borges. arte poética-conferencias

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    ndiceArte Potica .............................................................................................................. 3

    El Enigma De La Poesa ....................................................................................... 4

    La Metfora ........................................................................................................ 13El Arte De Contar Historias ................................................................................ 22

    La Msica De Las Palabras Y La Traduccin .................................................... 27

    Pensamiento Y Poesa ........................................................................................ 35

    Credo De Poeta ................................................................................................... 44

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    E l Enigma De La Poesa

    Me gustara, en principio, avisarles con claridad de lo que cabe esperar!o, mejor,de lo que no han de esperar!de m. Me doy cuenta de que incluso he cometido un

    error al titular mi primera conferencia. El ttulo es, si no nos equivocamos, Elenigma de la poesa, y el nfasis recae, evidentemente, en la primera palabra,enigma. As que ustedes podran pensar que el enigma es lo ms importante. O,lo que an sera peor, podran pensar que me he engaado a m mismo al creer que,en alguna medida, he descubierto el verdadero sentido del enigma. La verdad esque no tengo ninguna revelacin que ofrecer. He pasado la vida leyendo,analizando, escribiendo (o intentndolo) y disfrutando. He descubierto que estoltimo es lo ms importante. Embebido en la poesa, he llegado a una conclusinfinal sobre el asunto. Es verdad que, cada vez que me he enfrentado a la pgina enblanco, he sabido que deba volver a descubrir la literatura por m mismo. Pero denada me vale el pasado. As que, como he dicho, slo puedo ofrecerles mis

    perplejidades. Tengo cerca de setenta aos. He dedicado la mayor parte de mi vidaa la literatura, y slo puedo ofrecerles dudas.

    El gran escritor y soador ingls Thomas de Quincey escribi !en alguna de lasmiles de pginas de sus catorce volmenes!que descubrir un problema nuevo eratan importante como descubrir la solucin de uno antiguo. Pero yo ni siquierapuedo ofrecerles esto; slo puedo ofrecerles perplejidades clsicas. Y, sinembargo, por qu tendra que preocuparme? Qu es la historia de la filosofasino la historia de las perplejidades de los hindes, los chinos, los griegos, losescolsticos, el obispo Berkeley, Hume, Schopenhauer y otros muchos? Sloquiero compartir estas perplejidades con ustedes.

    Siempre que he hojeado libros de esttica, he tenido la incmoda sensacin deestar leyendo obras de astrnomos que jams hubieran mirado a las estrellas.Quiero decir que sus autores escriban sobre poesa como si la poesa fuera undeber, y no lo que es en realidad: una pasin y un placer. Por ejemplo, he ledo conmucho respeto el libro de Benedetto Croce sobre esttica, y he encontrado ladefinicin de que la poesa y el lenguaje son una expresin. Ahora bien, sipensamos en la expresin de algo, desembocamos en el viejo problema de la formay el contenido; y si no pensamos en la expresin de nada en particular, entonces nollegamos a nada en absoluto. As que respetuosamente admitimos esa definicin, ybuscamos algo ms. Buscamos la poesa; buscamos la vida. Y la vida est, estoyseguro, hecha de poesa. La poesa no es algo extrao: est acechando, como

    veremos, a la vuelta de la esquina. Puede surgir ante nosotros en cualquiermomento.

    Ahora bien, es fcil que incurramos en un error muy comn. Pensamos, porejemplo, que, si estudiamos a Homero, la Divina comedia, Fray Luis de Len oMacbeth, estudiamos la poesa. Pero los libros son slo ocasiones para la poesa.

    Creo que Emerson escribi en alguna parte que una biblioteca es una especie decaverna mgica llena de difuntos. Yesos difuntos pueden renacer, pueden ser

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    devueltos a la vida cuando abrimos sus pginas.

    Hablando del obispo Berkeley (que, permtanme recordrselo, profetiz lagrandeza de Amrica), me acuerdo de que escribi que el sabor de la manzana noest en la manzana misma !la manzana no posee sabor en s misma! ni en laboca del que se la come. Exige un contacto entre ambas. Lo mismo pasa con un

    libro o una coleccin de libros, con una biblioteca. Pues qu es un libro en smismo? Un libro es un objeto fsico en un mundo de objetos fsicos. Es unconjunto de smbolos muertos. Y entonces llega el lector adecuado, y las palabras!o, mejor, la poesa que ocultan las palabras, pues las palabras solas son merossmbolos!surgen a la vida, y asistimos a una resurreccin del mundo.

    Me acuerdo ahora de un poema que todos ustedes saben de memoria, aunque quiznunca se hayan fijado en lo extrao que es. Pues la perfeccin en poesa no pareceextraa: parece inevitable. As que pocas veces le agradecemos al escritor susdesvelos. Estoy pensando en un soneto escrito hace ms de cien aos por un jovende Londres (de Hampstead, creo), un joven que muri de una enfermedadpulmonar, John Keats, y en su famoso y quiz trillado soneto On First Lookinginto Chapman's Homer (Al asomarse por primera vez al Homero de Chapman).Lo que extraa del poema !y slo ca en la cuenta hace tres o cuatro das, cuandopreparaba esta conferencia! es el hecho de que se trata de un poema sobre lapropia experiencia potica. Ustedes se lo saben de memoria, pero me gustara queoyeran una vez ms el oleaje y el trueno de los versos finales:

    Then felt I like some watcher of the skiesWhen a new planet swims into his ken;Or like stout Cortez when with eagle eyesHe stared at the Pacific !and all his men

    look'd at each other with a wild surmise!Silent, upon a peak in Darien.

    (Sent entonces lo mismo que el viga que observael firmamento y ve de pronto un nuevo astro;o lo que el gran Corts, cuando con ojos de guilapor vez primera divis el Pacfico !y todos sus soldadosentre s se miraron sin dar crdito a aquello!callado, all en lo alto de un monte del Darin.)

    Aqu encontramos la propia experiencia potica. Encontramos a George Chapman,

    amigo y rival de Shakespeare, que estaba muerto y de repente volvi a la vidacuando John Keats ley su litada o su Odisea. Creo que era George Chapman(aunque no estoy seguro, pues no soy especialista en Shakespeare) en quienpensaba Shakespeare cuando escribi: Was it the proud full sail of his great verse,/ Bound for the prize of all too precious you? (Fue el velamen hinchado de suverso ampuloso / que navega a la busca de su presa riqusima?).

    Hay una palabra que me parece muy importante: Al asomarse por primera vez alHomero de Chapman. Creo que este primera puede resultarnos muy

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    provechoso. En el preciso momento en que repasaba los poderosos versos deKeats, pensaba que quiz slo estaba siendo leal a mi memoria. Quiz la verdaderaemocin que yo extraa de los versos de Keats radicaba en aquel lejano instante demi niez en Buenos Aires cuando por primera vez o a mi padre leerlos en voz alta.Y cuando la poesa, el lenguaje, no era slo un medio para la comunicacin sino

    que tambin poda ser una pasin y un placer: cuando tuve esa revelacin, no creoque comprendiera las palabras, pero sent que algo me suceda. Y no slo afectabaa mi inteligencia sino a todo mi ser, a mi carne y a mi sangre.

    Volviendo a las palabras Al asomarse por primera vez al Homero de Chapman,me pregunto si John Keats sinti esa emocin despus de fatigar los muchos librosde la Ilada y la Odisea. Creo que la primera lectura es la verdadera, y que en lassiguientes nos engaamos a nosotros mismos con la creencia de que se repite lasensacin, la impresin. Pero, como digo, podra tratarse de mera lealtad, de unamera trampa de mi memoria, una mera confusin entre nuestra pasin y la pasinque una vez sentimos. As, podra decirse que la poesa es, cada vez, unaexperiencia nueva. Cada vez que leo un poema, la experiencia sucede. Yeso es la

    poesa.Le una vez que el pintor americano Whistler estaba en un caf de Pars y la gentediscuta el modo en que la herencia, el ambiente, la situacin poltica del momentoy cosas por el estilo influan en el artista. Y entonces Whistler dijo: El artesucede. Es decir, hay algo misterioso en el arte. Me gustara tomar sus palabrasen un sentido nuevo. Yo dir: El arte sucede cada vez que leemos un poema.Ahora bien, quiz, al menos en apariencia, esto suprima la venerable nocin de losclsicos, la idea de los libros perdurables, de los libros en los que siemprehallaremos belleza. Pero espero equivocarme en este punto.

    Quiz debera dedicar unas palabras a la historia de los libros. Hasta donde puedo

    recordar, los griegos no hicieron demasiado uso de los libros. Es un hecho evidenteque la mayora de los grandes maestros de la humanidad no fueron escritores sinooradores. Pienso en Pitgoras, Cristo, Scrates, el Buda y otros. Y, puesto que hehablado de Scrates, me gustara decir algo sobre Platn. Me acuerdo de queBernard Shaw deca que Platn fue el dramaturgo que invent a Scrates, as comolos cuatro evangelistas fueron los dramaturgos que inventaron a Jess. Esto podraresultar excesivo, pero encierra cierta verdad. En uno de sus dilogos, Platn hablasobre los libros de una manera un tanto despectiva: Qu es un libro? Un libroparece, como una pintura, un ser vivo; pero, si le hacemos una pregunta, noresponde. Entonces vemos que est muerto. Para convertir al libro en algo vivo,Platn invent!felizmente para nosotros!el dilogo platnico, que se anticipa a

    las dudas y preguntas del lector.Pero podramos decir tambin que Platn estaba triste por Scrates. Despus de lamuerte de Scrates, se dira a s mismo: Qu hubiera dicho Scrates a propsitode esta duda ma?. Y entonces, para volver a or la voz de su querido maestro,escribi los dilogos. En algunos de esos dilogos, Scrates representa la verdad.En otros, Platn ha dramatizado sus distintos estados de nimo. Y algunos de esosdilogos no llegan a ninguna conclusin, porque Platn pensaba conforme los ibaescribiendo; no conoca la ltima pgina cuando escriba la primera. Dejaba a su

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    inteligencia vagar y, a la vez, dramatizaba aquella inteligencia, conviertindola enmuchas personas. Me imagino que su principal propsito era la ilusin de que, apesar de que Scrates hubiera bebido la cicuta, segua acompandolo. Esto meparece verdad porque he tenido muchos maestros en mi vida. Estoy orgulloso deser un discpulo: un buen discpulo, espero. Y, cuando pienso en mi padre, cuando

    pienso en el gran escritor judeoespaol Rafael Cansinos-Assns, cuando pienso enMacedonio Fernndez, tambin me gustara or sus voces. Y alguna vez intentoimitar con mi voz sus voces para intentar pensar lo que ellos hubieran pensado.Siempre los tengo cerca.

    Hay otra frase, en uno de los Padres de la Iglesia. Dijo que era tan peligroso ponerun libro en las manos de un ignorante como poner una espada en las manos de unnio. As que los libros, para los antiguos, eran meros artilugios. En una de susmuchas cartas, Sneca escribi contra las bibliotecas grandes; y, mucho despus,Schopenhauer escribi que muchos confunden la compra de un libro con la comprade los contenidos del libro. Alguna vez, cuando miro los muchos libros que tengoen casa, siento que morir antes de terminarlos, pero no puedo resistir la tentacin

    de comprar nuevos libros. Siempre que voy a una librera y encuentro un librosobre una de mis aficiones !por ejemplo, la antigua poesa inglesa oescandinava!, me digo: Qu lstima que no pueda comprarme este libro, puestengo ya un ejemplar en casa.

    Despus de los antiguos, lleg de Oriente una nueva concepcin del libro. Lleg laidea de la Sagrada Escritura, de libros escritos por el Espritu Santo; llegaron losCoranes, las Biblias y dems. Siguiendo el ejemplo de Spengler en su Untergangdes Abendlandes !La decadencia de Occidente!, me gustara tomar el Corncomo ejemplo. Si no me equivoco, los telogos musulmanes lo consideran anteriora la creacin del mundo. El Corn est escrito en rabe, pero los musulmanes locreen anterior al lenguaje. En efecto, he ledo que no consideran el Corn una obra

    de Dios sino un atributo de Dios, como lo son Su justicia, Su misericordia y Suinfinita sabidura.

    Y as penetr en Europa la idea de Sagrada Escritura, una idea que, segn creo, noes absolutamente errnea. A Bernard Shaw (a quien siempre vuelvo) lepreguntaron una vez si pensaba de verdad que la Biblia era obra del Espritu Santo.Y Shaw dijo: Creo que el Espritu Santo no slo ha escrito la Biblia, sino todoslos libros. Es un tanto cruel, evidentemente, con el Espritu Santo, pero supongoque todos los libros merecen ser ledos. Esto es, creo, lo que Homero quera decircuando hablaba a la musa. Y esto es lo que los judos y Milton queran decircuando se referan al Espritu Santo cuyo templo es el recto y puro corazn de los

    hombres. Y en nuestra mitologa, menos hermosa, nosotros hablamos del yosubliminal, del subconsciente. Estas palabras, evidentemente, son un tantogroseras cuando las comparamos con las musas o con el Espritu Santo. Tenemos,sin embargo, que conformarnos con la mitologa de nuestro tiempo. Pero laspalabras significan esencialmente lo mismo.

    Llegamos ahora a la nocin de los clsicos. Debo confesar que no creo que unlibro sea verdaderamente un objeto inmortal, que hay que asimilar y venerar comoes debido, sino ms bien una ocasin para la belleza. Y ha de ser as, pues el

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    lenguaje cambia sin cesar. Soy muy aficionado a las etimologas y quisierarecordarles (pues estoy seguro de que ustedes saben de estas cosas mucho ms queyo) algunas etimologas bastante curiosas.

    Por ejemplo, tenemos en ingls el verbo to tease ('jorobar, fastidiar, tomar elpelo'), una palabra maliciosa. Significa una especie de broma. Pero en el antiguo

    ingls tesan significaba 'herir con la espada', tal como en francs navrer queradecir 'atravesar a alguien con la espada'. Y, para tomar otra palabra del inglsantiguo, preat, podrn deducir de los primeros versos del Beowuljque significa'multitud airada'; es decir, la causa de la amenaza (threat, en ingls). Y aspodramos seguir indefinidamente.

    Pero consideremos ahora en concreto algunos versos. Tomo mis ejemplos delingls, ya que le tengo especial afecto a la literatura inglesa, aunque miconocimiento de ella sea, evidentemente, limitado. Hay casos en los que la poesase crea a s misma. Por ejemplo, no creo que las palabras quietus ('descanso') ybodkin ('pual') sean especialmente hermosas; yo dira, en efecto, que son msbien groseras; pero si pensamos en When he himself might his quietus make /With a bare bodkin (Cuando uno mismo tiene a su alcance el descanso / en elfilo desnudo del pual), recordamos el gran parlamento de Hamlet. Y as elcontexto crea poesa con esas palabras: palabras que nadie se atrevera a usar hoy,porque slo seran citas.

    Hay otros ejemplos, y quiz ms sencillos. Tomemos el ttulo de uno de los msfamosos libros del mundo, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Lapalabra hidalgo tiene hoy una peculiar dignidad por s misma, pero, cuandoCervantes la escribi, la palabra hidalgo significaba 'un seor del campo'. Encuanto al nombre Quijote, era considerada ms bien una palabra ridcula, comolos nombres de muchos de los personajes de Dickens (Pickwick, Swiveller,

    Chuzzlewit, Twist, Squears, Quilp y otros por el estilo). Y adems tienenustedes de la Mancha, que ahora nos suena noble en castellano, pero queCervantes, cuando lo escriba, quiz pretendi que sonara (y pido disculpas acualquier vecino de esa ciudad que se encuentre aqu) como si hubiera escrito donQuijote de Kansas City. Ya ven ustedes cmo han cambiado esas palabras, cmohan sido ennoblecidas. Ven un hecho extrao: que porque el viejo soldado Miguelde Cervantes ridiculiz un poco a La Mancha, ahora La Mancha forma parte delas palabras imperecederas de la literatura.

    Tomemos otro ejemplo de versos que han cambiado. Estoy pensando en un sonetode Rossetti, un soneto que se desarrolla premiosamente bajo el no demasiadohermoso nombre de Inclusiveness (Totalidad). El soneto dice:

    What man has bent o'er his son's sleep to brood,How that face shall watch his when cold it lies?!Or thought, at his own mother kissed his eyes,Of what her kiss was, when his father wooed?

    (Qu hombre se ha inclinado sobre el rostro de su hijo para pensar

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    cmo esa cara, ese rostro se inclinar sobre l cuando est muerto?O pens, cuando su propia madre le besaba los ojos,lo que habr sido su beso cuando su padre la cortejaba?)

    Creo que estos versos quiz resulten hoy ms intensos que cuando fueron escritos,

    hace unos ochenta aos, porque el cine nos ha enseado a seguir rpidassecuencias de imgenes visuales. En el primer verso, What man has bent o'er hisson's sleep to brood, encontramos al padre inclinndose sobre la cara del niodormido. E, inmediatamente, en el segundo verso, como en una buena pelcula,hallamos la misma imagen invertida: vemos al hijo inclinndose sobre la cara deese hombre muerto, su padre. Y quiz nuestro reciente estudio de la psicologa noshaya hecho ms sensibles a estos versos: Or thought, as his own mother kissedhis eyes, / Of what her kiss was, when his father wooed?. Encontramos aqu,desde luego, la belleza de las vocales suaves inglesas en brood y wooed. Y labelleza aadida de ese solitario wooed: no wooed her, sino simplementewooed. La palabra sigue resonando.

    Tambin existe una clase distinta de belleza. Consideremos un adjetivo que unavez fue un lugar comn. No s griego, pero creo que en griego es oinopa pontos,y la versin inglesa ms corriente es the wine-dark sea (el mar de oscurovino). Me figuro que la palabra dark ha sido sutilmente intercalada parafacilitarle las cosas al lector. Puede que slo sea the winy sea (el vinoso mar),o algo por el estilo. Estoy seguro de que, cuando Homero (o los muchos griegosque designa la palabra Homero) lo escriba, slo pensaba en el mar; el adjetivo eranormal. Pero hoy, si alguno de nosotros, despus de probar con muchos adjetivosestrafalarios, escribiera en un poema the wine-dark sea, no sera una simplerepeticin de lo que los griegos escribieron. Sera, ms bien, una referencia a latradicin. Cuando hablamos del mar color de vino, pensamos en Homero y en

    los treinta siglos que se extienden entre l y nosotros. As, aunque las palabraspuedan ser las mismas, cuando escribimos el mar color de vino en realidadestamos escribiendo algo muy diferente de lo que Homero escribi.

    Pues el lenguaje cambia; los latinos lo saban perfectamente. Y el lector tambinest cambiando. Esto nos recuerda la vieja metfora de los griegos: la metfora, oms bien la verdad, de que ningn hombre baja dos veces al mismo ro. Creo queaqu existe un cierto miedo. En principio solemos pensar en el fluir del ro.Pensamos: S, el ro permanece, pero el agua cambia. Luego, con una crecientesensacin de temor, nos damos cuenta de que nosotros tambin estamoscambiando, de que somos tan mudables y evanescentes como el ro.

    Pero no es necesario que nos preocupemos demasiado por la suerte de los clsicos,pues la belleza siempre nos acompaa. Me gustara citar en este punto otro poema,de Browning, un poeta quiz olvidado en nuestros das. Dice:

    Just when we're safest, there's a sunset-touch,A fancy from a flower-bell, some one's death,A chorus-ending from Eurpides.

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    (Y precisamente cuando nos sentimos ms seguros, llega una puesta de sol,el encanto de una corola, alguna muerte,el final de un coro de Eurpides.)

    El primer verso es suficiente: Y precisamente cuando nos sentimos ms

    seguros..., es decir, la belleza siempre est esperndonos. Puede presentrsenosen el ttulo de una pelcula; puede presentrsenos en la letra de una cancinpopular; podemos encontrarla incluso en las pginas de un gran o famoso escritor.

    Y puesto que he hablado de uno de mis maestros difuntos, Rafael Cansinos-Assns(quiz sta sea la segunda vez que ustedes oyen su nombre; no logro entender porqu ha sido olvidado), recuerdo que Cansinos-Assns escribi un poema en prosamuy hermoso en el que peda a Dios que lo protegiera, que lo salvara de la belleza,porque, deca, hay demasiada belleza en el mundo. Pensaba que la bellezaestaba inundando el mundo. Aunque no s si he sido un hombre especialmentefeliz (tengo la esperanza de que ser feliz a la avanzada edad de sesenta y sieteaos!), sigo pensando que estamos rodeados de belleza.

    Que un poema haya o no haya sido escrito por un gran poeta slo es importantepara los historiadores de la literatura. Supongamos, por seguir el razonamiento,que he escrito un hermoso verso; considermoslo una hiptesis de trabajo. Una vezque lo he escrito, ese verso no hace que yo sea bueno, pues, como acabo de decir,ese verso lo he recibido del Espritu Santo, del yo subliminal, o puede que de algnotro escritor. A menudo descubro que slo estoy citando algo que le hace tiempo,y entonces la lectura se convierte en un redescubrimiento. Quiz sea mejor que elpoeta no tenga nombre.

    He hablado del mar color de vino, y puesto que mi aficin es el ingls antiguo(temo que, si tienen el coraje o la paciencia de volver a alguna de mis

    conferencias, los abrumar de nuevo con el ingls antiguo) , me gustararecordarles algunos versos que me parecen hermosos. Los dir primero en ingls yluego en el severo y voclico ingls antiguo del siglo IX.

    It snowed from the north;rime bound the fields;hail fell on earth,the coldest of seeds.Norpan sniwdehrim hrusan bondhaegl feol on eorpan

    corna caldast.

    (Nev desde el Norte;la escarcha ci los campos;el granizo cay sobre la tierra,la ms fra de las semillas.)

    Esto nos remite a lo que dije sobre Homero: cuando el poeta escriba esos versos,

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    slo dejaba constancia de algo que haba sucedido. Lo que, evidentemente, eramuy extrao en el siglo IX, cuando la gente pensaba en trminos de mitologa,imgenes alegricas y cosas por el estilo. Homero slo contaba cosasabsolutamente normales. Pero hoy, cuando leemos:

    It snowed from the north;rime bound the fields;hail fell on earth,the coldest of seeds...

    encontramos un elemento potico aadido. Creo que encontramos la poesa de queun sajn sin nombre escribiera esos versos a orillas del Mar del Norte, enNorthumbria; y la poesa de que esos versos lleguen hasta nosotros tan claros, tansencillos y tan patticos a travs de los siglos. Tenemos, pues, dos casos: el caso(no vale la pena que me detenga en l) de que el tiempo degrade a un poema y laspalabras pierdan su belleza; y tambin el caso de que el tiempo enriquezca al

    poema, en lugar de degradarlo.He hablado al principio de definiciones. Para terminar, me gustara decir quecometemos un error muy comn cuando creemos ignorar algo porque somosincapaces de definirlo. Si estuviramos de un humor chestertoniano (creo que unode los mejores humores en que sentirse), diramos que slo podemos definir algocuando no sabemos nada de ello.

    Por ejemplo, si tengo que definir la poesa y no las tengo todas conmigo, si no mesiento demasiado seguro, digo algo como: poesa es la expresin de la belleza pormedio de palabras artsticamente entretejidas. Esta definicin podra valer para undiccionario o para un libro de texto, pero a nosotros nos parece poco convincente.

    Hay algo mucho ms importante: algo que nos animara no slo a seguirensayando la poesa, sino a disfrutarla y a sentir que lo sabemos todo sobre ella.

    Esto significa que sabemos qu es la poesa. Lo sabemos tan bien que no podemosdefinirla con otras palabras, como somos incapaces de definir el sabor del caf, elcolor rojo o amarillo o el significado de la ira, el amor, el odio, el amanecer, elatardecer o el amor por nuestro pas. Estas cosas estn tan arraigadas en nosotrosque slo pueden ser expresadas por esos smbolos comunes que compartimos. Ypor qu habramos de necesitar ms palabras?

    Puede que no estn ustedes de acuerdo con los ejemplos que he elegido. Quizmaana se me ocurran ejemplos mejores, quiz piensen que debera haber citadootros versos. Pero, ya que pueden elegir sus propios ejemplos, no tienen quepreocuparse demasiado por Homero, los poetas anglosajones o Rossetti. Porquetodo el mundo sabe dnde encontrar la poesa. Y, cuando aparece, uno siente elroce de la poesa, ese especial estremecimiento.

    Para terminar, tengo una cita de San Agustn que creo que encaja a la perfeccin.San Agustn dijo: Qu es el tiempo. Si no me preguntan qu es, lo s. Si mepreguntan qu es, no lo s. Pienso lo mismo de la poesa.

    A uno no le preocupan demasiado las definiciones. Ando en este momento un poco

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    despistado, porque no domino en absoluto el pensamiento abstracto. Pero en lasprximas conferencias !si tienen la amabilidad de soportarme!pondremos msejemplos concretos. Hablar sobre la metfora, sobre la msica de las palabras,sobre la posibilidad o imposibilidad de la traduccin potica, sobre el arte decontar historias, es decir, sobre la poesa pica, la ms antigua y quiz el ms

    esforzado tipo de poesa. Y acabar con algo que, ahora mismo, apenas puedointuir. Acabar con una conferencia llamada Credo de poeta, en la que intentarjustificar mi propia vida y la confianza que algunos de ustedes puedan depositar enm, a pesar de esta primera conferencia torpe y titubeante.

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    La Metfora

    Ya que el tema de la charla de hoy es la metfora, empezar con una metfora. Laprimera de las muchas metforas que tratar de recordar procede del Lejano

    Oriente, de China. Si no me equivoco, los chinos llaman al mundo las diez milcosas, o !y eso depende del gusto y el capricho del traductor! los diez milseres.

    Supongo que podemos aceptar el muy prudente clculo de diez mil. Seguro queexisten ms de diez mil hormigas, diez mil hombres, diez mil esperanzas, temoreso pesadillas en el mundo. Pero si aceptamos el nmero de diez mil, y si pensamosque todas las metforas son la unin de dos cosas distintas, entonces, en caso deque tuviramos tiempo, podramos elaborar una casi increble suma de metforasposibles. He olvidado el lgebra que aprend, pero creo que la cantidad sera10.000 multiplicado por 9.999, multiplicado por 9.998, etctera. Evidentemente, lacantidad de posibles combinaciones no es infinita, pero asombra a la imaginacin.As que podramos pensar: por qu los poetas de todo el mundo y todos lostiempos habran de recurrir a la misma coleccin de metforas, cuando existentantas combinaciones posibles?

    El poeta argentino Lugones, all por el ao 1909, escribi que crea que los poetasusaban siempre las mismas metforas, y que iba a acometer el descubrimiento denuevas metforas de la luna. Y, de hecho, invent varios centenares. Tambin dijo,en el prlogo de un libro llamado Lunario sentimental, que toda palabra es unametfora muerta. Esta afirmacin es, desde luego, una metfora. Pero creo quetodos percibimos la diferencia entre metforas vivas y muertas. Si tomamos unbuen diccionario etimolgico (pienso en el de mi viejo y desconocido amigo el

    doctor Skeat) y buscamos una palabra, estoy seguro de que en algn sitioencontraremos una metfora escondida.

    Por ejemplo !y pueden verlo en los primeros versos del Beowulf! la palabrapreat significaba 'multitud airada', pero ahora la palabra (thread, 'amenaza' )se refiere al efecto y no a la causa. Y tenemos la palabra king, 'rey'. King eraen sus orgenes cyning, que significaba 'un hombre que representa y defiende alos suyos, a la familia (kin), al pueblo'. As, etimolgicamente, king,kinsman ('pariente') y gentleman son la misma palabra. Pero si digo El rey sesent a contar su dinero, no pensamos que la palabra king sea una metfora. Dehecho, si optamos por el pensamiento abstracto, tenemos que olvidar que laspalabras fueron metforas. Tenemos que olvidar, por ejemplo, que en la palabra

    considerar hay una sombra de astrologa: considerar significabaoriginariamente 'estar en relacin con las estrellas', 'hacer un horscopo'.

    Yo dira que lo importante a propsito de la metfora es el hecho de que el lector oel oyente la perciban como metfora. Limitar esta charla a las metforas que ellector percibe como metforas. No a palabras como king o threat (ypodramos continuar, quiz hasta el infinito).

    En primer lugar, me gustara ocuparme de ciertas metforas modelo, de ciertas

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    metforas patrn. Uso la palabra modelo porque las metforas que voy a citar,aunque parezcan muy distintas a la imaginacin, para un lgico seran casiidnticas. As que podramos hablar de ellas como ecuaciones. Tomemos laprimera que me viene a la mente: la comparacin modelo, la clsica comparacinentre ojos y estrellas, o, a la inversa, entre estrellas y ojos. El primer ejemplo que

    recuerdo procede de la Antologa griega, y creo que se atribuye a Platn. Losversos (no s griego) son ms o menos como sigue: Deseara ser la noche paramirar tu sueo con mil ojos. Aqu, evidentemente, percibimos la ternura delamante; sentimos que su deseo es capaz de ver al amante desde muchos puntos a lavez. Sentimos la ternura detrs de esos versos.

    Veamos ahora otro ejemplo menos ilustre: Las estrellas miran hacia abajo. Sitomamos en serio el pensamiento lgico, encontramos aqu la misma metfora.Pero el efecto en nuestra imaginacin es muy distinto. Las estrellas miran haciaabajo no nos sugiere ternura; ms bien nos hace pensar en generaciones ygeneraciones de hombres que se fatigan sin fin mientras las estrellas miran haciaabajo con una especie de sublime indiferencia.

    Tomemos un ejemplo distinto, una de las estrofas que ms me han impresionado.Los versos proceden de un poema de Chesterton llamado A Second Childhood(Segunda niez):

    But I shall not grow too old to see enormous nigth arise,A cloud that is larger than the worldAnd a monster made of eyes.

    (Pero no envejecer hasta ver surgir la enorme noche,nube que es ms grande que el mundo,

    monstruo hecho de ojos.)

    No un monstruo lleno de ojos (conocemos esos monstruos desde el Apocalipsis deSan Juan), sino !y esto es mucho ms terrible! un monstruo hecho de ojos,como si esos ojos fueran su tejido orgnico.

    Hemos examinado tres imgenes que pueden remitir al mismo modelo. Pero elaspecto que me gustara destacar!y ste es realmente uno de los dos puntosimportantes de mi charla!es que, aunque el modelo sea esencialmente el mismo,en el primer caso, el ejemplo griego Deseara ser la noche, el poeta nos hacesentir su ternura, su ansiedad; en el segundo, sentimos una especie de divinaindiferencia hacia las cosas humanas; y, en el tercero, la noche familiar se

    convierte en pesadilla.Tomemos ahora un modelo diferente: la idea del tiempo que fluye, que fluye comoun ro. El primer ejemplo procede de un poema que Tennyson escribi cuandotena, me parece, trece o catorce aos. Lo destruy; pero, felizmente para nosotros,sobrevive un verso. Creo que pueden ustedes encontrarlo en la biografa deTennyson que escribi Andrew Lang. El verso es: Time flowing in the middle ofnight (El fluir del tiempo en medio de la noche). Creo que Tennyson ha elegido

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    su tiempo muy sabiamente. De noche todas las cosas son silenciosas, los hombresduermen, pero el tiempo sigue fluyendo sin ruido. ste es uno de los ejemplos.

    Existe tambin una novela (estoy seguro de que habrn pensado en ella) llamadasimplemente Of Time and the River. El mero hecho de unir las dos palabrassugiere la metfora: el tiempo y el ro, los dos fluyen. Y existe la famosa sentencia

    del filsofo griego: Nadie baja dos veces al mismo ro. Aqu encontramos unatisbo de terror, porque primero pensamos en el fluir del ro, en las gotas de aguacomo ser diferente, y luego caemos en la cuenta de que nosotros somos el ro, quesomos tan fugitivos como el ro.

    Tambin tenemos los versos de Manrique:

    Nuestras vidas son los rosque van a dar en la marque es el morir.

    Esta afirmacin no impresiona demasiado en ingls. Ojal recordara cmo latradujo Longfellow en sus Coplas de Manrique. Aunque, evidentemente (yvolver sobre esta cuestin en otra conferencia), detrs de la metfora patrnencontramos la grave msica de las palabras:

    Nuestras vidas son los rosque van a dar en la marque es el morir:all van los seorosderechos a se acabary consumir...

    La metfora, sin embargo, es exactamente la misma en todos los casos.

    Y ahora pasaremos a algo muy trillado, algo que quiz les haga sonrer: lacomparacin entre mujeres y flores, y tambin entre flores y mujeres. Aqu,evidentemente, los ejemplos son abundantsimos. Pero hay uno que me gustararecordar (puede que no les resulte familiar) de esa obra maestra inacabada, Weir ofHermiston, de Robert Louis Stevenson. Cuenta Stevenson cmo su hroe va a laiglesia, en Escocia, donde ve a una chica: una chica preciosa, segn se nos hacesaber. Y sabemos que el hroe est a punto de enamorarse de ella. Porque la mira,y entonces se pregunta si existe un alma inmortal dentro de esa figura bellsima, osi slo es un animal del color de las flores. Y la brutalidad de la palabra animalqueda destruida, sin duda, por el color de las flores. No creo que necesitemosms ejemplos de este modelo, que se encuentra en todas las pocas, en todas laslenguas, en todas las literaturas.

    Pasemos ahora a otro de los modelos esenciales de metfora: el de la vida comosueo, esa sensacin de que nuestra vida es un sueo. El ejemplo evidente que senos ocurre es We are such stuff as dreams are made on (Estamos hechos de lamisma materia que los sueos). Ahora bien, aunque quiz suene a blasfemia !

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    amo demasiado a Shakespeare para que eso me preocupe!, creo que aqu, si loexaminamos (y no creo que debamos examinarlo muy de cerca; antes bien,debemos agradecerle a Shakespeare ste y sus otros muchos dones), hay unalevsima contradiccin entre el hecho de que nuestras vidas sean como un sueo oposean la esencia de un sueo, y la afirmacin, un poco tajante, Estamos hechos

    de la misma materia que los sueos. Porque, si somos reales en un sueo, o sislo somos soadores de sueos, entonces me pregunto si podemos hacersemejantes afirmaciones categricas. La frase de Shakespeare pertenece ms a lafilosofa o a la metafsica que a la poesa, aunque, desde luego, el contexto larealza y eleva a poesa.

    Otro ejemplo del mismo modelo procede de un gran poeta alemn; un poeta menoral lado de Shakespeare (pero supongo que todos los poetas son menores a su lado,excepto dos o tres). Se trata de una famosa pieza de Walter von der Vogelweide.Supongo que se dice as (me pregunto qu tal es mi alemn medieval; tendrnustedes que perdonarme): Ist mir min leben getroumet, oder ist es war? (Hesoado mi vida, o fue un sueo?). Creo que esto se acerca ms a lo que el poeta

    intenta decir, pues en lugar de una afirmacin categrica encontramos unapregunta. El poeta est perplejo. Nos ha sucedido a todos nosotros, pero no lohemos expresado como Walter von der Vogelweide. El poeta se pregunta a smismo: Ist mir min leben getroumet, oder ist es war?, y su duda nos trae, creo,esa esencia de la vida como sueo.

    No recuerdo si en la conferencia anterior (porque es una frase que cito muchasveces, siempre, y la llevo citando toda la vida) les cit al filsofo chino ChuangTzu. So que era una mariposa y, al despertar, no saba si era un hombre quehaba soado ser una mariposa, o una mariposa que ahora soaba ser un hombre.Creo que esta metfora es la ms delicada. Primero, porque empieza con un sueo,y, luego, cuando Chuang Tzu despierta, su vida sigue teniendo algo de sueo. Y,

    segundo, porque, con una especie de casi milagrosa felicidad, el filsofo haelegido el animal adecuado. Si hubiera dicho Chuang Tzu so que era un tigresera insustancial. Una mariposa tiene algo de delicado y evanescente. Si furamossueos, para sugerirlo fielmente necesitaramos una mariposa y no un tigre. SiChuang Tzu hubiera soado que era un mecangrafo, no hubiera acertado enabsoluto. O una ballena: tampoco sera un acierto. Creo que eligi exactamente lapalabra precisa para lo que se propona decir.

    Examinemos otro modelo: ese tan corriente que rene las ideas del dormir y elmorir. Es muy comn incluso en la lengua cotidiana; pero, si buscamos ejemplos,advertiremos que los hay muy diferentes. Creo que en algn sitio Homero habla

    del sueo de hierro de la muerte. Nos propone, as, dos ideas opuestas: la muertees una especie de sueo, pero esa especie de sueo est hecha de un metal duro,inexorable y cruel, el hierro. Es un dormir perpetuo e inquebrantable. Y, porsupuesto, tambin tenemos a Heine: Der Tod dass ist die frhe Nacht (Lamuerte es la noche madrugadora). Y, ya que estamos en el norte de Boston, creoque debemos recordar aquellos quiz conocidsimos versos de Robert Frost:

    The woods are lovety, dark, and deep,

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    But I have promises to keep,And miles to go before I sleep,And miles to go before I sleep.

    (Los bosques son hermosos, oscuros y profundos,

    pero tengo promesas que cumpliry millas por hacer antes de dormir,y millas por hacer antes de dormir.)

    Estos versos son tan perfectos que nos resulta difcil pensar en que haya truco.Pero, desgraciadamente, toda literatura est hecha de trucos y!esos trucos, a lalarga, salen a la luz. Y entonces fatigan al lector. Pero en este caso el truco es tandiscreto que casi me avergenza llamarlo truco (lo llamo as nicamente a falta deuna palabra mejor). Porque Frost ha intentado aqu algo muy atrevido.Encontramos el mismo verso repetido palabra por palabra, dos veces, pero elsentido es diferente. And miles to go before I sleep: se trata de algo meramentefsico; las millas son millas en el espacio, en Nueva Inglaterra, y sleep significa'ir a dormir'. La segunda vez !And miles to go before I sleep! se nos haceentender que las millas no slo se refieren al espacio, sino tambin al tiempo, yque dormir significa 'morir' o 'descansar'. Si el poeta hubiera dicho lo mismo conms palabras, habra sido mucho menos efectivo. Porque, a mi entender, losugerido es mucho ms efectivo que lo explcito. Quiz la mente humana tengatendencia a negar las afirmaciones. Recuerden que Emerson deca que losrazonamientos no convencen a nadie. No convencen a nadie porque sonpresentados como razonamientos. Entonces los consideramos, los sopesamos, lesdamos la vuelta y decidimos en su contra.

    Pero cuando algo slo es dicho o !mejor todava!sugerido, nuestra imaginacin

    lo acoge con una especie de hospitalidad. Estamos dispuestos a aceptarlo.Recuerdo haber ledo, hace una treintena de aos, las obras de Martin Buber, queme parecan poemas maravillosos. Luego, cuando fui a Buenos Aires, le un librode un amigo mo, Dujovne, y descubr en sus pginas, para mi asombro, queMartin Buber era un filsofo y que toda su filosofa estaba contenida en los librosque yo haba ledo como poesa. Puede que yo aceptara aquellos libros porque losacog como poesa, como sugerencia o insinuacin, a travs de la msica de lapoesa, y no como razonamientos. Creo que en Walt Whitman, en alguna parte,podemos encontrar la misma idea: la idea de que la razn es poco convincente.Creo que Whitman dice en alguna parte que el aire de la noche, las inmensas yescasas estrellas, son mucho ms convincentes que los meros razonamientos.

    Podemos considerar otros modelos de metfora. Tomemos ahora el ejemplo (steno es tan comn como los otros) de la batalla y el fuego. En la litada encontramosla imagen de la batalla que resplandece como un incendio. Tenemos la misma ideaen el fragmento heroico de Finnesburg. En ese fragmento se nos habla del combateentre daneses y frisios, del fulgor de las armas, los escudos y las espadas. Yentonces el escritor dice que parece como si todo Finnesburg, como si todo elcastillo de Finn, estuviera en llamas.

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    Me figuro que me habr olvidado de modelos de metforas muy comunes. Hastaahora nos hemos ocupado de ojos y estrellas, mujeres y flores, ros y tiempo, viday sueo, la muerte y el dormir, batallas e incendios. Si tuviramos el tiempo y elsaber necesarios, podramos encontrar otros cuantos modelos que quiz nosbrindaran casi todas las metforas de la literatura.

    Lo verdaderamente importante no es que exista un nmero muy reducido demodelos, sino el hecho de que esos pocos modelos admitan casi un nmero infinitode variaciones. El lector interesado por la poesa y no por la teora de la poesapodra leer, por ejemplo, Deseara ser la noche, y luego Un monstruo hecho deojos o Las estrellas miran hacia abajo, sin dejar de pensar que estos versosremiten a un nico modelo. Si yo fuera un pensador atrevido (pero no lo soy; soyun pensador muy tmido, y voy avanzando a tientas), dira que slo existe unadocena de metforas y que todas las otras metforas slo son juegos arbitrarios.Esto equivaldra a la afirmacin de que entre las diez mil cosas de la definicinchina slo podemos encontrar doce afinidades esenciales. Porque, por supuesto,podemos encontrar otras afinidades que son meramente asombrosas, y el asombro

    apenas dura un instante.Recuerdo que he olvidado un excelente ejemplo de la ecuacin sueo igual a vida.Pero creo rememorarlo ahora: pertenece al poeta americano Cummings. Son cuatroversos. Debo disculparme por el primero. Evidentemente fue escrito por un jovenque escriba para jvenes, un privilegio del que ya no puedo participar: soy yademasiado viejo para ese tipo de juegos. Pero debemos citar la estrofa completa. Elprimer verso es: God's terrible face, brighter than a spoon (la terrible cara deDios, ms brillante que una cuchara). El primer verso casi me parece lamentable,porque, evidentemente, uno intuye que el poeta pens primero en una espada, o enla luz de una vela, o en el sol, o en un escudo, o en algo tradicionalmente radiante,y entonces dijo: No, que soy moderno, as que meter una cuchara. Y tuvo su

    cuchara. Pero podemos perdonrselo por lo que viene a continuacin: God'sterrible face, brighter than a spoon, / collects the image of one fatal word (Laterrible cara de Dios, ms brillante que una cuchara, / acoge la imagen de unapalabra fatal). Este segundo verso es mejor, creo. Y, como me dijo mi amigoMurchison, en una cuchara a menudo encontramos recogidas muchas imgenes.Yo nunca haba pensado en ello, porque haba quedado desconcertado por lacuchara y no haba querido darle demasiadas vueltas.

    God's terrible face, brighter than a spoon,collects the image of one fatal word,

    so that my life (which liked the sun and the moon)resembles something that has not occurred.

    (La terrible cara de Dios, ms brillante que una cuchara,acoge la imagen de una palabra fatal,y as mi vida!que gustaba del sol y la luna!se parece a algo que no ha sucedido.)

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    Se parece a algo que no ha sucedido: este verso entraa una rara sencillez. Creoque nos transmite la esencia de la vida como sueo mejor que aquellos poetas msfamosos, Shakespeare y Walter von der Vogelweide.

    Slo he elegido, evidentemente, unos pocos ejemplos. Estoy seguro de que sumemoria est llena de metforas que ustedes han ido atesorando, metforas que

    quiz esperen or citadas por m. S que despus de esta conferencia sentir cmome invade el remordimiento, al pensar en las muchas y hermosas metforas que heomitido. Y, naturalmente, ustedes me dirn en un aparte: Pero cmo ha olvidadoaquella maravillosa metfora de Fulano?. Y entonces tendr que disculparme yseguir buscando a tientas.

    Pero, ahora, creo que deberamos proseguir con metforas que parecen eludir losviejos modelos. Y, ya que he hablado de la luna, tomar una metfora persa que leen alguna parte de la historia de la literatura persa de Brown. Sealemos queprocede de Farid al-Din Attar o de Ornar Hayyam, o de Hafiz, o de alguno de losgrandes poetas persas. Habla de la luna llamndola el espejo del tiempo. Mefiguro que, desde el punto de vista de la astronoma, la idea de que la luna sea unespejo sera apropiada, pero esto es ms bien irrelevante desde un punto de vistapotico. Si la luna es o no es realmente un espejo carece de la menor importancia,puesto que la poesa habla a la imaginacin. Contemplemos la luna como espejodel tiempo. Creo que es una metfora excelente: en primer lugar, porque la idea deespejo nos transmite la luminosidad y fragilidad de la luna, y, en segundo lugar,porque la idea de tiempo nos recuerda de repente que la luna clarsima que vemoses muy antigua, est llena de poesa y mitologa, y es tan vieja como el tiempo.

    Puesto que he usado la frase tan vieja como el tiempo, debo citar otro verso, unoque quiz bulla en la memoria de ustedes. No puedo recordar el nombre de suautor. Lo encontr citado en un libro no demasiado memorable de Kipling titulado

    From Sea to Sea: A rose-red city, half as od as time (Una ciudad de color rosa,casi tan vieja como el tiempo). Si el poeta hubiera escrito Una ciudad de colorrosa, tan vieja como el tiempo, no hubiera escrito nada definitivo. Pero casi tanvieja como el tiempo nos transmite una especie de precisin mgica: el mismotipo de mgica precisin que logra la extraa y comn frase inglesa I will loveyou forever and a day (Te querr siempre y un da). Forever significa 'untiempo largusimo' pero es demasiado abstracto para despertar la imaginacin.

    Encontramos el mismo tipo de truco (pido perdn por el uso de esta palabra) en elttulo de ese libro famoso, Las mil y una noches. Pues las mil noches significapara la imaginacin las muchas noches', tal como en el siglo XVII se usabacuarenta para significar 'muchos'. When forty winters shall besiege thy brow

    (Cuando muchos inviernos pongan sitio a tu frente), escribe Shakespeare; ypienso en la habitual expresin inglesa forty winks (literalmente, cuarentaparpadeos) para la siesta (to have forty winks: 'echar una siesta, descabezar unsueo'). Cuarenta significa 'muchos'. Y ah tienen las mil y una noches; comoesa ciudad de color rosa y la asombrosa precisin de casi tan vieja como eltiempo, que, evidentemente, hace que el tiempo parezca incluso ms largo.

    Para considerar diferentes metforas, volver ahora !inevitablemente, dirn

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    ustedes! a los anglosajones, mis favoritos. Recuerdo aquella kenningverdaderamente comn que llamaba al mar el camino de la ballena. Mepregunto si el sajn desconocido que acu por primera vez esa kenning saba lohermosa que era. Me pregunto si se daba cuenta (aunque esto apenas tiene por quimportarnos) de que la inmensidad de la ballena sugera y enfatizaba la inmensidad

    del mar.Hay otra metfora, escandinava, sobre la sangre. La kenning usual para la sangrees el agua de la serpiente. En esta metfora tenemos la nocin !que tambinencontramos en los sajones!de la espada como ser esencialmente maligno, un serque bebe la sangre de los hombres como si fuera agua.

    Y tenemos las metforas de la batalla. Algunas de ellas son bastante triviales; porejemplo, encuentro de hombres. Quiz, aqu, exista algo sutilsimo: la idea delos hombres que se encuentran para matarse unos a otros (como si no fuera posibleotro tipo de encuentros). Pero tambin tenemos encuentro de espadas, bailede espadas, fragor de armaduras, fragor de escudos. Todas estn en la Odade Brunanburh. Y hay otra preciosa: porn aeneoht, encuentro de ira. Aqu lametfora quiz nos impresione porque, cuando pensamos en un encuentro,pensamos en el compaerismo, en la amistad; y entonces surge el contraste, elencuentro de ira.

    Pero yo dira que estas metforas no son nada comparadas con la hermossimametfora escandinava y !lo que parece bastante extrao! irlandesa para labatalla. Llama a la batalla la red de hombres. La palabra red esverdaderamente maravillosa aqu, pues la idea de una red nos brinda el modelo deuna batalla medieval: tenemos las espadas, los escudos, el chocar de las armas. Ytambin tenemos el matiz de pesadilla de una red entretejida por seres vivos. Redde hombres: una red de hombres que mueren y se matan unos a otros.

    Me viene a la memoria de repente una metfora de Gngora que es muy parecida ala red de hombres. Gngora habla de un viajero que llega a una brbara aldea;y entonces la aldea tiende una soga de perros a su alrededor:

    y cual suele tejer brbara aldeasoga de gozques contra forastero.

    As, de un modo muy extrao, encontramos la misma imagen: la idea de una sogao una red hecha de seres vivos. Pero incluso en estos casos que parecen sinnimosexiste una diferencia notable. Una soga de perros es algo barroco y grotesco,mientras que red de hombres aade algo terrible, algo espantoso, a la metfora.

    Para terminar, considerar una metfora, o una comparacin (despus de todo, nosoy profesor y la diferencia apenas me preocupa) del hoy olvidado Byron. Le elpoema cuando era un chico; me figuro que todos lo lemos a muy tierna edad. Perohace dos o tres das descubr de repente que se trataba de una metfora muycompleja. Nunca haba pensado que Byron fuera especialmente complejo. Todosustedes conocen la frase: She walks in beauty, like the night (Camina enbelleza, como la noche). El verso es tan perfecto que no le damos ninguna

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    importancia. Pensamos: Bien, nosotros podramos haberlo escrito, si hubiramosquerido. Pero slo Byron quiso escribirlo.

    Me ocupo ahora de la oculta y secreta complejidad del verso. Supongo que ustedesya habrn descubierto lo que ahora voy a revelarles. (Pues es lo que siempre pasacon las sorpresas, verdad? Nos pasa cuando leemos una novela policiaca.) She

    walks in beauty, like the night: tenemos, en principio, una hermosa mujer, y enseguida se nos dice que camina en belleza. Esto nos sugiere, de algn modo, lalengua francesa: algo como vous tes en beaut. Pero: She walks in beauty,like the night. Tenemos, en primera instancia, una hermosa mujer, una hermosaseora, que se asemeja a la noche. Para entender el verso debemos pensar quetambin la noche es una mujer; si no, el verso no tiene sentido. As, en estaspalabras tan sencillas encontramos una doble metfora: una mujer es comparadacon la noche, pero la noche es comparada con una mujer. No s, ni me importa, siByron saba esto. Creo que si lo hubiera sabido el verso difcilmente sera tanbueno. Puede que antes de morir lo descubriera, o alguien se lo sealara.

    As llegamos a las dos principales y obvias conclusiones de esta conferencia. Laprimera es, por supuesto, que aunque existan cientos y desde luego miles demetforas por descubrir, todas podran remitirse a unos pocos modeloselementales. Pero esto no tiene por qu inquietarnos, pues cada metfora esdiferente: cada vez que usamos el modelo, las variaciones son diferentes. Y lasegunda conclusin es que existen metforas !por ejemplo, red de hombres ocamino de la ballena!que no podemos remitir a modelos definidos.

    Creo, pues, que las perspectivas !incluso despus de mi conferencia! sonbastante favorables para la metfora. Porque, si nos parece, podemos ensayarnuevas variaciones de las tendencias esenciales. Las variaciones podran ser muybellas y slo algunos crticos como yo se molestaran en decir: Bien, ah

    volvemos a encontrar ojos y estrellas, y el tiempo y el ro una y otra vez, siempre.Las metforas estimularn la imaginacin. Pero tambin podra sernos concedida!y por qu no esperarlo!la invencin de metforas que no pertenecen, o que nopertenecen todava, a modelos aceptados.

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    El A rte De Contar H istorias

    Las distinciones verbales deberan ser tenidas en cuenta, puesto que representandistinciones mentales, intelectuales. Pero es una lstima que la palabra poeta

    haya sido dividida en dos. Pues hoy, cuando hablamos de un poeta, slo pensamosen alguien que profiere notas lricas y pajariles del tipo de With ships the sea wassprinkled far and nigh, / Like stars in heaven (Con barcos, el mar estabasalpicado aqu y all como las estrellas en el cielo; Wordsworth), o Music tohear, why hear'st thou music sadly? / Sweets with sweets war not, joy delights injoy (Por qu, siendo t msica, te entristece la msica? / Placer busca placeres,ama el goce otro goce; Shakespeare). Mientras que los antiguos, cuando hablabande un poeta !un hacedor!, no lo consideraban nicamente como el emisor deesas elevadas notas lricas, sino tambin como narrador de historias. Historias enlas que podamos encontrar todas las voces de la humanidad: no slo lo lrico, lomeditativo, la melancola, sino tambin las voces del coraje y la esperanza. Quiere

    decir que voy a hablar de lo que supongo la ms antigua forma de poesa: la pica.Ocupmonos de ella un momento.

    Quiz el primer ejemplo que nos venga a la mente sea La historia de Troya, comola llam Andrew Lang, que tan certeramente la tradujo. Examinaremos en ella laantiqusima narracin de una historia. Ya en el primer verso encontramos algo as:Hblame, musa, de la ira de Aquiles. O, como creo que tradujo el profesorRouse: An angry man !that is my subject (Un hombre iracundo: tal es mitema). Quiz Homero, o el hombre a quien llamamos Homero (pues sta es,evidentemente, una vieja cuestin), pens escribir un poema sobre un hombreiracundo, y eso nos desconcierta, pues pensamos en la ira a la manera de loslatinos: ira furor brevis. La ira es una locura pasajera, un ataque de locura. Esverdad que la trama de la Ilada no es, en s, precisamente agradable: esa idea delhroe malhumorado en su tienda, que siente que el rey lo ha tratado injustamente,emprende la guerra como una disputa personal porque han matado a su amigo yvende por fin al padre el cadver del hombre al que ha matado.

    Pero quiz (puede que ya lo haya dicho antes; estoy seguro), quiz las intencionesdel poeta carezcan de importancia. Lo que hoy importa es que, aunque Homerocreyera que contaba esa historia, en realidad contaba algo mucho ms noble: lahistoria de un hombre, un hroe, que ataca una ciudad que sabe que no conquistarnunca, un hombre que sabe que morir antes de que la ciudad caiga; y la historiaaun ms conmovedora de los hombres que defienden una ciudad cuyo destino ya

    conocen, una ciudad que ya est en llamas. Yo creo que ste es el verdadero temade la Ilada. Y, de hecho, los hombres siempre han pensado que los troyanos eranlos verdaderos hroes. Pensamos en Virgilio, pero tambin podramos pensar enSnorri Sturluson, que, en su ms joven edad, escribi que Odn !el Odn de lossajones, el dios!era hijo de Pramo y hermano de Hctor. Los hombres siemprehan buscado la afinidad con los troyanos derrotados, y no con los griegosvictoriosos. Quiz sea porque hay una dignidad en la derrota que a duras penas lecorresponde a la victoria.

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    Tomemos un segundo poema pico, la Odisea. Podemos leer la Odisea de dosmaneras. Supongo que el hombre (o la mujer, como pensaba Samuel Butler) que laescribi no ignoraba que en realidad contena dos historias: el regreso de Ulises asu casa y las maravillas y peligros del mar. Si tomamos la Odisea en el primersentido, entonces tenemos la idea del regreso, la idea de que vivimos en el

    destierro y nuestro verdadero hogar est en el pasado o en el cielo o en cualquierotra parte, que nunca estamos en casa.

    Pero evidentemente la vida de la marinera y el regreso tenan que ser convertidosen algo interesante. As que, poco a poco, se fueron aadiendo mltiplesmaravillas. Y ya, cuando acudimos a Las mil y una noches, encontramos que laversin rabe de la Odisea, los siete viajes de Simbad el marino, no son la historiade un regreso, sino un relato de aventuras; y creo que como tal lo leemos. Cuandoleemos la Odisea, creo que lo que sentimos es el encanto, la magia del mar; lo quesentimos es lo que el navegante nos revela. Por ejemplo: no tiene nimo para elarpa, ni para la distribucin de anillos, ni para el goce de la mujer, ni para lagrandeza del mundo. Slo busca las altas corrientes saladas. As tenemos las dos

    historias en una: podemos leerla como un retorno a casa y como un relato deaventuras, quiz el ms admirable que jams haya sido escrito o cantado.

    Pasemos ahora a un tercer poema que destaca muy por encima de los otros: loscuatro Evangelios. Los Evangelios tambin pueden ser ledos de dos maneras. Elcreyente los lee como la extraa historia de un hombre, de un dios, que expa lospecados de la humanidad. Un dios que se digna sufrir, morir, en la bitter cross(amarga cruz), como seala Shakespeare. Existe una interpretacin aun msextraa, que encuentro en Langland: la idea de que Dios quera conocer en sutotalidad el sufrimiento humano, que no le bastaba con conocerlo intelectualmente,tal como le era divinamente posible; quera sufrir como un hombre y con laslimitaciones de un hombre. Pero quien (como muchos de nosotros) no es creyente,

    puede leer la historia de otra manera. Podemos pensar en un hombre de genio, unhombre que se crea un dios y al final descubre que slo era un hombre y que Dios!su dios!lo haba abandonado.

    Digamos que durante muchos siglos, estas tres historias !la de Troya, la deUlises, la de Jess!le han bastado a la humanidad. La gente las ha contado y lasha vuelto a contar una y otra vez; les ha puesto msica, las ha pintado. Han sidocontadas muchas veces, pero las historias perduran, sin lmites. Podramos pensaren alguien que, dentro de mil o diez mil aos, una vez ms volviera a escribirlas.Pero, en el caso de los Evangelios, hay una diferencia: creo que la historia deCristo no puede ser contada mejor. Ha sido contada muchas veces, pero creo que

    los pocos versculos en los que leemos, por ejemplo, cmo Satn tent a Cristotienen ms fuerza que los cuatro libros del Paradise Regained. Uno intuye queMilton quiz ni sospechaba la clase de hombre que fue Cristo.

    Bien, tenemos estas historias y tenemos el hecho de que los hombres no necesitandemasiadas historias. Imagino que Chaucer jams pens en inventar una historia.No pienso que la gente fuera menos inventiva en aquellos das que hoy. Pienso quese contentaba con las nuevas variaciones que se aadan al relato, las sutilesvariaciones que se aadan al relato. Esto, adems, facilitaba la tarea del poeta. Sus

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    oyentes y lectores saban lo que iba a decir y podan apreciar las diferencias en sujusta medida.

    Ahora bien, la pica !y podemos considerar los Evangelios una especie de picadivina!lo admite todo. Pero la poesa, como he dicho, ha sufrido una divisin; o,mejor, por un lado tenemos el poema lrico y la elega, y por otro tenemos la

    narracin de historias: tenemos la novela. Uno casi siente la tentacin deconsiderar la novela como una degeneracin de la pica, a pesar de escritorescomo Joseph Conrad o Hermn Melville. Pues la novela recupera la dignidad de lapica.

    Si pensamos en la novela y la pica, nos vemos tentados a pensar que la principaldiferencia estriba en la diferencia entre verso y prosa, entre cantar y exponer algo.Pero pienso que hay una diferencia mayor. La diferencia radica en el hecho de quelo importante para la pica es el hroe: un hombre que es un modelo para todos loshombres. Mientras, como Mencken seal, la esencia de la mayora de las novelasradica en el fracaso de un hombre, en la degeneracin del personaje.

    Esto nos lleva a otra cuestin: qu pensamos de la felicidad? Qu pensamos dela derrota, de la victoria? Hoy, cuando la gente habla de un final feliz, lo considerauna mera condescendencia hacia el pblico o un recurso comercial; lo consideranartificioso. Pero durante siglos los hombres fueron capaces de creer sinceramenteen la felicidad y en la victoria, aunque sentan la imprescindible dignidad de laderrota. Por ejemplo, cuando la gente escriba sobre el Vellocino de Oro (una delas historias ms antiguas de la humanidad), oyentes y lectores saban desde elprincipio que el tesoro sera hallado al final.

    Bien, hoy, si se emprende una aventura, sabemos que acabar en fracaso. Cuandoleemos !y pienso en un ejemplo que admiro!Los papeles de Aspern, sabemosque los papeles nunca sern hallados. Cuando leemos El castillo de Franz Kafka,

    sabemos que el hombre nunca entrar en el castillo. Es decir, no podemos creer deverdad en la felicidad y en el triunfo. Y quiz sta sea una de las miserias denuestro tiempo. Me figuro que Kafka senta prcticamente lo mismo cuandodeseaba que sus libros fueran destruidos: en realidad quera escribir un libro feliz yvictorioso, y se daba cuenta de que le era imposible. Hubiera podido escribirlo,evidentemente, pero el pblico habra notado que no deca la verdad. No la verdadde los hechos, sino la verdad de sus sueos.

    Digamos que, a fines del siglo XVIII o principios del XIX (para qu molestarnosen discutir las fechas), el hombre empez a inventar tramas. Quiz podramos decirque la empresa parti de Hawthorne y Edgar Allan Poe, aunque, evidentemente,siempre hay precursores. Como Rubn Daro seal, nadie es el Adn literario.Pero fue Poe el que escribi que un relato debe ser escrito atendiendo a la ltimafrase, y un poema atendiendo al ltimo verso. Esto degener en el relato con truco,y en los siglos XIX y XX la gente ha inventado toda clase de tramas. Estas tramasson a veces muy ingeniosas; si nos limitamos a contarlas, son ms ingeniosas quelas tramas de la pica. Pero, por alguna razn, notamos en ellas algo artificioso; o,mejor, algo trivial. Si tomamos dos casos !supongamos que la historia del doctorJekyll y el seor Hyde, y una novela o una pelcula como Psicosis!, puede que la

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    trama de la segunda sea ms ingeniosa, pero intuimos que hay ms detrs de latrama de Stevenson.

    En cuanto a la idea que formul al principio, la de que slo existe un nmeroreducido de tramas, quiz deberamos mencionar esos libros en los que el intersno radica en la trama sino en la variacin, en el cambio, de mltiples tramas. Estoy

    pensando en Las mil y una noches, en el Orlando furioso y otras por el estilo.Podramos aadir tambin la idea de un tesoro maligno. La tenemos en laVlsunga Saga, y quiz al final de Beowulf: la idea de un tesoro que trae males ala gente que lo encuentra. Aqu podramos llegar a la idea que intent desarrollaren mi ltima conferencia, sobre la metfora: la idea de que quiz todas las tramascorrespondan slo a unos pocos modelos. Hoy, por supuesto, la gente inventatantas tramas que nos ciegan. Pero quiz flaquee tal ataque de ingenio ydescubramos que todas esas tramas slo son apariencias de un reducido nmero detramas esenciales. Y esto, para m, est fuera de discusin.

    Hay que sealar otro hecho: los poetas parecen olvidar que, alguna vez, contarcuentos fue esencial y que contar una historia y recitar unos versos no se concebancomo cosas diferentes. Un hombre contaba una historia, la cantaba; y sus oyentesno lo consideraban un hombre que ejerca dos tareas, sino ms bien un hombre queejerca una tarea que posea dos aspectos. O quiz no tenan la impresin de quehubiera dos aspectos, sino que consideraban todo como una sola cosa esencial.

    Llegamos ahora a nuestro tiempo, donde encontramos esta circunstanciaverdaderamente extraa: hemos vivido dos guerras mundiales, pero, por algunarazn, no ha surgido de ellas una pica; excepto, quiz, Los siete pilares de lasabidura. En Los siete pilares de la sabidura encuentro muchas cualidades picas.Pero el libro est lastrado por el hecho de que el hroe es el narrador, por lo que aveces debe empequeecerse, humanizarse, hacerse verosmil en exceso. De hecho,

    se ve obligado a incurrir en los trucos del novelista.Hay otro libro, hoy bastante olvidado, que le, me parece, en 1915: una novelallamada LeFeu, de Henri Barbusse. El autor era pacifista; era un libro contra laguerra. Pero, en cierta medida, la pica atravesaba el libro (me acuerdo de unamagnfica carga con bayonetas). Otro escritor que posea el sentido de lo pico fueKipling. Lo comprobamos en un relato tan maravilloso como A Sahib's War.Pero, de la misma manera que Kipling nunca practic el soneto, porqueconsideraba que poda distanciarlo de sus lectores, nunca cultiv la pica, aunquepodra haberlo hecho. Tambin recuerdo a Chesterton, que escribi La balada delcaballo blanco, un poema sobre las guerras del rey Alfredo contra los daneses. Enl encontramos metforas muy raras (me pregunto cmo me olvid de citarlas en

    la charla anterior!): por ejemplo, mrmol como slida luz de luna, oro comofuego helado, donde el mrmol y el oro son comparados con dos cosas que sonaun ms elementales. Son comparados con la luz de la luna y el fuego, y no con elfuego exactamente, sino con un mgico fuego helado.

    En cierta manera, la gente est ansiosa de pica. Pienso que la pica es una de esascosas que los hombres necesitan. De todos los lugares (y esto podra introducir unaespecie de anticlmax, pero es un hecho) , ha sido Hollywood el que ms ha

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    abastecido de pica al mundo. En todo el planeta, cuando la gente ve un western!al contemplar la mitologa del jinete, el desierto, la justicia, el sheriff, losdisparos y todo eso!, creo que capta la emocin de la pica, lo sepa o no. A fin decuentas, no es importante saberlo.

    Ahora bien, no quiero hacer profecas, porque tales cosas son arriesgadas (aunque,

    a la larga, pueden convertirse en verdad), pero creo que, si la narracin de historiasy el canto del verso volvieran a reunirse, sucedera algo muy importante. Quizempiece en Estados Unidos, pues, como ustedes saben, Estados Unidos posee unsentido tico de lo que est bien y lo que est mal. Quiz lo posean otros pases,pero no creo que se d tan evidentemente como lo descubro aqu. Si llegara asuceder, si pudiramos volver a la pica, entonces se habra conseguido algo muygrande. Cuando Chesterton escribi La balada del caballo blanco obtuvo buenascrticas y esas cosas, pero los lectores no le fueron favorables. De hecho, cuandopensamos en Chesterton, pensamos en la saga del Padre Brown y no en ese poema.

    Slo he meditado sobre el asunto a una edad ms bien avanzada; y, adems, nocreo haber ensayado la pica (aunque quiz haya dejado dos o tres lneas picas).Es una tarea para hombres ms jvenes. Y conservo la esperanza de que lo harn,porque evidentemente todos tenemos la sensacin de que, en cierta medida, lanovela est fracasando. Piensen en las principales novelas de nuestro tiempo, elUlises de Joyce por ejemplo. Se nos han dicho miles de cosas sobre los dospersonajes, pero no los conocemos. Conocemos mejor a los personajes de Dante ode Shakespeare, que se nos presentan !que viven y mueren! en unas pocasfrases. No conocemos miles de circunstancias sobre ellos, pero los conocemosntimamente. Eso, desde luego, es mucho ms importante.

    Pienso que la novela est fracasando. Pienso que todos esos experimentos con lanovela, tan atrevidos e interesantes !por ejemplo, la idea de los cambios de

    tiempo, la idea de que la historia sea contada por distintos personajes!, todos sedirigen al momento en que sentiremos que la novela ya no nos acompaa.

    Pero hay algo a propsito del cuento, del relato, que siempre perdurar. No creoque los hombres se cansen nunca de or y contar historias. Y si junto al placer deor historias conservamos el placer adicional de la dignidad del verso, entoncesalgo grande habr sucedido. Quiz yo sea un anticuado hombre del siglo XIX, perosoy optimista y tengo esperanza: y, puesto que el futuro contiene muchas cosas !quiz el futuro contenga todas las cosas!, pienso que la pica volver a nosotros.Creo que el poeta volver a ser otra vez un hacedor. Quiero decir que contar unahistoria y la cantar tambin. Y no consideraremos diferentes esas dos cosas, talcomo no las consideramos diferentes en Homero o Virgilio.

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    La Msica De Las Palabras Y L a T raduccin

    En aras de la claridad, me limitar ahora al problema de la traduccin potica. Unproblema menor pero tambin muy pertinente. Esta discusin debera allanarnos el

    camino hacia el tema de la msica de las palabras (o quiz la magia de laspalabras), del sentido y el sonido en la poesa.

    Segn una supersticin ampliamente arraigada, toda traduccin traiciona a susoriginales incomparables. Lo expresa muy bien el conocidsimo juego de palabrasitaliano Traduttore, traditore, que se supone irrebatible. Puesto que este juego depalabras es muy popular, debe ocultar un grano de verdad, un ncleo de verdad.

    Discutiremos las posibilidades (o la imposibilidad) y el xito (o lo contrario) de latraduccin potica. Segn mi costumbre, partiremos de algunos ejemplos, pues nocreo que se pueda mantener una discusin sin ejemplos. Dado que mi memoria aveces se parece demasiado al olvido, elegir ejemplos breves. Analizar estrofas o

    poemas completos excedera nuestro tiempo y mi capacidad.Empezaremos con la Oda de Brunanburh y la traduccin que de ella hizoTennyson. Esta oda (mis fechas siempre son bastante inseguras) fue compuesta aprincipios del siglo x para celebrar la victoria de los hombres de Wessex sobre losvikingos de Dubln, los escoceses y los galeses. Pasemos a examinar algn verso.En el original, encontramos algo que reza ms o menos as: sunne up aetmorgentid maere tungol. Es decir, el sol en el curso de la maana o el sol enlas horas de la maana, y luego esa famosa estrella o esa imponente estrella,aunque aqu famosa sera una traduccin mejor (maere tungol). El poeta, acontinuacin, llama al sol godes candel beorht: brillante candela de Dios.

    Esta oda fue traducida al ingls en prosa por el hijo de Tennyson y publicada enuna revista. El hijo probablemente le explic a su padre algunas reglas esencialesdel verso ingls antiguo: el ritmo, el uso de la aliteracin en lugar de la rima ycosas parecidas. Luego Tennyson, que era muy aficionado a los experimentos,intent escribir antiguos versos ingleses en ingls moderno. Es importante sealarque, aunque el experimento fue un xito notable, nunca lo repiti. De modo que, sibuscamos antiguos versos ingleses en las obras de Lord Alfred Tennyson,tendremos que contentarnos con ese nico y excepcional ejemplo, la Oda deBrunanburh.

    Estos dos ejemplos !el sol, esa famosa estrella y el sol, brillante candela deDios! fueron traducidos por Tennyson as: when first the great / Sun-star of

    morning-tide (Cuando la gran / estrella solar del curso de la maana). Ahorabien, sun-star of morning-tide es, a mi juicio, una traduccin verdaderamenteimpresionante. Es, incluso, ms sajona que el original, puesto que nos ofrece dospalabras compuestas germnicas: sun-star y morning-tide. Y, evidentemente,aunque morning-tide puede ser entendida como morning-time (horas de lamaana), podemos tambin pensar que Tennyson quera sugerirnos la imagen delamanecer como desbordndose en el cielo. Y as lo que tenemos es una fraseverdaderamente extraa: when first the great / Sun-star of morning-tide. E

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    inmediatamente, un verso despus, cuando Tennyson llega a la brillante candelade Dios, lo traduce como Lamp of Lord God (Lmpara del Seor).

    Tomemos ahora otro ejemplo, una traduccin que no slo es intachable, sinotambin hermosa. En esta ocasin consideraremos una traduccin del espaol. Setrata del maravilloso poema Noche oscura del alma, escrito en el siglo XVI por

    uno de los ms grandes !podramos decir sin temor el ms grande!de los poetasespaoles, de todos los hombres que han usado la lengua espaola para los fines dela poesa. Estoy hablando, por supuesto, de San Juan de la Cruz. La primera estrofadice as:

    En una noche oscura,con ansias en amores inflamada,oh dichosa ventura!,sal sin ser notadaestando ya mi casa sosegada.

    Es una estrofa maravillosa. Pero si consideramos el ltimo verso extrado de sucontexto y aislado (seguramente es inadmisible hacer una cosa as), resulta unverso ms bien mediocre: estando ya mi casa sosegada. Tenemos el sonidosiseante de las tres eses de casa sosegada. Y sosegada no es precisamente unapalabra excepcional. No intento menospreciar el texto. Slo sealo (y muy prontovern por qu lo hago) que el verso, aislado, extrado de su contexto, es bastantetrivial.

    Este poema fue traducido al ingls por Arthur Symons a finales del siglo XIX. Latraduccin no es buena, pero si quieren examinarla, pueden encontrarla en elOxford Book of Modern Verse de Yeats. Hace algunos aos, un gran poeta

    escocs y tambin sudafricano, Roy Campbell, emprendi una traduccin de laNoche oscura del alma. Me gustara tener el libro aqu, pero nos limitaremos alverso que acabo de citar, estando ya mi casa sosegada, y veremos qu hizo conl Roy Campbell. Lo tradujo as: When all the house was hushed (cuando todala casa estaba callada). Encontramos la palabra all, que da sensacin deespacio, sensacin de inmensidad, al verso. Y enseguida la hermosa, la preciosapalabra inglesa hushed. Hushed parece ofrecernos la verdadera msica delsilencio.

    Aadir a estos dos ejemplos muy favorables del arte de la traduccin un tercero.ste no lo comentar, dado que no es el caso de un verso traducido a verso, sinoms bien de prosa elevada a verso, a poesa. Tenemos el lugar comn latino

    (tomado de los griegos, por supuesto) Ars longa, vita brevis, o, como creo quedeberamos pronunciarlo, uita breuis. (Resulta verdaderamente feo. Volvamos avita brevis, a Virgilio y no a Uerguilius.) Se trata de una simple afirmacin,de una opinin. Es elemental, transparente. Su tono superficial es un acierto. Dehecho, es una especie de profeca del telegrama y de la literatura nacida de lostelegramas. El arte es largo, la vida es breve. Este lugar comn ha sido repetidomuchsimas veces. Y en el siglo XIV, un grand translateur, un gran traductor!el maestro Geoffrey Chaucer!necesit esa frase. Evidentemente, no pensaba en la

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    medicina; quiz pensaba en la poesa. Pero quiz (no tengo el texto a mano, as quepodemos elegir), quiz pensaba en el amor y quera deslizar esa frase. Escribi:The life so short, the craft so long to learn (La vida tan breve, el arte tan largode aprender); o, como ustedes habrn imaginado, lo pronunciara: The lyf soshort, the craft so long to lerne. Aqu no slo encontramos la afirmacin, sino

    tambin la verdadera msica de la melancola. Podemos ver cmo el poeta nopiensa nicamente en el difcil arte y en la brevedad de la vida; tambin lo estsintiendo. Es lo que aade la aparentemente invisible e inaudible palabra claveso. The lyf so short, the craft so long to lerne.

    Volvamos a los dos primeros ejemplos: la famosa Oda de Brunanburh y Tennyson,y la Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz. Si consideramos las dostraducciones que he citado, no son inferiores al original, pero percibimos unadiferencia. La diferencia est ms all de las posibilidades del traductor; depende,ms bien, de la manera en que leemos poesa. Pues, si recordamos la Oda deBrunanburh, sabemos que nace de una profunda emocin. Sabemos que lossajones han sido derrotados muchas veces por los daneses, y cmo los sajones

    detestaban esa circunstancia. Y hemos de pensar en la alegra que los sajonesoccidentales sentiran cuando, despus de un largo da de lucha !la batalla deBrunanburh, una de las ms grandes batallas de la historia medieval deInglaterra!, derrotaron a Olaf, rey de los vikingos de Dubln, y a los odiadosescoceses y galeses. Pensamos en lo que sentiran. En el hombre que escribi laoda. Quiz fuera un monje. Pero la verdad es que, en lugar de dar gracias a Dios (ala manera ortodoxa), agradeci la victoria a la espada de su rey y a la espada delprncipe Edmund. No dice que Dios les concediera la victoria; dice que ellos laobtuvieron swordda edgiou, con el filo de las espadas. Todo el poema estlleno de una alegra salvaje, despiadada. Se burla de los que han sido derrotados.Es una alegra que hayan sido derrotados. Cuenta cmo el rey y su hermano

    vuelven a su Wessex, su West-Saxonland, como Tennyson lo llama (fueron asu West-Saxonland, satisfechos de la guerra). Despus de eso, se remonta a lahistoria de Inglaterra; piensa en los hombres que llegaron de Jutlandia, en Hengisty Horsa. Es algo muy raro: no creo que muchos tuvieran tal sentido de la historiaen la Edad Media. As que tenemos que considerar el poema como fruto de unaprofunda emocin. Tenemos que considerarlo como un alud de gran poesa.

    Cuando nos referimos a la versin de Tennyson, por mucho que la admiremos (y laconoc antes de conocer el original sajn), la consideramos un logradoexperimento con el antiguo verso ingls, acometido por un maestro del versoingls moderno; es decir, el contexto es diferente. Evidentemente, el traductor notiene la culpa de ello. Sucede lo mismo en el caso de San Juan de la Cruz y Roy

    Campbell: podemos pensar (supongo que no es inadmisible pensarlo) que whenall the house was hushed es verbalmente !desde el punto de vista de la puraliteratura!superior a estando ya mi casa sosegada. Pero eso cuenta poco en loque se refiere a nuestro juicio sobre las dos piezas, el original espaol y latraduccin inglesa. En el primer caso, pensamos que San Juan de la Cruz alcanzla experiencia ms elevada de la que es capaz el alma de un hombre: la experienciadel xtasis, el encuentro de un alma humana con el alma de la divinidad, con elalma divina, de Dios. Despus de haber tenido esa experiencia inefable, tena que

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    comunicarla de alguna manera, por medio de metforas. Entonces encontr a manoel Cantar de los cantares y tom (muchos msticos lo han hecho) la imagen delamor sexual como imagen de la unin mstica entre el hombre y su dios, y escribiel poema. As, estamos oyendo !estamos oyendo por casualidad, podramosdecir, como en el caso del sajn!las palabras exactas que pronunci San Juan de

    la Cruz.Veamos ahora la traduccin de Roy Campbell. Nos parece buena, pero quiz nosinclinemos a pensar: S, est bien el trabajo del escocs, despus de todo. Locual es, evidentemente, distinto. Es decir, la diferencia entre una traduccin y eloriginal no es una diferencia entre los textos mismos. Supongo que si nosupiramos cul es el original y cul la traduccin, los podramos juzgar conimparcialidad. Pero, desgraciadamente, no puede ser as. Y, en consecuencia, eltrabajo del traductor siempre lo suponemos inferior !o, lo que es peor, losentimos inferior!aunque, verbalmente, la traduccin pueda ser tan buena comoel texto.

    Llegamos ahora a otro problema: el problema de la traduccin literal. Cuandohablo de traduccin literal estoy usando una metfora muy extendida, puestoque si una traduccin no puede ser fiel al original palabra por palabra, aun puedeser menos fiel letra por letra. En el siglo XIX, un especialista en griegoprcticamente olvidado, Newman acometi una traduccin literal y en hexmetrosde Homero. Su propsito era publicar una traduccin en contra del Homero dePope. Usaba frases del tipo hmedas olas, mar de oscuro vino y otras por elestilo. Pero Matthew Arnold tena sus propias teoras sobre cmo traducir aHomero. Cuando apareci el libro del seor Newman, Arnold lo rese. Newmanle contest; Matthew Arnold volvi a contestarle. Podemos leer esa vivsima einteligentsima discusin en los ensayos de Matthew Arnold.

    Uno y otro tenan mucho que decir sobre los dos aspectos de la cuestin. Newmansupona que la traduccin literal era la ms fiel. Matthew Arnold empez con unateora sobre Homero. Dijo que en Homero haban coincidido diversas cualidades:claridad, nobleza, sencillez, y cosas parecidas. Pensaba que un traductor siempredebera transmitir la impresin de esas cualidades, incluso cuando no lascorroborara el texto. Matthew Arnold seal que una traduccin literal conduca ala extravagancia y la zafiedad.

    Por ejemplo, en las lenguas romnicas no decimos Est fro. Decimos Hacefro: II fait froid, Fa freddo, etctera. Pero no creo que nadie traduzca II faitfroid por It makes cold en lugar de It is cold. Otro ejemplo: en inglsdecimos Good Morning, y en espaol decimos Buenos das (Good days). Si

    Good morning se tradujera por Buena maana, nos parecera una traduccinliteral, pero difcilmente una traduccin fiel.

    Matthew Arnold seal que, cuando traducimos literalmente un texto, se creanfalsos nfasis. No s si tuvo en cuenta la traduccin de Las mi! y una noches delcapitn Burton; quiz le lleg demasiado tarde. Burton traduce Quitad aliflaila walaila por Book of the Thousand Nights and a Night (Libro de las mil noches y unanoche) en lugar de Book of the Thousand and One Nights. Esa traduccin es

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    literal. Es fiel al rabe palabra por palabra. Pero es inexacta en el sentido de que laspalabras libro de las mil noches y una noche son una forma comn en rabe,mientras que a nosotros nos provocan una ligera impresin de sorpresa. Y esto,evidentemente, no lo pretenda el original.

    Matthew Arnold aconsejaba al traductor de Homero que tuviera una Biblia al

    alcance de la mano. Deca que la Biblia en ingls poda ser una especie de modelopara una traduccin de Homero. Pero, si Matthew Arnold hubiera estudiado condetenimiento su Biblia, habra advertido que la Biblia inglesa est llena detraducciones literales, que parte de la extraordinaria belleza de la Biblia inglesaradica en esas traducciones literales.

    Por ejemplo, encontramos a tower of strength (una torre de fortaleza). sta esla frase que Lutero tradujo como ein feste Burg, una poderosa (o firme) plazafuerte. Y tenemos the song of songs, el cantar de los cantares. He ledo enFray Luis de Len que los hebreos no tienen superlativos, as que no podan decirla mayor cancin o el mejor cantar. Dicen el cantar de los cantares, comopodran haber dicho el rey de reyes en lugar de el emperador o el rey msexcelso; o la luna de lunas por la luna ms grande; o la noche de lasnoches por la noche ms sagrada. Si comparamos la traduccin inglesa Songof Songs con la alemana de Lutero, vemos que Lutero, a quien no le preocupabala belleza, que slo quera que los alemanes entendieran el texto, tradujo lasmismas palabras por das hohe Lied, el buen cantar. Descubrimos as que esasdos traducciones literales contribuyen a la belleza.

    De hecho, podra decirse que las traducciones literales no slo conducen, comosealaba Matthew Arnold, a la zafiedad y la extravagancia, sino tambin a lanovedad y la belleza. Creo que esto lo advertimos todos, puesto que, siexaminamos una versin literal de algn poema extravagante, esperamos algo

    extico. Y si no lo encontramos, nos sentimos defraudados en cierta medida.Llegamos ahora a una de las mejores y ms famosas traducciones inglesas. Estoyhablando, por supuesto, de la traduccin que hizo Fitz Gerald de los Rubaiyat deOrnar Hayyam. La primera estrofa dice as:

    Awake! For morning in the bowl of nightHas flung the stone that puts the stars to flight;And, lo! the hunter of the East has caughtThe Sultn's turret in a daze of light.

    (Despertad! Pues la maana en el cuenco de la nocheha echado la piedra que pone las estrellas a volar;y, ay, el cazador de Oriente ha capturadoel torren del Sultn en una confusin de luz.)

    Como sabemos, el libro lo descubrieron en una librera Swinburne y Rossetti. Subelleza les impresion. No saban absolutamente nada de Edward FitzGerald, casidesconocido hombre de letras. Haba intentado traducir a Caldern y el Coloquio

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    de los pjaros de Farid al-Din Attar; no fueron demasiado buenos esos libros. Yluego apareci su obra famosa, hoy un clsico.

    Rossetti y Swinburne captaron la belleza de la traduccin, pero nosotros nospreguntamos si habran captado esa belleza en el caso de que FitzGerald hubierapresentado los Rubiyt como un original (en parte era original) ms que como

    una traduccin. Habran considerado que FitzGerald tena licencia para decir:Awake! For morning in the bowl of night / Has flung the stone that puts the starsto flight? (El segundo verso nos enva a una nota a pie de pgina, que explica queechar una piedra en un cuenco es la seal para la partida de la caravana.) Y mepregunto si a FitzGerald se le hubiera consentido el lazo de luz (noose oflight) y el torren del Sultn en un poema suyo.

    Pero creo que podemos demorarnos en un solo verso, un verso que encontramos enuna de las restantes estrofas:

    Dreaming when dawn's left hand was in the sky

    I heard a voice within the tavern cry:Awake my little ones, and fill the cupBefore life's liquor in its cup be dry.

    (En sueos cuando la mano izquierda del alba estaba en el cieloo una voz entre el gritero de la taberna:Despertad, mis pequeos, y llenad la copaantes de que el licor de la vida en su copa se seque.)

    Detengmonos en el primer verso: En sueos cuando la mano izquierda del albaestaba en el cielo. Evidentemente, la clave de este verso es la palabra izquierda.

    Si se hubiera usado cualquier otro adjetivo, el verso no tendra sentido. Peromano izquierda nos hace pensar en algo extrao, en algo siniestro. Sabemos quela mano derecha se asocia a lo recto !en otras palabras, a la rectitud, a lofranco!, pero aqu encontramos la ominosa palabra izquierda. Recordemos lafrase espaola lanzada de modo izquierdo que atraviese el corazn: la idea dealgo siniestro. Percibimos que hay algo sutilmente torcido, malo, en esa manoizquierda del alba. Si el persa soaba cuando la mano izquierda del alba estaba enel cielo, instantneamente su sueo se hubiera convertido en una pesadilla. Yapenas si somos conscientes de ello; no tenemos por qu detenernos en la palabraizquierda. Pero la palabra izquierda marca toda la diferencia: tan delicado ymisterioso es el arte del verso. Aceptamos En sueos cuando la mano izquierda

    del alba estaba en el cielo porque suponemos que lo avala un original persa. Porlo que yo s, Ornar Hayyam no corrobora a FitzGerald. Esto nos plantea uninteresante problema: una traduccin literal ha creado una belleza propia, slosuya.

    Siempre me he preguntado sobre el origen de las traducciones literales. Hoy dasomos partidarios de esas traducciones; de hecho, muchos de nosotros sloaceptamos las traducciones literales, porque queremos dar a cada uno lo suyo. Estoles hubiera parecido un crimen a los traductores del pasado, que pensaban en algo

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    de muchsimo ms mrito. Queran demostrar que la lengua verncula estaba tancapacitada para un gran poema como la original. Y supongo que don Juan deJuregui, cuando traduca a Lucano al espaol, pensaba lo mismo. No creo queningn contemporneo de Pope pensara en Homero y Pope. Supongo que loslectores, los mejores lectores por lo menos, pensaran en el poema mismo. Les

    interesaban la Ilada y la Odisea, y les traan sin cui