que puedan ac la ra r cada vez más el conflicto del a lumno y su efecto sobre el maestro, hasta que éste comienza a t ene r nuevas imágenes sobre el p rob lema . Se produce así un "desbloqueo" en la relación maes t ro-a lumno y el diálogo constructivo puede ser re tomado.

El diálogo con el alumno que ha sufrido deterioros vocales

A él quiero dedicarle algunos párrafos, pues merece un lugar especial en el corazón de quien lo reciba como alumno.

Este alumno ha ofrendado una parte de sus sueños. ¿A quién y para qué? ¿Y qué recibió a cambio? Casi siempre aparece con su desilusión, sus problemas vocales y su desconfianza. Por falta de experiencia se ha entregado incondicionalmente a un profesor, a una idea fija sobre su canto o a una vida semiprofesional prematura, sin respetar el momento de su evolución vocal.

E. vino a mi estudio hace seis años. La recuerdo como una muchacha sumamente atractiva, cuya voz de mezzosoprano tenía una gran calidad.

El problema que me presentó fue el siguiente: una gran dificultad para cantara partir del Mi5 (fonación dolorosa) y una disfonía al cantar forte; su voz presentaba un temblor permanente (trémolo de aprox. JO Hz) y carecía de vibrato.

En una escuela de música oficial, su maestro le enseñó a "des-sensibilizar" la raíz de la lengua en la forma explicada en el capítulo anterior. Supongo que lo hizo partiendo de la siguiente hipótesis: inhibir el cierre reflejo de la faringe para que ésta pueda mantener su apertura durante todo el tiempo que el cantante así lo requiera.

La ignorancia sobre las leyes que rigen las funciones corporales puede tener-como se verá en este caso- resultados nefastos.

El reflejo en cuestión es de importancia vital para la supervivencia del ser humano, pues pertenece al sistema protector de las vías respiratoria y digestiva, así como también al expulsatorio de sustancias nocivas (por medio del antiperistaltismo corporal) y, por lo tanto, debe ser conservado.

El sistema nervioso de E. trasladó este reflejo unos centímetros más abajo, casi ya a la altura del vestíbulo laríngeo, donde permanecía como contrcictura permanente de los músculos constrictores faríngeos. El resultado auditivo: temblor; el resultado perceptivo: displacer, dijicultad, dolor.

Su maestro comenzó a atacarla con críticas cada vez que abordaban una obra que E. no podía resolver técnicamente e hizo oídos sordos a la fonación dolorosa.

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Vino a consultarme en el estado descripto. Acababa de cursar la mitad de sus estudios y quería finalizarlos en otra institución, con la esperanza de encontrar un clima de trabajo más favorable. Esto le exigía preparar un nuevo examen.

Su desilusión y su desconfianza me asustaron al principio; pero como al mismo tiempo me despertaba cariño, decidí trabajar con ella en la única forma que me parecía posible: con una paciencia ilimitada. Recuerdo también que me pedía explicaciones ante cualquier propuesta y reaccionaba con temor ante experiencias nuevas. Diez mese después me dijo "ahora le tengo confianza " y pudimos preparar su traslado a otra escuela superior. Había hecho enormes progresos. Hace poco tiempo tuve la oportunidad de volverá escucharla. Ha mejorado enormemente.

Seis años más tarde hemos retomado el diálogo y me ha tocado la alegría de poder acompañarla a lo largo de un tramo de su vida profesional.

Hemos observado que detrás de un deterioro fonatorio casi siempre se esconde un abuso físico y psíquico que puede traer las siguientes consecuencias:

• el cantante no tiene percepción de sus límites físicos y psíquicos y los transgrede permanentemente hasta llegar al agotamiento.

• el cantante tiene una historia marcada por distintos abusos desde su infancia. Sin la posibilidad de elaborarlos en una psicoterapia, continúa en el papel de víctima y es presa fácil de autoridades con características sádicas.

• la autodestrucción del cantante adopta las características de una adicción.

En casi todos los casos debimos recomendar una psicoterapia paralela a la recons-trucción vocal.

El diálogo con el cantante profesional Tuve la suerte de poder trabajar con algunos cantantes profesionales que me plantearon

problemas técnicos focalizados, con la esperanza de encontrar soluciones a través del método de la educación funcional del cantante. Casi todos mostraron una rápida "capitalización" y traslado de los cambios o adquisiciones a su vida profesional.

El cantante profesional suele tener una clara imagen de sus déficits y si no pudo resolverlos sólo, cualquier "input" o alimentación en ese sentido despierta en él un enorme deseo de probar, experimentar y encontrar soluciones. Con algunos de ellos bastaron tres o cuatro clases y luego continuaron solos la búsqueda; no hizo falta nada más que mostrarles un posible camino.

J. es una mezzosoprano lírica que en su país siempre recibió la crítica de "estar cantando fuera de registro ". Cierto es que su identidad estaba algo velada debido a una gran presión subglótica en el pasaje del Fa5. Su inteligencia y su disciplina le permitieron entender rápidamente dónde estaba el problema y trabajó sola hasta solucionarlo. Su premio fue ser contratada como mezzosoprano por uno de los teatros más importantes del mundo.

El marcado stress de la vida profesional hace que el cantante que no utiliza una técnica de esfuerzo mínimo sufra tensiones y dolores en su aparato postural -casi siempre circunscriptos a la zona cervical o lumbar. Es poco probable que esté dispuesto a cambiar su técnica pues esto lo llevaría forzosamente a realizar grandes pausas en su trajín artístico.

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Afortunadamente, en las últimas décadas fueron apareciendo técnicas de trabajo corporal basadas en las artes marciales orientales. Estas técnicas (Tai-Chi, Yoga, Aikido, Ki.Gong, etc.), sumadas a otras de cuño occidental (Eutonía, Eurritmia, Feldenkrais, Traegger, etc.) permiten al cantante volver a encontrar el equilibrio muscular y psíquico, e integrarlo en su canto.

EL PRIMER ENCUENTRO ENTRE LAS DOS PARTE DIALOGANTES

El alumno S. llega a su primera clase de canto. Las manos le transpiran y tiene una sensación de "nudo en la garganta ". Ha tomado clases de piano durante seis años y, a propuesta de sus padres -músicos profesionales-, intentó tomar clases de violín y violoncello. Su temor es no llegar al nivel alcanzado por sus padres; la comparación con ellos le produce abatimiento.

El maestro conversa con él sobre sus preferencias musicales y deportivas, lo que distiende el clima de este encuentro. S. está dispuesto ahora a cantar algunos ejercicios muy sencillos en una tesitura cómoda. • . '

Su respiración y su postura durante los ejercicios muestran una gran inhibición . El maestro propone movimientos vitalizadores de los músculos co-stales. S. nota una mayor facilidad en la emisión; se despierta su deseo de experimentar.

La segunda propuesta se refiere a distintas formas de articular la vocal A. Se oye -y el alumno lo percibe con gran placer- un aumento de su volumen vocal y del número de armónicos de su voz.

El maestro y el alumno se despiden con grandes deseos de continuar la experiencia comenzada.

En el ejemplo anterior, los dialogantes han recogido informaciones y datos que les permitirán seguir trabajando:

« El maestro hizo sus primeras observaciones sobre la postura habitual, costumbres respiratorias, psicomotricidad, etc.

• El alumno, a su vez, comprobó que su situación inicial fue aceptada por el maestro y que el lenguaje utilizado por éste le es accesible.

Finalmente, ambos pudieron interaccionar, logrando primeros progresos claramente definibles desde la audición y las sensaciones corporales.

"¿Dónde comenzar?" es un tema que los profesores de canto me plantean con cierta frecuencia en los cursos de especialización. La respuesta está implícita en el diálogo: el alumno presenta una determinada imagen de sí mismo y de su canto, y el maestro reacciona proponiendo ejercicios, posturas y movimientos que faciliten y mejoren algún aspecto parcial del mismo.

En el ejemplo anterior el maestro orientó su trabajo a través de un aspecto audi t ivo (estrechamiento de la faringe, función vocal reducida) y uno visual (tórax hundido, hombros caídos, mirada inquieta), mientras que su empatia le llevaba a entender en qué situación psíquica se encontraba el alumno.

La percepción auditiva diferenciada, así como también la "lectura corporal" proporcionan al maestro una información permanente sobre las fases que está atravesando su alumno.

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LA PEDAGOGÍA FUNCIONAL DEL CANTO - EL MÉTODO RABINE

El método que voy a tratar de explicar en este libro tiene sus bases en treinta años de investigación del profesor Eugene Rabine (Escuela Superior de Música de la ciudad de Weimar, Alemania)eRabine describió las bases anatómicas y fisiológicas del canto en el libro Grundzüge des funktionalen Stimmtrciinings (Bases del entrenamiento funcional de la voz) junto con el Prof. Peter Jacoby (Escuela Superior de Música déla ciudad de Detmold, Alemania). Este libro fue editado por el profesor W. Rohmert (Universidad Tecnológica de Darmstadt,.sección Ciencias del Trabajo).

* El método Rabine cambia la perspectiva tradicional de la enseñanza del canto: no hay misterios ni trucos pa ra lograr los objetivos deseados, sino una base científica sobre la que puede desarrollarse l ibremente la intuición del maestro y su alumno. Por otra parte, tanto el

o maestro como el alumno son responsables del crecimiento vocal y artístico de éste último, y trabajan "en equipo" para lograr resultados óptimos.

» Rabine partió de observaciones y experiencias empíricas que luego pudo confirmar en las mediciones científicas que la Universidad Tecnológica de Darmstadt llevó a cabo sobre cantantes que se presentaron voluntariamente para ese fin^Su conclusión fue la siguiente: es necesario circunscribir el entrenamiento muscular a las partes anatómicas donde se produce y se modifica la voz (muscula tura p r i m a r i a de la fonación). Todas las áreas restantes (musculatura secundaria) trabajan de dos formas: 1 - Deben mantener un tono muscular adecuado a las necesidades de la función vocal. 2 - Deben mantener la actividad necesaria para "alimentar" y vitalizar la función vocal. Por ejemplo: los músculos posturales y respiratorios deben mantenerse en estado de suma flexibilidad para poder adaptarse a las necesidades de la función vocal. Esto no significa que estén relajados. De su vitalidad depende en gran medida la energía (que no es idéntica a la fuerza) vocal. Otro ejemplo: la disposición psíquica es un determinante de la energía motora que tiene el cantante a su d ispos ic ión^

• Los músculos que pertenecen a la función vocal deben ser entrenados en forma d i f e r e n c i a d a . Los parámetros "al tura", "vo lumen" y "calidad vocal" corresponden a constelaciones de trabajo muscular claramente definidas; su crecimiento marcha paralelo al del crecimiento y coordinación muscular.

6 Por otra parte, toda la musculatura utilizada para el canto tiene originariamente funciones biológicas (respiratorias, deglutorias, etc). El canto apareció relativamente ta rde dentro de la evolución, como especialización y diferenciación de la anatomía ya existente. En la práctica esto significa que la función biológica originaria ocupará al principio -y volverá a hacerlo también en casos de crisis- el lugar predominante (en los resfríos, el reflejo de la tos programará el funcionamiento del tórax y del tracto- vocal; en los problemas gastrointestinales, los músculos abdominales tenderán a contracturarse, impidiendo al diafragma el movimiento libre hacia abajo, etc.).

o También señaló Rabine que las funciones fisiológicas digestivas tienen un vector de movimiento contrario al que necesitamos para la función vocal: al masticar y deglutir activamos los músculos que c ierran el t racto vocal; al defecar activamos los músculos abdominales para elevar considerablemente la presión subglótica. Entrenamos estas funciones vitales desde el nacimiento, diariamente, y sin embargo podemos desentrenarlas durante el canto, lo que nos exige un alto grado de diferenciación entre las funciones que utilizamos. Lo que quiero decir

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con esto es que, mientras se canta, esas funciones deben quedar lo más tranquilas que sea posible, pues el cantante debe poder tragar saliva o toser sin que se desajuste toda su maquinaria.

El Método Rabine contempla también las profundas relaciones entre el aparato postural y el respiratorio en relación al canto: el ser humano adquirió su posición erecta al utilizar músculos ya existentes (todos los músculos respiratorios, salvo el diafragma) como estabilizadores de su estática corporal. Estos músculos permanecen normalmente en una leve contracción, denominada "tono muscular": las fibras que los constituyen aumentan y disminuyen su trabajo en forma alternada, de manera que cada músculo se mantiene activo, pero también flexible.

• La coordinación de los distintos sistemas: músculos laríngeos, respiración, postura y tracto vocal, conduce a lo que Rabine llama la "eficiencia vocal", reconocible por la alta Calidad y rendimiento vocal audibles, y por las sensaciones energéticas placenteras - y sin esfuerzo- que experimenta el cantante.

En los capítulos siguientes trataré de describir el método Rabine en la práctica. Luego desarrollaré temas que surgieron del trabajo semanal de investigación y reflexión que el grupo VOICE lleva a cabo desde el año 1991:

« El estudio del canto requiere una sistematización.

• Estrategias por parte del maestro y alumno para obtener progresos.

• El cantante y su interacción con la obra musical (la obra musical contribuye a su progreso).

• La preparación de las obras.

• El movimiento y el gesto son pasos intermedios hacia la expresión.

• El entrenamiento de la situación de concierto.

• El cantante que comienza su carrera y la situación laboral: perspectivas y peligros.

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Capítulo III ] LA RESPIRACIÓN

Aunque personalmente nunca he sido amante de los deportes, me pronuncio rigurosamente a favor de algún tipo de actividad física que acompañe el estudio del canto. Esta recomendación tiene dos motivos:

1 - Uno de nuestros objetivos es el crecimiento y la coordinación de los músculos respiratorios, fonatorios y articulatorios. Si partimos de la base de que todos los músculos del cuerpo están relacionados entre sí, sólo es posible lograr el crecimiento coordinado de un pequeño grupo de músculos si todos los músculos restantes quedan involucrados en el proceso de crecimiento.

2- La respiración "normal" que conocemos de nuestra vida sedentaria no alcanza a cubrir las exigencias del canto (crescendos, fortísimos, pianísimos, etc.). Actividades como correr, bailar, saltar, hacer gimnasia, nadar y patinar, ayudan a crear la sensación de "hambre de aire", y permiten coordinar las inspiraciones p ro fundas con la actividad motora .

y Al cantante que ejercita la respiración profunda durante una actividad física le será más

fácil inspirar un gran volumen de aire cuando canta. El canto tiene su base en la coordinación de actividades corporales y psíquicas. Esto

significa que puede servirse de imágenes provenientes de otras acciones para lograr una coordinación cada vez más fina. (Ejemplo: "Canta esta frase, como si bailaras un vals", "Dibuja en el aire la frase que estás cantando con una línea continua", etc.).

EN LOS EJERCICIOS COMIENZA LA COORDINACIÓN

Querido alumno:

• , ; 1 - Canta los siguientes grados ascendentes y descendentes, partiendo del do _l_n.J central y utilizando la vocal U. Utiliza el tempo que te resulte más agradable.

2 - Canta los ejercicios con U. Ahora inspira por la boca (forma una A oscura) y, al mismo tiempo, levanta lateralmente tus brazos con las palmas de las manos hacia arriba, a modo de ayuda para elevar y ensanchar tus costillas; manténlos en esa posición hasta completar el mismo ejercicio descripto en el punto anterior.

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3 - Ahora compara 1 y 2. ¿ Cuál de las posiciones te permitió cantar con mayor facilidad y cuál te permitió adquirir mayor sonoridad con menos esfuerzo?

\ rr q \ 4 - Haz el mismo ejercicio, mientras tus brazos realizan un movimiento de vaivén: elevación lateral de los brazos hasta la altura de los hombros, seguido de un descenso y cruce por delante de tu cuerpo. ¿Qué modificaciones percibes?

— ^ \ 5 - ¿ Quieres inventar otros movimientos que "vitalicen " tus costillas, mientras — • cantas el mismo ejercicio?

En estos ejemplos se ha preparado la coordinación entre el canto con una estructura musical mínima, y dos movimientos corporales: la apertura del tracto vocal y la actividad de algunos músculos inspiratorios.

Ejercitamos la respiración junto con la emisión vocal pero, para focalizar la atención sobre la parte respiratoria, la es t ruc tura musical propuesta debe ser muy sencilla.

La respiración es una función vital que permite el intercambio de gases (O, - C02) y coordina los movimientos corporales mediante la regulación de la presión pulmonar. Su frecuencia e intensidad dependen del trabajo que esté realizando el cuerpo. Si bien la respiración habitual es desencadenada en forma refleja cuando el centro respiratorio recibe la información de que ha disminuido el nivel de oxígeno en la sangre, en el canto se inspira en forma voluntaria, independientemente del reflejo inspiratoño.

Los músculos inspiratorios reciben la orden de ensanchar el tórax en las tres dimensiones, expandiendo también la masa pulmonar; de este modo se produce la presión negativa necesaria para provocar la entrada del aire atmosférico hasta que ambas presiones (intra y extrapulmonar) se equilibran.

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La espiración o salida del aire puede ser involuntaria (actúan, sobre todo, las fuerzas elásticas de los pulmones) y voluntaria (por acción de los músculos espiratorios).

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m •71 Yfcv)

E x p e r i m e n t o u t i l i zado para demostrar que ¡a acción de los músculos inspiratorios modif ica la presión ¡ntratoráxica y el v o l u m e n p u l m o n a r

¿Y para qué nos sin/e toda esta información? La vida sedentaria, los problemas posturales, el stress, etc. hacen que el cantante no

siempre tenga disponibles todos los músculos respiratorios. Lo que casi siempre encontramos es- una parte "funcionante" y otra "dormida". Las costillas del cantante deben ampliarse y elevarse, el diafragma debe bajar sin el impedimento de los músculos abdominales, lumbares o pélvicos; la columna vertebral debe reaccionar en forma flexible a todos los requerimientos respiratorios. Por otra parte, los músculos abdominales deben reaccionar sensiblemente al "gasto" del aire pulmonar mediante una lenta contracción que se "desactivará" rápidamente en el momento de la próxima inspiración.

diagrama creado por E. Rabine

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Querido maestro:

Te ha tocado ser el "abogado" de la respiración. Durante un largo período orientarás los ejercicios de manera que, al inspirar grandes volúmenes de aire, se activen cada vez menos músculos suplementarios o compensatorios en tu alumno. En su lugar trabajarán sólo aquellos que han sido predestinados para esta función específica.

Ejemplos:

i Tí" 1 - Los músculos inspiratorios se pueden activar con la ayuda de una barra de gimnasia. i El alumno extiende verticalmente sus brazos hacia arriba, hasta apoyar las muñecas

sobre la barra, y los mantiene en esa posición durante todo el tiempo que dura la vocalización. De esta manera se obtiene el siguiente efecto:

• los músculos inspiratorios superiores (escalenos, intercostales externos, pectorales, etc.) pueden cumplir con mayor facilidad su función inspiratoria, pues se los alivia de su función postural.

• las costillas ya han sido elevadas por la acción de los brazos, lo que facilita su ensanchamiento.

• los músculos abdominales se extienden. El diafragma (músculo inspiratorio inferior) tiene mayor libertad de acción, tanto en su parte anterior como en la posterior.

Durante la vocalización, y en la medida del "gasto" de aire, los músculos abdominales irán contrayéndose lentamente; para evitar movimientos abruptos de cierre reflejo en la faringe.

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«J ghss. ^-i — u - o a

2 - Al colgarse de la barra de gimnasia con las manos, el torso queda extendido con mayor intensidad que en el ejemplo anterior por la influencia gravitatoria.

Los músculos inspiratorios superiores no podrán contraerse ahora con la flexibilidad necesaria para vocalizar pasajes veloces o para cantar en la tesitura alta. El d i a f r agma , a su vez, encuent ra en esta posición un entorno ópt imo pa ra funcionar, pues también los músculos del piso de la pelvis reducen su actividad.

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Recomiendo inspirar (por la boca) en el mismo momento de colgarse y vocalizar ejercicios como el siguiente:

3 - Extender y retraer una pierna (colocando un pie sobre una pelota de gimnasia de 55 cm. de diámetro); los músculos abdominales y lumbares se contraen y se extienden, permitiendo al diafragma y a los músculos inspiratorios superiores una actividad flexible. Inspirar en el momento de la extensión de la pierna y comenzar la siguiente vocalización, mientras continúa el vaivén rítmico con el pie sobre la pelota.

Creo que ya se aprecia claramente que no entrenamos directamente los músculos espiratorios. La razón es que el primer aire utilizado debe provenir de las fuerzas elásticas de los pulmones y, recién al finalizar éstas, entrarán paulatinamente en acción los músculos espiratorios (abdominales, serratos posteriores inferiores e intercostales internos), regulados por las distintas actividades que realice la laringe.

Una de las zonas más propensas al bloqueo muscular es la que está entre las costillas f lotantes y el borde super ior de la cadera . A menudo es el alumno quien puede damos información sobre el grado de movilidad que posee en dicha zona, pero el maestro puede formarse

u - o - a - o - u

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una imagen de la misma al verlo caminar o balancear una pierna hacia atrás y adelante, mientras ' vocaliza. Si los músculos están bloqueados puede aparecer un temblor en la voz que se reconoce por tener una frecuencia mayor de 7 Hz.

Querido alumno:

Trata de percibir qué movimientos corporales necesita tu respiración para sentirse sana y vital, mientras cantas vocalizaciones muy sencillas de dos o tres tonos en la tesitura media.¿Son movimientos rápidos o lentos?, ¿En legato o en ' staccato? Algunos ejemplos: mueve una mano como si dibujaras en el aire;

.'3 a J/¡ extiende un brazo y luego flexiónalo; haz lo mismo con una pierna; dibuja ' círculos con un pie; gira tu torso hacia ambos lados. Tómate tiempo. No importa que al principio no tengas sensaciones muy claras: busca tu movilidad y tu bienestar, sin hacer concesiones. Disfruta el respirar sintiendo tu cuerpo flexible, como si una onda te recorriese de pies a cabeza. Estos serán tus primeros pasos hacia la sensación de cantar con todo el cuerpo.

El aire inspirado %

El maestro Peter Jacoby (Escuela Superior de Música de Detmold, Alemania) suele relatar en sus cursos con un dejo de comicidad el "fenómeno de la cuenta bancaria": sólo se puede retirar de ésta el dinero que se ha depositado anteriormente; de lo contrario estaremos en deuda con el banco.

El aire que utilizamos al cantar tiene que haber sido inspirado anteriormente. Quien gaste un volumen mayor que él inspirado tendrá que "exprimir" los posibles restos mediante un gran esfuerzo de sus músculos espiratorios. Tal esfuerzo despierta un "estado de alarma" en el sistema nervioso. El resultado es el cierre de la faringe media en forma refleja.

Querido alumno: ¿ Aj / ^ c ^ ?

Si ya has tenido la experiencia de que la faringe contraída trae sensaciones desagradables al vocalizar o al cantar, tal vez pude convencerte de que hagas una inspiración más grande que la habitual y por la boca.

Querido maestro:

Sí, todos sabemos que el aire inspirado por la nariz tiene mayor filtración de partículas y se caldea a la temperatura fisiológica. Pero el acto de cantar, por ejemplo, un oratorio de Bach, no es una función, natural, sino una altísima especialización de un sistema que está originariamente al serviciode la

- supervivencia.

Las arias presentan pocas -y muy breves- pausas para inspirar; hay que buscar la forma más efectiva de inspirar un gran volumen de aire en un mínimo de tiempo.

No sé si pueden llegar a realizarse conciertos que tengan lugar al aire libre a una temperatura ambiente cercana a los cero grados. Ese sería el único caso en el que estaría indicado respirar por la nariz.

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El entrenamiento perceptivo de la inspiración Inspirar lentamente, utilizando una A oscura (las comisuras de los labios se desplazan

levemente hacia adelante y hacia el centro; el maxilar se abre un poco más que en la A del habla, y la parte posterior del lomo de la lengua se eleva y se estrecha levemente, sin fijaciones).

Es importante tratar de sentir en qué lugar del cuerpo está el comienzo, y dónde el final de la inspiración.

El d ia f ragma tiene una parte anterior y una posterior; es en ésta última donde aparecen las primeras sensaciones de agrandamiento toráxico (coincide con la parte posterior de nuestra cintura). Las sensaciones inspiratorias pueden continuar de la siguiente manera: porción anterior del diafragma (el vientre puede abombarse un poco), y luego el ensanchamiento y la elevación costal, que provocan la extensión de los músculos abdominales (el vientre se achata).

LAS COSTILLAS SE ENSANCHAN Y SE ELEVAN (4)

PARTE ANTERIOR DEL D IAFRAGMA. AL CONTRAERSE

SE A B O M B A EL VIENTRE (2)

EL PISO PÉLVICO CEDE (3)

Querido alumno:

Es posible que no sientas ninguna de las sensaciones que te estoy describiendo. No te asustes y busca con tu maestro todos los caminos que te pongan en contacto con tu musculatura inspiratoria.

Querido maestro:

Los seres humanos nos movemos gracias a un complejo sistema de cadenas musculares. Conocerlas nos permitirá ayudar al alumno en laflexibilización de su musculatura respiratoria: a veces en forma directa, y otras, en la forma de un juego, de un gesto o de una escenificación.

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En la producción vocal escuchamos la síntesis de lo que está ocurriendo en el cantante

El sonido duro, metálico y estridente indica casi siempre que los músculos abdominales están trabajando demasiado. La columna de aire presiona fuertemente sobre la cara inferior de las cuerdas vocales (presión subglótica elevada) y obliga a éstas a aumentar su compresión medial o fuerza de cierre contra la resistencia del aire. Al mismo tiempo, hay una disminución importante del diámetro faríngeo (contracción refleja de los constrictores faríngeos); la articulación también se ve dificultada.

El sonido débil con pérd ida de aire suele indicar que la presión subglótica está muy alta y que se ha producido un cansancio en el sistema de cierre de las cuerdas vocales, el cual reacciona con una compresión medial ineficiente (las cuerdas vocales quedan parcialmente aducidas). El aire inspirado se agota rápidamente y el cantante tiene la sensación de que dispone de muy poco aire.

Los dos fenómenos descriptos pueden tener su origen en una inspiración deficiente o en una técnica que "bombea" aire mediante la utilización de los músculos abdominales.

Querido maestro:

Si tu alumno te está dando las señales recién explicadas tendrás que ayudarlo a encontrar nuevos programas de respiración y fonación.

Puedes proponerle que inspire acostado y sentado, con las piernas extendidas o flexionadas, tratando de percibjr [odas los pasos de la inspiración. También, girar el cuerpo hacia ambos costados (cadenas musculares cruzadas) puede activar su inspiración. Si camina con grandes pasos balanceando sus brazos hacia atrás y adelante, o en diagonal, etc. puede encontrar la facilidad y fluidez de su respiración en el canto.

Ofrécele cada ejercicio respiratorio combinado con una estructura musical sencilla, de dos o tres sonidos, no más de dos vocales (U-I) y sin consonantes. Esto le permitirá permanecer en el diálogo: encuentren juntos cuál es el movimiento que facilita y mejora la calidad del sonido; tal vez descubran que alguna parte del cuerpo (por ejemplo los músculos inspiratorios) comenzó a activarse y a ejercer su acción bienhechora sobre la fonación. O tal vez detecten qué músculo espiratorio dejó de trabajar esforzadamente y encontró su tranquilidad e integración en el resto del sistema...

No se t r a t a de observar la respiración b a j o la lupa, sino de activarla por a c c i ó n j movilización de toda la muscu la tu ra corpora l : el a lumno siente que aumenta el volumen de aire inspirado y que se facilita su emisión vocal. El maest ro observa este fenómeno visualmente y lo confi rma audi t ivamente .

En la preparación del sistema respiratorio para el canto, el maestro y el alumno deberán tener en cuenta las siguientes relaciones

» • Los músculos inspiratorios -salvo el diafragma- son idénticos a los posturales. Todo bloqueo TÉTestos impedirá una respiración fácil, fluida y profunda.

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• Los músculosjnspiratorios forman cadenas funcionales con los demás músculos d¿j cuergo^ JnujIiarLQ. Al movilizar cualquier eslabón de la cadena (por ejemplo, la rodilla o el pie, que son partes anatómicas distantes de los músculos respiratorios) es posible desbloquear-o activar-la respiración.

• La inspiración debe amplificar el tórax hacia abajo (diafragma), hacia arriba (músculos escalenos, pectorales, etc.) y hacia adelante y a los costados (esternotiroideo, intercostales, etc.). El bloqueo de cualquiera de estos músculos dif icultará la inspiración necesaria p a r a el canto.

• Los músculos espiratorios (abdominales, serratos posteriores inferiores) suelen estar sobrg-entrenados, pues pertenecen a sistemas funcionales de supervivencia, cuyo objetivo es ejercer presión hacia afuera: toser, defecar, panr/vomitar, y también apoyar las acciones corporales de fuerza hacia afuera: arrojar, empujar, etc.

• El sistema respiratorio debe estar a disposición de la función vocal, es decir, debe suministrarle la presión necesaria para su óptimo funcionamiento. En su cara inferior, las cuerdas vocales 'tienenjossensores necesarios para regular la presión que necesitan en cada caso. La espiración se inicia desde las fuerzas elásticas de los pulmones (el pulmón que ha sido extendido tiende a volver a su posición inicial) y continúa con la acción sutil de los músculos espiratorios,

dos cuales adaptan su actividad a las exigencias que les imponen las cuerdas vocales. Estas, a su vez, reciben órdenes del cerebro que son el producto de una comprensión intelectual y emocional de lo que se está cantando.

« Toda manipulación que se realice desde los músculos abdominales (empujarlos hacia aden-tro o hacia afuera, o la "prensa abdominal") provocará un cierre defensivo de las cuerdas vocales, bandas ventriculares y faringe: a p a r t i r de allí el canto puede p roduc i r se únicamente venciendo estas resistencias, lo que disminuye su facilidad y eficiencia.

• Toda manipulación que se realice sobre la musculatura costal (fijar las costillas luego de una gran inspiración) implicará un desequilibrio en la estática del cuerpo. La columna cervical se hallará sobreexigida (dolores en la nuca), y disminuirá la flexibilidad del tracto vocal (dificultades para articular claramente, nasalización, etc.).

• La vida sedentaria nos predispone a un entrenamiento deficitario de los músculos inspiratorios. Todo deporte que los entrene (la natación estilo pecho, dejando la cabeza a nivel del agua para no forzar la flexión de los músculos cervicales; o mejor aún, nadar de espaldas), correr, saltar, bailar, o patinar, será una preparación básica para la salud y el buen rendimiento respiratorio del cantante.

El comienzo de la ejercitación

Sería lindo seguir un plan sistemático que pudiera aplicarse en todos los casos, pero esto no es posible si queremos ver al alumno como un individuo en crecimiento. O sea que, teniendo en cuenta todas las relaciones de la lista anterior y en posesión de sólidos conocimientos de la anatomía y fisiología del sistema que nos ocupa, comenzaremos ofreciéndole ejercicios muy sencillos en la tesitura que le quede más cómoda.

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Ambos tenemos sensaciones y percepciones corporales: el alumno en forma directa, el maestro por empatia (una de las herramientas más importantes que .guían su intuición). A veces es necesario hablar de estas sensaciones para ver si coinciden y para crearun lenguaje común en el trabajo de cada clase.

Aún en el ejercicio más sencillo se puede experimentar la movilización de las cadenas musculares desde distintos ángulos.

El ejercicio más sencillo puede convertirse en una vivencia musical de importancia, trasladable a la obra escrita presente o futura.

Ejemplo:

El alumno R. nota que sólo puede llegar a una sensación de respirar profunda y ^ rítmicamente cuando realiza el movimiento de vaivén de sus brazos (extendidos a la altura

de los hombros) hasta su cruce por delante del pecho . Esta sensación le da facilidad y placer a su fonación. Decidimos experimentar el mismo tipo de inspiración antes de cada frase en la obra que está estudiando. Poco tiempo después, esta "muleta" deja de ser necesaria, y la sensación que la acompañaba se integra en su canto.

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Capítulo IV EL TRACTO VOCAL

EL TRACTO VOCAL ES UNA DE LAS LLAVES PRINCIPALES DEL BIENESTAR DEL CANTANTE

Recuerdo que diez años atrás, una cantante alemana -muy conocida en la década del sesenta por sus interpretaciones de J. S. Bach- se hallaba a mi lado en uno de los seminarios del Prof. Rabine. El tema del seminario era "La conformación de la faringe al emitir distintas vocales ". La señora F. me confió que suele decir a sus alumnos: "La mejor A es la que te enseñó tu madre: la de tu idioma natal". A esto le respondí articulando con mi mejor acento bonaerense la palabra "VAMOS". Se asustó la buena señoray me preguntó de dónde venía una A tan desagradable, a lo que respondí: "de casi todos los idiomas del mundo ".

Pero, ¿cuál es la A correcta? y ¿cómo encontrarla?

El tracto vocal/que comienza en la entrada de la cavidad oral y se extiende a lo largo de la faringe v el vestíbulo laríngeo_hasta las cuerdas vocales] tiene muchas posibilidades de formar una A. Para nombrar algunas:

- - - • 1 - con los labios en tensión horizontal (se produce un estrechamiento del diámetro faríngeo)

2 - con las mejillas levantadas (bloqueo de la nuca y músculos posturales de la espalda, estrechamiento del diámetro faríngeo)

LOS LABIOS ESTÁN EN TENSIÓN HORIZONTAL LAS MEJILLAS ESTÁN ELEVADAS

3 - con la raíz de la lengua descendida (reducción del volumen en el vestíbulo laríngeo, bloqueo del movimiento ascendente y descendente de la laringe)

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4 - con el velo del paladar elevado (bloqueo de algunos músculos de la lengua y de los pilares palatinos; fuerte disminución del diámetro faríngeo, sólo compensable al flexionar la cabeza hacia adelante; bloqueo de los músculos de la nuca).

FIJACIÓN SUPERIOR DE LA LARINGE

_ T R A C C I Ó N DEL VELO DEL PALADAR. FIJACIÓN DE LA L E N G U A

A C T I V A C I Ó N DE LOS CONSTRICTORES FARÍNGEOS

DOLORES EN LA REGIÓN CERVICAL

5 - con una gran apertura del maxilar inferior en forma de bisagra, donde el ángulo posterior del maxilar se dirige hacia atrás (el hueso hioides es fijado hacia atrás y arriba por los músculos constrictores faríngeos y se convierte en el punto de tracción para la apertura del maxilar). Reducción extrema del diámetro faríngeo, bloqueo de la faringe, lengua, y movimientos verticales de la laringe, que queda fijada en una posición elevada.

La mejor A es aquella que utiliza un mínimo t r a b a j o para su articulación, mientras permite al tracto vocal mantenerse flexible y en pe rmanen te comunicación dinámica con la laringe y el aparato respiratorio.

Veamos esto por partes:

« es la A que utiliza una leve contracción del músculo orbicular de los labios, y tiende - p o r acción indirecta a través del músculo buccinador- a extender una parte del músculo constrictor de la faringe. El diámetro y la flexibilidad faríngea alcanzan un grado óptimo para la resonancia. La laringe puede descender, y estabilizar al hueso hioides como punto de tracción para la apertura del maxilar.

" A " OSCURA: A C T I V A C I Ó N LAS COMISURAS LABIALES - DEL MÚSCULO ORBICULAR SE DESPLAZAN LEVEMENTE

DE LOS LABIOS H A C I A A D E L A N T E

- es la A que permite a la lengua obtener una posición flexible (definida por su facilidad para articular vocales y consonantes con un movimiento continuo y armónico). La jengua mantiene una tendencia a la convexidad, en su calidad de antagonista de los músculos que abren el maxilar. "

La A definida en los dos puntos anteriores también puede ser utilizada para inspirar. Además permite la configuración de lo que llamamos eljespacio_de las vocales funcionales. Dicho espacio comienza entre las cuerdas vocales y la epigíotIs~(el cantante percibe allí el centro de su producción sonora), y se extiende a lo largo de toda la faringe. Desde el punto de vista físico, es allí donde se produce el "brillo" o la "calidez".

m ú s c u l o s • ~ ¿ m m « m á ~ " '

T R A N Q U I L A Y R E X I B L E EPIGLOTIS^Y I A ^ L A R I N G E

LARINGE D E S C E N D I D ^ - Í Í R I E * FARINGEOS RELAJADOS

Querido maestro:

Tu alumno tiene un modelo de articulación relacionado con su historia, así como también con el lugar de procedencia, el sector social y la generación a la que pertenece. Trata de entender los movimientos articulatorios que corresponden a este modelo: si los puedes reconstruir en tu propio sistema articulatorio sabrás cuáles son sus secuencias de movimiento más usuales y si son o no flexibles. Pregúntale cuál es su vocal preferida y cuál le resulta más fácil (no siempre son idénticas); déjalo comenzar con su vocal, que es la que puede darle una sensación de seguridad e intimidad desde donde iniciará la aventura de encontrar las demás vocales que servirán a su canto. Siempre conviene que el alumno compare los elementos que ya tiene con los nuevos que le propones: sólo así él podrá seleccionar e incorporar todo aquello que mejore y facilite su canto.

EL TRACTO VOCAL Y SU APERTURA

A menudo oigo mencionar-no sin escalofríos- que hay que "abrir la garganta" del alumno.

"Cerrar el tracto vocal" tiene parentesco con el "nudo en la garganta" y con otros dichos populares que señalan la relevancia psíquica de esta zona anatómica p a r a el ser humano. Quien "cierra su garganta" tiene buenas razones para hacerlo, y necesita tiempo y paciencia para buscar alternativas. Si lo apuramos, abrirá "anatómicamente" alguna parte de su tracto vocal, pero posiblemente queden otros tramos cerrados.

También encontraremos el tracto vocal cerrado por costumbres idiomáticas, culturales, o por reglas sociales, como ocurre entre los adolescentes, que casi no abren la boca ni articulan claramente cuando hablan. En todos estos casos hallaremos, probablemente, las siguientes señales:

« la contractura de los músculos masticatorios (temporal, masetero)

• la contracción de los músculos constrictores faríngeos

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« una cadena de contracturas, desde los músculos masticatorios hacia la nuca y los músculos de la espalda. Al mismo tiempo estarán bloqueados los músculos antagonistas, es decir, los de la parte anterior del tórax. La respiración aparecerá reducida y la fonación tendrá una elevada presión subglótica.

Querido maestro:

Quisiera comunicarte algunos pensamientos que fueron surgiendo de nuestro trabajo diario con alumnos. Es mejor no comenzar en la zona bloqueada. ("Comienzo" significa el comienzo del trabajo con el alumno, el comienzo de una clase, o el comienzo de una fase de crecimiento). Pero como ya hemos hablado sobre la existencia de las cadenas musculares, puedes confiar en que los movimientos -por ejemplo, de balanceo de las piernas o brazos- nos irán llevando hacia la movilización indirecta de la zona en cuestión. Moverse significa también, respirar un mayor volumen de aire (los músculos respiratorios comenzarán a desbloquear la postura).

Tu alumno te irá informando sobre el aumento de su movilidad y te dirá si sus percepciones le son placenteras y si desea continuar. Solo unos pasos más y alcanzaremos la liberación de los músculos masticatorios:

Por ejemplo, con el ejercicio de vaivén del torso hacia adelante-abajo y hacia atrás-arriba o "dibujando" círculos con la cabeza en un plano frontal (la nariz describe círculos de 4 cm. de diámetro).

Los músculos masticatorios reaccionan muy bien al automasaje, sobre todo, el músculo temporal.

Por favor, no te olvides que el desbloqueo muscular debe ir acompañado de ejercicios de vocalización.

EL TRACTO VOCAL SIRVE A TU ORIENTACIÓN Y A TU BIENESTAR

Querido alumno:

Tu tracto vocal es un espacio de alta movilidad y de extrema sensibilidad. Son tantos los músculos que pueden influenciarlo -y de tal poder- que a veces me pregunto si cantar un aria de ópera no es en realidad un milagro. Te cuento todo esto para que sepas que estoy dispuesta a acompañarte pacientemente en la búsqueda de esta compleja coordinación de la que depende tu vida de cantante.

Todo cantante necesita saber si su voz "llega" hasta la última fila del auditorio con la máxima calidad y eficiencia. Si confía exclusivamente en su audición se encontrará con algunas sorpresas, pues también aquí - a l igual que en la visión- existen ilusiones y distorsiones que enturbian la percepción.

El cantante C. debe cantar el rol de Papageno en la ópera La flauta mágica de W.A. Mozart con un sombrero que le cubre ambas orejas. Si trata de guiarse por su audición nota que no tiene pautas para orientarse, pero le queda un elemento importante, que es

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I

su tracto vocal. C. ha experimentado durante mucho tiempo las sensaciones que le acompañan en su tracto vocal cuando su voz "fluye " y llega sonora y cálida hacia todos los ángulos del recinto en que canta. Los días anteriores a la primer función hace sus ejercicios y canta las arias con el sombrero puesto; de esta manera pasan a primer plano las percepciones en su tracto vocal y no la audición externa.

EL TRACTO VOCAL (SISTEMA AMPLIFICADOR DE LOS SONIDOS GLÓTICOS) TIENE LA TENDENCIA A CERRARSE

- • es indispensable conocer sus reglas de funcionamiento para permitirle una óptima configuración y una máxima movilidad

• toda manipulación en alguna de las partes del sistema traerá aparejadas compensaciones y tensiones en otras partes del mismo o producirá tensiones en otros sistemas a través de las "cadenas musculares funcionales".

Ejemplo: si se "levanta" el velo del paladar, automáticamente se estrecharán el istmo de las fauces y la faringe (pues los tres constrictores forman una cadena). La laringe reduce su movilidad y su diámetro. Para sentir nuevamente el "espacio" en la faringe hay que llevar la cabeza hacia adelante y abajo. Esto produce tensiones en el sistema postural (sobreexigencia en los músculos de la nuca) y en el aparato respiratorio (los músculos abdominales entran en acción para que el aire pueda seguir fluyendo a través de una laringe y faringe estrechas). Ahora la laringe queda fijada en una posición alta, dificultando la fonación de frecuencias bajas.

FIJACION SUPERIOR DE LA LARINGE

TRACCIÓN DEL VELO DEL PALADAR. FIJACIÓN DE LA LENGUA

A C T I V A C I Ó N DE LOS CONSTRICTORES FARINGEOS

DOLORES EN LA REGIÓN CERVICAL

La acción de los músculos abdominales provoca un aumento de la presión subglótica y de la compresión medial en la laringe.

J^a. r i n ^ - e Querido maestro y querido alumno: ^

Todo esto no es tan terrible como parece. La faringe media e inferior ; aumentan voluntariamente su diámetro si se respe'tan algunos puntos básicos:

• La inspiración por la boca con la configuración de una A oscura, descripta al principio de este capítulo.

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• Si se mantiene la lengua móvil y flexible (su forma debe tender hacia la convexidad superior), de modo que pueda acompañar los movimientos descendentes del maxilar inferior ( por ejemplo en la A) o guiar el cierre del mismo (en las vocales I-U-E-0) mediante su acción antagonística.

MUSCULOS MÍMICOS LIBRES J § ¡ ¡ 5 | g j j ¡ i |

P A R A L A EXPRESIÓN M f J í p g J

g g ¡ § i ¡ a N U C A Y CUELLO .•' FLEXIBLES

ESPACIO ENTRE LA EPIGLOTIS Y LA LARINGE

= CONSTRICTORES FARÍNGEOS RELAJADOS

• La inspiración por la boca, como si fuera a beberse un vaso de agua (se abre la faringe, baja la laringe: en estas condiciones se agranda el vestíbulo laríngeo). Aquí es menester observar atentamente: la laringe baja recién al final de la inspiración; si lo hace al principio, ha sido traccionada mediante una cadena muscular que llega hasta la raíz de la lengua. El resultado es visualizable y audible: el piso de la boca se "abomba" hacia abajo, y la voz suena "oscurecida" o "dramática". Al cantante le cuesta un gran esfuerzo (o le es imposible) llegar a las frecuencias altas.

• La inspiración rítmica y sin esfuerzo, sintiendo que se activan el diafragma y los músculos costales.

• La "tendencia inspiratoria " durante la fonación (activar lenta y sensiblemente los músculos abdominales y, al mismo, tiempo utilizar todos los recursos que mantengan la ampliación flexible de la parrilla costal).

EL TRACTO VOCAL, LAS VOCALES Y LAS CONSONANTES

"Se canta con las vocales", le digo frecuentemente a mis alumnos. En realidad esto no es cierto, pues si no tuviéramos también las consonantes, nuestro canto se haría monótono y poco emocional. A menudo me encuentro frente a alumnos que tienen una tendencia a "fijar" la posición de las consonantes y utilizarla para cantar vocales (característica de los cantantes de rock, pop y comedia musical). Esto hace dificultoso cantar en legato, sobre todo cuando se abandona la tesitura media.

Hace algunos años encontré un artículo en una revista médica en el que se describe un tipo de afasia en la que el paciente pierde temporariamente todas sus vocales, tanto en el habla como en la escritura, ¡pero no las consonantes! (Esto significa probablemente que las vocales y las consonantes estén ubicadas en dos áreas cerebrales distintas).

E. Rabine ejercita pr imero las vocales, hasta que el cantante percibe claramente su configuración en la boca y en la faringe, y luego los movimientos articulatorios de una vocal a otra.

L E N G U A T R A N Q U I L A Y FLEXIBLE

LARINGE DESCENDIDA

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Recién a partir de allí, comienza a introducir las consonantes, como "momentos de interrupción" del flujo de aire/sonido cantado. Es conveniente ejercitar las consonantes de tal modo que su articulación sea clara y precisa en toda la extensión vocal y, al mismo- tiempo, sirvan de impulso para la apertura del tracto en las vocales. t

Guía para la percepción y utilización de las vocales funcionales 1 - Análisis de las distintas formas de apertura del maxilar inferior.

2 - Percepción de la configuración faríngea que permite el paso de una vocal a otra en todos los registros y tesituras, con un mínimo antagonismo en los músculos del tracto vocal.

3 - El movimiento de las consonantes como modificadoras momentáneas del tracto vocal.

4 - El vector del movimiento del maxilar, en el paso de una consonante a una vocal.

5 - Utilización de la energía del movimiento analizado en el punto 4, para la dinámica y expresión del canto.

Las distintas formas de apertura del maxilar inferior

Querido maestro:

Creo que coincidirás conmigo en que el habla no nos enseña a abrir el maxilar en la forma que lo exige el canto; tampoco el bostezo, que tiene en su segunda parte una gran apertura del tracto vocal, pero a costa de un enorme trabajo en los músculos faciales, palatinos, del piso bucal, músculos faríngeos y laríngeos externos. Trata de articular la secuencia UOAEIEAOU durante el bostezo y podrás comprobarlo.

Hemos observado también que las tensiones ocasionadas por la vida agitada T >" de las ciudades, los problemas económicos, familiares, etc. se "asientan" en ; los músculos masticatorios, en los de la mímica, del cuello y de la nuca. Muchos de mis alumnos son bruxistas (rechinan sus dientes). Si los músculosJ.emporal, Vv. - . másetero y pterigoideo medio están contracturados pueden producirse desgastes ' muy fuertes en la articulación témporo-maxilar.

La contractura de los músculos masticatorios sólo permite abrir el maxilar inferior a costa de un gran esfuerzo de los músculos antagonistas.

A N T A G O N I S M O ENTRE LOS MÚSCULOS DE APERTURA Y CIERRE DEL M A X I L A R INFERIOR.

FIJACIÓN DEL HUESO HIOIDES Y CIERRE FARÍNGEO

(U^rtScr t S M. MILOHÍOIDEO

M. GENIOHIOIDEO Y DIGÁSTRICO

M. TEMPORAL 1 e\evo.td.«<^e s d-e mandj^ M . MASETERO l

rítCerrq.«. la toca ."} M . CONSTR1CTOR

FARÍNGEO 1

47

Para comenzar a buscar nuevos modelos de apertura con menor esfuerzo se pueden utilizar todos los movimientos corporales que tengan influencia sobre este sistema:

• El balanceo de una pierna hacia atrás y adelante.

• El balanceo del torso y una pierna hacia atrás y adelante.

• La flexión anterior del torso hasta un límite indoloro.

• Pequeños movimientos circulares de la cabeza en un plano frontal

> El suave masaje de los músculos masticatorios, etc.

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Si estos movimientos son realizados junto con ejercicios de vocalización en los que la apertura y cierre del maxilar juegan un papel importante (UOAOU, IEAEI), el maestro y el alumno podrán encontrar los movimientos que facilitan la apertura del maxilar.

¿Cuánta apertura necesita el maxilar?

La inspiración bucal abre el maxilar y, al mismo tiempo, el tracto vocal.

La inspiración nasal requiere dos pasos previos a la fonación: primero, la inspiración, y luego, la apertura del tracto vocal.

La inspiración sobre las vocales E o I tiende a reducir el diámetro bucal y faríngeo.

La inspiración sobre la vocal A oscura (o sea, con una activación de los músculos orbiculares de los labios) permite:

1 - El descenso del maxilar, con un mínimo antagonismo entre sus músculos de cierre y apertura.

2 - El descenso laríngeo durante el último tercio de la inspiración. Se produce la apertura del vestíbulo laríngeo.

3 - En el caso de tener que articular inmediatamente una E o I, el movimiento de ascenso del lomo de la lengua no perturba la conformación de la faringe (ver ilustración inferior, pág. 37).

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A - E - I - E - A

Querido alumno:

No te queda más remedio que ir probando. Coloca tus dedo pulgar debajo del labio inferior, como si fuera el borde de un vaso del que vas a beber, e inspira la secuencia ¡JOA como si fueras a bebértela (la cabeza se inclina levemente hacia atrás). Sentirás una apertura de A (oscura) en tu faringe. Trata dé cantar esa A. Combínala ahora con una O sin perder la sensación de faringe "agradablemente abierta ". Intenta lo mismo con otras vocales. Tal vez puedas cantar la combinación de dos vocales en un intervalo de tercera o de quinta. Hazlo en la tesitura que te quede más cómoda.

El movimiento de las consonantes como modificadoras temporarias del tracto vocal

Las consonantes son movimientos relativamente rápidos de cierre de alguna parte de la cavidad bucal o del istmo de las fauces, acompañados por un repentino aumento de la presión subglótica.

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Recordemos: gran aumento de la presión subglótica = gran actividad de los músculos abdominales = disminución del diámetro de la faringe. Por ejemplo: la M necesita un cierre de los labios, la C un contacto entre el lomo de la lengua y el paladar blando.

Para lograr la articulación eficiente de las consonantes es indispensable tener previamente una clara percepción de la vocal funcional (ver el comienzo de este capítulo).

Querido maestro:

Probablemente, tu alumno tenga incorporados los modelos articulatorios del habla, donde las vocales y las consonantes suelen tener un valor energético equivalente. Comienza mostrándole lo placentero que es el movimiento articulatorio fluido entre las vocales y las consonantes. Más adelante comprenderá que ladouerwj]^^

Si se me permite la comparación, los deportistas que realizan saltos deben tener una c la ra imagen de la secuencia de movimientos que le permitirá alcanzar su objetivo (agua, suelo, cama elástica, etc.) sin golpes ni lesiones. Al observarlos, llama la atención su tendencia a realizar secuencias rítmicas de movimiento, en las que la velocidad, la inclinación, el reparto del peso, etc. son más fácilmente regulables que en secuencias arrítmicas.

Si el cantante tiene una clara sensación de la secuencia de movimientos que lo lleva de la consonante a la vocal y viceversa, puede efectuarlos a distintas velocidades y grados de tensión del sistema, sin pe rde r la sensación de fluidez.

D e s d e la consonante hacia la vocal hay dos movimientos simultáneos:

1 - la apertura de la cavidad bucal

2 - la apertura de la faringe hacia la configuración vocálica

El primer paso requiere retirar el "escollo" que formó la consonante (por ejemplo, luego de pronunciar la D, baja la punta de la lengua; luego de la G se separan el paladar blando y la parte posterior del lomo de la lengua).

El segundo paso necesita el "recuerdo sensomotriz" de la vocal funcional, y el movimiento de apertura del maxilar, cuyo vector se dirige~hacia aba jo y levemente hacia adelante.

^ m — - i o - ng - o

Querido alumno:

1) canta una M sobre una altura cómoda. Trata de sentir dónde se produce el cierre del tracto vocal: los arcos dentarios entran en contacto, el lomo de la lengua se eleva hacia el paladar duro. Tal vez sientas también cómo se reduce el diámetro del istmo de las fauces (el límite entre la cavidad bucal y la faringe).

2) Intenta ahora articular una U sin abrir el maxilar ni los labios, y luego ábrelo -llevando los labios "en trompa " hacia adelante, pero sin separarlos-. Observa y compara tus sensaciones en la boca y en la faringe.

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3) Separa ahora los labios para que la U pueda ser proyectada. Compara las tres posiciones descriptas y observa: ¿qué movimiento hizo la lengua desde la M hacia la U? ¿fue un movimiento activo o acompañó pasivamente el descenso del maxilar siguiendo la ley de la gravedad? Compárala con la U que utilizas al hablar.

Este es el tipo de pregunta que puedes hacerte tú mismo para averiguar las secuencias de movimiento típicas de cada consonante hacia la vocal que le sigue. Busca siempre el movimiento muscular más simple, es decir, aquél que requiera menos esfuerzo.

Querido maestro:

Son muchos los puntos que exigen la atención de tu alumno. Habrá momentos en que deberá ocuparse sobre todo de su postura o de su respiración; a veces estará ocupado tratando de adentrarse en un texto o en una melodía; también el sonido de su propia voz o las sensaciones en su tracto vocal pueden ser temas que le estén preocupando. Tu ayuda es indispensable para mejorar aspectos que no se hallen dentro de su radio perceptivo.

La articulación de las vocales y de las consonantes es uno de esos aspectos, por hallarse dentro de lo que sentimos como habitual y conocido. La base articulatoria del cantante o del actor profesional presenta claras diferencias respecto del habla cotidiana. Es necesario ocuparse minuciosamente de este tema para poder seguir articulando claramente, hasta en las tesituras extremas.

Un pequeño consejo

A menudo observamos que los alumnos intentan articular las consonantes sobre frecuencias relativamente altas (superiores al Re5). El resultado es una incomodidad y estrechez faríngea que afecta a la vocal que le sigue. Esto es debido a que la frecuencia de las consonantes es diferente a la de las vocales y requiere una configuración propia en el tracto vocal y en la boca. Las diferencias son casi imperceptibles hasta la altura del Re5. A partir de allí y debido al aumento de la tensión del apara to fonatorio, la consonante per turba el buen ataque de la vocal que le sigue.

Querido maestro:

Por favor, ten los oídos muy atentos a este problema, pues tiene que ver con la superación de escollos físicos y psíquicos que pueden aparecer al cantar en la tesitura alta.

El alumno se irá acostumbrando a pronunciar las consonantes sobre una frecuencia inferior al Re5. Puede utilizar para ello una tercera o quinta por debajo de la altura de la vocal que sigue a la consonante, si ésta tiene una frecuencia mayor que Re5. Se produce así un intervalo entre la consonante y la vocal que le sigue. Con la ejercitación, dicho intervalo se hará cada vez más imperceptible. Los glissandi son un buen comienzo, por ejemplo, desde el Sol4

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hasta el Re5 (este intervalo es sólo una propuesta y será variado según las exigencias de la obra musical). La velocidad de esta forma de articulación es entrenable hasta alcanzar el punto en el que no se perciba el glissando.

• s i m u l é TA T - A

Querido alumno:

Cantar en la tesitura alta implica colocar todo el sistema fonatorio bajo un mayor grado de tensión. Tus sensaciones no serán las mismas que cuando cantas en tu tesitura grave o media. En el capítulo que dedicaremos al funcionamiento de la laringe te explicaré por qué. Por ahora te digo que es importante mantener activa tu articulación cuando cantas en la tesitura alta, aunque tengas poca percepción del movimiento articulatorio.

El movimiento articulatorio al servicio de la energía expresiva

Cuando el movimiento articulatorio se halla en condiciones de abandonar el control intelectual y se automatiza, puede ser utiíizado para lograr distintos fines expresivos. El cantante sabe que su tracto vocal siempre se abrirá luego de articular las consonantes y puede jugar con ellas sin temor.

Algunos ejemplos:

• puede pronunciar la consonante percusivamente para lograr un determinado efecto musical o emocional

• puede pronunciar la consonante con gran impulso para "cargar" de energía una frase en crescendo

• puede articular mínimamente la consonante para no interrumpir un legato en pianissimo, etc.

Algunas informaciones que pueden contribuir • la coordinación del tracto vocal

Toda vocal se define a través de dos fo rman te s (frecuencias del espectro que se "amplifican" en el tracto vocal o en la boca).

E l j j rimer formante se produce debido a movimientos en el vestíbulo laríngeo y la faringe: tiene predominancia en las vocales. A - O - U oscuras (en las que el músculo orbicular de los labios permanece activo).

El segundo formante_se produce por modificaciones en la cqnfiguraci0a.de Ja cavidad _bu_cahjsl movimiento de las comisuras labiales hacía adelante en la Ó y U, o el acercamiento del lomo de la lengua al paladar duro en la Á (como en la palabra ingles "sir"), E, I. La Ü y la Ó son combinaciones entre UI y OE. En las vocales con elevación del lomo de la lengua, el segundo formante es predominante.

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Con respecto a la articulación de dos vocales consecutivas (separadas o no por una consonante), pueden establecerse las siguientes relaciones:

1 - Entre la A y la O, los primeros y segundos formantes se encuentran relativamente cercanos. Esto significa que entre ambos hay un movimiento faríngeo pequeño.

De la A a la O hay un leve movimiento del músculo constrictor medio de la far inge y de las comisuras labiales.

i, Querido maestro:

Si tu alumno es capaz de articular AOAOA sin mover los labios, percibirá el movimiento interno que se produce, sin perturbar el espacio de las vocales funcionales. Déjalo experimentar primero sobre un solo tono, y luego sobre los tres primeros grados de una escala. Propónle después que agregue el movimiento de las comisuras labiales (probablemente ya lo esté haciendo instintivamente). Si este movimiento no perturba el espacio vocálico funcional, tu alumno habrá encontrado "su" movimiento, es decir, la calidad de movimiento que le permite articular estas dos vocales sin pérdida de energía ni sonoridad.

1- Entre la O y la U, los primeros formantes están muy cercanos y son predominantes; los segundos formantes están más alejados entre sí.

De la O a la U continúa el movimiento de cierre en el músculo orbicular de los labios; los músculos que abren el maxilar inferior siguen cediendo, mientras el c u e r p o de la l engua r e a l i z a u n leve m o v i m i e n t o h a c i a a d e l a n t e , acompañando el cierre del maxilar.

3- Las vocales O y E tienen la misma frecuencia en el primer formante. Los segundos formantes se encuentran muy alejados. En la O tiene predominancia el primer formante, en la E el segundo.

El movimiento de O a E tiene dos componentes simultáneos: el ascenso del lomo de la lengua y la relajación del músculo orbicular de los labios (sin que las comisuras se muevan lateralmente) . En la O es el orbicular de los labios el que reduce la aper tu ra bucal; en la E es el ascenso de la lengua el que cumple esta función.

4-Entre la E y la I no hay gran diferencia en los primeros formantes. La predominancia está en los segundos formantes.

La continuación del ascenso de la par te media del lomo de la lengua hacia el pa l ada r duro (y también la continuación del cierre del maxilar) es el único movimiento que tiene lugar entre la E y la I.

5- También la U y la I tienen un primer formante común (igual que O y E), y una gran separación en los segundos. Las predominancias están en distintos formantes.

El movimiento de la U hacia la I es similar al de O hacia E . La diferencia radica en el g rado de aper tu ra bucal .

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6- La constelación U-A es algo complicada, pues las frecuencias de los formantes se hallan muy alejadas. Esto nos está indicando que el movimiento de U hacia A es grande.

Dicho movimiento puede describirse en dos fases:

a -desde la U hacia la O (como en la palabra "hora") pasando por la O ("Claude" en francés). El músculo orbicular de los labios permanece activo durante toda esta secuencia. El maxilar se abre en forma continua (acompañado por la lengua) y alcanza así un tope en su apertura.

b -desde la O hacia la A. Aquí continúa la apertura del maxilar inferior, lo cual sólo es posible por una considerable decontracción del músculo orbicular de los labios.

E n este movimiento sólo puede obtenerse la ópt ima a p e r t u r a de la A si se mant iene la redondez de los labios has ta a lcanzar la O. De lo cont rar io , se obtiene una vocal neu t ra , poco efectiva p a r a el canto.

7- Las vocales Ó y Ü se forman por la combinación de los de las vocales O - E y U-I. Hay un permanente redondeo de los labios y asciende del lomo de la lengua.

8- desde la I hacia la A, pasando por la Á. El movimiento es análogo al descripto de la U a la A. Desde la I hasta la Á, la parte media del lomo de la lengua queda en tendencia elevada, y recién desciende al pronunciar la A. La parte posterior del lomo de la lengua queda mínimamente elevada.

Querido alumno de habla hispana:

En tu idioma no existen las últimas vocales tratadas. Sin embargo, las r, - encontrarás en gran parte de la literatura musical de origen europeo. Te

aconsejo practicar el movimiento de la U (como en la palabra francesa "salut") formando los labios en forma de U y elevando al mismo tiempo el lomo de la lengua, como en la I.

De la misma manera puedes proceder con la vocal Ó (O-E).

Para la A debes formar los labios como en la A y, al mismo tiempo, elevar el lomo de la lengua como en la E.

S o b r e el p a p e l c p i g ^ ^ g a J b J a n g u a e n el movimien to del t r ac to v o c a l

La lengua es un órgano de enorme sensibilidad y movilidad, cuya función principal está relacionada con los procesos deglutorios (lleva los alimentos hacia las superficies de trituración de los molares y luego "bombea" la papilla resultante hacia el istmo de las fauces). Por otra parte, lleva en sus papilas las terminaciones sensitivas que permiten diferenciar lo salado de lo dulce, lo ácido y lo amargo.

La lengua tiene también una función palpatoria, a través de la cual "controla" lo que está sucediendo dentro de la cavidad bucal.

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Querido alumno:

Tómate un poco de tiempo para conocerla sensibilidad de tu lengua: coloca la punta de la lengua sobre centro de tu dentadura inferior y recorre su lado interno lentamente hacia la derecha. Verás cuán exacta es la imagen de lo que vas percibiendo: casi podrías dibujarla. Luego trata de hacerlo mismo sobre la cara externa de tu dentadura y el espacio que la separa de la mejilla. Repite lo mismo para el resto de tu dentadura y palpa también el paladar duro con sus rugosidades, el piso de la boca y el paladar blando.

Esta enorme sensibilidad de la lengua la convierte en una compañera de trabajo bien d ispue^yjá taLJ^a^sHinJ íe lemen que_aplastar,J;ironeaLO_apretar.

Querido maestro:

Observa el corte sagital de la lengua en un pí/tw o libro de anatomía: verás £ f ¡/ ¡ que la lengua tiene^esynúsculos que la mueverL Dos de ellos estarán siempre en coñirdccióny el tercero, en^extenslónT^erTÍQ

Ejemplo: al "sacar" la lengua en forma puntiaguda se contraen los músculos transverso y vertical de la lengua; el músculo longitudinal está en extensión <^TcUtü>_

4' (en esta constelación actúa como antagonista de los otros dos). f 35

Existe una cantidad considerable de músculos que penetran en la lengua desde arriba, atrásy abajo. Se establecen asi relaciones musculares con-eí piso de la bocárpaladarphueso h i o ides/fa ringe'fñ uca yéspalda.

Algunos ejemplos de fijación de la lengua y sus posibles consecuencias para el canto

1- Si se levanta el velo del paladar, las fibras del músculo palatogloso fijan la parte posterior de los bordes de la lengua.

Consecuencia: reducción de la movilidad anteroposterior de la lengua y dificultad para ascender el lomo de la lengua en la articulación de las vocales I-E-Ü-Ó; disminución del diámetro del istmo de las fauces y de la faringe. Disminución de la movilidad del maxilar. El descenso laríngeo se ve limitado.

2- Cuando se oscurece el sonido bajando fuertemente el tercio posterior de la lengua, entra en actividad el músculo hiogloso, que tracciona la lengua hacia atrás y abajo

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desde el hueso hioides. Además actúa una cadena muscular formada por los músculos tirohioideo, esternohioideo y esternotiroideo.

Consecuencia: esta tracción produce el descenso y fijación de la laringe (se vuelve dificultoso el canto en la tes i tura alta). Al mismo t iempo, d i sminuye el d iámetro del vestíbulo laríngeo (el sonido se empobrece) y las cuerdas vocales no p u e d e n c o n t r a e r s e l i b r e m e n t e , deb ido a que los p l iegues t i r o - y ariepiglóticos también se c ier ran (pliegan el vestíbulo). Por últ imo, cabe agregar que la cadena muscular descripta es flexora del cuello. Esto significa que la cabeza tenderá a moverse hacia adelante y abajo, y los músculos de la nuca estarán en permanente contracción pa ra mantener la cabeza erguida (trae cansancio y dolor en la nuca y espalda; se reduce el diámetro faríngeo).

3 - Si el cantante engola la voz, la lengua adopta una forma plana o de "cuchara". Se activan los músculos transverso y vertical de la lengua, palatogloso y constrictor medio de la faringe, cuyas fibras traccionan la lengua hacia atrás.

Consecuencia; fijación de casi toda la lengua y, en especial, de su raíz, quedando dificultada la articulación. Empobrecimiento del sonido por reducción del diámetro vestibular y faríngeo. Debido a que los otros dos constrictores también contraen, se produce una fijación de la laringe en una posición relativamente alta: la fonación en las tesituras grave y aguda se hace dificultosa.

Querido maestro:

Tal vez tú también hayas aprendido técnicas que trabajan con este tipo de fijaciones: por ejemplo, el aplastamiento de la lengua contra el piso de la boca para aumentar el espacio resonador, o la elevación exagerada de la parte posterior del lomo de la lengua "para que el aire frío no llegue a las cuerdas vocales. " Yo aprendí -muchos años atrás- que los bordes de la lengua deben aplastarse contra los molares superiores al cantar una I.

Luego de leer el libro Anatomía funcional del Prof. Johannes R. Rohen, intenté dibujar los movimientos del sistema al que pertenece la lengua; esto me ayudó a comprender la sensibilidad y la nobleza que posee este órgano. Desde entonces trato de transmitirles a mis alumnos la importancia de su cuidado por el bien de su salud y de su canto.

Algunas ¡deas sobre la integración funcional de la lengua para el canto

La lengua está conectada directamente - p o r medio de cadenas musculares- con todas las partes del tracto vocal e, indirectamente, con las cuerdas vocales y el sistema respiratorio. Durante el canto funciona en dos sentidos: ~

1 - debe adoptar una fo rma y un tono muscular tales que permitan la ape r tu ra f lexible de todo el t r a c t o vocal. E n o t r a s p a l a b r a s , " d e s a c o p l a r s e " y " r enunc ia r " al control del flujo de aire, de la frecuencia y de la ampli tud, pues ésta es una tarea específica de la cuerdas vocales.

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2 - debe ser flexible en el movimiento ar t iculator io de las vocales y consonantes y no p e r t u r b a r la configuración funcional de la faringe.

Querido maestro y querido alumno:

Les espera una tarea en equipo que no sólo es apasionante, sino que les va a requerir un extremo afinamiento de todos los sentidos.

El Prof. Rabine suele aconsejar el uso de la constelación A-AE-A (AE = vocal que utilizan los estadounidenses en palabras como "sad" o "cat") para estimular la movilidad de la raíz de la lengua. La punta de la lengua descansa sobre el labio inferior durante todo el ejercicio. Se utiliza un solo tono (central, cómodo). Podrá observarse un movimiento del lomo o de toda de la lengua en dirección anteroposterior. Este movimiento se irá reduciendo, hasta quedar circunscripto a un vaivén mínimo en la parte posterior del lomo de la lengua, sin que se pierda la diferenciación acústica de las dos vocales.

Si a este ejercicio se le agrega la O ( por ejemplo, A-AE-A-O-A), podrá comprobarse > que el movimiento AO es muy pequeño y fácil de realizar, como se había experimentado previamente en la constelación A-AE-A. El resultado final es una buena movilidad del tracto vocal, incluso en vocales cerradas como E-I y O-U.

Luego de esta ejercitación, el maestro y el a lumno deberán quedar muy atentos a que no cambie el color tonal ni vocal al pasar de una tesi tura a la otra.

Querido alumno:

No desesperes. Tu lengua está acostumbrada a funcionar de otra manera. Es posible que sientas una enorme tracción hacia atrás y no puedas realizar el ejercicio que te estoy proponiendo. En este caso hazlo en forma áfona: inspira y espira las vocales propuesta^mueve la lengua mientras espiras: lleva su punta hacia la posición de L, bájala luego, palpa detrás de los dientes incisivos inferiores, déjala adoptar una forma convexa hacia adelante, etc. Puedes inventar otros movimientos. Si todo esto también se hace demasiado dificultoso, deja tu lengua descansando sobre el piso de la boca, abre y cierra el maxilar de modo que ella acompañe este movimiento pasivamente. También puedes inclinar levemente la cabeza hacia atrás al abrir el maxilar.

Al experimentar todas las demás vocales, el alumno se orienta desde las sensaciones en su tracto vocal. Éstas pueden modificarse levemente cuando trata de pasar, por ejemplo, de la A a la I. Para poder verificar y comparar, aconsejamos la constelación A-E-I-E-A, donde el lomo de la lengua describe un movimiento de convexidad hacia el paladar duro y el maxilar ejecuta un movimiento de cierre. Si la últ ima A del ejercicio es idéntica a la pr imera , puede decirse que el espacio de las vocales funcionales no se ha modif icado y el sistema quedó flexible.

i Otros ejercicios algo más complejos son: A-E-I-E-A-O-U, o U-O-A-E-I-E-A-O-U.

tá J J ¡|J ! I J J ! * * " — # — # — V

A E I E A O U

É E f i ^ i

U - O - A - E - I- E-

1 A - O - U

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Querido maestro:

Los movimientos que estamos experimentando permitirán distintas aperturas y nuevas secuencias de movimiento en el tracto vocal de tu alumno. Tú serás el primero en percibir los resultados acústicos: probablemente vayan apareciendo cada vez más armónicos y la voz ganará brillo. Es importante que le señales a tu alumno cuándo y dónde se produjeron estos fenómenos para que pueda comparar tus observaciones con sus propias percepciones. Déjale tiempo para que "programe " en su cerebro los movimientos aprendidos y no le pidas que pase estos logros directamente a la obra musical. Algo más: si llegaron a este punto ¡Los felicito, pues son un buen equipo de trabajo!

Recordemos el punto 2:

La lengua debe t ene r la f lexibi l idad necesar ia p a r a e j ecu ta r las secuencias de movimiento de las vocales y las consonantes , sin p e r t u r b a r la conf igurac ión funcional de la far inge.

La lengua tiene conexiones directas con varios sistemas musculares, que pueden traccionarla en todos los sentidos. Los más importantes son:

hacia arriba: palatogloso, tensor del ..velo, elevador del ala nasal, estilogloso, risorio; a través de estos músculos la lengua se conecta con cadenas musculares tales como los elevadores y fijadores de la laringe, escalenos, estemotiroideo, nuca y espalda.

hacia atrás: a través de los músculos constrictores de la faringe,hacia los músculos de la nuca.

hacia abajo: hiogloso, tirohioideo, estemohioideo; a través de ellos hacia los flexores del cuello y abdominales.

hacia adelante: geniogloso. (Ver ilustración de pág. 53)

Encontramos frecuentemente que las cadenas musculares nombradas realizan una intensa actividad compensatoria (o sea que influyen sobre funciones que corresponden a la laringe: la entonación, la regulación de aire y el volumen). El cantante puede acostumbrarse a utilizarlas "en caso de apuro", cuando no halla las soluciones fonatorias en el nivel correspondiente, es decir, en las cuerdas vocales. Lamentablemente, estas compensaciones pasan pronto a su repertorio y lo hacen cantar con mayor esfuerzo muscular del necesario.

Ejemplo: la tracción de la lengua hacia arriba dificulta sus movimientos hacia adelante y abajo. También el maxilar se abrirá con dificultad. Otros grupos musculares (por ejemplo, los de la mímica) suelen reforzar este sistema. Así se van formando cadenas de tensión muscular permanente , que llegan hasta la nuca, donde forman nuevas cadenas de tensión en la espalda. En este caso, también los músculos posturales se incorporan al sistema tenso. La respiración se ve dificultada y reducida. (Recordemos que los músculos posturales y los respiratorios son casi idénticos).

Querido maestro:

No es difícil reconocer al cantante que utiliza estas compensaciones. Su mímica facial se halla muy tensa (su frente, sus mejillas y sus alas nasales trabajan contra la ley de la gravedad); su laringe casi no tiene movimientos

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verticales visibles; la nuca y la espalda se ven rígidos, y suele desplazarse con dificultad. Debido a la reducida flexibilidad de su tracto vocal necesitaflexionar su cabeza para obtener sonidos graves o agudos. Frecuentemente oímos "dureza" en la voz. Sin embargo, encontramos excelentes cantantes que presentan las características mencionadas.

Querido alumno: i,

Si al leer la carta que escribí para tu maestro, reconociste tus propias tensiones, quiero transmitirte la siguiente información:

Hace mucho tiempo que nuestro grupo de trabajo VOICE se ocupa de estas compensaciones, y mucho más tiempo aún, que el Prof. Rabine investiga cómo dejar de utilizarlas. Casi todos los cantantes necesitan alguna de ellas, pero son pocos los que resisten su presencia constante. A partir de los 35 años -cuando el rendimiento muscular comienza a disminuir- dejan de tener la eficacia alcanzada y exigen cada vez más la actividad de otros grupos musculares.

Para poder afrontar este problema, te aconsejo trabajar solo, los siguientes puntos:

1 - Renuncia por el momento a hacer grandes crescendos o a alcanzar zonas muy agudas de tu tesitura. Haz los ejercicios entre Do4 y Sol4.

l) O

2- Haz ejercicios sencillos, de una o dos vocales, en mezzoforte, y "chequea", al mismo tiempo, la movilidad y coordinación de tu cuerpo:

• Balancea una pierna flexionando la rodilla hacia adelante y extendiéndola hacia atrás.

• Levanta una pierna en flexión y trata de dibujar círculos con el pie.

• Levanta y baja sucesivamente los talones, como si caminaras en el mismo lugar.

• Camina sobre las puntas de tus pies y luego sobre los talones.

• Camina de todas las formas que se te ocurran.

• 'Extiende los brazos paralelos hacia adelante, y elévalos hasta la altura de los hombros. En esa posición, gira el torso hacia ambos costados.

• Dibuja con los dedos en el aire y sigúelos con la mirada.

• Si tienes una pelota de gimnasia (65 cm de diámetro) acuéstate boca abajo sobre ella y rueda hacia adelante y atrás: el tope son tus manos y tus pies.

• Baila mientras haces tus ejercicios.

Estas acciones están destinadas a darla siguiente información a tu cuerpo: "puedes seguir permaneciendo flexible y móvil mientras cantas". Tu cuerpo va a aprender rápidamente y seleccionará todo aquello que le hace bien, a la par que tus oídos te irán informando sobre los cambios acústicos que se produzcan.

También aquí es importante el diálogo con tu maestro: hazle escuchar todo lo que descubras y que te parezca valioso (por su calidad, volumen, energía, bienestar, etc.) al trabajar solo. Tu maestro tendrá así la oportunidad de recibir elementos que tú encontraste y crear ejercicios que desarrollen tu voz sin utilizar compensaciones.

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\ Capítulo V LA LARINGE ES LA REINA

Querido maestro:

Después de haber escrito este título rimbombante me pregunté-si no estoy exagerando un poco.

En realidad, deseo transmitirte la importancia de confiar en el funciona-miento de la laringe y orientar el trabajo en el sentido de un permanente mejo-ramiento de los parámetros que ésta produce (volumen, frecuencia y calidad vocal).

El profesor E. Rabine sigue investigando este tema desde hace muchos años. Admiro su capacidad de "instrumentalizar" las informaciones científicas que van apareciendo en forma de hipótesis de trabajo y secuencias de ejercitación que pone en práctica inmediatamente.

A él le debemos el Método Rabine, que ejercita los músculos laríngeos en forma diferenciada para el canto.

Querido alumno:

Coloca un dedo sobre tu nuez de Adán. Inspira utilizando la secuencia articulatoria U-O-A, y trata de percibir el movimiento vertical de tu laringe. Si bajó uno o dos centímetros al final de tu inspiración, has configurado tu vestíbulo laríngeo de tal manera que las cuerdas vocales entrarán en acción sin necesidad de ayuda muscular externa.

Inspira nuevamente y observa ahora el movimiento de tu esternón y de tus costillas. ¿Percibes una elevación y un ensanchamiento de ellas? ¿Dónde? (¿Adelante, atrás, o en los costados? ¿hubo algún movimiento de reacción en la cabeza?)

Inspira nuevamente: ¿Quépercibes en tus músculos abdominales? ¿Están tensos? ¿Se extendieron? ¿Tienes una percepción de "alargamiento" de tu columna vertebral? (ver ilustración de pág.32)

Querido maestro:

La inspiración que le propuse a tu alumno consiste en tomar un gran volumen de aire en poco tiempo. Si logra bajar su laringe y abrir su faringe en un solo paso durante la inspiración, verás que su maxilar inferior se abre sin esfuerzo (reducción de las fuerzas antagonistas) y responde flexiblemente a las necesidades articulatorias.

Ultimo paso antes de la fonación: no debe existir ninguna pausa entre el final de la inspiración y el comienzo de la fonación. Tu alumno debe permanecer atento a las señales que recibe de su cuerpo: el final de su inspiración es el comienzo de su fonación.

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LA LARINGE ES ORIGINARIAMENTE UN SISTEMA DE PROTECCIÓN

Al finalizar la fase inspiratoria, puede ce r r a r s e el s is tema pro tec tor de las vías respira tor ias . Es fácil comprobarlo: basta con inspirar, hacer una pausa (en la que se activan los músculos abdominales), y comenzar luego a cantar. Se percibe una resistencia, también audible en forma de un minúsculo "clac" al comienzo de la fonación.

Si el c a n t a n t e evita la pausa ent re su insp i rac ión y su fonación , puede atacar sirviéndose del movimiento natural de cierre de las cuerdas vocales que se produce al finalizar la inspiración.

Dos pares de músculos internos de la laringe llevan a cabo el movimiento 'que nos ocupa: los músculos tiroaritenoideos laterales y los cricoaritenoideos laterales que, por razones de simplificación, l lamaremos mú^j4Ío^, la . ter |des . Estos músculos constituyen la "válvula _de_entradajdejairel ' y.Jiejid£Ji_a~C£JxaLJa_glQiiss ie mp re__que sejna,ntejiga_la " tendencia inspi ra tor ia" del sistema (o sea que las costillas permanecen abiertas y elevadas en forma flexible y sin fi jaciones).

.f •• '..c. . i' . c •

* A C C I Ó N DE LOS MÚSCULOS LATERALES SOBRE LAS CUERDAS VOCALES

(EL CIERRE SE COMPLETA POR LA A C C I Ó N DE LOS MÚSCULOS INTERAR1TENOIDEOS)

Puede ocurrir que la tendencia inspiratoria se vea dificultada por stress, tensión o situaciones de enojo. En los tres casos aumenta la presión subglótica.

Querido alumno:

Por favor, aprende a querer y respetar tus músculos laterales: de ellos depende en gran medida, la calidad de tu fonación.

Estos músculos están gobernados por una regla muy sencilla: cuanto mayor sea la presión subglótica, tanto más grande es el esfuerzo que deben realizar para mantener la aducción de las cuerdas vocales (a esta fuerza la llamamos compresión medial). El sonido glótico se vuelve duro y estridente.

Las cuerdas vocales no están preparadas para resistir una presión subglótica muy elevada. En un corte frontal, podrás observar que su forma anatómica es la de un ángulo con el vértice hacia arriba. El aire "bombeado" con la ayuda de los músculos abdominales las puede abrir fácilmente.

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Querido maestro y querido alumno:

Les cuento una pequeña anécdota para subrayar lo recién dicho. Hace algún tiempo, escuché la ópera Tristán e Isolda, en un teatro cercano

a la ciudad en la que vivo. El protagonista masculino tenía una técnica de "armado" de su parrilla costal y de intenso trabajo de sus músculos abdominales. El aspecto que presentaba este cantante era muy discrepante respecto del que le tocaba actuar y su sonido era duro y estridente.

Lo interesante de esta anécdota es que en el largo agonizar de Tristán, el cantante, acostado en el suelo, flexibilizó la musculatura abdominal y costal. El resultado fue inmediato: su voz adquirió la calidad necesaria para abordar todas las gamas expresivas que exige este personaje.

LOS MÚSCULOS CT Y VOCAL CONSTITUYEN UN SISTEMA DE ALTA PRECISIÓN

Nuestros alumnos suelen asombrarse cuando les explicamos que los parámetros volumen, f recuencia y calidad vocal son el resultado de la precisa actividad de un sistema de músculos voluntarios: los músculos laríngeos. Estos músculos se encuentran por fuera y por dentro de un sistema de cartílagos. Los músculos extemosjegulanjai suspensióni de h j a r inge /po r ejemplo, si sube y baja libremente), y los internos dirigen el trabajo específico de las cuerdas vocales.

En los dos capítulos anteriores nos hemos ocupado indirectamente del funcionamiento de los músculos externos de la laringe en el canto.

La percepción del cantante puede afinarse, al punto de utilizar los músculos laríngeos tal como lo hacemos con el bíceps cuando deseamos acercar un objeto a nuestro cuerpo.

Los músculos vocal y ct son antagonistas, es decir que cuando comienza laxontracción de uno de ellos, comienza aí mismo tiempo la extensión del el otro.

El músculo vocal El músculo vocal ocupa la mayor parte dej cue.rpO-dg_las cuerdas vocales y tiene, por esa razón,

una gran influencia sobre la forma de éstas. Las cuerdas vocales, a su vez, pueden modificar sus superficies de contacto durante la aducción. Esto significa que el músculo vocal juega un papel importante en la calidad de la aducción de las cuerdas vocales y, por lo tanto, en la calidad vocal.

Del músculo vocal se conoce, sobre todo, su función de reductor de la longitud.de las cu¿rdas_vocale.s (perceptible acústicamente como fonación dejVecuencia^ba^as), y la capacidad de modificar su masa,(aumento o disminución del v^li¡men_vocal). Menos conocidas son sus posibil idades de contr ibuir al equi l i lmo de los regi j t ros .

. El músculo ct El ct es un músculo extemo de la laringe: su contracción inclina al cartílago tiroides

hacia adelante y abajo (la parte anterior del ct). Su efecto e_s e x t e n d e r m ^ á n i r ^ de las cuerdas vocaLes^

El cantante percibe un aumento de la tensión_enj;us cuerdas vocales, que coincide con el aumento de ja s frecuencias f o n a d a s ^ , ^ ^ - - e S . ^

A C C I Ó N DEL M Ú S C U L O CT SOBRE LAS CUERDAS V O C A L E S

Querido alumno:

Es importante que conozcas el funcionamiento de los músculos vocal y ct, y que lo percibas en tu sistema fonatorio.

Canta el siguiente ejercicio (glissado de U a lo largo de una octava), y observa los "saltos" que aparecen en el camino: son los "pasajes".

Estos pasajes significan que los músculos vocal y ct modifican una y otra vez la calidad de su trabajo antagonístico a lo largo de toda la extensión vocal. Se produce así una segmentación -a veces audible- cada cuatro tonos.

El ruido que se produce en cada pasaje no representa ningún tipo de peligro para la función vocal, pero indica que al sistema fonatorio le está faltando la flexibilidad y la coordinación fina en el interjuego de sus componentes.

É secuencia:

P 3 ? É pasajes:

¥

La contracción y extensión de los músculos vocal y ct tiene límites. Por otra parte, las cuerdas vocales sólo pueden ser extendidas o acortadas dentro de ciertas medidas.

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Cada vez que aparece un punto límite en la contracción del músculo vocal o ct (coincidente con el pasaje), el sistema se reorienta: el músculo vocal modifica su tono (éste aumenta proporcionalmente a las frecuencias fonadas) pero reduce su masa, de modo que la cuerda vocal puede volver a extenderse desde una nueva posición inicial.

La mecánica del aumento y disminución de las frecuencias glóticas no es idéntica a la de los instrumentos de cuerda. En éstos es necesario modificar la longitud total de las cuerdas, mientras la glotis modifica su longitud por segmentos, volviendo a la posición inicial cada vez que el músculo vocal aumenta su tono. '">

Querido maestro:

Recuerdo una alumna que solía enojarse -en los primeros meses posteriores a nuestro encuentro- cada vez que aparecía uno de los ruidos de la segmentación.

En su historia figuran cuatro años de trabajo vocal utilizando una "técnica de oscurecimiento " para adoptar la identidad de contralto. Esta técnica le exigía mantener su tracto vocal rígido a través de una cadena muscular que traccionaba la parte posterior de la lengua desde el esternón. Además, mantenía sus costillas inmovilizadas en posición inspiratoria.

Esta historia es un vivo ejemplo de dos situaciones que encontramos con cierta frecuencia en alumnos que ya han tenido otros profesores de canto:

1 - Una identidad -o un deseo de sonoridad- que no coincide con las posibilidades anatómicas, fisiológicas y psíquicas del cantante.

En el caso de mi alumna, el intento de mantener mucha masa en el músculo vocal mientras se produce la contracción progresiva del músculo ct ("porque no quiero tener el color de una soprano").

La enorme tensión que se acumula al ir más allá de las posibilidades coordinatorias del momento actual se descarga bruscamente en forma de ruido seco, característico del pasaje.

2 - Una técnica vocal de gran esfuerzo muscular en la que predominan elementos rigidizantes del tracto vocal y de los músculos inspiratorios.

La laringe también se inmoviliza y se estrecha, quedando así pocas posibilidades de lograr un antagonismo flexible y eficiente entre los músculos vocal y ct.

Querido alumno:

Tu laringe debe conservar su movilidad en todo momento. Esto significa un trabajo largo y paciente, pues está conectada con muchos sistemas que pueden influir directa o indirectamente sobre ella.

En todos los ejercicios que has encontrado hasta aquí hemos tenido en cuenta este aspecto.

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El músculo vocal se entrena -para su crecimiento- en las frecuencias inferiores al Do central (voces femeninas), y en las frecuencias inferiores a la octava inmediatamente inferior, en las voces masculinas. Ejemplo para voces masculinas:

A - O - A - O - A A - O - A - O - A

| El músculo ct encuentra su primer entrenamiento en los ejercicios de glissando con poco volumen vocal. Es conveniente utilizar la vocal U.

u l í La coordinación de ambos músculos se prepara sobre glissandos y ejercicios de mezza

voce de frecuencias inferiores al Fa4

Voz masculina mezza voce

A - E - i - E - A

Querido maestro:

En la ejercitación de los músculos vocal y ct deberás agudizar tus percepciones, pues al principio el alumno tiende a "empujar" el poco aire inspirado contra sus cuerdas vocales.

La indicación de inspirar un mayor volumen de aire suele ser olvidada rápidamente. Te propongo que durante un tiempo cada inspiración se acompañe de un movimiento corporal que extienda o relaje los músculos de la cintura, o que provoque la apertura y elevación de las costillas.

La apertura del maxilar y la configuración de las vocales utilizadas también deberán ser objeto de tu observación pues, de lo contrario, el alumno se acostumbrará a cantar con muy poco aire, presionando sus músculos abdominales, con un cierre forzado de sus cuerdas vocales y reduciendo el diámetro de su tracto vocal. En esas condiciones se cansará rápidamente, la voz hablada tendrá un "velo" y su articulación será deficiente.

Los registros

El entrenamiento de la coordinación de los músculos vocal y ct nos obliga a entrar de lleno en la temática de los registros.

Voz femenina mezza voce

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Hay mucha literatura sobre este punto y mucha confusión. (Recuerdo que en un curso sobre educación funcional del canto, un participante me preguntó si para cada registro existen distintas cuerdas vocales...).

(Observemos y tratemos de definir y entender los registros desde la función muscular: .;

Si en el siguiente ejercicio se comenzara con U (piano), glissando mediante una O hacia una A (forte), y volviendo hacia la U, se escucharían dos calidades diferentes en la misma voz, llamadas "voz de cabeza" y "voz de pecho".

É Voces femeninas

P J -

U - O - A - O - U

Voces masculinas P f P

0 3

U - O - A - O - U

Andante con moto Voces femeninas

Andante con moto Voces masculinas

i ¥ m U - O - O - A - O - O - U U - O - O - A - O - O - U

La primera es reconocible por tener poco volumen, pero gran flexibilidad y calidez. El cantante suele experimentar sensaciones vibratorias en su cabeza.

La segunda puede adquirir gran volumen, tiene poca flexibilidad y el cantante suele sentir vibraciones en su pecho y en su abdomen.

D e s d e la f u n c i ó n m u s c u l a r , la voz de p e c h o c o r r e s p o n d e al registro con predominancia de masa (el músculo vocal es el dominante) , y la voz de cabeza al registro con predominancia de tensión (el músculo ct es el dominante) .

Querido maestro:

El músculo vocal puede aumentar y disminuir su "masa en vibración ", debido a un sistema complejo de fibras musculares paralelas y trenzadas que lo forman, (ver ilustración pág.63)

El Prof. Rabine menciona dos formas de contracción del músculo vocal:

1 - la contracción longitudinal, llevada a cabo por la sumatoria de fibras de " igual nombre.

Acústicamente, el forte así obtenido es el que se escucha frecuentemente en los cantantes de rock o pop.

2 - la contracción transversal (es solo una denominación pedagógica, que trata de describir el fenómeno de "enganche" de fibras trenzadas), coordinada con un tracto vocal "largo" (la laringe descendida, la faringe flexible, y la articulación Ubre de tensiones horizontales).

Acústicamente, se la reconoce como el forte del cantante de ópera.

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El frito vocal

El músculo vocal alcanza su máxima contracción, coincidiendo con el límite inferior de las frecuencias fonables.

Acústicamente, se percibe un zumbido o una vibración similar al ronroneo de los gatos. A este registro se lo denomina "frito vocal".

Querido maestro:

Hablemos un poco de lo que significa todo esto. El cantante que estás formando necesita conocer y experimentar todas estas formas de contracción, pues son las que entrenan al músculo vocal y lo preparan para su coordinación con el músculo ct y los músculos laterales.

En el capítulo sobre el tracto vocal encontrarás definidas las vocales con las que puedes entrenar al mismo tiempo la apertura flexible de todo el sistema.

Ayuda a tu alumno a sensibilizarse para la acción del músculo vocal sin _____ activar voluntariamente los músculos espiratorios. A veces basta con realizar

un movimiento de gran intensidad durante el ataque (por ejemplo, un gran paso ; hacia adelante con los brazos abiertos), para que el músculo vocal se "despierte ".

El frito vocal, utilizado sin sobrepresión, puede entrenarse con todas las vocales sobre una misma frecuencia: la más grave de la extensión vocal. Esto sólo es posible si el tracto vocal permanece abierto.

De esta manera se obtiene la coordinación de tres elementos: el crecimiento del músculo vocal, la apertura del tracto vocal y la activación de los músculos respiratorios.

Querido alumno:

Tal vez notes que aún te es difícil tomar contacto con el músculo vocal. Esto es frecuente en las personas que hablan con poco volumen y también en aquellas que están acostumbradas a cantar o hablar fuerte, utilizando una presión subglótica muy elevada.

Te aconsejo tener paciencia y tratar de mantener tus músculos posturales en movimiento mientras inspiras y vocalizas. Por ejemplo:

• levanta tus brazos y baja hacia la posición de cuclillas, mientras inspiras por la boca la secuencia U-O-A; canta en esa posición.

Voz femenina

Tcórnodo

A JE A O

Voz masculina f cómodo

A JE A O A

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jZ . \ • apoya una mano en la pared, para estabilizarte. Lleva tu torso hacia adelante y abajo, mientras una pierna se extiende hacia atrás y arriba. Balancea ahora tu torso hacia atrás, mientras tu pierna realiza el movimiento contrario.

Mientras efectúas este movimiento de vaivén, inspira y canta glissandos de octava, ascendentes y descendentes:

Voz femenina

i - E - A - E - I

I - E - A - E - !

Encuentra tú mismo la posición adecuada para inspirar y para comenzar a cantar. Continúa el ejercicio por grados descendentes, hasta encontrarte con el frito vocal.

Si una voz no entrenada canta una escala o glissando ascendente, partiendo del Do central, a menudo pueden percibirse las siguientes características acústicas, a medida que aumenta la frecuencia fonada (y la predominancia del ct):

• segmentaciones de cuatro tonos a lo largo de toda la extensión vocal (por ejemplo Do4-Fa4; Fa4-Si4) en las que la voz tiende a reducir su volumen y pierde armónicos graves.

• a partir del segmento Do5-Fa5 puede haber una pérdida de aire, o un sonido estridente. ___

• a partir del Do6 puede aparecer un sonido aflautado, sin posibilidades dinámicas.

Los fenómenos descriptos corresponden al aumento de la tensión de las cuerdas vocales por la acción del músculo ct, y a una disminución de la masa vibratoria de su antagonista, el músculo vocal (que disminuye el número de sus fibras contraídas).

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La predominancia de tensión (voz de cabeza) exige una coordinación muy fina, pues:

• la presión subglótica aumenta levemente. El movimiento de aducción (músculos laterales) debe ser adaptado (modificación de la compresión medial) para que no haya pérdidas de aire ni estridencia.

• el tracto vocal puede reaccionar reduciendo su diámetro ante el aumento de la presión subglótica.

Por otra parte, el tracto vocal también puede reaccionar frente al aumento de tensión en los músculos laríngeos. Es necesario diferenciar la ejercitación de estas dos funciones parciales de la fonación p a r a no rigidizar todo el sistema. De lo contrario, podrían perderse armónicos y dificultarse la articulación.

» el sistema respiratorio debe ser sensibilizado y adaptado a la nueva situación: j r'.'^ ¡ mantener la flexibilidad de los músculos intercostales, pues son los que coordinan ¡

ri-el ataque en el registro con predominancia de tensión. ^

Por ejemplo, correr sobre el lugar, mientras se canta el siguiente ejercicio:

A llegretto

Hlf síacatlo lueg°:

U - I - U - I - U - I - U - I - U U - I - U - I - U - I - U - I U- l -U- l-U- I-U- I-U

El registro silbido

El sonido aflautado que utilizan las sopranos ligeras y los contratenores puede ser también realizado por todas lasdemás voces.

Las cuerdas vocales alcanzan su máxima extensión y afinamiento en el registro silbido. La rigidez así alcanzada no les permite modificar el volumen del sonido que emiten (no hay aumento ni disminución de la masa vibratoria).

El falsete

Dediquemos un último párrafo al falsete. Su denominación tiene un tinte negativo (algo falso, que hay que evitar) y tal vez podamos reconciliamos con él definiéndolo:

El falsete es un modo de funcionar de las cuerdas vocales que aparece en el registro con predominancia de tensión. Tiene dos características:

1 - la extensión de las cuerdas vocales, sumada a un tono muscular muy exiguo en el músculo vocal. Suele presentarse en la tesitura media o alta.

2 - un cierre incompleto de las cuerdas vocales, con pérdida de aire audible.

Querido maestro: A veces el falsete es lo primero que puede cantar tu alumno. Si su costumbre

siempre fue cantar en la tesitura media y alta con una presión subglótica elevada, todo el sistema estará "programado " para cerrar con gran fuerza, lo que puede sobreexigir a los músculos laterales.

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También aquí tendrás que buscar formas alternativas con mucha paciencia y sensibilidad.

La "reprogramación" puede llevar tiempo: hay que "desactivar" la musculatura abdominal y "tranquilizar " la musculatura laríngea, a la par que se activa la apertura de las costillas, combinada con la actividad de los músculos laterales y el músculo vocal en la voz de cabeza. •

Más adelante podrás utilizar la mezza voce como punto de partida para el aumento del rendimiento vocal.

Querido alumno:

¿Leíste esta última carta que le escribía tu maestro? ¿Te ayuda a clarificar tus ideas o te llena de confusión ?

Tal vez sería mejor que volvieras a leer este texto más adelante, pues para ti es más importante conocer primero las sensaciones correspondientes a todos los conceptos que expuse en la carta.

¿Conoces tu voz de cabeza?' ¿Recuerdas cómo era tu voz antes de la pubertad?

»

Hay un parentesco entre el sonido de ambas voces; la diferencia radica en el crecimiento que ocurrió en tu laringe durante la pubertad: tu espectro vocal ha ganado frecuencias graves, tienes más volumen sonoro y necesitas reorganizar la coordinación de las nuevas adquisiciones.

Ya has leído sobre la relación entre el registro con predominancia de tensión (voz de cabeza) y los músculos intercostales. ¿Quieres experimentar cómo funciona ?

Inspira mientras levantas los brazos, extendiéndolos paralelos hacia arriba, j ~ZL Canta el siguiente ejercicio mientras tus brazos se alargan alternadamente, ' como si arrancaras manzanas.

Andante

€) ¡ U - i - U - I - U - I - U - I- u

Haz este ejercicio subiendo por medios tonos y luego hazlo de la misma -manera, pero con los brazos caídos. Compara las sensaciones de ambas posturas.

Otro ejercicio: Canta primero

Andante con moto

- fr— U - l - U - I - U - I - U - l - U i'-rj-

y luego hazlo mientras corres (sin moverte del lugar), con los brazos extendidos lateralmente. ¿Cuál de las dos formas te resultó más fácil y placentera?

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Intenta el mismo ejercicio utilizando un arpegio (debes modificar el ritmo de tu correr).

¿Notas cómo va aumentando la tensión en tus cuerdas vocales, sin que el resto del sistema se vea mayormente afectado y sin que se modifique la calidad del sonido?

Ahora puedes comprender lo importante que es coordinar los músculos intercostales y los laterales en el registro con predominancia de tensión o voz de cabeza.

Andante con molo

U - 1 - U - I - U - i - U

V; v . . . Capítulo VI " X r ^ í SOBRE LA UTILIZACIÓN DE IMÁGENES

EN LA ENSEÑANZA DEL CANTO

Siempre me llamó la atención el hecho de que los manuales de enseñanza del canto recurran una y otra vez a la utilización de "imágenes pedagógicas" de lo más dispares. Estas imágenes están destinadas a activar las partes anatómicas necesarias para el canto, sin que el cantante necesite tomar conciencia de los procesos que tienen lugar. Este es un tema bastante delicado y considero que debe ser tratado con el cuidado que merece.

Comencemos analizando algunos ejemplos de imágenes que extraje de mi propia biografía y de la de mis alumnos:

" Imagina una línea qüe va desde tus labios hacia el centro del c ráneo"

Posiblemente, la intención sea lograr una apertura del tracto vocal sin utilizar como único recurso la apertura del maxilar inferior, el cual puede activar los constrictores faríngeos.

%

Desventaja: esta imagen activa la tracción superior del velo del paladar y, como consecuencia, la lengua pierde su movilidad posterior. Esto significa que la articulación se verá dificultada y el tracto vocal no tendrá la flexibilidad necesaria en el momento de la fonación. Bajo estas condiciones el canto se hace algo dificultoso.

" Imagina que tu lengua no existe, que está co r t ada"

Es cierto que la lengua-por ser un órgano de extrema movilidad y ductilidad- adopta posiciones poco propicias durante el canto y hasta lo dificulta. En relación a esta imagen pedagógica se me ocurren las siguientes ideas:

1 - Rechazo absolutamente imágenes de mutilación en un proceso de crecimiento y, más aún, tratándose de un órgano noble y de importancia vital como es la lengua.

2 - Quien se haya interesado alguna vez en los procesos psicofisiológicos que viven las personas que han perdido un brazo o una pierna sabe que el miembro perdido continúa estando presente como "fantasma". La lengua tiene una representación

_ cerebral más diferenciada que los miembros; es imposible imaginar su desaparición.

3 - S[ una parte del sistema no funciona en forma eficiente, no es una solución "eliminarla", sino tratar de entender por qué y modificarla, manteniendo su integración en el sistema al que pertenece.

" C a n t a como si tuvieras u n a cúpula de cristal sobre tu cabeza"

Intención probable: obtener el alargamiento del tracto vocal.

Interpretación probable: engolamiento, elevación de la parte posterior de la lengua y del velo del paladar.

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"Siente que el sonido te sale por un punto que se encuen t ra entre tus ojos"

Ésta es una imagen frecuentemente utilizada y de cierta efectividad: presenta un camino por donde, aparentemente, la columna sonora encuentra una canalización y un punto de salida más estable que la cavidad bucal.

Desventaja: Esta imagen estimula el estrechamiento faríngeo y una manipulación del velo del paladar; puede reducirse la movilidad posterior de la lengua y, por lo tanto, la articulación será dificultosa. También la fijación de los ojos trae como consecuencia tensiones en los músculos del maxilar inferior y la nuca. Por otra parte, la concentración de la energía en un punto corporal tan elevado trae el riesgo de perder el contacto con la respiración, con los resonadores corporales inferiores, y puede dificultar la estática corporal.

" Imag ina que el aire es como el chorro de agua de una fuen te , y tu voz, una pelota de ping-pong sostenida constantemente por el chor ro"

Lo valioso es la tranquilidad que trasunta esta imagen: hay un constante fluir del aire y la voz no necesita hacer esfuerzos.

Si el maestro no agrega - c o m o me ocurrió a m í - la actividad de los músculos abdominales para mantener la columna de aire y deja que las cuerdas vocales sean quienes regulen la cantidad de aire necesario para cada situación, creo que esta imagen sería de gran ayuda para buscar la coordinación necesaria entre el "chorro de agua y la pelotita"

" C a n t a como si fueras de cuerpo" (como si estuvieras defecando)

Esta imagen pertenece a un concepto muy difundido, que parte de la suposición de que las cuerdas vocales sólo pueden lograr un alto rendimiento si se las "apoya" desde otros grupos musculares.

Se realiza una fuerte contracción de músculos abdominales o torácicos coordinada con la fonación. El cantante debe activar su prensa abdominal mientras dure la fonación.

La presión subglótica aumenta considerablemente, ocasionando una permanente sobre-extensión de las cuerdas vocales (abombamiento, convexidad superior). El efecto es una vibración de mayor amplitud-promedio, es decir que el volumen in ic ia l es m a y o r de lo que s e r í a s in la c o n t r a c c i ó n de los m ú s c u l o s abdominales . Esto último, que parecería ser un aspecto positivo, tiene algunas desventajas y consecuencias a corto y mediano plazo:

1 - La elevada presión subglótica ocasiona el cierre de la faringe y de las bandas ventriculares (hemos visto esto en otros capítulos). Se vuelve difícil fonar en esta situación. Sólo al seguir elevando la presión subglótica se logra la apertura que la faringe necesita para que el sonido pueda ser proyectado. Es necesario recurrir a la ayuda compensatoria de los músculos faciales, los del cuello y de la nuca.(Se observa con frecuencia en los cantantes con las venas del cuello muy pronunciadas, inmovilidad en la nuca y una mímica facial exagerada).

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2 - El cantante experimenta una cierta sensación de estabilidad y adquiere la impresión de que la prensa abdominal le sirve para regular el volumen y la altura de su fonación.

Lo que en realidad sucede es que su aparato fonatorio se hace cada vez más dependiente de estas manipulaciones y, si su constitución física no es muy fuerte, al realizar esfuerzos musculares prolongados se cansará pronto y tendrá que hacer grandes pausas recuperatorias. Si no respeta su cansancio, deberá activar aún más sus compensaciones y enfrentarse a un sistema de máxima contracción y mínima flexibilidad. Los resultados a corto plazo pueden ser disfunciones fonatorias (la voz hablada se vela, dificultad para cantar sonidos graves o medios, disfonía, nodulos,, etc.). A mediano plazo pueden observarse los primeros "bajones" de rendimiento cuando el cantante pasa los 35 años y su musculatura ya no soporta una contracción tan prolongada.

3 - El "abombamiento" constituye una permanente extensión de las cuerdas vocales, las cuales reaccionan con un efecto similar al del "elástico sobrestirado". Cuesta mucho trabajo y paciencia volver a acostumbrarlas a un funcionamiento sano.

" C a n t a presionando los músculos abdominales hacia adentro, como si bombearas el aire que luego expulsas por tu boca"

ir: También aquí nos encontramos frente a un sistema de estabilización subjetiva, pero de una enorme ineficiencia en lo que a la economía muscular se refiere.

La fuerte contracción de los músculos rectos abdominales se continúa a través de una cadena que reduce la movilidad del tórax, del cuello, de los músculos laríngeos extemos y de la lengua. Al mismo tiempo, la alta presión subglótica que se logra produce el cierre de las bandas ventriculares, la contracción de los músculos constrictores de la faringe y de las cadenas musculares que desde allí se continúan hacia los músculos de la mímica, por un lado, y los de la nuca y espalda, por el otro.

La plausibilidad de esta imagen produjo generaciones de cantantes "bombeadores de aire". Las compensaciones necesarias para poder cantar son sumamente groseras. Se reconoce al cantante que utiliza estor recursos por la inmovilidad de su tórax y la inclinación de la cabeza hacia adelante, sobre todo al hacer crescendos o al cantar en su tesitura alta.

"El esternón hacia a r r iba , la espalda ancha, la caja torácica expandiéndose a medida que se gasta el a i re"

Esta es una imagen de estabilización del tórax. Su ventaja es que la presión subglótica permanece en un nivel constante aceptable.

Los cantantes que utilizan esta técnica respiratoria (yo también la aprendí durante dos años) tienen un aspecto de coraza y así también es su expresión. El problema radica en una separación artificial entre el tórax y el vientre. Todas las sensaciones de actividad están centradas en el tórax , la nuca, el tracto vocal y la mímica facial. El resto del cuerpo no existe. El canto carece de sensualidad y de emoción.

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Si esta imagen se utiliza como "tendencia" y no como valor absoluto, se lograría nuevamente la "reunificación" del cuerpo durante el canto.

" C a n t a como si hoy te hubiese sucedido algo muy hermoso y estás conmovida/o"

Esta pertenece a una serie interminable de imágenes de estimulación psicológica. Marca una tendencia pero no fija ni define nada, de modo que el cantante puede desarrollarla de la manera más acorde a su personalidad.

"Deja f luir el aire mient ras cantas, no lo f renes"

También esta imagen permite buscar las formas más acordes a la anatomía y fisiología del cantante.

\ 'Tu cuerpo no reduce su t amaño a medida que gastas el a ire"

4 | El cantante siente que su energía no aumenta ni disminuye proporcionalmente a la } cantidad de aire que tiene a su disposición. Puede independizarse así de la ansiedad

que le produce el sentir que tiene poco aire, pero que la frase aún no ha terminado.

EL VALOR PEDAGÓGICO DE LAS IMÁGENES

Es cierto, en la clase de canto las imágenes son de incalculable valor. El maestro puede utilizarlas para estimular, inhibir, aumentar o disminuir la actividad de cada una de las funciones parciales de la voz (respiración, tracto vocal, cuerdas vocales), como así también los elementos expresivos del canto.

La experiencia nos ha demostrado que este recurso pedagógico no puede ser utilizado en forma indiferenciada y mucho menos a través de un libro.

Existen imágenes eficaces para cada cantante. Por supuesto que a veces coinciden en distintas personas, pero es aconsejable verificar si la imagen que le pareció adecuada al maestro también le sirve al alumno.

En efecto, cada cantante tiene un sistema perceptivo ligado a sus sensaciones, a su historia, al momento que le toca vivir, etc. Hay alumnos que reaccionan favorablemente a las imágenes visuales (el chorro y la pelotita, por ejemplo, que también tiene elementos táctiles y cinéticos). Pero también hay quienes necesitan la sensación cinética o cenestésica para activarse. Y hay también aquellos que -eminentemente audit ivos- necesitan el recurso musical para poder modificar su canto.

No quisiera dejar de mencionar a aquellos cantantes que, debido a su socialización, necesitan la explicación intelectual de todo lo que se les propone. Son individuos algo cansadores, pero cuando llegan a tenerle confianza al maestro modifican su actitud en favor de una actividad más sensorial. Mi trabajo con ellos ha sido siempre positivo.

Ti-,i-v.«» ..." ~7r.f Querido maestro:

Quizás pienses que cada vez estoy poniendo en tus manos mayor trabajo y responsabilidad con respecto a tu alumno. Te aseguro que este capítulo de la pedagogía es uno de los más apasionantes. Si has entendido el tipo perceptivo

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de tu alumno, encontrarás un sinnúmero de imágenes que le servirán para mejorar su canto. Las imágenes pueden tener relación con su aparato respiratorio, con su tracto vocal, con sus cuerdas vocales, con su postura, con el movimiento musical, dinámico, o dramático de la obra que está cantando. Puede ocurrir también que el cantante comience a producir imágenes propias y que las utilice como guía porque las siente más cercanas.

Déjame darte un ejemplo: una alumna de difícil acceso a sus sensaciones, muy tensa y exigente consigo misma. Le propuse acompañar sus ejercicios de crescendo con un movimiento de apertura paulatina de los brazos. De pronto me dijo: "Me ayuda más la imagen de una larga nave de iglesia que recorro con la mirada desde el coro hacia el ábside"

Aquí van algunas ideas que hacen a la utilización de imágenes en la pedagogía del canto:

• La imagen debe ser lo más clara y sencilla posible

• Si el maestro no consigue transmitir una imagen clara, es mejor decirle al alumno que se trata de un acercamiento imaginativo a ser completado y mejorado.

• No utilizar imágenes negativas. »

• La fuente de las imágenes reside en experiencias de la historia del alumno: ¿Recuerdas cuando eras chico y saltabas? ¿Alguna vez hiciste la experiencia de correr contra el viento?, etc. También las encontramos en escenas de teatro, ópera, libros, películas o programas de televisión: Imagina que tienes un lazo en la mano y lo revoleas, como el actor X en la pe-lícula Y; haz este ejercicio como si fueras la heroína de tal ópera, etc.

• La imagen más valiosa es la que produce el mismo alumno cuando entiende los objetivos del ejercicio.

Querido alumno:

Todas tus sensaciones y tus emociones pueden contribuir a mejorar tu canto. Si sabes iniciar una marcha usando distintas calidades de movimiento, también sabrás comenzar a cantar con distintos ataques. Si tienes una buena percepción de la movilidad de tu cuerpo, tu respiración fluirá libremente y tu canto te lo agradecerá eternamente. Tal vez sientas cómo tus ejercicios se enriquecen cuando imaginas ser el "héroe" o el "mendigo". También puede suceder que tu staccato recién encuentre su coordinación ante el recuerdo de juegos de salto que hacías en tu infancia (rayuelo, soga, cánticos saltados, etc.). Tú eres la fuente de una inmensa riqueza de experiencias. En ellas encontrarás tu vitalidad.

Si en el futuro un director de orquesta, o un regisseur o un maetro de ». repertorio te propone imágenes que no entiendes, sabrás cómo "traducirlas" a tu idioma para instrumentalizarlas. ^

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Eequ&rio epílogo, recordando algo que me enseñó mi colega Anthony Jenner

Si seguimos hilando este tema, llegamos indefectiblemente a las imágenes que se producen en el momento de juntar el canto con el acompañamiento de piano (más adelante será la orquesta).

Observamos con frecuencia una "ceguera" auditiva en los alumnos, que dificulta su posibilidad de entender el significado que tiene el acompañamiento como apoyo, guía y complemento de su canto.

Creo que es importante sensibilizar al alumno desde el principio, acostumbrarlo a la pregunta: "¿qué me está diciendo y hacia dónde me está llevando el acompañamiento?" para que no piense que se trata de un elemento molesto al que debe adaptarse y que se le impone como una especie de tirano.

_ Por otra parte: ¿qué relación hay entre el texto y el acompañamiento?

Para poder trabajar este aspecto, el alumno debe habituarse a trabajar con buenos pianistas acompañantes. No es suficiente que el compañero del conservatorio sepa tocar todas las notas de la obra (si éste fuera el caso, ambos deben reunirse periódicamente con el maestro de canto, quien entonces corrige también al pianista)

Anthony (como buen discípulo del Mtro. Celibidache) no acepta ningún tipo de imitación - ,o cliché. El alumno debe "recrear" la obra según su propio proyecto. Nadie le dice "acá haces

esto o lo otro", sino "¿qué es esto y qué significa para ti ?", "¿cómo lo entiendes y cómo lo incluyes dentro de la totalidad de la obra?".

Querido maestro:

El último miércoles de cada mes, los profesores del grupo VOICE nos reunimos con los alumnos que desean cantar una obra frente a público o simplemente trabajar sobre algún aspecto musical o escénico de la obra. En esas oportunidades, también contamos con la presencia de Armin Fuchs (compositor, pianista, maestro de repertorio) y Anthony Jenner (director de orquesta, pianista, maestro de repertorio). No sé cómo expresarte la emoción que siento cuando oigo que Jos problemas técnicos desaparecen solos eji_el

^ momento en que el cantante entiende cuál es su relación personaLcon cada ' obra y cada compositor. Y cómo desaparece su temor al publico. Y cómo se \ llena de felicidad ante la verdadera sensación de estar haciendo música y no 1 sólo reproduciéndola

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Capítulo VII EL ACERCAMIENTO DEL ALUMNO CANTANTE A LA OBRA MUSICAL

Querido maestro:

Seguramente conoces bien la situación del alumno que hace enormes descubrimientos y progresos durante sus vocalizaciones pero no puede trasladarlos a la obra musical que le toca cantar. Parecería que las nuevas adquisiciones y mejoras se estrellaran contra la dura coraza de las notas del pentagrama, y que el texto completara cruelmente esta acción destructora. Si no consideramos seriamente esta problemática, pronto el alumno se encontrará caminando sobre la cuerda floja, a un paso de la frustración y el desaliento.

Mi primer acercamiento hacia una posible solución fue volver a contemplar al alumno como totalidad. A continuación, traté de localizar las funciones obstaculizantes o, mejor dicho, aquellas que no alcanzaron aún una coordinación eficaz. Finalmente, fue la obra musical misma quien acudió, con su forma y contenido, a mejorar la respiración, flexibilizar el tracto vocal o aumentar la eficiencia del trabajo de las cuerdas vocales.

Veamos todo esto por partes:

LA APERTURA DEL TRACTO VOCAL EN LA TESITURA MEDIA

• El alumno no puede mantener la apertura homogénea de su tracto vocal en frases situadas en su tesitura media. Las vocales presentan aperturas irregulares, según la o las consonantes que se les antepongan. Por ejemplo en la palabra "ámbar", la segunda A aparece más cerrada.

.-' ' - . ó - , ->:" jEscuchar cómo habla. Puede ser que el fenómeno observado ya se encuentre :.-. fu.-c allí. Esto significa que utiliza los mismos modelos articulatorios - l l amados

"base a r t i cu la tor ia" - p a r a el habla y el canto.

La base articulatoria está íntimamente ligada a las costumbres fonoarticulatorias de un grupo geográfico (lo que nos permite discernir rápidamente entre un andaluz y un gallego, o entre un porteño y un mendocino. Asimismo, entre un argentino y un chileno, entre un puertoriqueño y un cubano, etc.)

También existen bases articulatorias propias de los distintos sectores socioculturales de un país, una provincia o una ciudad. Este fenómeno de identificación grupal aparece en grupos de jóvenes, en su afán por diferenciarse del mundo de los adultos.

Por otra parte, el ritmo acelerado de la sociedad hipermóvil en la que nos toca vivir y las inseguridades socioeconómicas propias de las épocas de recesión generan tensiones psíquicas que, sumadas a otras provenientes de problemas personales o familiares, tienden a "cerrar" el

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tracto vocal - en los distintos niveles faríngeos- durante el habla. Esta fo rma fonoar t icula tor ia se ent rena du ran te muchas horas diarias y, por lo tanto, es ella quien hace su inmedia ta apar ic ión en el momento en que a la melodía se le agrega la pa labra .

Soluciones posibles Algunos alumnos son capaces de diferenciar su base articulatoria, según estén hablando

o cantando. Otros deben reorganizar su respiración, su base articulatoria y el tempo de su habla para no entrenar permanentemente el sistema que obstaculiza su canto. Las técnicas que nos h a n ido l legando en las últ imas décadas, tales como el Tai-chi, Aikido, Feldenkrais, etc. pueden ser de util idad pa ra reencontrarse con el r i tmo vital propio, la organización estática y kinética del cuerpo y, desde allí, abocarse a la rees t ruc turac ión de la base ar t icu la tor ia del hab la y del canto. Cantar en distintos idiomas también puede ayudar a flexibilizar la base articulatoria.

Querido maestro y querido alumno:

Hace cinco años que vuelo regularmente a Buenos Aires, donde ofrezco cursos sobre la educación funcional de la voz, patrocinados por la Fundación Teatro Colón. Allí he tenido contacto con profesores y cantantes de enorme talento y calidad. Me produce un enorme placer su dedicación y su interés en adentrarse en este método pedagógico, que no coincide en muchos puntos con lo que ellos mismos han aprendido durante su formación.

La base articulatoria "argentina" fue tema de nuestras clase, una y otra vez. Pero, por algún tipo de ceguera perceptiva, siempre me circunscribí a los movimientos del maxilar, lengua, laringe y faringes media y superior, y su coordinación con el resto del cuerpo.

Recién en el quinto año, y gracias a un cantante de música popular que accedió -a pedido de su maestra- a trabajar conmigo en una clase abierta, mi foco de atención recayó sobre la faringe inferior.

Fue grande mi sorpresa al comprobar que el músculo constrictor inferior de la faringe está permanentemente contraído, produciéndose así una

c ' "coloración idiomática"propia de los habitantes de Buenos Aires.

Esta configuración faríngea -que en Alemania también existe en algunos dialectos- trae un efecto "amortiguador" de la función fonoarticulatoria.

La acción del músculo constrictor inferior -que fija al cartílago tiroides y reduce la movilidad interna de la laringe- dificulta la acción de los músculos CT (la voz se mueve dentro de un espectro restringido de frecuencias) y Vocal (se reduce la amplitud vibratoria de las cuerdas vocales). La voz hablada adquiere un tinte juvenil (por la reducción de los armónicos inferiores), siempre que se la mantenga en un volumen medio, como cuando se habla de persona a persona en un ámbito silencioso.

Las dificultades aparecen al cantar frecuencias mayores o al aumentar el volumen vocal, pues la inspiración -que habitualmente era pequeña y superficial- no alcanza a cubrir el volumen de aire necesario.

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El cantante se ve obligado a utilizar una presión subglótica muy alta, debido a que el sistema se encuentra estrechado y rigidizado.

La rigidización se prolonga en una dirección superior, formando cadenas de contracción hacia los músculos de la lengua y faringe media; también se prolonga en una dirección inferior, tomando los músculos de la nuca, de la espalda y de las costillas superiores.

Este problema puede ser compensado activando el velo del paladar y llevando la cabeza en dirección anteroinferior; pero esto trae gran esfuerzo y fatiga al cantar.

TRACCIÓN DEL VELO DEL PALADAR. F IJACIÓN DE LA LENGUA

A C T I V A C I Ó N DE LOS CONSTRICTORES FARÍNGEOS

DOLORES EN LA REGIÓN CERVICAL

FIJACIÓN SUPERIOR DE LA LARINGE

Si el alumno ha encontrado una base articulatoria diferente de la habitual en sus .... * .! t .vocalizaciones, podrácomenzar a cantar alguna frase de la obra musical utilizando una sola vocal, tratando de pasar de una frecuencia a la siguiente sin que la vocal elegida sufra modificaciones audibles. Eventualmente se recurrirá al glissando como ayuda.

En la fase siguiente podrán ir agregándose otras vocales.Hasta llegar a la secuencia vocálica correspondiente al texto de la obra. <

Finalmente integraremos las consonantes, verificando si el movimiento de la consonante a la vocal permite una apertura del tracto vocal:

• El maxilar inferior hacia abajo y levemente hacia adelante.

• El músculo orbicular de los labios siempre en tendencia activa.

• La lengua acompañando pasivamente los movimientos del maxilar en A-O-U, pero combando su lomo hacia el paladar duro en E-I.

• La apertura del maxilar repartida entre el trabajo de los músculos que lo descienden y los de la base del cráneo, que llevan la cabeza levemente hacia atrás.

" A " OSCURA: A C T I V A C I Ó N DEL MÚSCULO ORBICULAR

DE LOS LABIOS

LAS COMISURAS LABIALES SE DESPLAZAN LEVEMENTE H A C I A ADELANTE

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Querido alumno:

Mientras escribía la frase anterior comenzaron a desfdar ante mi memoria algunos alumnos que no presentaban cierres notables en su tracto vocal durante el habla, pero sí en su canto. Si bien la ejercitación presentada suele ser eficaz, deja de serlo si tu posición frente al acto de cantar se hace tensa y exigente, si sientes que "ahora la cosa se pone seria ". En otras palabras, te pido que durante el lapso de ejercitación dejes de ser tu propio juez y te permitas:

1 - equivocarte en las secuencias de vocales o vocales/consonantes

2- desentonar, cuando tu concentración esté abocada a la solución de otro problema

3- inspirar, allí donde necesites para tu comodidad. Más adelante podrás modificar todo aquello que no sea acorde a la obra que deseas cantar.

Si encuentras que esta posición frente a tu estudio te permite hacer buenos progresos, quizás valga la pena considerar si convendría seguir cultivándola

• en los próximos decenios. ¡Tal vez descubras cuán placentero se hace cantar de este modo!

PARA COORDINAR LA RESPIRACIÓN C O N LAS FRASES DE LA OBRA

"...No me alcanza el aire para terminar la frase..." ¡Cuántas veces nos hemos encontrado frente a este problema y nos seguiremos encontrando, pues éste parece ser un tema permanente del cantante!

Si nos queremos acercar nuevamente a esta problemática desde las distintas funciones corporales que hacen posible el canto, convendrá hacer primeramente una "lista de chequeo":

• ¿En qué estado se encuentra la respiración del cantante aquí y ahora?

¿Trabajan los músculos costales y el diafragma en forma flexible?

¿Presenta rigidez o dolores en algún sector de la columna vertebral?

¿Cómo funciona la coordinación entre los músculos inspiratorios y espiratorios al vocalizar?

¿Hay dolores o contracciones en la zona abdominal (menstruación, trastornos intestinales, etc.)?

¿Es capaz de caminar y mover el torso y los brazos (sin dificultad) mientras inspira y vocaliza?

Y, por otra parte, no podremos evitar un chequeo adicional, de gran peso:

• Desde una visión prospectiva: ¿Cuál es la relación entre el cantante y la obra que aborda?

¿Se ha compenetrado musicalmente con ella o se encuentra aún en las primeras fases de lectura?

¿Ha encontrado una buena coordinación de los movimientos articulatorios del texto?

¿Entiende el texto y sabe de qué trata la obra?

¿Se escucha algún tipo de esfuerzo en los crescendos, saltos hacia la tesitura alta, etc.?

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La respiración y ln obra musical La respiración debe ser entrenada de modo que el alumno aumente paulatinamente el

lapso de tiempo de vocalización por unidad inspirada, sin perder su flexibilidad respiratoria (ver capítulo referido a la respiración).

Cada frase cantada exige:

• Finalizar la frase anterior con el menor esfuerzo posible.

• . Decontraer los músculos abdominales rápida y flexiblemente para la próxima inspiración.

• Permitir que las costillas y el esternón participen del impulso inspiratorio (no fijarlas).

• Iniciar la nueva frase sin "golpes" ni "empujones" audibles.

El maestro y el alumno pueden obrar juntos en la búsqueda de las frases qpe requieren una gran inspiración y aquellas que deben cantarse con una inspiración mínima necesaria para no interrumpir la continuidad musical de la obra. De allí surgirá un trabajo económico del sistema respiratorio.

Verificación del flujo regular y continuo del aire espirado al cantar:

• ¿El cantante retiene por momentos el aire espirado con la intención de aumentar su expresividad?

Querido alumno:

Muchas veces escuché que para poder expresarse en una obra hay que "sentir" lo que se canta. Más adelante, en el capítulo referido a la identidad del cantante, trataré de profundizar este tema. Por ahora, basta con decirte que cuanto más sientas y te identifiques con el personaje que te toca interpretar, menos económico será tu trabajo respiratorio. Piensa que en una obra de varias horas de duración, en la que hay varios solistas, orquesta, coro, decorados, etc., debes mantener una gran dosis de objetividad para cumplir tu parte sin terminar exhausto.

• ¿Sigue fluyendo el aire entre los distintos dibujos melódicos que le toca cantar?

Querido maestro: j , ^ \ j e

La retención del airé, que implica un bloqueo en la musculatura respiratoria " y, frecuentemente, un cierre en el tracto vocal, es una de las causas de esfuerzo más importantes que enfrentamos diariamente en nuestro trabajo.

Paradójicamente, al alumno se le "paraliza" el sistema motor de su canto. Esto sucede, por ejemplo, cuando su concentración está "tomada " por el texto. • Puedes ayudarlo llamando su atención sobre este hecho o proponiéndole

un movimiento continuo en legato de sus brazos, manos o cabeza mientras cantau J

• ¿Empuja el aire cuando debe realizar_un_crescendo o un salto Jiacia frecuencias más altas? —

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"Empujamos" el aire instintivamente cuando percibimos que se estrecha alguna parte del tracto vocal. Pero si su apertura flexible ha sido entrenada en todas las tesituras y registros, podrán realizarse ejercicios de preparación, por ejemplo, para cantar grandes intervalos:

Sobre una vocal.

Glissando o staccato, mientras se mantienen los músculos espiratorios "ocupados" (por ejemplo, girar el torso hacia ambos lados o caminar levantando exageradamente las rodillas, etc.).

¿Se nota una diferenciación entre el flujo de aire espirado y la dinámica de una frase, o se hallan ambos permanentemente acoplados? En otras palabras: el aire debe fluir más o menos regularmente durante el canto.[Si se me permite la comparación, el pintor que desea representar una cadena de montañas vista desde arriba no necesita combar la tela, sino buscar los efectos mediante la combinación de formas y colores)^

Es menester insistir en este tema, hasta que el alumno "sienta" la diferencia.

¿Se oye al final de una frase el colapso de la caja torácica? ¿Y en las inspiraciones intermedias?

Esto es casi siempre una señal de esfuerzo. Si la musculatura inspiratoria ha sido "fijada", se cansará rápidamente. Si además la musculatura espiratoria ha permanecido en act ividad vo lun t a r i a en forma de "apoyo", la glotis y el tracto vocal han tenido que trabajar más de lo necesario. Se escuchará al final de las frases:

• Un golpe seco: la "descompresión".

• Una paulatina disminución del rendimiento vocal.

• O una pérdida audible del aire.

« La inspiración que le sigue es agitada, como "en pánico", en lugar de ser una preparación para la frase siguiente

Las soluciones deben ser buscadas primeramente en forma global (fiexibilizar y mantener móvil toda la musculatura del cuerpo) y recién después hay que abocarse a la integración de los distintos sectores. Por ejemplo, se puede comenzar haciendo masajes suaves:

• en los músculos masticatorios (temporales primero, y luego los maseteros)

• en la frente o las narinas

• en los músculos abdominales

• en la nuca

. Luego se analizarán desde el punto de vista del esfuerzo las distintas frases de la obra.

El f l u j o d e a i r e y las v n r i n r i o n e s e n la presión subg l á t i r o Todo aumento repentino de frecuencias tenderá a aumentar la presión subglótica y, como

consecuencia, puede producirse una disminución del d i áme t ro ves t ibu lar y far íngeo. Como aquí no se trata de valores absolutos y ni siquiera sé si son proporcionales, nos contentaremos con la observación empírica:

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El cantante percibe que no puede abrir su tracto vocal en forma flexible.

• Siente que el espacio de las vocales funcionales no se encuentra a su disposición.

• Escucha que a partir de cierta altura el sonido de su voz se empobrece.

• Siente que algunas vocales presentan más resistencia que otras.

• Las consonantes tienden a cerrarle el tracto vocal al cantar saltos, por ejemplo, de cuarta, octava, etc.

Si todos estos temas han sido tratados una y otra vez en las vocalizaciones, donde el alumno encontró formas fonoarticulatorias eficaces, se podrá abordar el tema nuevamente desde la generalización.

• Tal vez al alumno le tensione y sobreexija el idioma de la obra. En este caso, tendrá que tomarse el tiempo necesario para incorporar la base articulatoria del idioma en que canta. Mientras tanto, pueden trabajarse las melodías utilizando vocales y consonantes a manera de ejercitación.

• También el tempo de una obra puede tener efectos similares. El alumno nota que las pausas •..-- respiratorias aún no le permiten tomar el aire necesario para abordar la siguiente frase. Habrá -; que recurrir a compromisos:

Modificar el tempo o el ritmo de las frases, a manera de juego, intentando que el alumno encuentre formas que se adapten a sus posibilidades inspiratorias. Desde esta posición será mucho más fácil ir llegando a las exigencias reales de la obra, pues el punto de partida no está cargado de tensión psíquica.

Querido maestro:

Hemos tenido alumnos que sobreexigían de tal modo su espiración (para poder cantar las frases tal como estaban escritas), que los músculos abdominales no podían aflojarse y permitir la siguiente inspiración. Su faringe y laringe se encontraban, consecuentemente, en posición de cierre y su inspiración era forzada y superficial.

Coincidirás conmigo en que en estos casos el canto se transforma en una lucha contra molinos de viento, y que es nuestra responsabilidad volver al camino del juego, de la facilitación y del placer.

SUGERENCIAS PARA ABORDAR DIRECTAMENTE LOS SALTOS DE FRECUENCIA

1 - Cantar la frase mientras un brazo o una pierna describen círculos de diámetro cada vez mayor (ello permite la apertura y la movilización de las costillas, mientras sigue fluyendo el aire).

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2 - Todo salto de frecuencias puede ser preparado en forma de glissando, con las vocales que el alumno pueda cantar con facilidad.

3 - Todo salto de frecuencias puede ser también preparado en forma de staccato, si el cantante es capaz de trasladar luego la energía al legato. (Lo más frecuente es que el legato - p o r ejemplo en un arpegio hacia frecuencias altas- sea percibido como si se tuviera que levantar un enorme peso). Es menester tratar de recordar durante el legato las sensaciones corporales, vocales o energéticas del staccato.

4 - Todo salto de frecuencias deberá estar coordinado con un movimiento articulatorio que permita la apertura flexible del tracto vocal:

• la vocal anterior a la frecuencia aguda estará claramente definida y tendrá una buena apertura

• la consonante que le sigue se pronunciará clara pero no forzadamente

« la vocal de la frecuencia aguda tendrá una apertura del maxilar inferior con tendencia hacia abajo y adelante (claramente definida en las vocales A, O y U, pero no así en las vocales E, I, O y Ü, donde la lengua actúa de antagonista del maxilar al combar la parte media de su lomo)

Querido alumno:

No te apures ni te angusties por el famoso salto que no terminas de lograr. Te estás enfrentando con uno de los problemas de coordinación más complejos que presenta la actividad del canto: el repentino aumento de tensión en las cuerdas vocales, que tiende a aumentar también la tensión de su entorno muscular. Lentamente irás diferenciando la musculatura del tracto vocal (que debe quedar flexible) y la movilidad de tu sistema articulatorio. ¿Comprendes ahora por qué esto es tan difícil? ¡Son tres sistemas que originariamente funcionaban como uno solo (en la deglución) y tú tienes que ir encontrando el camino de coordinarlos diferenciadamente para poder cantar!

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LA OBRA MUSICAL ACUDE EN AYUDA DEL CANTANTE

Querido maestro:

El placer de compenetrarse con una obra musical .libera energías insospechadas: a veces desaparecen las inseguridades técnicas, la voz adquiere distintas coloraciones, o Ja dicción se hace clara y precisa. Seguramente has hecho este tipo de experiencia con tus alumnos y tal vez coincidas conmigo en que todo esto (es fruto de un disciplinado trabajo que culmina en el quehacer artístico• La obra musical posee elementos expresivos (musicales, literarios, dramáticos, etc.) que ofrecen al cantante distintas formas de abordar un mismo tema. Las ventajas de esta visión de la obra musical son imponderables.

A continuación intentaré sistematizar los pensamientos que tienen relación con este tema.

El placer melódico y armónico En toda obra musical existen secuencias melódicas y/o armónicas que, por su belleza,

su fuerza o el clima que generan pueden ser utilizadas para mejorar el rendimiento del cantante. Ejemplo: Erstes Griin, de Robert Schumann. Sobre un texto de Justinus Kemer.

Querido alumno:

Observa si la línea melódica te es placentera. Cántala utilizando vocales. Exagera la expresión, aléjate del ritmo y tempo allí donde tengas ganas. (Tal vez descubras que lo que haces tiene gran afinidad con lo que quiso expresar el compositor). Toca en el piano las armonías principales de la obra y trata de "seguir" el movimiento armónico con tus sentimientos y emociones.

Si consigues un buen pianista que ejecute el acompañamiento para ti (o que te lo grabe sobre un cassette), escúchalo sin cantar y déjate conmover por lo que oyes.

Luego trata de "trasladar el movimiento interno hacia afuera ". Pregúntale a tu cuerpo qué parte desearía moverse al escuchar o evocar la obra en cuestión. Comienza a moverte aunque no estés seguro. No cierres los ojos, trata de mirar _ lo que tu cuerpo va haciendo.( Toda Jorque. haces es correcto pues estás^en camino haciaJiajU0£ÍaX

¿Qué movimientos haces? ¿Legato, staccato, glissando? ¿De intensidad equivalente al f f , f mf op? ¿Te has quedado en un mismo lugar o has tenido ganas de desplazarte? ¿Sobre las puntas de los pies o los talones? ¿Con pequeños o grandes pasos?, etc.

Continuemos adentrándonos en la obra.

Al mirar la partitura, llama la atención que el acompañamiento de los primeros cuatro compases de cada estrofa aparezca sincopado, con pausas de semicorchea en la mano derecha, mientras la izquierda repite el tema inicial.

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Erstes Grün Justinus Kerner

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í > S, ñ — - 1 l * '

I )u j un. J ¡ M es Gr

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án,, du 1 P ^ r i . .schesGrt lsi -wie

man _ ches Herz durch dich ge.nas, das you des Win.ters Schnee er.krankt, rilar d.

wachst f — ^ H Er . de Nacht,wle dir mein Áng" ent _. ge . ge . jren lacht!

I ( i m £ á i s 3 1

Edition Pe ta r * 871-4

R e p r o d u c i d o con la a u t o r i z a c i ó n d e C.F. Peters, M u s i k v e r l a g , F r a n k f u r t / M

Querido alumno:

El compositor te está ofreciendo un diálogo con el piano: te presenta impulsos incompletos (para que la sonoridad de tu canto los complete), mientras el tema que tu cantas al principio se repite en el piano cuando inicias el tercer compás. Al final de la frase, los acordes casi marciales subrayan lo que tú cantas.

Las partes cantadas se mueven dentro de un tono menor, mientras que los solos intermedios del piano, así como el final de la obra, están escritos en tono mayor.

Comprensión y reflexión del texto El análisis anterior nos demostró que la obra se mueve dentro de dos climas distintos.

El texto se adhiere a uno de ellos, el piano -en sus solos- al otro.

Erstes Grün (primer verdor) se refiere a la reaparición de la naturaleza, una vez que la nieve se ha retirado y que el calor del sol descongela las capas superficiales de la tierra.

; r . Para el nordeuropeo, el invierno tiene un cierto sentido de pérdida: los días son muy cortos y fríos, la mayor parte de los pájaros ha emigrado hacia los países africanos, los bosques están silenciosos. Salvo las coniferas, todos los árboles han perdido sus hojas. Hay una cierta desolación reinante.

Es cierto que la gente que vive hoy día en Europa tiene más posibilidades de distraerse y realizar actividades invernales que en la época de Schumann. No obstante, cuando aparecen los primeros brotes y se expande el aroma típico de la primavera, todo el mundo sale, mejora su humor, hace planes y siente nuevas fuerzas vitales.

¡Oh tú, verdor joven, oh hierba fresca!, ¡cuánto corazón sanó gracias a ti, enfermo por la nieve del invierno! ¡Ay, cuánto te anhela mi corazón!

Querido maestro:

Si tu alumno se ha criado en un país subtropical o tropical, tendrá que ir buscando imágenes y sensaciones equivalentes al "reencuentro tras una pérdida ". En el Romanticismo Alemán la naturaleza es contemplada como si tuviera cualidades humanas.

Desde el primero hasta el último verso de la primera estrofa encontramos un paulatino aumento de la expresión emocional, pero siempre dentro del concepto Einfach (sencillo). Esto significa que Schumann no deseaba una exageración del dramatismo en el "reencuentro ".

Estimula a tu alumno a pronunciar con un movimiento claramente definido las consonantes D, Gr, d, fr, Gr. Déjalo experimentar la sensación de que el peso poético y musical de la frase está sobre las palabras "joven " y "fresco " (junges, frisches), y luego sobre la palabra "dich" (a ti). Lo mismo es válido para las palabras "erkrankt" (enfermo), "Herz"(corazón) y "dir" (te, a ti).

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Continuemos leyendo el texto:

Ya brotas desde la noche terráquea, ¡cómo sonríen mis ojos al verte! Aquí, en el silencioso fondo del bosque te oprimo, ¡oh verdor!, contra mi corazón y mis labios.

¡Cuánto impulso (siento) de alejarme de los humanos! Mi sufrir no puede paliarse con palabras humanas; sólo el verdor joven, (puesto) sobre mi corazón le hace latir más tranquilo.

Querido alumno:

He tratado de respetar la estructura de las frases, para que veas cuán complicado es el idioma poético. Para que el público entienda lo que cantas y para que tu aparato fonatorio tenga momentos de trabajo y de descanso (lo que hace a la economía del sistema), es indispensable que incluyas en tu estudio los siguientes puntos:

1 - comprender el texto globalmente

2 - conocer la traducción de cada palabra

3 - conocer la acentuación de la frase hablada (qué palabras tienen mayor peso dentro de una frase)

4 - entrenar el movimiento articulatorio hasta sentir que sale fluido y sin esfuerzo

Mientras escribo, tengo ante mis ojos la partitura de este Lied. Llama la atención la enorme cantidad de consonantes que tienden a cerrar el tracto vocal. Este cierre puede tener consecuencias nefastas para la movilidad del tracto vocal y el buen funcionamiento de la laringe.

Permite siempre que el cierre consonántico se produzca, pero utilízalo como un "impulso" que te lleve hacia la apertura de la vocal que le sigue:

• en las vocales A, O, U te guiará el movimiento del maxilar hacia abajo y adelante (la lengua sigue pasivamente los movimientos del maxilar, pero queda en una actitud vigilante, adaptándose a los requerimientos de cada vocal).

• en las vocales I, E te guiará el movimiento de subida del lomo de la lengua. Abre el maxilar sólo hasta el punto en que se insinúa el antagonismo entre su apertura y su cierre.

• en las vocales U, O, A tendrás que encontrar la coordinación entre el ascenso del lomo de la lengua y la apertura del maxilar, mientras los músculos orbiculares de los labios permanecen activos.

El movimiento y el canto Volvamos a nuestro Lied.

El acompañamiento sugiere un movimiento casi continuo, que podr ía ser el caminar por el bosque. Sobre esta base se produce un segundo movimiento, que es el melódico. Este movimiento tiene saltos de tercera, cuarta y quinta, que representan un intenso movimiento emocional coincidente con el texto. El texto, su articulación y acentuación se agregan como tercer movimiento.

Incluiremos aquí otros dos movimientos, que tienen relación con "la escenificación interna", ya que los Lieder no pertenecen a una obra teatral:

1- El discurso está dirigido en forma directa hacia un personaje familiar y querido (el verdor de la primavera) a quien se tutea.

2 - Dicho discurso no queda circunscripto al._interlocutor, sino que debe trascender hacia un auditorio y conmoverlo. — ™

Querido maestro:

El canto, definido de esta manera, parecería ser extremadamente complejo si no supiéramos que todos estos elementos van apareciendo en forma orgánica: una vez que los problemas melódicos, articulatorios e idiomáticos han sido resueltos, el cantante ya "arde " por abocarse a todos los temas que enriquezcan su canto.

Te confieso que me apasiona ver cómo el canto mejora y se hace más fácil a medida que la obra le va entregando al cantante la información sobre todos los planos de movimiento.

Tú tienes aquí una función relevante: eres el "feedback" o espejo de todos sus progresos.

Otros movimientos que pueden contribuir a facilitar y mejorar todos los aspectos del canto son:

Toda obra puede ser dividida en unidades y subunidades de distinto valor intencional y musical. El Lied que hemos utilizado de ejemplo es :

• una unidad mayor, cuyo contenido es el reencuentro con la naturaleza

• tres unidades menores, que son las estrofas en tonalidad menor, separadas entre sí por un pasaje del piano en tonalidad mayor:

1) el encuentro y la descripción

2) la relación personal

3) la comparación con otras relaciones y la conclusión

• Las subunidades de cada estrofa, que repiten un esquema:

Movimiento melódico relativamente amplio (compases 1-5).

Reducción del movimiento melódico (focalización de una imagen en el texto), compases 6 y 7.

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Nuevamente, el movimiento amplio al final de la estrofa (compases 8 y 9) para resaltar la vitalidad del texto.

La empatia entre el pianista y el cantante es un movimiento emocional de gran importancia y debe ser cultivado:

• Ambos se acostumbrarán a mantener el contacto durante la obra.

• El cantante debe percibir los movimientos corporales del pianista, que son también una guía en los ataques, ralentandos, rubatos, etc.

»El cantante puede dirigir al pianista mientras canta, como si fuese un director de orquesta para que éste comprenda sus deseos e intenciones musicales.

• De este modo, el cantante adquiere seguridad para su futuro trabajo con otros pianistas.

El maestro de canto, el cantante y P.I director de coro. Casi todo lo dicho hasta aquí es válido para el cantante de coro, siempre que el maestro

de canto y el director de coro sigan una línea similar en lo que respecta al crecimiento y al desarrollo de la voz.

El coro es un cuerpo sonoro vital, que va creciendo a medida que sus integrantes puedan coordinar su crecimiento individual con las exigencias musicales y corales de cada obra. Esto significa que el producto final necesitará - igual que en el cantante solista- un tiempo de maduración. Si se trata de acelerar este proceso, el resultado será un gran esfuerzo y cansancio vocal en los miembros del coro.

Querido maestro

Si entre las tareas que realizas también está la de preparar un coro, deseo hacerte algunas propuestas:

1 - Utiliza algunos de los ejercicios del capítulo III para activar la musculatura inspiratoria del grupo coral pues luego, durante el ensayo y en posición sen-tada, es casi imposible lograrlo.

2 - Conviene no utilizar los f f y las vocalizaciones de volumen creciente en los primeros encuentros. Ejercita la flexibilidad y el juego vocal fácil.

3 - Puedes proponer a tu coro ejercicios de glissando, a veces para cada cuerda por separado, en pp, y otras veces de pp a mf sobre una octava descendente.

4 - Ejercita su crecimiento como cuerpo sonoro. Que se miren mutuamente los labios, trabajando por parejas, al vocalizar-por ejemplo- ejercicios de apertura y cierre del maxilar (U-O-A-O-U-I-E-A-E-I).

5 - Trata de tener siempre la información actualizada sobre las obras que esté abordando el coro. Analízalas desde su dificultad vocal y pregúntale al director qué aspectos va a incluir en el ensayo de hoy. De esta manera podrás ir encon-trando los ejercicios que faciliten el canto de determinados pasajes, saltos, etc.

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6 - Con el tiempo irás sensibilizando tu oído para percibir al grupo coral como unidad. También esto requiere un proceso de crecimiento. Tu recompensa será la felicidad de preparar las voces rápida y eficientemente para un buen ensayo.

Comprensión histórica y estilística El cantante debe conocer la ubicación histórica de la obra que canta y tener conocimiento

del o los estilos pertenecientes a la época.

Esta información le permitirá evaluar sus posibilidades técnicas actuales en relación con la obra que canta y tener además una clara posición frente a sus colegas músicos.

Querido alumno:

Espero que este capítulo te haya acercado un poco más al placer de cantar una obra. También has visto que dicho placer está relacionado a un trabajo de mucho autoconocimiento y concentración. Mucho me alegraría saber que has comprendido las herramientas de trabajo que te voy entregando.

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Capítulo VIII : ̂ j ; LA SISTEMATIZACIÓN PEDAGÓGICA

Querido maestro:

Hasta ahora traté de transmitirte separadamente todos los elementos que constituyen la pedagogía funcional del canto. Ha llegado el momento de integrar y sistematizar todo lo visto para que pueda ser utilizado.

La experiencia nos ha demostrado más de una vez que las grandes diferencias individuales que existen entre los alumnos hacen casi imposible establecer reglas y líneas rígidas para la formación de un cantante. A pesar de ello, existen enfoques de trabajo que permiten contemplar al alumno como individuo y, al mismo tiempo, mantener la perspectiva integradora de todas las

funciones parciales que configuran su canto.

A continuación, intentaremos describir esta posición pedagógica.

LOS ASPECTOS PARCIALES DEL CANTO QUE NOS OCUPARÁN S O N LOS SIGUIENTES:

• La postura

• La respiración

• La fonación ' C i e r r e , c o ^ r d ^ c ^ c U f ^ W , r g " W > \

• La articulación / La- r e s o - n o ^ a - ' a

• La obra musical

• La expresión

• La emoción

• La comunicación

Si colocamos al principio la salud física y psíquica del cantante y, al final, la obra musical como síntesis de todos los aspectos parciales del canto, nos encontraremos con el siguiente diagrama:

- T r a c t o V o c a l

salud física y ^ psíquica < > Pos tura < > Respiración * • O b r a Musical

del cantante \ I Laringe

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Este diagrama nos permite sacar las siguientes conclusiones:

1 - El estado de salud del alumno determina la facilidad o dificultad para desarrollar los aspectos parciales de su canto.

2 - La postura (y la condición física) se influyen recíprocamente con la respiración, el tracto vocal y la laringe.

3 - La coordinación fina del aparato respiratorio, del tracto vocal y de la laringe facilitan el acceso del cantante a su emoción y expresión. Interpretar la obra musical se convierte en un acto placentero y no en una constante superación de escollos.

4 - La obra musical tiene, a su vez, posibilidades de influencia recíproca con todos los aspectos anteriormente tratados, debido a sus contenidos emocionales, artísticos, teatrales, literarios, etc. (Ver capítulo VII).

Querido maestro:

El diagrama anterior, asi como las conclusiones correspondientes, demuestran que el trabajo pedagógico puede iniciarse o continuarse desde cualquier aspecto parcial del canto. La decisión depende del diálo-go con tu alumno.

Es cierto que esta posición pedagógica te exige un enorme bagaje de conocimientos y una gran flexibilidad como persona, pero te aseguro que el intento vale la pena.

Considera que todo crecimiento de uno de los sistemas influirá inmediatamente sobre los otros, permitiendo una integración de éstos en forma sana y constructiva para el alumno. Estoy segura de que los resultados de tu trabajo te estimularán a continuar el camino comenzado.

CRITERIOS PARA LA CREACIÓN Y UTILIZACIÓN DE LOS EJERCICIOS

Si durante los ejercicios de crecimiento y coordinación muscular la fonación permanece como elemento constante y sus modificaciones se contemplan como resultantes del progreso de los distintos aspectos parciales del canto, el trabajo se hace apasionante, pues se van estableciendo las siguientes relaciones:

• Al mantener la movilidad de los músculos posturales, mejora la respiración, la fonación y la ' articulación. Cuanto menos esfuerzo muscular necesite la postura, más fácil se hace el acceso a la obra musical. Los tres últimos temas de la lista con la que iniciamos este capítulo encuentran aquí el sustrato que les permite crecer adecuadamente. ^

Querido alumno:

Desde hace algunos años B. viene a mi estudio a tomar clases de canto. Su profesión le exige muchas horas de trabajo diario frente a la computadora, y las tensiones y dolores en la nuca se han vuelto crónicos. A menudo, al iniciar la clase, percibo su "lucha " por mantener el tracto vocal abierto, por encontrar alguna vocal cómoda o por respirar con menos esfuerzo.

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Recuerdo que en las primeras clases B. trataba de mover exageradamente el cuello y los hombros, con la esperanza de "aflojar" un poco su musculatura. Con el tiempo se fue dando cuenta de que, al activar levemente algunas cadenas musculares (¿recuerdas el ejercicio de balanceo de una pierna hacia atrás y adelante, en el que las costillas reaccionan al movimiento de acercamiento y alejamiento del muslo y el torso?) disminuían sus tensiones y mejoraba la fonación.

• Los movimientos que activan la inspiración pueden mejorar la postura, la articulación y la fonación. A la vez, ayudan a encontrar la coordinación respiratoria de cada frase musical.

El en t renamien to de u n a inspi rac ión p r o f u n d a y t r anqu i l a es el comienzo del contacto con la expresión y la emoción. De este modo, los ejercicios no corren el peligro de ser realizados en forma automática, ni de volverse aburridos. Con el tiempo el cantante podrá aumentar la velocidad de su inspiración, sin perder la calidad emocional o comunicativa de su canto.

Querido maestro:

Algunos días atrás tuve una vivencia que me recordó la importancia que tiene el piso de la pelvis para la inspiración rápida y profunda. Un alumno llegó a la clase de canto inmediatamente después del tratamiento médico, en el que le había sido anestesiada la zona perianal. Desde el comienzo de los ejercicios, me llamó la atención que su voz se percibía "redonda, profunda y brillante", y que cantaba en cualquier tesitura sin dificultad,

Esto nos recuerda que el piso de la pelvis, de manera similar a los músculos masticatorios o deglutorios, tiene la tendencia a permanecer contraído, impidiendo el libre descenso del músculo diafragma.

Te aconsejo trabajar con tus alumnos -durante largas fases- sentados sobre una pelota de gimnasia (65 cm. de diámetro), donde puedan ejercitar (y percibir) la movilidad de los músculos del piso de su pelvis. Se trata de un trabajo lento, pero de resultados muy alentadores.

• La fonación, a su vez, tiene la ventaja de d inamizar todo el sistema postural , sobre todo cuando aparecen los armónicos agudos, o de producir sensaciones de intimidad, de relajamiento y contacto con la zona pectoral y abdominal en las frecuencias graves.

Al oír nuestra propia voz nos sentimos involucrados emocionalmente." La voz puede sonar lejana o cercana, dulce o estridente, clara o disfónica, etc.

Si nos satisface su sonido estaremos más dispuestos a realizar inspiraciones profundas para poder seguir oyéndolo. Lo contrario sucederá si sentimos sensaciones de carraspeo, o dolor.

Por otra parte, la fonación gasta el aire almacenado en los pulmones. Estos disminuyen su volumen proporcionalmente a la salida del aire, obligando a la parrilla costal a realizar un movimiento de cierre.

Si la fonación está coordinada adecuadamente con el sistema postural y respiratorio, tiene lugar lo que l lamamos "la tendencia inspira tor ia" . En otras palabras, los músculos inspiratorios mantienen su tono, permitiendo a las cuerdas vocales "servirse" del volumen y presión de aire necesarios para cada situación fonatoria.

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Querido alumno:

Trata de cantar una frase gastando mucho aire y percibe la velocidad de cierre de tus costillas.

Si ahora inspiras, levantando tus brazos (extendidos lateralmente) hasta la altura de los hombros y con las palmas hacia arriba, y los mantienes en esa posición mientras cantas la misma frase, notarás una gran diferencia en la calidad de tu fonación.

• Si se ejercita una articulación clara, precisa, pero sin esfuerzos ni exageraciones, puede mantenerse la movilidad del tracto vocal y facilitar la respiración y la fonación. Los músculos involucrados en estas funciones parciales tienen influencia sobre la postura. Además, la buena coordinación de las vocales y de las consonantes es un elemento energético y expresivo de gran importancia cuando nos adentramos en la obra musical.

Querido maestro:

Te confieso que la percepción que tiene el alumno de su tracto vocal es un tema que me ha traído algún que otro dolor de cabeza.

; La apertura del maxilar inferior no es idéntica a la apertura del tracto • vocal. Los movimientos que tienen lugar dentro de la boca no siempre se

corresponden con los de la faringe.

Encontramos casi siempre la boca y la faringe en una dependencia tal que, si una de ellas mantiene su movilidad, la otra se tensa para dar estabilidad (esto se nota, por ejemplo, en las personas que hablan muy rápido).

Hasta ahora, la única vía que me ha dado resultados satisfactorios fue la de entrenar la percepción bucal y faríngea porseparado:

1 - Percepción de la apertura y cierre de la boca; movimientos vocálicos.

2 - Percepción de los movimientos de la faringe durante la inspiración y fonación. Movimientos consonánticos y vocálicos que involucren a la boca y a la faringe.

3 -Articulación de vocales y consonantes sin que se inhiban mutuamente. El objetivo final es que no haya molestias ni inhibiciones en la laringe.

• La obra musical es un campo de experimentación parcial o total de todos los aspectos anteriormente nombrados. También debe considerarse que la obra musical libera nuevas energías, capaces de trascender los logros técnicos del cantante en su ejercitación (Ver el capítulo VII).

Querido alumno:

Si leíste las frase anteriores, te habrás dado cuenta de que el canto requiere una coordinación muy fina de los distintos grupos musculares de tu cuerpo. Ten en cuenta que una nueva coordinación muscular requiere una "reprogramación " de tu sistema neuromuscular: el cerebro va recogiendo todas las nuevas informaciones y necesita tomarse su tiempo para elaborarlas. Este tiempo es

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absolutamente individual y el cerebro necesita pausas para realizar la reprogramación. En otras palabras, la velocidad de elaboración no se ve aumentada si haces el mismo ejercicio veinte veces. Además, al disminuir la concentración se vanfdtrando elementos de la programación anterior, el cerebro recibe informaciones confusas y necesita prolongar su tiempo de elaboración.

PROPUESTA DE UN POSIBLE PLAN DE TRABAJO

1 - Percepción de la energía corporal (respiración, locomoción, etc.) y su coordinación con la

energía vocal.

2 - Percepción y coordinación de los distintos grupos musculares y la fonación.

3 - Ejercitación de un parámetro (por ejemplo, la amplitud del sonido cantado):

« coordinado con otros parámetros

• coordinado con la postura

• liberado de cadenas musculares innecesarias

4 - Series de coordinación y crecimiento de todos los parámetros de la fonación. *

5 - Ejercicios de intensificación del rendimiento vocal.

6 - Ejercicios de acercamiento a la obra musical (desde el cuerpo, desde la emoción).

7 - Ejercicios de "escenificación interna" de una obra musical.

Querido maestro:

Lo anteriormente dicho no es más que una propuesta. Tú irás desarrollando el plan de trabajo con tu alumno a medida que uno y otro elemento de su canto vaya apareciendo y señalalndo que "le ha llegado el tumo de ser trabajado".

ALGUNOS EJEMPLOS DE EJERCITACION DE SISTEMAS FUNCIONALES

Sistema inspiración - t r a c t o voca l - músculo ct

Inspiración sobre la vocal U, eventualmente con ayuda del reflejo de succión: Succionar el dedo índice como si fuera un cigarro. Seguir succionando mientras se retira bruscamente el dedo de la boca. Ésto produce una óptima apertura del tracto vocal para vocalizar con U.

Activación de músculos posturales y/o inspiratorios.

Utilización de glissandi con la vocal con la que se inspiró.

Grados ascendentes y descendentes hasta la quinta en la octava central.

Alternar las vocales U - 1 para verificar la movilidad de la lengua.

Alternar las vocales U - O para percibir el movimiento de apertura y cierre bucomaxilar óptimo.

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Objetivos: Nueva coordinación re sp i ra to r io -a r t i cu la to r i a . Movi l idad del t r ac to vocal. Percepción de una mayor facilidad en la fonación. Percepción del enriquecimiento del espectro vocal.

Sistema t r a c t o v o c a l - inspiración - músculo v o c a l

Inspiración sobre la vocal A, o la secuencia U O A.

Activar los músculos inspiratorios.

Vocalizaciones sencillas, con las vocales previamente inspiradas.

Percepción y ejercitación de la apertura de cada vocal.

Observación del movimiento coordinado del maxilar inferior (hacia abajo y adelante) y de una leve inclinación de la cabeza hacia atrás para ejercitar la apertura de las vocales O - A.

Tesitura a utilizar: Desde el Mi4, sobre frecuencias descendentes, hasta alcanzar el frito vocal.

Volumen a utilizar: Entre mf y mp.

Objetivos: Preparación del for te sin aumen ta r la presión subglótica. Percibir la coordinación entre la a p e r t u r a del t racto vocal y la activación del músculo vocal.

Sistema t r a c t o v o c a l - a r t iculación - músculo v o c a l

Percepción y ejercitación del movimiento mínimo necesario para articular las vocales E y Á.

Percepción y ejercitación de secuencias vocálicas, con un mínimo trabajo muscular. Ejemplo: UOAOU - IEAEI - UOAEA - AEIEA, etc., (sobre una misma frecuencia).

Percepción y verificación del espacio funcional común a todas las vocales.

Activación dél músculo vocal (crescendo) en los ejercicios anteriores durante la vocal A En las demás vocales, trabajo mínimo de dicho músculo (decrescendo).

El crescendo debe ser ejercitado hasta alcanzar un forte oscuro (con muchos armónicos graves), por un lado, y hasta un forte más estilizado, cálido y claro (con más armónicos superiores), por el otro.

El oscuro se percibe con mayor nitidez en las vocales A - O - U (el tracto vocal adquiere su mayor longitud vertical, sin mayor modificación de su diámetro (salvo en la U, que requiere un movimiento de cierre de los labios).

El claro se percibe en las vocales A - E - 1 (el tracto vocal reduce su longitud debido a la posición que adopta la lengua en las vocales E -1).

Objetivos: E n c o n t r a r una fo rma de ar t icular las vocales que no pe r tu rbe al t rac to vocal du ran te la fonación. El t racto vocal se convierte en "zona t ranqui la y estable", pa ra que la concentración del cantante pueda pasa r a las reacciones finas de su laringe si la expresión de la ob ra se lo pide. Se t ra ta de lograr una coordinación similar al contraer y decontraer el músculo vocal (crescendo-decrescendo).

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Sistema t r a c t o voca l - ar t iculación - espiración - inspiración

Las secuencias vocálicas del punto anterior se repiten varias veces para "gastar" el aire.

Percepción del trabajo de los músculos abdominales, mientras se trata de mantener la tendencia inspiratoria en el tórax (mantener su apertura sin bloquearlo).

Percepción y ejercitación de una rápida decontracción ("soltar") de los músculos abdominales al realizar la inspiración siguiente.

Objetivos: Encon t r a r el t r aba jo mínimo, eficaz y económico de las funciones parciales del canto, de modo que la laringe pueda lograr su máximo rendimiento sin ser per tu rbada por bloqueos provenientes de otros sectores. La concentración queda libre y puede focalizarse sobre la par te expresiva.

Sistema t r a c t o voca l - ar t iculación - músculo voca l - postura

Los ejercicios anteriores pueden llevarse a cabo modificando la postura. Por ejemplo:

A - Dando un gran paso hacia adelante al iniciar el crescendo, con los brazos lateralmente levantados.

»

B - Manteniendo la posición indicada en A para realizar el decrescendo.

En ambos casos es necesario concentrarse sobre:

1 - El color y apertura de las vocales que deben permanecer constantes (sobre todo, la A). 2 - El vibrato no debe ser perturbado por el crescendo o decrescendo.

Objetivos: Dar un " impulso" energético al músculo vocal mediante una gran modificación de la postura, p a r a aumentar su rendimiento. Coordinar la acción del músculo vocal con la aper tu ra del tracto y con una presión subglótica que no per turbe la calidad de la fonación.

Querido maestro y querido alumno:

Quisiera dejarles este tema abierto. Sé que a medida que se vayan conociendo tendrán el valor y la curiosidad por activar "sistemas funcionantes". La idea central es "no dejar sola a la voz". Cuanto más áreas de coordinación entre el cuerpo, la emoción y el canto encuentren, tanto más placentero y rico se hace el canto.

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Capítulo IX r EL CANTANTE ENCUENTRA SU IDENTIDAD

Luego de algunos años de trabajo, el alumno da señales de que se está gestando una transformación de importancia en su crecimiento.

Los ejercicios de coordinación entre el cuerpo y la voz se han vuelto cada vez más sutiles y su efecto ha sido internalizado. El alumno puede servirse de ellos siempre que los necesite.

Entre el maestro y el alumno hace tiempo ya que el diálogo se volvió fluido y claro. A veces sucede sin palabras: basta un gesto, una sonrisa o una mirada para ponerse de acuerdo. La búsqueda de ambos puede centrarse ahora en la calidad del canto, en las posibilidades creativas e individuales de encarar las obras musicales, y en la presencia del a lumno como cantante .

Querido maestro:

i. En esta etapa el cantante toma cada vez más conciencia de que su canto no es equivalente a la suma de todos los elementos entrenados, sino que estos permiten la aparición de un nuevo elemento cualitativo: su personalidad artística.

Estafase me recuerda la época en que mi hija Maia dejó el deletreo y comenzó a leer de corrido los libros que le interesaban. Si leía en voz alta, se notaba un intento de modular su voz de acuerdo a las necesidades narrativas; si se trataba de un diálogo, diferenciaba las distintas voces según se imaginara los personajes. La emoción que me produjo es similar a la que siento cuando mis alumnos atraviesan estafase.

Los temas que voy a tratar a continuación han tenido su peso desde las primeras clases, pero serán considerados ahora con mayor profundidad:

LA PRESENCIA DEL CANTANTE

"Si me disculpan, voy a comenzar a cantar"; "Espero nomás a que el pianista termine su introducción; después comienza la obra". Éstas son dos posiciones frecuentes en los cantantes principiantes.

Los maestros de canto del grupo VOICE realizamos reuniones semanales para reflexionar sobre estos temas, y pensamos que el maestro debe mostrarle al alumno posiciones más constructivas para su canto en público, entrenarlas luego en la clase y frente a otros alumnos.

Querido cantante:

Quiero decirte algo importante con respecto al tema que estamos tratando: no es que tú tengas el derecho de cantar frente a los demás, sino por el contrario: los demás tienen el derecho (y el placer) de escucharte.

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Lo que acabo de escribirte constituye la base de tu vida de cantante.

Te encontrarás con personas que estarán entusiasmadas con tu canto y con otras que lo recibirán neutral o críticamente. Encontrarás salas de buena o mala acústica, y tendrás buenos y malos días para cantar.

Como ves, hay mucho movimiento externo que estará fuera de tu control. Si a ello le agregas los movimientos perceptivos y emocionales que tiene todo cantante antes de su actuación, coincidirás conmigo en que debes conservar por lo menos una "zona libre" donde centrarte y conservar tu equilibrio. Yo te propongo dos:

1- Tú eres una personalidad individual y única que canta en (casi) todos los lugares que le propongan. Para ello has entrenado una postura flexible y adaptable a distintos escenarios, pisos, etc. También tu respiración ha sido entrenada para que la tengas disponible en diversas situaciones. Respecto de tu canto, ya has notado que no dependes solamente de tus oídos, sino que todo tu cuerpo converge en percepciones que te señalan lo que debes hacer.

2 - La obra musical es tu segundo pilar. Cuanto más profundamente la conozcas (tu parte y el acompañamiento, la historia, el estilo y la biografía del compositor), mayor seguridad tendrás para entregar tu quehacer artístico con sinceridad y humildad.

LA ECONOMÍA

El deportista que corre la maratón sabe de qué manera debe regular su desgaste de energía para poder llegar a la meta. Es cierto que sus deseos expresivos y los de un cantante que intenta describir un personaje o una emoción, etc. presentan ciertas diferencias. Pero algunos puntos les son comunes:

« de ambos se espera un gran rendimiento

• ambos tienen una meta

• ambos han realizado un largo entrenamiento previo

Al abordar el estudio de una nueva obra musical el cantante tiene el derecho - y la obligación- de verificar si hay pasajes que le cuestan gran esfuerzo y de analizarlos desde distintos ángulos para mejorarlos:

D E S D E L A P R E S I Ó N S U B G L Ó T I C A :

• ¿Están muy activos los músculos abdominales? ¿Se redujo el volumen torácico más de lo necesario?

• ¿Sigue fluyendo el aire mientras canta o lo está reteniendo? ¿Se volvió estridente el sonido de la voz y las vocales se perciben más claras?

D E S D E E L T R A C T O V O C A L :

• ¿Está preparada la apertura de la boca y de la faringe desde el momento de la inspiración?

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• ¿Las secuencias articulatorias son claras, precisas y sin esfuerzo en los labios, lengua y velo del paladar?

• ¿Ha respetado la regla de no cantar consonantes sobre frecuencias mayores que el Re51

• ¿Ha conservado una redondez flexible en los labios?

• ¿Logró una apertura del maxilar hacia adelante y abajo en las vocales A - O - U al cantar en tesituras comprometidas?

D E S D E L A S C U E R D A S V O C A L E S !

• ¿Le permite una buena contracción y decontracción al músculo vocal, con todas las gamas intermedias que la dinámica de la obra exige?

• ¿Cómo está llevando el registro con predominancia de tensión? ¿Continúa presente el vibrato en todo momento?

D E S D E L A S P E R C E P C I O N E S C O R P O R A L E S !

• La obra musical tiene momentos de tensión y distensión; de peso y ligereza; de lentitud y rapidez: ¿Cómo se está organizando el cuerpo para facilitarle al cantante estas diferenciaciones?

• ¿Está el cuerpo "fijado" al piso, o tiene una movilidad permanente en todos los sentidos (así como la tiene la respiración)?

• ¿Percibe corporalmente la presencia de todos los componentes agudos y graves de su voz?

D E S D E L A O B R A M U S I C A L !

• ¿Prevalece el placer o la preocupación al cantarla?

• ¿Entiende el mensaje comunicativo y la emoción que sustentan cada frase?

• ¿A quién va dirigido el mensaje y dónde se encuentra (en el espacio circundante, real o irreal)?

• ¿De qué manera se entretejen la voz y el acompañamiento? ¿Hay una coincidencia rítmica, melódica y armónica que da orientación y seguridad, o la base de la obra radica en la situación opuesta, por ejemplo en armonías sin soluciones tradicionales, síncopas complejas, acentos dispares, etc.?

D E S D E L A A U D I C I Ó N !

• ¿Siente el cantante que desea "alcanzar" con su voz todo el espacio que le rodea? ¿También en ppl

« ¿Siente que hay un equilibrio entre su forte y su piano (que puede pasar de uno a otro sin brusquedad)?

• ¿Oye la presencia de las frecuencias altas y bajas de su voz?

Querido cantante:

No permitas que esta larga lista te asuste. Ya has trabajado la mayor parte de estos temas con tu maestro y volverás a revisarlos sólo en el caso en que sientas esfuerzo durante el canto.

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Considera que en el transcurso de un concierto o una ópera, y hasta adentro de una misma obra musical, la emoción y la concentración sufren altibajos: acéptalos como parte de tu actuación, pues aparecen y desaparecen.

En cambio, los puntos de esfuerzo van quedando y sumándose, pues durante el concierto, no es la técnica del cantante la que está en primer plano, sino la expresión de la obra musical. Por favor, ten esto muy en cuenta y trabaja con la disciplina que tu arte se merece.

LA POSICION NATURALISTA NO SIRVE PARA EL CANTO

Así es: el canto naturalista pertenece a la ducha o a la ronda de amigos, pero termina allí donde debe trascender las frecuencias del habla y donde la sala en la que tiene lugar presenta diez hileras de asientos.

En este sentido, ¿qué significa que un cantante sea "natural" o no? No se "crea" naturaleza, sino sólo se la describe o se habla sobre ella.

Entre las personas qüe no suelen ir a conciertos ni óperas, he notado a menudo una posición de rechazo frente a lo "artificial" del canto clásico. Al indagar un poco más el tema, apareció lo siguiente:

• La voz llevada "bombásticamente" aumenta la distancia emocional de algunas personas.

• A los cantantes de ópera y concierto muchas veces no se les entiende el texto.

• La mímica que utiliza un trabajo exagerado en determinados grupos musculares (la técnica de sonreír, o de llevar los labios "en trompa", hacia adelante) puede producir una discrepancia entre lo que el público percibe auditiva y visualmente ("prefiero no mirar...").

De lo recién dicho podemos deducir que el conflicto no se produce por el hecho de que ^ haya un canto natural o artificial (no conozco ningún cantante de tango, rock o pop, que cante en i forma natural). El canto es siempre artificial, pero su calidad comunicativa-resaltar en forma I sutil y estilizadá~las emocion^sTumanas- es la que determina que un artista llegue o no a su I público." I

LA AUTOEVALUACIÓN DEL CANTANTE

Querido maestro:

El diálogo permanente con tu alumno permitió hasta ahora una evaluación constante de su canto desde sus percepciones y las tuyas.

Durante un largo período le diste la información auditiva y visual necesaria para que pudiese compararla con sus propias percepciones, sus ideales vocales y sus expectativas. Ha llegado el momento de comprender que él mismo está en condiciones de "escucharse desde afuera" para poder seguir progresando, independientemente del contacto contigo.

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Todo esto significa que el diálogo se va volviendo adulto: tú preguntarás y comentarás cada vez menos y él te consultará sólo en los momentos en que le sea necesario.

Querido cantante:

Trata de cantar cada vez mejor.

Esto significa para ti tener conciencia del punto de desarrollo en el que te encuentras.

Si el crecimiento de tus músculos alcanzó sus límites (esto se observa en los físico culturistas, quienes no pueden hacer crecer indefinidamente su

' musculatura), la coordinación aún puede seguir siendo mejorada. La prueba de ello la tendrás al abordar obras de dificultad técnica creciente.

LA SELECCION DEL REPERTORIO

Durante las primeras fases del entrenamiento - y aclaro que el lapso de tiempo no suele ser menor de tres años- el repertorio debe circunscribirse a aquellas obras que el cantante pueda abordar sin sobreexigirse.

En esos primeros años, el cantante tiene la posibilidad de abocarse a la lectura de distintas obras y encontrar un método que le permita analizarlas y comprenderlas desde distintos ángulos.

Al llegar a una buena coordinación de los distintos aspectos parciales del canto, el maestro y el alumno irán buscando el repertorio donde éste se sienta cómodo y "tenga algo que decir".

Las voces de gran volumen sonoro, y muy ricas en frecuencias graves y agudas necesitan una fina coordinación psicomotriz para evitar que uno de los parámetros mencionados adquiera sobrepeso en detrimento de la calidad de los otros.

Querido maestro:

No me cabe la menor duda: tú sabes que esta cantante podrá abordar el rol de Tosca dentro de algunos años, y ésta otra probablemente logre ser una Mimí. Sin embargo, puede ocurrir que el nivel técnico actual permita a ambas ejercitar su voz con arias tales como "L'ho perduta", de Las Bodas de Fígaro.

Respecto de las mezzosopranos, es importante que busquen su identidad en obras donde los componentes graves de su voz no necesiten ser subrayados (tal vez, obras que también puedan ser cantadas por sopranos). El peligro que veo es que, para poder diferenciarse de las sopranos, las mezzos manipulan su tracto vocal (oscurecen la voz, manteniendo la laringe y la parte posterior de la lengua fijas, en posición descendida). Con el tiempo, la voz pierde su calidad y las frecuencias altas son cada vez más difíciles de alcanzar.

A la "verdadera" contralto le propongo cantar repertorio similar a la mezzosoprano: Lieder de Mozart, arias de Bach o de Rossini (El Barbero de Sevilla: "II vecchiotto cerca moglie"), para que se acostumbre a jugar con sus registros sin cargar las tintas sobre su masa (voz de pecho).

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Al tenor le tenemos mucho respeto, pues se le exige constantemente cantar sobre sus pasajes más difíciles. Si se ejercita toda su extensión vocal en mezza voce, sintiendo permanentemente la presencia del espacio de las vocales funcionales, podrá ir "abriéndose paso" hacia el repertorio que le interesa.

El barítono encuentra su identidad con el desarrollo de la coordinación entre el músculo vocal y el ct. La definición es similar a la de las mezzos. Arias tales como la primera de Papageno en La Flauta mágica le permiten entrenar su canto sin conducirlo inmediatamente a conflictos con pasajes o frecuencias no alcanzables.

Una frase más para el bajo: si su Re2 es fuerte y sonoro, ya sabemos que se ha definido dentro de su cuerda. Ahora, nuestro trabajo consiste en mostrarle que "tiene permiso" para entrenar sus frecuencias altas y disfrutarlas tanto como las graves. Para ello necesita un tracto vocal abierto y flexible (algunos bajos tienden a formar vocales neutrales). Las arias de bajo profundo quedarán para mucho más adelante.

EL CANTANTE PROFESIONAL Y EL AMATEUR

Hasta aquí el camino del profesional y del amateur ha sido común. Ambos han preparado y entrenado todas las funciones que el canto necesita para mantenerse sano, vital y expresivo.

De aquí en más, partiremos de la premisa de que el cantante amateur tiene una actividad profesional ajena al canto y necesita invertir mucho tiempo en ella. El resto de su tiempo disponible quiere dedicarlo al canto.

Quien desee hacer del canto una profes ión deberá dedicarle mucho t iempo y concentración.

Observemos los distintos aspectos de este tema:

LcLsoiud

El cantante profesional debe planificar su vida de manera tal que su buena salud esté disponible el máximo tiempo posible.

Las estrategias para conservarse sano y en buena condición'física son múltiples; el cantante irá seleccionándolas de acuerdo a sus propias necesidades.

En líneas generales, puede decirse que:

• Debe evitar enfriamientos.

• Es perjudicial cantar en lugares en los que la temperatura sea cercana a los 0o C.

• El consumo de bebidas alcohólicas produce un resecamiento de las mucosas respiratorias; en algunos casos este estado se prolonga durante 24 horas.

• Dormir poco o trasnochar tienen un efecto directo sobre su condición física: su psicomotricidad no podrá estar al servicio de un alto rendimiento del canto.

» No debe cantar ni hablar si se le ha diagnosticado una laringitis.

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• Conviene que su alimentación sea equilibrada (una combinación adecuada de hidratos de carbono, proteínas, y fibras) y que no tenga sobrepeso.

• La condición física y el entrenamiento de su musculatura corporal juegan un papel importante para su condición vocal, su sistema nervioso y su movilidad.

El cantante amateur puede seguir las mismas reglas, pero de un modo menos estricto y en relación al aspecto que sigue.

Lo disponibilidad Aquí radica la diferencia fundamental entre el cantante profesional y el amateur.

Quien desee cantar profesionalmente debe estar en condiciones de reaccionar con cierta rapidez ante propuestas de trabajo que suenen interesantes:

• para hacerse de un curriculum y reunir experiencia

• para establecer contactos y ser escuchado por personas que lo acerquen cada vez más a las áreas en las que desea desarrollar su futura actividad

Querido maestro y querido cantante:

Durante los primeros tiempos aparecerán propuestas de trabajo que recuerdan un poco al "andar sobre la cuerda floja". Traten de analizar todos los pro y todos los contra. Es necesario hacer compromisos y adaptarse a situaciones nuevas. Sólo en un punto es necesario permanecer firme: la obra musical no debe exceder las posibilidades actuales de un cantante joven.

En este sentido, el cantante amateur puede elegir las obras propuestas con mayor libertad.

EL AUMENTO DE LA CONDICIÓN VOCAL

Querido cantante:

Si fuiste encontrando un modo satisfactorio de utilizar tu voz, puedes ir probando la extensión paulatina de tu tiempo cantado.

Mantén muy viva tu percepción mientras atraviesas esta fase. En ningún momento debe velarse tu voz hablada ni dificultarse alguna parte de tu extensión vocal: agudos, graves y medios quedan como estaban o mejoran luego de cantar durante un lapso prolongado de tiempo.

LAS EXPERIENCIAS MUSICALES MULTIPLES

Una vez que el cantante ha comenzado a sentirse "como un pez en el agua", necesita realizar distintos tipos de experiencia musical para conocer mejor su voz, su capacidad de trabajar con otros músicos, su reacción ante distintos instrumentos, así como también ganar una imagen más clara de sí mismo como músico.

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Dentro de la clase de canto se le pueden ofrecer dúos, tríos, cuartetos, etc. para cantar con otros alumnos de nivel parecido:

« Dúos de cámara (Schumann, Mendelssohn) • Dúos o tríos de óperas (Rossini: El Barbero de Sevilla; Mozart: La Flauta Mágica;

von Flotow: Las alegres comadres de Windsor, etc.)

Obras que utilicen otros instrumentos concertantes:

• Nueve arias alemanas, de Hándel • Canciones españolas, con guitarra • Conciertos vocales, de Schütz

Quienes tengan la posibilidad de cantar con una orquesta pueden considerarse privilegiados, pues entran en un mundo nuevo, en el que la sonoridad y la armonía, por un lado, y la conducción de un director, por el otro, los colocan frente a tareas de resolución importante para su futura vida de cantantes.

Con respecto a la experiencia de cantar en un coro profesional (por ejemplo, en un teatro), debo decir que si el cantante tiene una buena percepción de sus posibilidades y límites (y los respeta en todo momento) no veo ningún peligro para su voz.

Muchos cantantes jóvenes se ven en la situación de tener que entrar en un coro profesional por razones económicas, de modo que es una posibilidad que se debe considérar seriamente y resolverla de caso en caso.

Si el cantante "se pierde" en la sonoridad de los integrantes del coro y termina con ronquera, o con la voz velada, mejor será que busque alguna otra fuente de ingresos que no perturbe su canto.

El cantante que desee poner el acento en su actividad de solista encuentra en el coro una buena posibilidad de mejorar su condición vocal.

LOS PRIMEROS CONCIERTOS

Querido cantante:

Ya estás dando pasos importantes hacia la meta que te propusiste: ¡te felicito!

Tus primeros conciertos van a dejar huellas profundas sobre todo lo que hagas a continuación. Por eso te pido que planifiques con tu maestro las obras y el orden en que las cantarás. Yo, por mi parte, me contentaré con dejarte ahora una lista de chequeo previa al concierto. Esta lista la fui elaborando junto con mis colegas Hilde, Rolando y Anthony; es fruto de algunas experiencias más o menos difíciles que nos tocó vivir con nuestros cantantes en los últimos diez años.

Lista de chequeo parn conciertos

• Preparar con tiempo la indumentaria.

El cantante debe sentirse cómodo con su vestimenta y zapatos, que también deben realzarlo en forma positiva.

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• Experimentar qué peinado es el más adecuado. • Probar el maquillaje que se utilizará. »Planificar un intervalo. • Averiguar las condiciones acústicas de la sala. • Averiguar cómo será la disposición de los asientos. • Asegurar una buena iluminación para el pianista. • Las partituras deben ser impresas y no fotocopiadas. Controlar si están completas. • Aclarar cómo será anunciado el concierto.

• Averiguar si hay un lugar tranquilo para vocalizar y retirarse a descansar en el intervalo.

El día del concierto:

• Llegar con tiempo. Calentar la voz. • Hacer un ensayo previo con el pianista. • Centrarse, no dispersar la atención, tratar de permanecer en un ambiente tranquilo. • Prepararse para realizar una experiencia de gran intensidad y placer.

LAS PRIMERAS AUDICIONES

Querido maestro:

A tu cantante le van creciendo las alas. Pronto echará a volar hacia tierras desconocidas. Para que nosotros, los que quedamos sobre tierra firme, podamos apoyarlo debemos seguir siendo para él un punto de referencia de tranquilidad y seguridad al que recurrirá de vez en cuando. Pero no tratemos de retenerlo.

En este siglo en que nos toca vivir la audición es condición indispensable para dar los primeros pasos hacia la vida profesional de cantante. Se audiciona frente a agentes, directores de teatros, directores de coro, organistas, etc.

Siempre hay una larga hilera de cantantes y un breve número de escuchas, de cuya subjetividad, humor, fantasía, salud, etc. dependerá-aparentemente- el futuro inmediato de los primeros.

La audición ofrece condiciones similares - o peores- que un examen. El cantante debe transformarla internamente en el acto festivo de un concierto y prepararse con su lista de chequeo en la mano. Esta tendrá algunos agregados:

• Llegar al lugar de la audición medio día antes, como mínimo. • Llevar las partituras para el acompañante. • Calentar la voz. • Concentrarse en el tiempo de espera (que a veces es largo). • Tomar contacto con el acompañante. • Saludar y tomar contacto con la comisión a cargo (averiguar previamente quiénes la integran). • Presentar obras seleccionadas en común acuerdo con el maestro.

Querido cantante:

Las agencias artísticas, los teatros, los festivales, los directores de orquesta, etc. que se ven asediados día tras día por hordas de cantantes e instrumentistas que buscan trabajo han adoptado una serie de estrategias para aliviar su trabajo.

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Si tienes, por ejemplo, una agencia que te interesa, envíale tu curriculum -clara y sobriamente escrito- y agrega una fotografía donde se te vea en una escena, concierto, etc., junto con otras personas. De este modo presentas una imagen corporal que puede tener cierto peso si un teatro pide a la agencia presentarle un cantante con un determinado tipo de fisonomía.(Conozco un cantante de color frecuentemente contratado para cantar Otelo, a pesar de que

• es un tenor lírico). Pide una fecha de audición.

Ahora no te sientes a esperar que la agencia te llame. Eres tú quien debe llamar y documentar, de este modo, el interés por establecer contacto. Llama una y otra vez -dejando algunas semanas de por medio- para que tu nombre vaya quedando en la memoria de los empleados.

Si la agencia te da una fecha para audicionary ese día tienes un compromiso ineludible, pídele otra fecha, pero no extiendas más este tipo de negociaciones, pues es importante dejar en claro que tienes tiempo disponible para trabajar con ella.

Por último: luego de la audición es posible que escuches un comentario positivo o negativo sobre tu canto, o que te despidan con un "gracias".

Si los comentarios son constructivos, trata de escucharlos atentamente, pcies los agentes suelen ser personas de mucha experiencia y conocimiento del mercado en el que se mueven. Si son destructivos, olvídalos, pues has sido víctima de un "mal día " de quienes te escucharon.

LOS CONCURSOS

El cantante necesita incentivos, metas y curriculum.

Los concursos de canto cubren en parte estas necesidades, sobre todo en la fase en que el cantante joven aún no tiene los contactos necesarios para cubrir, por ejemplo, un año de trabajo en su curriculum.

Algunos concursos ofrecen como premio un rol en una ópera o un concierto compartido. Otros concursos apoyan al ganador con una suma más o menos importante de dinero. En estos últimos, llama la atención la cantidad de cantantes profesionales (que ya tienen contratos en teatros) que se presentan. Los cantantes jóvenes (entre 20 y 25 años) tienen pocas posibilidades de competir con cantantes de 30 años (éste suele ser el límite de edad en los concursos) que están subiendo a escena varias veces por semana y, por lo menos, desde hace cinco años.

Querido maestro y querido cantante:

Juntos pueden analizar las ventajas y las desventajas de presentarse a un concurso. Averigüen cuál es el nivel de exigencia y cuánta inversión (en todo sentido) será necesaria.

Personalmente, no creo que "el haber hecho la experiencia" justifique siempre el desgaste y los sinsabores que pueden provocar estos concursos. Debe haber, por lo menos, un factor más de peso: por ejemplo, ser escuchado por

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directores de teatros de ópera, sociedades de concierto, o agencias que suelen estar presentes en algunos concursos.

No ganar un concurso no significa ser un mal cantante; sólo significa que al jurado le gustó más otra persona. El arte vive de la subjetividad.

LA VIDA PROFESIONAL DEL CANTANTE

Para algunos es un largo camino surcado de piedras, y para otros, una vía directa hacia la meta.

No es mi intención filosofar sobre este tema, sino dejar una reflexión que tal vez sea un punto de partida de cambios para algún que otro cantante que piensa "que tiene mala suerte".

Si partimos de la base de que el cantante tiene una actividad eminentemente comunicativa, conviene que sepa que su comunicación es:

• lo que dice con palabras y gestos • lo que dice su expresión, su postura, su vestimenta, su modo de caminar, etc.

Uno de nuestros alumnos tenía la costumbre de pensar durante sus audiciones que los cantantes rusos o polacos tienen muchas más posibilidades de ser contratados que los alemanes. Le llevó bastante tiempo y muchas audiciones malogradas darse cuenta de que su posición negativista era lo que estaba obstaculizando su vida profesional, y no los cantantes rusos o polacos.

EL CONTACTO C O N OTROS MÚSICOS

Hacer música con otros músicos es una experiencia fascinante y enriquecedora, sobre todo si se trata de un trabajo en el que el arte y el placer de hacer música juntos se encuentran en primer plano.

No siempre encontraremos estas condiciones y, por lo tanto, es indispensable hallar una posición personal frente a cada situación que se presente.

Querido cantante:

Vuelvo al principio de este libro. Tu maestro te dio modelos de trabajo donde el respeto mutuo constituyó la base de una relación fructífera.

Piensa que muchos de tus futuros colegas, directores, regisseurs, etc. no han tenido una experiencia similar a la tuya, sino modelos de violencia o tratamientos indignos por parte de sus maestros.

Trata de entenderlos, pero no aceptes su maltrato ni se lo devuelvas de la misma forma, pues el ámbito de trabajo se envenena y se hace desgastante.

Es mi deseo que, a pesar de todos los escollos que encuentres en este sentido, ¡siempre sigas haciendo música y disfrutando lo que haces!

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LA DESPEDIDA

Querido maestro y querido cantante:

Quiero quedarme así, mirando tranquilamente cómo se alejan de mí al terminar de leer el libro, y deseo que sepan que los recuerdo y que pienso a menudo en este trío que hemos constituido a lo largo de un buen número de páginas.

Sé que muchas cosas quedaron sin decir, pero me alegro infinitamente de aquellas que les pude comunicar y que son fruto de cientos de horas de trabajo y reflexión con Hilde, Roland, Anthony y Armin, mis colegas de Würzburg.

Si este libro sirvió para llevar nuevas ideas e incentivos a maestros que enseñan hace tiempo o a quienes se inician recién en la pedagogía del canto, si ayudó a orientar al alumno que estaba lleno de preguntas, si algunos maestros tuvieron deseos de juntarse y compartir sus experiencias -como lo hacemos nosotros semanalmente-, me doy por enteramente satisfecha.

¡Les deseo mucha suerte en el camino comenzado!

Renata

V s' Glosario

^J„ducc ión de las cuerdas vocales: los músculos laterales y aritenoideos actúan sobre los cartílagos aritenoides, efectuando la aproximación de las cuerdas vocales. El cierre de la glotis para la fonación requiere además el contacto entre las mucosas que recubren las cuerdas vocales,

antagonismo ~ en los músculos del t racto vocal: por ejemplo, los músculos masticatorios (cierre del / maxilar) deben ceder para que los músculos geniohioideo y milohioideo (apertura del; maxilar) puedan contraerse sin gran despliegue de fuerza. De lo contrario, el-eartífago \ hioides deberá ser fijado por los músculos constrictores faríngeos para poder convertirse! en punto de tracción para la apertura del maxilar inferior. En este caso se produce un ¡

v " fuerte antagonismo entre los músculos del tracto vocal. ^ apoyo

del aire: concepto muy difundido en distintas técnicas de canto. Mediante una fuerte contracción de los músculos abdominales se trata de lograr un aumento de la presión intrapulmonar, para "activar" y controlar el aire espirado durante el canto. La desventaja de esta manipulación es el fuerte antagonismo que ocasiona en los músculos del tórax y . que debe ser compensada para que no se produzca el colapso de la parrilla costal. Por otra parte -y como lo documentó el Prof. Kruse (Hospital Universitario de la ciudad de Gottingen, Alemania)- la contracción abdominal voluntaria y repentina produce un cierre reflejo en la faringe que el cantante debe compensar (levantando el velo del paladar e inclinando la cabeza hacia adelante) para poder seguir fonando. Las cadenas musculares utilizadas en ambos casos sobreexigen a la musculatura de la nuca y de la espalda,

aspectos parciales del canto: consideramos de gran importancia que el alumno entienda el canto como resultado del interjuego fino y sensible de distintos aspectos (o funciones) parciales de su cuerpo y su psiquis. En la práctica esto le exige mucha atención y paciencia, pues algunos aspectos parciales (ver capítulo VD3) necesitan un tiempo de maduración para integrarse en el sistema en crecimiento.

Í 3 a ° d a s ventriculares o falsas cuerdas vocales: pliegues protectores de las vías respiratorias. Se encuentran un poco más arriba que las cuerdas vocales y constituyen una parte del sistema de cierre protector contra un excesivo escape del aire intrapulmonar. No tienen musculatura propia; utilizan los músculos del cuello, faringe, nuca y mímica. Además constituyen el centro coordinatorio de todos los movimientos corporales de fuerza hacia afuera. Se activan por la contracción de los músculos abdominales,

b a r r a de gimnasia: el Prof. E. Rabine comenzó a utilizar una barra de altura graduable, sostenida por dos parantes estables, para entrenar la musculatura inspiratoria, por un lado, y la "tendencia

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inspiratoria'Vextensión de los músculos espiratorios, por el otro. Su punto de partida fue la investigación filogenética que relaciona el uso de los brazos -en el periodo arbóreo de nuestros antepasados primates- con señales acústicas comunicativas producidas por la laringe,

b o m b e a r aire: imagen frecuentemente utilizada para activar la inervación del diafragma durante el canto. Los músculos abdominales se contraen una y otra vez. Se obtiene así una elevada presión subglótica que obliga también a los músculos aductores a contraerse con mayor fuerza (compresión medial elevada). Esta manipulación suele ocasionar un sonido metálico y estridente. Si además la faringe inferior y media han reducido su diámetro en forma refleja, el sonido vocal resultante puede "empobrecerse" de armónicos y de volumen. Se vuelve dificultoso cantar notas agudas y graves.

C adenas musculares : acción mecánica y sinergética de distintos músculos para llevar a cabo una función.El método Rabine trata de analizar las cadenas musculares utilizadas por cada cantante y determinar si son efectivas o compensatorias de la función originariamente propuesta. Algunas cadenas musculares tienen un valor fisiológico (por ejemplo, los músculos posturales) y otras, tales como la cadena anterior-externa de la laringe (m.esternotiroideo-m.tirohioideo-m.hiogloso) deben ser "aflojadas" para poder integrarse en una función vocal flexible y eficiente,

calidad vocal: definimos con este nombre a la resultante de 1-la aducción de las cuerdas vocales y su producto: el sonido primario; 2-el enriquecimiento armónico de dicho tono, que se produce fundamentalmente en el vestíbulo laríngeo; 3-las características resonadoras del tracto vocal. La calidad vocal también depende de la coordinación fina del sistema fonorespiratorio y postural.

cierre ref lejo de la far inge: es una función protectora de las vías respiratoria y digestiva. Además tiene una gran relevancia psicosomática y puede activarse en situaciones de miedo, tensión o stress ("nudo en la garganta"). Los tres músculos constrictores faríngeos pueden formar cadenas funcionales con los músculos retractores de la lengua, los músculos elevadores de la laringe y los músculos de la nuca.

colapso de la caja torácica: si durante el canto de una frase se escucha un aumento de la presión subglótica y, a continuación, un fuerte escape de aire con pérdida de la calidad vocal, es posible que se trate de una sobreexigencia de los músculos inspiratorios superiores debido a un fuerte antagonismo con los músculos abdominales, o también puede deberse a una cadena muscular postural contracturada.

color tonal : característica acústica relacionada con la calidad de cierre de las cuerdas vocales y la configuración de la faringe inferior como fuente de armónicos (sobre todo el primer formante). Es necesario diferenciar el color tonal del color vocal en el cual, por movimientos en la boca, lengua e istmo de las fauces, se producen modificaciones en la frecuencia del segundo formante.

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comisuras de los labios: guía óptica y propioceptiva para lograr la "redondez" de los labios. Al activar el músculo orbicular de los labios las comisuras se dirigen hacia adelante. Se logra de esta manera la extensión del músculo buccinador y del músculo constrictor superior de la faringe, lo que permite la configuración de un diámetro faríngeo adecuado. La contracción del músculo orbicular de los labios debe ser siempre flexible y adaptarse a los distintos grados de apertura y cierre de la mandíbula inferior,

compensaciones musculares: la alta diferenciación de nuestro sistema neuromuscular nos permite utilizar distintos grupos musculares para llevar a cabo una misma acción. En el caso de la función fonorespiratoria, hay cantantes que se acostumbraron a regular el flujo de aire mediante una cadena muscular que abarca músculos de la laringe, de la lengua, los constrictores faríngeos y los músculos abdominales. Aquí se trata de una compensación muscular, pues está reemplazando a la actividad muscular originaria, que sólo necesita los músculos aductores de la laringe. La compensación muscular utiliza un mayor número de músculos no específicos que deben cumplir su propia función y además la compensatoria. El resultado suele ser el sobreesfuerzo y la fatiga vocal y corporal,

compresión medial: • <V fuerza de cierre de las cuerdas vocales contra la resistencia del flujo de aire espirado í~ durante la fonación,

control intelectual: a veces deben "reprogramarse" algunas secuencias de movimiento para mejorar uno o más parámetros del canto. Dicha reprogramación puede ocurrir mediante la incorporación de percepciones corporales o a través de procesos de comprensión intelectual. En este último caso, se tratará de ir automatizando paulatinamente los elementos adquiridos, de modo que no constituyan un motivo de permanente preocupación del cantante,

convexidad de la lengua: la convexidad superior del lomo de la lengua le permite una rápida elevación en las vocales E-I-Ó-Ü y un cómodo descenso junto con el maxilar inferior en las vocales A-O-AE. En el segundo caso, el músculo geniogloso puede traccionar levemente la parte posterior del lomo de la lengua hacia adelante (como una báscula) para que la voz no sufra un efecto de "sordina" en el caso de que la lengua obture una parte del istmo de las fauces,

coordinación: entendemos a la función vocal como resultado de la coordinacion entre los distintos sistemas musculares de nuestro cuerpo. Dichos sistemas tienen originariamente sus propias funciones específicas (respiratorias, posturales, digestivas, etc.).

crecimiento coordinado: el crecimiento de los músculos laríngeos debe ocurrir en dos sentidos que son, en realidad, simultáneos: en primer término el desarrollo del cuerpo muscular (como se lo conoce del entrenamiento muscular con pesas) que se entrena gradualmente (crescendos sobre una frecuencia inferior al Do4\ glissandos en piano-, distintas intensidades de ataque, etc.). En segundo término, el crecimiento de las relaciones funcionales. Ejemplos: la coordinación fina del aparato respiratorio con el staccato o con el crescendo; la flexibilidad de los músculos posturales durante el alto rendimiento vocal, sea en el canto de frecuencias muy altas o en el canto de pasajes extremadamente dificultosos.

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C l i á m e t r o far íngeo: el espacio que entendemos bajo esta denominación posee una gran movilidad y está sujeto a influencias psicosomáticas, a costumbres idiomáticas y a manipulaciones compensatorias que el cantante puede utilizar para controlar el aire, la entonación y el color tonal o vocal, según el sector faríngeo que active,

d i ámet ro vest ibular : el vestíbulo laríngeo es una zona relevante para el canto, pues de su diámetro y de su tono muscular depende el enriquecimiento armónico de la voz. Se ejercita la percepción y el aumento de dicho diámetro, que puede superar en varias veces el diámetro originario, lo que se percibe ópticamente como el "cuello del cantante".

E m p u j a r el aire: esta es una acción que el cantante realiza con ayuda de los músculos espiratorios. En su deseo de "apoyar" el sonido, el cantante utiliza una sensación continua de fuerza en su sistema fonorespiratorio, en lugar de guiarse por la sensación de energía que parte sus cuerdas vocales, cuando aducen sin tener que vencer la resistencia de una columna de aire que presiona fuertemente sobre ellas,

energía : término que utilizamos para definir un estado de enorme vitalidad durante el canto y que depende del trabajo mínimo y coordinado de la musculatura postural, locomotora, respiratoria, fonatoria y articulatoria. También la disposición psíquica (placer de fonar, articular, moverse) es un factor de gran importancia para su logro,

escucharse "desde a fue ra" : el cantante no puede escucharse como lo hace su público. Con el tiempo, la permanente información de su maestro le permitirá adquirir percepciones precisas en el tracto vocal respecto de su emisión (abierta, cerrada, clara, oscura, etc.). Este "feed-back" permite al cantante seguir creciendo desde una autoevaluación constante y real, hasta llegar a tener una imagen de cómo se escucha su voz desde afuera,

esfuerzo: se produce cuando el cantante utiliza más cadenas" musculares de las necesarias para alcanzar un gran rendimiento vocal. En líneas generales puede decirse que el esfuerzo origina cansancio muscular; una vez alcanzado este punto debe aumentarse el esfuerzo para poder seguir cantando. Este es un círculo vicioso, cuyo producto puede ser una voz velada durante algunas horas, la disfonía hipotónica o la aparición de nodulos,

estabilización: el cantante - a diferencia de otros mús icos - trabaja con un instrumento que está permanentemente en movimiento y se deforma con facilidad. Por esta razón busca "puntos de estabilización" durante el canto. El vestíbulo laríngeo es el lugar predestinado para esta función. Es necesario diferenciar la estabilización de la "fijación", que inmoviliza determinados puntos (por ejemplo, el velo del paladar) para crear una "resonancia en la

""mascara". Toda fijación produce cadenas musculares contracturadas. estática del cuerpo:

la posición erecta del ser humano depende de la coordinación fina de los músculos posturales contra la gravedad. El aumento de la contracción de cualquiera de estos músculos producirá una "alarma" en el sistema nervioso, y una rápida reacción de los

l i ó

músculos antagonistas, que se contraerán en forma refleja, rigidizando todos los músculos que normalmente están libres para la inspiración. Los problemas estáticos pueden ser observados en las cantantes embarazadas, quienes deben compensar el peso de su vientre con una fuerte contractura de los músculos lumbares.

f JLalsete:

muchos de mis alumnos de habla hispana denominan de esta manera al registro con predominancia de tensión o voz de cabeza. El falsete es un registro de la voz humana que se diferencia de los otros acústica (pérdida de aire, ausencia de vibrato) y funcionalmente (no permite la regulación del volumen, en forma similar al registro "frito vocal").

fijación de los ojos: el cantante que tiende a mirar "hacia el cielo" o fija sus ojos en una posición está contrayendo paralelamente cadenas musculares que van hacia los músculos de la mímica, hacia los músculos masticatorios y, por su intermedio, hacia los músculos de la nuca,

fue rzas elásticas: los pulmones aumentan su volumen (son deformados) durante la inspiración y tratarán de volver a su forma originaria gracias a la acción de las fuerzas elásticas, que suministran la presión subglótica necesaria para comenzar a cantar, siempre que las costillas cedan con lentitud (tendencia inspiratoria).

funcional , pedagogía: el método de educación funcional del cantante tiene los mismos objetivos que las otras escuelas de canto, pero se diferencia de ellas por colocar el acento pedagógico sobre el crecimiento coordinado de las distintas funciones parciales del canto y sobre la salud física y psíquica del cantante. Tampoco trabaja sobre una imagen prefijada de "cómo debe sonar la voz".

I l u s i o n e s auditivas: en el alumno principiante están relacionadas a la audición interna: un sonido "oscurecido" o "engolado" suele ser percibido como fuerte y sonoro, mientras el resultado acústico externo es una voz amortiguada. Cada lugar en el que se canta tiene su propias características acústicas; si el cantante se guía por sus percepciones auditivas puede dificultarse la autoevaluación de su estado vocal momentáneo.

laringe y faringe estrechas: los músculos constrictores de la faringe también abarcan la parte posterior de la laringe. El estrechamiento de una de ellas (reducción de su diámetro) puede implicar también el estrechamiento de la otra.

ovilidad de la laringe: el cartílago tiroides (que es la única parte visible de la laringe) baja al final de la inspiración y mantiene su movilidad vertical desde esa posición,

movimientos art iculatorios: son secuencias de movimiento que tienen lugar en la boca, en el istmo de las fauces y en la faringe, según se trate de vocales o de consonantes. Estos movimientos

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deben adquirir paulatinamente fluidez y ligereza. Para ello es menester cultivar la movilidad del cuerpo del cantante,

músculo orbicular de los labios: su activación permite distintos grados de "redondez", necesarios para mantener el diámetro óptimo de la faringe. Su contracción, que es máxima en la vocal U, va cediendo paulatinamente hasta alcanzar el punto mínimo necesario para que la vocal A siga manteniendo el diámetro faríngeo señalado al comienzo de este párrafo,

músculos antagonistas de los músculos masticatorios: los músculos milohiodeo y geniohioideo cumplen esta función junto con el platisma (músculo de muy poco espesor que se encuentra debajo de la piel del cuello) y las fuerzas gravitatorias. Es necesario mantener este antagonismo en un nivel mínimo para que los músculos constrictores faríngeos no se activen y fijen el hueso hioides como punto de tracción para la apertura del maxilar,

músculos constr ictores faríngeos: son tres músculos dispuestos en forma de escamas, cuya función originaria es deglutoria y protectora de las vías respiratorias y la vía digestiva. Son músculos voluntarios pero de fuerte programación refleja, lo que nos obliga a tratarlos con mucha paciencia y un profundo conocimiento de sus relaciones anatómicas,

músculos de la nuca: la contractura dolorosa de los músculos de la nuca suele ser una señal de esfuerzo (a menudo se observa en los cantantes que tratan de "aflojar"permanentemente su nuca) proveniente de tres sistemas compensatorios: una elevada presión subglótica, una disminución del diámetro faríngeo y laríngeo, y la elevación del velo del paladar,

músculos mast icatorios: los músculos temporal y masetero forman una cadena de gran fuerza y disposición a contraerse para efectuar su programa deglutorio. El cantante debe entrenar lentamente la descontracción y extensión de estos músculos para reducir el antagonismo durante la apertura del maxilar inferior,

músculos suplementar ios : el cantante que inspira levantando exageradamente los hombros y sus músculos esternocleidomastoideos aumentan su volumen como si fueran dos "columnas" laterales del cuello, está utilizando músculos inspiratorios suplementarios. Probablemente lo haga porque su musculatura inspiratoria específica se encuentra bloqueada. Las consignas "no levante los hombros" o "deja el cuello tranquilo" no sirven. Hay que movilizar toda la musculatura del cuerpo para que el cantante encuentre su forma inspiratoria óptima,

músculos voluntarios: algunos de los músculos que utilizamos para cantar tienen una programación refleja para poder cumplir su función originaria, pero su estructura corresponde a la de los músculos que obedecen a nuestra voluntad.

O s c u r e c e r la voz: es una técnica que activa los músculos depresores de la laringe y de la raíz de la lengua para lograr un sonido "dramático" en las voces líricas. La depresión forzada de la laringe obliga al cantante a utilizar una presión subglótica muy elevada para alcanzar su tesitura alta. La articulación de las vocales y las consonantes se ve dificultada por la fijación posteroinferior de la raíz de la lengua.

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O a s a j e : dentro de la extensión vocal se va modificando la calidad de trabajo de los músculos CT y VOCAL, en cuanto al predominio de la tensión o la masa en las cuerdas vocales. A pesar de que estas modificaciones se producen cada cuatro tonos, el cantante suele percibir un cambio brusco entre el Mi4 y Fa4 o el Mi5 y Fa5.

presión subglótica: presión del aire que se encuentra debajo de las cuerdas vocales,

p r o g r a m a : esta es una palabra "prestada" para nombrar secuencias de movimiento corporal automatizadas por costumbres habituales o por una intensa y prolongada ejercitación. La incorporación de secuencias nuevas y de mayor eficiencia suele requerir mucha paciencia y una percepción "vigilante" que impida la aparición del automatismo anterior.

J P a í z de la lengua: zona anatómica poco perceptible pero de gran importancia para el canto eficiente y placentero. El cantante aprende a sentir si la raíz de su lengua está fija o móvil, ascendida

';¿ o descendida al llevar su atención hacia la parte posterior del lomo de su lengua, recuerdo sensomotriz:

las secuencias de movimientos que han sido incorporadas por el cerebro como "información" pueden ser evocadas como un recuerdo que dinamiza o vitaliza determinadas partes del cuerpo. Por ejemplo, la articulación de vocales y consonantes ejercitada en la tesitura baja puede tener lugar de una manera similar en la tesitura alta, aunque el foco perceptivo se reduzca a la cuarta parte,

registro: sonido característico de una serie de frecuencias de forma vibratoria similar. El registro con predominancia de masa es coordinable con el registro con predominancia de tensión, pero siempre prevalece uno de los dos. (W.Rohmert, Grundziige des funktionalen Stimmtrainings)

rendimiento vocal: es el resultado de la coordinación de todos los parámetros de la voz. Dicha coordinación debe mejorar permanentemente durante el crecimiento del cantante (por ejemplo, el aumento paulatino de la masa en el músculo vocal y el diámetro vestibular en las frecuencias altas),

representación cerebral: sirve para orientarse dentro del propio cuerpo y se va formando por informaciones táctiles, ópticas y cenestésicas. (Psyrembel klinisches Wórterbuch, 1990)

S o n i d o glótico: también llamado "sonido primario"; es el sonido producido por la vibración de las cuerdas vocales, sin ningún filtro. (W.Rohmert, Grundziige des funktionalen Stimmtrainings)

f t e m b l o r o trémolo:

se diferencia acústicamente del vibrato por tener una frecuencia mayor que 7 Hz. y se produce por una contracción compensatoria en los músculos faríngeos (por ejemplo, cuando se reduce el diámetro faríngeo para controlar el volumen o la frecuencia cantada).

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tendencia inspiratoria: actividad de los músculos inspiratorios durante la fonación y que se trata de mantener, apuntando a un sutil antagonismo con los músculos espiratorios. El objetivo es suplir el aire necesario para que la laringe y la faringe puedan alcanzar una función óptima, sin tener que recurrir a compensaciones musculares, como ocurriría en el caso de una modificación grande y repentina de la presión subglótica.

\ ^ e c t o r del movimiento de ape r tu ra del maxilar : puede ser definido como una línea que parte del centro del mentón y se dirige hacia abajo y levemente hacia adelante (movimiento natural de apertura del maxilar, que no coincide con el movimiento de apertura que utilizamos al masticar o hablar, donde el movimiento tiende hacia abajo y atrás),

velo del pa ladar : zona anatómica que separa la cavidad bucal superior de la faringe. Puede ser tensada y elevada voluntariamente por su musculatura intrínseca, que también envía haces musculares hacia la lengua, limitando en este caso la movilidad posterior de la lengua. La ejercitación de la apertura flexible de la faringe activa el velo del paladar de una manera efectiva para el canto, sin el bloqueo de otras zonas,

vitalizar: término que utilizo para definir un estado psicofísico que se encuentra en un punto intermedio entre la tensión y el relajamiento. La vitalización se entrena a partir de movimientos, gestos e intenciones corporales que se van transformando en una postura habitual durante el canto,

vocales y consonantes funcionales: son aquellas que pueden ser articuladas fluidamente, manteniendo la coordinación eficiente de la voz, su flexibilidad, su profundidad, la apertura del tracto vocal y la redondez de su diámetro y el de los labios.

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V

Cubelli, R.,

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1 2 1

Contenido

P R Ó L O G O 5

I N T R O D U C C I Ó N 9

CAPITULO I: La e n s e ñ a n z a de l c a n t o necesi ta nuevas f o r m a s d e re lac ión 11 D e la n e c e s i d a d d e salir d e las estructuras au tor i ta r ias 11 D e la n e c e s i d a d d e salir d e las expectat ivas m á g i c a s y de la d e p e n d e n c i a d e s m e d i d a 1 2 La clase d e can to t iene c o m o base un con t ra to 1 3

El c o n t r a t o inst i tucional 14 El con t ra to p r i v a d o 1 4

La p r e p a r a c i ó n del d i á l o g o 1 5 Los e l e m e n t o s del d i á l o g o 1 6

La soc ia l i zac ión 1 6 Su i m a g e n c o m o mús ico 1 7 Su i m a g e n y sensib i l idad c o r p o r a l 1 8 La sa lud 1 9

Los objet ivos de la e n s e ñ a n z a del c a n t o 1 9 CAPITULO II: El d i á l o g o e n la e je rc i tac ión 2 2

El a l u m n o es c o a u t o r de sus ejercicios 2 2 La c l a r i d a d del d i á l o g o e n la e je rc i tac ión 2 3 E! d i á l o g o c o n el a l u m n o q u e c o m i e n z a a c a n t a r e n p ú b l i c o 2 4

El m i e d o a l púb l i co 2 5 El d i á l o g o c o n el a l u m n o que h a sufrido deter ioros voca les 2 6 El d i á l o g o c o n el c a n t a n t e pro fes iona l 2 7

El p r imer e n c u e n t r o entre las dos par tes d i a l o g a n t e s 2 8 La p e d a g o g í a f u n c i o n a l del c a n t o - el m é t o d o Rabine 2 9

CAPÍTULO III: La resp i rac ión 3 1 En los ejercicios c o m i e n z a la c o o r d i n a c i ó n 3 1

¿Y p a r a q u é nos sirve t o d a esta i n f o r m a c i ó n ? 3 3 El a i re insp i rado 3ó '

El e n t r e n a m i e n t o percept ivo d e la inspi rac ión 3 7 En la p roducc ión vocal e s c u c h a m o s la síntesis de lo q u e está ocurr iendo en el can tan te 3 8

En la p r e p a r a c i ó n del s istema respirator io p a r a el c a n t o , el m a e s t r o y el a l u m n o d e b e r á n tener en c u e n t a las s iguientes re lac iones 3 8

El c o m i e n z o d e la e je rc i tac ión 3 9 CAPÍTULO IV: El t rac to v o c a l 4 1

El t racto v o c a l es u n a d e las llaves pr inc ipa les del b ienestar de l c a n t a n t e 4 1 El t racto v o c a l y su a p e r t u r a 4 3 El t racto v o c a l sirve a tu o r i e n t a c i ó n y a tu b ienestar 4 4 El t racto v o c a l t iene la t e n d e n c i a a cerrarse 4 5 El t racto v o c a l , las vocales y las c o n s o n a n t e s 4 6

G u í a p a r a la p e r c e p c i ó n y ut i l ización de las v o c a l e s func iona les 4 7 Las distitnas f o r m a s d e a p e r t u r a del m a x i l a r infer ior 4 7 ¿ C u á n t a a p e r t u r a necesi ta el maxi lar? 4 9 El m o v i m i e n t o d e las consonantes c o m o m o d i f i c a d o r a s t e m p o r a r i a s del tracto voca l 4 9

123

U n p e q u e ñ o consejo 5 1 El m o v i m i e n t o ar t iculor lor io al servicio de la energ ía expresiva 5 2

A l g u n a s in fo rmac iones que p u e d e n contr ibuir a la c o o r d i n a c i ó n del t racto v o c a l 5 2 S o b r e el p a p e l que j u e g a la l engua en el m o v i m i e n t o del t racto voca l 5 4

A lgunos e jemplos de f i jación de la lengua y sus posibles consecuencias p a r a el canto 5 5 A l g u n a s ¡deas sobre la in tegrac ión f u n c i o n a l de la l engua para el c a n t o 5 6

CAPÍTULO V: La la r inge es la re ina 6 1 La la r inge es o r i g i n a r i a m e n t e un sistema d e pro tecc ión 6 2 Los músculos ct y voca l consti tuyen un sistema d e a l ta precisión 6 3

El múscu lo voca l 6 3 El múscu lo ct 6 4 La e je rc i tac ión de los músculos voca l y ct 6 6

Los registros 6 6 El frito v o c a l 6 7 El registro silbido 7 0 El falsete 7 0

CAPÍTULO VI: S o b r e la ut i l ización d e i m á g e n e s e n la e n s e ñ a n z a del c a n t o 7 3 El va lo r p e d a g ó g i c o de las i m á g e n e s 7 6 P e q u e ñ o e p í l o g o , r e c o r d a n d o a l g o que m e e n s e ñ ó mi c o l e g a Anthony J e n n e r 7 8

CAPÍTULO VIL: El a c e r c a m i e n t o de l a l u m n o c a n t a n t e a la o b r a musical 7 9 La a p e r t u r a del t racto voca l en la tesikjra m e d i a 7 9

Soluc iones posibles 8 0 Para c o o r d i n a r la respiración con las frases d e la o b r a 8 2

La respi rac ión y la o b r a musical 8 3 Ver i f icac ión del f lujo regu lar y c o n t u n u o de l a i re esp i rado al can ta r 8 3 El f lujo d e aire y las var iac iones en la pres ión subglót ica 8 4

Sugerenc ias p a r a a b o r d a r d i rec tamente en los saltos d e f recuencia 8 5 La o b r a musical a c u d e en a y u d a del can tan te 8 7

El p lacer m e l ó d i c o y a r m ó n i c o 8 7 C o m p r e n s i ó n y reflexión del texto 8 9 El m o v i m i e n t o y el c a n t o 9 1 El maes t ro d e can to , el can tan te y el d irector d e coro 9 2 C o m p r e n s i ó n histórica y estilística 9 3

CAPÍTULO VIH: La s istemat ización p e d a g ó g i c a 9 4 Los aspectos parcia les del canto que nos o c u p a r á n 9 4 Cr i ter ios p a r a la c reac ión y uti l ización d e los ejercicios 9 5 Propuesta de un posible p lan de t r a b a j o 9 8 A l g u n o s e j e m p l o s de e jerc i tac ión de sistemas func iona les 9 8

Sistema inspi rac ión- t racto v o c a l - m ú s c u l o ct 9 9 Sistema tracto v o c a l - i n s p i r a c i ó n - m ú s c u l o v o c a l 9 9 Sistema t racto v o c a l - a r t i c u l a c i ó n - m ú s c u l o v o c a l 9 9 Sistema t racto voca l -a r t i cu lac ión -esp i rac ión - insp i rac ión 1 0 0 Sistema tracto v o c a l - a r t i c u l a c i ó n - m ú s c u l o v o c a - p o s t u r a 1 0 0

Cap í tu lo IX: El c a n t a n t e encuent ra su iden t idad 1 0 1 La presencia del can tan te 1 0 1 La e c o n o m í a 1 0 2 La posic ión natural ista no sirve p a r a el c a n t o 1 0 4 * La a u t o e v a l u a c i ó n del c a n t a n t e 1 0 4 La selección del repertor io 1 0 5 El can tan te profes ional y el a m a t e u r 1 0 6

124

La salud 1 0 6 La d ispon ib i l idad 1 0 7

El a u m e n t o d e la c o n d i c i ó n voca l 1 0 7 Las exprer iencias musica les múlt iples 1C Los pr imeros concier tos 1 0 8

Lista d e c h e q u e o p a r a concier tos 1 Las pr imeras a u d i c i o n e s 1 0 9 Los concursos 1 1 0 La v ida pro fes iona l del c a n t a n t e 1 1 1 El c o n t a c t o con otros músicos 11 1 La d e s p e d i d a 1 1 2

G l o s a r i o 1 1 3

B ib l iogra f ía 1 2 1

EDICIONES GCC

< > S E R I E C O M P O S I T O R E S A R G E N T I N O S

F C O R O MIXTO • 1

C l a u d i o A l s u y e t Dos piezas sacras, SATB ig

I - Agnus Dei II - Sanctus ;

Alber to Balzanel l i U Missa Brevis Gregor iana, S5AATTBB

H é c t o r B i s so Glor io , SMTBB |

P o m p e y o C a m p s | Latine-Texto: Recop.de autores latinos, SATB

I - Cantus est, SATB II - Abusus non toll it usum, SATB III- Ave imperator , SATB (SA div.)

Raúl C a r p i n e t t i Hispánica

I - Hastío - Texto: Anton io M o c h a d o , SATB II - Ruinas - Texto: Juon Ramón Jiménez, SATB c /p /s III- C o m o el toro - Texto: Miguel Hernández, SATB c /p /s ffi IV- La so lea ' - Texto: Federico Carda Lorca, SATB c /p /s

Monteverd iana - Texto: Petrarca, SATB I - Benedetto si a ' l g iorno t II - Ahi lassa, sconsolota III - Novo Augel le t to

G u s t a v o F e l i c e Misa en sol (texto en español), SATB

Andrés G e r z s e n z o n Porque me cree su perro Texto: Oliverio Girondo,24 voces

M a r t a L a m b e r t i n i Nocturno - Texto: Adrián Lambertini, SSAATTBB

L e o n a r d o L e b a s Dónde estás - Texto: f ragmentos de Or ieo de A. Striggio,

SATB, con partes solistas Super Flumina Babylonis, SATB

R i c a r d o M a n s i l l a Venitel, SATB

J o r g e M a r o n n a Canciones de Ol iver io G i rando - Texto: Oliverio Cirondo

I - Salvamento, SATB II - Arena, SATB III - D icotomía incruenta, SATB

Tres madrigales de Torquato Tasso I - Tacciono i boschi, SATB II - Q u a l Rugiada... , SATB III- Mentre ongoscia e dolor, SATB

F e r n a n d o M o r u j a Rezas sacras, SATB

Ave Mar ía /Pater Noster / H o d i e Christus Natus est Lux Aeterna / O bone Jesu

Misa Breve, SATB

A n t o n i o R u s s o Cuatro piezas sacras

I -De profundis, SSATB II -Beati Q u o r u m , SSATBB III-Miser factus sum, SSATTBB IV-Cantate Domino, SSAATB

Viento del sur - Texto: Federico García Lorca, SSAATB Balada de la placeta - Texto: Federico García Lorca, SSATB Domine Dominus noster , SSATB

Luis M a r í a S e r r a Situaciones cotidianas - Texto: L.M. Serra (teatro musical)

I - Un camino / II - Besos / III - Ina lámbr ico / IV - Lacr imógeno

J u a n M a r í a S o l a r e Un haiku bil ingüe - Ein zweisprachiges Haiku

Texto: J. M. Solare, SATB Haiku Nro . 1 - Texto: J. M. Solare, SATB ¿Cuándo saliredes, a lba? - Texto: Lope de Vega, SATB Epithalamios ¡Figth Right, Sisyphus!)

Texto: anón imo griego del s. V o .C , SATB Sombra - Texto: Javier Ardúriz, SSAATTBB

V í c t o r T o r r e s Missa Brevis, SATB Tres canciones - Texto: Jorge Manr ique , SATB

I - C o n do lo r ido cu idado II - N o tardes, muerte III- C a d a vez que mi memor ia

Dos poemas de Pizarnik - Texto: A le jandro Pizarnik, SATB I - Explicar con palabras II - Siempre

J u l i o V i e r a L'oriente - Texto: Carlos Estévez, SATB El riseñor - Texto: Leónidas Lamborghini, SAT3

M a r i a n o V i t a c c o Tres poemas de Alejandro Pizarnik, SATB

I - Sólo la sed II - Por un minuto de vida breve III- Una mirada desde la a lcaniar i l la

J a v i e r Z e n t n e r Melancol ías - Texto: Javier Zentner

I - M i ro el c igarr i l lo , SATB II - C o n un amor circular, SATB III - Puedo pedir le palabras, SATB I V - Enfundo el sol, SATB V - Encierro un pelo, SATB

Luna - Texto: Ricardo Cüiraldes, SSAATTBB Mi lumia - Texto: Oliverio Cirondo, SSAATTBB El cantar de las ranas - Texto: Oliverio Girando, SSAATTBB Dos poemas de Juan Ge lman - Texto: Juan Celman

I - Bosques, SSAATTBB / II - O rac i ón , SATB

O SERIE C O M P O S I T O R E S A R G E N T I N O S (cont.)

C O R O FEMENINO - C O R O MASCULINO - C O R O DE NIÑOS

C l a u d i o A l s u y e t Dos de Lugones - Texto: Leopoldo Lugones - (CF)

I - El ove moriría, SMA II - El n ido ausente, SSMA

M a r t a L a m b e r t i n i Tres canciones de cuna - Texto: Moría Lamberí/ni - (CF)

I - Canción de cuna, SMA II - Canción para dormir al bebé, SMA III - Los gallitos que molestaban a los pajaritos

y no los de jaban dormir, SMA

A n t o n i o R u s s o Canción de las siete doncellas - Texto:/: G.torca,SSMA-(CF) Venite exultemus Domino, SSMAA - (CF) Cuatro canciones para niños - Texto: Federico G. Lorca - (CN)

I - Canc ión china en Europa, SSMMAA II - Cancionci l la sevillana, SSMA III - El lagarto está l lorando, SSMA IV - Canc ión cantada, SSMA

Canto al sol -Texto: Marrín A lemán Monaco, SSMAA-(CF-CN)

J u a n M a r í a S o l a r e Tiempo - Texto: Javier Adúriz - cuatro voces iguales

(CF) = Coro Femeneno (CM) = Coro Masculino (CN) = Coro de Niños

O SERIE MÚSICA POPULAR: arreglos y composiciones

E d u a r d o F e r r a u d i Mi abuela bai ló la zamba - Zamba - SATB

Música: Peteco Carabaja l - Texto: Carlos Caraba ja l La estrella azul - Aire de Huayno - SATB

Música y Letra: Peteco Caraba ja l

R i c a r d o M a n s i l l a Chacareando - Chacarera - TTBB o SSAA

Música: Ricordo Mansil la Compadre del sol - Tonada cuyana - SATB

Música: Aníbal Cuadros - Texto: Gregor io Torcetta El viejo tonelero - Tonada cuyana - SATB

Música: Anibal Cuadros - Texto: Gregor io Torcetta T iempo de regreso - Tonada cuyana - SATB

Música: Anibal Cuadros - Texto: Gregor io Torcetta

C a m i l o M a t t a Manua l de la baguala - Baguala - SATB

Música: Cami lo Matta - Texto: Ariel Ferraro T e ' i de querer - Vidala - SATB y T solista

Popular argentino Buscar la primavera - Aire de zamba - SATB

Música: Cami lo Matta - Texto: Alberto Sara

Anton io Russo El gato de mi casa - Ga to - SATB

Popular argentino Subo a la cuesta - Huayno - SSATB con partes solistas

Popular argentino La pastora - SATBB - Popular véneto

Anton io Russo (cont.) Al ia fiera di mastr 'André - Tarantela - SATB

Popular i tal iano La monferrina - SATB - Popular piamontés I saw three ships - Tradicional navideño • SATB

Popular inglés Les cloches de Nantes - 5ATB - Tradicional francés

S a r a S a n t a C o l o m a Pinocho Toba - Aire de Zamba - SMA

Música y Letra: Eugenio Inchausti

N é s t o r Z a d o f f Palito de Tola - Aire de Vidala - SATB

Música: René Vargas Vera - Letra: Luis S.Vera C a n ' t you live humble - Spiritual - SSATB O h Yes - Spiritual • SATB y cuarteto solista Spir i tual 's ode - Spiritucl - SSATB Dos canciones tradicionales francesas

C 'é ta i t Anne de Bretagne - Tradicional francés SATB y S solisra

J ' a i vu le loup • Tradicional francés - SATB

J a v i e r Z e n t n e r La Serie del Ángel - Tango - Música: Astor Piazzolla

Introducción al Ángel - SATB Mi longa del Ángel - SATBB La muerte del Ángel - SATBB Resurrección del Ángel - SATB y S solista

0 SERIE ESCRITOS MUSICALES / SERIE ESCRITOS CORALES

N é s t o r Z a d o f f Anál is is de obras corales renacentistas

Este t raba jo fundamenta y gu ia , desde la investigación mus ico lóg ica , la resolución de aspectos básicos que presenta al músico actual la interpretación de obras polifónicas renacentistas. El recorr ido teór ico se completa con ejemplos musicales donde se aborda la prob lemát ica de la apl icación del texto, de las sensibil izaciones no escritas, y la elección de d inámica , tempo y ar t iculaciones.

1 l iana Hoffer El movimiento coral en la Universidad de Buenos Aires en la década de 1960

Este escrito reúne por primera vez los testimonios de una etapa considerada c o m o hi to en la historia coral argent ina y recupera, a través de la memor ia de sus protagonistas, las características de cada uno de los coros universitarios que, desde la UBA y junto a coros de otras universidades del país, iniciaron una part icular práct ica musical e inst i tucional que tuvo ampl ias consecuencias en la v ida musical de los coros en la Argent ina.

Renata Parussel Quer ido maestro, querido a lumno: La educación funcional del cantante • El mé todo Rabine

A través de cartas personales de lectura fácil y amena, Renata Parussel p ropone una apasionante manera de entrar en la aventuro del canto. El cantante popular, el solista, el coreuto y el a f ic ionado encontrarán en este libro claras respuestas a preguntas esenciales sobre la técnica, las bases anatómicas y f isiológicas del canto, el aprendiza je de las obras, y numerosos aspectos de la fo rmac ión y entrenamiento del cantante, abordadas con un lenguaje sencil lo pero también riguroso y deta l lado. El maestro de canto recibirá también ideas e incentivos que pod rán enriquecer y renovar sus conceptos pedagógicos y profundizar su conoc imien to de los sistemas funcionales de la producc ión vocal .

O SERIE M Ú S I C A EN LAS MISIONES JESUÍTICAS DE SUDAMERICA

U n a serie d e o b r a s l i turgias del Archivo Musical de Chiqui tos (Concepción-Bolivia)

A n ó n i m o N i s i D o m i i

A n ó n i m o Sa l ve R e g i n a

D o m e n i c o Z i p o l i ? T e D e u m

D o m e n i c o Z i p o l i ? L a ú d a t e Pue r i

Motete SATB (con partes solistas), dos violines y B.c. transcripción de f a c u n d o Agudin

Motete SATB, violín y B.c. transcripción de Facundo Agudin

SATB ¡con partes solistas), violín y B.c. transcripción de Agustina Meroño

Motete SSAATTB (con partes solistas), dos viol ines y B.c. transcripción de Agust ina M e r o ñ o y Facundo Agudin

A n ó n i m o M i s s a E n c a r n a c i ó n SATB (con portes solistas), dos violines y B.c. transcripción de Facundo Agudin y Agustina Meroño

A n ó n i m o M i s s a P a l a t i n a SATB (con partes solistas), dos viol ines y B.c. transcripción de Facundo Agudin y Agustina Meroño

T o d a s las o b r a s g r a b a d a s p o r G C C - G r u p o de C a n t o C o r a l "Ch iqu i t os " 1 9 9 5 , T E S T I G O " V C D C a t a l o g T T 1 0 1 0 Ó

4 2 0 W e s t 1 1 9 t h Street , Sui te 3 0 N e w Yo rk , N Y 1 0 0 2 7

O Serie Escritos Musicales E d i c i o n e s G C C -- •= G r u f o d e C a t í t o C o r a l

Querido maestro, querido alumno

•r'A través de cartas personales de lectura fácil y amena, Renata "Parussel propone una apasionante manera de entrar en la aventura

• de l , can to . Con, inteligencia, Jbuen humor y _ m u t u o - respe to , m a e s t r o y a l u m n o irán.. .

•armando juntos cada una denlas piezas que --componen la producción vocal. "*;'H

El c a n í á ' ñ t e ^ p u l a ^ é l ' s $ i s t : i É f ^ Í ^ ('..coreuta, y el aficionado .encontrarán en esteW -«libro claras respuestas a preguntas esenciales •• sob re la t écn ica , - l a s bases a n a t ó m i c a s y • ""fisiológicas del canto, el aprendizaje 'de las ' obras; y numerosos aspectos de la formación y ® entrenamiento.del cantante, abordadas con uh K

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SIISllÉ Vi

U ideas e incentivos -que podrán enriquecer y:¿; « ¡ renovar ¡ s u s s c o n c e p f o s s p e o a g o g i c o s f j ® ••íprofundizarsu conocimiento de los sistemas

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"ejercicios corporales y esquemas detallados d e # ~

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.y -simpático que la autora ha sabido utilizar • 'des'de^hace siete. años, cuando" comenzó ,á

. t : . : D e s d e - e s t a -p ropucs ta^ ímae í t ro ,

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