cantando palavras - cristina santos

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UNIRIO / LICENCIATURA EM EDUCAÇÃO ARTÍSTICA ( MÚSICA) CANTANDO PALAVRAS CRISTINA SOARES DOS SANTOS RIO DE JANEIRO Julho de 1999

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Monografia sobre composições que usam a palavra falada.

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  • UNIRIO / LICENCIATURA EM EDUCAO ARTSTICA ( MSICA)

    CANTANDO PALAVRAS

    CRISTINA SOARES DOS SANTOS

    RIO DE JANEIRO

    Julho de 1999

  • UNIVERSDDADE DO RIO DE JANEIRO (UMRIO)

    LICENCIATURA EM EDUCAO ARTSTICA (MSICA)

    CANTANDO PALAVRAS

    Monografia apresentada por Cristina Soares dos Santos como requisito parcial para concluso do Curso de Licenciatura em Educao Artstica - Habilitao em Msica.

    Orientador; Prof. Jos Nunes

    Rio de Janeiro - Julho de 1999

  • SUMARIO

    Pginas

    Introduo 01

    Justificativa. 01

    Objetivo 04

    Captulo I; As propostas de trs mtodos de educao musical no que se refere rtmica: Orff, Dalcroze e Gazzi de S 05

    1. Mtodo Orff. 05 2. Mtodo Jaques-Dalcroze 08 3. Mtodo Gazzi de S 10

    Captulo H: Mtodo Rtmico 16

    Concluses 23

    Referncias Bibliogrficas 26

    Anexos 27

    =

  • Resumo

    O objetivo desta pesquisa elaborar, a partir das abordagens de Dalcroze, Orff e

    Gazzi de S, uma proposta de estudo do desenvolvimento rtmico. destinado s pessoas

    que estejam a procura desse tipo de estudo, sejam elas professores ou no, de uma forma

    descontrada de se estudar e de ensinar ritmo.

    No Capitulo I trata-se da abordagem de trs mtodos no que diz respeito a parte

    rtmica. O mtodo de Carl Orff, msico e tambm educador musical, nascido na Alemanha

    (1895 - 1981), Carl Orff elaborou um trabalho em educao musical, onde uma das

    questes que tambm lhe preocupava era a criao musical (Piazza, 1979). Na educao

    musical formal, Orff resgata o prazer do jogo sonoro e expressivo da palavra. Tal qual

    Dalcroze, Orff d nfase ao movimento corporal como reao excessiva teorizao da

    msica ( Piazza, 1979). O mtodo de Jaques Dalcroze, msico e pedagogo, tendo nascido

    na Suia ( 1865 - 1950 ), elaborou uma proposta metodolgica, a "Eurritimia" ou

    "Ginstica Rtmica", assim denominada por ele. A idia se desenvolveu a partir de

    experincias realizadas no Conservatrio de Msica de Genebra. Para Dalcroze a educao

    musical no tem utilidade alguma se no houver uma integrao entre o corpo e a

    mente(Dalcroze, 1967). O mtodo de Gazzi Galvo de S, msico e educador musical,

    nasceu em Joo Pessoa no ano de 1901. Sua obra foi considerada um trabalho de grande

    importncia para a formao dos professores de Educao Musical. O mtodo expe toda

    uma experincia ao longo de sua carreira como educador. Na parte rtmica, Gazzi criou um

    novo mtodo que envolve a silabao rtmica, que simplifica o aprendizado para o aluno

    (S, 1990).

    2

  • No Capitulo II trata do processo de desenvolvimento de um mtodo rtmico, que

    visa facilitar o aprendizado rtmico, e orientar o professor do aluno no desenvolvimento de

    uma composio para canto coral.

    Ser possvel dentro deste processo, se apreender alguns conceitos musicais, como

    por exemplo: pulso, compasso, acentuao, sncope, etc. de uma prtica e musical.

    Utilizando-se de provrbios populares torna-se mais agradvel o estudo rtmico,

    pois os provrbios por si s, nos sugerem inmeras possibilidades rtmicas, trabalhando

    desta forma no s a imaginao, como tambm a criatividade do aluno.

  • INTRODUO

    Parto do principio de que a curiosidade e a ousadia sejam os estmulos principais

    para qualquer tipo de atividade, seja ela artstica ou no, que um indivduo venha a

    desenvolver. preciso ser curioso para se sentir motivado a analisar e tambm especular

    sobre: como, por qu?, para qu?, se fez isso ou aquilo; E ser ousado para se modificar ou

    recriar sobre o que j se foi criado, pois a criao por si s, no surge do nada. normalmente

    h referncias e influncias anteriores que at mesmo de uma forma inconsciente nos

    conduzem a uma nova idia.

    Tomando como base esta reflexo e que surgiu, a partir de uma pea para canto -

    coral, cujo o titulo : "fuga proverbial", composta em 1969, por um msico e tambm

    educador musical chamado Osvaldo Lacerda, a idia de transformar a linguagem musical

    utilizada na pea, que puramente rtmica, onde os participantes desenvolvessem

    exerccios rtmico com o objetivo de ao longo desta prtica, que tambm compusessem uma

    nova pea rtmica para canto - coral.

    A "fuga proverbial" uma pea que se utiliza de um jogo que explora criativamente

    as possibilidades rtmicas as quais lhe sugerem o tema principal.

    JUSTIFICATIVA

    Sendo o ritmo um elemento fundamental para a vida de qualquer indivduo deste a

    sua gestao, pois tudo em nosso corpo funciona como a uma orquestra rtmica com seus

  • instrumentos bem elaborados, como por exemplo o corao e seu "turn, turn, turn"' bem

    compassado, conduzindo todo o organismo a uma cadncia rtmica perfeita.

    Fica aqui uma indagao: ser que o rtmico empregado nas escolas de msicas est

    satisfazendo as necessidades de aprendizado, e tambm solucionando as dificuldades dos

    alunos! Qual a metodologia que est sendo usada? Ser que esta metodologia se adequa ao

    grupo ou ao aluno que ali est!? Pois , o ensino rtmico uma questo completa no ensino

    da musica. Os mtodos vo surgindo a fim de ampliar e facilitar este aprendizado. Temos

    por exemplo o mtodo Orff que prioriza o uso das palavras como um instrumento para

    exerccios rtmicos. Temos tambm o mtodo Dalcroze que trabalha o corpo ritmicamente,

    e, dentre outros, o mtodo Gazzi de S que busca facilitar o aprendizado atravs da

    silabaco rtmica. E as escolas de samba, o que fazem para formar ritimistas to criativos e

    precioso na cadncia do samba so capazes de deslocar os acentos com naturalidade sem

    perder o pulso, alm de expressarem um gingado que impossvel de transcrever uma

    partitura. Isto comprovado at mesmo por Radames Gnattalli. que aborda o problema da

    grafia como sendo, em muitos casos, uma escrita aproximada da realidade musical, como

    por exemplo a chamada quiltera brasileira. Segundo ele, na maior parte das vezes

    indefinida: nem sincopada, nem quiltera, so as duas coisas sem ser nenhuma e sua

    execuo aproximadamente uma mescla desses dois ritmos (Paz, 1995).

    Com todos esses mtodos e mais uma srie de outros no mencionados aqui, a

    problemtica do ensino/aprendizado rtmico ainda paira nas Instituies destinadas ao

    ensino da msica.

    Tendo como base as experincias vividas nas aulas de percepo musical,

    disciplina esta que integra o quadro curricular do curso de " Licenciatura em Educao

    Artstica - Habilidade Especfica Msica', da Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO),

  • foram surgindo algumas anlises criticas sobre o direcionamento das aulas no que diz

    respeito pratica rtmica.

    Durante todo o curso de percepo musical, os mtodos foram vrios, porm, de

    fato nenhum deles foi aplicado com profundidade, pois, a cada semestre a metodologia se

    modificava. Ser que o mtodo no o bastante aplicado para prosseguir at o trmino do

    curso?

    Bem, com uma certa insatisfao da aplicabilidade do curso, que tem um perodo de

    durao de quatro semestres. Surgiu a idia de se criar um "mtodo", que fosse o mais

    prtico possvel no que diz respeito a execuo propriamente dita, ou seja, aulas em que os

    alunos aprimorassem e adquirissem um conhecimento rtmico, dentro de uma prtica, onde

    eles mesmos desenvolvessem, atravs da orientao do professor, exerccios que visassem

    criar frases rtmicas tomando como instrumento um provrbio popular, e que prosseguissem

    Com esta prtica alcanando diferentes nveis at o trmino do curso.

    Este interesse com relao ao desenvolvimento metodolgico na pane rtmica, tem

    sido motivo de pesquisas por pane de alguns msicos e tambm de alguns educadores

    musicais brasileiros, como por exemplo Gazzi de S que publicou um livro

    "Musicalizao", que se divide em duas partes: a meldica e a rtmica; ou Eduardo

    Gramani que tambm publicou um livro "Rtmica", totalmente dedicado ao

    desenvolvimento rtmico e dentre outros, Lucas Siavata que criou o "Mtodo do Passo".

  • OBJETIVOS

    Este trabalho tem como objetivo:

    (i) abordar trs mtodos, com a inteno de contextualizar a proposta, e tambm oferecer

    mais elementos referenciais aos interessados por este trabalho.

    (2) elaborar uma proposta de desenvolvimento rtmico, destinado pessoas que estejam a

    procura deste tipo de proposta, sendo elas professoras ou no, de uma forma descontrada

    de se estudar ou ensinar ritmo.

  • CAPITULO I

    As propostas de trs mtodos de educao musical no que se refere rtmica: Orff, Dalcroze e Gazzd de S

    Neste capitulo sero citados trs mtodos. O mtodo Orff, o mtodo Dalcroze e o

    Mtodo Gazzi de S, no que diz respeito a parte ritmica. Cada um traa uma linha de

    trabalho com caractersticas prprias, porm com uma certa facilidade, toma-se possvel

    identificar uma analogia existente entre eles.

    1. Mtodo Orff

    Msico e tambm educador musical, nascido na Alemanha (1895-1981), Carl Orff

    elaborou um trabalho em educao musical, onde uma das questes que tambm lhe

    preocupava era a criao musical (Piazza, 1979).

    Tal qual Dalcroze, Orff d nfase ao movimento corporal como reao excessiva

    teorizao da msica (Piazza, 1979).

    Orff, se preocupava com a preservao da criao nas crianas, que houvesse

    influncias do mundo adulto. O ideal que o professor conduza uma reflexo sobre o fazer,

    sem perder a ateno para a qualidade da elaborao coletiva, e tomar o aluno consciente

    de suas realizaes musicais.

    Orff, na educao musical formal, resgata o prazer do jogo sonoro e expressivo da

    palavra, trabalho baseado em fragmentos repetitivos de fcil memorizao e domnio

  • motor, comum nas experincias infantis no formais, que envolvem a expresso verbal.

    Segundo pesquisas de "CHUKOVSKY", em diferentes culturas (Gardner, 1973), na

    aquisio da fala, a criana incorpora o jogo rtmico meldico, a cadncia das construes

    verbais, a entoao do discurso, antes mesmo de dominar fonemas isolados ou frases com

    sentido. Ruth Weir (Gardner, 1973) verificou em estudos sistemticos, que o monlogo da

    criana de dois anos e meio se caracteriza pela repetio de palavras como uma atividade

    exploratria prazerosa, bem como retorno constante estrutura.

    As experincias da primeira infncia so as mais significativas e profundas, o

    trabalho de educao musical de ser iniciado, segundo Orff, nesta poca. A fantasia e a

    capacidade criativa so abundantes devendo ser exploradas.

    Para Orff os exerccios de prosdia so a base de qualquer educao musical, tanto

    rtmica quanto meldica. Palavras soltas, grupos de palavras reunidas segundo o som e o

    sentido, nomes, preges e provrbios, devem ser escritos e trabalhados com a respectiva

    notao. Os exerccios de prosdia facilitam a aprendizagem dos ritmos binario e lemrio,

    das anacrusis, das mudanas de compasso e etc.

    Temos um exemplo a seguir, que consta de um provrbio que pode ser trabalhado

    ritmicamente de diversas maneiras:

    Exemplo 1 :

    -Mos f 7 J r-f-J- ^f 1 7 J Bater de"

    Ps c, -7f-ur~n -J-^?~

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  • CAPITULO I

    As propostas de trs mtodos de educao musical no que se refere rtmica: Orff, Dalcroze e Gazzi de S

    Neste capitulo sero citados trs mtodos. O mtodo Orff, o mtodo Dalcroze e o

    Mtodo Gazzi de S, no que diz respeito a parte rtmica. Cada um traa uma linha de

    trabalho com caractersticas prprias, porm com uma certa facilidade, toma-se possvel

    identificar uma analogia existente entre eles.

    1. Mtodo Orff

    Msico e tambm educador musical, nascido na Alemanha (1895 - 1981), Carl Orff

    elaborou um trabalho em educao musical, onde uma das questes que tambm lhe

    preocupava era a criao musical (Piazza, 1979).

    Tal qual Dalcroze, Orff d nfase ao movimento corporal como reao excessiva

    teorizao da msica (Piazza, 1979).

    OrfF, se preocupava com a preservao da criao nas crianas, que houvesse

    influncias do mundo adulto. O ideal que o professor conduza uma reflexo sobre o fazer,

    sem perder a ateno para a qualidade da elaborao coletiva, e tornar o aluno consciente

    de suas realizaes musicais.

    Orff, na educao musical formal, resgata o prazer do jogo sonoro e expressivo da

    palavra, trabalho baseado em fragmentos repetitivos de fcil memorizao e domnio

  • motor, comum nas experincias infantis no formais, que envolvem a expresso verbal.

    Segundo pesquisas de "CHUKOVSKY", em diferentes culturas (Gardner, 1973), na

    aquisio da fala, a criana incorpora o jogo rtmico meldico, a cadncia das construes

    verbais, a entoao do discurso, antes mesmo de dominar fonemas isolados ou frases com

    sentido. Ruth Weir (Gardner, 1973) verificou em estudos sistemticos, que o monlogo da

    criana de dois anos e meio se caracteriza pela repetio de palavras como uma atividade

    exploratria prazerosa, bem como retorno constante estrutura.

    As experincias da primeira infncia so as mais significativas e profundas, o

    trabalho de educao musical de ser iniciado, segundo Orff, nesta poca. A fantasia e a

    capacidade criativa so abundantes devendo ser exploradas.

    Para Orff os exerccios de prosdia so a base de qualquer educao musical, tanto

    rtmica quanto meldica Palavras soltas, grupos de palavras reunidas segundo o som e o

    sentido, nomes, preges e provrbios, devem ser escritos e trabalhados com a respectiva

    notao. Os exerccios de prosdia facilitam a aprendizagem dos ritmos binrio e temrio,

    das anacrusis, das mudanas de compasso e etc.

    Temos um exemplo a seguir, que consta de um provrbio que pode ser trabalhado

    ritmicamente de diversas maneiras:

    Exemplo 1 :

    ,Mos Bater de

    Ps

    7 r~)

    - X 3

    f4 X

    r~n , . }/>

  • Sero apresentados aqui alguns exerccios rtmicos propostos por Orff

    Ritmo para Imitao

    Os exerccios de imitao, puramente rtmicos, devem iniciar-se simultaneamente

    Com os exerccios de prosdia. Para enriquecer o colorido sonoro, as palmas podem ser

    executadas com a mo aberta ou a mo cncava. Durante todos estes exerccios a posio

    do corpo deve ser descontrada, quer sentado, quer de p.

    Ritmo para acompanhamento em ostinado

    Apresentamos alguns exemplos de ostinado, principiando pelo bater de palmas. Em

    seguida temos o bater de palmas. Em seguida temos o bater de palmas com o bater dos ps,

    seguem-se os exerccios de palmadas nos joelhos ou nas coxas, e finalmente os exerccios

    de estalos com os dedos.

    O ostinado rtmico da maior importncia para todas as formas de improvisao.

    Ritmo para desenvolver e completar

    Este exerccio, que deve ser praticado logo aps as primeiras lies destina-se a

    desenvolver o sentido da forma. Os primeiros compassos so executados pelo professor ou

    pela classe e completados de improviso por um aluno de cada vez.

    Ronds Rtmicos

    A execuo de Ronds, tambm um exerccio para desenvolver o sentido da forma

    e a faculdade de improvisao livre. O estribilho A executado por todos; as copias B' e

  • B2 so improvisadas por um aluno de cada vez. Estas partes intermedirias devem ter um

    final bem definido ou uma ligao adequada ao tema principal.

    Cnones Rtmicos

    Os cnones rtmicos so um desenvolvimento de imitao. importante no tomar

    logo conhecimento de toda a estrofe rtmica, mas escut-la e reproduzi-la como um

    exerccio de imitao, executado em cnone. A fim de se poder distinguir as duas vozes,

    um grupo deve bater as palmas com a mo aberta enquanto o outro bate as palmas com a

    mo cncava.

    2. Mtodo Jaques Dalcroze

    mile Jaques Dalcroze, musico e pedagogo, tendo nascido na Suia (1865 - 1950),

    elaborou uma proposta metodolgica, a "eurrtmia" ou "ginstica Rtmica" assim

    denominada por ele. A idia se desenvolveu a partir de experincias realizadas no

    Conservatrio de Msica de Genebra, diante da problemtica das escolas de msica, e

    tambm nas escolas primrias e secundrias, pois nas escolas de msica, se enfatizava a

    leitura e a escrita, a anlise e a classificao, os exerccios de harmonia; o que gerava uma

    prtica mecnica, sem sensibilidade e imaginao auditiva. Nas escolas primrias a msica

    no passava de um mero passatempo (Jaques Dalcroze, 1967).

    Para Dalcroze a educao musical no tem utilidade alguma se no houver uma

    integrao entre o corpo e a mente. necessrio se trabalhar uma linguagem viva, com

    manifestao de movimentos e emoes. O corpo naturalmente um instrumento capaz de

    elaborar e manifestar sensaes tteis e auditivas combinadas, antes de se classificar algo,

    preciso que se tenha uma idia do que classificar! J.Dalcroze - 1967). A classificao pura

    8

  • e simplesmente baseadas em conceito pr - elaborados (a teoria musical, por exemplo),

    sem que se tenha uma vivncia de manifestaes vitais de pensamentos e emoes, cai

    numa prtica comum sem profundidade musical, ou seja, no h uma busca de fato das

    emoes do subconsciente, apenas prticas imitativas, sem expresses originais.

    Dalcroze prope uma educao musical, baseada na audio (escrita consciente),

    pois lhe preocupa o processo de ensino sobre o "mtodo". Sendo o corpo capaz de sentir as

    vibraes sonoras, atravs da ativao do sistema nervoso, por que no, alm do ouvido,

    usar todo o organismo na produo de efeitos necessrios evocao da conscincia ttil-

    motora?

    A eurritmia proposta por Dalcroze (1967) na educao auditiva, se caracteriza pela:

    1) Expresso e conscientizao do ritmo natural de cada ser, antes da abordagem de ritmos

    externos.

    2) Expresso da msica corporalmente, segundo as reaes de "'espao, tempo e peso"

    como uma "experincia individual" para deleite pessoal.

    3) Criao de "imagens rtmicas definidas na mente", como conseqncia da

    "automatizao de ritmos naturais do corpo".

    4) "Representao corporal dos valores musicais".

    5) Capacidade "tanto de criar quanto de responder s criaes de outros".

    Dalcroze valoriza a idia de que a conscincia do ritmo vem do aperfeioamento

    dos movimentos no tempo e no espao, todo elemento musical pode ser realizado

    corporalmente. O ritmo movimento, a conscincia musical porm de experincias fsicas

    realizadas sobre uma conscincia ritmica.

    A eurritmia capacita alunos a poderem dizer: "eu sinto", ao invs de dizer "eu sei",

    que consequentemente cria neles o desejo de se expressarem. A eurritmia, cria uma relao

  • w de conscincia, e no apenas de conhecimento na experincia musical. O corpo se

    transforma num instrumento de extemalizao espontnea de atitudes mentais, criando uma

    relao de "pensamento e emoo".

    Dalcroze faz uma comparao da eurritmia com o ballet tradicional, que produz

    movimentos mecnicos, automatizados e imitativos. A eurritmia amplia a conscincia do

    movimento corporal, atravs da realizao concreta "ttil - motora", onde todos os

    msculos podem contribuir para atirar, classificar, moldar e aperfeioar a conscincia

    rtmica.

    A eurritmia trabalha a integrao "corpo - mente" nos seguintes exerccios

    propostos por Dalcroze (1967).

    - O aumento da concentrao.

    - A prontido para executar ordens que venham da mente.

    A reao imediata ante a um estimulo.

    - A dissociao, coordenao e reteno dos movimentos.

    - O auto - conhecimento e domnio das resistncias e possibilidades corporais.

    - A quantidade de passos na relao espao x tempo.

    - O equilbrio entre as reaes conscientes e automticos.

    3. Mtodo Ga/zi de S

    Gazzi Galvo de S, msico e educador musical, nasceu em Joo Pessoa no ano de

    1901. A publicao de sua obra didtica foi patrocinada pelo " Instituto Nacional de Msica

    da FUNARTE", em 1990 considerando que, seu trabalho de grande importncia para a

    formao dos professores de Educao Musical.

    I

  • Gazzi de S, foi primeiro professor de piano a introduzir J. S. Bach no ensino de

    piano no Brasil. Logo que se divulgou a novidade, os velhos professores tambm adotaram

    a idia.

    O mtodo Gazzi de S (musicalizaco), expe toda uma experincia ao longo de sua

    carreira como educador, uma nova idia metodolgica no que diz respeito a musicalizaco

    rtmica e meldica. Na parte rtmica, Gazzi criou um novo mtodo que envolve a silabao

    rtmica, que simplifica o aprendizado para o aluno (S, 1990).

    Os sinais utilizados no ritmo so hastes, acrescidas de barras superiores para os

    mltiplos. Com esta apresentao h de inicio, economia de noes de compasso, clave e

    harmadura, implcitas na grafia e no material sonoro utilizados (canes tradicionais).

    Os compassos "simples" e "composto" definidores da diviso binaria dos tempos,

    respectivamente, so substitudos pelas expresses mais funcionais e condizentes com a

    formao mental do escolar, sistema mtrico binrio ( S.M.B.) e sistema mtrico temrio

    (S.M.T.) indicados no inicio de cada melodia ou pea a ser lida.

    Para a medida exata dos valores empregados, foi criada uma silabao especfica

    que determina:

    a) A unidade de inicio da unidade

    b) A metade

    c) O tero

    d) O quarto

    e) O sexto.

    A unidade de movimento na msica alguma coisa semelhante regularidade do pulsar

    dos nossos coraes.

    I I

  • B" Temos, pois, em tudo, a necessidade de tomar uma unidade como ponto de referncia.

    Na musica a unidade a durao ou o valor de um gesto, seja pendular ou circular. As

    unidades de movimento se iniciam quando a mo se acha para dentro do corpo. A unidade

    ser representada pela slaba "t".

    Exemplo 1:

    Gestos Pendulares

    Gestos

    t t t t

    I-Circulares t t t t

    H sempre no homem a necessidade de atribuir diferenas, mesmo s coisas que se

    realizam identicamente, como o tique - taque de um relgio, as batidas de um metrnomo,

    etc.; parecendo-nos de mais realce umas do que outras.

    mesmo ocorre na linguagem falada. H certas palavras formadas pela repetio de

    slabas diferenciadas entre si por um acento como "papa, baba, vov, beb", etc

    A mudana do acento em certas palavras leva a um significado diferente, como em

    "baba e bab"; "papa e pap", etc.

    Aplicando o resultado dessas observaes no caso das unidades de movimento,

    podemos diferencia-las com uma batida leve e outra fraca. A poesia que a forma de

    linguagem mais estritamente ligada msica, possui esses dois aspectos na estrutura de

    seus versos.

    A Diviso da Unidade ( Binaria)

    O gesto pendular determina uma "Diviso Binaria" da unidade, isto , divide a

    unidade em duas metades.

    12

  • As divises da unidade binaria se escrevem com duas hastes ligadas na parte

    superior por uma linha horizontal chamada barra.

    Exemplo 2:

    Figura Silabao t ti Durao xh lh

    A "primeira metade", que se inicia com o gesto para dentro do corpo, coincidindo

    com o inicio da unidade, recebe por este motivo, a slaba "t", que representa tanto a

    unidade como a primeira parte. Na primeira metade a barra est direita da haste.

    Exemplo 3:

    Figura (~~ Silabao t Durao V:

    A "segunda metade" no gesto pendular, se inicia para fora do corpo, recebendo

    neste momento a slaba "ri", que representa a segunda metade. A barra superior est a

    esquerda da haste na segunda metade.

    Exemplo 4:

    Figura Silabao Durao

    "I ti '/:

    A Diviso da Unidade (Ternria)

    Utilizaremos o gesto circular para a "Diviso Ternria" da unidade. A s divises da

    unidade ternria se escrevem com trs hastes ligadas na sua parte superior por uma barra.

    a

  • Exemplo 5:

    Figura [1 [ Silabao t te te Durao '/3 /) n

    O "primeiro tero'*, se inicia como na unidade temria, com um gesta para dentro do

    corpo, recebe a silaba "t". Escrevendo-se com uma barra superior direita da haste.

    Exemplo 6:

    Figura Silabao t Durao '/3

    O "segundo tero possu uma silaba nova "te", e constitui o 2o fragmento do gesto

    circular. Sua haste est no centro da barra

    Exemplo 7:

    Figura Silabao Durao

    te ti

    O " terceiro tero" repete a silaba do segundo tero, e completa o gesto circular.

    Escreve-se com a barra superior esquerda da haste.

    Exemplo8:

    Figura ""] Silabao te

    Durao >n

    No inicio da musicalizao mediante este processo, j possvel a passagem para a

    grafia tradicional. O sentimento do compasso despertado tanto pela disposio

    fraseolgica de melodias e peas como, posteriormente, pela colocao dos graus tonais na

    harmonizao, nos momentos tticos.

    ^

    u

  • CAPITULO n

    Mtodo Rtmico

    Este capitulo abordara todo o processo de desenvolvimento deste trabalho sendo

    dividido em etapas: a primeira citar alguns conceitos bsicos para uma melhor apreenso

    de todo o processo. E a segunda etapa tratar do processo propriamente dito, ou seja,

    expor passo a passo o caminho para a composio da pea em quatro vozes.

    Segue-se as seguintes diretrizes:

    1 - Pblico alvo - Adolescentes que j tenham algum conhecimento na leitura e escrita

    rtmica.

    2 - A turma ser composta por doze pessoas, se subdividir em quatro grupos de trs,

    determinando uma formao de coro.

    3 - Para que o trabalho seja melhor direcionado, se faz necessrio propor um tema

    integrado.

    Exemplo: Mar

    4 - Colocar a proposta inicial ao grupo, para que se tenha um melhor desenvolvimento

    durante todo o processo.

    Io

    ?

  • = :

    Qtapa :

    - O professor conversar com a turma sobre as possibilidades de se poder jogar

    ritmicamente com as palavras, e tambm, sobre o quanto a sonoridade destas por si s,

    ganham vida e encantamento dentro deste jogo.

    importante que alguns conceitos rtmicos venham a ser definidos e exercitados durante

    este trabalho. Sero expostos a seguir alguns itens seguidos de exemplos, pois todos tazem

    parte do processo de desenvolvimento de uma composio musical propriamente dita.

    Pulso:

    - Primeiramente a turma escolher um provrbio. E m seguida todos de p em forma de

    circulo, comearo a movimentar-se dando alguns passos para frente, e outros para trs,

    como e fosse uma dana.

    - Comearo a cantar o provrbio tendo a preocupao de se encaixar uma silaba em cada

    passo, o que determinar que cada slaba do provrbio estar encaixada dentro do pulso

    da msica.

    Exemplo 1: J J J J J J J J j rC- -i ., ' - re ".

    Compasso:

    - Igualmente ao primeiro exerccio, a turma far a mesma movimentao. N o momento

    em que o p tocar o cho, a turma acentuar a slaba que se encontra na cabea do

    primeiro tempo. Caso a movimentao seja de dois em dois, teremos um compasso

    "binrio".

    Exemplo* [ 2. J J J J J . J i - L - J J J no - -r; c *">1 t i " I Pf*

    ... O u de trs em trs - Compasso "ternrio"

    17

  • Exemplo 3: . J J J I J J J I J.J J t 4 *

    140 - Jt* O A *IZ */40 T>* FVM f I " ' C

    ... Ou de quatro em quatro - Compasso "quaternrio"

    Exemple .* M M I IJ J J J 4 >

    wso IA pa* i-i.

    Percebe-se que com a acentuao explicitando melhor o compasso, fica mais claro o

    sentido musical.

    Compasso Simples

    - possvel fazer com que a frase tenha um movimento mais rtmico mais acelerado. Para

    isto, basta que se pegue a unidade rtmica e se divida em quatro partes iguais, e em cada 'h

    de tempo se encaixe uma slaba.

    Exemplo 1 : ) J j ] ) J")" ) /

    "O - J o /*!nr_ So 1 / Pu Pc - '

    Compasso Composto

    - O procedimento ser o mesmo que foi usado no compasso simples, mudando-se apenas

    a diviso de quatro para trs partes iguais, e em cada lf de tempo ser encaixada uma

    slaba.

    i

  • Exemplo. ~ i m Hu-sE o Man JAO T > P,7f Fgi./e

    g =3

    Deslocamento do Acento

    - O deslocamento do acento rtmico, tornar a frase mais interessante.

    - A turma continuar mantendo o pulso, porm os acentos rtmicos, ja no sero mais

    na cabea do compasso, e sim nos outros tempos.

    Compasso Binrio

    Exemplo ,) ! 1,1 J 1 U si c MMlJi

    Compasso Ternrio

    Exemplo:

    L *.-/* J J J

    Mn 4,Q T\

    z:

    Compasso Quaternrio

    Exemplo: 1 J ) l I .1 J J J T 4 ? 7

    Sincope:

    - A msica pode ganhar outro sentido quando na parte rtmica se introduz algumas

    sincopes, o que sugere um novo "gingado", que na maior pane das vezes, torna a

    msica mais interessante.

    ST

    Z2

    19

  • ^

    cs

    Exemplo. | 2 r, m n,nj j. i j '-SI - .'if vi

  • Frase:

    - E importante que a frase conclua uma ideia. para que a partir de ento, se possa

    desenvolver novas idias.

    1 Exemplo. J J J L-l_ L. - ' : - M/f v'-j,

    .-* * ' f-

  • 2' Etapa:

    - O professor propor que a turma fique com os olhos fechados, e tome da memria uma

    palavra que lhe agrade sonoramente, sempre tendo a preocupao de no deixar que o

    tema se perca de vista. Cada um a seu tempo, falar uma palavra que ser anotada pelo

    professor no quadro.

    - Ainda um por vez, escolher uma palavra das que foram anotadas no quadro, e dar

    uma acentuao silbica diferente da maneira usual. Sem perder o tempo, um a um,

    dar a seqncia ao exerccio usando a mesma palavra.

    Os quatro grupos se juntaro, e criaro uma frase com algumas palavras j escolhidas,

    e se necessrio, selecionaro outras, para que se tenha uma certa estrutura fraseolgica.

    Cada grupo separadamente, far uso das investigaes realizadas nos exerccios

    anteriores, e tambm com base nos conceitos j apreendidos, construiro uma idia

    musical a quatro vozes, e depois de ensaiadas, apresentaro aos companheiros da turma.

  • CONCLUSES

    A seguir ser comentado os trs mtodos(Carl Orff, Gazzi de S, Jaques Dalcroze),

    procurando abordar principalmente algumas analogias existentes na proposta metodolgica

    elaborada por cada um.

    Orff, opta pelo trabalho baseado em fragmentos repetitivos de fcil memorizao, e

    Gazzi de S, tambm adota em seu mtodo (musicalizao), algumas slabas onde

    determinar "a unidade, a metade, o tero, o quarto e o sexto do tempo". A silaba 't" por

    exemplo representa a unidade. A silaba "ti" representa a metade do tempo.

    Para Gazzi de S, a poesia a forma da linguagem mais estreitamente ligada

    msica.

    Orff cria situaes de experincia sob forma de "rimas e lenga-lengas", isto ,

    recitativos de onde so geradas as estruturas rtmicas e meldicas. Para Orff, qualquer

    ponto pode ser gerador da experincia musical, fonte inesgotvel do trabalho rtmico e

    meldico, seja uma cano, um texto, uma ao, um elemento da natureza, um conto

    (Piazza, 1979; Sanuy e Sarmiento, 1969). Acima de tudo porm encontra-se a palavra (em

    rimas, provrbios, em versos, onomatopias, etc.) como fonte geradora do trabalho rtmico

    - meldico da construo da forma.

    Jaques Dalcroze enfatiza a representao corporal dos "Valores musicais", ele

    destaca, ao longo de sua obra, que todo o elemento musical pode ser realizado

    corporalmente, seja ele a altura (dinmica muscular), o timbre (diversidade de formas

    corporais), a melodia (sucesso continua de movimentos no tempo e espao) etc. (Jaques

    Dalcroze, 1567).

    23

  • ^

    Surgindo no auge do movimento Dalcroziano, OrfF herda de Dalcroze a nfase no

    movimento corporal como reao excessiva teorizao da msica. Na "Gnther Schuler",

    fundada por Orff em 1924 (Piazza, 1979) escola famosa pelas experincias em dana,

    msica e ginstica, Orff desenvolve atividades com jovens.

    Dalcroze, dentre suas concluses sobre ritmo, esto as de que "ritmo movimento"

    e "essencialmente fsico". Sendo a conscincia musical de resultado de "experincia fsica";

    a conscincia do ritmo vem do aperfeioamento dos movimentos no tempo e espao

    (Jaques Dalcroze, 1967). Porm preocupa a Orff a no incluso da criao da prpria

    msica que serve ao trabalho corporal e da sua execuo em instrumental meldico, ambas

    pelo aluno. Orff, renova, ento, o trabalho com os jovens, que passam a danar o que

    compem e tocam, ou a improvisar melodias e ritmos para movimentos que criam (Mark,

    1978).

    J Gazzi de S, relaciona a unidade de tempo da msica regularidade do pulsar

    dos nossos coraes. Segundo Gazzi, na msica a unidade durao ou o valor de um gesto,

    ser pendular ou circular, as unidades de movimento se iniciam quando a mo se acha para

    dentro do corpo, e em alguns exerccios, tambm so utilizados os ps na marcao do

    tempo, alternando por vezes com as mos.

    Jaques Dalcroze( 1967), destaca a relao de conscincia - e no de

    conhecimento - na experincia musical, precedida da impresso a nivel fisiolgico (de

    nervos, glndulas), sensorial, exigindo-se mesmo o " refinamento dos sentidos".

    Orff, em sua proposta, o professor deve conduzir o aluno a reflexo sobre o fazer,

    atentando para a qualidade da elaborao coletiva e tornando o aluno consciente de suas

    realizaes musicais. Descries sobre a mecnica do fazer so substitudas por realizaes

    24

    2

  • seguidas, onde se ouve e se faz. Para Orff, msica s existe quando cantada, tocada ou

    danada.

    O provrbio popular " hoje o mar no t pra peixe", foi utilizado como um

    instrumento musical no processo de desenvolvimento rtmico na elaborao deste trabalho.

    As possibilidades rtmicas que podem ser exploradas atravs dos provrbios populares so

    inmeras. Osvaldo Lacerda demonstra estas possibilidades muito bem em sua composio

    para coro a quatro vozes "fuga proverbial", pois a criatividade no tem limites em sua

    composio.

    O estudo rtmico se torna mais fcil e claro, quando se est relacionando a um

    contexto musical, e os provrbios populares nos sugerem um ritmo naturalmente musical

    por conta de sua mtrica.

    Junto a este trabalho, seguir em anexo como exemplo, o que seria uma parte de

    uma pea rtmica quatro vozes de minha autoria, e mais a pea "fuga proverbial" de

    autoria de Osvaldo Lacerda, alm de uma lista constando de alguns provrbios populares.

    25

  • Referncias Bibliogrficas

    =

    Santos, Regina Mrcia Simo. Critica Prazer e Criao. Anais do 4 Simpsio

    Paranaense de Ed. Musical. Londrina, 1995.

    /but, Msacz. Revendo cTrrff For uma Reapropnco de suas Contribuies. Belo

    Horizonte, s.e.,1995.

    Peixoto, Valria / Jardim, Antnio. Ed. Musical (texto de apoio) Ministrio da Cultura.

    Rio de Janeiro, FUNARTE, 1988.

    Compagnon, Germaine / Thomet, Maurice. Educacion Del Sentido Ritmico. Buenos

    Aires, Editorial Kapelusz, 1966

    Paz, A. Ermelinda. A Didtica Informal no Aprendizados dos Ritmos Populares das

    Escolas de Samba Universidade. Razes e Rumos. Rio de Janeiro, 1995.

    S, Gazzi. Musicalizaco. Rio de Janeiro, Seminrios de Msica Pr-Arte / INM /

    FUNARTE, 1990.

    26

  • muuuuiuuiiiuu

    c 95

  • uummuuuuiuuuuuuuuuuuiittu

    m M O

  • Relao de Provrbios Populares

    1) Mais vale um passarinho na mo do que dois voando.

    2) gua mole em pedra dura tanto bate at que fura.

    3) Quem muito se abaixa a vergonha aparece.

    4) Quem d o que tem a pedir vem.

    5) Diga-me com quem andas que te direi quem s.

    6) Quem com porcos anda farelo come.

    7) Quem com ferro fere, com ferro ser ferido.

    8) Devagar se vai ao longe.

    9) Quem ama o feio bonito lhe parece.

    10) Quem muito quer nada tem.

    11) Quem quer faz quem no quer manda.

    12) Pimenta nos olhos dos outros refresco.

    13)Deus ajuda a quem madruga.

    14) Quando um no quer dois no brigam.

    15) Panela velha que faz comida boa.

    16) Caldo de galinha e cautela no matam o doente.

    17) Quem rir por ltimo rir melhor.

    18) Quem canta seus males espanta.

    19) H sempre um chinelo velho para um p doente.

    20) Onde come um, come dois.

    21)0 vcio do cachimbo faz a boca torta.

    22) O sol nasce para todos.

    23) Muito riso sinal de pouco tizo.

    29

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    Pra coro misto a 4 vozes

    ( F A L A D O )

    etc e s t un -proverbo b r t E i l i e n ,

    rd ez i a r i i l l e ssrviiJi s e u l e n e n t pour s e l i i n o t r e a a i s o n " . OSVALDO LACERDA

    (lBC'J)

    SOFRAKOS r

    Moderado, com humor (Ji92>

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    TEKORES

    BAIXOS

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  • "Fuga Proverbial" Pra coro misto a 4 vozes

    (FALADO)

    e s t uri "proverbs b r s i l i c n ,

    e t a - i l l e serveir s eu lenen t pour sz- l i r notro aa i son" . OSVALDO LACERDA

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    SOrKANOS

    Moderado, com humor (J92)

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