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Bio.

Mario Suarez www.mariosuarez.net | [email protected] | +55 31 9163 0883

Mídia impressa.Textos Críticos.Catálogos. Impressos.

1962 / 1991 Argentina. 1992 / 1999 Brasil. 2000 / 2006 Itália2006 Brasil2007 / 2009 Itália2010 Brasil

Cursou: Design Gráfico. Faculdade de Arquitetura, Design e Urbanismo - UBA, Arg. Desenho e Pintura. Escola Fernando Fader. Arg. Ciências Econômicas. Faculdade San Francisco. Arg. Psicologia. Faculdade Aconcágua. Arg. Belas Artes. Escola Nac. Prilidiano Pueyrredón. Bs As. Arg. Ateliers: Eduardo Tejon. Roberto Páez. Luis Felipe Noé.

Exposições: Individuais.2009. INTERACTORS v2. Arte Interativa. Writing in the rain [Escrito na chuva], Dadá_Urn [Reorganizando]. Instituto Cultural Usiminas. Ipatinga. MG. Brasil2007. One day. Galleria AB+. Turim. Itália. 2002. Arquivos de Texto e Imagem. 2002. (da perseo ao ciberspazio). Galleria La Subbia. Pietrasanta. LU. Itália. Textos: Ettore Ghinassi (Itália), María Angélica Melendi (Argentina). Mostra e catálogo curada por: Mariella Poli, Paola Raffo . 2002. Festival Latinoamericano - “12° Edizione”. Milão. Itália. Convidado a representar à Argentina. Mostra curada por: Raul Rodríguez Macchi. Texto: María Angélica Melendi (Argentina)2000. Mario Suarez....”gente spaesata”. Centro Cultural UFMG. Belo Horizonte. Minas Gerais. Brasil. Mostra curada por: Centro Cultural UFMG. MG. Brasil2000. Arquivos de Texto e Imagem. Galleria La Subbia. Pietrasanta. LU. Itália. Textos: Antonella Serafini (Itália), María Angélica Melendi (Argentina), Paulo Reis (Brasil). Mostra e catálogo curados por: Mariella Poli, Paola Raffo . 1999. Arquivos de Texto e Imagem. Museu da República. Rio de Janeiro. RJ. Brasil. Textos: Ferreira Gullar (Brasil), María Angélica Melendi (Argentina), Paulo Reis (Brasil). Mostra curada por: Paulo Reis. Museu da República. Rio de Janeiro. Brasil .

Mario Suarez_Artes.(12_2009)

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1998. Arquivos de Texto e Imagem. Corpo Sala de Exposições. Belo Horizonte. Minas Gerais. Textos: Ferreira Gullar (Brasil), María Angélica Melendi (Argentina), Paulo Reis (Brasil). Mostra curada por: Corpo Sala de Exposições. Belo Horizonte. Minas Gerais. Brasil.1993. A Divina Comédia Humana - O direito e o revés. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Argentina. Texto: Luis Felipe Noé (Argentina). Mostra curada por: Miguel Briante, Centro Cultural Recoleta1993. Mario Suarez. O Perseguidor. Casal da Catalunha. Buenos Aires. Argentina. Texto: Luis Felipe Noé (Argentina). Mostra curada por: Diego Fontanet 1991. Mario Suarez. Salas Provinciales de Cultura. Governo da Província de Mendoza. Argentina. Texto: Luis Felipe Noé (Argentina). Mostra curada por: Direcção de Cultura. Província de Mendoza. Arg.1988 - 1987. Parakultural - Teatro da Cortada. Buenos Aires. Argentina.

Exposições: Coletivas.2003. Geo-grafie do possibile. Tre ipotesi a confronto. Galleria d’Arte Paolo Nanni. Bologna. Itália. Texto: Francesco Tedeschi (Itália). Mostra curada por: Francesco Tedeschi, Galleria d’Arte Paolo Nanni.2003. Pintures at an exhibition. Galleria D’Arte Paolo Nanni. Bologna. Itália. Mostra curada por: Galleria d’Arte Paolo Nanni.2002. Riflessi Sull’Acqua. Ippodromo delle Capannelle. Roma. Itália. Mostra curada por: Galleria La Subbia. Pietrasanta. LU. Mariella Poli. 2001. Universo Acqua. Galleria La Subbia. Pietrasanta. LU. Itália. Mostra curada por: Mariella Poli, Paola Raffo . 2000. Galleria La Subbia. Pietrasanta. LU. Itália. Mostra curada por: Mariella Poli, Paola Raffo.1999. Rumos Visuais - «Mapeamento» artistas do Brasil. Instituto Cultural Itaú. São Paulo. Brasil1999. Coletânea de artistas. Centro Cultural São João Del Rei. MG. Brasil. Mostra curada por: Centro Cultural São João Del Rei.1997. Ou que acontece quando se muda de lugar?. Palácio das Artes. Belo Horizonte. MG. Brasil. Textos: Marcos Hill (Brasil), Mario Suarez (Argentina). Mostra curada por: Marcos Hill. Belo Horizonte.1997. Daqui a um Século. Centro Cultural UFMG. Belo Horizonte. MG. Brasil. Textos: Marcos Hill, Marco Túlio Resende, Ronan Botelho (Brasil). Mostra curada por: Marcos Hill, Marco Túlio Resende e Ronan Botelho. Brasil1996. FID. Artes Visuais. Festival Internacional de Dança. Galeria de Arte SESIMINAS. Belo Horizonte. MG. Brasil. Textos: Esther Mourão Monteiro, Marcos Hill (Brasil). Mostra curada por: Esther Mourão Monteiro, Marcos Hill.1996. Artistas Argentinos no Brasil. Abertura Oficial do Consulado Argentino em Belo Horizonte. Galeria de Arte SESIMINAS. Belo Horizonte. MG. Brasil.1995. Projeto BABEL. O desejo, Um Plano Operativo e uma Ação Coletiva.

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Segunda versão: Artistas argentinos e brasileiros. Praça da Liberdade. Belo Horizonte. MG. Brasil. 1995. Projeto BABEL. O desejo, Um Plano Operativo e uma Ação Coletiva.Primeira versão: Artistas argentinos e brasileiros. SESC Pompeia. São Paulo. Brasil. Projeto coletivo com o objetivo de criar uma “Obra comum - Única obra” em um atelier coletivo durante 5 dias conviventes. 1993. Grupo AZAR (Coletivo de Artistas Latino-americanos) Projeto AZAR. Convocação fora dos eixos oficiais. Artistas do Chile, Argentina, Uruguai e Brasil. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Argentina. Textos críticos: José M. Cáceres.1993. VII Salão Nacional de Pintura. Bahia Blanca. Museu Municipal de Belas Artes. Buenos Aires. Argentina. 1992. Grupo AZAR (Coletivo de Artistas Latino-americanos) Projeto AZAR. Museu de Arte Moderna. Museu da Pampulha. Belo Horizonte. MG. Brasil. Artistas do Chile, Argentina, Uruguai e Brasil. 1992. Grupo AZAR (Coletivo de Artistas Latino-americanos) Projeto AZAR. Instituto Cultural Brasil - Argentina. Rio de Janeiro. Brasil. Artistas do Chile, Argentina, Uruguai e Brasil. 1992. Grupo AZAR (Coletivo de Artistas Latino-americanos) Projeto AZAR. SESC Pompeia. São Paulo. Brasil. Artistas do Chile, Argentina, Uruguai e Brasil.1991. Bienal de Arte Jovem. Municipalidade da Capital. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Argentina. 1991. Grupo AZAR (Coletivo de Artistas Latino-americanos) Projeto AZAR. Centro de Extensão Pontifícia Universidade Católica do Chile. Santiago. Chile. Artistas do Chile, Argentina, Uruguai e Brasil. 1990. Primeiro Salão da Luz. Fundação da Visão. Buenos Aires. Argentina. 1990. Os Outros Sudacas. Argentina. As Novas Tendências. Exposição itinerante de artistas argentinos na Espanha. Organização: Universidade de Málaga. Espanha. 1988. Coletiva El Taller. Buenos Aires. Argentina.

Outras atividades:2006. Curador da Mostra INTERACTORS. Arte Interativo x Interaction Design.. Belo Horizonte. Minas Gerais. Brasil. 2005. TO SHARE. Festival Internacional de Cultura e Arte Digital . Idealizador e Curador da Secção “Paese Hospede - Brasile”. Turim. Itália.1997. Idealiza e cura a exposição “Ou que acontece quando se muda de lugar” (artistas argentinos e brasileiros). Palácio das Artes. Belo Horizonte. MG. Brasil.1997. Realiza a scenografia e figurinos para o Teatro OFICINA - Usina Uzona. Martinez Correia. Projeto Babel (II). Sesc. São Paulo. Brasil.1996. Participa do Projeto Editorial VEINTE AÑOS. Livro realizado por artistas visuais lembrando os vinte anos do golpe militar na Argentina. (1976/1996).

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1996. Organiza encontro/debate. “A questão dos desaparecidos” VINTE ANOS. Universidade de São Paulo. São Paulo. Brasil1993 / 1994 / 1995. Idealiza e coordena o Projeto BABEL (exposição que envolveu artistas argentinos e brasileiros). Buenos Aires / Argentina / São Paulo / Belo Horizonte / Rio de Janeiro / Brasil.1990. Docente / Programa Cultural por Bairros. Municipalidade da Capital. Buenos Aires. 1989. Direção de arte. Instituto Nacional de Cinematografia Argentino. Buenos Aires1989. Docente adjunto. Morfologia I. Cátedra Arq.Forbes. Design Gráfico. Universidade de Buenos Aires. Buenos Aires. Argentina.

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# 02Mario Suarez www.mariosuarez.net | [email protected] | +55 31 9163 0883Mídia impressa: Jornal Gazeta Mercantil. Brasil.

# 03Mario Suarez www.mariosuarez.net | [email protected] | +55 31 9163 0883Mídia impressa: Jornal Estado de Minas. Brasil.

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# 05Mario Suarez www.mariosuarez.net | [email protected] | +55 31 9163 0883Mídia impressa: Rivista Segni d`Arte. Itália.

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# 019Mario Suarez www.mariosuarez.net | [email protected] | +55 31 9163 0883Mídia impressa: Revista la Maga. Argentina.

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# 023Mario Suarez www.mariosuarez.net | [email protected] | +55 31 9163 0883Mídia impressa: Diario Pagina 12. Argentina.

# 024Mario Suarez www.mariosuarez.net | [email protected] | +55 31 9163 0883Textos Críticos.

Geo-grafie del possibile. Tre ipotesi a confrontotesti: Francesco tedeschigaleria paolo nanni / bologna / italia

Il motivo che accomuna i lavori dei tre artisti che partecipano a questo progetto espositivo - Pietro Miraglia,

Mario Suarez e Laurence Ursulet - è il riferimento a figure e suggestioni riprese dall’immaginario geografico,

cioè da quell’insieme di rappresentazioni e ipotesi suggerite dalla scienza geografica.

Rispetto al modo in cui in passato la geografia veniva concepita come forma di conoscenza descrittiva e

deduttiva, è andata ormai prevalendo una visione della geografia come scienza complessa e in evoluzione,

che ha spostato il suo raggio d’attenzione sempre più verso fattori umani o umanistici, recuperando una

dimensione culturale allargata ad altre discipline. Il fascino della carta geografica come disegno e racconto

del territorio è solo una delle ragioni che possono interessare artisti che uniscono il lato visivo dell’operare

con altre vie di esperienza del mondo interiore o esteriore, collegate a interpretazioni mentali, individuali o

sociologiche, della realtà da rappresentare nelle loro opere. Negli ultimi decenni, per effetto di percorsi in-

dipendenti, fra il “pensiero geografico” e la creazione artistica si sono verificate nuove possibilità di scambio,

che non si limitano, come poteva accadere in passato, a corrispondenze di natura esteriore, iconografica,

ma introducono forme di relazione più articolate, dal momento che la geografia ha aperto spazi di lettura

del suo oggetto in chiave critica, mentre l’arte, concettualizzandosi, ha avuto modo di verificare coincidenze

con le scienze interpretative, soprattutto quelle in cui la comunicazione per segni ha un ruolo particolare. Vi

sono artisti che hanno agito come geografi non solo per ragioni legate al piano visivo, ma per quel livello di

ipotesi nell’indagine sul territorio e sul contributo del fattore umano alla sua trasformazione, che coinvolge

aspetti mentali, filosofici, critici. Ci si potrebbe domandare come e perché la geografia possa essere un vali-

do campo di ricerca per artisti che aspirano a dare vita a figure complesse, capaci di comprendere elementi

esplicitamente formali con altri di natura più propriamente analitica o poetica.

Il tema è stato oggetto di numerose disamine e attende ancora una possibile lettura complessiva. Nel 1994,

per esempio, il Museum of Modern Art di New York ha ospitato una rassegna di opere di artisti contempo-

ranei fondate sulle figure della carta geografica, curata da Robert Storr, intitolata Mapping. In polemica e

in contrapposizione ad essa Peter Fend, artista che ha fatto del rapporto con la ricerca geografica attuale

l’argomento centrale della sua poetica e delle sue installazioni, ha elaborato un’altra mostra, Mapping. A

Response to MOMA, nel volume realizzato per la quale sostiene che il risultato della mostra del MOMA sia

stato insoddisfacente, perché legato alla semplice indagine su una sommaria questioni di iconografia, senza

elaborare una reale comprensione dei problemi della cartografia come forma di conoscenza del territorio.

Qualche anno dopo, in un percorso itinerante per i musei di alcuni dei paesi che maggiormente hanno visto

trasformarsi la loro immagine nella cartografia del mondo contemporaneo - dalla Croazia ad altre capitali

dell’Est europeo - un’altra rassegna, Cartographers. Geo-gnostic projection for the 21st Century (la mostra

è stata organizzata dal museo d’arte contemporanea di Zagabria nel 1997 ed è stata presentata in seguito

in musei di Varsavia, Budapest e Maribor), è tornata a fare il punto sulla confluenza fra ricerche di diversa

origine, e dispiace che in occasione della mostra recentemente organizzata (nel 2001) a Milano, in Palazzo

Reale, sul tema della rappresentazione cartografica del mondo - Segni e sogni della Terra - non si sia sfrut-

tata l’occasione per un confronto con le tematiche geografiche trattate in ambito artistico.

Il rapporto fra operazioni artistiche di diversa accezione e figure dell’immaginario geografico trova le sue

ragioni probabilmente nella generale crisi del sapere e dei saperi che attraversa il pensiero contempo-

raneo, dove proprio la geografia ha acquisito una posizione di nuovo e singolare prestigio, in quanto

conoscenza che sa essere sintesi di molteplici tensioni: ambientali, sociologiche, culturali, economiche,

esistenziali. Potremmo quasi dire che la geografia, pur radicata nella concretezza della comprensione

di questo mondo e della sua realtà fenomenica, costituisca la memoria o l’aspirazione verso un sapere

enciclopedico, che si riproduce come essenziale e complessivo, una sorta di “metafisica” ritrovata, e per

questo varrebbe la pena parlare di “meta-geografia”, per tutti gli usi che di essa vengono presi in consid-

erazione per mezzo della presenza attiva e passiva dell’uomo e attraverso le varie forme dell’esperienza

della realtà del territorio, da quelle più marcatamente filosofiche a quelle di sapore più poetico, come

quelle ideate in ambito artistico.

Guardando retrospettivamente a quanto accaduto nell’arte degli ultimi trent’anni almeno, molti sono stati

gli esempi di interventi che usando la mappa o il territorio fisico concreto hanno ricondotto esperien-

ze di natura geografica nell’ambito della creazione artistica (e viceversa). Dai numerosi giochi semantici

sulla definizione della mappa messi in atto in ambito concettuale alle realizzazioni di Land Art o di arte

ambientale, per passare alla frequente presenza di forme e sagome di natura cartografica nella pittura

anche recente, o all’uso di immagini e espressioni di derivazione scientifico-geografica in lavori di valenza

schiettamente politica e critica, i riferimenti sarebbero infiniti e si potrebbe tracciare una singolare lettura

dell’arte recente alla luce dei suoi contatti con le immagini della geografia.

Problemi di conoscenza geografica sono tra i temi trattati nei lavori degli artisti in questione, con differenti

direzioni di ricerca e ambiti di espressione. Va sottolineato che nessuno dei tre si limita a un uso esteriore,

superficialmente formale, del modello geografico quale esso sia, ma ciascuno di loro trae da ipotesi e

teorie fornite da ragioni culturali o da intuizioni personali un genere di incontro che suggerisce l’adozione

di rappresentazioni legate all’immaginario personale, e che per questo potremmo ricondurre alla vasta

categoria delle “geografie del possibile”, che non provengono cioè dalla rappresentazione dell’esistente

in quanto tale, ma dal collegamento fra immagini e idee che danno una nuova eventualità, per l’interpre-

tazione dell’opera in primo luogo.


Suarez: il mondo come immagine virtualeSuggestioni derivate dalle carte geografiche sono usate anche da Mario Suarez, in un modo che non è es-

clusivo né immediato. La mappa è infatti per lui uno sfondo, un’immagine che serve a evidenziare un insieme

di relazioni che riguardano la percezione del mondo che riceviamo, nella costante condizione di viaggiatori,

esploratori, nomadi, da lui particolarmente sentita per ragioni esistenziali. Alle rappresentazioni geografiche

si associano altre immagini, secondo un processo di stratificazioni che è il dato caratterizzante del suo pen-

siero e della stessa tecnica da lui elaborata. Il risultato implicitamente pittorico nei suoi lavori deriva infatti

dalla stesura progressiva di strati di resina e colore che contengono a vari livelli le parole e le immagini

utili a determinare la molteplicità di sensi e di figure simboliche che si rincorrono nella sua sintesi visiva e

mentale. La mappa serve per ingaggiare un confronto tra il vissuto, l’immagine del mondo contemporaneo

e altre vie di interpretazione della realtà, senza che ciò fornisca alcuna certezza sulla propria condizione nel

mondo. I nomi delle principali città possono essere ridistribuiti a caso sulle sagome dei cinque continenti,

in sostituzione di altri luoghi, così come qualche carta antica può essere usata per mostrare una diversa

visione delle cose, come ha fatto Torres-Garcia elaborando un’immagine ribaltata dell’America del Sud, per

mostrare una diversa percezione del rapporto Nord-Sud per chi vive nell’emisfero meridionale. Sappiamo

del resto dalla cartografia che non può esistere una rappresentazione fedele del mondo su un planisfero, in

quanto è impossibile trasferire la rappresentazione delle terre emerse in un’immagine bidimensionale, se

non attraverso proporzioni falsate, che conseguono da una determinata concezione della centralità, general-

mente attribuita all’emisfero settentrionale e ancor più specificamente all’Europa. Si tratta in ogni caso di una

convenzione, in base alla quale possiamo anche recuperare una validità scientifica alle teorie sull’esistenza

di terre scomparse o alle relazioni tra terra e cielo.

La sovrapposizione di percorsi virtuali a quelli fisicamente praticati produce altri segni, altri “indici” nelle

opere di Suarez, che propongono un continuo rapporto tra le figure della memoria, quelle del mito e quelle

della realtà virtuale o percepita, dove le mucche della pampa, la testa di Medusa o le tracce di un biglietto

aereo contribuiscono a definire la natura dei legami e delle distanze, insieme ai tracciati che segnano le rotte

transoceaniche degli aerei. Forse il tipo di mappa che più ci rivela il modo di agire attuale dell’artista è quello

che illustra il flusso di contatti che vengono attivati sulla rete informatica mondiale. L’insieme di parole e

segni così evidenziati dà luogo a una sovrapposizione di parole e idee che sembrano nascere una dall’altra,

come il racconto del mito. Osserva, Suarez, che il silicio che permette la comunicazione delle informazioni

sulla rete mondiale sia della stessa natura del carbone, da lui usato nei suoi lavori pittorici, e che si può quindi

evidenziare l’immagine di un anello che unisce il tempo del mito con quello del presente, dove le forme e le

forze della terra si prendono allora la rivincita sulla manipolazione dell’ambiente che l’uomo ha messo in atto.

Lo spazio da lui illustrato è così qualcosa che trascende i caratteri fisici come quelli temporali, instaurando

relazioni che vanno oltre le dimensioni del visibile, come le conoscenze attuali tendono a confermare.

Francesco Tedeschi. Milano. 2003

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GENTE SPAESATAMaria Angélica Melendi

Troppo mare. Ne abbiamo veduto abbastanza de mare.

Pavese1

Andamos, distraídos, por um mundo onde tudo é imagem de tudo. Vitrines que refletem vitrines, transeunt-

es, carros, ônibus, árvores. Prédios envidraçados que refletem prédios envidraçados, cartazes de néon,

céus e nuvens. Nossas cidades, labirintos de espelhos, reproduzem e multiplicam interminavelmente seres

e coisas. Com olhar desatento, vagamos por ruas desconhecidas à procura de alguma visão familiar que

nos resgate da perturbadora multiplicidade da vida.

Nômades, num espaço cada vez mais virtual, arrastamos uma bagagem que, paradoxalmente, vai se ad-

ensando e esvaziando com a passagem do tempo. Colecionamos perdas a tal ponto que sempre escapam

algumas pelas frestas dos baús vazios. Viajantes sem origem e sem destino, venimos de los barcos... para

onde vamos?

Falo isto para falar de nós, de nosotros, argentinos. Falar de como somos capazes de construir, em

qualquer lugar do mundo, com fragmentos de coisas perdidas, extraídos de nossa pesadíssima bagagem

vazia, uma Buenos Aires efêmera e espectral.

Mario Suarez é pintor. Mario Suarez acredita na pintura. A pintura é seu espaço de resistência. Sendo as-

sim, Mario Suarez pinta mapas: meus mapas, quer dizer os mapas de Duchamp e de Torres Garcia e aquele

mapa alemão dos centros e das periferias que eu usei nos meus textos e que lhe enviei, como uma espiã

na rota Buenos Aires/Torino, a través do espaço virtual.

Viajantes necessitam de mapas, mesmo que seja para se extraviar.

Nômades, então, os utilizam para organizar invasões e fugas; ou apenas para intentar reter, no seu delica-

do desenho, o que lhes escapa: o incessante fluir do tempo e do espaço.

As pinturas de Mario Suarez - poderemos chamar ainda de pinturas essas placas resinosas e douradas,

incrustadas de óleo e de carvão onde tudo parece afundar-se e naufragar, onde mapas, barcos, portas,

cadeiras, santos e sinos afloram apenas sob um espesso estrato vítreo? - são precisas e abstratas como

cartografias.


Uma história de navegações e regressos, narrada com elementos parcos. Uma iconografia argentina: las va-

quitas que são dos outros estão ai para lembrar das penas, que são nossas. A letra da música de Atahualpa

Yupanqui, se espalha pictoricamente pela superfície ambarina.

O skyline de São Paulo perfilando-se num contraluz de crepúsculo, a cidade imaginada, escrita e cantada,

todas no breve espaço quadrado.

A porta, l’uscio para Lucio Fontana. Um argentino tão italiano ou vice-versa. Outro viajante, um pendolare

transoceânico pintando com a lâmina de uma faca que, como o facão do gaucho, sabia dar o furo certeiro,

o talho justo. (O artista argentino Oscar Bony, também pendolare transoceânico, acredita que os cortes de

Fontana só poderiam ter sido urdidos no pampa, nas suas imensidades vazias. E, então o Manifiesto Blanco,

sugere blank: um branco, uma lacuna, um vazio: fill the blank...)

A metáfora da viagem, recorrente no imaginário do pintor, também se propaga na língua utilizada nos textos

pintados, uma língua babélica e entrecortada, a língua desterritorializada do nômade, a língua spaesata do

viajante, na qual ressoam, ao longe, as memórias de outras línguas: castelhano, português, italiano, restos

de inglês. Esses textos perturbam o espaço pictórico e o aplanam. Muitas vezes, as palavras são cortadas

em lugares inesperados e associadas com a palavra seguinte. Este procedimento provoca um certo retardo

na leitura, retardo que provoca a pronunciação efetiva da frase e torna sonora a recepção da obra.

Palimpsestos contemporâneos, as pinturas de Mario Suarez, exibem camadas arqueológicas sedimentares,

cada uma com seus restos, com suas relíquias, com seus textos a decifrar. Como lápides ou monumentos,

são feitas para perdurar, não subsistem, porém, como presença plena, já que o que se pretende lembrar só

pode permanecer como lembrança. Para Vattimo “ si tratta però di un rimanere che ha il carattere del resid-

uo piu che quello del aere perennius”.2 A intensa carga de memória transforma a obra em resíduo, porque

desde o início foi produzida na forma daquilo que está morto, não pela sua força mas pela sua fraqueza.

Permeadas de uma luz crepuscular, as pinturas de Mario Suarez propiciam uma fruição distraída, de sentidos

disseminados que, de repente, se concentram em núcleos de ilegibilidade. Restos de lembranças, resíduos

de imagens e textos são elevados à categoria de monumentos, testemunhos residuais da irremediável

amnésia da contemporaneidade. Uma amnésia que rasura os mapas e impossibilita o intento de recobrar o

lugar de origem, il paese, a pátria. Fim da viagem.

Belo Horizonte, domingo, 27 de Agosto de 2000

1 PAVESE, Cesare. Poesie. Torino: Giulio Einaudi, 1961. p.25.

2 VATTIMO, Gianni. La fine della modernitá. Milano: Garzanti, 1987. p.95

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O que acontece quando alguém muda de lugar? Leva consigo os tiques de sua cultura? Incorpora novos

modos de vida deste lugar? Mistura essas duas perspectivas e gera uma nova força criadora, poderosa,

de que precisa todas as culturas para se manterem vivas? E o artista, imbuído de sua missão sublime

de consciência do tempo, da duração da vida, do efêmero das civilizações, procura traçar uma história

do seu tempo... O artista não escreve para o presente que escorre, ele deve-se à posteridade. Neste

dilema schopenhauriano, rivaliza o passado - que viveu, com o presente - que transcorre, e o futuro que

tanto almeja. Mas o futuro faz parte da obra e o tempo é critério, relógio, figuração poética... Depois é o

corpo, marcando os passos em direção à decadência, e ao mesmo tempo alcançando o incomensurável.

O sublime é apenas o próprio tempo, que se repete em corpos, fractais, gases, insumo da terra que se

transforma. O corpo não é mais o mesmo, apenas traz suas marcas, essência. O artista sublime apreende

o tempo, o corpo e a duração como a eternidade, tomando-os, apoderando-se como Saturno aos seus

filhos. A universalidade no espaço tem seu equivalente no corpo, sublime como é sublime para todos os

homens e para a eternidade.

A obra de Mario Suarez busca essa comunhão entre tempo e espaço, experiência e vivência, que está

escrito e o que está a se escrever... As imagens de suas obras já existem em algum do lugar do passado,

do presente, em qualquer ponto do planeta, pois são decodificáveis, classificáveis, fazem parte do cotidi-

ano. Em certo sentido, buscam afirmar as misérias da vida, como queria Nietzsche, pois é na mesquinhez

das coisas cotidianas que o homem se acha, se concebe. A cartografia pessoal de Mario Suarez, bem

como sua gaveta de guardados, pode cruzar fronteiras, oceanos, civilizações porque grudam na retina

como a resina na tela. Nos sulcos da matéria ainda quente é que o artista escreve a história, concebe

uma odisséia. Registro de um tempo permutável, veloz, fragmentado, estilhaçado, muito além do Splen

baudelariano, que cede lugar à referência de tempos vividos.

Paulo Reis. Rio de Janeiro. 2000

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L’arte di Mario Suarez si svolge strato dopo strato di resina, arancione e nera, luminosa e opaca, un misto

di geometria e poesia, di immagini arcaiche e oggetti comuni, dove il mondo è una mappa e una merce

e dove il mistero appartiene ad una Vespa 50 come ad un ramarro se ambedue sovrintendono ad una

superficie di ricordi e di storia che è insieme quella della Terra e di un suo odierno abitatore.

Pittura e materia, scrittura e colore, segni e immagini, resina e carbone a confronto con il computer. Ce lo

dice lo stesso autore: “Questo universo, consiste nella fantasia che costruisce una specie di chip artigiana-

le. Come? Gli elementi che vi partecipano sono gli stessi del computer: la vernice come elemento isolante,


protettore, le parole come bits dell’informazione. Il carbone è come il silicio, il risultato della fossilizzazione

e della erosione. A differenza del carbone il silicio ha la capacità di condurre informazioni stimolato da un

impulso elettrico, può memorizzare, il carbone, no. E allora io ricorro alle parole. La costruzione per strati,

riferita al mondo dell’informatica, è come i ‘layer’. La resina è la materia prima per costruire le ‘placche’.

Personalmente considero che quanto maggiore è la quantità di informazioni, quanto maggiore è la velocità

con cui viaggiano, tanto maggiore sarà il loro potere”.

Il sogno dell’arte è afferrare il proprio tempo e andare un balzo in avanti, è fare della vita di un individuo il

simbolo di una umanità. Suarez ha vissuto in un continente intero, quell’America Latina vasta e lontana dalla

quale, come in un bussolotto di dadi, scaglia i nomi delle città del mondo e confonde le carte della topono-

mastica. Fra il 1999 e il 2000 approda nella vecchia Europa e sceglie l’Italia; il soggiorno nella culla antica del

mondo pondera le sue riflessioni, egli geometrizza ulteriormente e ordina lo spazio ma servendosi ancora di

quegli strumenti che porta da casa, e se Iemanja, dea afrocubana del Candomble assomiglia ad una Madon-

na ( è solo un poco più svestita - dea del mare e dell’amore), nelle sue composizioni si avvicendano segni e

materiali, forme simboliche e ritratti, mucche, barche, lucertole, carrelli del supermercato, campane... come

se il mondo fosse davvero un grande supermarket dove basta allungare una mano per afferrare un dettaglio

di storia o di futuro. In questa chiave le opere di Suarez si compongono come un archivio: la resina rende le

immagini sfocate e protette, il carbone è come un segno antico della terra, delle parole poco importa il sen-

so, basta sapere che ci sono e che concorrono anche loro a definire e ordinare lo spazio. Ecco in definitiva

ciò che domina l’arte di Mario: il desiderio di un ordine, ma la superficie irregolare ne indica la provvisorietà.

Come nei tempi più antichi ancora oggi ogni popolo, forse addirittura ogni uomo, ha la sua lingua, il suo dio,

la sua storia e la sua memoria. Ciò che un tempo giaceva nel segreto di una grotta oggi viaggia per ogni

dove dentro un computer, se Andy Warrol scoprì i 5 minuti di immortalità destinati ad ognuno di noi dalla TV,

che dire oggi di Internet che fa di ognuno di noi un artefice virtuale? Le opere di Mario, dicevamo, sono fatte

degli stessi materiali del computer, in una di esse il mondo galleggia in un fondo buio dominato da un ISBN...

il suo valore ? tutto, niente, l’eternità.

Antonella Serafini. Italia. 2000

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O que me chama atenção na pintura de Mario Suarez é a busca incessante de novas técnicas e novos re-

cursos expressivos. Essa mesma inquietação se manifesta na exploração de temas que estão mais liga-

dos à cultura que à natureza, o que o filia à linhagem de Paul Klee e de outros exploradores dos aluviões

da linguagem gráfica e pictórica.

Ferreira Gullar. Rio de Janeiro 1998

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Querido Mario:

Me pediste que escribiera un texto para el catálogo de tu exposición y estaba pensando em eso cuando

me acordé de una cosa. ¿Sabés?, yo había ido con mi hermana al acto en repudio al atentado contra la

AMIA. Escuchamos los discursos, escuchamos el Kaddish emocionadas y marchamos en silencio hasta

Tribunales, a pedir justicia. Fue ahí que lo vi al ruso. Estaba un poco cansada de tantas palabras y me

había puesto a caminar entre el gentío, un poco para ver la cara de las personas y otro poco para sentir

ese pequeño pánico que da ser nada, una célula en un cuerpo que ruge con rabia.

El ruso estaba cerca del árbol grande, un ombú creo, que hay sobre Libertad. Llamaba la atención. Era

alto, colorado, corpulento, definitivamente extranjero. Tenía en las manos, así un poco con vergüenza de

ofrecerlas, un puñado de cuentas de un amarillo suntuoso.

Me acerqué y entonces vi que eran collares de ámbar. Como un sol líquido, entre las manos grandes del

pobre ruso que no debía de entender nada de nosotros que estábamos allí gritando juntos.

No se compran collares de ámbar cuando uno va a pedir justicia por tantas muertes inútiles. Y el acto

acabó y nos fuimos. Pero después volví, y busqué al ruso cerca del ombú, tengo casi certeza que era un

ombú, y compré mi collar de ámbar y puse aquellas gotas de sol alrededor de mí.

Vos vas a preguntarme qué tiene que ver este cuento con lo que pediste que escribiera. Ahora te explico.

El ruso, en su parco castellano, me explicó que era ámbar del Báltico, que tenia trescientos millones de

años, y que ese collar se llamaba alechinka porque las piedras tenían la forma de una pequeña semilla.

Me mostró los granos de polen dentro de las cuentas y me dijo que a veces se encontraban insectos y

pequeños animales que hoy no existen más.


Ves? Ahí las cosas comenzaron a juntarse. El Kaddish, la marcha, el ámbar, tus pinturas, el ruso, el ombú. La

muerte, la vida, el tiempo, tus pinturas, el viaje, la historia.

Me explico: mis ojos, que no son inocentes, solo consiguen ver en tus pinturas alegorías del viaje. Que es lo

mismo que decir alegorías de la muerte, de la vida, del tiempo, del recuerdo.

Vos me hablás de silicio, de arena, de códigos binarios, de chips y yo entiendo el tiempo, el lenguaje, la

memoria. Vos me decís carbón, barniz, resina, y yo entiendo el tiempo, el lenguaje, la memoria.

Porque una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa, veo a través de tus cuadros una genealogía en la que

se entrelazan el Informalismo vital de Greco, la Nueva Figuración del Yuyo Noé y de Jorge de la Vega, el Arte

Político de los 60 porteños con la sentidas lecturas de una biblioteca singular: Octavio Paz, Julia Kristeva,

Italo Calvino, Alejandro Dolina.

Imágenes e textos como los archivos de texto e imagen guardados en la memoria de la computadora. Y

es ahí donde se abre la grande cuestión de tu trabajo: ¿cómo representar, con una técnica anacrónica como

la de la pintura, la tecnología digital? Vos buscás dentro de la máquina la materialidad de hardware, las

partes visibles del mecanismo incomprensible, el cerebro, ¿el corazón? de la máquina. Lo abrís y lo mostrás.

De esa manera, como inmensos circuitos integrados de memoria tus pinturas muestran como se conservan

y articulan los recuerdos. Desde pequeñas anotaciones a enormes discursos, desde imagenes arquetípicas

a delicados esquemas todo se guarda dentro de esa camada espesa de barniz ambarino.

¿Entendés ahora lo que te conté del ruso y el ámbar? Porque lo que atrae más en tus pinturas es esa super-

ficie profunda de barniz dorado donde naufragan las palabras, los signos, las imágenes. Esos espacios en

que todo parece estar en suspensión, congelado, escamoteado del paso inexorable del tiempo; preso para

siempre, como os granos de polen o los insectos, en la piedra de ámbar. Y vos, el ruso, el extranjero, estás

en el medio de la multitud ofreciendo a los otros, memorias, archivos de texto e imagen, restos de historias

encapsuladas en densas placas doradas. Como un sol líquido. Eso es todo.

Besos . Piti

María Angélica Melendi, Belo Horizonte, 1998

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Como bem lembrou Harold Rosemberg, a arte contemporânea está fadada a ser um centauro: metade

palavra, metade obra. Mas isso de forma nenhuma anula as questões cruciais da arte neste fim de milênio.

Talvez o crítico, na sua visão formalista, não compreendesse o que estava se propondo naquele momento.

Nos dias de hoje, é impossível ser pré-Duchamp ou Beuys, mesmo sem sabermos no que vai dar este mon-

stro chamado arte contemporânea. Bem, todas essas digressões não passam nem ao largo da produção,

nem a influenciam muito, desde que o artista tenha consciência disso e não busque longe da sua obra

questões que não lhe dizem respeito.

Isto tudo me ocorre porque, ao olhar para a obra de Mario Suarez,

me pergunto quanto significado pode estar contido nela, que, por si só, é um tanto híbrida no uso de

linguagens e de materiais. Aponto a influência da arte gráfica, pois claro, o artista, como tantos outros,

trabalha nesta área. Mas, para mim, o que está por trás de alguns signos que se apresentam em sua obra é

um resíduo da grande arte conceitual, de um Kosuth, por exemplo, com grande influência do grafismo pop.

Elementar...

Sua obra carrega elementos visuais do cotidiano, mesmo banais, que o artista emprega consciente de que

ele será o “alavancador” de questões inerentes à obra e, por conseqüência, à arte. Trafegando entre o

desenho, a pintura e o objeto, a obra de Mario vem carregada de uma sensualidade orgânica; seja pelo

uso de corpos estranhos, como animais e metais, seja pelo modo como ele encerra esse “estranhamento”

dentro do objeto construído, criando uma “pictoriedade” própria. O fato de lidar com as artes gráficas,

manuseando todos os dias signos, em que o mais importante é a comunicação, não seria exagero dizer

que a produção deste artista é uma bem acabada formalização da estética da pop arte, em que a con-

strução de um novo signo nasce da desconstrução de seu primeiro sentido, emprestando-lhe um novo

conceito.

Paulo Reis. Rio de Janeiro, 1998

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La divina comedia segun Mario Suarez.Luis Felipe Noé. buenos aires. 1993

La divina comedia comenzó con la creación divina. Dante suo detectarla en el límite entre la edad Media

y la Modernidad. Hoy en tiempos de bombardeo de imágenes, un joven mendocino se anima con el tema


para responderlo en imágenes, pero consciente de que muchas imágenes es igual a ninguna imagen, no

pretende responder al desafio que el mismo se ha hecho con la condición simbolizadora de la pimtura. Su

propuesta es un andamio en torno a un gran montaje pictórico, pintado de ambos lados, con intercomunica-

ciones entre lado y lado. Muchas imágenes, ninguna imágen síntesis, salvo ese andamio universal por el que

caminamos. Esta es la propuesta de MS. y sin decir que abandonen toda esperanza, convoca al espectador

a entrar en su instalación y a convertirse en un elemento más de su obra.

Total, si ya está en la divina comedia, que sepa verse en su mundo.

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(...) mario suarez al derecho y al reves. mario suarez, en su lenguaje, que es la pintura, nos advierte que la

fachada de las apariencias se han roto; que el revés de la trama reclama ser visto y que es necesario ir más

allá del aquí atravesando el escenario de la ceremonia - que para el caso es la tela sobre la que el pinta. (...)

luis felipe noe. buenos aires. 1992.

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(...) su propuestta es un andamio en torno a un gran montaje pictórico, pintado de ambos lados, con inter-

comunicaciones entre lado y lado. Muchas imágenes, ninguna imágen síntesis, salvo ese andamio universal

por el que caminamos (...)

La divina comedia segun Mario Suarez.

Luis Felipe Noé. buenos aires. 1992

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“ Experimentos revigoram linguagem da pintura” Walter Sebastião. oct.1992. Jornal estado de minas. brasil

(...) uma bela estréia - ja que é a primeira vez que o artista apresenta suas pinturas em Belo Horizonte - é a

pintura do argentino Mario Suarez. trata-se de um grande painel, inspirado pela Divina Comédia, colocando

en cena o mundo urbano, a linguagem eleita soma recursos do pop (em especial a Linguagem dos gibis),

expressionismo e alguma alusão a elementos fantásticos. recortes, transparencias, materias, colagens,

compõem o vale tudo proposto por suarez. trata-se de uma pintura rude, somando todos os tipos de

símbolos e imagens. A imagen alude a uma espécie de muralismo contemporâneo, painéis anônimos

existentes nas cidades, em especial pela sua insinuação narrativa (a estrutura por cenas, justapostas e

meio deconexos) e referência ao caos social. (...)

(...) impresiones sobre la pintura de mario suarez por mario suarez (1). buenos aires. 1992

trátase de un breve relato en lo que se refiere a las últimas obras realizadas, y de alguna manera, una

pequeña descripción del espíritu que las movilizaron. Alrededor de 1989 comienzo a experimentar en la

ruptura de la forma de exposición del cuadro y la superficie determinada del bastidor para ser pintada.

los primeros trabajos realizados (“entre el antiguo y el nuevo continente” “mire atrás antes de bajar”, etc)

consitían en un tríptco compuesto por dos cuadros -uno soportado en la pared, pintado solamente del

derecho, y el otro colgado frente a él, dispuesto paralelamente, pintado del derecho y del reves, albergan-

do ventanas (huecos en la tela) que permiten observar el cuadro colgado en segundo plano -; esto genera

un pasaje entre cuadro y cuadro que invita al público al tránsito entre ellos, en una suerte de “observador/

observado.(...)

(...) impresiones sobre la pintura de mario suarez por mario suarez (2). buenos aires. 1992

durante los años 1990-91 concreto “el perseguidor”, obra que consistía en cinco cuadros (diez pinturas)

montadas una frente de la otra en forma paralela (abandono así -por completo como soporte de mis cuad-

ros- la pared de la sala), de esa forma el montaje, generaba pasajes entre los cuadros. En los años 1991-92

realizo “la divina comedia humana”, que consistia en una instalación compuesta por nueve cuadros, so-

portados en una estructura tubular, tipo Acrow, que detentaba las obras en su interior y generaba rampas

de tránsito a ambos lados del mural, formado por las nueve bi-pinturas, incorporndo de esta manera al

observador a la obra (...)

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