batalhas pela naÇÃo: imagem, memÓria e polÍtica · idéias de realismo e arte documental, a...

Anais II Encontro Nacional de Estudos da Imagem 12, 13 e 14 de maio de 2009 • Londrina-PR

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BATALHAS PELA NAÇÃO: IMAGEM, MEMÓRIA E POLÍTICA

Paulo Monteiro Nunes1

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Resumo: O recurso às imagens, especialmente as oriundas da arte, tem sido um dos mais freqüentes expedientes usados pelo poder em busca de legitimação. Este texto explora um dos seus usos mais comuns na história política brasileira: a construção de uma memória imagética. Tendo as pinturas históricas de batalha, expressão máxima da arte acadêmica brasileira, como fio condutor, este trabalho propõe através de uma metodologia comparativa e uma crítica às idéias de realismo e arte documental, a apreensão dos usos destas imagens em duas direções, memória do passado e memória para o futuro, a fim de reconstruir alguns aspectos da história política brasileira e levantar questões sobre a categoria de legitimação. Palavras-chave: Imagem, Política, Legitimação Abstract: The political power has always used images, specially those from the arts, as a main tool in its search for legitimation. This essay exposes one of main usages in Brazilian political history: the building of a image memory. Through the comparative study of historical battle paintings – the most important artistic expression in Brazil's academic art – this work proposes a critical apprehension of the ideas of realism and documentary art, leading to the construction of the national memories in two directions: to the past and towards the future. In doing so, it also rises questions about Brazil's political history and the concept of legitimation. Keywords: Image studies, Politics, Legitimation

Na história da arte, o termo “realismo” apresenta, conforme o contexto no qual se

insere, significados diferentes, até mesmo antagônicos. No início do século XIX, por exemplo,

elogiar o realismo de uma obra, era referir-se à habilidade do pintor em emular a realidade

visível, isto é, sua capacidade de compôr uma obra bem proporcionada, com um colorido

acertado, indumentárias historicamente coerentes e, é claro, figuras humanas anatomicamente

corretas. Em um segundo sentido, mais comum a partir da segunda metade do século XIX, o

realismo se refere a obras feitas para ser um registro documental do mundo, uma forma de

mostrar as coisas como elas realmente são, sem idealização (é esta segunda forma que depois

irá evoluir para a maneira como hoje tendemos a entender o realismo, a saber, como denúncia

de uma realidade social).

Como exemplo da primeira idéia, é possível citar a pintura de orientação acadêmica

durante o Segundo Reinado. Por um lado, trata-se da herdeira dos avanços técnicos acumulados

na arte pictórica desde a Renascença, que permitiam ao artista do final do século XIX retratar

virtualmente quaisquer fenômenos visuais. Por outro, este cuidado com a veracidade dos

aspectos visíveis não encontrava reflexo em relação aos fatos retratados. Na verdade, o cânone

acadêmico, por uma série de razões ligadas tanto à sua filosofia estética como ao contexto

1 UnB\UECE\CNPq

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histórico de seu nascimento durante a Revolução Francesa, acabava por privilegiar o belo

idealizado como seu principal objeto. Destarte, situações eticamente engrandecedoras,

personagens heróicos e exemplares (de acordo com a moral da época, é claro) eram a primeira

escolha dentre os assuntos passíveis de serem tematizados.

Neste sentido, as imagens que pudessem ser percebidas como verossímeis (por sua

aproximação do sensível visual), mas que expressassem os valores cívicos da nação eram as mais

valorizadas, tanto pelos critérios artístico-estéticos da Academia, como pela ideologia política

do Império. Este último, aliás, agindo não apenas como mantenedor daquela instituição de

ensino, mas também como principal comprador de obras e mecenas de artistas. Assim, a pintura

histórica de batalhas acabou por se tornar a principal manifestação artística no segundo

Reinado, tendo como tema, a princípio, eventos do passado, como as lutas no Brasil sob

ocupação holandesa, registradas na Batalha de Guararapes, de Victor Meirelles. Mas, foi após a

Guerra do Paraguai, quando incidentes contemporâneos começaram a invadir as telas dos mais

célebres artistas da época, que este gênero pictórico alcançou o auge de seu desenvolvimento e

prestígio.

A idealização nas obras daquele contexto salta aos olhos tanto quanto sua qualidade

técnica (a se julgar pelos critérios acadêmicos): a guerra é bela. Um quadro como A batalha

naval do Riachuelo, também composto por Meirelles demonstra bem as afinidade entre estética

e política evidenciadas na idealização. O momento escolhido para ser retratado é o da vitória,

quando o Almirante Barroso, comandante das forças navais brasileiras aparece à frente do

encouraçado “Amazonas” para saudar as demais embarcações, ao mesmo tempo em que são

hasteadas bandeiras lidas como “Sustentar o fogo que a vitória é nossa” e “O Brasil espera que

cada um cumpra o seu dever”.

Os vencedores (sempre brasileiros na pintura acadêmica imperial), mostram sua coragem,

altivez, generosidade e, principalmente, poder, tudo fruto de um maior avanço no progresso e

na civilização. São invulneráveis e intrépidos, como o próprio Barroso que se apresenta à proa de

sua embarcação. Em contraste, os inimigos, inferiores e humilhados, são também covardes e

rapinos, em uma palavra, selvagens, tanto quanto a paisagem à qual se fundem (aliás, bem à

semelhança do papel reservado aos não-europeus nas representações da fundação do Brasil,

como nas imagens da Primeira Missa).

Assim os registros artísticos brasileiros da guerra se afinam com o projeto de nação

imperial. A idéia de uma civilização redentora que se manifesta nos costumes da elite, nas

símbolos nacionais e na literatura também era vista na arte. Em quase todos os aspectos da vida

social havia a tentativa de aproximar o Império da Europa e, neste sentido, legitimar pelo mones

três posições. A primeira é a do próprio regime monárquico no meio das repúblicas americanas; a

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segunda era a manutenção da nação brasileira tanto em termos territoriais como políticos; e,

por fim, do projeto civilizador cuja pertença o Império reivindicava e que está implícito na

pintura acadêmica. Como em poucos momentos, a relação de afinidades entre a arte e o poder

se torna visível, não só pela produção acadêmica em si, mas também pelo contraste que há,

especialmente em termos de idealização, quando comparada com outros registros imagéticos do

conflito, como fotografias, caricaturas ou, mais ainda, pinturas estrangeiras.

Com efeito, os outros países envolvidos na Guerra também criaram suas próprias imagens

do embate. Mas, diversamente do Brasil, nenhum contava então com uma Academia oficial de

ensino de artes, e, conseqüentemente, um cânone tão alinhado a seus projetos nacionais. O

resultado são obras extremamente realistas, mas em um sentido completamente diverso daquele

do academicismo brasileiro: no lugar da acuidade visual, e de uma temática que reforçava a

formação de valores cívicos, encontramos uma busca pelo registro documental dos eventos da

guerra. Não apenas as derrotas, mas mesmo as vitórias contam-nos dos horrores cotidianos e dão

notícia do terrível sacrifício carente de sentido que em geral são as guerras para todos os

envolvidos.

É o que pode ser observado na obra do argentino Candido Lopez. Não tendo acesso ao

ensino formal em pintura, Lopez tomou aquele que era o habitual caminho de um artista

argentino: procurou um mestre a quem servia de aprendiz. Seguiu carreira especialmente como

retratista e pintor de naturezas-mortas até o início das hostilidades na região platina, quando se

voluntariou. É verdade que Meirelles também esteve no teatro de operações, mas, como

convidado, protegido e contratado do Império, em uma situação completamente diversa daquela

de Lopez, que chegou a perder um braço na batalha de Curupaiti. Voltando a Buenos Aires já na

fase final do conflito, Lopez utilizou o grande número de esboços e anotações realizadas durante

as campanhas bélicas para realizar seus hoje célebres quadros, na esperança (que em pouco se

mostrou frustrada) de que o interesse suscitado por elas lhe rendesse uma vida tranquila.

Apesar de não contar com um domínio completo das técnicas de pintura, o que torna

estas obras mais estilizadas e mais semelhantes a esboços, não há dúvida que são expressão

sincera da real percepção do seu autor dos acontecimentos do conflito no prata, despidos da

idealização moralizante tão presente na arte oitocentista. As imagens mostram principalmente o

cotidiano das tropas em preparação para o combate e o calor da batalha, rico em detalhes

aterrorizantes como corpos mutilados, caos e confusão. O momento da vitória quase não

aparece. Pelo contrário, parece que o apelo dramático da derrota tocou de forma mais profunda

a sensibilidade de Lopez. Nada mais distante da idealização encontrada na acadêmica brasileira.

Esta idealização, impacto do binômio Academia/Império sobre a produção pictórica se

torna ainda mais explícita se comparada às de outros contextos históricos. Por exemplo, antes

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da Academia, e, aliás, até antes mesmo do Império, as imagens de batalhas tinham um caráter

extremamente idealizado, mas de uma forma diferente. Em vez da ênfase na formação cívica e

moral em bases nacionais, o que encontra-se são invocações místicas da intervenção da

providência em favor dos vencedores. Um exemplo marcante disto são os ex-votos da Igreja da

Nossa Senhora da Conceição dos Militares, em Recife, encomendados a João de Deuas Sepúlveda

para comemorar a vitória da segunda batalha de Guararapes. Tudo nesta obra é diferente da

composição homônima de Victor Meirelles: a natureza das pinturas, o suporte, o realismo e o

idealismo.

Ambas as pinturas são idealistas no sentido optarem por apresentar uma interpretação da

batalha a fim de servir à educação moral dos fruidores. Mas, uma vez que a pintura setecentista

está mais alinhada às mentalidades místico-religiosas dos que às cívico-patrióticas dos

oitocentos, a idealização não se encontra nas posturas heróicas, tampouco na batalha em si, mas

na intervenção da providência que milagrosamente favorece os luso-brasileiros. Além disso,

longe do realismo visual neoclássico, a composição opta por uma representação quase alegórica

dos grupos se encaminhando para a batalha ocasião em que os protagonistas são literalmente

enumerados (os números poderiam a qualquer momento ser conferidos em uma espécie de

legenda no canto inferior direito do último painel para saber exatamente de quem se tratava).

De uma forma geral, as figuras humanas são muito semelhantes e misturam-se em meio aos

grupos de que participam. Diferente de um século mais tarde, afastam-se do retrato,

assemelhando-se mais a alegorias.

E são alegorias também o que encontramos no outro extremo da história, isto é, a após o

fim da influência do academicismo, especialmente depois do advento da fotografia. Com efeito,

a possibilidade de captar in loco e de maneira instantânea a destruição e as mortes causadas

pelos embates tornou obsoleta qualquer idealização da beleza da guerra (Por exemplo na Morte

de um soldado, de Robert Capa ou em Harvest fo death, de Timothy O'Sulivan).

A maneira como as batalhas passaram a ser idealizadas na arte pictórica moderna nada

tem do realismo acadêmico. Muito pelo contrário, aplica o expressionismo e a estilização às suas

figuras, distorce-as e as dilacera. Há, contudo, um discurso em sua forma e seu conteúdo: o

terror representado naquilo que comumente é conhecido como realismo social. Guernica, de

Pablo Picasso, é talvez o mais conhecido exemplo desta nova maneira de pensar os conflitos. Sua

comparação com qualquer batalha pintada no século XIX (à exceção dos Desastres da Guerra de

Goya) faz saltar aos olhos as diferenças tanto na idealização como do realismo.

Estas características da pintura acadêmica de batalhas podem, em parte ser creditadas às

relações desenvolvia entre a arte e a política imperial. Ou, mais precisamente, pela coincidência

dos princípios ideológicos de que ambas partiam, e, conseqüentemente, dos programas que

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defendiam dentro desta visão de mundo. De fato, mais do que apenas registrar, estas imagens

marcam uma posição política, apontando para propostas, diagnósticos e concepções. Mais ainda,

elas estão eivadas de efetividade na legitimação do Império e de sua arte moralizante.

Neste sentido, a realidade, tal como registrada e proposta nas cenas de batalha, age de

várias maneiras e em diversos níveis na própria construção da realidade. Por exemplo, na

constituição de memórias, temporalmente lançadas em dois sentidos. Em primeiro lugar, cria a

memória de um passado glorioso, que reforça a imagem do Brasil como posto avançado da

civilização européia na paisagem selvagem americana: coragem, altivez, superioridade e,

principalmente, civilidade em oposição à inferioridade e covardia animalesca do inimigo

compõem a cena da guerra bela. Esta idealização serve ao triplo propósito de, educar

moralmente rumo à formação cívica os cidadãos, reforçar a idéia de unidade e distinção do

Brasil no contexto Sul-americano, e justificar a Monarquia como forma legítima de condução da

nação (uma vez que cumpre o seu papel histórico).

Em segundo lugar, também é elaborada uma memória para o futuro, que se funda tanto

na expectativa de que as gerações futuras percebam a grandeza do Império de outrora, como,

também no reforço do seu sentido missionário e civilizatório. Com efeito, a identidade nacional

não é fruto somente do compartilhamento de uma história e de uma herança cultural comuns,

localizadas no passado, mas também do compartilhamento de um projeto de futuro. E este foi

expresso nas pinturas acadêmicas com tamanha intensidade que, até hoje servem de parâmetro

na construção das imagens da identidade brasileira. Prova disso são as numerosas peças de

propaganda das forças armadas que, ainda hoje fazem alusão às idéias concebidas na segunda

metade do século dezenove.

Mas não se deve entender que estas afinidades façam parte de uma espécie de plano ou

conspiração consciente. Trata-se, isto sim, do compartilhamento de ideais estéticos, sociais e

políticos, que traçavam entre os diferentes grupos de artistas e políticos relações de afinidade e

competição. Tanto o uso como a sua percepção são, em linhas gerais, muito mais fruto de uma

apropriação ex post facto do que o aplicação de um cuidadoso planejamento na luta pela

conquista de mentes e corações que constitui grande parte do jogo político. Especialmente por

se tratar de uma idéia tão poderosa quanto dependente, para sua efetividade, de legitimação,

como é a de nação, e mais ainda em um contexto de profundas mudança sociais que já se

anuncia nas últimas décadas do Império.

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Bibliografia

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AIBA -Academia Imperial de Belas Artes (1879) Programa da exposição geral de belas artes de 1879. Rio de Janeiro: AIBA.

BURKE, Peter (2004) Testemunha ocular: imagem e história. Bauru: Edusc

CARDOSO, Rafael. Ressuscitando um Velho Cavalo de Batalha: Novas Dimensões da Pintura Histórica do Segundo Reinado. 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume II, n. 3, julho de 2007.

NUNES, Paulo Monteiro (2004) A persistência do academicismo: quem mandava, por quê mandava e como mandava na academia imperial de belas artes por volta de 1880. Dissertação de mestrado em sociologia. Fortaleza: UFC.

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