batman e robin nunca morrerÃo: a construÇÃo do cÂnone e da continuidade na passagem de grant...

7/26/2019 BATMAN E ROBIN NUNCA MORRERO: A CONSTRUO DO CNONE E DA CONTINUIDADE NA PASSAGEM DE GRAN

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIAFACULDADE DE COMUNICAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E CULTURASCONTEMPORNEAS

JOO SENNA TEIXEIRA

BATMAN E ROBIN NUNCA MORRERO:A CONSTRUO DO CNONE E DA CONTINUIDADE NA

PASSAGEM DE GRANT MORRISON PELO BATMAN

Salvador2014


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JOO SENNA TEIXEIRA

BATMAN E ROBIN NUNCA MORRERO:

A CONSTRUO DO CNONE E DA CONTINUIDADE NAPASSAGEM DE GRANT MORRISON PELO BATMAN

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao e CulturasContemporneas, Faculdade de Comunicao,Universidade Federal da Bahia, como requisito paraobteno do grau de mestre em comunicao social.

Orientador: Profa. Dra. Maria Carmem Jacob de

Souza

Salvador2014


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SISTEMA DE BIBLIOTECAS - UFBA

Teixeira, Joo SennaBatman e Robin nunca morrero: a construo do cnone e da

continuidade na passagem de Grant Morrison pelo Batman. por Joo Senna

Teixeira. - 2014.

164 f.

Orientadora: Profa. Dra. Maria Carmem Jacob de Souza.

Dissertao (Mestrado) Universidade Federal da Bahia, Faculdade de

Comunicao, Salvador, 2014.

1. Historias em quadrinhos. 2. Seriados. 3. Continuidade. II. Souza, MariaCarmem Jacob de. II. Universidade Federal da Bahia. III. Faculdade de

Comunicao. IV. Ttulo.

CDU -

CDD


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AGRADECIMENTOS

Primeiro aos meus pais. Minha me por ter me dado minha primeira revista de comics emuma tarde de semana de 1993. Meu pai pelo gosto pela discusso acadmica e pelasconversas ponderadas.

Aos trs professores que marcaram minha longa passagem por essa faculdade. Benjamimpela pacincia e pela ajuda por tantos anos. Monclar pelo desafio e pela paixo pelosestudos. Finalmente Carmem por me acolher e ensinar que possvel ser rigoroso semser duro e ser competente sem ser arrogante.

Aos dois grupos de pesquisa que participei e que me auxiliaram nesse trabalho, Grafo eA-Tev. Pelo A-Tev, obrigado a Joo, Rodrigo, Elva, Inara, Renata, Tatiana, Danilo eEmlia. Pelo Grafo, obrigado a Greice, Andr, Angie e Jlio.

Em especial gostaria de agradecer aos companheiros e amigos do Grafo, Jnathas, Jssicae Cristiano que discutiram e leram partes desse trabalho.

Aos meus amigos e colegas de apartamento Rafael e Mayla pela pacincia e pelo apoionesse ltimo ano.

Aos meus amigos todos com quem conversei, discuti e me diverti, nomes demais paralistar nessa pgina.


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Resumo

Este trabalho pretende analisar a continuidade em narrativas seriadas de longa durao,mais especificamente as histrias em quadrinhos norte-americanas de super-heris

conhecidas como Comics. Para chegarmos continuidade ns estudamos como os modospossveis de narrativas seriadas necessitam da continuidade para se diferenciar epercebemos como os Comics se modificaram ao adotar modos seriados diferentes aolongo do tempo. Depois disso propomos o desmembramento do conceito de continuidadeem dois elementos, o primeiro a relao de necessidade lgica entre duas histrias,sendo que uma s pode ser compreendida com conhecimento da outra, o segundo oconceito de cnone que d conta da validade daquela histria em relao ao corpus totalde histrias dentro daquele universo ficcional. Para estudar como o cnone pode sermodificado, ns precisamos entender como funciona a autoria dentro do campo dosComics, de modo a poder analisar como determinados autores conseguem ter forasuficiente para bancar suas idias e outros no. Essa autoria est mediada pela gesto da

prpria editora sobre esse cnone, ancorada na figura do editor, essa gesto pode ser umaposio de autoria tambm. Todo esse percurso terico nos deu embasamento paraanalisar as duas primeiras fases da passagem de Grant Morrison peloBatmanentre 2006e 2011, em que o roteirista escocs tenta recanonizar parte das aventuras do personagemdos anos 1950 e 1960.

Palavras Chave:Batman, Comics, Serialidade, Continuidade, Autoria


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Abstract

This dissertation goal is to analyze continuity in long duration serial narratives,specifically super-hero Comic books. Before continuity, we studied how the different

serial models needs continuity to differentiate e realized how Comics changed when theyadopted different serial models along its history. After that, we proposed thedismemberment of continuity in two different concepts. The first is the relation of logicnecessity between two stories, in which one can only comprehend the first withknowledge of the second. The second is the concept of canon, which comprises thevalidity of one story in relation with the complete corpus of stories comprised in that

particular fictional universe. To study how the canon can be modified, first we need tocomprehend how authorship works in the comicsfield. This is needed to explain howcertain authors have sufficient influence to defend their ideas and other authors do not.The management of the publisher mediates this authorship over this canon, anchored inthe figure of the editor. We defend that his management can also be an authorship. All of

this gave us grounding to analyze the first two phases of the Grant Morrison run onBatman between 2006 and 2011. In this run the Scottish writer recanonized some of thecharacter adventures from the 1950 e 1960.

Key Words:Batman, Comis, Seriality, Authorship, Continuity


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Lista de Imagens

Figura 1: Batman: The Killing Jokep.13 q3 ................................................................................. 72

Figura 2: Batmanv1 #655 p. 20 q.6 ............................................................................................ 72

Figura 3: Daredevil v2 #34 p.22; Alex Maleev ............................................................................. 77

Figura 4: Daredevilv3 #1 p.18; Paolo Rivera ............................................................................... 77Figura 5: Amazing Spider-Man #548, p.27-28 ............................................................................. 96

Figura 6: Batman #668 p.2 ........................................................................................................ 121

Figura 7: Batman #667 p.12 ...................................................................................................... 121

Figura 8: Batman & Robin #10 p.8-9 q.1 ................................................................................... 137
http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501646http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501646http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501646http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501647http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501647http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501647http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501648http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501650http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501651http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501652http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501653http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501653http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501652http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501651http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501650http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501648http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501647http://c/Users/Senna/My%20Dropbox/Mestrado/Disserta%C3%A7%C3%A3o/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20v2final.docx%23_Toc380501646


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Lista de Tabelas

Quadro 1 Primeira fase do Batman de Grant Morrison ............................................................ 104

Quadro 2 Segunda fase do Batman de Grant Morrison ............................................................ 105


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SumrioIntroduo..................................................... ................................................................. ........................... 11

1 A serialidade dos Comics............................................................ ........................................................... 18

1.1 Modelos seriados........................................................................... ................................................. 33

1.2 Unidades seriadas especficas para Comics.................................................................................. 391.2.1 Histria.................................................................................... ................................................ 39

1.2.2 Edio...................................................................................................................................... 40

1.2.3 Arco......................................................... ................................................................. ................ 41

1.2.4 Passagem (Run) ............................................................ ........................................................... 42

1.2.5 Crossover(Eventos)...................................................... ........................................................... 43

1.2.6 Universo Ficcional............................................ ................................................................. ..... 45

2 Continuidade e Cnone.................................................................................................................... ..... 47

2.1 O que continuidade.......................................................... ........................................................... 47

2.1.1 Continuidade nos Comics............................................................................ ........................... 50

2.2 Um modelo cannico de continuidade.......................................................................................... 57

2.2.1 Dois Conceitos de Cnone........................................................................... ........................... 60

2.2.2 O cnone nos Comics.............................................................. ................................................ 63

2.2.3 Cnone, Continuidade e leitor modelo.................................................................................. 65

2.3 Estudando as mudanas no Cnone.................................................................. ........................... 71

2.3.1 Categorias da continuidade............................................................... ..................................... 71

2.3.2 Categorias da mudana no cnone........................................................................................ 74

3 Autoria e modelos de produo............................................................................................................ 793.1 Produo por encomenda, o modelo Work for Hi re......................................... ........................... 79

3.2 Modelos de autoria e de produo coletivas................................ ................................................ 82

3.3 Encargo, Diretriz e o estudo da intencionalidade........................................................................ 87

3.4 O Campo como ambiente de disputas pela definio da autoria no campo dos comics ........... 91

3.5 Exemplo de anlise.................................................................................................................... ..... 94

4 Batman........................................................ ................................................................. ......................... 102

4.1 Organizao seriada da passagem........................................................................................... ... 102

4.2 Trajetria de Grant Morr ison........................................................ .............................................. 106

4.3 Anlise das duas primeiras fases da passagem de Grant Morr ison.......................................... 113

4.3.1 Primeira Fase.................................................................................... .................................... 114

4.3.2 Segunda Fase..................................................... ................................................................. ... 131

4.4 Encargo e Diretriz.......................................................................................................... .............. 149

Concluso................................................................................................. ............................................... 154

Bibliografia............................................................................................................................................. 161


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Introduo

Em 2014 sero comemorados 75 anos de publicao contnua do Supermanpela DC

Comics, marcando a criao do seu primeiro super-heri e do seu universo ficcional.

Neste mesmo ano, alguns meses depois, o segundo super-heri da editora de contnua

publicao, oBatman,tambm completar seus 75 anos ininterruptos. Neste de sculo

os dois personagens sofreram diversas modificaes, morreram e voltaram vida, tiveram

suas origens recontadas diversas vezes e passaram por pelo menos duas reformulaes de

todo o universo ficcional, primeiro em 1986 com Crisis on Infinite Earthse depois em

2011 aps os eventos deFlashpoint.

Durante essas reformulaes no houve uma perda completa das histrias pregressas dos

personagens. As relaes entre essas novas verses e as anteriores foram cortadas ao

incio dessas reformulaes, com o tempo certos eventos foram retomados e modificados

para serem compatveis com as histrias atuais. Em outros casos mais extremos, eventos

anteriores a essas reformulaes so resgatados e servem como base para histrias novas,

criando pontes entre essas duas verses do personagem.

Ao percebermos esses movimentos, precisamos compreender que existe um estatuto

sobre a validade dessas histrias pregressas. Quando ocorre uma reformulao completa

do universo ficcional presumido que as histrias anteriores tenham se tornado invlidas,

ou seja no se pode presumir que elas tenham ocorrido com o estado atual do personagem.

Quando ocorre essa retomada ou resgate citados anteriormente, essas histrias pregressas

so reinvestidas de validade, porque se conectam com uma narrativa reconhecida como

vlida.

Olhando mais atentamente para as histrias em quadrinhos de super-heris norte

americanas podemos perceber que esses processos de validao e invalidao dashistrias pregressas no ocorrem somente em momentos de mudanas gerais no conjunto

dos personagens pertencentes ao universo ficcional publicado por uma editora. Eles

podem ocorrer tambm em outros momentos e variar em seu alcance, sendo possvel que

afete uma parte de um universo ficcionala modificao da morte daPhoenixdiz respeito

mais diretamente aoX-Mendo que todo o universo ficcional da Marvel Comicsou

mesmo situaes que s digam respeito a um personagem para continuar com os X-

Men, a revelao do passado de Wolverine em Origins (2001-2002). Todos esses

acontecimentos acabam por modificar a continuidade desses universos ficcionais.


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Temos a convico que a continuidade narrativa essencial para se compreender os

diferentes modos possveis de criar narrativas seriadas. Os diferentes modos de

serialidade possuem maior ou menor relao entre as suas partes (episdios, edies,

captulos), marcando assim uma diferena especfica entre os modelos de serialidade e o

andamento de suas histrias. Quando um episdio no continua a histria do anterior,

mantendo apenas os personagens principais e a estrutura narrativa apresentao do

mistrio, busca de pistas, resoluo do mistrio, por exemplo estamos diante de uma

serialidade com pouca continuidade. Da mesma maneira, se temos um episdio que

continua ou resolve partes da histria dos anteriores, estamos diante de uma serialidade

com muita continuidade.

No caso dos Comicsde super-heris houve uma mudana no modelo de serialidade apartir dos anos 1960, inicialmente com os personagens da Marvel Comics e

posteriormente com os personagens daDC Comics. Antes dessa poca, a maior parte das

histrias publicadas possuam pouca continuidade, sendo captulos isolados. Quando

havia uma maior continuidade elas ocorriam em histrias de duas partes ou, no mximo,

continuando uma histria anterior de sucesso, mas referenciando a edio para o leitor

poder retornar se necessrio. Quando aMarvelfoi criada e lanou o seu primeiro ttulo,

oFantastic Four(1961), suas histrias possuam muita continuidade com o final de cada

edio j apontando a prxima aventura que seria desenvolvida no prximo ms. A DC

Comicsdemorou mais para modificar seu modelo seriado, mas quando o fez resolveu

modificar a posteriori o estatuto da continuidade das histrias j publicadas, colocando-

as em relao.

Isso gerou dois universos ficcionais muito diferentes entre si. A Marvelconstruiu mais

organicamente a relao de continuidade entre suas histrias e personagens, a DCcriou

de uma vez uma longa continuidade de mais de 20 anos a partir de histrias que no forampensadas para isso. Diversas histrias que eram possveis com a falta de continuidade

casamento de personagens, mortes, mundos futurosprecisaram ser invalidadas para que

houvesse uma linha narrativa coerente. Mltiplas tentativas de resolver essas questes de

quais histrias seriam vlidas ou no levaram quelas reformulaes completas do

universo ficcional daDC Comicsque mencionamos anteriormente.

Essas mudanas foram realizadas por motivos narrativos contar melhores histrias ou

criar universos ficcionais mais consistentesmas tambm por motivos estratgicos paraas editoras que controlam esses universos e personagens. Estes motivos incluem a


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percepo de um universo mais consistente e organizado, a tentativa de agradar fs ou

autores especficos, ou mesmo a busca pela publicidade que vem de uma reorganizao

seja ela grande ou pequena. Todos esses motivos tm como objetivo final um ganho

financeiro para a editora, seja ele a curto prazovendas maiores de ttulos com validaes

ou invalidaes recentes seja a longo prazo valorizao de um ttulo para venda de

encadernados ou valorizao de um autor.

Para estudar as maneiras como ocorrem os processos de validao e invalidao nos

Comics de super-heris foi necessrio, pois, atentar para a gesto das editoras desse

processo. Levamos em conta as estratgias que a editora estava desenvolvendo e como

isso afetava a sua viso das histrias pregressas, principalmente no que tange o trabalho

direto do editor, pois ele que est em contato direto com a equipe criativa queefetivamente produz a histria em quadrinhos (roteirista, desenhista, arte-finalista,

colorista, letrista e capista) e negocia com eles sobre as possveis modificaes em seus

planos originais ou faz demandas para sua aprovao.

Nesse momento tocamos em outro ponto que interessante frisar, o papel da equipe

criativa e o quanto ela influencia no modo como a histria publicada. Essa investigao

atentou para diversos componentes: 1) Quais dos participantes dessa equipe criativa

possuem controle criativo a ponto de serem considerados autores? 2) Qual a capacidadede negociao desses autores junto com a editora e como essa capacidade pode melhorar?

3) Como o papel do editor enquanto figura de ligao entre esse polo criativo e gerencial

pode facilitar ou dificultar essa relao?

O primeiro deles indica quem, em geral, possui o maior controle criativo e creditado

como autores principais: o roteirista e o desenhista, sendo que o primeiro recebe maior

reconhecimento. Os outros membros podem ser considerados secundrios, sendo que

muito raramente eles podem ser considerados autores no sentido de deterem algum

controle criativo sobre a obra. Isso importa ainda mais para o nosso objeto, uma vez que

roteiristas so os principais artfices de validao e invalidao de partes da continuidade

nos Comics. O componente seguinte mostrou que quanto mais prestigiado o roteirista

maior o seu poder de barganha frente editora, sendo capaz de repelir demandas dela e

realizar propostas que seriam recusadas para outros. O terceiro deles refere-se a

importncia do papel do editor, quanto mais ele interfere, corta e modifica o trabalho da

equipe criativa, mais ele possui um papel de um autor oculto, detentor do poder de lutarpara que a equipe criativa possua maior liberdade, tentando diminuir a presso e as


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cobranas sobre eles. Nesses dois modos de agir do editor esto duas maneiras de ver a

sua possvel autoria.

Estas trs dimensesvalidade das histrias; continuidade na narrativa seriada; autoria

associada a gesto da validao das histriasforam orquestradas em nosso esforo emconstruir um modelo de anlise da continuidade nos comics que permita compreender

como esses processos de validao e invalidao so constitutivos da continuidade dessas

obras e no so anomalias ou quebras. O modelo analtico colocado em operao orientou

a anlise da passagem de Grant MorrisonpeloBatmanpara demonstrar como ele teve a

oportunidade de modificar a validade de determinadas histrias e como esse processo de

revalidao instrui os leitores sobre as intenes da obra.

No primeiro captulo relacionamos a histria dos Comics com os modelos narrativos

seriados prestando ateno redobrada para o surgimento e depois gerncia da

continuidade nesses universos ficcionais compartilhados. Em seguida propomos as

categorias de serialidade baseadas nas unidades narrativas j utilizadas nos comics,

partindo da menor delas, a Histria, passando pela Edio, pelo Arcoe pela Passagem

e chegando ao Eventoe ao Universo Ficcional. Essas categorias so importantes porque

serviro de base para a compreenso das unidades seriadas nos comics, principalmente

quando falarmos de autoria no captulo 3, quando o conceito de passagem se torna maisimportante.

O segundo captulo explora o conceito de continuidade. Segue da definio geral de

continuidade para a relao entre continuidade e coerncia textual, esmiuando a

continuidade narrativa e os seus muitos significados. Depois disso apresentamos um

modelo de continuidade para os quadrinhos baseado em uma cronologia linear em que

todos os eventos ocorridos nas histrias publicadas precisam se suceder no tempo. Vamos

desconstruir esse modelo, demonstrando que ao necessitar de uma linha cronolgica ele

acaba por tratar os processos de validao e invalidao de histrias como um problema

e no como uma caracterstica do modelo de continuidade dos Comics.

Para substituir esse modelo cronolgico foi proposto um modelo baseado no conceito de

Cnone,porque ele permite compreender a validao das histrias anteriores. Podemos

falar que uma histria est no cnone sem necessariamente relacionar os eventos

especficos de uma histria passada com a atual. Isso amplia o conceito de continuidade

que se referia apenas relao de necessidade entre duas histrias, pois para compreender


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uma necessrio conhecer a outra. Ao separar esses dois aspectos da noo de

continuidade ficou mais evidente os dois sentidos possveis: a relao com uma

cronologia linear e a relao lgica com o passado e, s vezes, com o futuro.

Construmos, assim, categorias para examinar as modificaes no cnone e a utilizaoda continuidade em separado. As categorias de continuidade que foram formuladas aqui

so a Necessidade narrativa a necessidade de se conhecer os eventos da histria

passada; a Necessidade temticaa necessidade de se conhecer alguma poca ou estilo

do personagem para se entender a histria atual; e a Citaoa simples referncia a um

evento ou personagem passado sem que isso influencie na compreenso da narrativa. As

categorias de modificao no cnone que foram formuladas aqui so a Retomadaa

recontagem de uma histria ou situao com o objetivo de substituir a verso original, oexemplo mais comum seria a recontagem de uma histria de origem; e o Resgatea

recanonizao de uma histria que estava invalidada, ou esquecida, anteriormente.

O terceiro captulo apresenta os possveis modelos de autoria dentro de uma produo

coletiva de Comics, em como a editora pode influenciar as decises da equipe criativa e

quais so as condies para que uma equipe criativa possua uma maior liberdade e

controle. Para isso, identificamos os modelos de autoria coletiva, a autoria compartilhada

e a autoria individual, que pode compreender casos em que a equipe criativa secundriaapenas executa um plano feito pela equipe principal (roteirista e desenhista). Depois

disso, indicamos os mecanismos da relao entre as demandas da editora e as tarefas de

execuo da equipe criativa a partir dos conceitos de Encargoe Diretrizdesenvolvidos

por Baxandall (2006). Por ltimo recorremos aos conceitos de Campo, Posio e

Trajetria de Bourdieu (1996) para explicar como os autores conseguem angariar

prestigio o suficiente para realizar demandas editora ou repelir demandas feitas por ela.

Ainda no terceiro captulo realizamos uma pequena anlise com o intuito de testar o

modelo de anlise construdo a partir das categorias acerca de cnone e continuidade

apresentadas anteriormente, mas tambm para verificar um caso em que a autoria recairia

sobre um editor e no sobre um roteirista ou mesmo uma dupla roteirista/desenhista. Para

isso, analisamos o arco One Moment in Time da fase Brand New Daydo Spider-Man

(Amazing Spider-Man#546-647, 2008-2011). Esse arco teve como roteirista o editor-

chefe daMarvel Comics,Joe Quesada, mas queremos apresentar esse arco como o ponto

fulcral de toda a fase e argumentar que sua recusa em deixar outro dos talentosos


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roteiristas que estavam trabalhando com o personagem um sinal de seu controle criativo

durante toda essa fase.

No quarto captulo aplicamos todas as categorias na anlise da passagem de Grant

Morrison pelo Batman entre setembro de 2006 e julho de 2013. Essa passagem foiescolhida por que a principal contribuio de Morrisonfoi com o resgate de uma fase

muito esquecida e invalidada do personagem, o perodo entre o final da dcada de 1940

e o final da dcada de 1960. Esse perodo esquecido do personagem foi invalidado antes

mesmo da reestruturao do universo ficcional daDCem Crisis on Infinite Earths(1986)

porque alguns autores e os editores da poca acreditavam que oBatmanmais leve dessa

poca que inspirou o seriado de televiso no fazia jus origem do personagem.

Toda a passagem de Morrisonpode ser dividida em trs fases: a primeira fase inclui

Batman#655-658 e #664-683 mais as sete edies deFinal Crisise conta o encontro de

Batmancom um passado que ele no acreditava ser real e depois o seu duelo com o deus

do Mal que leva sua morte. A segunda fase incluiBatman & Robin#1-16,Batman#700-

702 e seis edies The Return of Bruce Waynecontando comoDick Graysonassumiu o

capuz do Batman e lutou contra o mesmo inimigo que levou Bruce ruina, alm do

retorno deBrucee de como esse seu inimigo do passado est relacionado com o deus do

Mal da fase anterior. A terceira fase inclui Batman Inc.v1 #1-8, a One-shot LeviathanStrikes#1, aBatman Inc.v2 #0-13 e uma edio especial, ela conta comoBatmanreuniu

um grande grupo de aliados internacionais para lidar com a ameaa deLeviathanbaseada

em uma viso que ele teve no final da fase anterior.

Nossa anlise se restringiu s duas primeiras fases da passagem deMorrison, excluindo

a ltima fase por trs motivos: 1) A ltima fase continuou apesar da reformulao

completa do universo DC em 2011. Isso acarretou diversos ajustes nos planos de

Morrison, incluindo que Dick Grayson precisou abandonar o manto de Batman e

Stephanie Brown retirada da continuidade apesar de aparecer em algumas edies; 2)

Por causa disso a viso deMorrisonpara oBatmanfoi colocada de lado, ele deixou de

ser o principal artfice do Batmanpara a editora, sendo que o novo roteirista da revista

Batman Scott Snyderassumiu esse papel, inclusive escrevendo a nova origem doBatman

logo aps o termino da terceira fase de Morrison; 3) Essa terceira fase a que possui

menos modificaes no cnone e usos de continuidade. Os dois primeiros motivos

associado com o menor contedo do material para nossa anlise levaram excluso dessaterceira fase.


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Assim, lidamos com 57 edies nicas, sendo elas 28 edies de Batman (#655-658;

#664-683; #700-702), 16 edies de Batman & Robin (#1-16), sete edies de Final

Crisise seis edies de The Return of Bruce Wayne. Precisamos apontar duas excees a

esse corpus; primeiro, as edies #670-671 se referem a um evento chamadoResurrection

Of Ra's Al Ghule embora tenham sido escritas porMorrison, elas no possuem nenhuma

ligao com o seu planejamento e essas edies podem ser puladas sem nenhuma perda.

Segundo, Final Crisis lida com um cnone muito diferente das histrias do Batman,

resgatando oFourth Worldcriado porJack Kirbye fazendo diversas referncias ao seu

desenvolvimento. Por isso, vamos nos ater s partes que possuem reflexo direto na

histria que Morrison estava contando sobre o Batman, as outras referncias foram

ignoradas para os fins desse trabalho.

O objetivo deste trabalho , portanto, estudar os modos de construo da continuidade

narrativa em narrativas seriadas longas, mais especificamente, nos Comics de super-

heris norte-americanos. A continuidade narrativa nos comics consegue ser mantida

enquanto os mesmos personagens so publicados por dcadas com um grande nmero de

criadores envolvidos tanto na manufatura das histrias quanto na manuteno do universo

ficcional compartilhado. Este fato gerou o desafio enfrentado nessa pesquisa: formular

um modelo de anlise da continuidade narrativa especifica dos comics, ou seja, uma linha

de anlise que permitisse examinar um grande nmero de modificaes ao longo do

tempo alinhavadas por uma coerncia lgica.


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1 A serialidade dos Comics

A caracterstica mais marcante dos quadrinhos de super-heris norte-americanos

(chamados daqui em diante de Comics) seu complexo universo ficcional, povoado com

centenas de personagens e milhares de histrias construdas ao longo de diversas dcadas

de publicaes peridicas. Todos esses personagens habitam o mesmo universo ficcional

e todas as suas histrias so conectadas, formando uma gigantesca narrativa que se

desenvolveu por dcadas em tamanho e complexidade. Este estgio atual, entretanto, no

corresponde a toda a histria dos Comics, mas sim de sua metade mais recente, tendo

tomado forma moderna nas histrias da Marvel do incio da dcada de 1960 e sendo

paulatinamente adotado pela DC Comics durante esta dcada e a seguinte. Para

compreender melhor o momento em que vamos estudar os Comics preciso, primeiro,

compreender sua histria e como esse modelo de serialidade atual surgiu.

Os antepassados dos Comics so as tiras de jornal de aventura, principalmente os

derivados dos personagensPulp, como nos diz Petersen:

A ficopulpdo sculo XX foi uma continuao das publicaes de bolso comsangue-e-trovo do sculo XIX que haviam cultivado uma confivel formula parao escapismo. Como antes, capas sensacionalistas seduziam leitores a ler relatos

chocantes de assassinatos, peripcias, amores sublimes, justia cruel ehumilhaes patticas.1(PETERSEN, 2011, p. 137)

Tais personagens tinham uma ampla presena miditica no comeo do sculo XX, com

grande parte deles aparecendo em mais de um meio de comunicao, normalmente

revistas, livros baratos e programas de rdio, os mais rentveis podiam ainda colocar

programas de televiso (Tarzan) e filmes (Buck Rogers, Tarzan) no seu currculo.

A passagem desses personagens para as tiras dirias de jornal era algo natural, uma vez

que j havia uma variedade de tiras com narrativas mais extensas do que se poderia dar

conta em quatro quadros ou mesmo nas tiras triplas dominicais, mas que raramente

passavam de uma semana de durao, se caracterizando como sries episdicas de curta

durao. As primeiras tiras foram adaptaes das histrias curtas e novelas pequenas dos

personagenspulpque j haviam sido publicadas, seguindo o mesmo modelo narrativo das

histrias de aventura.

1Todas as citaes de textos em lngua estrangeira so tradues nossas.


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Com o tempo, j haviam sido adaptadas para tiras de jornal todas as histrias curtas j

publicadas. Mas, pelo seu sucesso foram comissionadas novas histrias feitas

especificamente para as tiras. Esse sucesso tambm levou criao de personagens

pensados para as tiras, como Flash Gordon (1934), Mandrake (1934) e The Phantom

(1936). Esses personagens permitiram histrias feitas especificamente para um ambiente

primariamente visual, tendo agora um maior cuidado visual com o trao, com o cenrio e

com a anatomia dos personagens, alm de criar narrativas mais longas e complexas.

(PETERSEN, 2011, p. 133)

Em paralelo a essa evoluo temtica (com personagens mais srios e um trao mais

sbrio) e de estrutura da narrativa (histrias pensadas para durar mais tempo e que

tivessem suas pausas e momentos fortes pensados pela semana) houve uma evoluo dosuporte fsicos dessas histrias. As editoras comearam a reimprimir comics antigos em

formatos de revistas e revende-los como revistas autnomas O formato original desses

livros com fundo de papelo variavam em tamanho, poderiam ter entre 24 e 60 pginas e

serem grandes (11 por 16 polegadas) ou pequenos (6,5 por 7 polegadas) e variavam de

preo entre 20 e 50 centavos. (PETERSEN, 2011, p. 139). Durante vrios anos diversas

dessas revistas inundaram o mercado, reimprimindo tiras de aventura, comdia e

romance, at que o formato comeou a se consolidar com a publicao da Funnies on

Paradeem 1933, Essa foi a primeira coleo de reimpresses de tiras que tem o formato

do que viria ser chamado Comic book: 7,5 x 10,5 polegadas com uma capa de papel.

(DUNCAN, 2009, p. 29).

Outro marco na evoluo do formato veio com a criao da revista chamadaNew Funem

1935 pela National Allied Publication. Essa revista se apresenta como a primeira

composta unicamente de contedo original e no de republicaes de tiras j publicadas

em jornais. importante notar que uma outra revista chamada The Funnies j haviapublicado tiras originais, mas sempre em conjunto com reimpresses. A New Funno

teve sucesso imediato, mas o dono da editora, Malcolm Wheeler-Nicholson, decidiu por

criar outra revista com a mesma proposta, a New Comics, e a New Funfoi renomeada

paraMore Fun. Quando Wheeler-Nicholson quis criar um terceiro ttulo, ele precisou se

associar a seus distribuidores Harry Donenfeld e Jack Liebowitz, por causa de dvidas e

ao fazer isso criou uma nova empresa aDetective Comics, Inc, chamada assim porque a

revista criada era chamada Detective Comics. Assim se criou a mais duradoura das

editoras de Comics, aDC Comics.


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A conjuno desses dois desenvolvimentos, modelos narrativos mais longos e complexos

e um formato do suporte com material indito que favorecia esse modelo narrativo,

culminou na criao do primeiro super-heri como viemos a classificar depois dele. A

publicao da quarta revista daDC ComicsaAction Comics#1 teve a estreia do Superman

em 1938, criado por dois amigos que j haviam trabalhado para a National Allied

Publicationanteriormente, Jerry Siegel e Joe Shuster.

A chegada do Superman Action Comicssinalizou o momento em que a indstriados Comic books veio a ser e abraou as vantagens do formato maior comhistrias que se dirigiam diretamente a uma audincia masculina e mais nova. Aolongo dos prximos meses, assim que os nmeros das vendas comearam aaparecer, se tornou cada vez mais bvio que um grande nmero de jovens estavacomprando as revistas do Superman e que a popularidade desse personagemestranhamente fantasiado estava espirrando em outros ttulos de Comics

(PETERSEN, 2011, p. 142)

Esse sucesso chamou a ateno de outras editoras que acabaram por criar personagens

seguindo a mesma receita (superpoderes, identidade secreta e fantasia colorida), e em

alguns casos plgios. O mais famoso caso de plgio o do Wonder Man, publicada pela

Fox Feature Syndicates, fundada por um contador na DC Comics que ao perceber o

sucesso do Supermanresolveu fundar a sua prpria editora e lanar uma revista com um

personagem similar. To similar era o personagem queDCse sentiu lesada e processou

a concorrente, ganhando a causa e impedindo a publicao do personagem. No entanto aeditora continuou a publicar outros personagens, como o Blue Beetle, mostrando que o

mercado estava aberto aos super-heris e no somente ao Superman.

Ao mesmo tempo outras editoras estavam tentando ganhar um espao nesse mercado

emergente. Editoras como a Fawcett Comicse a Timely Comicscomearam a produzir

seus prprios personagens e diversas outras editoras entraram no mercado entre o final da

dcada de 1930 e o comeo da dcada de 1940. No vero de 1940, Comic booksvendiam

10 milhes de unidades por ms. Haviam mais de vinte e nove editoras de Comicbookse mais de 150 ttulos diferentes eram publicados., (STEVENSON, 2008 apud,

PETERSEN, 2011, p. 44) em 1943 a tiragem aumentou para 18 milhes de exemplares

por ms (AMES e KUNZLE, 2007, apud, PETERSEN, 2011, p. 44).

Todas essas editoras criavam um grande nmero de personagens, uma necessidade visto

que o tamanho padro das histrias publicadas nos comic books eram de oito a doze

pginas. Assim, para encher as mais de 60 pginas eram criadas 6 a 8 histrias por edio,

normalmente com vrios personagens que poderiam retornar caso os leitores pedissem


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mais. AFawcettcriou o Captain Marvele toda uma leva de personagens secundrios na

Whiz Comicsem 1940, a Timely lanou oHuman Torche oNamorem 1939 e o Captain

Americaem 1941. ADCtambm comeou a lanar novos super-hrois, os mais famosos

sendo oBatmanque estreou naDetective Comics#27 de 1939 e a Wonder Womanteve

sua primeira apario naAll Star Comics#8 de 1942.

Com todos esses heris aparecendo juntos nas mesmas revistas e fazendo sucesso lado a

lado, no demorou muito para que se pensasse que juntando os personagens mais famosos

resultaria em vendas ainda melhores. O primeiro desses experimentos ocorreu na revista

Marvel Mystery Comics#8 de 1939 com o encontro entre o Namor e o HumanTorch,

uma histria elaborada em duas partes que serviam como um prlogo para a batalha entre

os personagens na edio #9. Cada parte da histria na #8 contada do ponto de vista deum dos personagens e explica o motivo de sua inimizade com o outro e prepara o combate.

Na edio seguinte, o combate entre os dois personagens toma a capa e 22 pginas da

revista, terminando em um cliffhangercom oHuman Torchsendo capturado peloNamor,

situao que se resolveria na edio #10 com uma histria de uma pgina apenas.

Um pouco depois, a DCem conjunto com a All-American Publications comearam a

juntar personagens secundrios de outros ttulos na revista trimestralAll Star Comics. Na

edio #3 foi criada a Justice Society of America, primeiro apenas como um elementopara unir as diversas narrativas dos personagens da edio, os personagens estavam

contando as suas aventuras. Com o sucesso da idia, as histrias dos personagens em

separado foram diminuindo para aumentar o espao para o grupo de heris, que com o

tempo foi tendo a adio dos heris mais famosos comoBatman,Flashe Supermancomo

membros honorrios. Por causa disso, Batman e Supermanapareciam muito pouco na

revista e havia uma regra de que se o personagem ganhasse uma revista prpria, ele

deveria parar de aparecer nas histrias, fato que ocorreu com o Flash e com o GreenLantern. A juno dos personagens em uma mesma histria , para a DC, uma estratgia

para viabilizar personagens secundrios, o que demonstrado pelo fato de que depois da

All Star Comics#7, edio em que so mostrados como membros honorrios da Justice

Society, Batmane Supermans voltam a aparecer juntos em uma histria em 1952 na

Superman #76.

O que est colocado nesses dois casos o germe do universo ficcional compartilhado que

marca os quadrinhos de super-heris modernos, sendo que nesses dois exemplos j se temum certo tom que marcar as duas editoras, no caso da Timely, futuraMarvel, a histria


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coloca dois heris em conflito, sendo que ambos se sentem justificados no embate. No

caso daDC, temos a incorporao de personagens de outras editoras para dentro de seu

universo ficcional, o que posteriormente vai acarretar na criao de diferentes terras para

cada um desses universos, que ocasionalmente se cruzam nas narrativas, criando um

multiverso ficcional.

Esse boom de criao de personagens continuou at um pouco depois da segunda guerra

mundial, onde foram muito utilizados como propaganda de guerra, inclusive com

personagens sendo criados especificamente para melhorar a moral das tropas e a criao

posterior de um gnero de guerra mostrando as aes hericas dos soldados. Passado esse

perodo, a popularidade dos super-heris diminuiu Em 1946 apenas um super-heri foi

lanado Blonde Phantonpela Marvel. Ao final de 1947 a circulao de praticamentetodas as revistas de super-heris diminuram. At a Captain Marvel Adventuresdiminuiu

cerca de 2,5 milhes de seu pico de 14 milhes de cpias em 1944 (DUNCAN, 2009, p.

36)

Outros gneros comearam a ganhar fora no lugar dos heris: Comics de faroeste,

populares depois da segunda guerra mundial, se misturavam livremente com de romance,

mas foi o advento dos Comicsde horror e de crime que teriam o impacto mais dramtico

no futuro da indstria (PETERSEN, 2011, p. 156). Essa diversificao de gnerosampliou o mercado, aDellComicsassinou um contrato em 1940 com os Estdios Disney

para criar uma linha de histrias em quadrinhos sobre seus personagens. A Timelylanou

o incio das revistas de romance em 1949 com a Young Romance, criado pela mesma

equipe do Captain America: Joe Simon e Jack Kirby. Os Comics de crime se

popularizaram em 1948 quando as dez revistas publicadas em 1947 cresceram para 33

em 1948. O gnero de horror foi popularizado pelaEntertaining Comics, principalmente

pelo lanamento da sua linha New Trendem 1950, contendo ttulos como The Vault ofHorrore Crypt of Terror, este ltimo renomeado posteriormente como Tales from the

Crypt. Todos esses gneros ajudaram a indstria a atingir seu pice Em 1954, as grficas

estavam produzindo 150 milhes de revistas todos os meses. No incio do ano haviam

mais de seiscentos ttulos diferentes sendo publicados. (BENTON, 1993, apud

DUNCAN, 2009, p. 39).

Coincidindo com esse crescimento dos Comics de horror e de crime, houve um

crescimento da preocupao com os efeitos nocivos desse tipo de histrias sobre osleitores, principalmente os mais jovens. Embora no houvesse evidncia estatstica da


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conexo entre Comics e delinquncia juvenil, diversos incidentes sensacionais

envolvendo crianas imitando Comicsviolentos elevou a percepo pblica de que algo

precisava ser feito(PETERSEN, 2011, p. 160). Durante o final da dcada de 1940 a

Association of Comics Magazine Publishers (Associao das editoras de revistas em

quadrinhos) tentou responder a esse concernimento com a criao de um conjunto de

regras e um selo que mostraria a aceitao dessas regras. No entanto as editoras no

aderiram ao selo e continuaram publicando suas revistas sem ele.

Essa imagem negativa dos Comicsse transformou em uma cruzada com a publicao do

livro The Seduction of the Innocentem 1954. O livro, escrito pelo psiquiatra Frederic

Wertham

atacou os Comics em diversas frentes, incluindo sua falta de verissimilitude(super-heris desafiando as leis da fsica); sua falta de mrito artstico (arte ruim,mal impressos, com cores mal feitas); sua falta de decoro (contedo sexualmentesugestivo com ajudantes e personagens femininas); e, mais importante, umacelebrao da violncia (ataques aos olhos e decapitaes tratadas como atoshumorados ou sexualmente excitantes). (PETERSEN, 2011, p. 161)

As acusaes de Wertham levaram a uma audincia com o senado dos EUA sobre o caso

da influncia nociva dos Comics sobre a juventude. Embora essas audincias fossem

focadas nos temas tratados nas revistas de horror e de crime, Wertham acreditava que a

nica soluo seria a proibio da venda de Comicsa menores de 16 anos. Muito emboraos mtodos utilizados e os resultados encontrados por Wertham sejam contestados hoje

(TILLEY, 2012), os danos de suas acusaes foram duradouros para a indstria dos

Comics.

Para evitar medidas legais, as maiores editoras se uniram para criar um comit revisor

independente chamado Comic Code Authority que iria avaliar as histrias e depois

conceder um selo de aprovao para aquelas que cumprissem os padres e regras

acordados. Entre essas regras estavam a impossibilidade de se mostrar bandidos fugindo,

de se mostrar cenas de horror, de excesso de sangue, de sadismo, entre outras regras

voltadas para se manter o decoro. Essas regras foram criadas principalmente para acabar

com o mercado de Comicsde horror e de crime, tendo sido utilizadas pelas trs grandes

editoras de material mais ameno,Dell,DCeArchie, retirando competidoras do mercado

e cimentando osComicscomo uma mdia voltada para o pblico infantil.

O ComicsCode no foio nico motivo para a queda das vendas de revistas em quadrinhos

nos EUA na dcada de 1950. A televiso tomava parte do tempo livre das pessoas e a


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situao financeira de muitas editoras no ia bem. As editoras mdias e pequenas

acreditaram que a tendncia de crescimento do mercado da primeira metade da dcada de

1950 ia se estender, assim produziam mais revistas do que vendiam, cerca de metade da

produo apenas (PETERSEN, 2011, p. 159). A audincia do senado engendrada por

Wertham foi apenas um fator de acelerao de um declnio j iniciado.

Se aproveitando da falncia das concorrentes, aDCcontinuou a engolir os personagens

de outras editoras. Primeiro com o licenciamento do Captain MarveldaFawcettaps um

longo processo jurdico que permitia a DC criar novo material para o personagem

principal e todos os seus coadjuvantes. Ela tambm comprou a Quality Comicse seus

personagens, principalmentePlastic Man,Blackhawke Uncle Sam.

Nesse mesmo perodo os nicos super-heris que continuaram a ser publicados

regularmente eram os trs personagens mais famosos da DC, Superman, Batman e

Wonder Woman. Mas, suas histrias cada vez mais tomavam rumos escatolgicos, com

histrias estapafrdias que sempre retornavam ao status quo. Essa era ficou conhecida

como a era de prata dos quadrinhos, em contraste com a era de ouro que veio antes do

Comics Code. Um temapredominante nos Comics desse perodo (a era de prata) era o

seu no engajamento com assuntos do mundo real, mas a utilizao cada vez maior de

elementos meta-narrativos que chamavam a ateno para o fato de que a histria era umahistria em quadrinhos.(PETERSEN, 2011, p. 165).

Era comum a ampliao do elenco de apoio dos personagens, a criao de contrapartes

femininas (Supergirl, Batwoman, Batgirl), mascotes superpoderosos (Kripto, Ace the

Bat-Hound) e outros elementos incomuns, um melhor amigo para o Superman(Jimmy

Olsen) e um amigo de outra dimenso para o Batman (Bat-Mite). Esses personagens

tornavam as histrias mais leves, sendo que muitas vezes elas deixavam de ser sobre os

heris combaterem criminosos para mostrar situaes inusitadas envolvendo, por

exemplo, oBatmanviajar para um planeta em que ele possua os poderes do Superman

(Batman#113, 1958), ou a apario de um pedao de Kryptonita vermelha que poderia

ter diversos efeitos como: ...perda de memria (Adventure Comics#284, 1961) ou de

poderes importantes (Superman#128, 1959), mas tambm poderia transform-lo num

ano (Action Comics#284, 1962), em um drago que cospe fogo (Action Comics#303,

1963) ou dar a ele um terceiro olho na sua nuca.2(DUNCAN, 2009, p. 43).

2Os Exemplos so do autor da citao, as referncias das edies so nossas.


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O final da dcada e 1950 tambm viu a DC lanar, timidamente, novos super-heris.

Primeiro, em 1955 ela apresentou o Martian Manhunter, um marciano com diversos

poderes que se escondia entre os humanos, mas suas histrias pareciam mais histrias de

detetives com o seu lter ego J'onn J'onzz do que histrias de super-heris. Depois foram

renovaes de personagens antigos, oFlashfoi reinventado em 1956 e em 1959 o Green

Lanterntambm foi repaginado. O sucesso desses dois personagens iniciou um renovado

interesse por Comicsde super-heris, tanto que o editor daDC, Julius Julie Schwartz,

investiu na recriao da idia de uma super-equipe que havia dado certo nos anos 1940

com aJustice Society of America. Modificando o nome de SocietyparaLeaguefoi criada

aJustice League of Americana The Brave and the Bold#28 de 1960 contando com ... o

Flashe com o Green Lantern, Schwartz adicionou o Martian Manhuntere os brases,

Aquamane Wonder Woman. Supermane o Batmantambm eram membros, mas eram

relegados a pequenas aparies nas primeiras aventuras do grupo.(DUNCAN, 2009, p.

45).

O sucesso da nova super-equipe da DClevou o dono da Marvel Comics(antiga Atlas,

antiga Timely), Martin Goodman, a encomendar a seu editor Stan Lee uma histria sobre

uma equipe nos mesmos moldes que a da editora rival. Lee, que j estava cansado de seu

trabalho refazendo histrias de monstros, decidiu fazer a revista que ele gostaria de ler.

Em colaborao com o veterano criador do CaptainAmericae dos Comicsde romance

Jack Kirby, Lee criou o Fantastic Fourem 1961. De uma determinada maneira aqui

nascem as histrias de super-heris modernas, baseadas principalmente em caracterizao

e nos conflitos entre os personagens, diferentemente da DCque ... tendia a focar no

desenvolvimento da trama em detrimento da caracterizao... (DUNCAN, 2009, p. 46),

gerando a percepo de que todos seus heris eram iguais e que falavam da mesma

maneira.

Lee e Kirby transformaram esse foco na caracterizao dos personagens em uma frmula

para a criao de diversos heris, ocasionadas por um acidente que dava a sua vtima

poderes especiais

O que tornou esta frmula ser to bem sucedida foi que em cada instncia, atransformao da pessoa ordinria em um super-heri estabelecia um personagemfalho que era cheio de dvidas se os poderes dados a ele eram, na melhor dashipteses, uma faca de dois gumes, ao mesmo tempo elevando-o e o alienando davida ordinria (PETERSEN, 2011, p. 163)


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Os diversos personagens criados pela editora como Iron Man (1963), Hulk (1962),

Daredevil(1964), Spider-man(1962), tinham outras diferenas alm da caracterizao.

Primeiro, eles habitavam em um mundo ficcional muito mais familiar que os personagens

daDC, moravam em cidades existentes, ao invs das inventadas, principalmente Nova

York que serve como pano de fundo para a maior parte das histrias. Segundo, seus

personagens possuam problemas pessoais para alm de manter sua identidade secreta,

pode ser porque morem em um local violento (Daredevil), podem precisem trabalhar para

se sustentar (Spider-man), podem ter brigas familiares (Fantastic Four) ou podem ter

medo de ferir aquele que amam (Hulk). Terceiro, seus personagens secundrios realmente

influenciam nas histrias, no sendo apenas figuras intercambiveis para mover a trama.

Todos esses elementos so potencializados por uma mudana crucial no modelonarrativo, pois enquanto a DC ainda publicava mais de uma histria por revista

(normalmente 3 de 8 pginas ou 2 de 12) a Marvelpreferia mostrar captulos de uma

mesma histria em uma nica edio, dispondo assim de todas as 24 pginas para

formular uma narrativa mais complexa. Alm disso, muitas edies tinham ganchos para

edies futuras, como a luta entre o Hulk e o Thing (Fantastic Four#25, 1964) que

continuou na edio seguinte com a chegada da super-equipe daMarvel: The Avengers.

Temos assim dois elementos importantes a adicionar, a criao de arcos narrativos mais

longos do que uma nica edio e a consolidao de um universo ficcional compartilhado

entre todos os personagens da editora, sendo que eles no esto presos a seus ttulos, mas

podem aparecer em outras revistas quando fizer sentido e eles forem necessrios.

Em nenhum ttulo todas essas caractersticas so mais aparentes do que em The Amazing

Spider-Man. As primeiras 36 edies foram realizadas com o time de Stan Lee como

roteirista e Steve Ditko como desenhista. Nelas Peter Parkerdeixaria de ser um heri

relutante, passaria a aceitar seus poderes e as dificuldades que isso traz, mas que eleprecisa ser um heri porque s ele tem a capacidade para tal. Essa transformao do

personagem ocorre ao longo do tempo enquanto Peter cresce, se gradua, vai para a

faculdade, ganha amigos, rivais e interesses amorosos. Nesse meio tempo ele tambm

encontra com outros personagens do universo ficcional daMarvelque funcionam como

conselheiros ou amigos. Uma das histrias da primeira edio de The Amazing Spider-

Man(1963) o seu encontro com oFantastic Four, iniciando um longo relacionamento

de amizade com o segundoHumanTorch, o membro mais novo da equipe.


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Essas mudanas atingiram seu pice com o arco If This Be My Destiny...! que foi

publicado nas edies de The Amazing Spider-Man #31-33. Nesse arco somos

apresentados a Harry Osborn (futuro melhor amigo de Peter) e Gwen Stacy (futura

namorada), alm de descobrir que sua tia estava doente. Na luta para conseguir o remdio

para a cura de sua tia, Spider-Manacaba soterrado por uma pilha de escombros e para se

soltar decide Eu preciso meprovar altura da tarefaEu preciso ser dignodessa fora

(LEE; DITKO, 1966, p. 3, q. 3). Nesse ponto o personagem se modificou, longe do

menino invejoso que queria usar seus poderes para ganhar fama e fortuna e que por isso

perdeu seu tio, temos agora um personagem disposto a fazer jus aos poderes que tem,

mesmo diante das dificuldades.

Todas essas caractersticas pintam um quadro muito diferente do modo como aDCaindacriava suas histrias, muita separao entre seus heris, eram raras as aparies de um

personagem na revista de outro, personagens que no mudavam ao longo do tempo e

histrias episdicas. Havia excees como as histrias do Metamorpho (1965) que

continham histrias longas de mais de 20 pginas divididas em captulos exatamente no

modelo daMarvel.

Outra diferena era o modo da expanso do universo ficcional. Enquanto a Marvel

construiu seu conjunto de heris praticamente apenas dentro da sua editora, com algunssendo reingressos da Timelycomo Captain America e Namor, a DC aumentava o seu

celeiro de personagens com a aquisio e a licena de heris de outras editoras, como j

foi mencionado. Para sustentar esse modelo, aDCdecidiu criar terras diferentes para cada

um desses universos ficcionais, universos paralelos que ainda se tocariam em

determinados pontos, criando um multiverso ficcional. Isso se iniciou com o encontro do

segundo Flash (Barry Allen) com o primeiro (Jay Garrick) em Flash (v2) #123 de

setembro de 1961. A histria fez sucesso o suficiente para que os personagens seencontrassem mais vezes nas edies #129 e #137, sendo que foram feitas menes

Justice Society of Americanas duas edies. Finalmente, nas edies #21 e #22 deJustice

League of America as duas equipes se reuniram e se criou a nomenclatura dos dois

mundos, a daJustice Leagueera aEarth-1 e a daJustice SocietyaEarth-2. Esse padro

continuou com a adio dos personagens daFawcet ComicsnaEarth-S, personagens da

Charton na Earth-3 e a criao de diversas terras paralelas distintas em histrias dos

prprios personagens como modo de explicar um universo diferente.


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Esses modos de construo de universos ficcionais geraram formas diferentes de lidar

com o acumulo de histrias. AMarvelmanteve seu crescimento orgnico e deixava a sua

cronologia seguir, com alguns pontos que eram deixados de lado e outros que eram

realinhados posteriormente, a sua continuidade relativamente limpa, sem nenhuma

quebra brusca. Na DC ocorre o contrrio, a quantidade de histrias que pediam

esclarecimentos ou notas de rodap especficas posteriormente era muito grande,

principalmente porque alguns personagens existiam de forma repetida em mais de um

universo. O Superman, por exemplo, existia em trs verses concomitantes, o membro

fundador daJustice Society que vivia naEarth-2 e era mais velho, o regular daEarth-1e

o Superboyque existia em um processo de continuidade diferente, que s vezes parecia

estar no universo ficcional principal, como quando participava das aventuras da Legion

of Super-heroesno sculo 30, enquanto outras vezes ele participava de aventuras que

contradiziam as histrias do Superman.

Toda essa confuso se estendia por toda a linha daDCe ela era tamanha que foi decidido

que haveria uma reorganizao desse multiverso narrativo. Ento em 1985 se iniciou a

histria que acabaria com a continuidade anterior e iniciaria uma nova: Crisis on Infinite

Earths. Essa minissrie em 12 edies foi publicada entre abril de 1985 e maro de 1986

e conta uma saga csmica de uma fora de destruio imensa que aniquila realidades

inteiras, destruindo todas os universos paralelos ao principal da DC e obrigando os

personagens a se refugiarem naEarth-1. Ao final da saga, em uma escolha com um toque

de ironia, o segundo Flash (Barry Allen) se sacrifica para permitir aos outros heris a

possibilidade de derrotar o vilo e salvar um dos universos, mas no processo reescrever o

universo ficcional de modo que s exista um e que todos os heris coexistam nele. A

ironia se d porque o Flash considerado a raiz do problema da multiplicao dos

universos ficcionais daDC, j que o primeiro contato entre as terras paralelas se deu sem

sua revista. Ela mais forte porque na nova continuidade o sucessor de Barry Allen

tambm quebra a proposta de Crisis on Infinite Earths, uma vez que ele lembra dos

eventos dessa saga, algo que no deveria ocorrer. Mas, estamos nos adiantando ao

problema.

A inteno da srie (Crisis on Infinite Earths) era de ordenar a continuidadeas inter-

relaes entre as histrias publicadas anteriormente e idealmente tornar os ttulos da

DC mais acessveis a novos leitores. (DUNCAN, 2009, p. 78). Com isso aDCrelanou

toda a sua linha de revistas contando histrias de origem, construindo novos mitos


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criadores que funcionassem sem mencionar as histrias passadas, permitindo uma

continuidade mais organizada e coesa. Esse processo se iniciou com o Superman, trabalho

que foi atribudo John Byrne, primeiro na minissrie em seis ediesMan of Steelque

conta a nova origem do personagem e depois em duas revistas mensais, Action Comics

continuando a numerao original na #584 e uma nova revista chamada Superman

iniciando do #1, enquanto Marv Wolfman escrevia e desenhava a terceira revista do

personagem Adventures of Supermanque continuou a numerao da antiga Superman.

Nessas revistas tudo ocorreu conforme o planejado, com a reintroduo dos personagens

secundrios e viles antigos como se fossem as suas primeiras aparies, efetivamente

reconstruindo o universo do Superman a partir do zero.

No entanto nem todas as revistas fizeram o mesmo com os outros personagens.Batman,por exemplo, teve uma nova origem recontada porFrank MillereDavid Mazzucchelli

emBatman: Year Onepublicado na revistaBatman#404-407 em 1987, mas no se teve

um recomeo da continuidade, portanto, eventos ocorridos antes de Crisis ainda eram

considerados como parte da continuidade. O pior caso foi o relanamento da revista do

Flash(v2) em 1987 escrita porMike Baron, nela Wally West, sobrinho deBarry Alleno

segundoFlashque morreu durante Crisis, assume a identidade do tio, deixando de ser o

ajudante Kid Flash. Embora no haja referncias diretas Crisis, a srie basicamente

continua a vida de Wallycomo se crise no houvesse acontecido, apenas com a morte do

tio e mentor, mantendo a mesma continuidade anterior e no recontando uma histria de

origem, nem reintroduzindo personagens antigos. O novo incio para oFlashs veio em

1992 quandoMark Waidassume o ttulo na #62 e inicia o arcoFlash: Year One, Born to

Run!que reconta as origens do personagem e sua histria comBarry Allen.

Temos, ento, trs modos com os quais aDClidou com a sua continuidade aps Crisis,

o reinicio completo, em que nenhuma histria anterior era vlida (Superman, WonderWoman), uma recriao do mito fundador mas sem reiniciar toda a continuidade (Batman)

e uma simples continuidade das histrias anteriores ignorando os eventos de Crisise a

existncia de universos paralelos (Flashv2,Justice League International).

Como esses trs modos podem entrar em contradio, a DC foi tentando novamente

ajustar sua continuidade de maneiras menos drsticas, primeiro com o eventoZero Hour

de 1994, que reestruturou parte do universoDC, incluindo a invalidao deBatman: Year

Two, e a reconstruo de toda a cronologia do Hawkman. Essa segunda tentativanovamente criou outros problemas, dessa vez com cronologias diferentes como a do


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prprioHawkmane a da segunda Supergirl(tambm conhecida comoMatrix Supergirl).

Isso levou a uma terceira tentativa de reorganizao do universoDCcomInfinite Crisis

(2005), dessa vez retornando ao modelo de multiverso com diversas terras, contando com

a participao do SupermandaEarth-2 de Crisis on Infinite Earths.

Mesmo com essa terceira reorganizao a DC novamente decidiu por reiniciar o seu

universo ficcional em 2011. Dessa vez era o projeto mais ambicioso desde Crisis on

Infinite Earths, um reinicio completo de todos os personagens, estabelecendo uma nova

cronologia, invalidando todas as histrias ocorridas antes. Esse projeto, chamado deNew

52, uma referncia ao nmero de terras alternativas criadas ao final deInfinite Crisise ao

fato de que elas so uma nova cronologia, reapresenta o Supermancomo o primeiro super-

heri a surgir e monta o universo ficcional ao redor dele, tentando construir umacontinuidade mais simples e mais amistosa a novos leitores, exatamente como Crisis on

Infinite Earths.

S que, novamente, certos personagens escaparam dessa reforma completa de sua

continuidade, nos dois casos devido ao seu roteirista estar no meio de um conjunto de

histrias bem aceitas pelo pblico e rentveis para a editora. O primeiro caso a passagem

de Geoff Johnspelo Green Lanterndesde 2004 que trouxeHal Jordan,o segundo Green

Lantern, de volta e criou diversos novos personagens a partir de outros anis ligados acores do espectro luminoso. Nesse primeiro caso toda a passagem do autor foi mantida,

mesmo as conexes com sagas anteriores, como a morte deJordanemFinal Night(1996)

e sua ressureio em Green Lanten: Rebirth(2004).

O segundo caso mais interessante para ns, se trata da passagem de Grant Morrison

pelo Batman que se estendeu de 2006 a 2013. Nesse perodo, Morrison construiu a

primeira fase de suas histrias com base em histrias do Batmanda dcada de 1950 e

1960, reconstruindo-as para serem apreciadas pelos leitores atuais, sem perder uma certa

referncia ao perodo. Isso significa que boa parte da narrativa dessa fase est ancorada

em uma continuidade anterior a Crisis on Infinite Earths, s que nesse caso condensadas

para que tudo ocorra em apenas 5 anos na nova cronologia. Pode no parecer algo

complicado, mas entraremos em maiores detalhes sobre a passagem de Morrison no

Batmanno captulo 4 e tentaremos explicar porque essa mudana enfraquece a proposta

dele, e ao mesmo tempo a torna mais interessante.


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O modo como aMarvelcontinuou a gerir seu universo ficcional foi comparativamente

muito mais simples, mas tambm pede uma explicao maior. Enquanto a DCutilizava

seus grandes eventos para reorganizar seu universo ficcional, aMarvelos utilizava para

mostrar as inter-relaes entre os personagens do seu universo, algo que ela sempre

priorizou.

As interconexes com as edies passadas foram enfatizadas primeiro por StanLee naMarvel,que as colocava em seus comentrios e depois em notas de rodapque citava as referncias na atual edio com eventos em edies passadas. Umamaior continuidade permitiu mais crossovers3entre ttulos, o que permitiu quehistrias populares ajudassem a promover outras histrias no mesmo universo. AMarvel Comics tomou a liderana em promover essa continuidade em seumassivo crossoverde 1982, Contest of Champion. (PETERSEN, 2011, p. 169)

Isso no significa que aMarvelno expandisse seu universo ficcional de outras maneiras,

como o fez ao criar personagens sob comisso comoRom: Spaceknight(1979), baseado

em um rob de brinquedo fabricado pela Parker Brothers. As histrias do personagem

foram inseridas dentro do universo Marvel, tendo ocorrido encontros com diversos

personagens da editora como os X-Men (Rom #17, 1981), Fantastic Four (Rom #23,

1981) e enfrentou viles j consolidados como Galactus (Rom #26, 1982) ou a

Brotherhood of Mutants (Rom #31, 1982). Outro exemplo a revista que a Marvel

publicou do Godzillaentre 1977 e 1979, em que o monstro gigante enfrenta a S.H.I.E.L.D,

principalmente Dun DunDungan, e os Avengers (Godzilla #23, 1979). A Marvel

tambm teve personagens licenciados, como G.I Joe (1982 a 1994) e Conan (1970 a

1993) que no participaram do seu universo ficcional compartilhado.

Outra diferena no modo da Marvelde lidar com a continuidade a sua utilizao dos

eventos de crossover. Enquanto aDCutiliza esses eventos primariamente para organizar

o seu universo ficcional e tentar contornar seus problemas de continuidade passada, a

Marvelos usa para criar um fio condutor entre todos os seus ttulos, fazendo com que eles

se interconectem mais fortemente. Essa estratgia antiga na Marvel, tendo ocorrido

primeiro na minissrie Secret Wars (1984), em que diversos heris e viles so

transportados para um mundo distante chamado Battleworld por um ser absurdamente

poderoso para lutar para a sua diverso. Muitas revistas participaram desse evento alm

das edies da minissrie, mostrando eventos mais especficos dos seus personagens.

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Crossoverse refere ao encontro de personagens de ttulos diferentes se encontrarem na revista de umdeles. Por exemplo, o Iron Manaparecer numa revista do Spider-Manseria um crossover, mas o

encontro de ambos na revista dos Avengersno seria, j que os dois fazem parte do grupo.


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Diversos acontecimentos dessa minissrie influenciaram os personagens nos anos

seguintes, como a descoberta de um uniforme aliengena para o Spider-Man que se

tornaria um vilo depois e a permanncia do ThingdoFantastic Fournesse mundo por

algum tempo, o que levou a She-Hulka assumir seu lugar na equipe.

A partir dos anos 2000 aMarvelpassou a utilizar esses grandes eventos para avanar uma

trama geral de todo o universo ficcional, sendo que cada um dos eventos gerava

repercusses que montavam as bases para os eventos seguintes. Isso se iniciou com

Avengers: Dissambled(2004), que estruturouHouse of M(2005), uma nova trama geral

seguiu com Civil War(2006) que levou a Secret Invasion(2008) que gerouDark Reign

(2009) que desembocou em Siege (2010). Aps o ltimo, a Marvelresolveu diminuir a

importncia desses eventos, criando eventos menores e com menos repercusses, comoShadowland(2010) que lida apenas com os vigilantes menos poderosos deNew Yorkou

Schism (2011) que envolvia apenas os ttulos ligados aos X-Men. Em 2013 a Marvel

parece ter retornado aos grandes eventos comInfinity(2013), que, embora conte com um

menor nmero de crossoversdesaguar em outro evento chamadoInhumanity, esperado

para dezembro de 2013 e todo o ano de 2014.

Toda essa retrospectiva teve dois objetivos especficos. Primeiro, mostrar como a

continuidade dos Comicssurgiu e se tornou um elemento to essencial ao seu modo deapreciao. Os leitores se tornam especialistas nessas frestas narrativas, sabem quando

uma histria contradiz a outra, pedem por uma maior coerncia, reclamam pelo retorno

de uma formulao antiga da continuidade. Em suma, o conhecimento da histria

pregressa uma das fontes de diverso e gozo da leitura de Comicspelos seus fs. O

segundo objetivo apresentar a complexidade narrativa que foi construda e a

complexidade da gesto desses universos (algumas vezes multiversos) ficcionais. Por

exemplo, embora o modelo daMarvelparea menos complexo devido ao menor nmerode mudanas, preciso lembrar que ele tem um nmero maior de conexes presentes, os

eventos entre os ttulos precisam estar melhor sincronizados.

Partindo dessas demonstraes, podemos voltar nosso foco para os modos de construo

e manuteno dessa continuidade por parte das editoras, por que est claro que elas no

apenas reagem ao que os autores escrevem, mas indicam, arbitram e, parece bvio, editam

as histrias. Como um complemento a essa questo temos as maneiras como os leitores

lidam com esse imenso universo de informaes, fazem juzos sobre a qualidade de umahistria ou identificam a reverncia de um autor a um momento da histria do personagem


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que agora ele escreve. Essas duas questes se tocam muito profundamente, as editoras

mantm a continuidade porque os leitores compram revistas que fazem uso dela, no se

pode assumir que ela mantida porque ...existe uma determinao to focada entre

escritores e fs que a continuidade deve ser mantida a qualquer custo... (REYNOLDS,

1992, pp. 4748).

Ento, passaremos o restante deste trabalho para essas questes, o modo de

gerenciamento e de compreenso dessa continuidade, propondo um modelo de anlise

que estabelea os traos de coerncia diante de todas essas mudanas de equipe criativa

e validao e invalidao de narrativas passadas.

1.1 Modelos seriados

Postergaremos essa questo por um breve momento para tratarmos de um assunto

auxiliar, mas de grande importncia nesse trabalho, a construo de categorias de

serialidade especfica para o estudo dos Comics. Isso importante porque a continuidade

como discutida aqui um produto da serialidade das narrativas em quadrinhos de super-

heris. Ela ocorre por causa do acumulo de narrativas dentro de um mesmo universo

ficcional que so criadas para serem coerentes entre si. Durante a parte anterior j

utilizamos alguns termos como arco narrativo e passagem de um autor, mas necessrio

especificar seu significado e embasar a sua existncia antes de prosseguirmos.

Primeiro precisamos definir com preciso o que serialidade como uma estratgia

narrativa, se no poderamos pegar qualquer conjunto de textos, coloca-los de modo que

um venha depois do outro e teramos uma srie. Srie pode ser compreendida de duas

maneiras, partindo do seu modo de produo ou das caractersticas do produto. O primeiro

caso como um conjunto de itens produzido a partir do mesmo molde sendo idnticos,

teramos assim uma produo em srie. O segundo caso seria um conjunto de itens que

no sendo idnticos apresentam similaridades de famlia. A diferena fica clara fazendo

uma analogia txtil, uma cala jeans produzida industrialmente faz parte de uma srie

com todas as outras calas idnticas do mesmo modelo, mas tambm faz parte de uma

coleo de peas diferentes mas que apresentam certas caractersticas e tendncias em

conjunto.


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Dessa maneira podemos perceber duas coisas, que as duas definies de srie no so

excludentes e que no cerne de seu significado est um determinado grau de similaridade

entre as partes. Est na gesto da similaridade o principal elemento que constitui a

serialidade, incluindo a serialidade narrativa: Se pensarmos nas principais estratgias

das fices seriadas, teremos o jogo entre novidade e redundncia operado em unidades

que fazem a narrativa evoluir ao passo que reiteram aquilo que importante sua

evoluo. (NEVES, 2012, p. 70).

Assim, na narrativa seriada a similaridade serial se d em questo de graus de

redundncia, ou de repetio. Omar Calabrese emA Idade Nobarroca(1999) se preocupa

em como essa repetio se realizaria em um novo modelo esttico que privilegiasse a

repetio, o que era encarado sob uma esttica romntica como algo menor ou desprovidode originalidade. Ele nomeia essa nova forma de expresso de Neobarroca no porque h

uma retomada das caractersticas do perodo histrico do Barroco, mas porque h

analogias formais. O Neobarroco encontra-se na procura de formas e na sua

valorizao , em que assistimos perda da integridade, da globalidade, da

sistematicidade ordenada em troca da instabilidade, da polidimensionalidade, da

mutabilidade(CALABRESE, 1999, pp. 1011).

Calabrese percebe que as narrativas seriadas de alguma maneira promovem uma estticada repetio. Essa esttica atua em diversos nveis, cada um afetando uma etapa do

processo de produo e circulao dos produtos seriados. A primeira diz respeito

produo de diversos produtos a partir de uma mesma matriz; a segunda a repetio

como estrutura geradora de textos; a terceira se refere a repetio como condicionante

dos modos de consumo dos produtos miditicos. (CALABRESE, 1999, p. 44)

No que tange segunda categoria Calabrese identifica duas formulas de repetio, a

variao do idntico quando do mesmo molde se tem produtos diversos; e identidade

dos mais diferentes quando de origens diferentes dois produtos resultam iguais.

(CALABRESE, 1999, p. 45). Dessas duas categorias surgem subclassificaes que

segundo Neves: Relativo a este aspecto, tem-se duas frmulas de repetio: a

acumulaoe aprossecuo. Na acumulao, os episdios se sucedem sem nunca porem

em jogo o tempo integral da srie. J naprossecuoo tempo da srie guiado pela busca

de um objetivo que s ser alcanado em seu final. (2012, p. 85)


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Partindo dessas categorias Calabrese elabora cinco prottipos a partir de sries norte

americanas existentes. O Primeiro se refere a Rin-Tin-Tin (1954-1959) em que os

episdios so completamente autnomos e no existe um objetivo final ou continuidade.

O segundo tem como baseZorro(1957-1959) em que os episdios so autnomos, mas

h um sentimento de avano em relao a um objetivo final que relembrado. O terceiro

se baseia emBonanzza(1959-1973) em que h trs nveis seriais, a histria do episdio,

o arco narrativo que constitudo de vrios episdios e a histria completa da srie. O

quarto se apresenta em Columbo(1968-1978) que h uma serialidade em cima de um

tema especfico, nesse caso o seu personagem ttulo. O quinto prottipo exemplificado

porDallas(1979-1991) que uma mistura do terceiro e do quarto prottipos, em que

arcos narrativos se mesclam a caracterizaes fortes, gerando um modelo deveras

complexo.

Todos esses modelos parecem um pouco especficos demais, provavelmente porque se

basearam excessivamente nas sries que deram origem aos prottipos. Ao mesmo tempo,

a classificao primria de variao do idntico e identidade dos mais diferentes no

ajuda a classificar apropriadamente sries. Concordamos com Neves quando ela diz:

A melhor classificao oferecida por Calabrese acaba sendo a intermediria, queconsiste nos dois modelos de repetio internos narrativa: a acumulaoe aprossecuo. Estas duas categorias nos permitem classificar as sries a partir domodo como seus episdios se relacionam, sem o risco de incorrer em detalhesque limitem demais os modelos. (NEVES, 2012, p. 86)

Esse par de conceitos tambm tem o benefcio de que eles se complementam dentro de

um conjunto de episdios, afinal nem toda a srie opera puramente por um ou outro modo

de relacionar os episdios. Assim, possvel ter uma srie com bastante continuidade,

portanto aderindo ao modo da prossecuo, mas que contm episdios que no

desenvolvam a trama principal, mas sim uma histria isolada, como um especial por causa

de um feriado (natal ou halloween). Da mesma maneira, mesmo a srie mais episdica

pode ter um arco narrativo, seja um episdio duplo para iniciar ou terminar a temporada,

seja um gancho no ltimo episdio de uma temporada que s se resolver no primeiro da

prxima.

Partindo das reflexes de Calabrese, Umberto Eco procura criar uma tipologia mais

consistente do que os prottipos da A Idade Neobarroca. Em A Inovao no Seriado

(1989) Eco cria cinco categorias da repetio, sendo que duas se subdividem em

subcategorias, ARetomada, oDecalque, aSrie, a Sagae oDialogismo intertextual. A


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Retomada a sequncia ou continuao de uma histria j realizada. ODecalqueseria a

reformulao de uma histria anterior, normalmente uma forma de Retomadavelada,

podendo incluir tanto os casos de verdadeiro plgio quanto os casos de reescrita com

explicitas finalidades de interpretao. (ECO, 1989, p. 123).

A Srie ...uma situao fixa e um certo nmero de personagens principais, da mesma

forma fixos, em torno dos quais giram personagens secundrios que mudam, exatamente

para dar a impresso que a histria seguinte diferente da anterior. (ECO, 1989, p. 123).

Esse modelo seria o iterativo e a srie mais comum, a esse Eco adiciona o modelo da

srie em loop onde ...o personagem no seguido ao longo do curso linear de sua

existncia, mas continuamente encontrado em diversos momentos de sua vida,

obsessivamente revisitada para descobrir novas oportunidades narrativas. (ECO, 1989,p. 124), o que distingue esse modelo que os personagens no envelhecem, sendo

mantidos para sempre na mesma etapa de suas vidas e prolongando a srie. A segunda

subcategoria seria a srie em espiral, em que embora ela parea com a iterativa, h sempre

um aprofundamento do universo ficcional e dos personagens, coisa que no ocorre no

primeiro modelo em que j sabemos tudo o que h para saber sobre o mundo e os

personagens. A ltima subcategoria seria a srie baseada no nos personagens, nem no

universo narrativo, mas nos atores, em que um John Wayne mais do que interpretar

personagens, interpretam variaes de si mesmos.

A Saga uma sucesso de eventos, aparentemente sempre novos, que se ligam, ao

contrrio da srie ao processo histrico de um personagem, ou melhor a uma genealogia

de personagens. Na saga os personagens envelhecem, a saga uma histria de

envelhecimento (ECO, 1989, p. 125). Eco coloca que a saga pode ser em linha contnua,

seguindo as geraes ou ad abertoem que no s os descendentes mas tambm os outros

de sua convivncia so acompanhados. Esse exemplo se aproxima muito do quintoprottipo de Calabrese e o exemplo o mesmo,Dallas. A ltima categoria oDialogismo

intertextual, nesse ponto Eco agrupa todos os modos de uso de um texto que apontam

para outro no diretamente relacionado. Nesse sentido temos a citao, o plgio, a pardia

e a citao irnica, todos esses relativamente auto-explicativos.

Nesse momento, Eco comea a se preocupar com as possibilidades estticas da repetio

e prope dois modos para tratar esse assunto, nos dois modos o interessante que ele


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institui uma diferena em nveis de leitura do leitor modelo4. No primeiro modo, o

moderado ou moderno, existem dois nveis de leitura, o primeiro seria o ingnuo, que

simplesmente padeceria com a histria e acreditaria estar presente uma histria diferente,

mesmo com todas as estratgias de repetio utilizadas. O segundo seria o leitor crtico,

que no cairia nas estratgias utilizadas, mas sim as reconheceria e as fruiria. Nesse modo

a ironia a maneira de fruio mais comum, uma vez que a maioria dos produtos seriados

estariam apenas interessados no leitor de primeiro nvel.

O segundo modo de tratar esse assunto seria o radical ou o ps -moderno, em que no

estaramos mais atentos ao embate entre inovao e repetio, mas sim que exista uma

variao infinita dentro dos modos mais repetitivos. O que interessa no a novidade,

mas sim o que repetido e, principalmente, o modo como repetido para que o leitor fruada sua capacidade de segmentar e reconhecer esses elementos. Mas tudoisso prev que

o leitor ingnuo de primeiro nvel desaparea, para deixar lugar somente ao leitor crtico

de segundo nvel. (ECO, 1989, p. 136). A afirmao de Eco se d pela aproximao

desse modo de fruio dos seriados ao modo de fruio da arte abstrata e minimal, em

que no interessa em maneira alguma a simples obra, mas a obra enquanto forma de um

fazer, isso indica que o leitor no s consegue compreender a diferena entre duas telas

com manchas de tinta vermelhas nela, mas consegue fruir essas diferenas. Seria a mesma

coisa com os seriados de televiso, onde todos podem contar a mesma histria, mas o

pequeno detalhe de mudana no modo de contar seria suficiente para ela poder ser fruda.

O problema dessa categorizao de Eco que ela perde de vista a possibilidade de se

mesclar essas categorias uma vez que muito raramente uma srie apresenta apenas um

desses modelos em toda a sua extenso, ou pelo menos no atualmente. Esse o

argumento que Mittel faz em Narrative Complexity in Contemporary American

Television(2006), que durante as ltimas duas dcadas, devido a mudanas de consumopor causa de tecnologias de visualizao fora do horrio de exibio normal (VHS, DVDs,

DVRs e a Internet) as sries abandona

batman e robin nunca morrerÃo: a construÇÃo do cÂnone e da continuidade na passagem de grant...

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