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DIÁLOGOS

BORGES SABATO

compaginados por Orlando Barone

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dond,' lOmó contacto on el

movillliento 1Iltralsta. 1) regreso en

BlIeno~ Air 's publi 6 su primer libro

d ' poemas, Fervor dr Buenos Aires, en

1923. Con Ficciones ( uentos) ,

publi :Ido en 1944, obtiene el Gran

Premio de Honor de la Sociedad

Argentina de Escritores. En 1955 se

in orpora a la Academia Argentina de

Letras y es nombrado director de la

Biblioteca Nacional. Dentro de su

vasta producción narrativa cabe citar

Ficciones -Premio Nacional de

Literatura en 1956-, El Aleph y El

libro de arena; los ensayos, como Otras

inquisiciones y doce libros de poemas.

El Premio Formentor otorgado en

1961 por el Congreso Internacional de

Editores (compartido con Samuel

Beckett) le valió el reconocimiento

internacional. A partir de entonces

recibió importantes distinciones y

numerosos premios, entre ellos el

Cervantes en 1980. Borges falleció en

Ginebra en 1986.

DIÁLOGOS

JORGE LUIS BORGES ERNESTO SABATO

COMPAGINADOS POR ORLANDO BARONE

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I SAN M.lGUEL

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Diseño de tapa: Eduardo Raiz Fotografía de tapa: cortesía de Editorial Atlántida

© Emecé Editores S.A .• 1916, 1996 © María Kodama. 1996

Alsina 2062 - Buenos Aires. Argentina Cuarta edición

Impreso en Verlap S.A.. Comandante Spurr 653. Avellaneda, abril de 1996

Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del "Copyright", bajo las sanciones

establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografía

yel tratamiento informático.

IMPRESO EN LA ARGENTINA I PRI NTED IN ARGENTI NA

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723 I.S.B.N.: 950-04-0052-9

41.032

Borges y Sabato en aquel verano

"Las vueltas que da el mundo, Borges: cuando yo era mucha­

cho, en años que ya nos parecen pertenecer a una especie de

sueño, versos suyos me ayudaron a descubrir melancólicas

bellezas de Buenos Aires: en viejas calles de barrio, en rejas y

aljibes, hasta en la modesta magia que a la tardecita puede

contemplarse en algún charco de las afueras.

Luego, cuando lo conocí personalmente, supimos conversar de

esos temas porteños ya directamente, ya con el pretexto de

Schopenhauer o Heráclito de Efeso. Años más tarde el rencor

político nos alejó; y así como Aristóteles dice que las cosas se

diferencian en lo que se parecen, quizá podríamos decir que

los hombres se separan por lo mismo que quieren.

Yahora, alejados como estamos (ftjese lo que son las cosas) yo

quisiera convidarlo con estas páginas que se me han ocurrido

sobre el tango. Y mucho me gustaría que no le disgustasen. Créamelo'~

Este prólogo de Ernesto Sabato en su libro sobre el tango, apa­

recido en 1962, recién ahora -doce años después- le había

sido leído a Jorge Luis Borges por la traductora alemana

Anneliese von der Lippen.

Un casi remoto pasado los había unido sino con intimidad, al

menos a través de una misma pasión literaria tocada por

aquel halo mágico de la revista Sur y por las tertulias noc-

turnas en casa de Silvina Gcampo y Adolfo Bioy Casares.

De modo que en el atardecer del 7 de octubre de 1974, cuan­

do se encontraron por azar en uno de los pasillos de la librería

La Ciudad de la galería del Este, acercados por la cordial

intromisión del librero Luis Alfonso y del grupo de amigos, y

en el cálido clima de la presentación de un libro, Sabato y

Borges se sorprendieron conmovidos: habían pasado veinte

años desde la última vez que se habían visto. Buenos Aires los

había estado desencontrando.

Allí entonces, un bello y extraño ejemplar de Don Quijote que el librero les mostrara orgulloso los incitó al comentario al

pie de los estantes; y otra vez, como en el pasado se pusieron a

admirar y a discutir cordialmente sobre las aventuras y des­

venturas del Quijote y de Sancho. Borges estaba cambiando de

opinión respecto de Cervantes y ahora su visión le parecía a

Sabato más justa que la de antes. También había recibido de

Borges la gratitud por el prólogo que la amiga ya le había

leído.

Esa aparente trivialidad -la comprobación de que esos dos

escritores a quienes admiro por distintas y hasta antagónicas

razones, habían podido dialogar afectuosamente- me inspi­

ró la idea de provocarlos convocándolos a una serie de diálo­

gos más intensos y amplios que pudieran convertirse en libro.

Cuando pocos días después le acerqué la propuesta a Jorge

Luis Borges, sentados uno frente al otro en un rincón del

entrepiso de la librería, me di cuenta enseguida qué clase de

ceremonias lo importunaban: "No me llame señor': me obser­

vó amablemente para quitarle pompa a mi discurso. "Dígame

Borges a secas': y sin vacilar aprobó la idea con buen ánimo.

Cuando lo invité a que sugiriera algún intelectual de su con­

fianza, para que compartiera mi rol en los encuentros, me

II

"¡jo irónicamente: "No hace falta: creo ciegamente en usted",

~brayando con malicia la palabra "ciegamente" seguro de su

~focto. A Sabato lo convencí en una mesa del bar El Dandy, con

tlrgumentos seguramente excesivos pero que él pasó po.r alto

para no descalificar mi fervor: le dije que en ~ Ar~entma, no txistian libros de diálogos entre pares de la mIsma jerarquta o

trascendencia, tan diferentes a los más difondidos de la entre­

vista o cuestionario de periodista o escritor novel a otro mayor

o consagrado. Percibí que el encuentro con Borges lo había conmovido des-

pués de tantos años: " Está bien, dijo. Trate de que las reu­

niones se hagan los sábados. Supongo, obviamente, que seré yo

quien deba viajar al centro desde Santos .Lugares". Recordé

que Borges, en otros tiempos, y junto al pmtor Xul Solar, lo

había visitado dos o tres veces en su departamento de la calle

Tagle, pero que nunca lo había hecho en su casa de aquel

barrio suburbano. Así, sin remilgos ni poses, los dos habían aceptado sin hablar

de dinero. No eran amigos ni presumían de serio, -pero alguna

misteriosa razón me dispensaba este modesto y peculiar desti-

no de bisagra o Celestina literaria entre ambos. . Me pregunté por qué no había registradas en forma de ltbro

conversaciones entre José Hernández y Sarmiento; Martínez

Estrada y Eduardo Mallea; Alfonsina Storni y Victoria

Gcampo; Roberto Arlt y Marechal; Cortázar y Bioy Casares;

o incluso Lugones con un Borges joven. Pero las pampas del sur

siempre foeron menos propensas al diálogo intel~ctual que al

silencio que separa a adversarios que no se en tunden. Una

sola cosa quedó en claro como regla de juego: no se tocarían las

cuestiones "peronismo-antiperonismo" ni la actualidad políti-

III

de Borges, donde se volvieron a encontrar, sin saberlo, por últi­ma vez.

Durante la des grabación de las charlas visité periódicamente

la casa de cada uno de ellos. Y con cada uno constataba o

corregía sintaxis, cacofonías y aún nombres, sobre todo extran- .

jeros, que por defectos de sonido del grabador resultaban inau­dibles.

Já durante la compaginación de los textos percibí que Sabato

y Borges obraban por separado. Compartí y respeté ese mutuo

despegue tan distinto de la vívida y compartida cordialidad de

los largos momentos del diálogo. Al aparecer el libro en setiem­

bre de 1976 ya el país era otro; la sociedad también. Los mili­

tares habían derribado al gobierno civil" había toque de

queda; la literatura tenía que empezar a sobrevivir, posterga­

da por el hiperrealismo de las armas, la veda política y la cen­sura intelectual.

Ese era el contexto. Aquellas primeras ediciones del libro se

agotaron en unos pocos meses; cada uno de los dos protagonis­

tas no volvió a preguntar por el otro; el tiempo tejió su ince­

sante entramado de enigmas. Y tuvieron que pasar veinte años para que ahora, en 1996, volviera a reeditarse.

En tanto ha pasado la vida. En 1981 el joven librero Luis

Alfonso, que conservaba de recuerdo el casete con la primera

sesión p'"abada de estos Diálogos se suicidaba arrojándose al

vacío desde un edificio del barrio de Once. Unos años después

moría en Uruguay la traductora Anneliese von der Lippen,

quien dejó innumerables recuerdos epistolares de ambos escri­

tores con emotivas anécdotas acerca de su tarea diplomática

durante la elaboración de este libro que a ella tanto le debe.

El 14 de junio de 1986 muere Borges en Ginebra. El año

pasado, en un trágico accidente moría Jorge Sabato, el hijo

VI

mayor de Ernesto y uno de los primeros lectores de este libro,

dejando en su padre ese dolor del que nadie ya sale. Han muerto, claro, aquel vetusto grabador General Electric y

el gato blanco Beppo, quien asistiera cachorro desde el regazo

de Borges a las últimas correcciones de las partes correspon­

dientes a su dueño; y ha cesado la vieja maquina de escribir

Corona -que estampó los originales del texto. Yo ya no soy

aquel: en mis notas introductorias al comienzo de los encuen­

tros me leo literario y sentimental. Hoy, tal vez, optaría por

una cronic..a periodística y fuerte, aunque lamentaría tener

que enfriar aquella emoción espontánea. Sucesivas mudanzas maltrataron y silenciaron muchas de las

grabaciones perfeccionadas en la consola de la antigua radio

Antártida; la mayor parte de los negativos del único fotógrafo

-Norberto Jáverovsky- que registró la intimidad de una de

las sesiones parecen ya inencontrables. Sin embargo en el

archivo de Editorial Atlántida se guardan las secuencias cap­

tadas durante la primer nota periodística concedida por el

grupo estando ya en marcha los encuentros. ¿Quién soy yo, me pregunto, para ser este envidiable testigo?

He tratado, con razón, de apocar mi presencia para no desa­

lentar la expectativa del lector: la de poder encontrarse única

y solamente con los dos protagonistas. Y creo haberlo logrado

sin sentirme excluído. Hace muy poco fui a visitar a Reneé Noetinger. Volví a entrar

al comedor donde nos reuníamos y todo está igual: la mesa, el

mobiliario estilo inglés, la platería clásica, la ubicación orde­

nada de las sillas de alto respaldo, los cuadros, la penumbra

natural en que solíamos mantener las charlas para mitigar el

calor del verano. La dueña de casa recordó un hábito: "En

una de esas copas de cristal, dijo, tomaba agua Borges y en

VII

alguno de aquellos vasos tallados tomaba un whisky Sabato. y jam~s este hd.bito se alteraba': De pronto, en la sala, la pre­

sencIa de un Joven huésped me conmovió: el nieto de la dueña

de casa que en aquel tiempo era un niño y ahora ya era un

hombre.

E~ departamento del sexto piso de la casa vecina, que pertene­

ctera a los Borges, tiene nuevos propietarios. Según logré espiar

co.n a~guna ~r~ucia ha sido transformado. No creo que quede nmgun vestIglO de aquel malvón cuya flor colorada estallaba

en el plantero del balcón y que una vez Borges me permitió

cortar como s.ouvenir; quizds en agradecimiento porque una

tarde de llUVIa lo ayudé a reordenar la biblioteca.

La tradicional confitería Saint James de la calle Córdoba,

d~nde se ma.logró por un desencuentro de horarios la primera

cIta estableczda tampoco estd. No recuerdo el nombre delblues

que .Ulyses Petit de Murat, antes de morir, me recomendó le

hi~iera escuchar a Borges porque él se lo había hecho oír por

prImera vez. No queda nada sino el rescoldo, de tantos didlo­

gos improvisados que llegamos a mantener en la vereda de la

calle Maipú al novecientos donde la pasión prolongaba los

encuentros.

quedan la inmortalidad de Borges; Sabato a los ochenta y

cmco años, ascendiendo en la leyenda y con la marca indele­

ble del Nunca más y mi testimonio. Y queda, para todos, este

libro irrepetible.

Orlando Barone

Buenos Aires, Otoño de 1996

VIII

14 de diciembre de 1974

Creo que se tocaron las manos. y un brazo o el hombro tal vez.

Suelo imaginar mds que lo que veo. Se deben de haber dicho, no obstante, esas cosas comunes y tri-

viales de todos: Hola, Borges; Qué dice, Sabato . .. Mi obligación de testigo es registrar las palabras exactas. Pero

ese momento cualquiera puede haberlo soñado siempre (cual­

quier escritor, cualquier artista) y es mejor hacer compartir las

sensaciones, no las palabras. Sé que venían por el pasillo de la casa, tomados del brazo, len-

tamente. El bastón era un péndulo en las manos de Borges.

Entreví dos sombras y detrds a dos hombres y, dentro de las

sombras y los hombres, entreví el amor y la muerte, la lucha y

el arte, es decir: la vida. No me importó que apenas me saludaran (puedo soportar la

idea de que por ese rato, de haberme ido, no se hubiesen dado

cuenta). La cinta empezó a girar.

9

BoRGFS: ¿Cuándo nos conocimos? A ver ... Yo he perdido la cuenta de lqs años. Pero creo que fue en casa de Bioy Casares, en la época de Uno y el Universo.

SABATO: No, Borges. Ese libro salió en 1945. Nos conoci­mos en lo de Bioy, pero unos años antes, creo que hacia 1940.

BORGFS: (Pensativo) Sí, aquellas reuniones ... Podíamos es­tar toda la noche hablando sobre literatura o filosofía ... Era un mundo diferente ... Ahora me dicen, sé, que se habla mucho de política. En mi opinión les interesan los políticos. La política abstracta, no. A nosotros nos preocu­paban otras cosas.

SABATO: Yo diría, más bien, que en aquellas reuniones hablábamos de lo que nos apasionaba en común a usted, a Bioy, a Silvina, a mí. Es decir, de la literatura, de la músi­ca. No porque no nos preocupara la política. A mí, al menos.

BORGFS: Quiero decir, Sabato, que no se hacía nmguna referencia a las noticias cotidianas, fugaces.

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SABATO: Sí, eso es verdad. Tocábamos temas permanentes. La noticia cotidiana, en general, se la lleva el viento. Lo

más nuevo que hay es el diario, y lo más viejo, al día sigUiente.

BORGES: Claro. Nadie piensa que deba recordarse lo qu~ está escrito en un diario. Un diario, digo, se escribe p'<í a el olvido, deliberadamente para el olvido. ¿

SABATO: Sería mejor publicar un periódico cada año, o cada siglo. O cuando sucede algo verdaderamente importante: "El señor Cristóbal Colon acaba de descubrir América". Título a ocho columnas.

BORGES: (Sonriendo) Sí.. . creo que sÍ.

SABATO: (Cómo puede haber hechos transcendentes cada día?

BORGES: Además, no se sabe de antemano cuáles son. La crucifixión de Cristo fue importante después, no cuando

ocurrió. Por eso yo jamás he leído un diario, siguiendo el consejo de Emerson.

SABATO: ¿Quién?

BORGES: Emerson, que recomendaba leer libros, no diarios.

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BARONE: Si me permiten . .. aquel tiempo en que se encontra­

ban en lo de Bioy . ..

BoRGES: Caramba, usted se refiere a aquel tiempo como si fueran épocas muy lejanas. (Pareciera evocarlas.) Sí, claro, .

cronológicamente son lejanas. Sin embargo siento, pienso

en aquello como si fuera contemporáneo. Además, nos reuníamos pocas veces.

SABATO: El tiempo no existe, ¿no?

BORGES: Quiero decir ... Como yo sigo mentalmente en esa época ... y además la ceguera me ayuda.

Se produce una larga pausa.

BORGES: Recuerdo la polémica Boedo-Florida, por ejemplo, tan célebre hoy. Y sin embargo fue una broma tramada por

Roberto Mariani y Ernesto Palacio.

SABATO: Bueno, Borges, pero aquel tiempo no fue el mío.

Lo dice con sarcasmo.

BORGES: Sí, lo sé, pero recordaba esa broma de Florida y Boedo. A mí me situaron en Florida, aunque yo habría

preferido estar en Boedo. Pero me dijeron que ya estaba hecha la distribución (Sabato se divierte) y yo, desde luego,

no pude hacer nada, me resigné. Hubo otros, como Rober­to Arlt o Nicolás Olivari, que pertenecieron a ambos gru-

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pos. Todos sabíamos que era una broma. Ahora hay profe­sores universitarios que estudian eso en serio. Si todo fue un invento para justificar la polémica. Ernesto Palacio argumentaba que en Francia había grupos literarios y

entonces, para no ser menos, acá había que hacer lo mismo. Una broma que se convirtió en programa de lá literatura argentina.

SABATO: ¿Recuerda, Borges, que, aparte de la literatura y la filosofía, usted y Bioy sentían una gran curiosidad por las matemáticas? La cuarta dimensión, el tiempo ... aquellas discusiones sobre Dunne y el Universo Serial .. .

BORGFS: (Aprieta el bastón con las dos manos, se yergue un

tanto, casi con entusiasmo) ¡Caramba! Claro ... los números transfinitos, Kantor. ..

SABATO: El Eterno Retorno, Nietzsche, Blanqui ...

BORGFS: Y, siglos antes, ¡los pitagóricos, o los estoicos!

SABATO: Las aporías, Aquiles y la tortuga ... Nos divertía­mos mucho, sí. Recuerdo cuando Bioy leía los cuentos de Bustos Domecq recién salidos del horno. Pero a Silvina no ~e gustaban, permanecía muy seria.

BORGFS: Bueno, Silvina solía leer esos textos con indulgen­cia y gesto maternal. A mí, sin embargo, los cuentos de Bustos Domecq me causaban gracia.

SABATO: Recuerdo que también hablábamos mucho de Ste-

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venson, de sus silencios. Lo que calla, a veces más significa­

tivo que lo que expresa. '-

BORGFS: Claro, los silencios de Stevenson . .. y también

Chesterton, Henry James . .. no, creo que de James se

hablaba menos.

SABATO: Al que le interesaba mucho era a Pepe Bianco.

BORGFS: Sí, él había traducido The Turn o[ the Screw.

Mejoró el título, es cierto. Otra vuelta de tuerca es superior

a La vuelta de tuerca ¿no?

SABATO: Representa con más claridad la idea de la obra. Al

revés que con ese libro de Saint-Exupéry llamado Terre des

Hommes. que aparece traducido como Tierra de hombres.

Como quien dice "Tierra de machos". · Si hasta parece un

título para Quiroga o Jack London. Cuando lo que en rea­lidad quiere significar (además lo dice literalmente) es Tierra de los Hombres, la tierra de estos pobres diablos que viven en este planeta. No sólo ese traductor no sabe fran­

cés sino que no entendió nada de Saint-Exupéry ni de su obra entera. Pero a propósito, Borges, recuerdo algo que me llamó la atención hace un tiempo en su traducción del

Orlando, de Virginia Woolf. ..

BORGFS: (Melancólico) Bueno, la hizo mi madre ... yo la

ayudé.

SABATO: Pero está su nombre. Además, lo que quiero decir­

le es que encontré dos frases que me hicieron gracia por-

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que eran borgeanas, o así me parecieron. Una cuando dice,

más o menos, que el padre de Orlando había cercenado la cabeza de los hombres de "un vasto infiel". y la otra, cuan­do aquel escritor que volvió hacia Orlando y "le infirió un borrado'r". Me sonaba tanto a Borges que busqué el origi­

nal y vi que decía, si no recuerdo mal, algo así como pre­sented her a rough draft.

BORGES: (Riéndose) Bueno, sí, caramba ...

SABATO: No tiene nada de malo. Sólo muestra que casi es preferible que un autor sea traducido por un escritor me­dio borroso e impersonal ¿no?

Recuerdo que hace mucho tiempo vi una representación de Macbeth. La traducción era tan mala como los actores y la pintarrajeada escenografía. Pero salí a la calle deshecho de pasión trágica. Shakespeare había logrado vencer a su traductor.

BORGES: Es que hay ciertas traducciones espantosas .. . Hay un film inglés cuyo título original The Imperfict Lady lo

tradujeron aquí como La cortesana o La ramera. Perdió toda la gracia. Precisamente alterar de esa forma el título, que es donde más ha trabajado el autor. Cuando eligió uno es porque lo ha pensado mucho. Nadie, ni el traductor, debe creerse con derecho a cambiarlo.

SABATO: ¿Y acaso el título no es la metáfora esencial del libro? Del título podría decirse lo que se ha afirmado de los siste­mas filosóficos, que casi siempre son desarrollo de una metá­fora central: El Río de Heráclito, La Esfera de Parménides ...

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BoRGES: Claro, suponiendo que los títulos no sean casuales. Bue~ y que los libros tampoco ¿no?

Borges parece buscar algo en el pasado. Sabato debe intuir esa

búsqueda de la evocación y también el inminente monólogo.

Quedan muchas horas, mucho tiempo delante.

BORGES: Hablando de libros, los primeros que se ocuparon aquí de "promover" sus libros fueron José Hernández y Enrique Larreta. Después, Girondo. De él todos recuerdan cuando se publicó El espantapájaros y desfiló en un coche con uno de esos muñecos por la calle Florida . .. En cam­bio, en un tiempo anterior, el de Lugones y de Groussac, cuando editaban sus libros sólo trascendían en el ámbito de las librerías. Mi propia experiencia no fue distinta. Con trescientos pesos que me dio mi padre hice imprimir tres­cientos ejemplares de mi primer libro. ¿Qué otra cosa pude hacer que repartirlos y regalarlos a los amigos? ¿A quién le importaba alguien que escribía poemas y se llamaba Borges?

SABATO: El editor le publica al escritor que todos se dispu­tan. Eso hace difícil cualquier comienzo. Sin embargo, es extraño, uno ve ahora los estantes de las librerías y es como una invasión de títulos. Debe haber más autores que lecto­res. y otro fenómeno: el de los kioscos. Antes, por el año 35, solamente Arlt se vendía en la calle.

BORGES: (Lleno de asombro) ¿Libros en los kioscos?

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SABATO: (Sonriendo) Sí, también los suyos: El Aleph, Ficciones y los clásicos.

Borges alza aún más la cabeza como para asombrarse de cerca, inquiere más con un gesto.

SABATO: Sí, Y me parece bien que sus libros estén allí en la calle, al paso de cada lector.

BORGFS: Pero ... es que antes no era así, claro ...

SABATO: Sin embargo, hubo un tiempo en que en los alma­cenes de campo, cuando hacían sus pedidos a Buenos Aires, junto a las bolsas de yerba y aperos, pedían ejempla­res del Martín Fierro.

BORG~: Esa noticia ha sido divulgada o imaginada por el propIO Hernández. La población rural era analfabeta.

Hay un silencio apenas fastidiado por el ruido de los vasos.

Hace calor, pero creo que todos lo hemos olvidado. Queda flo­tando la última palabra.

BORGFS: Martín Fierro ... Un: personaje que no es un ejem­plo. Es admirable el poema como arte, pero no el personaje.

Los ojos de Sabato, ahora escudriñan el rostro de Borges. Se le nota la ansiedad por hablar, pero espera.

BORGFS: Fierro es un desertor que paradójicamente deleita a los militares. Pero si usted le dice eso a un hombre de

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armas, se indigna. Hasta Ricardo Rojas en la Historia de la Literatura Argentin{ lo defiende con argumentos inexis­tentes. Alega que en el libio se ve la conquista del desierto, la fundación de ciudades. Francamente nadie ha leído una sola palabra de eso.

SABATO: Creo que Fierro es un iracundo, un rebelde ante el tratamiento de frontera, y ante muchas de las injusticias de su tiempo.

Borges cierra y abre los ojos, se mueve un poco sin perder esa

posición arrogante, pero no agresiva.

BoRGFS: No, no pienso así, Martín Fierro no fue un rebel­

de. Desertó porque no le pagaban sus haberes y se pasó al enemigo, no sin esperanza de participar fructuosamente en algún malón. Pero tampoco el autor fue rebelde. José Hernández Pueyrredón pertenecía a la alta clase de los estancieros, era pariente de los Lynch y los Udaondo. Si le hubieran dicho "gaucho" se habría indignado. Un gaucho era algo común, pero Martín Fierro es una excepción en la llanura. Porque un matrero lo es y por eso recordamos a unos pocos: Hormiga Negra, que murió por 1905 tal vez. Es que el gaucho matrero es una excepción como lo es el guapo entre los compadritos. Mi abuela en el 72 ó 73 vio a los soldados en el cepo. Hernández no conoció nada de eso. Se documentó, se basó mucho en el libro de su amigo Mansilla. Y por eso no acepto que Martín Fierro sea un mensaje de protesta social; es más bien un alegato contra el Ministerio de la Guerra como le llamaban entonces. No creo que Hernández ansiara un nuevo orden social, Sabato.

19

SABATO: Que Hernández perteneciera a la clase alta, no es un argumento. También fueron aristócratas o burgueses Saint-Simon, Marx, Owen, Kropotkin. No sabía que Her­nández era pariente de los Lynch. Lo mismo que Guevara. En cuanto al Martín Fierro, pienso que describe el exilio de los gauchos en su propia patria. Es un canto para los po­bres. No sé cual habrá sido el propósito deliberado de Hernández al escribirlo yeso no importa. Usted sabe que los propósitos siempre son superados por la obra, cuando se trata del arte. Quién recuerda en qué acceso de patrio­tismo Dostoievsky se propuso escribir un librito titulado Los borrachos, contra el abuso del alcohol en Rusia: le salió Crimen y castigo.

BORGES: Claro, si el Quijote fuera simplemente una sátira contra los libros de caballería no sería el Quijote. Si al final, cuando termina la obra, el autor piensa que hizo lo que se propuso, la obra no vale nada.

SABATO: Tal vez los propósitos sirvan como trampolín para lanzarse después a aguas más profundas. Allí empiezan a trabajar otras fuerzas inconscientes, poderosas y más sabias que las conscientes. Las que en definitiva revelan las gran­des verdades. Pero volviendo al Martín Fierro, lo que usted dijo antes lo comparto en algo: no se lo debe valorar como testimonio de protesta. O diría, mejor, por el solo hecho de ser un libro de protesta. Porque en este caso, cualesquiera fueran sus valores morales, no alcanzaría a ser una obra de arte. Pienso que si Martín Fierro vale es porque a partir de esa rebeldía accede a esos altos niveles y expresa los grandes problemas espirituales del hombre, de cualquier hombre y

20

n cualquier época· la soledad y la muerte, la injusticia, la

1 . 7

speranza y e tiempo.

8oRGES: (Que ha escuchado con atención. La cara orientada

hacia el exacto lugar donde está Sabato.) Reconozco que Fierro es un personaje viviente, que c~mo pasa con las,per­sonas reales puede ser juzgado muy dIversamente, segun se

lo mire.

SABATO: De allí las muchas interpretaciones que permite:

sociológicas, políticas, metafísicas.

8oRGES: (Como disculpándose) Pero yo no he dicho una sola

palabra en contra de la obra ...

SABATO: Es que ha habido reportajes donde usted aparece

diciendo ciertas cosas ... Me parece útil que se aclare.

BORGES: He dicho, sí, que proponer a Martín Fierro ~omo personaje ejemplar es un error. Es como si se ~r~p.usIera ~ Macbeth como buen modelo de ciudadano bntamco. ¿no. Como tragedia me parece admirable, como personaje de

valores morales, no lo es.

SABATO: Lo que prueba que un gran escritor. no ~iene por qué crear buenas personas. Ni Raskolnikov ,~I Juhen Sorel, por citar algunos, pueden juzgarse como buenas perso­

nas". Casi nadie en la gran literatura.

BORGES: Qué extraño. Ahora recuerdo que Ma~edoni,o Fernández tenía una teoría que yo creo errónea. El deCla que todo personaje de novela tenía que ser moralmente

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perfecto. Desde esa perspectiva, sin conflictos, resultaría difícil escribir algo . .. Él se basaba en el concepto: "El arquetipo ideal de la épica".

SABATO: Parecería un chiste.

BoRGES: No. Era en serio. Bueno, sería como anular la no­vela ¿no?

SABATO: Basta considerar los grandes protagonistas de nove­las. Siempre marginados, tipos casi siempre fuera de la ley, outsiders.

BoRGES: Hay una frase de Kipling que escribió al final de su vida: ''A un escritor puede estarIe permitido inventar una fábula pero no la moraleja". El ejemplo que eligió para sostener su teoría fue el de Swift, que intentó un alegato contra el género humano y ahora ha quedado Gulliver, un libro para chicos. Es decir: el libro vivió, pero no con el propósito del autor.

SABATO: Es lo bastante complejo para ser un espantoso ale­gato ya la vez un libro de aventuras para chicos. Esa ambi­güedad es frecuente en la novela.

BORGES: Se me ocurre algo. Supongamos que Esopo existió y que escribió sus fábulas. Pero posiblemente le divertía más la idea de animales que hablan como hombrecitos que las moralejas. Esas moralejas se agregaron después.

SABATO: Es que ninguna obra de arte es moralizadora en el

22

dificante de la palabra. Si sirven al hombre es en ntido más profundo, como sirven los sueños, que casi r son terribles. O las tragedias. Usted habló de

bttlr. es espantoso, pero sirve. Y no sé si lo justo no , uprimir ese "pero", o en su lugar poner "y por eso

11(. 1 Sin duda. Uno de los libros que leí es Le Feu, de usse. Lo escribió contra la guerra y el resultado es casi

xalta ión de la guerra.

armiento se propuso escribir un libro contra la l rie y la conclusión fue un libro bárbaro. Porque

, I'IuuJo expresa lo que hay en el fondo del corazón de Sar­¡ 1110: un bárbaro. El álter ego del Sarmiento de jacket.

'lIc :ll." 1 ¡, es ... el libro más montonero de nuesrra litera­

"ru. según Groussac.

~I,(" J ,o admirable del Facundo es la fuerza de sus pasio­n s. Está lleno de defectos sociológicos e históricos, es un

lihm mentiroso, pero es una gran novela.

BclllCa~.¡: Solamente cuando una obra no vale es cuando

limpIe los propósitos del autor. ..

SARA1'O: En tiempos de la revolución francesa había libros

'Iu' se llamaban cosas como Virgen y republicana, con moraleja desde el título. Ya podemos imaginar lo que val­ddan. Pero todas las revoluciones son moralistas y purita-

E RUSl'a se han escrito obras de teatro con títulos nas. n

23

como La tractorista ejemplar ... Las revoluciones son con­servadoras en el arte. La revolución francesa no tomó como paradigma a Delacroix, el de la pintura pasional y

rebelde, sino al académico David, el de los pompiers.

BORGES: Cuando Bernard Shaw estuvo en Rusia les aconse­

jó que cerraran el museo de la Revolución. Claro, no había

que influir con el mal ejemplo .. .

SABATO: Es que el artista es por excelencia un rebelde. Por

eso en las .revoluciones nunca les va bien.

BORGES: Recuerdo que en Rusia hicieron dos films sobre

Iván el Terrible: uno, al comienzo (el bueno) contra el zarismo; el otro, cuando Stalin se había convertido en un

nuevo zar, en favor del zarismo ...

SABATO: Sabemos que sólo puede hacerse arte grande en absoluta libertad. Lo otro es sometimiento, arte conven­

cional y por lo tanto falso. Y por lo tanto no sirve al hom­bre. Los sueños son útiles porque son libres.

BARONE: A propósito de esa libertad. .. ¿Es un obstáculo la

fama? ¿La entorpece? Me refiero al caso de un escritor recono­

cido por sus contemporáneos . .. Pienso que Vtm Gogh y Kafka,

que no foeron famosos, pudieron hacer su obra en totalliber­

tad. .. Ustedes son famosos.

BORGES: Lugones y Daría fueron famosos ...

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SABATO: Si un artista tiene algo importante que ~ecir, :~ dirá igual. No lo va a atrapar nada. Ni la fan:a, 111 la po i-

, . 1 Estado Además la histona lo prueba: oa secreta, l1l e· . ., Dostoievsky era muy famoso cuando escnblO L.os Kara:

mazov y nadie se atrevería a decir que con ese. libro ~sta d Y también fueron famosos Tolstoi, CheJov,

coarta o. Hemingway, Faulkner ...

BORGES: y Mark T wain, y Bernard Shaw.

SABATO: y el caso inverso: gente que jamás logró trascen­

dencia sin que por eso su obra necesariamente deba ser

importante.

BORGES: Conozco a alguien que se consuela pensando que . dI ' A B y C que ahora también fueron ignora os os artistaS ., ' .

son famosos. No piensa que también fueron ignorados

escritores pésimos.

SABATO: Kafka no fue conocido por la simple razón de que

no quiso publicar. Tomemos el caso de Borges, que es un

escritor bastante hermético, y sin embargo es famoso.

BoRGES: (Tímidamente) ¿Yo?

SABATO: (Irónico) Vamos, Borges. Piense también en la fa~a que tuvieron artistas tan herméticos como Mallarme y

Rimbaud. Para no hablar de Joyce.

BORGES: y Victor Hugo y Byron . . .

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SABATO: Byron quizá debió su fama a la vida que hizo.

BoRGFS: Sí, Byron dejó un personaje vivido por éL . . ¡Ah! y famosos también fueron los filósofos franceses: Voltaire y Rousseau.

SABATO: A propósito, ¿conoce la traducción alemana del Neveu de Rameau?

Borges niega con la cabeza.

SABATO: Usted sabe que lo tradujo Goethe, ¿no?

BORGFS: Sí, sí, claro.

SABATO: Pero, ¿sabía que la versión francesa es traducción de esa traducción alemana?

BORGFS: (Con profonda sorpresa) ¿Cómo? No, no lo sabía realmente . ..

SABATO: Sí, creo que la versión original se perdió y no sé si luego se recuperó. Pero durante mucho tiempo, al menos, la versión francesa que circuló fue la retraducida desde el alemán. Dicho sea de paso, esa obra de Diderot es otro ejemplo de lo que decíamos antes, sobre la pluralidad de las interpretaciones. Lo admiraron a la vez Goethe y Marx, aunque no por los mismos motivos.

BORGFS: El siglo XVIII francés tuvo la mejor prosa de la his­toria de la literatura de Francia. Voltaire es admirable.

SABATO: Tenían una gran precisión.

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BoRGFS: Y también una gran pasión. Es un siglo estupen­do. Yo ahora estoy leyendo bastante literatura francesa de esa época: los cuentos de Voltaire por ejemplo. Leí con entusiasmo Carlos XII, un libro épico.

SABATO: Es curioso lo que pasa con esos enciclopedistas. De nuevo la duplicidad del escritor, entre lo que se proponen y lo que les sale. Diderot, nada menos. Sus obras de ficción son terribles. Es decir, que los demonios, esos demonios que la ilustración proscribe o ridiculiza aparecen en las novelas como una especie de venganza inconsciente de las furias. Cuando más racional se volvía el pensamiento, más se cobraban venganza.

BoRGFS: Ahí está, sin ir más lejos, la Revolución Francesa.

SABATO: Sí. Decapitan a media Francia en nombre de la Razón. Cada vez que los teóricos invocan al hombre con H mayúscula hay que ponerse a temblar: o guillotinan a miles de hombres con minúscula o los torturan en campos de concentración.

BoRGFS: No sé qué escritor dijo: Les idées naissent douces et vieillisent féroces. "Las ideas nacen dulces y envejecen feroces."

SABATO: ¡Hermosa frase! Además son siempre los pensado­res los que mueven la historia.

BoRGES: Pienso que toda la historia de la Humanidad puede haber comenzado en forma intranscendente, en charlas de café, en cosas así ¿no?

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SABATO: Perdone pero me quedé tocado por esa frase que usted citó. Recordemos las cosas feroces que se hicieron en nombre del Evangelio. Y las atrocidades que hizo Stalin en nombre del Manifiesto Comunista.

BORGES: ¡Qué extraño! Nada de eso ha ocurrido con el Budismo.

SABATO: (Con tono escéptico) Pero dígame, Borges, ¿a usted le interesa el budismo en serio? Quiero decir como reli­gión. ¿O sólo le importa como fenómeno literario?

BoRGES: Me parece ligeramente menos imposible que el cristianismo (ríen). Bueno, quizá crea en el Karma. Ahora, que haya cielo e infierno, eso no.

SABATO: En todo caso, si existen, deben ser dos estableci­mientos con una población muy inesperada.

Por un instante las risas se confonden con las palabras. Los dos

se divierten.

BARONE: ¿ y que opina de Dios, Borges?

BORGES: (Solemnemente irónico) ¡Es la máxima creación de la literatura fantástica! Lo que imaginaron Wells, Kafka o Poe no es nada comparado con lo que imaginó la teología. La idea de un ser perfecto, omnipotente, todopoderoso es realmente fantástica.

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SABATO: ~í, pero podría ser un Dios imperfecto. Un Dios que no pueda manejar bien el asunto, que no haya podido impedir los terremotos. O un Dios que se duerme y tiene pesadillas o accesos de locura: serían las pestes, las catás­

trofes ...

BoRGES: O nosotros. (Se ríen.) No sé si fue Bernard Shaw que dijo: Cod is in the making, es decir: "Dios está haciéndose".

ABATO: Es un poco la idea de Strindberg, la idea de un Dios histórico. De todas maneras las cosas malas no prue­han la inexistencia de Dios, ni siquiera la de un Dios per­feto. Usted acaba de ·insinuar que cree más bien en los budistas. Si un niño muere, de modo aparentemente injus­lO, puede ser que esté pagando la culpa de una vida ante­rior. También es posible que no entendamos los designios divinos, (que pertenecen a un mundo transfinito), me­diante nuestra mentalidad hecha para un universo finito.

BoRGES: Eso coincide con los últimos capítulos del libro de

Job.

ABATO: Pero dígame, Borges, si no cree en Dios ¿por qué scribe tantas historias teológicas? -

BoRGES: Es que creo en la teología como literatura fantásti­ca. Es la perfección del género.

SABATO: Entonces, suponiendo que fuera el Gran Biblio­tecario Universal, ese bibliotecario que toda la vida soñó ser, Borges pondría en el primer lugar la Biblia ¿no?

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BoRGES: Y sobre todo un libro como la Summa Teologica.

Es una obra fantástica muy superior a las de Wells.

(Sonríe.)

SABATO: Claro, Wells es demasiado mecanizado. Un poco la literatura fantástica de la Revolución Industrial.

BoRGES: Sí, tengo discusiones con Bioy Casares sobre eso. Yo le digo que es más fácil creer en talismanes que en máquinas.

SABATO: Tiene razón. La invención de Morel es una obra magnífica Pero personalmente la habría preferido sin ma­quinarias ni explicaciones.

BoRGES: Habría sido mejor que eso ocurriera. Uno acepta un talismán, digamos un anillo que hace invisibles a los hombres; en cambio Wells tiene que recurrir a experimen­tos químicos, yeso es menos creíble. El anillo sólo exige un acto de fe, lo otro, todo un proceso.

SABATO: Por otra parte la ciencia progresa. Einstein es supe­rior a Newton, de algún· modo refuta a Newton. Un talis­mán siempre es el mismo, siempre sigue valiendo. Wells era en el fondo un positivista de la literatura fantástica.

Suena el teléfono.

Alguien pregunta por Sabato.

Hay una breve pausa y retomamos la charla.

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Les voy a proponer saltar a otro tema, si el salto no

molesta.

He venido saltando desde hace setenta y cinco

lATO: Todos. ¿Qué le parece como salto eso del delpertar da mañana? "Recuérdenme a las nueve". Así se decía

mes, en el campo, cuando yo era chico. "Recordarlo", omo quien se ha olvidado de la existencia. Cuando dor­irnos el alma viaja fuera del espacio y del tiempo.

Borges se ha quedado pensativo. Inmóvil, parece evocar algo.

Hay un silencio en Sabato, esperando.

8oRGES: Todas las mañanas cuando me despierto, pienso: " oy Borges, estoy viviendo en la calle Maipú, mi madre

rá en la pieza contigua, muy enferma, y vuelvo ... "

BATO: De los dos Borges, seguramente el que sueña es el más auténtico. Porque lo que escribe debe representar más

e mundo de la noche. Además, recuerdo que usted ·omenzó a escribir los cuentos fantásticos después de ese

golpe en la cabeza .. .

La mano de Borges señala en la cabeza un rastro. Me hace que

lo toque para que compruebe que existe. Explica que fue con­

tra una persiana de "fierro ':

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BORGFS: Recuerdo que en el sanatorio no podía dormir, porque si lo hacía tenía alucinaciones. Cuando estuve mejor y me dijeron que había estado a punto de morir, me puse a llorar. Todo esto fue allá por 1945 creo. O antes. Estaba empleado en la Biblioteca de Almagro.

SABATO: Sí, antes de que lo ascendieran a inspector de ga­llinas.

BORGFS: Fíjese que me dieron ese puesto para humillarme y renuncié el mismo día. Recuerdo que a un amigo mío le pregunté, por qué habiendo cuarenta empleados en la Biblioteca me echaban a mí, que era escritor. Me pregun­tó si yo no había estado con los aliados durante la guerra. Le respondí que sí. Y entonces ¿qué quiere?, me dijo. Me di cuenta de que esa lógica era irrefutable.

BARONE: Creo que hay un tema que les interesa a los dos. El del lenguaje. Usted, Sabato, dijo en una oportunidad que uno de los grandes peligros que corremos nosotros, los escritores de lengua castellana, es el verbalismo. Y citó a Borges en favor de su tesis.

SABATO: Sí, dije que cierta pompa estilística, que fue com­batida por hombres como Borges, parecía entrar ahora en algunas formas de la vanguardia. Siempre recuerdo aquella parte tan graciosa de Machado. Juan de Mairena hace pasar al pizarrón al mejor alumno y le hace escribir: "Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa". Luego

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1 pide que ponga eso en forma poética, el chico piensa un momento y luego escribe: "Las cosas que pasan en la calle". Mairena lo felicitó. Claro, se podrá decir que una frase 'omo "Las cosas que pasan en la calle" no es poesía. Pero 1 otra variante tampoco es poética: sólo es abominable.

BURGFS: La otra es vanidad. El error de Lugones.

ARATO: ¿No le parece que La guerra gaucha es absoluta­

mente ilegible?

BORGFS: Desde luego. Pienso que lo hizo un poco para pro­har que él también podía jugar a ese juego.

SABATO: Yo pienso que lo hizo de veras, quizá movido por;i '-=

un oscuro sentimiento de inferioridad. El deseo de proba~ 11

que el podía escribir como ciertos clásicos. Y aun peor . ¡ Pero claro, Lugones tiene también versos hermosos y aus ¡·¡o. t ros. /-

I.~ BoRGFS: Aunque a veces le ocurren cosas espantosas, como

aquel soneto que termina así:

Poblóse de murciélagos el combo cielo, a manera de chinescos biombos ...

Su voz parece deleitarse en la repetición irónica grandilocuen­

te de estos versos.

Poblóse de murciélagos el combo cielo, a manera de chinescos biombos ...

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SABATO: Parece una letra de tango de la época modernista. Pero Lugones tiene poemas muy lindos. ¿Por qué no reci­ta alguno, usted que tiene tanta memoria?

BoRGES: (No titubea, se abstrae un momento y luego recita)

Nuestra tierra quiera salvarnos del olvido por estos cuatro siglos que en ella hemos servido

y este otro:

Yo que soy montañés sé lo que vale la, amistad de la piedra para el alma

, "

y ta~bién éste:

Al promediar la tarde de aquel día, cuando iba mi habitual adiós a darte, fue una vaga congoja de dejarte .. . lo que me hizo saber que te qriería.

La voz de Borges, la mirada vaga, los poemas, me han emo­

cionado. Veo que Sabato quiere acompañar ese silencio con un

poco de whisky. Borges se ha quedado callado.

BARONE: Sabato, usted acaba de decir que los vanguardistas

entraban por la ventana con su verbalismo. ¿Por qué no lo explica?

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SABATO: Dije "ciertas" formas de vanguardismo. Por el momento sólo quiero recordar que en aquellas reuniones de que hablábamos al comienzo, uno de los temas que nos apasionaban era ese del lenguaje. La necesidad de un len­guaje preciso. Bioy Casares era partidario de un idioma desnudo, que él maneja admirablemente bien.

BoRGES: Adolfo decía que yo soy propenso a lo sentencio­so. Lo cual es cierto.

SABATO: No sé qué alcance le quiere dar a esa calificación. Quizá se refiera más bien a frases pretenciosas. Porque los aforismos son sentenciosos y tienen una enorme fuerza, reúnen eficacia y belleza. Creo, no confío demasiado en mi memoria, que Wilde dijo algo como: "Todos los hombres nacen reyes y mueren en e! destierro". Extraordinaria frase.

BORGES: Es que Wilde era ciertamente ingenioso, pero no todos nacen reyes.

SABATO: O esa frase de La Rochefoucauld: "Todos tenemos bastante fuerza para soportar los males ajenos". Ese assez de

force es lo más perversamente exacto de todo ¿no? Por eso no se puede rechazar lo sentencioso en si: hay que negarlo cuando es malo. Y porque es malo, no porque sea senten­CIOSO.

BORGES: (Asintiendo) Una vez le pregunté a Henríquez Ureña si le gustaban las fábulas. Y me contestó: "No soy enemigo de los géneros". Fue una respuesta muy sabia.

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Algo marcha mal en el grabador. Nunca confié en el mecanismo. En este momento reniego.

Sabato y Borges siguen conversando indiferentes a mis deno­dados esfoerzos por reparar lo que no entiendo. Al fin un golpe seco lo hace andar. Han pasado tres o cuatro minutos.

Retomo la charla sobre la voz de Borges, quien parece haber percibido mi combate mecánico.

BORGFS: Enrique Amorim, que era oriental, cuando algo andaba mal decía: "Uruguayo y basta'. Y aquí cuando chico se solía decir: "Más criollo que el olor feo". Ahora no se diría eso ¿no? En aquel tiempo parece 'que el país era más sensato ... Había un negocio en la Avenida de Mayo con un cartelito que aseguraba: ''Argentino, pero bueno". (Sonríe)

BARONE: Cuando estaba preocupado por el grabador alcancé a oír algo sobre el lenguaje fta n cés y las traducciones. Escuché un nombre: Federico el Grande.

SABATO: Le estuve diciendo a Borges que el prestigio de Francia en los siglos XVII y XVIII fue tan grande que Federico 11 leyó la metafísica de Christian Wolff en francés, no en alemán, su lengua de origen.

BORGFS: Es que Federico JI tenía un conocimiento rudi­mentario del alemán. Lo con idcraba una lengua bárbara.

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SABATO: Sí, el alemán no tenía aún suficiente prestigio como lengua culta. Pero hubo algo más impresionante todavía. El romanticismo alemán se impuso gracias al impulso desde Francia y sin embargo es un movimiento esencialmente germánico. Es la dialéctica de ciertos proce­sos espirituales: nos conocemos a través de otros. Aquí Echeverría introdujo los románticos europeos y así Alber­di pudo darse cuenta de la belleza del ceibo. Nada menos.

BARONE: Disculpen, me perdí esa parte cuando hablaban de Baudelaire y Poe.

BoRGFS: Decía que si Baudelaire no traduce a Poe, quizá mucha gente en América no habría leído sus poesías.

SARATO: Hay que reconocer que lo mejoró.

BoRGFS: Sí, es cierto, El cuervo es sencillamente espantoso.

BARONE: Parece extraño, Borges, pero ¿por qué, entonces, ese poema pasó a ser tan conocido?

BoRGFS: Poe dice que quiso hacer un poema que fuera popular. Explica que se propuso cierto número de líneas . . . también debe haber influido el hecho de que el cuervo es un animal prestigioso ... Con un loro no habría podido, ¿no? De todas maneras sé que en Estados Unidos lo consi­deran un mal poeta. Los cuentos en cambio son muy bue­nos. Tampoco Ornar Kahyyam es considerado buen poeta en Persia, pero su traductor inglés lo hizo famoso.

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BARONE: Siempre me pregunté como serd eso de traducir a otros

idiomas como el chino por ejemplo.

SABATO: Eso nunca se podrá comprobar (risas). Si ya con lenguas indoeuropeas es imposible la traducción, podemos suponer lo que será el pasar a lenguas como el chino. En rigor, cualquier traducción es falsa, no hay equivalentes exactos.

BORGES: Eso es culpa de los diccionarios, que han hecho creer que hay equivalentes y no los hay. Y también de los traductores que no comprenden que no es lo mismo tra­ducir una obra de la que han transcurrido centenares de años y otra contemporánea. Cuando Poe o Lawrence tra­dujeron La Odisea pudieron recrearla con plena libertad porque era una lengua muerta. En cambio cuando se trata de un idioma contemporáneo, como por ejemplo el de Whitman, no veo otra posibilidad que la de una versión como la mía, un tanto personal y a la vez con un rigor resignado.

SABATO: "Amar" en castellano no es lo mismo que en fran­

cés. E.n .fra~cés "se ama" un bife o el arroz. Creo, Borges, que nI SiqUIera podría decirse que se puede pasar del caste­llano al castellano: desde el momento en que el primer conquistador pisó América la palabra "llanura" tuvo otro significado que en España.

BORGES: Por supuesto, es lo mismo que pasa con el inglés y el americano.

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SABATO: Bernard Shaw dijo: "Una lengua común nos sepa­

ra'. Un aforismo casi hegeliano.

Ahora reímos. Es el final de la charla. Ha llegado Anneliese a

buscar a Borges. y Renée Noetinger, la dueña de casa, insiste

en la última vuelta de whisky, que Sabato y yo aceptamos.

Borges, contento, recuerda que en la escuela había aprendido

algunas nociones de "lunfardo bdsico'~ ¿Cudles? pregunta Sabato. "Biaba" y "Biaba con caldo': cuando venía con sangre contes-

ta Borges levantdndose lentamente.

Se han ido por el pasillo. Me quedo un momento solo en la sala. Solo no. En mi mano,

la cinta grabada es un símbolo.

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21 de diciembre de 1974

Hubo un cambio esta vez. Nos reunimos en el bar de Maipú

y Córdoba y hace calor afoera.

Alrededor, las mesas están vacías y solas. Yo también, cuando

lleguen ellos, me sentiré solo. Ahora están a mi lado y conver­

san y puedo observarlos impunemente. (La medida es ser invi­

sible a veces.)

Presagio un diálogo profondo y vasto. El de dos cazadores que

persiguen distintas presas en distintos cotos y que por eso no se

enfrentarán.

Viéndolos, comprendo que son adversarios, pero no de veredas

sino de universos.

Borges nunca escribirá Abaddón, Sabato tampoco escribirá

El A1eph. Un detalle trivial observo; que alguno (no yo) tra­

ducirá en símbolos. Dos vasos: en el de Borges agua, en el de

Sabato whisky.

Mientras conversan en voz baja y se cuentan anécdotas,

recuerdo que hay un tema que los dos quedaron en discutir: la

literatura en el cine.

Como al descuido lo arrojo al ruedo.

Es Borges el que enseguida se entusiasma.

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8oRGFS: Hace poco vinieron a verme para filmar El muer­

to. Les dije a los productores que no respetaran el texto de mi relato. Les recordé que una cosa es la literatura y otra el cine, y que no se atuvieran a las palabras. Insistí en que tomaran el cuento como punto de partida, nada más, y que luego dejaran volar su imaginación. Y les pedí que no figurara mi nombre, o que pusieran simplemente "sugeri­do por el cuento El muerto". Pero que no me hicieran res­ponsable del guión. Les aconsejé que trataran de evitar el excesivo color local, porque no me gustaría que el ambien­te donde transcurre la acción fuera pretexto para guita­rreadas, jineteadas, etcétera. Además, les expliqué que no sabía nada acerca de ciertos detalles visuales y que no esta­ba seguro de qué cara tenían los personajes, ni cómo iban vestidos. Mejor que ellos decidan. Hay una escena en que un hombre posee a una mujer ¡pienso que sería mejor que no la quisiera! Prefiero que ese hombre vea en esa mujer un atributo del Jefe, como un signo de poder. Así se evitarían escenas de amor empalagosas. (Ha estado hablando pausa­

damente, finalmente se detiene y se dirige a Sabato.) Tengo curiosidad por saber si usted comparte este criterio de libertad.

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SABATO: Por supuesto. A Hemingway le filmaron varios libros y él les daba total libertad. Después iba a ver la pelí­cula yeso le daba el argumento para otro libro. (Se ríe bur­

lonamente). Por otra parte, acá está en juego el viejo pro­blema de la forma y el fondo. El cine es una forma dife­rente, y como es imposible separar los dos términos, fatal­mente el cine tiene que ser otra cosa.

BoRGES: Es como si a uno le contaran el argumento de un libro, en vez de leerlo.

SABATO: Claro, pensemos en Shakespeare, que tomaba argumentos de autores secundarios. Con esos esquemas triviales hacia sus grandes tragedias. Lo que significa que el argumento es casi nada.

BORGES: Volviendo al cine, intercalaré una anécdota, un episodio que utilicé para un cuento. En el atrio de la igle­sia del Pilar, en la Recoleta, un tío mío, de muchacho, fue a ver unas elecciones. Le habían dicho que el ambiente iba a ponerse bravo. Pero sólo mataron a un hombre de una puñalada en el vientre. El compadrito que estaba murien­do pidió que le taparan la cara, para que nadie viera los visajes de la agonía. Se la taparon con el chambergo, y cuando el corazón dejó de latir se lo sacaron. En el film que hizo René Mujica se desechó la idea del chambergo. Se pensó, con muy buen criterio, que si le plantan un som­brero en la cara a un hombre que está muriéndose la gente se iba a reír. Entonces Mujica cambió el chambergo por la chalina, y así no resultó ridículo.

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BARONE: Por eso, porque el cine tiene sus propias leyes, poderes

y limitaciones, los grandes guiones del cine de todos los tiem­

pos fueron hechos por los propios directores: Chaplin,

Bergman, Fellini . ..

SABATO: El director hace de cualquier manera siempre 10 suyo, aunque tome el argumento de otro. Lo que Shakes­peare hizo con aquellos cuentos. Es inevitable, no sólo por­que el director es otra persona (y por 10 tanto su visión de la realidad es inevitablemente distinta) sino porque el cine trabaja no sólo con palabras escritas sino con imágenes y palabras habladas. El sonido cuenta mucho, no únicamen­te las imágenes.

BoRGES: Yo he pensado que cuando uno habla, las cacofo­nías y la~ repeticiones no importan. Escritas, sí. Flaubert, al evitarlas, cedía a un impulso visual, no a un impulso

auditivo.

SABATO: (Parece dudar de esta afirmación de Borges) Sin embargo, Flaubert leía todos sus textos en alta voz. Como si le preocupara el sonido, no la vista de las palabras.

BoRGES: Ahora recuerdo que cuando yo tenía que escribir una conferencia eliminaba rimas, repeticiones... Sin embargo, todo eso, dicho, no molestaba. La gente no se

fija en los sonidos.

SABATO: ¿Usted 10 cree? (Incrédulo.) Los ritmos están muy profundamente unidos a la naturaleza del hombre. Por eso la danza sea quizá el arte más primitivo. Pero a propósito

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de danza, si una persona camina por la calle para comprar cigarrillos, nadie le pide que proceda como un bailarín del teatro Colón. El caminar no es en sí mismo una forma del arte. En cambio, si ese hombre procede igual en el escena­rio del Colón resulta grotesco. Me parece que es la dife­rencia entre prosa y poesía. Claro, llamo prosa no a ciertas páginas de cualquier gran novelista sino a la explicación que se da en un prospecto para poner en funcionamiento un lavaplatos.

Murmullos y gente han ido rodeándonos sin que nos diésemos cuenta.

Estamos en un bar en el centro de Buenos Aires, pero Borges y Sabato en esta mesa han creado una isla y en esta isla hay un tesoro y ellos están buscándolo.

A veces las frases de uno y otro parecen desconectadas. Sin embargo, es un entretejido sutil, un encaje invisible el que las anuda.

Omiten la cortesía para evitar palabras inútiles y el enfrenta­miento porque el tesoro o es de los dos o de nadie.

BARONE: Borges, ¿alguna vez imaginó un cuento para el cine?

B<?RGES: Sólo una vez. En ese tiempo leía mucho a Ches­terton, a Stevenson, e iba mucho al cinematógrafo. Me propuse escribir un cuento donde todo ocurriera del modo más visual posible. Entonces escribí Hombre de la esquina

rosada. Con gran sorpresa después vi que era leído como si fuera un cuento realista. Creo que fue el único cuento que hice así, como un ballet.

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SABATO: Volviendo a las transcripciones, pienso que siem­

pre son peligrosas. ¿Recuerdan el film sobre el Ulises de Joyce? Una obra tan literaria, tan hecha de palabras, tan

esencialmente verbal. ¿Qué sentido tiene trasladarla al

cine? Ya la palabra traslado me parece falaz.

BoRGES: Salvo que haya sido filmada para quienes han tra­tado en vano de leer a Joyce (risas). Ahora, es raro que

Wilde, que escribía de un modo muy visual, dijera que el mito de Homero ciego tiene un sentido. El sentido es que el escritor debiera ser ciego. Es raro que Wilde, precisa­

mente tan visual, sostuviera eso. Claro, la ceguera de Homero no es una casualidad. Se supone que Homero es

un poeta, y se le da ese atributo porque para él debe tener más importancia el hexámetro que los colores o la forma.

SABATO: Ya ve la importancia de los rit~os. Wilde decía a

veces con aire de frivolidad cosas muy profundas.

BoRGES: Era un francés honorario como queremos ser nosotros los argentinos, desde hace cincuenta años (risas).

Recuerdo que cuando yo era chico, ignorar el francés era ser casi analfabeto.

SABATO: Continuando con Wilde, supongo que usted q~ie­re aludir a su prosa, un poco afrancesada ¿no? Será por eso que leo el inglés de Wilde con facilidad y me cuesta tanto

el de Joyce.

BoRGES: Yo estoy estudiando alemán con un grupo de

gente, y usamos la poesía de Heine, porque construye más

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como nosotros. Creo que en inglés, estamos de acuerdo en que Wilde puede resultamos más fácil por eso. Kipling, en cambio, es muy complejo.

SABATO: Con respecto al alemán, lo poco que aprendí lo aprendí cantando lieder de Schumann y Schubert. Bueno, cantando ... Es una manera de decir (se ríe). Pero el canto es un buen sistema, porque ayuda a recordar, De nuevo eso de los ritmos.

BORGES: Personalmente, estoy convencido de que la lengua alemana es mejor que su literatura. Creo que la gran obra de los alemanes es e! idioma alemán.

BARONE: ¿Creen que hay escritores para escritores?

SABATO: Por supuesto: Joyce. Borges.

BORGES: (Sorprendido) ¿Yo?

SABATO: Sí. Y André Gide, también, un poco.

BORGES: Alguien dijo de! poeta Edmund Spenser: The poets'

poet. "El poeta de los poetas", lo cual es una limitación ¿no?

SABATO: No lo sé, pero creo que usted es un escritor para escritores. Les procura un deleite que no sé si e! lector común siente.

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BoRGES: Sin embargo, creo que cuando una frase está bien sirve para todos.

SABATO: No siempre.

BARONE: Recuerdo algo que me causó admiración en el final

de su cuento El muerto; esa frase . . . "Hizo foego casi con des­

dén': Estas palabras, simples y corrientes, cobran allí una

importancia inmensa que las hace irreemplazables. Nunca las

olvidé. '

BORGES: Esa frase la usé en otro cuento, en La muerte y la

brújula. Fue un plagio (risas).

SABATO: Quizá Barone ha sabido apreciarlo porque escribe buenos cuentos. Sostengo que usted, Borges, por la natu­raleza de su literatura, no sólo es un escritor para escritores sino de escritores (subraya la palabra "de"). Le doy un ejem­plo: Dante toma al Conde Ugolino de su sangrienta cir­cunstancia. En cambio usted, que tiene un horror plató­nico por la sangre, toma como personaje al Conde Ugoli­no personaje de Dante: un hombre ya pasado por la litera­tura.

BoRGES: Porque la literatura no es menos real que lo que se llama realidad.

Los dos se han callado y esperan. ¿Qué? Les sugiero entonces el tema de la creación, los diferentes caminos para hacer litera-

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tura. Le digo a Borges que Sabato ha confesado muchas veces que, para él, escribir es un desgarramiento.

BoRGFS: A mí me sucede todo lo contrario: es un alivio, me ayuda a olvidarme de mí mismo, o de mi circunstancia. Uno escribe aquellos temas que se imponen. Yo no busco el tema: dejo que él me persiga, me busque y sólo enton­ces lo escribo. Imaginar un cuento es como entrever una isla. Veo las dos puntas, sé el principio y el fin. Lo que sucede entre ambos extremos tengo que ir inventándolo, descubriéndolo. Me equivoco muchas veces, elimino pági­nas, o una vez hechas me doy cuenta de que debo pasarlas a otro lugar. Todo este proceso me causa placer. Ahora, por ejemplo, estoy trabajando con un cuento que está termi­nado pero que sé que le está faltando una página. El final lo tengo, pero me falta esa página.

Por el gesto intuyo que Borges quisiera ahora, terminar de escribirla.

BARONE: Se piensa que la diferencia entre novela y cuento es la que existe entre una obsesión de largo aliento y otra fugaz.

BoRGFS: Es cierto, el cuento es un breve sueño, una corta alucinación.

SABATO: Pienso que el cuento y la novela son ambos com­plejos y difíciles, pero de modo diferente. El cuento tiene que dar en pocas palabras una idea total y poética, exige un mayor poder de concentración y una total perfección.

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BoRGFS: ¿Usted quiere decir mayor densidad en el cuento?

SABATO: Sí. En cambio, la novela es como un continente. Hay de pronto que cruzar pantanos o vastas ciénagas, o recorrer largos caminos con polvo y barro para llegar a un hermoso lugar. Creo que Borges ha dicho alguna vez que a él le aburren esos caminos áridos, y que incluso deben de serlo para el lector. Pero si usted quiere encontrar un teso­ro en el Matto Grosso hay que afrontar muchas contin­gencIas.

BoRGFS: Por eso un escritor debe sentirse satisfecho cuando concluye una novela. En cambio, un cuento, cuando uno lo termina, no sabe si valió la pena escribirlo.

SABATO: Pero Borges, en una novela es lo mismo. O peor: imagínese lo que pasa si después de escribir quinientas páginas se siente que no es lo que se quería decir. . .

BORGFS: El cuento puede juzgarse de una sentada, como quería Poe. La novela exige tiempo. Poe decía también que no hay poemas largos, que un poema largo es una sucesión de poemas cortos y que esto produce una unidad de impre­sión. Creía que podía darse en cien líneas, y que si se pro­longaba se diluía, y si se quitaban líneas se perdía intensi­dad. En fin, un cálculo arbitrario.

SABATO: Bastante arbitrario. Además, habría que examinar lo que Poe entiende por poema. Esas divisiones son bas­tante bizantinas. ¿Qué es La Divina Comedia? ¿Y La ¡líada?

Son novelas y poemas.

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BORGES: Son novelas con altos momentos poéticos.

SABATO: Las grandes novelas, aunque no estén escritas en verso, ofrecen siempre grandes momentos poéticos. Lo puede sentir uno en Tolstoi como en Proust, en Faulkner como en Virginia Woolf. Además, en un sentido más pro­fundo, yo creo que todo arte o alcanza la categoría poética o no es más que crónica periodística o naturalista.

BORGES: Un poema largo que sólo constara de frases poéti­cas sería intolerable. Los poetas del siglo XVIII ¿no? Existe un límite. Aun en los cuentos, es mejor que no se note demasiado el oficio.

SABATO: Bueno, ese sería ya otro problema. Lo que yo que­ría señalar es que esa división de Poe es arbitraria. En cuan­to a lo que usted dice de un largo poema que sólo consta­ra de frases poéticas, que sería intolerable, es cierto. No se soportaría, como tampoco se soporta una novela que sea constantemente humorística, ni constantemente patética. Por eso, volviendo a un problema que consideramos antes, la novela necesariamente, necesariamente, debe alternar momentos de poesía con momentos triviales, como una estatua es colocada en una plaza, en una extensión anodi­na para que se destaque. Creo que eso establece la diferen­cia esencial entre cuento y novela: la intensidad del cuento no se podría soportar a lo largo de quinientas páginas. En cuanto a lo otro que usted acaba de mencionar, lo del ofi­cio, claro, estoy de acuerdo. Hay un arte de parecer sin arte, decía Cicerón. Lo que no significa espontaneidad, ya lo sabemos: el ,estilo de los Provinciales de Pascal, parece

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más natural que el de los Pensamientos, y bien sabemos que

fue mucho más trabajado.

8oRGES: Flaubert pensaba que cuando un verso es buen~ pierde su escuela. Decía que un buen verso .de H~go eqUl­valía a un buen verso de Boileau. y HoraclO deCla que es propio del arte ocultar el arte. Hay algo extraño en esto.

Por ejemplo, cuando leemos

Yo soy aquel que ayer no más decía el verso azul y la canción profana

resulta natural decirlo y sin embargo "verso azul" es bas­tante raro. Pero está hecho con tal destreza que no lo pare­

ce. La palabra azul es irreemplazable.

SABATO: La sensación de necesidad, de que algo no es con­

tingente sino necesario. Resulta más extraño en e~ arte co.n­temporáneo, por ejemplo en la música: hay dlsonan~las que en primera instancia parecen inadecuadas y que ser~an rechazadas por un clásico. Y sin embargo son necesanas,

cumplen un fin más profundo.

8oRGES: Encontré este verso de Dante Gabriel Rossetti, El

insomnio:

Sleepless, with cold commemorative eyes

"Desvelado, con fríos ojos conmemorativos" ... co~memo~ rative suena extraño, pero está bien allí. Es un adjetivo casI

nunca usado, pero en este caso preciso y bello.

53

BARONE: ¿Entonces la novela tolera páginas imperfectas y el cuento y la poesía exigen la perfección?

SABATO: Como paradigma, supongo que sÍ.

BORGES: Creo que fue el crítico Momigliano que le echó en

~ara a D'Annunzio haber escrito sólo páginas antológicas. El quiso decir que había escrito páginas vanidosas, orna­mentales. Recuerdo también algo de George Moore, que para elogiar a alguien dijo: "Escribía en una prosa casi anónima".

SABATO: Esto me recuerda a Gtoussac. Usted, Borges, lo menciona a menudo. Y si no me equivoco, recordó que consideraba al Quijote como prosa de sobremesa. Tal vez sea por eso que nunca Groussac escribió algo parecido al Quijote.

La expresión de Sabato se ha puesto repentinamente irónica.

BORGES: Creo que lo que quiso decir es que en esa obra no había páginas antológicas. En el momento en que

Groussac dijo eso, tal vez estaba bien. Porque lo que la gente admiraba en el libro no eran los personajes, del Quijote o Sancho, sino el estilo. Lo mismo censuró Lugo­nes en el libro Imperio jesuítico. y precisamente esto sería lo más censurable en el Quijote: las largas frases, los ar­caísmos ...

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SABATO: ¿Usted piensa que en las sobremesas se emplean muchos arcaísmos?

BoRGES: Desde luego que no.

Hay un momento que percibo tenso, como esos segundos p.re­

vios a una polémica, a una lucha de opiniones contrartas.

Intuyo que Sabato está preparando una porfiada ~pología del

libro y que Borges tratará de negarla. Calculo la CInta ante la

posibilidad de que se acabe demasiado pronto, pero creo que

alcanzará.

SABATO: Me gustaría hablar con usted a propósito del

Quijote.

Se acomoda un poco en la silla, clava sus ojos en la cara de

Borges. Éste parece vacilar un instante antes de que su voz

pausada empiece a responder.

BoRGES: Sabe Sabato, creo que he cambiado mucho sobre el Quijote.

SABATO: (Sonriendo con escepticismo) ¿Y cuál es su opinión,

ahora?

BORGES: No debiera decirlo, no me gusta censurarlo, pero Bioy Casares ha influido mucho sobre mí: él siempre me hablaba con desdén de ese libro y hoy me doy cuenta de que estaba equivocado. Creo que Cervantes ha creado un personaje, Alonso Quijano, inolvidable en las l.etras. Y creo que hay que juzgarlo desde otros puntos de vIsta. Hay un

hecho que señaló Coleridge, que me parece exacto: dice que las aventuras del Quijote no tienen importancia, el lec­tor siente a veces las ganas de releer un capítulo y no las ganas de proseguir. No importa lo que va a ocurrir. En rea­lidad, tendríamos una misma situación repetida, la de un individuo que vive en un mundo cotidiano, en un mundo prosaico que lo contradice. Pero ese personaje es un perso­naje ridículo y al mismo tiempo venerable y querido.

Sabato se ha serenado. Se ha puesto serio y casi jeliz ante este

Borges que le confiesa su admiración por Cervantes. Borges

continúa.

BORGFS: Creo que he sido justo porque hubo una época en que yo creía que Quevedo era mejor que Cervantes. Tal vez Quevedo era mejor escritor página por página, y línea por línea. Pero en conjunto es infinitamente inferior, porque nunca pudo crear un personaje como el Quijote. Cervantes no necesitaba ese gran oficio del otro, tenía lo intuitivo, lo genial que no tenía Quevedo. Por eso, si antes fui injusto con Cervantes, ahora quiero hacer pública con­fesión de mis errores. Lo mismo que yo creía que Lugones era superior a Darío. Sin embargo, sé que Lugones es a Darío lo que Quevedo es a Cervantes. Sin duda, Lugones habría podido corregir cualquier página de Darío, pero no hubiera sido capaz de escribirla. Eso tenía Cervantes de superior a Quevedo.

SABATO: No me sorprende del todo lo que dice, Borges. Creo que su opinión actual estaba en germen en las pri­meras cosas que ha escrito sobre el Quijote. En un ensayo

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usted decía que Quevedo es el más grande artífice" de la lengua. y agregaba en seguida: "Pero Cervantes .... ' con tres melancólicos puntos suspensivos. En un trabajo que

escribí sobre usted digo que así como hay dos Flaubert hay dos Borges: uno admira a Quevedo y otrO, más p~ofundo, se descubre ante Cervantes. Pero hay algo' que qUlerO pre­

cisar, y es con respecto al problema de la .~orma y al pro­blema de las aventuras. Para mí, si el Qut}ote es una obra

. 1 de las dos o tres más geniales obras que se gema, una .. hayan producido jamás, es porque Cervantes .diJo lo que tenía que decir y en la forma que tenía que deCirlo. ~orque no podemos separar la forma del fondo. Por eso siempre me resultó absurda y pedante la afirmación de Groussac.

BoRGFS: Yo sostengo, sí, que la segunda parte es superior.

SABATO: De acuerdo. Pero volvamos a Coleridge y a esa afir­

mación humorística, que creo ' que hizo: "Lástima que el Quijote no haya sido escrito por un inglés": Le reprocha a Cervantes que ese personaje haga una sene de .~venturas bastante prescindibles. Pero creo que Don QUijote es el

conjunto de sus aventuras o no es nada.

BoRGFS: Pero el personaje es más importante que lo que le

sucede.

SABATO: El Quijote es lo que le sucede, está definido por las

cosas que le suceden, como diría un fenomenólogo. Es ~er­dad, sin embargo, que la segunda parte parece supenor. ·

Quizá durante la primera parte ,Cervantes es~aba acompl~­jado por el ambiente literario. El sabía que el era un escn-

tor de la calle, y quería hacer buena letra frente a los Quevedo.

BoRGES: Claro, esa gente lo veía como a una especie de best­s~ller. Gracián escribe Agudeza y arte de ingenio y no men­CIona a Cervantes.

SABATO: Insisto, entonces, en eso de "escribir bien". ¿Qué querría decir "escribir bien" el Quijote, si Cervantes no lo hizo? Si logró una obra monumental que todavía estamos discutiendo es porque escribía bien, y de qué manera. Por otra parte, aun cuando se aceptara que el personaje fue malogrado por las aventuras, ¿quién podía haberle impedi­do a otro escritor mejor retomarlo y hacer una gran obra? Nunca fue hecha esa obra mejor.

BORGES: No. Porque el Quijote que se atribuye a Avellaneda, y que yo no he leído, se supone que es malo.

SABATO: ?hakespeare tomaba ideas malogradas por escrito­res m~dlOcres y escribía sus grandes dramas. Le preguntó a Colendge quién impidió a ningún inglés escribir el Quijote malogrado por Cervantes.

BORGES: Recuerdo aquel momento cuando Sancho ha recu­pera?o la libertad y comprende que es mejor que 10 que ha perdIdo, y se pone a enumerar una serie de cosas que no ha tenido nunca ...

SABATO: Y esa parte en que el Quijote se asa~cha, en la ínsu­la Barataria, y Sancho se aquijota. El patetismo, la tristeza grotesca de aquella estadía en el CastiUo ...

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urante un rato ambos recuerdan con ftrvor cosas de la obra

fjnica y yo pienso -J lo digo de pronto en voz alta- que es ~na pena que nos hayan hecho leerla en el colegio secundario

tomo una obligación, cuando no podíamos apreciarla. Borges rtconoce que es un error, el mismo que se comete con La

ivina Comedia en Italia. Y Sabato afirma que habría que tnseñar la literatura al revés, empezando por los contemporá­neos, que están más cerca del lenguaje, de los problemas de los

chicos, para terminar con los clásicos. Pero el tema ha tomado t/ camino de la emoción y finalmente V4 llegando a los dos un

silencio tibio, en que me parece oír a Borges repitiendo como para sí algunas palabras del desventurado Quijote. Entonces

Sabato, le dice:

SABA:rO: Tal vez yo sea excesivamente sentimenta1. Pero quiero que me diga si alguna vez no se le cayeron lágrimas leyendo ese libro.

8oRGES: (Como si mirase hacia un lugar muy lejano para

nosotros.) Sí, sobre todo en esa parte cuando vuelven a la aldea. Es muy triste. Una vez, en la Biblioteca Nacional, di una conferencia y comenté el último capítulo del libro. Mi sobrino Luis leía un párrafo y yo opinaba. Hubo un momento, sobre todo cuando dice: "Alonso Quijano, entre lágrimas y quejas de quienes lo rodeaban, dio su espíritu, quiero decir que se murió", que me llenó de congoja. (Como si se hubiera quedado inmerso en esa fiase, en ese ins­tante, Borges repite: "quiero decir que se murió':) Cuando yo era muchacho sentía que en esa circunstancia en que se moría su personaje, Cervantes debía haber puesto una gran frase. Sin embargo, él no la usa. Se ha muerto su amigo y simplemente escribe "quiero decir que se murió".

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SABATO: Eso es lo que parecería ser "escribir bien".

BORGES: Seguro que Cervantes nunca se dio cuenta de que escribía bien. Pero eso no nos importa, en esa frase está sellada la emoción del autor. En cambio, cuando Hamlet dice The rest is silence, "Lo demás es silencio", uno siente una íntima indiferencia en Shakespeare.

BARONE: Así como el Quijote resulta imborrable, ¿Qué otros libros, qué escritores lo "marcaron" a usted Borges?

BORGES: Stevenson, Conrad, Flaubert ... y Cervantes, por­que yo he luchado contra mi vieja y equivocada opinión, y él ha sobrevivido a mis vanos intentos, como sobrevivirá Tolstoi a las traducciones.

BARONE: ¿ y a usted, Sabato?

SABATO: Es difícil elegir cuando a uno le ha interesado toda la literatura. Además, hay autores que uno omite tal vez inconscientemente y que quizá sean los que más lo han marcado. Una frase, una pequeña frase puede influir sobre nosotros sin saberlo conscientemente.

BORGES: Es que el arte es una ardua lucha. Recuerdo que íbamos una noche con Mastronardi por la calle Canning y entramos en un almacén. Había allí alguien que estaba payando y dijo estos versos que para mí son inolvidables:

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Siéntese con eminencia en el sillón soberano, si se sienta su presencIa se habrá sentado lo humano

Detrás de la cuarteta recitada con sutileza se producen risas y

elogios para el poeta del almacén.

SABATO: ¿Se acuerda de aquel poema que ustedes con Bi~y reprodujeron en Destiempo? Algo escrito por una mUjer

con motivo de una mudanza.

BoRGES: Sí, claro. (Recita con solemnidad)

Luego, por circunstancias económicas,

tuvimos que mudar de domicilio y abandonar la casa que mis padres habían adquirido en calle Oruro ...

Sabato se ríe con ganas y Borges para complacerlo insiste en

repetir esos versos. De pronto alguien pronuncia la palabra

"Tango': así, al pasar. Pero el tango se queda porque es asun­

to inevitable para los dos.

BoRGES: Yo escribo milongas porque me gustan. La milon­

ga es valiente. El tango, en cambio ...

SABATO: Sí, ya sabemos que a usted no le gusta, que lo

encuentra sensiblero. Pero no todos los tangos son así. Algunos han cantado con austeridad la muerte, la soledad

y la nostalgia.

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BoRGES: (Ensimismado, persistente recita una milonga:)

La muerte es vida vivida, la vida es muerte que viene, la vida no es otra cosa que muerte que anda luciendo ...

La escribió un penado en Ushuaia.

SABATO: Es muy lindo, podría ser de un clásico. Pero eso no se da únicamente en las milongas. Los versos del Café de los angelitos parecen de Manrique. Sur, de Manzi, canta her­mosamente la nostalgia del amor primero. Y luego están los otros, los que podríamos llamar metafísicos. Fíjese ese que dice:

Yo quiero morir conmigo, sin confesión y sin Dios, crucificado en mi pena, como abrazado a un rencor.

BARONE: ¿ Yacaso no ha influido la literatura sobre el tango?

SABATO: Sí, claro. A media luz, por ejemplo, tiene versos del modernismo: crepúsculo interior.

BoRGES: O aquel de La luz de un farol, que es ultraísta ... Qué raro, Almafuerte, siendo tan popular, cuando escribía milongas le salían malas. Recuerdo una que mejora un poco al final:

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Mucho barro hay que batir

en la vía del sepulcro, no hay oficio menos pulcro

que el oficio de vivir.

ta última parte es menos ripiosa que la anterior. Creo.

ABATO: Usted que menciona siempre a los payadores, ¿no

1 parece que eran ripiosos?

BoRGES: Sí, claro. Y a veces les salían las cosas por equivo­

ación. Tenía un amigo payador, Paredes, que hizo estos

versos:

y a usted, compañero Borges,

lo saludo enteramente.

Sentí que era una linda idea de saludo total y le pedí que

lo repitiera. Entonces Paredes dijo:

y a usted, compañero Borges,

lo saludo cordialmente.

No se había dado cuenta de! hallazgo anterior y lo cambió.

(Se queda pensativo y de pronto pregunta.) ¿Pero qué música

le interesa a la juventud hoy?

SABATO: La música rock.

BORGES: ¿El estruendo, e! ruido?

6.3

SABATO: No seamos injustos. Sé que a usted, en general, no le interesa la música. Pero los Beades son grandes músicos.

BORGES: Creo que sÍ. Mi sobrino me dijo una vez: Vas a oír un disco. ¿Qué es? le pregunté. No voy a decírtelo, me con­testó. Puso el disco, lo oí y quedé muy enternecido. Eran los Beades. Si hubiera sabido de antemano me hubiera puesto en guardia. Que es lo que me pasó con los blues,

que yo pensé que no me gustaban. Un 'día, Ulises Petit de Murat me hizo escuchar Saint-Louis Blues. Cuando con­cluyó yo tenía los ojos llenos de lágrimas. "Eso es lo que vos no querías oír", me dijo.

SABATO: Sí, es conmovedor. Pero a los chicos les gusta otra música, que surge del jazz pero que no es el jazz.

BORGES: y el jazz ¿por qué no? ¿Acaso los instrumentos son distintos?

SABATO: En muchos casos, sÍ. Han introducido nuevos ins­trumentos como la guitarra eléctrica, el órgano y hasta la cítara. Sonoridades a veces traídas de la India o de la músi­ca barroca.

BORGES: ¿Es música alegre o triste?

SABATO: De todo un poco: alegre, triste, nostálgica, a menu­do tierna.

BORGES: Cuando estuve en los Estados Unidos oía mucha música que no sabía bien si era para tristeza o para alegría.

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SABATO: Hay un renacimiento de la música del Oeste, pero hecha por músicos nuevos, tipo Joan Baez o Bob D!lan. Canciones muy hermosas, a veces con restos de annguas baladas irlandesas o escocesas.

BoRGES: Sí, la influencia de la soledad en las grandes llanu-ras.

BARONE: Nosotros tuvimos nuestra propia revolución en el

tango: Piazzolla.

BORGES: Yo no entiendo de música, pero Troilo me g~sta. Piazzolla en cambio ... Un amigo me llevó a un conCierto de él en Córdoba. Tocó seis piezas. Las escuché y dije: Me

h Es que mi cuerpo no lo voy, como no tocan tango, oy ... acompañaba.

Se ríen.

BORGES: Nunca me gustó el bandoneón. Llegó después que el piano, el violín y la flauta. Ese poe~a de Marcelo del Mazo en que se habla del violín y del plano ... El bando­neón es posterior.

SABATO: Pero llega a tiempo para convertir al tango, como d " diría Santo Tomás, "lo que era antes e ser ...

Borges lo observa con apacible incredulidad

SABATO: Ya sé que a usted el bandoneón no le gusta.

BORGES: Tampoco me gusta Cardel.

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SABATO: Está bien. Pero siguiendo con lo que decía, hay algo que no certifica el sentimentalismo barato del tango, y es el bandoneón. Fue un instrumento inventado por un tal Band, en Alemania, una especie de órgano portátil, para celebrar servicios luteranos en la calle. Es dramático y pro­fundo, a diferencia del sentimentalismo fácil y pintoresco del acordeón, su hermano tarambana y superficial. ¡Qué raro! en Alemania fracasó, y tuvo que encontrar su destino en el otro rincón del mundo, traído por algún marinero de Hamburgo. Sólo este instrumento podía servir para cantar a la muerte y la soledad. Es un instrumento de resonancia metafísica.

BORGES: No sé, no puedo hablar de música. Pero sé que me gusta el tango cuando se toca sin bandoneón. El piano, la flauta y el violín me resultan más alegres. Me gusta, el tango-milonga.

SABATO: Sí, claro, para ese tipo de música, sÍ.

BORGES: La guitarra no se usó nunca. Era más bien para almacenes. En cambio, acompañó siempre a la milonga, especialmente cuando eran payadores con poca voz. Yo conocía a muchos, eran muy malos. Lo que les admiraba era la rapidez de improvisación.

SABATO: Tal vez sólo aparente, porque sus versos están lle­nos de lugares comunes, de ripios.

BORGES: (Ensimismado de pronto tararea el trozo de una paya­da, murmura) Sí, creo que ha sido un error recoger la paya­da. No tiene ningún valor poético ni musical.

66

Hay en La cinta un momento de vo~es super~uestas, voces ant­

madas por un sentimiento grato. Oigo menclOn~s a temas rela­

cionados con los argentinos y el tango, y por ahz suena la pala­

bra "amistad". Les recuerdo que ese es precisamente un tema

esencial para nosotros los argentinos.

BoRGES: Y para la literatura. Por ejemplo, Una amistad hasta

La muerte, de Gutiérrez. También el tema está en el Fausto,

de Estanislao del Campo, en Martín Fierro, en Don

Segundo Sombra. Posiblemente debamos muchos ~ales a eso Porque el caudillo es el símbolo de esa lealtad tncon­

dicional. Aquello de "Yo soy hombre de Fulano de Tal".

SABATO: Creo que en parte se debe a que nuestra c~vili.zación fue cosa de hombres. El gaucho era un tipo sobtano. Esa

lealtad hasta después de la muerte es lo que quise recoger

en el relato sobre Lavalle.

B . . y 'a muier en la amistad? Recuado un cuento de ARONE. (l, :¡ .

Borges de dos amigas que dicen y creen ~uererse) y SIn embar-

go se pasan la vida tratando de compettr entre ellas.

SABATO: Bueno, también sucede entre nosotros. Pero me

conmueve mucho la amistad entre hombres.

BORGES: Sí, aunque los amigos no se vean seguido. Yo soy

muy amigo de Masrronardi y nos vemos escasamen.~e. El amor, en cambio, requiere milagros, pruebas y confirma-

ciones permanentes.

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SABATO: ¿Por eso durará poco? Hablo de la pasión, claro.

BARONE: En el amor estd la sospecha porque estd el sexo.

SABATO: ~uede ser, aunque sospechas también puede haber e~ ~a amIstad. De todas maneras, quizá el amor puro, pla­tomco, tenga una grandeza y un desinterés que no se encuentra en la pasión amorosa. (Mira el reloj)

BoRGES: Macedonio, recuerdo que dijo alguna vez, que el abrazo de los cuerpos no es otra cosa que la seña que un

_alma hace a otras almas ... ¿Nos vemos el sábado?

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Estoy en camino a su casa, Sabato. He elegido viajar en tren

por esa nostalgia que me infunden las estaciones y la ilusión

Je que el progreso es nada mds que esta locomotora inocente,

Lkvo conmigo esas cosas que los que escribimos llevamos siem­

pre: una carpeta y un libro y el corazón sin envolver.

Escucho la música del tren (tan melancólica aliado del ruido

de los automóviles) y veo pasar los drboles y los años y pienso

en usted.

Hace como siete, fui hasta Santos Lugares a verlo por primera

vez. Entonces yo había escrito algún poema y algún cuento que

usted concedió en leer.

No importa lo que me dijo aquel día, pero sé que por eso tal

vez, y porque usted es algo mds que un hombre que vive y que

un escritor de ficciones, iniciamos una amistad

Ocurre en el teatro. Cuando uno se acerca demasiado al esce­

nario se entretiene en esos detalles inútiles: el vestuario, un

error del decorado, el desvaído traje del actor.

A veces me sucedió en la vida: la intimidad me reveló ciertas

miserias de cualquier hombre, remiendos como esos que vemos

en las medias de una corista en un teatrito de mala muerte.

Pero con usted Sabato, pasa como con su obra: acercarse, inti­

mar, no es entrar en confianza, es encontrar nuevos símbolos.

Por eso ahora rumbo a su casa, en este vagón semivacío, abro

69

este libro suyo y en voz muy baja me dedico esta parte que me

sé de memoria:

"Querido y remoto muchacho:

Me pedís consejos, pero no te los puedo dar en una simple

carta, ni siquiera ron las ideas de mis ensayos, que no corres­

ponden tanto a lo que verdaderamente soy sino a lo que que­

rría ser, si no estuviera encamado en esta carroña podrida o a

punto de podrirse que es mi cuerpo. No te puedo ayudar con

esas solas ideas, bamboleantes en el tumulto de mis ficciones

como esas boyas ancladas en la costa sacudida por la foria de

la tempestad. Más bien podría ayudarte 6' quizás lo he hecho

con esa mezcla de fantasmas vociferantes o silenciosos que

salieron de mi interior en las novelas, que se odian o se aman,

se apoyan o se destruyen, apoyándome o destruyéndome a mí

mISmo ...

Carta para cualquiera de los que alguna vez (jóvenes e ino­

centes) se acercaron hasta su casa con esa tonta "idea" de ser

escritores.

Yo foi uno de el/os. No sé si lo que escribo o escribiré mañana

caerá por el cedazo del tiempo y se perderá para siempre en el

río, entre libritos que se ahogan irremediablemente. Sé que no

quiero ahogarme y que para eso debo aprender a hundirme y

a respirar en el jondo, como usted Sabato.

(En esos mares desolados y profondos, al/í donde están

Alejandra y Fernando Vid{" Olmos, Bruno y María).

En este nostálgico tren (en que voy ahora) repetiré al regresar

de su casa esta contemplación de árboles y estaciones borrosas.

Abriré esta carpeta, estas hojas en que conversan Borges y

usted, y veré correcciones. Y ¿quién sabe? a lo mejor algún

sueño suyo. Que aceptaré.

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11 de enero de 1975

Otra vez la casa de nuestros encuentros. Borges y Sabato reco-

rriendo memoria y olvido. .' Clima de fiesta intuyo. Oigo voces alegres, ~tgo que e~tan hablando de una novela de Wells (so~re marctanos muy mte­

liuentes que sin embargo no habían mventado la rueda)h' b' Ó . ' Elba Soto me a la

La tarde anterior una pmtora amzga, ' deslizado una idea. La del primer hombre ante el arte. . ?

La idea me inquieta. No sé si les gustará a ellos. ¿La sugIero.

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IARONE: ¿Cuál habrá sido, en su opinión, la primera manifes­

lación artística del hombre sobre la tierra? ¿Acaso la música?

;0 la pintura? ¿Cuál?

BoRGES: Me parece difícil contestar. Porque uno tiende a uponer que lo que se ha conservado es lo más antiguo: la

alfarería y la pintura. Yeso puede ser un error. Quizá lo primero que se inventó no es lo que ha perdurado. Pater escribió que todas las artes aspiran a la condición de la música, el único arte que no es otra cosa que forma. Es decir que es estrictamente voluntario, y por lo tanto, la música podría existir aunque no hubiera mundo o ser la primera de las artes. Aunque no sé ... Ahora, que posible­mente la palabra tenía un sentido estético. Yo he pensado . muchas veces que es un error decir que tal dios o diosa correspondan a la Luna. Digo que posiblemente eso ya sig­nifica un pensamiento muy complejo. O que Thor es el dios del trueno, por ejemplo. Es más fácil suponer que ambos fueron la misma cosa. Que la palabra tuviera idén­tico sentido, entonces sería una manifestación estética o mitológica. Pero ... posiblemente sea la música ... no sé .. . (vacila), nunca había pensado en eso. Pero creo que Si

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empezó por el lenguaje tiene que haber sido un len ua·e que fuera concreto y poético a la vez L·d d g) l d. . a 1 ea e que Ce res era a lOsa de los cereales es suponer demasl·ado me . . . para una

nte pnmmva. Ceres era la divinidad l taba al mis . y o que represen-Esta'preg mo nehmpo. No sé que piensa usted, Sabato.

unta me a tomado de sorpresa.

SABATO: Pi . . enso en pnmer lugar que el hombre es un ser emoclOnal y en á 1 . .' segun o ugar mtelectual. El hombre ri mero slente el mundo y luego cavila sobre el mundo p­que el arte precede a la filosofía la p' ,.0 sea . ' oesla es antenor al pensamlento ló~ico. Por eso opino, pero claro, son con· e­

~uras, que las pnmeras manifesraciones del hombre so \ anza y el lenguaje poético. Con ambos instrume~to:

etxpredsa sus tem~res, sus esperanzas, hace sus invocaciones rata e comumcarse. '

"RORGES: Hay una idea de Poe d ., . e que un poema es una cons-trucclOn mtelectual, y es del todo falsa. Es posibl corresponde a la literatura S. e, pero no r . ,. . 1 en un poema no hay emo cI.on prevla tampoco hay necesidad de escribirlo -Fmalmente todo gr .. . . an poeta mstmtivo nos ha dejado casi slempre los peores versos que uno pueda· . t b· , l lmagmar pero am len, a guna vez los mejores. '

SABATO: Es l bl d . e pro ema e la intuición básica del homb q~creoe . al ~

1 . _ mOClOn , y que se da tanto en el salva)· e como

en e nmo ...

BORGES: Es el gran descubrimiento de los político necesitan ser coherentes. s, que no

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IAaATO: No, claro, apelan al corazón. El principio de iden­

tidad no fue descubierto por ningún político (ríen).

BoRGES: Estaba leyendo una biografía de Lincoln, a quien admiro injustamente. En ese libro se contrastan los discur­sos que pronunciaba en Chicago, en los cuales decía que todos los hombres nacidos en América tenían los mismos derechos. Entonces Lincoln parecía antiesclavista. Pero cuando hablaba en Nueva Orleans decía que todos los hombres tenían iguales derechos, claro que si tienen que coexistir dos razas, decía, la inferior debe estar supeditada

a la superior.

SABATO: Es como decir que todos los hombres tienen los mismos derechos cuando tienen los mismos derechos. Lo

que es una hermosa tautología.

BORGES: Creo que ningún político puede ser una persona totalmente sincera. Un político está buscando siempre electores y dice lo que esperan que diga. En el caso de un discurso político los que opinan son los oyentes, más que el orador. El orador es una especie de espejo o eco de lo que

los demás piensan. Si no es así, fracasa.

SABATO: Pero me gustaría volver a la pregunta de Barone y completar un poco la respuesta. Tal vez la primera expre­sión artística del hombre haya sido el lenguaje, que, como ya sostuVO Vico, es siempre poético en sus comienzos. Hay gente que supone dos lenguajes: uno rutinario y otrO para los días de fiesta, como quien dice, un lenguaje "artístico" . Pero Vico probó que en el comienzo el hombre se expresa

con metáforas.

75

BORGES: Lo que afirmó Lugones, que el lenguaje está hecho de metáforas. Salvo que para conversar tenemos que olvi­darlas.

SABATO: Son las más lindas.

BORGES: Si no, estaríamos hablando siempre de las mismas cosas, ¿no?

SABATO: No lo sé, también en el lenguaje diario decimos que un árbol arroja sombra ¿no? Por otra parte, si le damos al lenguaje el sentido más genérico, un medio de comuni­cación, la danza también sería un lenguaje, una forma de comunicarse con los dioses y con los hombres. Como ade­

más el ritmo es probablemente esencial a la naturaleza humana, es probable que la danza sea el arte primero, la base de todas las artes. El lenguaje hablado correlativo sería la poesía.

BORGES: En nombre de Cecilia Ingenieros, le agradezco. (Sonríe).

SABATO: Retomando lo que usted recordó de Lugones, pien­so que hay dos lenguajes: uno, expresivo, fundamental­m~nte poético, hecho de metáforas, y que sería el lenguaje pnmero, el de la vida y la emoción. y otro estrictamente i~tel~ctual, directo, abstracto, que es el lenguaje de las c~enclas: una hipotenusa es una hipotenusa. Este lenguaje viene luego, con el pensamiento.

BORGES: Recuerdo una metáfora bastante rara, hace unos

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os. Salíamos del subterráneo subiendo por la escalera de orrientes y Florida. Llovía. Los que venían conmigo

brieron sus paraguas. Yo sólo llevaba este bastón y un ompadrito que estaba en la vereda me dijo buenamente:

"V. .. se vino con el arbolito del paraguas". (Risas.) Sin duda se olvidó que había dicho una frase ingeniosa.

SABATO: ¿Y el lenguaje campero? Le preguntaron a un pai­sano si llovería. Respondió: "No sé, el tiempo está pensati-

" vo.

Se mezclan las voces, la conversación se vuelve animada y con­

fosa, uno y otro se interrumpen para contar anécdotas, se

tntusiasman y se ríen.

BoRGES: Es que el pensamiento no es como la sensación personal.

SABATO: Todo .10 contrario. La matemática, paradigma del pensamiento puro, es estrictamente impersonal. No tiene sentido hablar del estilo de Pitágoras en su teorema de los cuadrados. El estilo es típico del arte, es la manera personal

de ver la realidad.

BORGES: Y la prueba está en que no se llega a las matemáti­cas por experiencia. A una persona no le dicen para demos­trar que cuatro y tres son siete, vamos a empezar con naranjas, después con sillas . . . Se sabe que una vez enten­dido que cuatro y tres son siete eso es aplicable a todo.

SABATO: Sí, puede llegarse a esos conocimientos por expe-

77

riencia, pero esos conocimientos son independientes de la experlenCla. Esa es la diferencia entre la matemática y la física.

BoRGES: Si uno dijera que en un planeta lejano hay caballos azules, podríamos creerlo. Pero si nos dicen que tres y cua­tro caballos forman noventa y siete caballos sabríamos que es imposible.

SABATO: Es la diferencia entre probable y posible. Es proba­ble que haya caballos azules, pero es imposible que tres caballos azules más cuatro caballos azules formen noventa y siete caballos azules. Esa suma es universal y vale para siempre, en cualquiera de los mundos reales o imaginarios.

BORGES: Creo que por eso Spinoza cometió el error de escri­bir su libro (More geométrico), porque creía que las mate­máticas eran ciertas, porque se probaban por medio de definiciones. Pero no son ciertas por eso.

SABATO: Eso nos llevaría demasiado lejos. Prefiero recordar una anécdota de Eddington. Decía que la matemática es un molinillo de café, que produce café siempre que se le eche café. En otras palabras, la matemática no produce ver­dades: las transforma en otras equivalentes.

BORGES: Bertrand Russell dice que cuando se habla de la evolución de las matemáticas es un error. Que el momen­ro en que se dice tres y cuatro son siete, allí esta implíci to todo el cálculo infinitesimal, el álgebra, etcétera. En cam­bio, cuando se ha descubierto el lobo, no se ha descubier­to al canguro ni al gato.

78

. Además, podría no descubrirse jamás al cangu~~, SABATO. . Al' de lo matematl-

uede no existir: es contingente. reves ~o que es necesario: necesariamente el siete resulta del tres y

del cuatro.

P . mplificar una imposibilidad, los romanos

BoRGES' ara eje 1 ' . ." Luego resu to que en decían "tal cosa es un Clsne negro . Australia no había otra cosa que cisnes negros.

d · 'd . en multiplicando Ambos se ríen y están muy zvertt os, y stgu

ejemplos curiosos.

. d d . de la vaca ni de SABATO: El ornitornnco no se e uce ni , _

P dría no existir y el universo sena perfectamen canguro. o dT ·1 d os

1 ' gico Por eso dicho sea de paso, es tan l ICI em. , -te o· , , . S·· 's leJ·os ·qUien

1 l· d d de los objetos HSlCOS. m 1f ma ~ trar a rea la . tene me puede demostrar la existencia de esta meSita que -

mos delante? Es un acto de fe.

Y . u·lendo por la República Argentina, que nece-

BoRGF.s: . slg " . ucho de nuestra fe. (Risas.) y Ademas creo que segun

sita m bl . da que ver los físicos la mesa visible y tangi e no tiene na

con la mesa real.

N· rta sea lo que sea esa mesa real, lo que yo

SABATO· o Impo , . . estaba· diciendo es que es imposible demostrars,u e~lstenCI~ ,

. . dible un acto de fe. La razon suve pala Y que es Imprescm k 1

b' mostró el obispo Ber e ey a bien poca cosa, como len . 1

. d bl Sólo mediante una creenCla, o PropÓSItO e este pro ema. . . d

H. 11 ba beLiel' ¡Jodemos admitir la eXlstenCla e que ume ama J ' 1 • f .

. C . e se forma ya en nuestra m anCla, esta mesa. ,reenCla qu .

79

por la oposición que ese mundo externo hace a nuestros deseos, a nuestras voluntades. Es algo que resiste. .

M~entras c~,:bio la cinta siguen conversando. Oigo palabras. Oigo tambten algún chiste sobre la gloria y el éxito. Me entro­meto y les pregunto si esas dos palabras les importan.

BoRGES: No me interesan personalmente. Cuando escribo n~ ~e preocupa el futuro de lo que escribo, ni lo que ocu­rnra.

SABATO: Nadie sabe si va a la Guerra de los Cien Añ . ~ os ~no.

BoRGES: Conozco personas que me dicen· "M· '1 . l·b h . . J U tImo J ro a Sld~ un gran éxito". Bueno, les digo, pero usted debe ser

el !U~lO Errante para saberlo, ¿no? Por ejemplo, para mí el pnnclpal filósofo fue Schopenhauer, y no creo que en vida haya tenido éxito.

SABATO: El ~xito no es necesario ni suficiente para que la obra sea valIosa. Hay gente que vale y no es conocida, otra que vale y es conocida, como el caso de Hegel Aq , 1 d· . UI amento lscrepar con. usted, Borges, pero pienso que todo

lo grande de nuestro tIempo salió de la filosofía de H 1 Y ti f ege.

ue muy. amoso. También lo fue Sócrates, hasta el pUnto qu~ lo obltgaron a tomar la cicuta por la influencia que tenta.

BoRGES: (Asintiendo) Sí, Cervantes fue un verdadero best­seUer. Pero creo que el fracaso no es una garantía, tampo­co. Yo conocí gente que le daba mucha importancia al

30

éxito. Cuando Güiraldes publicó El cencerro de cristal se vendieron escasos ejemplares. Decepcionado, echó los libros que no se vendían en una laguna de su estancia. Fue una idea tan fea, una laguna llena de libros ...

Por un instante, queda flotando una atmósfera de estupor y misterio. A Sabato se le ocurre pensar en aquellos libros ablan­dándose y pudriéndose debajo del agua. Opino que mejor habría sido quemarlos, en un sacrificio total y piadoso. Borges insinúa que, tal vez, la hoguera habría sido mds noble que la descomposición y el fango.

BARONE: Se dice, muchos lo han confesado, que al fin de cuen­tas los artistas quieren que los quieran, estdn buscando el amor. y el éxito, si no es bastardo, significa una forma del afecto. ¿Qué piensa usted, Borges?

BoRGES: No creo que una persona sea querida por sus libros. Alguien es querido por algo más íntimo.

Sabato hace un gesto, niega con la cabeza, pero no dice nada.

BORGES: En la antigüedad había una idea de que la fama es justa. Voy a volver a una de mis manías: el anglosajón. El último verso de la antigua gesta de Beowulf dice: "Uno de los hombres más suaves y de los más deseosos de alabanza" . ¿Qué significa eso? Significa que en esa época, en que no existía la propaganda, ni nada de eso, se pensaba que si una persona era famosa lo era justa y merecidamente. En cam­bio, hoy la fama puede ser el resultado de una maniobra.

81

SABATO: No creo comprender su argumento con respecto al anglosajón. En cuanto a su referencia sobre la fama justa entre ellos, pienso que en esa época era más fácil compro­bar los hechos que podrían proporcionar la fama. Si un

hombre mataba a cien enemigos era más alabable, y más famoso, que si sólo mataba a diez.

Se. produce uno de esos vacíos inexplicables. Sin embargo la

tmteza de Borges es tan visible que Sabato calla y espera unos

instantes. Sabemos que en la casa de al lado, la madre de

Borges espera la muerte y sabemos que hay días en que esa sen­

tencia parece más próxima e inevitable. Él, mientras tanto, ha

movido el bastón y ha seguido pensando en el poema anglosa­

jón. Levemente, su voz ahogada agrega que ese poema jite ori­

ginariamente pagano pero que luego fue copiado por un

monje cristiano y que Conrad afirma en Nostramo que está en un país sudamericano imaginario.

SABATO: Todos los países son más o menos imaginarios. Por lo pronto su Uruguay, Borges.

BORGES: (Asiente y parece como si buscara algo con sus ojos,

hace una pausa larga y dice:) Está hecho de recuerdos míos de infancia. Sí, es un Uruguay imaginario. Pero también

mi Buenos Aires que en realidad no conozco. Apenas si he recorrido alguna vez tres o cuatro barrios. Nunca he esta­do en Villa del Parque, nunca tampoco en La Boca del

Riachuelo. Podría seguir sumando lugares que nunca he visto, barrios que nunca he pisado. ¿Qué conozco, yo?

Apenas las fachadas, el interior de algunas casas ¡Claro! si no conozco mi departamento ...

82

SAaATO: Pero eso pasa siempre, Borges. La realidad es infi­

nita y, además, cada artista crea la suya: el Buenos Aires uyo no puede ser el de Roberto Arit, porque son dos yos

diferentes que la ven, que la recrean. El mismo Angelus de Millet no es el de Van Gogh. Por eso es disparatada la pre­

tensión del arte naturalista o de cualquier forma de pre­tendido objetivismo. Además de ser el arte una creación, y

no un reflejo, la realidad que crea es más perdurable e intensa que la que le sirvió de base. De la Grecia de Homero no queda nada o casi nada. Sus poemas han resis­

tido más que sus ciudades.

La reunión se ha animado, la tristeza de Borges, que nos

había contagiado, se ha ido yendo sin empujarla pero bajo

nuestra invisible presión. Después de una serie de bromas,

Sabato vuelve sobre el tema del artista como creador de reali-

dad.

SABATO: Por eso Europa resulta una realidad más rica que la americana o la africana: cada rincón ha sido enriquecido

por miles de artistas a través de los siglos. No es un simple

paisaje natural, sino el resultado de ese trabajo infinito y sutil de los creadores, que han enriquecido ese paisaje, le han conferido los atributos de sus almas. Una simple aldea como la de Ry, en Normandía, no sería más que una de las

innumerables aldeas de esa región si Flaubert no la hubie­ra hecho habitar por Madame Bovary, es decir por su pro­

pio espíritu ... y a propósito, Borges, en mi ultimo viaje por Alemania quise visitar la casa en que Holderlin pasó

casi los cuarenta años finales, loco. La torre de Holderlin.

sobre el río Neckar. ..

83

BORCES: Sí, claro . .. Holderlin ... Un poeta muy pensati­vo ... En una edición muy corriente, leímos con Xul Solar unos poemas que escribió cuando estaba volviéndose loco. Poemas de cuando la noche estaba rodeándolo.

SABATO: Me emocionó mucho ver aquella torre y pensar en aquel modesto carpintero que lo albergó y cuidó durante treinta y cinco o cuarenta años ... Usted seguramente sabe, Borges, que cuando llegaba algún visitante, quien quiera que fuese, lo recibía con extrañas ceremonias, y le decía: "Pase, Vuestra Señoría", "Siéntese, Su Alteza". Si uno no supiera de su locura, parecería de una delirante ironía.

BORCES: Es posible que él creyera que los otros eran prínci­pes de verdad. 0, tal vez, que él se sentía tan miserable que pensaba que cualquiera era un príncipe comparado con él.

SABATO: Siempre me fascinó. Una vez dijo que el hombre es un Dios cuando sueña y apenas un mendigo cuando pien­sa. y es cierto, el sueño de cualquier hombre es la obra de un gran poeta, lo que piensa al despertarse es a menudo una idiotez. Esa frase de Holderlin define su posición fren­te al arte, que corresponde más a la noche que al día.

BoRCES: Cuando uno sueña, el pensamiento toma formas dramáticas. Es lo que decía Dryden. De noche, cuando soñamos, somos el actor, el autor, el espectador y el teatro. Somos todo.

SABATO: ¿Y el artista no es acaso eso? Lo mismo que el que sueña. En alguna parte de su correspondencia Flaubert dice

84

ue se ha paseado por el bosque en un día de. otoño, sii:~ ;iendo que era el hombre y su amante, Y las hOjas que: ba, el viento y las palabras que se decían los enamora os.

BoRCES: d raíz hinduísta-budista de

Hay un poema e

Emerson:

Ifthe red slayer think he .slays. Or if the slain think he ts statn They know not well the subtl~ ways 1 keep and pass and tum agatn.

. . t o si el asesinado que lo "Si el rojo ases 100 piensa que ma a r d d son el

conocen el camino." Porque en rea 1 a m~tan, nEo

l poema se llama Brahma. Luego tiene un verso

mismo. terrible:

When me they fiy, 1 am the wings

1 las" Es realmente terri-"Cuando huyen de mí, yo soyas a . . . d . "Yo soy la ble. Baudelaire repite después la misma 1 ea.

mejilla y el golpe".

Je suis le Joufflet et la joue

Se queda un momento pensativo luego murmura:

¡Qué linda es la literatura!

Sabato le sonríe. . Después Borges recuerda algo de Almafuerte:

SABATO: A propósito, hace poco alguien en Santos Lugares

me habló de usted y preguntó por qué no le gustaba Al­mafuerte. Le respondí que estaba equivocado, que Alma­

fuerte era una especie de poeta de barrio que usted admi­raba.

BORGES: Todos somos poetas de barrio. (Sonríe) .

SABATO: De este dilatado barrio que es la Tierra ¿no?

BoRGES: Hubo una vez, recuerdo, una polémica entre Belloc y Wells. El primero dijo del Otro: "Es un inglés pro­vinciano". Wells respondió: "Mr. Belloc nació sobre toda Europa ¿no?"

SABATO: Siempre me llamó la atención que usted admirara a dos personas que se detestaban: Wells y Chesterton. Chesterton hizo muchos chistes sobre Wells.

BoRGES: La Historia Universal de Chesterton es más linda que la de Wells. Lo que no me gusta de Chesterton es que fuese católico. No 10 entiendo.

SABATO: (Riéndose.) No olvide que era un católico inglés, y eso en Inglaterra es ser opositor.

BoRGES: Sí, como ser protestante aquí. Además, el pertene­cer a una minoría religiosa es una ventaja: lo obliga a uno a ser tolerante. Yo creo que Belloc le hizo mucho mal por­

que le metió en la cabeza la idea de que la religión católica se basa en el sentido común .. .

86

~lA-n[): La idea de que el catolicismo se basa en la se~satez

un disparate. Se basa en el absurdo, y por eso es lI1~ta-ble Pensar con 1 ógica en a re iglOn ... I r ' , Querer aplicar

. , h bre todo racionales a algo nuestras categonas umanas y so _ que las trasciende .. . Un disparate.

Hecho ya censurado por Dios en El libro de Job.

. b ~ ríe) SABATO: El primero que aparece en su p~opia o ra se .

El primer escritor que hace una obra abierta.

BORGES: Creo que basta un dolor de muelas para negar la existencia de un Dios todopoderoso.

SABATO: (Mirándolo con ironía) Es probabl~ que Dios, no dé lo que uno quiere sino lo que uno necesita. Ademas, que

Dios le traiga un dolor de muelas no es una prueba d~ la . . . de un Dios todopoderoso sino de la pOSible lI1existenCla existencia de un Dios todopoderoso y perverso.

BoRGES: Pero entonces no sería el Dios que adoran los cató­licos.

SABATO: Claro. Pero puede provocar dolore~ d~ ~lUelas sin ser perverso: nuestra lógica no vale para la 111 fll1itud.

Bo . Hay un arquetipo posible: Dios es tan generoso

co:~ hombre, que le da todo, hasta la po.sibili<hd ~el Infierno. Pero quién sabe si esos regalos conVienen, ~no.

87

:AR~NE: iMe ~ermiten que los interrumpa? Esta vez quiero ser hrbttrarlO. Se ~~e sobre cuestiones teológicas podrían hablar

oras, pero qumera que volviéramos al tema del lenguaje y la llamadas revoluciones del lenguaje. En El informe de Br d' s usted, Borges, aclaró algunas cosas res hecto de la sencil"e o le

q 'h b " r ti Z con

ue tO a ta escrtto.

B~RGES: Hay otra idea, q~e leí, que se creara un lenguaje sin nmguna correspondencIa con ninguno real Es . 'f' b . o slgm lca

uscar una palabra que correspondiera al hecho de tener sed cuando hubieran pasado las seis de la tarde, por ejem­plo. Yeso sería una sola palabra.

SABATO: Sería divertido. A propósito de palabras' ' 1 B . ' eque e parece, or?es, SI usted, como miembro de la Academia de Letras no pIde la abolición de los diccionarios?

BORG~: (Sonriéndose, mientras hace movimientos con la cabe­za) Pienso en ese cargo de la Academi'a Son d h d . . os o tres

oras e tediO cada quince días. Me pagan veinte mil pesos, me llevan y me traen y nos dan el c , , . d

B Ai ' cale mas nco e

uenos res.

SABATO: Sí, ya me lo dijo cuando quiso convencerme eso del café. En mi ca~ta t~até de explicarle que no era' por r~zo.nes personales smo ftlosóficas que no aceptaba su ofre­CImiento.

BORGES: Yo acepté porque estaba llevado por esa ola que luego resultó totalmente falsa, de la revolución dei 55 Pe~sé que habían empezado a suceder cosas buenas en ei palS.

88

Sabato menea la cabeza con ironía.

BoRGES: Y una de esas cosas era que nos nombraran como

académicos a Mujica Lainez y a mí sin consultarnos. Peto después me di cuenta de que era un error, porque yo no tengo nada que ver con la Academia. Usted tenía razón.

SABATO: La lengua la hacen el pueblo y los grandes escrito­

res, no las academias.

BoRGES: Allí importan los neologismos de los diarios. Si yo

digo una palabra, eso no cuenta. Pero si una palabra es repetida por los diarios, eso sirve como antecedente para

después aceptarla.

SABATO: Pero creo que Barone estaba interesado en otra

cosa, en eso de las revoluciones en el lenguaje. Habría que ver qué se entiende por revoluciones de lenguaje. Supongo que no serán esas supresiones de puntos, comas y minús­culas que están al alcance de cualquier chico, que cree des­cubrir lo que ya era un lugar común desde Apollinaire. Ni tampoco las dislocaciones de palabras o de sintaxis. Está el ejemplo de Kafka: con una prosa transparente Y tradicio­nal dio una visión revolucioriariamente nueva de la reali-

dad.

BORGES: Recuerdo una experiencia. Una vez leí un cuento de Kafka en una revista expresionista cuyo nombre he olvi­dado. Me dije que era raro que hubiesen publicado eso tan chato y trivial precisamente en una revista hecha de extra­

vagancias y neologismos. Claro, luego me di cuenta: el

89

cuento era infinitamente más complejo que los juegos ver­bales de los otros. Claro, yo tenía quince años y creo que ahora no cometería ese error Algo debo de hab d · d

. er apren l-o ...

SABATO: . :or eso yo preguntaba qué debía entenderse por ~·evol.uclOn en el lenguaje. Es la obra entera de Kafka que I~p}¡ca una revolución lingüística. En una obra de tres­

clent~s p~gi~as da .u~ nuevo sentido a la palabra "proceso" ese clIche tnbunahclO y anodino Y le hace p d . . f · . . ro UCIr In 1-

nItas reverberaciones metafísicas y teológicas.

BORGES: Es verdad. Proceso es una palabra chata.

S~ATO: Como el juego de un gran ajedrecista: él con los mIsmos y modestos peones con que un chambón hace una chambonada, hace una gran partida.

~ORGES: Además, una de sus mayores virtudes es la de

Inven~ar ~ituaciones intolerables. Cualquiera recuerda eso que dICe. el animal arranca la fusta de manos de su dueño y se castIga h~sta convertirse en el dueño y no comprende que no es mas que una ilusión producida por un nuevo nudo e~ la fusta" . .. Claro que al mismo tiempo también pueden Inventarse palabras nuevas .

SABATO: Pero naturalmente, ¿quién niega eso?

BORGES: (Recita)

The hither and thithering waters o[ night

90

"Las fluctuantes y acullantes aguas de la noche". En inglés suena como si uno estuviera escuchando el agua y es más lindo. Traducido no es nada.

SABATO: En el caso de la poesía en verso, sobre todo, es legí­timo el valor estrictamente sonoro de una palabra. Como las notas en la, música. Sería el caso de ciertos poemas no figurativos, por decirlo asÍ. Como la música, que no es figurativa o casi nunca lo es. En casos como Góngora, por ejemplo. Pero en la prosa eso es peligroso.

BoRGES: A mí, en general, no me gusta la prosa decorativa. Secreta o pudorosamente ornamental, sÍ. A Wilde lo salva precisamente el hecho de que él hacía todo eso en broma.

BARONE: A propósito de estas teorías sobre el lenguaje. Pienso

que antes la mira de los intelectuales estaba puesta en todo lo

que venía de Francia. Ahora, algo ha cambiado y se prefiere

pensar en Latinoamérica. Tal vez por una cuestión de cosas en

común, cercanía y lenguaje.

BORGES: ¡Pero en el siglo pasado ya existía eso! Creo que cuando Ascasubi o Hernández escribían miraban hacia su país. No es una novedad eso de la literatura local. Cuando Echeverría escribió La cautiva, que es muy mala, estaba viendo la llanura por primera vez, quizá. No creo en esa novedad de que hablan. En todo caso está imitada del naturalismo francés. Tampoco la literatura sudamericana fue inventada por los indios pampas o por los charrúas .. .

01

BARONE: Tal vez, Borges, se trata de que aquí en América

Latina empezó una revaloración de atributos . ..

BORGES: Yo insisto que eso fue importante en el siglo pasa­do. Ahora lo estoy viendo como un resultado de la políti­ca mundial. La prueba está en esa misma palabra:

Latinoamérica. Yo me siento argentino. Tengo un gran

afecto por la República Oriental y por Colombia, pero no se me ocurre pensar que pueda ser uruguayo. Como tam­poco se me ocurre pensar que soy español.

SABATO: Oigamé, Borges: ya sabemos que existe una enor­me diferencia entre un búlgaro, pongamos, y un inglés,

pero eso no impide hablar de Europa como de una enti­dad. Es como una orquesta: el oboe no toca como un

trombón, pero por eso mismo pueden formar una orques­ta. No cabe duda de las ~iferencias que hay entre un argen­

tino y un mexicano, pero formamos una unidad. Porque somos diferentes, pero estamos unidos por muchos atribu­tos: el origen en la Conquista, la lengua, el mismo proceso

de liberación ...

BORGES: No sé ... Nosotros no tenemos nI indígenas nI

negros.

SABATO: Pero nos liberamos al mismo tiempo, con los idea­

les comunes de la Revolución Francesa. Y ahora tenemos

infinitos problemas en común y necesitamos realizar la ultima parte de nuestra liberación también en común o seremos destruidos.

Borges guarda silencio. como si no hubiera oído la última frase

de Sabato.

BARONE: Disculpe, Borges, pero ¿ha leído literatura latinoame­

ricana?

BoRGES: No. Yo, desde 1955, me he dedicado a leer la reciente literatura del siglo IX al XIII: anglosajones, escandi­

navos . . .

Hace resaltar la ironía, pero yo insisto.

BARONE: ¿ y no recuerda algún nombre de escritores de esta

parte del mundo, Borges?

BORGES: (Serio) Sí, Echebarne, un gran po~ta. Amorim.

No tengo alternativa: sonrío.

SABATO: Barone le quiere decir si no conoce alguno de los

narradores latinoamericanos famosos de la actualidad.

BORGES: No, caramba, tengo que acogerme a la ignorancia invencible. Pero ya sé que soy ignorante. Me gustaría saber

algo de química, traté de aprender algo de física. Me gus­taría saber, y moriré sin saberlo, qué es un automóvil, una bicicleta. ¿Qué raro? Yo me pregunto a veces, pensar que

no sé qué es una bicicleta, pero sin embargo puedo saber qué es el Universo o el Tiempo. Por eso, quizá, yo llegue a

saber quién soy o qué soy, pero los otros pueden llegar a saber cosas que yo nunca sabré.

SABATO: Pero usted dice el universo en un sentido abstrac­to, genérico. Porque el universo real es como lo que ve en su Aleph, un todo, donde hay también relojes y bicicletas y escritores latinoamericanos. Su universo, como el mío, son

precanos.

Han venido a buscar a Borges. El universo cotidiano hecho de

relojes y hábitos interrumpe otra vez la charla. Los veo parar­

se y salir por el pasillo.

Quedan sobre la mesa vasos vacíos y un cenicero de bronce que

nadie ha usado. Me doy cuenta de ese detalle: ni Borges, nz

Sabato fuman. El fuego que vi era otra cosa.

94

Lo PERDIDO

¿Dónde estará mi vida, la que pudo haber sido y no fue, la venturosa o la del triste horror, esa otra cosa que pudo ser la espada o el escudo y que no fue? ¿Dónde estará el perdido antepasado persa o el noruego, dónde el azar de no quedarme ciego, dónde el ancla y el mar, dónde el olvido de ser quién soy? ¿Dónde estará la pura noche que al rudo labrador confía el iletrado y laborioso día, según lo quiere la literatura? Pienso también en esa compañera que me esperaba, y que tal vez me espera.

Guardo el poema de Borges. Estoy delante de él.

Sé que no me conoce, ni sabrá nunca como es mi cara.

Tampoco importa. Ha ido suprimiéndolo todo como alguien a

quien encierran en una caja y lo obligan a imaginar.

Váya a saberse como seré yo en ese mundo y vaya a saberse si

estoy.

Qué fatuidad la de algunos, negar a Borges. Es él quien

renuncia a ellos, por destino, no voluntad.

Sé que estoy en su casa para que corrija estos diálogos.

No me entretendré en describir estos límites (que él mismo

ignora).

Él sabe que no es su casa ésta, sino el lugar en que los otros

dicen que vive.

¿Cómo será la verdadera casa de Borges?

Esa de los senderos que s~ bifurcan y espejos y laberintos.

Aquí es más fácil. Es una casa (con puerta y número) que

figura en cualquier catastro y en cualquier guía. Aquí entran

todos.

Pero ¿y la otra, Borges?

Escucho a Orlando Barone leerle un párrafo. Cada tanto lo

mira a Borges y cree tener ventaja porque el otro no ve.

Sé que Barone pierde.

Sentado enfrente, Borges desliza algún monosílabo (como para

probar que está). El otro (yo) le lee entonces algo que Borges

contó de los blues. Ahora oigo su voz muy lejos. Es una voz triste, de río que está

secándose y que sabe que es poca el agua que queda a los seten­

ta y seis años.

St. Louis Blues rodando como una cascada leve. Labios que

tararean y un pie y un bastón que golpean rítmicamente.

¿Puede medirse el tiempo en casa de Borges?

95

Alrededor, paredes y muebles se obstinan en demostrar esa rea­lidad de los otros.

¿Cómo escribir con sonido?

Apenas si puedo contar de un blues y que afuera llovía.

Seguro que Borges cantó en otra casa, no en esa de la calle Maipú a1900, donde yo creí estar.

96

15 de febrero de 1975

Cuando nos encontramos esta vez, el tiempo transcurrido

desde la última charla (algo .mds de un mes) parece haberlos

contenido, o quizd sea consecuencia de cierta tirantez que se

produjo en el último didlogo por las implicancias políticas de

algunas afirmaciones. O acaso todo esto sea una sensación que

fobulan mis nervios. Pero advierto un comíenzo formal y ún

tanto hermético. No es ya aquel didlogo fluido y entusiasta de

algunos momentos pasados y al que me había acostumbrado.

Se producen silencios que me parecen abismos.

Hace calor, pero, por suerte, no hablan del tiempo.

Siento que algo debo hacer, aparte de mirar la escena, pero no

sé qué. Creo que es Borges el que estd triste, pero en seguida me

parece que Sabato estd muy preocupado. Por decir algo, cuen­

to que he repasado el didlogo, con una voz que suena con timi­

dez en la sala y me permito una frase irónica que a nadie le

causa gracia. Siento que estoy perdido si nadie me ayuda, o si

ellos no hablan. Sólo se oye el ruido de los vasos y el de los

coches alld afuera, en la calle Maipú. Trato de consolarme

pensando que todos tenemos días oscuros y que éste es uno de

ellos.

Quizd Sabato también siente esa tensión y entonces, sonrien­

do, se dirige a Borges, mientras saca un papel de su bolsillo.

Respiro.

97

SABATO: Mire lo que una vez copié de la revista El alma que

canta:

Somos, a mi manera de ver, los que cantamos loas a la amada, sabemos del cerebro extraer la esencia misma de la nada.

Sabato se ríe al terminar y Borges también comienza a son­

reír.

BORGES: Reconocen sus limitaciones. Es un rasgo de hones­tidad.

El clima ha mejorado con la broma, pero igual sigue un silen­

cio, como si los dos regresaran a sus trincheras.

Trato de buscar un tema que ayude y entonces decido recor­

darles la infancia.

Digo que Borges y Sabato tuvieron un comienzo parecido: los

dos encerrados en sus casas; que no fueron chicos como los

otros, de la calle.

99

Borges hace esos gestos preliminares, como si ensayara muda­

mente :0 que luego empezará a decir. y, poco a poco se empie­za a otr su voz, apenas un hilo de voz.

BoRGES: y~, cuando empecé a ver ya empecé a dejar de ver . .

~~nc,a ~U1 un muchacho callejero. Fui escritor por razones flslologlcas y por una decisión de mi padre, que me dio a

entender que tenía que ser e! escritor que él no había podi­do ser.

SABATO: Parece que su destino de escriror estuvo prefijado desde siempre.

BORGES: Sí, mi padre me lo dijo. Estábamos en una buena situación económica y me explicó que a él le gustaría que yo fuera escritor. Que para eso leyera y escribiera mucho. y qu.e sobre todo rompiera mucho, y no tuviera apuro en p~bIIcar. Me dijo también que no le mostrara lo que escri­biese porque no quería irifluir sobre mí. Él no creía que las personas fueran educables. Se equivocaba, creo. Hay una sentencia inglesa

You must make your OWJ1 mistakes

"Debes cometer tus propios errores." Por eso, cuando

escribí un l~bro q~e no me parecía de! todo indigno, mi padre me dlO e! dmero para la impresión. Yo quise que e! 10 leyera ~ le di un ejemplar, pero nunca me hizo ningún

~ome~taflo. Con e! tiempo descubrí que ese ejemplar que e! habla guardado tenía correcciones y páginas enteras con tachaduras y yo aprov h ' d . d· . , ec e parte e esas m lCaClOnes

100

cuando publiqué mis obras completas, corrigiendo sobre la base de! ejemplar de mi padre. Seguí su tendencia, como esa de suprimir palabras arcaicas.

SABATO: ¿Qué posición literaria tenía su padre?

BORGES: Por ejemplo recuerdo que de los grandes libros de la literatura no le gustaba e! Quijote. Posiblemente por e! lenguaje arcaico.

SABATO: Usted dijo alguna vez que su padre era entusiasta de Spencer. Era positivista, ¿no?

BoRGES: Era agnóstico, más bien. No era positivista en e! sentido de José Ingenieros. Quiero decir, si él descreía de todo, no creía esencialmente en la realidad de los otros. Era profesor de psicología, pero la negaba. Y era abogado pero decía que los códigos no tenían nada que ver con la justi­cia. Con mi padre teníamos otras divergencias: por ejem­plo a mí ·me gustaba Dickens y a él le disgustaba. Tengo la impresión de que le molestaban las bromas de Dickens. En cambio Burler lo entusiasmaba. Y no le desagradaban las bromas de Mark Twain.

SABATO: Por algo que una vez le oí a usted, era una especie de anarquista. ¿Recuerda aquella frase de Montaigne? "Los príncipes me dan mucho si no me quitan nada, y me hacen bastante bien cuando no me hacen ningún mal." Tal vez fuera ese e! punto de vista de su padre.

BoRGES: ¡Qué bien esa frase! Es cie~to .

101

BARONE: ¿ y usted, Sabato?

SABATO° Fui el pe 'l· h· · o nu timo IJO de una familia con once h·· varones. Por otros motivos que los s IJOS niñez casi encerrado . d' u~os, Borges, pasé la

h .' y caSI po na decIr que los dos últi-mos ermanos VImos el mundo a través d amarrados por mi madre . e una ventana, fuerte e . l. ' una mUjer extraordinariamente

lOte Igente.

BORGFS: ¿Vivían en Buenos Aires?

SABATO: N R . abuelo. o, en oJas, un ex fortín por donde anduvo su

BORGFS: (Asintiendo con la cabeza» S' 1 1 1, caro, caro.

SABATO: Ese encierro y mi timidez m . tura. Leía de tod . e empUjaron a la lec-

, o, nunca nadIe me dijo qué deb ' 1 a~nque SI q~é era lo que no debíamos leer: teníamos la ee~, bldas las hIstorietas de 'nt B. prohI­pude leer Alejandro Dum t - tts, por ejemplo. Tampoco me qued' . . as. De esas prohibiciones o faltas

o una mvenclble nostalgia, hasta el . no me quedó otro re > punto que caSI ba de la bibr c~~so que ser escritor. En cambio saca­

Ioteca 1 ros que a esa edad me hicieron mucho daño, como algunos libros de Zola.

BORGFS: En casa estaban Las mil nes de Burt y una noches, en las versio-. on y una expurgada de Lane M· d

dejaba leer todas. Yo las leía con al u . . 1 .pa re me estaba interesado en la m. g na mocencla, porque

agla y no en las otras cosas.

102

Se produce un nuevo silencio, pero el clima es ahora más cáli­do. Mientras nos sirven cajé, Sabato recuerda una anécdota

con Xul Solar.

BoRGFS: Tengo la impresión de que él y Macedonio fueron geniales, no como escritores sino como personas. Quisimos juntarlos una vez y no se entendieron, porque cada uno estaba en su propio mundo. Macedonio recuer­do que me dijo: "Xul Solar es una persona que me merece mucho respeto Y mucha lástima'. Xul también fue parco en la definición de Macedonio, Y dijo que "le había pare-

cido un criollo más".

SABATO: Además de parco, parece un poco peyorativo ¿no?

BORGFS: Es verdad que Macedonio tenía muchos prejuiciOS tradicionalistas. Una vez salió un artículo de Unamuno en Caras y Caretas. Estábamos comentándolo cuando llegó Macedonio Y dijo: "Has visto, che, hasta los gallegos se han puesto inteligentes, ahora que saben que los leen en Bue­nos Aires". Aunque solía inventar metáforas muy pintores­cas como una que le oí cierta vez: "En un mundo en que los placeres son de juguetería, los dolores no pueden ser de

herrería' .

SABATO: Xul era muy universalista, Y de una vasta cultura. Yo lo conocí tardíamente. Me daba la impresión de una gran alegría de vivir. Irradiaba simpatía, se divertía loca­

mente con sus inventos Y juegos. Y era un gran amigo

BORGFS: Era astrólogo.

103

SABATO: Claro. (Dirigiéndose a mí.) Es el astrólogo de la gran novela de Marechal.

BoRGFS: .(Que parece no haber oído el nombre que acaba de

pronunc~ar Sabato. ) Sí, era astrólogo, pero sabía muchas cosas mas. Yo recuerdo uno o dos diálogos sobre filología c~n Amado Alonso y con Henríquez Ureña. Al rato nos dimos cuenta de que sabía mucho más que ellos.

SABATO: Era divertidísimo. Recuerdo alguno de 1 . . os tantos Inventos lIngüísticos de Xul' el uso de 1 d" . , . . a leresls para trans-formar semantlcamente ciertas palabras Un" "E " . 1 . prolesor , por eJemp o, era una forma irónica de decir que era un mal profesor.

~ORGFS: Sí, algo así como un espejo deformante.

Las .anécdotas de Xul son recordadas durante un buen rato,

susCttando ~a risa de todos. Borges cuenta que los juegos de Xul

eran cambtantes y que a medida que se iba jugando iba crean­do nuevas reglas. Sabato evoca una disnaratada partida c 1 " . d "J r on e pana!e rez ae Xul, entre él, Sabato, y el doctor Vita Finzi

(el prtmer traductor de Borges al italiano, así como también

"'traductor de dos novelas de Sabato). El panajedrez, con doce

c~adr~s: era tan complicado que tuvieron que jugarlo bajo la dtrecCton, a veces indecisa, de Xul, hasta la tercera jugada, en

q.ue y~, no se p~do seguir adelante, tan complicada era la sztuaClOn. Las ptezas eran múltiples y de raras cualidades: un

c~~allo que. comía un alfil adquiría automáticamente y tam­bten los atrzbutos de la pieza devorada, con efictos devastado­

[!s e imprevisibles.

104

SABATO: Usted conoció a Davobe, también era un tipo raro,

¿no?

BORGFS: Eran dos hermanos: Julio César y Santiago, muy distintos. Creían o simulaban creer que Morón era un lugar rarísimo. Mark Twain decía que a él no lo asombra­ba nadie en el mundo porque siempre había vivido en el

Mississipi. Los Davobe decían lo mismo respecto a Morón. Pero, claro, me parece que en el Mississipi había más gente ¿no? Santiago admiraba tal vez a unos pocos escritores:

Poe, Cervantes, Maupassant... pero en el fondo no creía demasiado en la palabra escrita. Sin embargo, me dijo una vez que él tenía facilidad para escribir una gran novela por vivir en Morón en donde se daban todos los tipos huma-

nos.

SABATO: No es una idea equivocada. Morón es un micro­cosmos que puede dar lugar a una gran novela. No hay temas chicos ni temas grandes: hay escritores chicos y gran­

des. Cézanne pinta una manzana Y hace una obra memo­rable. OtrO cualquiera pinta una Crucifixión y es un mamarracho. La mesa que tenemos delante, según quien la

mire, puede ser la cosa más extraña del mundo. Para uno puede ser casi nada, para otrO, como Berkeley, puede implicar el cuestionamiento de la realidad entera. Es claro que hay muchos que no conciben escribir sin recorrer el mundo. Pero en la época de Homero no había aviones,

y con trirremes y cosas por el estilo no se podía ir muy lejos. Kafka no salió de Praga, casi, y fue un simple em-

pleado.

10 ~

BARONE: Es que una obra de aventuras no necesariamente la escribe un aventurero.

SABATO: El arte es casi siempre un acto antagónico, y un hombre detenido puede tener mucho más imaginación que otro que recorre el planeta.

BoRGES: Recuerdo el caso absurdo de un holandés que se vino para escribir una novela sobre los galeses de la Patagonia. ¿Cómo sabía que le ibah a interesar, de ante­mano? Posiblemente le habrían interesado más sus vecinos de hotel. Sin embargo insistió en viajar y en proponerse ese objetivo.

Sabato dice alg() que no se alcanza a entender bien, la cinta resurge en la voz de Borges.

BORGES: Pero con la amistad sucede eso. Yo tengo cinco o seis amigos íntimos. Nunca nos ponemos de acuerdo sobre la primera vez que nos hemos visto. Porque la primera vez uno entrevé o no ve a esa persona. Entonces con Mastronardi resolvimos la duda revoleando una moneda. Con Bioy ocurrió 10 mismo: sé que nos conocimos en casa de Victoria Ocampo, pero él se empecina en negarlo. Veremos qué de~idirá la moneda. (Se ríen). Ocurre que la primera impresión que causaron personas que son impor­tantes en la vida de uno suele ser bastante vaga. Después crecen sobre uno y aquellos instantes se van borrando. Cuando alguien le dice esto a una mujer, no le agrada. Ellas esperan que se les diga que el primer encuentro fue inolvidable.

106

SABATO: Claro, el presente va modificando el pasa~o. Pien­se, usted, en aquel comienzo de una novela ~~e dICe más o menos así: "Alejo Karamazov era el tercer hIJo d~ un pro-

. . al de nuestro distrito" Esa frase no dIce nada, pletano rur . pero cobra una dimensión gigantesca cuando conocemos la obra entera.

Sucede una pausa, después de la cual, Borges, qu~ se ,había quedado pensativo, recuerda que ni Quevedo m G~ngora reconocieron a Cervantes: y ahora, el presente ha modificado esa tabla de valores.

SABATO: Pero ¿no cree, Borges, que en ese caso no sólo actuaba la distracción sino el resentimiento? No se podían ver, todos ellos. Lope, ironizando sobre Góngora, lla~a?a a la trompada "afirmación de puño clauso en paz oposIta con irascible superbia". (Risas.) Se veían nada más que los defectos, no se veían las virtudes. Esos versos memorables de Góngora, como cuando dice "el caballo veloz,,, que envuelto vuela en polvo ardiente, en fuego polvoroso.

BoRGES: Es que en Góngora todo esta respaldado por la emoción. En cuanto a los hallazgos ... Decía Bernard Shaw de O'Neill: "Lo único nuevo que tiene son sus novedade~ y son deleznables". Aunque O'Neill tiene algo. ,Cuando Je¡

El gran dios Brown pensé que eso, er~ una mascara d~ ,la puerilidad. Pero un tiempo despues VI una repre~entaclOn y lloré. Es decir que eso estaba hecho para ser VISto en el teatro, no para ser leído.

SABATO: aro. emas CI Y Ad ' O'Neill era más sensible que Bernard Shaw.

107

BORGES: Precisamente con éste me sucedió al revés.: leyén­dolo me he emocionado, y de la representación de sus obras he salido sin nada. De O'Neill, en cambio, me queda grabada esa escena cuando ha muerto Brown y deja caer su máscara y entran los amigos y se encorvan y con enorme esfuerzo lo levantan para llevárselo. Claro, esto contado no es nada, pero visto en escena tiene una profunda emoción.

SABATO: Es cierto. El teatro es para ver, no para leer. Cada arte tiene sus limitaciones y sus posibilidades. Yo no puedo contar a alguien la Cuarta Sinfonía de Brahms: hay que escucharla. Y dicho sea de paso, me parece siniestra esa moda actual de poner los grandes músicos "al alcance de todos" ) como si se pudiera "resumir" a Melville en Selecciones del Reader's Digest.

Todos reímos, se hacen varios chistes y la conversación deriva hacia el lenguaje y otra vez vuelve a recordarse a Xul Solar, esta vez por su manía de suprimir el "mente" de los adverbios.

BORGES: Una vez entró en casa de Victoria y anunció seria­mente: "El adverbio ha muerto". Y luego agregó: ''Ahora la gente dice que le vaya lindo".

El diálogo, animado y disperso toma el rumbo de las ventajas

y desventajas de los idiomas. Sabato dice que cada lengua tiene las suyas y que es absurda esa idea frecuente de la mayor riqueza y de la mayor precisión de una lengua: en un tiempo los franceses se vanagloriaban de esa precisión y Voltaire defi­

nía el genio de su lengua como una aptitud para decir de la manera más corta y armoniosa lo que otras lenguas expresan con dificultad

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SABATO: Como por ejemplo "qu'est-ce que c'est que fa': que literalmente debería traducirse "qué es eso que eso es qué eso", y que en un idioma subdesarrollado como el nuestro se dice "qué es eso". (Risas). No hay lenguas lógicas. Todas las lenguas son disparatadas, lo que pasa es que sus dispa­rates pasan inadvertidos para los que aprenden desde chi­cos. Es cierto, nosotros distinguimos entre "ser" y "estar", pero no veo por qué enorgullecerse: hay grandes literatu­ras, como la francesa y la inglesa que no les ha ido tan mal

Slll esa ganga.

BORGES: Pero es una ventaja del español. Y hay otras. Nosotros decimos "estamos solitos" yeso da una idea de soledad y ternura. Pero hay en inglés ventajas que nosotros no tenemos, siento que es idioma más físico que el espa­ñol. Por ejemplo: He foil down and picked himself up ("Él cayó abajo y se recogió"). O esto otro: .Shake him off ("Si lo sacudiese afuera. ¡Se libró de el!"). Es más físico.

. SABATO: También es más flexible que el alemán, a pesar de derivar de una lengua germánica. Son las preposiciones, es más analítico. La sensación que yo recibí cuando estudié el poco alemán que descifro fue que me metían un chaleco de fuerza. Las lenguas analíticas me parecen más flexibles. Pero, en fin, yo no sé casi nada de eso, y de lo único que estoy seguro es de que cada hombre se las arregla muy bien con la lengua que mamó, y que en esa lengua puede crear una gran literatura, la más sutil del mundo. Cada pueblo crea lo que necesita. Claro, de ese modo, en ciertos pueblos africanos hay una palabra distinta para cada pata de un animal, porque entre ellos el animal es de enorme impor­

tanCIa.

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BORGES: Creo que en árabe hay cuatrocientas o quinientas palabras relacionadas con el camello. Pero seguramente en inglés debe de haber una sola.

SABATO: Es natural: para un inglés un camello es casi una abstracción. Y un beduino se tiene que asombrar, si va a Europa, de los centenares de palabras que se refieren a un auto. No tiene sentido hablar de riqueza de una lengua en comparación con otra. Tan absurdo como sostener que un auto es mejor que un camello. Por eso es tan difícil tra­ducir.

BoRGES: Además las palabras tienen inicialmente un senti­do que el tiempo y el uso van transformando. Por ejemplo, descubrí que el español "blanco" y el inglés "black" tienen el mismo origen. "Black" quería decir "sin color", y segu­ramente "blanco" también.

SABATO: El luto ha llevado siempre el blanco, hasta que comenzó a usarse el negro en España, creo que en la corte de Felipe 11. De modo que confirmaría 10 que usted dice sobre la inicial identidad de "black" y "blanco".

BORGES: (Asintiendo) Sí, porque "black", tanto en alemán como en inglés, significaba inicialmente "no color". Tam­bién, y eso parecería estar de acuerdo con lo que usted acaba de decir, "black" se usa para definir un lugar arrasa­do por el viento, algo triste y descolorido . . .

SABATO: La idea de muerte relacionada con el no-color, claro, claro. La abolición de la realidad es la abolición de

110

sus colores. Así el blanco o el negro tenían que representar

el luto.

BoRGES: (Sonriendo) Bueno, ha sido una buena manera de

colaborar con la Academia Argentina de Letras ¿no?

SABATO: (Con ironía) Todos colaboramos con esa institu­

ción, deshaciendo y rehaciendo la lengua.

Hay varias voces superpuestas: la de Borges, la de Sabato y la

mía, porque la conversación se ha animado mucho y ellos se

divierten. No sé quién repite la palabra "realidad" y entonces

oigo la voz de Borges:

BORGES: Pero si todo es realidad. Es absurdo suponer que un subsecretario es más real que un sueño ... y además el subsecretario cesa tan rápidamen~e . . . (Risa.) Yo 'he dicho tantas veces que habría que saber si el Universo pertenece

a la literatura realista o a la fantástica.

SABATO: A la fantástica, qué duda cabe. ¿Hay algo más fan­tástico que un universo? ¿Hay algo más fantástico que un hombre con dos ojos en la frente en lugar de uno solo?

BORGES: A mí, de chico, me llamaba la atención que los recién nacidos no se asustasen de las señoras. Porque venir de pronto a un mundo donde hay gente con una cabeza, dos ojos y una boca es algo que debiera causarles espanto. (Risas.) Esto prueba la estupidez de los chicos, que ni siquiera se asustan del Universo, cuando deberían estar ate­

rrados.

\\ 1

SABATO: Es que se habitúan, y muy pronto. Probablemente ese espanto lo sientan en los primeros meses, cuando no lo pueden expresar. Después se acostumbran. Lo natural es lo acostumbrado. Un hombre con cabeza de perro nos asus­taría mucho, no tengan dudas. Y, sin embargo, ¿qué t}ene filosóficamente de malo con respecto a una cabeza de hombre? Qué estoy diciendo: bastaría con pequeñísimas diferencias para producir pavor. Imagínese que un día des­cubro que un amigo mío, que siempre ocultaba su índice, tiene un ojito en la punta de ese dedo ... Creo que lo casi inadvertible puede ser más terrorífico cuando se lo advier­te. La otra vez vi en la televisión una de las tantas versiones de El hombre y la bestia. Dejé de mirarla en cuanto apare­cieron las garras y los colmillos, porque eso me hace reír y yo quería algo de terror. A ningún director se le ha ocurri­do hasta hoy tomar el libro tal como Stevenson plantea el problema del bien y del mal.

BORGFS: Stevenson insiste en que el mal es la crueldad y en cambio esos films se obstinan en suponer que es lo sensual. ¿Por qué habrá sido esto?

SABATO: Siempre tuve la idea de hacer un film diferente con ese libro ...

BORGFS: (Animándose mucho) ¡Yo también! ¡Qué coinciden­cia! A ver si son iguales .. .

SABATO: Esto comienza a entusiasmarnos, hoy, que empeza­mos tan deprimidos. Decía que podría hacerse un film sin protagonistas monstruosos: Que el rostro del doctor Jekyll

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no se convirtiera en algo horripilante sino en algo distinto, con pequeñas sutilezas en la expresión que manifestasen su

nuevo carácter.

BoRGFS: Es verdad: entrever un monstruo sería más efecti· vo que verlo. Mi idea es hacer una película con dos acto~ res, y que nunca se los viese juntos. De ese modo nadie sos- I pecharía que son la misma persona. Usted recordará, Sabato, que en el libro de Stevenson se hace resaltar que entre uno y otro hay algunas diferencias, y por eso los que lo leyeron no sabían que ambos eran la misma persona.

SABATO: Claro, esa sería la idea más respetuosa del texto. Los films que se han hecho hasta ahora son malos, de cualquier

modo.

BORGFS: Casi siempre idioteces. Demostrar únicamente las

posibilidades del maquillaje.

SABATO: Stevenson era un hombre con preocupaciones metafísicas, no con preocupaciones de maquillaje.

BORGFS: Sabe, Sabato, esta tarde voy a escribir sobre esto.

SABATO: Creo que si seguimos hablando vamos a estar de acuerdo en muchas cosas. ¡Qué peligro! (Risas.)

El tema del libro de Stevenson, el misterio acerca de la iden­

tidad de los personajes -Doctor Jekyll and Mr. Hyde- va creando un clima cordial y origina una idea: la de que ellec­

tor puede estar ya prevenido cuando la obra ha sido muy

difondida y entonces se pierde el misterio.

11 3

B~~NE: ¿El lector actual ha perdido inocencia? ¿Prefiere ser crzttco en lugar de sentirse atrapado por la narración? ¿Le cuesta más entregarse?

BoRGES: Wilde decía que los griegos eran una nación de crí­ticos.

SABA:ro~ Eran muy argentinos, digamos. Quiero decir, que aqUl sIempre hay un argentino dispuesto a opinar y resol­ver cualquier tema universal desde una mesa de café. Los griegos eran muy parecidos a nosotros.

Borges, sin interrumpirlo, confirma esa definición moviendo la cabeza y las manos.

SABATO: y se sabe que los griegos eran muy macaneadores. Sócrates era un filosofo de café, le gustaba charlar con los muchachos en las esquinas de Atenas.

BORGES: Pero posiblemente ese tipo humano no se diera en otros países.

SABATO: No niego esos valores. Digo que estos defectos típi­cos de los mediterráneos los tenemos nosotros .

BARONE: ¿Deflctos de intelectualidad?

SABATO: Diría que es una característica espiritual.

114

BoRGES: Con rodo, tengo la impresión de que el pensa­miento les interesa. Tienen una gran capacidad para pen­sar, disentir. ..

SABATO: El pensamiento occidental empieza en Grecia. Por eso creo, Borges, que a los griegos les debemos muchas vir­tudes y otros tantos defectos.

Borges de pronto parece dispuesto a intervenir pero se contie­ne aunque asiente con la cabeza.

SABATO: La exaltación de la razón y la desvalorización de los atributos no racionales del hombre, que son mucho más importantes, son esos defectos. Sócrates mismo desvalori­zó esas cosas profundas de la religión, la emoción, el senti­

miento.

BORGES: Pero creo que eso es irreversible. Somos irreversi­blemente griegos.

BARONE: ¿ y cuando ustedes reciben opiniones de lectores acer­ca de sus obras, sienten qúe esas opiniones son intelectuales .o emocionales?

BORGES: (Me interrumpe con ironía) Si alguien se me acerca para darme una opinión sobre mí, siempre trato de cam­biar de tema. Y casi siempre también sugiero al que comenta mi obra que no existe solamente Borges, que hay diez o veinte escritores mejores que yo y que eso ocurre en un país como el nuestro, de segundo orden, situado en

11 5

América del Sur. Por eso cuando me hablan de merecer el premio Nobel pienso que en el mundo debe haber qui­nientos más dignos de merecer el premio.

SABATO: Usted sabe que esa distinción es sobre todo una cuestión de geopolítica. En este momento el comité de elección debe estar pensando en algún escritor árabe o del Medio Oriente.

BORGFS: Nunca debe haber sido otorgado a un escritor malayo ¿no? Ya los esquimales tampoco (Risas).

SABATO: En Suecia el comité debe mirar el mapa y conside­rar una especie de equilibrio. Hoy se lo darnos a un aus­traliano, mañana a un noruego ...

El didlogo se vuelve irónico y divertido. Empiezan a fabular­

se nombres de países remotos donde podría residir el futuro

ganador del premio Nobel de literatura.

SABATO: ¿Para usted sería agradable recibir el premio?

BORGFS: Sí, me vendría muy bien. Por !o pronto perdería el puesto de "futuro candidato" que llevo desde hace algunos años. (Risas.) Además está el dinero. Hace cuatro o cinco meses que no cobro mi pensión de profesor de literatura inglesa en la facultad porque no he sido confirmado corno jubilado. Esto parece una broma, pero en las oficinas me dijeron que "hasta tanto no se confirmara ese dato no debía molestarme ni molestar". Yo creo que no cobraré- o

116

nunca. Recuerdo, volviendo al Premio Nobel, una jugada bastante linda que le hizo Lugones a Manuel Gálvez. El mismo Gálvez se había postulado para el premio Nobel, entonces Lugones le hizo dar el segundo premio Nacional. Algunos le reprocharon a Lugones por haberle dado a Gálvez un honor que no merecía, pero Lugones lo había hecho con otra intención. Imagínese que quien obtiene solamente el segundo lugar en un país queda descartado ya para el otro premio que era mucho más importante.

Sabato sonríe casi diabólicamente. Mira el reloj. Es hora de

irnos. Ambos recogen sus cosas: Voces, bastón, libros, almas. Y

se las llevan.

117

1 º de marzo de 1975

Allí están Borges y Sabato. Desisto de la prolija descripción de la crónica (no me importan atuendo, lugar, mobiliario). Acepto mi deliberada desidia para eludir el detalle. En lugar de observar prefiero entregarme. Para eso me basta recordar cuántos sueños dejaron escritos. Nuestra insaciable voracidad, ahora, los conmina a que ha­blen del Borges y del Sabato que soñaron las sueños. Sutil entrecruzamiento de imágenes de dos hombres que saben de la infinita libertad del monólogo (escribir es hablar solos en soledad) y que consienten, un rato, en compartirse. Borges y Sabato son sus libros, sus reportajes, sus vidas, sus carencias, y también la ceguera y el ojo también y estos diá­logos. --

119

BARONE: ¿Qué les sugiere la palabra sueno? ¿Qué les parece si hablamos del sueño?

SABATO: Sí. ¿Qué piensa usted Borges sobre la validez del sueño, quiero decir de la realidad que aparece en los sue­

ños?

BORGES: Es un lindo tema. Empecemos, entonces. Usted primero, que tuvo la idea.

SABATO: Sobre la realidad de los sueños se viene discutien­do desde· hace siglos. ¿Recuerda las Cuestiones académicas, de Cicerón?

Borges asiente con la cabeza.

SABATO: Lúpulo comenta que vio a Homero en sueños, y cuando despierta comprende que era una ilusión. Cicerón le pregunta por qué cree que fue una ilusión. Lúpulo le res­

ponde que porque en el sueño la presencia de Homero tiene menos vivacidad, menos intensidad. Cicerón le con­

testa que una pesadilla puede ser infinitamente más inten­sa que algo de la vigilia, de modo que ese argumento es

121

inválido. Pero entonces hay que preguntarse cuál es la

prueba decisiva para juzgar si una imagen que se nos apa­

rece es real o no. Un tigre soñado puede ser infinitamente más terrorífico que uno real.

BoRGES: La vigilia suele ser lánguida ¿no? Sobre todo en congresos, presentaciones de libros, tardes de té ...

SABATO: En cambio, el sueño, como la literatura, pueden ser más convincentes.

BoRGES: Yo diría que tienen un sabor distinto. Por ejemplo, yo soñé anoche que estaba hablando con dos señoras Ambas eran altas, morenas, de piel negra. Sin embargo,

noté que no se trataba de dos señoras sino de una sola per­sona bicéfala. Ahora, eso, en la realidad, debería ser horri­ble, porque si en la realidad uno se encontrara con alguien

con dos cabezas estaría horrorizado. Pero en el sueño resul­tó natural y se confundió con tres acontecimientos del sueño. Y sólo cuando me desperté comprendí que había'

estado al borde de la pesadilla y sin embargo no fue.

Posiblemente uno pueda pensar que hay un sabor distinto en el sueño con respecto a la vigilia. Es que en general yo, cuando sueño, sé que estoy soñando . . . y no sé a qué se lo debo.

SABATO: Bueno, no es tan difícil de comprender. Si uno está hablando con una señora bicéfala, morena o no, es claro

que es un sueño. (Se ríen.) No es cuestión de sabor, sino de cabezas.

122

BoRGES: Hay un argumento de Schopenhauer que me pare­

ce refutable: escribió que la vida y los sueños eran hojas de un mismo libto, y que leerlas en orden es vivir, y hojearlas, soñar.

SABATO: Tampoco a mí me convence. El sueño es otro libro, no un libro hojeado. Es un libro donde impera otra lógica

y donde el argumento es completamente distinto.

BORGES: Hay otro argumento de Kant, que tampoco me

gusta. Dice que en la vigilia los hechos tienen consecuen­cias que incluso pueden durar años. En los sueños, no. Es como si no hubieran ocurrido. Pero entonces, para distin­

guir el sueño de la vigilia habría que esperar veinte o trein­

ta años ...

SABATO: Tampoco sirve. La duración, en el sentido bergso­

niano, es completamente diferente en los sueños que en la vigilia: un minuto en el sueño puede valer por siglos. Y en el sueño también los hechos tienen consecuencias, que

pueden durar siglos, es decir minutos.

BORGES: Además, es posible que hayamos creado la realidad en este momento con todo su pasado. Entonces cuando Macedonio Fernández decía que el universo y yo nacimos

en 1874 era una broma, porque pudo haber nacido un segundo antes. Sabe que el año 1874, digamos, es un acto de fe.

SABATO: Recuerde lo que dice Bertrand Russell sobre los

agujeros en una media gastada. Dice que puede haberse

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hecho el Universo hace un segundo, con medias agujerea­das. Nada de todo esto, pues, da argumentos en favor de la realidad diurna contra la nocturna.

BORGES: Hay un argumento del mismo tipo, pero estético, en El genio del cristianismo, de Chateaubriand. Dice que es absurdo suponer que la creación, que en aquel momento

era muy importante, empezó de modo rudimentario. Es decir, que no hubiera pájaros sino huevos, no árboles sino semillas. Decía que el mundo empezó ya con árboles mile­narios. Si no, tendríamos un mundo miserable. Pero, es claro, ese es un argumento de orden estético.

SABATO: No comprendo por qué ha de ser más miserable un ~uevo que un pájaro. Pero, en fin, por asociación de ideas, siempre me ha hecho sonreír esa refutación de la creación del mundo en seis días. Usted sabe, ese argumento de la evolución de las especies, de los megaterios ... Si existe un Dios capaz de crear un mundo, no veo qué inconveniente existe para que lo cree con restos de megaterios . .

BORGES: Philiph Gosse escribió un libro titulado Omphalos, en el que afirma que cuando Dios creó el mundo lo creó con. un pasado, y que ese pasado no era imaginario. Es deCir, no empezó sacando de la nada árboles y animales. Entonces le hicieron bromas, diciéndole que Dios había ~condido los fósiles para engañar a lo geólogos.

SABATO: Y para poner a prueba la fe de los presuntuosos.

124

BORGES: En todo esto aparece el problema del tiempo. Bueno, uno lo acepta verbalmenre. Pero luego se pregun­ta: ¿qué sucedió antes del primer instante? ¿Y antes de antes del primer instante? Así hasta el infinito.

SABATO: Creo que eso proviene de aplicar nociones del pen­samiento hecho para un mundo finito a algo que es esen­cialmente infinito. Y aplicamos nuestro principio de con­tradicción, nuestra lógica aristotélica a realidades que segu­ramente tienen otra lógica. Pero volviendo al sueño, Borges, digo que es imposible demostrar que la realidad de los sueños es una ilusión, inferior a la realidad de la vigilia. Ya ve todos esos argumentos que examinamos: no sirven para nada. Hay también el argumento de la coherencia. Es cierto que los sueños son más incoherentes. Pero, ¿por qué toda realidad tiene que ser coherente? De nuevo estamos aplicando una 16gica de la coherencia, que hemos descu­bierto en nuestra vida diurna, para un UnIverso que no cumple con esa lógica.

BORGES: Tampoco el olvido. Cuando uno quiere recordar algo, primero tiene que olvidarlo, y luego la memoria lo trae. El sueño es una forma de ese olvido.

SABATO: Es bueno olvidarse cada doce horas. ¿Usted cree que se podría sobrevivir sin esos olvidos?

BORGES: Sería la monotonía, el tedio ...

SABATO: Creo que sería la desesperación y la locura. Sin sue­ños no se podría vivir. Tampoco sin ficciones.

125

BoRGFS: (Murmurando.) Almuerzos, tés, comidas periódi­cas, desayunos . .. Sin un plato de sueño sería intolerable ¿no?

Sonríen.

SABATO: Sigamos con el análisis, si le interesa.

BoRGFS: Sí, me gusta la idea.

SABATO: Descartamos entonces los argumentos de intensi­dad y de coherencia. Pero observe que lo mismo se puede decir de los accesos de locura o del éxtasis de un santo.

¿Qué grado y qué género de realidad ven los locos y los místicos? También en uno de esos diálogos de Cicerón se menciona un acceso de locura, el de Tulitano, que excla­maba: "¡Ulises, te estoy viendo!" ¿Qué sabemos si de ver­dad no lo veía?

BORGFS: Hay un argumento: lo que otros ven. En el sueño se está solo, en la vigilia se comparte ese sueño colectivo, pero creo que tampoco es una prueba.

SABATO: Así es, tampoco es válido ese argumento. En el sueño puede haber otros, hay siempre otros, que están com­partiendo esa realidad.

Borges dice algo que no se descifra bien en la grabación.

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SABATO: Pero el famoso argumento de "los otros" tampoco sirve si se piensa un poco. Acá tenemos esta mesa, que esta­mos viendo todos. Pero supongamos que yo cierro los ojos: no la veo. Puedo poner en duda su existencia. Si me dicen que los otros, sin embargo, la están viendo, tampoco basta, porque así como no veo la mesa tampoco veo a los otros. Si me arguyen que por lo menos los oigo, si me quedo sordo tampoco sirve ese argumento. Y si me cortan las manos y me quitan el sentido del tacto tampoco puedo sentir la mesa con ese sentido. En tal extremo: ¿cuál es el valor de los otros? Filosóficamente, nulo. Aquí estamos ya casi en la misma situación que en el sueño. La realidad de ese mundo no es inferior porque sea uno solo quien la sienta.

BoRGFS: Lo único que existe es el soñador. Hay un argu­mento de Bertrand Russell: vamos a suponer que no hay universo, que no hay antepasados, que no hay infancia. El mundo existe en un momento, luego empieza a existir y compartimos el pasado. Posiblemente, Sabato, el momen­to en que yo dije esto ya pertenece al pasado.

SABATO: Los razonamientos de Berkeley, pues, son irrefuta­bles. Aunque, como dijo Hume, no admiten la menor refutación y no producen la menor convicción. ¿Es así, Borges? Usted es el memorioso.

BORGFS: They admit of no refotatíon and produce no convíc­

tíon.

SABATO: Eso es. Por eso Hume sostiene que la existencia de

127

la ~esa, es decir de la realidad entera, es un acto de fe, de belzef, en su lenguaje.

BoRGES: Él decía que era un filósofo cuando pensaba pero tod~s los días, cuando se movía entre sus semeja~tes y c~~maba por las calles de Edimburgo, dejaba de ser un fIlosofo y era un alucinado, como los demás. La filosofía corresponde a un estado de meditación solitaria.

~AB~TO: Todo este problema está vinculado al problema del mflerno. Sé que a usted le interesa mucho también.

Borge~ mu~ve l~ntar:zente una mano, en gesto de afirmación, y en stlencto se mclma hacia el lugar donde está Sabato.

SABATO: El.a1ma, aunque encarnada, y, por lo tanto, obliga­da a segUlr las vicisitudes de su cuerpo, pertenece a un ~rden ontológico distinto: no está ni en el espacio ni en el tIempo astronómico. Si por algún procedimiento puede, aunque s~a transitoriamente, "salirse" del cuerpo, entonces se pon~fla fuera del espacio-tiempo. No habría para ella ni r

antes ~1 después. Ahora bien: todos sabemos que durante el sueno hay gente que ve o siente lo que va a suceder en el futuro. Eso puede explicarse admitiendo que durante el

s~,eño el alma p~ede escapar a su cuerpo. Libre de su pri­SlOn de carne y tIempo puede así viajar por el cielo intem­poral, donde no hay ni antes ni después, y donde los hech~s que más tarde sucederán o parecerán suceder a su proplO cuerpo abandonado están ahí, eternizados como estatuas de la felicidad o el infortunio. De este modo, para el que tenga el arte de interpretarlos, porque no siempre

128

esas visiones son claras, los sueños son no sólo vestigios del

pasado sino visiones o símbolos del porvenir.

Borges se ha quedado escuchándolo con el mismo interés lite­rario con que acostumbra escuchar o contar historias fantásti­cas, pero probablemente con la misma incredulidad de fondo. La expresión de Sabato es de apasionada seriedad.

SABATO: Pero como en el futuro nos espera la muerte, hay pesadillas que no pueden ser sino visiones del infierno que

atiende.

BoRGES: (Serio) Pero ¿usted no cree, S abato , que el cielo y

el infierno son invenciones verbales?

SABATO: Creo que son realidades, aunque eso no quiere decir que sean realidades tan candorosas como las que se les enseñan a los chicos en las iglesias. Las pesadillas, las visiones de los locos que "se ponen fuera de sí" (fíjese qué significativa es esa antigua expresión), las visiones de los poetas son realidades, no son amontonamientos de pala­bras. Los que veían pasar a Dante por las calles de Ravena, silencioso y flaco, comentaban en voz baja, con una espe­cie de sagrado recelo: "Ahí va el que estuVO en el infierno". Yo creo que Dante vio, como todo gran poeta, con terrorí­fica nitidez, lo que el común de las gentes apenas entrevé. Lo que el hombre común borrosamente alcanza a ver en

esa pequeña muerte transitoria que es el sueño.

BORGES: (Que lo ha escuchado con apacible incredulidad) Yo estoy cómodo pensando que el cielo y ~l infierno son

hipérboles.

129

SABA1O: En otras palabras d . . ' uste , a sus propIOs cuentos los co.nsldera como invenciones verbales y no como descubri-mIentos d~ una realidad . . . (Ha cambiado su expresión y ahor~ sonrze.) Aunque se resista, en este momento es des­cubndor de otras realidades.

BoRGES: Bueno, yo tendría este argumento: mientras estoy creando soy ante todo insignificante.

SABA:n>: ~~ara dejar su modestia a un lado, como argumen­to fl1osoflco, también Dante o Milton?

BORGES: (Se sonríe) Bueno, pienso que ningún acto mío es merecedor de ser premiado o castigado eternamente.

SABA1O: .El infierno puede existir eternamente sin que usted sea. castIgado eternamente.

BORGES: Recuerdo algo cuando estuve con los mormones en Utah. Uno de los teólogos que conversaba conmigo había Ue~ado a la condusión de que en el cielo uno seguía e~o­lucIOnando y que posiblemente al cabo de siglos de siglos le fu~ra concedido el don de ser Dios y crear un mundo ~~OPIO, con su zoología, botánica y sobre todo estética y etIca. Y esa es la posibilidad última para los mormones.

SABA1O~ (Sonriendo con ironía) A ellos, que son buenos negOCIantes, algo así como poner un negocio por su cuen­ta, ¿no?

BORGES: Pero es una linda idea. (Su mirada se pierde). Crear un mundo propio ...

130

Hay una pausa. Una bandeja con vasos y tazas nos somete a

la realidad del café y del agua.

SABA1O: Sin ser mormón ni esperar siglos, creo que es lo que hacen ciertos grandes artistas: crear un mundo propio, con sus hombres y animales, con su ética y su estética . . .

BARONE: Yo a veces traigo aquí preguntas de otros, inquietudes

de artistas que saben de estas charlas y quieren aportar algo.

Por ejemplo, el otro día hubo una discusión entre pintores

sobre si existía la creación absoluta o solamente la interpreta­

ción ...

BORGES: (Interrumpiéndome) No creo en la creación absolu­

ta, porque no hay nada absoluto: ni colores, ni líneas, ni formas ... y un argumento a favor sería que si usted se ima­

gina la cantidad de animales que hay y que los monstruos están hechos de la combinación de esos animales, se pen­

saría que el jardín zoológico fantástico es más numeroso que el de la vigilia. Sin embargo, no pasa eso. Porque, fíje­se, que casualmente centauros y dragones han sido imagi­

nados siempre. En cambio, hay mayor cantidad de hormi­gas que de monstruos. Quiere decir que la posibilidad de combinaciones, que deberían ser mayores que el número

de individuos, no lo es. Siempre se tiende a imaginar los mismos monstruos, a repetirlos.

SABATO: Creo no entenderlo, pero qUlza es porque estoy cansado. Pero tal vez tenga algo que ver con lo que usted acaba de enunciar, la tesis de Plotino: las ideas platónicas

131

son en número limitado, y las combinaciones tampoco son infinitas. Después de cierto tiempo se repiten: el Eterno Retorno.

'IJORGES: Sí, es lo que afirmaba también Hume: el número de elementos que componen el universo es limitado, y las ~ombinaciones deben necesariamente repetirse.

Sdbado que concluye. Voces que callan, sombras que abando­

nan la casa y otra sombra (yo) demordndose en esta sala, sos­

pechosamente. Me quedo con la ingenua esperanza de seguir

escuchando sin que estén ellos.

132

8 de marzo de 1975

En uno de sus libros, confiesa Borges:

"Vida y muerte le han faltado a mi vida':

En Abaddón leemos: "Ernesto Sabato quiso ser enterrado en esta tierra, con una

sola palabra sobre su lapida: PAZ':

La evidencia de lo que no pasó y de lo que pasó.

La quietud y el vértigo. El silencio y el grito. El ruiseñor y el

dguila. El violín y el órgano. La bahía y el arrecife·

El arco iris y el reldmpago. Borges y Sabato.

Así los veo mientras conversan.

!~

81 !:í P".

,~ ~:.

133

SABATO: ¿Qué está escribiendo ahora, Borges?

BORGES: Acabo de escribir El libro de arena, y otro de poe­mas, La rosa profunda. No sé, he escrito esos trece cuentos y estoy cansado . . . me gustaría hacer otra cosa, algo que me diera para más tiempo, pero no me ha sido revelado aún.

SABATO: (Tal vez un cuento largo o una novela?

BORGES: Creo que será un estudio sobre literatura.

SABATO: ¿Sobre quién por ejemplo?

BORGES: Yo no sé. Pensé en escribir sobre Emanuel Sweden­borg y luego sentí que podía referirme a él sólo como mís­tico. Pero tratándose de una personalidad tan vasta sería necesario una serie de especialistas o una enciclopedia.

SABATO: Pero puede escribir sobre algún aspecto de su obra que a usted le interese, ¿no?

BORGES: Sí, quizá tomaría el aspecto teológico. Aunque, no sé realmente, estoy buscando un tema y uno es sumamen­te desdichado cuando no tiene un tema fijo.

135

SABATO: Creo que la de Swedenborg es una buena idea. Es al fin yal cabo un pretexto para decir lo que uno piensa del universo ¿no?

BORGES: Claro, es verdad. Fíjese que Chesterton ha escrito algo muy bueno y muy incompleto sobre Blake, que es el hombre que se parece menos en el mundo a Chesterton.

SABATO: De todas maneras cabría preguntarse: ¿qUIen es uno para escribir sobre el universo, que es tan vasto, tan rico, tan infinito? Y sin embargo todos tenemos nuestra propia visión del universo, aunque sea una visión precaria e incompleta.

BoRGES: Es que esa palabra "universo", siendo tan grande, es vaga. En cambio con la vida de un escritor uno debe ser más preciso.

SABATO: ¿Por qué, Borges? Creo que es precisamente al revés. Porque Swedenborg, siendo tan grande, es sólo una parte de este universo que además contiene a Platón, los cefalópodos, el estructuralismo, la mesa . . .

BORGES: Claro, pero sería lógico que yo buscase escribir sobre alguien de quien pudiese abarcarlo todo y no sólo una mínima parte de su obra.

SABATO: No pienso así. Creo que usted tiene derecho a hablar del Swedenborg que siente o conoce.

BoRGES: Sí, eso lo sé. Podría tomar el aspecto moral y mís­tico y con eso tendría bastante ¿no?

136

Levanta la cabeza como si intentara recoger algo del techo.

Sabato lo sigue con la mirada y oímos que Borges murmura

los primeros versos de ese poema que escribió sobre

Swedenborg.

Más alto que los otrOS, caminaba aquel hombre lejano entre los hombres:

Apenas si llamaba por sus nombres

secretos a los ángeles. Miraba lo que no ven los ojos terrenales ...

Agrega, como para sí:

Sí, con el aspecto místico tendría bastante.

SABATO: Recuerdo que en alguno de sus libros usted ha

escrito sobre "algunas magias parciales" del Quijote.

BORGES: Es que yo he leído mucho la segunda parte de esa

obra y muy poco la primera.

SABATO: Claro, la segunda parte es la más trascendente.

BORGES: Nunca primeras partes fueron buenas ...

Se ríen.

SABATO: El segundo Fausto es mucho más importante que el primeto. y es lógico que así sea, porque un escritor, en su

madurez puede hacer algo más trascendente.

137

la

Un ruido de bocinas de tránsito atascado se cuela por una de s ventanas.

La ventana se ci . . . erra. porque no es Justo que esos ruidos ham-

brientos fagociten también esta isla y porque Borges y Sabat

se han callado, creo, sin defenderse, alejándose un rato, cad; uno a su mundo.

;oRG~: ¿Sabe, Sabato? yo había pensado un tema para hoy

• ense que podríamos hablar de como escribe usted un~ novela y cómo escribo M

yo un cuento. ¿Qué le parece? ejor empieza usted.

SABATO: Es lindo, es cierto. Pero a mí me da un po d güenz N ' f' co e ver-

a. o se, pre lero que 10 haga usted as!' d " anim S ' ' espues me

o. e que puede ser importante para los jóvenes.

~ARONE~ Sí, estoy seguro. Piensen que a ustedes también les Intereso, alfFuna vez sab' 1

ó. ' er como era e proceso de creación de los que admtraban.

S.ABATO: (Quiere comenzar usted, Borges? Después de todo sIempre resulta más corto Contar un cuento que una nove~ la ¿no? (Sonríe y también Borges). Le pido que hable de

esto'd~ntre .~tras cosas, porque de la literatura se ha hecho una ISCUSlOn frecu 1 11 . . ente en a ca e, sobre si es más difícil escrIbIr un cuento o una novela. A mí, esta discusión me parece absolutamente bizantina.

BORGES: Sí d d '1 T , es ve~ a eso. vamos a ver si puedo explicar-10 .. . Puedo referIrme únicamente a mi '.

experIenCIa perso-

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nal, que no tiene por qué coincidir con otras. Pienso que Mallea, por ejemplo, hablaría de otra manera. Digamos entonces, que yo voy caminando por la calle, o recorrien­

do galerías (hay muchas en esta zona) y de pronto percibo que algo me conmueve. Antes que nada tomo una actitud

pasiva del espíritu; sé que si algo es un proyecto estético b puede ser narrativo o puede ser poético o ambas cosas a la vez. Puedo explicar lo que me pasa citando a Conrad que

refiere que él es un navegante que ve en el horizonte una mancha y él sabe que esa mancha es África. Es decir: que

esa mancha es un continente con selvas, ríos, hombres,

mitologías y bestias, y sin embargo lo que él ve es poquísi­mo. Eso mismo me pasa a mí. Entreveo una forma que podría ser una isla y veo sus dos extremos: una punta y la

otra, pero no sé lo que hay en el medio. Vislumbro el prin­cipio yel fin de la historia, pero cuando entreveo eso yo no

sé todavía a qué país o a qué época corresponden. Eso me va siendo revelado a medida que pienso en el tema o cuan-do lo voy escribiendo. Y los errores que cometo son gene­

ralmente errores que pertenecen a esa zona oscura y no descubierta todavía. Yo no digo como Poe que el cuent~ tiene su valor en la última línea. Porque esta apreciación

nos llevaría quizá a que todos los cuentos fueran policiales.

Sabato lo ha estado escuchando sin sacarle los ojos de encima,

ni aun cuando tomaba un sorbo de café y alzaba la taza

mecánicamente sin dejar de mirarlo.

SABATO: La de Poe, me parece una definición para un cuen­to policial, pero no para algo realmente profundo ...

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BoRGES: Sí. Después, vienen otros problemas menores. Saber si conviene emplear la primera o la tercera persona. Una de las ventajas de usar la primera es que cuando una historia esta narrada por alguien que no es exactamente

- uno (el autor), éste no es demasiado responsable del estilo. Porque el estilo es el atributo de un adjetivo del narrador.

• En cambio cuando se escribe en tercera persona, es uno el que está escribiendo y entonces es totalmente responsable.

ueno ... todo esto tarda en decidirse unos días. Después, ya sé que el hecho ha ocurrido en el siglo pasado en Buenos

. res o donde convenga. Ah, creo que la lejanía (pero no una lejanía muy grande), es conveniente para el relato. Yo encontré una vía media: sitúo casi todos mis cuentos en Palermo y a fin de siglo. Esto tiene un explicación: ha pasado ya tanto tiempo, o por lo menos el suficiente para que nadie tenga una idea exacta de cómo eran esos lugares o de cómo se hablaba. En cambio si uno toma un tema contemporáneo, el lector sin quererlo se convierte en una especie de espía y está indagando lo que uno dice.

Sabato sigue en silencio. Cada tanto asiente con la cabeza o

mueve una mano sin destino aparente.

BORGES: El otro día, recuerdo, se presentó en casa un muchacho que acababa de escribir una novela sobre el café del Socorrito, que está en la esquina de Suipacha y Juncal, creo, porque hacía muchos años yo lo frecuentaba. Yo le dije que el Socorrito me parecía un tema tan importante como cualquiera, como el Universo. Pero le sugerí que no pusiese el nombre de ese café porque la gente iba a empe­zar a buscarle errores, iban a fijarse si tal pared tenía ese

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color o si tales palabras se empleaban, etcétera. Le dije

entonces que pusiera que era un café cualquiera .de Buenos Aires, y que si no quería mencionar a Buenos Aires. q~e no la mencionara. Pero él me respondió que su conOCImIento del Socorrito era profundo, que conocía sus hábitos ~es~e hace años. Bueno, le dije, pero aunque no cometa nmgun error, el lector los estará buscando yeso hace incómoda la lectura. Es por eso que yo sitúo mis cuentoS en una deter-

minada época y en Palermo.

SABATO: Desde luego, exceptuando los que se desarrollan en

lugares como Babilonia.

BoRGES: Claro, eso es todavía más imposible de descubrir.

Teniendo esto, entonces, trato de imaginarme las cosas. Creo, Sabato, que si uno escribe un libro largo (usted sabe más que yo de esto) uno tiende a confundirse. con el per­

sonaje o a convertirse en el protagonista. Por ~Jemplo ~sta­ba leyendo un libro, sin demasiada importanCIa, Babbtttde

Sinclair Lewis. Al final el autor se confunde con el perso­naje, porque si no lo hace, resultaría visto desde lejos.

SABATO: ¿Eso valdrá también para el Quijote?

BoRGES: Para el Quijote también. Hacia el final el Qu~~ote es Cervantes. Uno siente siempre simpatía por el QUIjote y no la siente en cambio por el duque o el cura o por el bar­

bero y ni siquiera por Sancho. Si~o ento~ces ... U~a ve2 que tengo el argumento, el principIO y el f m del sueno, mt queda averiguar lo que ocurre entre ~sas puntas. A vece: escribo dos o tres páginas y suelo equIvocarme porque mI

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doy cuenta de pronto que las cosas no deben suceder de esa manera, .ento~ces las rompo. Luego, al mismo tiempo que uno eSCrIbe, tIene que pensar en el lector y en la comodi­aad del lector. No proponerle situaciones que no le intere-

l sen y tratar de hacer todo eso de un modo bastante pudo­

fOSO. Ahora, yo no vivo detalles circunstanciales, por mi ceguera, claro. Entonces les pregunto esos detalles a otras personas. Por ejemplo a mi madre: Decime, en el patio de un conventillo ¿qué flores puede haber?

ntes de escribir el cuento, voy contándoselo a dos o tres ersonas yeso me ayuda a apresar aún más la idea del

uento. Voy agregándole o quitándole cosas, de manera ue cuando me siento a escribirlo, ya casi está hecho.

_ l~ro, todo esto refiriéndome al cuento. y aquí hay algo CUrIOSO, uno al principio cuando comienza a escribir es

, barroco, vanidosamente barroco, después quizá puede ograr esa secreta complejidad. No la sencillez, sino una

secreta complejidad. La poesía en cambio siempre trabaja c.on el pasado. El verso exige la nostalgia, la pátina del tIempo, la evocación. Otra diferencia en la poesía es que el final puede deparar una sorpresa.

SABATO: Pero, precisamente en el final, el de s~s cuentos, ¿no los cambia nunca? Es decir, ¿no hay algo brusco que de

pro~to 10 hace cambiar sobre 10 que había imaginado al COmIenzo?

Bo~GES: Sí,. es verdad. Salvo en los cuentos policiales que estan trabajados para el final. Ahora, cuando se escriben sonetos, se trata de que el último verso sea sobresaliente. Se tiende a buscar un final que se destaque ... Bueno, usted

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me ha escuchado, Sabato, y ya he dicho lo que tenía qUl'

decir, le toca a usted ...

Sabato vacila antes de comenzar su monólogo. Borges lo espe­

ra. Es fácil percibir un pudor casi infantil en Sabato. Pero

enfrente, alguien estd impaciente y ese alguien es Borges y

cuando empieza a contar es como si tuviera que desnudarse y su voz grave se afina como en puntas de pie, como para no

molestar a nadie.

SABATO: Creo en primer término que la separación t~tal entre cuento y novela es un poco arbitraria. Pero hay dife­rencias si se toman arquetipos: no hay dudas de que La guerra y la paz es una novela y que Bartleby es un cuento. En cuanto al proceso de escritura, pienso como ~o~ges. Creo que esa mancha de que hablaba Conrad es casI sle~­pre una buena metáfora. Yo descubro primero un COnti­nente difuso ...

BORGES: (Interrumpiendo) Sí, es mejor emplear esa palabra descubrir que inventar.

SABATO: Cuando Bergson habla de la creación literaria dice algo muy justo. Afirma que se parte de una intuición muy

oscura pero global, que luego se la va desarroll~ndo

mediante el análisis y el acercamiento, para llegar fInal­mente a una intuición última que es infinitamente más rica. No recuerdo bien sus palabras, pero me quedó graba­da esta concepción que podríamos llamar dialéctica de la creación. En suma, pienso que se comienza siempre de una intuición de la totalidad.

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Borges ha posado sus ojos en alguna sombra que entrevé en la frente de Sabato. Durante minutos no ha movido ni siquiera

sus manos. Me asombra esa quietud, me asombra cómo escu­

cha, me asombran los dos confesdndose como si hablaran de

ciertas cosas por primera vez.

SABATO: Claro, la novela es tan extensa comparada con el cuento que lo que habrá entre el comienzo yel fin de esa isla difusa que se entrevé al comienzo es difícil de pronos­ticar. Sería muy arriesgado y temible. Nos pide Barone que demos nuestra experiencia personal y me veo, pues, obli­gado a decir algo. Fíjense, yo escribí una novela muy larga que se llama Sobre héroes y tumbas. Yo no sabía al empezar lo que habría en ese famoso medio. Pero desde el comien­zo sabía que existiría una relación incestuosa, aunque no la veía con nitidez, ni siquiera si el incesto sería entre dos her­m~nos o entre padre e hija. Al comienzo fue entre dos her­manos, luego el hermano se convirtió en padre, pero la otra obsesión se me quedó presionando, hasta el punto de que apareció trece años más tarde en Abaddón. Pero sigo: estaba seguro también de otra cosa: que al final la hija o hermana mataría a su hermano o padre, y luego incendia­ría el Mirador. Porque eso del Mirador me atrajo desde el primer día. Estas obsesiones iniciales, que daban el comienzo y el fin de la obra, deben ser respetadas, por lo mismo que son obsesiones, es decir visiones profundas de una realidad que uno todavía no alcanza a distinguir con nitidez. Como se ve, al menos en mi caso, el final tira, por decirlo así, todo hacia él. Pienso que en esto la ficción se , parece a la vida, ya que también en la vida nos movemos hacia ciertos fines obsesivos. Es la inversa de lo que sucede

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con los ob'etos materiales, con las cosas, que res~onden a .J bola de billar sigue la trayectona que le

las causas. una 1 f marca el golpe del jugador: el presente produce e uturo.

. 1 . dad' Sí un mecanismo. BoRGES: (Interrumpténdo o con serte '/ '

d . , ue va de , C mo en los relojes, el etermlfilsmo q

SABATO, o , d de , d 1 te En el hombre es al reves: se va e a -

atras para a e an . 'd , La fatalidad es un hombre atral o por un

lante para atraso l' d al . . d or una causa. Pero vo Vlen o

destlno, no empuja o p. 1 f nda-roblema de la creación novelístlca, creo que o u PI' La isla que vislumbramos remota-mental es e personaje. 1 . mente al comienzo está habitada por hombres, y o d

cuno-

so es que esos hombres que encon~raremos cuan o no~ acerquemos son hipóstasis del proplO aut~r: sonn~:m;o:~ sus fantasmas lo estuvieran esperando alh. Cua . toievsky llega a la isla, se encuentra con sus dobles y tnples:

'1 Raskolnikov sino prostitutas, generales, tramposo~, no so o 1 E sentl-que lo representan y lo traicionan a a vez. s en ese 'd

b· af' o en el sentl o d toda novela es una auto lOgr la, n t~V;~ey literal del término. Los personajes de ~una novela

son tan autobiográficos como los de un sueno,. :unque

sean monstruOSOS y aparentemente tan desconocl o~. que

1 Propio soñador. Cervantes no es sólo el QUlJote,

aterran a M . el sino Sancho y Teresa Panza y Dulcinea y antornes Y

Duque.

B ES, y,o pensaba que el libro era un alegato de los ~trOS

ORG ' Q .. E den na' es de los cuerdos, contra don ulJote. s eVl :

perso J ' 1 'd de leer la simpatía del lector esta te que una vez conc Ul o , con el Quijote, no con los otros.

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SABATO: Sí, de acuerdo. Lo que usted quiere decir es que amamos en Cervantes su lado quijotesco. Claro. Pero el autor está un poco en todos.

BORGES: Sí, es verdad, pero está más en el Quijote.

SABATO: Desde luego.

BARONE: y en cuanto a la experiencia de su última novela

Sabato. Allí usted aparece como protagonista, con nombre; apellido ...

SABATO: . Intenté un experimento no sólo psicológico sino l!!eta~slco. Había experimentos de novelas con personajes novelIstas, más o menos testigos o comentadores, más o menos representantes o portavoces del autor. Es el caso de

C~ntra!unto y de Les foux-monnayeurs. Pero yo quería ir mas leJOS .y meter al propio autor en la novela, pero no com~ testigo o narrador sino como un personaje más, en la misma categoría ontológica de los otros. De esa manera

~ quería lograr una especie de qovela a la segunda potencia, que fuera a la vez una narración y un cuestionamiento de la narración. Pero desde dentro, no desde fuera. No sé si lo he logrado, pero esa era la intención.

BORGES: También en el Quijote se habla de Cervantes ¿no?

S~ATO: Sí, cl~ro, es la primera novela abierta que se escri­blO, ~al vez. SI exceptuamos la Biblia (se ríe) en que se habla de DIOS. Pero volviendo a lo que me preguntaba Barone, 10

146

que intenté era también una especie de provocación, sobre todo cuando hablo allí en primera persona. Porque me exponía a que el lector superficial tomara lo que digo y hago como meramente autobiográfico. En realidad, cuan­do aparezco en primera persona no hay casi ningún hecho que sea real: todo es ficticio y hasta delirante. Como, por ejemplo, cuando me transformo en murciélago. Creía que esa clase de "hechos" debería servir de advertencia o de clave, pero me parece que muchos no se dieron cuenta. Y aquí querría decir algo sobre el eterno problema del natu­ralismo. Mezclé episodios estrictamente naturalistas alIado de otros completamente fantásticos, porque es la única manera de hacer creíbles los fantásticos. Esos "hechos" naturalistas, aunque fueran ficticios, también deberán de haber contribuido a que algunos crean en la famosa auto­biografía. Pero era un riesgo que corrí con plena concien­cia, pues creo que el escritor tiene el deber de hacer lo que considera auténtico y no condescender en nada, ni ante los peligros más probables. Los detalles "naturales", pues, están puestos para crear la fe en la ficción entera, sobre todo en sus partes más delirantes.

BoRGES: Sí, aunque se sepa que estos hechos son falsos. Coleridge dice que la novela exige a willing suspension 01

disbelief es decir, una voluntaria o complaciente suspen­sión de la incredulidad.

SABATO: Claro. Por eso en una escena que se desarrolla en La Biela, un café de la Recoleta perfectamente conocido, describo a los tres personajes esenciales que son un ciertoJ"

147

Hoctor Schnitzler, un estudiante norteamericano y yo.

orman una especie de triángulo cabalístico. De habers hecho una obra de teatro que no se rebajara a las conven­

ciones del naturalismo, habría sido necesario desalojar a toda la demás gente, con sus copas y cafés, con las sillas y

mozos. Todo eso, en efecto, no es pertinente ni necesario. Todo eso es falso, una especie de disfraz de la auténtica rea­lidad. Eso debería probar qué mentiroso puede ser el natu­

ralismo. Porque lo único verdadero son esos tres persona­jes, en los vértices de un triángulo fundamental. Lo demás es accesorio, no tiene importancia y en cierto modo es falso. El naturalismo es falso, en general.

Borges mueve los labios imperceptiblemente y asiente con III cabeza. No obstante, sus ojos siguen obsesionados sobre algunll

sombra en la frente de Sabato.

SABATO: De todas las formas de contar, la más falsa es la

naturalista. Porque la realidad es infinita y el naturalismo no puede abarcarla.

BORGES: Stevenson dijo que el que tenía la culpa era WaJr r Scon. Pero que él lo había hecho para escribir ambient s medievales y entonces era lógico para describir un castillo,

1'S1ls puentes levadizos, sus murallas, etcétera. Luego, eSI ' procedimiento del detalle fue aplicado por autores con t mporáneos, yeso ya no tenía sentido.

SABATO: En Moby Dick, por ejemplo, hay detalles natura k tas sobre la caza de la ballena o la navegación. Pero es un:1

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novela metafísica. También hay descripciones naturalistas

en Kafka, lo que le confiere fuerza y credibilidad a lo otro, a lo metafísico.

BARONE: Tampoco podría emplearse el naturalismo en un diá­

logo de amor entre dos enamorados en una plaza. Creo que

transcribirlo tex~ualmente sería ridículo ¿no?

BORGES: Hay ese diálogo que se cristalizó en Romeo y ¡ulieta,

que es una metáfora de lo que sienten.

SABATO: Por eso no resulta ridículo. El diálogo real está pla­gado de lugares comunes, yen general sólo conmueve a los

protagonistas.

Cada tanto la marea baja. También las voces de ellos se han

ido yendo con el oleaje.

En la orilla como un pescador solitario me quedo buscando

alguna cosa perdida. Quizá sea porque anoche pensé en el sui­

cidio y porque la tristeza es un escozor que nos llega a todos,

pero algo me impulsa a contagiarles mi fervor por la muerte.

Les pregunto por el suicidio y me escuchan con indulgencia.

Insisto: '¿Saben? Es que el suicidio ... "

Parecen decirme: "Sí, los padecimos todos. Imaginarios y re~­les ':

Vuelve el oleaje. Creo que con pudor la marea de sus voces se

va acercando por complacerme.

SABATO: Sí, fui muy propenso al suicidio ... sobre todo de muchacho ...

149

BoRGES: Yo, hace tiempo, me había puesto un plazo. Me dije: bueno, vamos a esperar sesenta días. Si mientras tanto no sucede nada y no cambia esta situación, voy a suicidar­me. y si sucede algo, mejor todavía. De todas maneras, el que va a suicidarse se siente un héroe, se siente fuerte.

SABAm: Claro, va a liquidar el Universo. El suicida es egoís­ta y criminal. Se mata él por no matar a otro. Muchos que fracasaron en su suicidio terminaron matando a otros.

BoRGES: Yo inventé un sofisma, es és~e: Estoy por ejemplo en un décimo piso, entonces yo me arrojo. En el momen­to en que caigo tengo que olvidarme de mi pasado, segu­ramente provocado por el vértigo de la caída. Entonces, ese momento no es para mí siguiente al momento en que he tomado la decisión con usted, pero yo no sé si me he sui­cidado o no. Claro que seguramente que no, porque ahora estoy aquí. (Sonríen.) Estábamos conversando con Macedonio Fernández, que explicaba que el alma es inmortal, mientras tocaban en la pieza de alIado una estu­pidez que me parece se llama La Cumparsita. Entonces le dije a Macedonio: "¿Qué te parece si nos suicidamos para librarnos de esa música tan pobre?"

Sabato comienza a reírse con ganas, pero Borges, casi inmu­table, sigue narrando.

BoRGES: Y le conté esta anécdota a Xul Solar, que era muy escéptico, y me dijo seriamente: "Sí, pero no se suicida­ron". Entonces le respondí, siguiendo la broma: "No sé si nos suicidamos . .. No me acuerdo". Hay una historia que

150

me contaron, parece que ocurrió en un café de la calle Bolívar, en el barrio de Montserrat. Allí iban todos malc­vos. En el mostrador estaba un individuo que decía que tenía una mujer que lo engañaba, que él estaba muy solo y que pensaba matarse. Otro, que lo escuchaba, dijo: "Mirá, cuando uno habla tanto de suicidio no lo hace. Suicidarse es mucho más fácil". Entonces sacó su revólver y se pegó un tiro. No sé si es cierto, pero pienso que el hombre del revólver tenía realmente que suicidarse.

SABAm: Si no se mataba era un payaso. Desde el momento en que sacó su revólver sabía que no le quedaba otra alter­nativa que la muerte. A propósito Borges, siempre pensé que a un celoso le quedan dos recursos, sólo dos: comprar­se un revólver o ser Shakespeare.

Sonríen casi con melancolía. Sé que no se han contado sus

muertes sino las de otros. Borges insiste con alguna anécdota

curiosa, en seguida vuelve a ponerse serio, ensaya una mueca

y habla despaciosamente.

BoRGES: Yo apruebo el suicidio. Mi padre postrado por una hemiplejia se negó a ingerir remedios y a alimentarse. Se dejó morir lentamente y creo que de esa manera se necesi­ta más coraje. Mi abuelo se hizo matar en combate por razones políticas. Montó a caballo en primera línea, se puso un poncho blanco para hacerse más visible ante el enemigo y recibió una descarga. Fíjese que en su caso, mi abuelo usó por arma para matarse todo un ejército. Fue allá por 1874 en un pueblo de Buenos Aires llamado 25 de Mayo.

151

La memoria me recuerda algo, que Borges dejó escrito en un

libro: en plena agonía Henry James había dicho: ':Ahora, por fin, esa cosa distinguida, la muerte . .. "

Sabato permanece callado y lejano. Lo veo así al menos. J" cuesta caminar por la muerte. Tal vez esté pensando en esa

parte de Sobre héroes y tumbas donde Bruno dice: "Porquf'

felizmente (pensaba) el hombre no está hecho sólo de desespe

ración sino de fe y de esperanza; no sólo de muerte sino tarn

bién de anhelo de vida; tampoco únicamente de soledad sitw

de momentos de comunión y de amor. Porque si prevaleciese l., desesperación, todos nos dejaríamos morir o nos n:ataríamo .

yeso no es de ninguna manera lo que sucede':

Pero Borges enfrente está esperando la voz de Sabato.

SABATO: (Enderezándose, volviendo) A propósito de lo qllt

decía antes, sobre el temperamento criminal de los sui ,¡ das, supongo que usted habrá leído algo de Otto Weinenger ¿no?

BORGFS: Sí, sí, lo conozco.

SABATO: Fue un genio, su obra está llena de cosas fabulosa~ y de disparates. Se pegó un tiro a los veintidós años.' EII unos fragmentos del diario yen algunas cartas he adveni do cómo siempre lo obsesionó la idea del asesinalO. Aparentemente era un hombre muy puro, pero había en (1 un sentimiento de culpa tan angustioso que hace pensa r. Si no se mataba, tengo la certeza de que habría matado .1

otro .. . (Se queda pensativo.) El suicidio es condenable pOI

varios motivos, y no es de extrañar que lo condenen tod:l ~ las religiones superiores.

152

BoRGFS: El budismo, no. El budismo busca precisamente en el Nirvana ...

SABATO: Pero el Nirvana no es el suicidio. Creo que el sui­cidio es un acto de egoísmo, que el que se mata no piensa o no siente el dolor que siempre, de una manera o de otra, puede producir a otros. O si lo piensa es peor: es como una venganza.

BoRGFS: Recuerdo el caso del escritor japonés que se hizo el harakiri delante de todo el mundo. Me pareció bien. Fue capaz de morir como el último Samurai.

SABATO: Me parece demasiado espectacular para ser elogia­ble. Y también un acto de arrogancia. Le advierto, Borges, que no hablo por creerme mejor. Por el contrario, pensé en el suicidio muchas veces en mi vida.

BORGFS: Yo también. Hace setenta y cinco años que vengo suicidándome. Tengo más experiencia que usted, Sabato.

SABATO: (Sonriendo.) Con muy poca eficacia, por lo que se ve.

BoRGFS: Sí, pero con mucha vocación, realmente.

Un reloj de péndulo toca las dos de la tarde. La conversación

ha ido declinando serenamente. Es un final armonioso, los dos

se callan al mismo tiempo. No consienten en prolongar el diá­

logo con palabras vanas. Tampoco los obliga la cortesía. Hay

153

un tiempo que saben manejar con prudencia: el de los silen­

cios. Se dan la mano, se van, y me quedo un rato mirando las

dos sillas vacías.

Sobre las cintas las voces han ido entremezclando palabras.

Esas palabras se refieren a objetos, a hombres, sueños.

':Aquí está mi horizonte" le mostraba Borges.

':Aquí esta mi abismo" le contaba Sabato.

Entonces yo construía un paisaje de horizonte y abismo.

Quedan algunas minucias y algunas anécdotas. También

algún chiste, un secreto incontable y la manera en que se

pudieron querer, sin ser amigos.

Los veo allí conversando e imagino que no son Borges ni

Sabato. Pueden ser pasajeros de un tren, que se encuentran en

un viaje que ya se termina. Se intercambian recuerdos y pro­

meten que volverán a encontrarse.

1';4

15 de marzo de 1975

¿De qué hablarán hoy? No sé, quizd pueda sugerir algún

tema. Sin embargo, ya están hablando sin esperarme.

Grave y sonora la voz de Sabato. Ahogada y tenue la voz de Borges. Cierro los ojos sin que se den cuenta y fabulo un teatro y yo

solo frente al escenario. Hay una ciudad en el fondo y muchas

ciudades y Sabato y Borges las están contemplando. (Borges en

realidad Ú¡.s recuerda).

155

BORGES: Mientras viví en Estados Unidos (seis meses en Texas) sabía que en la misma casa de departamentos en que yo vivía, cada uno de ellos tenía características que los dife­renciaban entre sí. En cambio si aquí se hacen cinco depar­tamentos todos son iguales. Porque lo arquitectos adolecen de monotonía. Y en Suiza, en Ginebra, yo no pude haber visto dos esquinas iguales. Pero en Buenos Aires si a uno le vendan los ojos, uno podría saber si está más o menos cerca del centro, pero nada más. En Ginebra (viví allí cinco años) no recuerdo dos esquinas iguales. Allí hay diversidad, no esta tradición española de las manzanas y el damero. En nuestra ciudad es una excepción un lugar llamado Cinco Esquinas, por ejemplo, y hasta los nombres de las calles son iguales en Buenos Aires y en todas las ciudades del interior. En cada pueblo hay una calle San Martín, otra Belgrano, etcétera. Esta mala costumbre de ponerles nom­bres de personas que nos viene de los franceses es un error. Yo no recuerdo que haya en Inglaterra una calle Shakespeare. Esa distinción es aceptable para cuatro o cinco hombres eminentes nada más. Y esto que habla muy poco de nuestra imaginación se contradice sin embargo porque Argentina en este momento es uno de los países donde se hace la mejor literatura fantástica. En otras par-

157

tes de América lo que se escribe son novelas de costumbres o alegatos sociales, pero novelas de pura imaginación creo que se dan aquí casi exclusivamente o tal vez en México.

Me alegra que la gente se limite a ser testigo porque sino la literatura se convierte en periodismo.

Sabato ha estado escuchando y anotando algo sobre un papel.

Borges ha monologado con entusiasmo, como a él le gusta,

sabiendo que se lo escucha y presintiendo que muchas de las

cosas que ha dicho serán consideradas o discutidas con Sabato.

Pero todavía no ha terminado. Hay una pequeña pausa de

Borges y luego una acotación acerca de la realidad.

BORGES: Pero ¿qué es eso de la realidad? ¿Cuál es la realidad?

¿ y el sueño no es la realidad? Qué lindo tema para tratar ¿no? Anoche soñé mucho. Estuve trabajando hasta tarde

corrigiendo dos libros: uno de poemas y otro de cuentos que saldrán este año. Bueno, por lo menos es algo que me

justifica para seguir viviendo . ..

Ahora se ha quedado en silencio. No está triste sino pensativo

y no deja de orientar sus ojos hacia donde está Sabato. Hay un

momento en que los dos toman agua. D e reojo miro el papeli­

to donde escribía Sabato y leo fugazmente: masificación, lite­

ratura, identificación y otras palabras que no alcanzo a desci­

frar.

SABATO: Me interesa mucho el problema del sueño, pero

antes querría decir algo sobre las ciudades, Borges. Claro, si usted me lo permite.

158

Borges mueve la mano concediendo y se ríe francamente con

Sabato.

SABATO: Sí, no se ría, le pido que me deje terminar, porque sé que en la primera de cambio me va a querer refutar.

Borges niega con la cabeza sonriendo.

SABATO: Por lo pronto, no creo que sea un pr.oble~a ~e, ima-. '0' n de parte de ellos y de falta de lmaglOaclOn de glOacl . , 1

parte de los españoles. Si así fuera, no se ex~hca por que os suizos la han malgastado inventando esqulOas en lugar de

producir el Quijote.

Borges quiere interrumpir pero Sabato le r~cuerda la prome~a y entonces Borges acepta sonriendo, pero stn ocultar su anste-

dad.

SABATO: Nosotros ofrecemos esa paradoja: una arqui~ec~ura , pero una de las m eJ' ores literaturas fantasncas .

monotona, h d Esto prueba que si se repiten los nombres de calles a e

ser por algún otro motivo. Empecemos porqu~ ~n ~~da . d d moderna tiende a dominar la idennflcaclon.

gran Cl u a " T Están construidas en un tiempo en que.la tecn~ca maSl lCa las cosas, los objetos y los trajes. y termlOa haClendo de ~as ciudades idénticas y abstractas identidades. Usted me dlCe que en los Estados Unidos encontró .un~ casa muy pecu­liar. Pero ha de ser en algún atrasado nncon, porque es pre-

cisamente el país de la masificación.

BORGES: Bueno, pero eso no sucede en las ciudades chicas:

allí quedan raíces, tradiciones ...

15 ~

SAB~TO: Es pre,cisamente porque las ciudades chicas o anti­guas conservan ciertos atributos concretos y característicos. Eso tambiét:t pasa no sólo en las ciudades inglesas sino tam­

bién en España, en sus pequeños pueblos y hasta en los res­tos de un pasado tan concreto como cualquier otro. Aun en Madrid, recuerde esos nombres de calles como "De los

cuchilleros" y cosas por el estilo. En cuanto a nosotros,

Borges, ' hay que tener en cuenta que aquí no hubo ricas y poderosas civilizaciones antes de la Conquista, y las ciuda­des se construyeron sobre la nada, o sobre esa especie de metáfora de la nada que es el desierto. Así surgieron estas

ciudades monótonas y cuadriculadas. En fin, quizá esto tenga sus ventajas o haya contribuido a ciertas característi­cas no desdeñables. Usted sabe que las tres grandes religio­

nes occidentales surgieron en el desierto. Y aquí nuestro paisano, nuestro gaucho, tuvo que volverse introvertido y callado, con un espíritu melancólico y religioso en medio

de aquellas vastas soledades. Quién sabe si no habrá que buscar en eso la primera raíz de esa propensión nuestra a la literatura fantástica. Y sobre esos desiertos se desarrollan estas megalópolis, como Buenos Aires, donde todo parece

igual. Una especie de laberinto.

Borges está inquieto y la palabra laberinto termina por entu­

siasmarlo, y dice que esa idea le parece buena.

BORGES: (Medio en broma) ¡Pero yo creía que los laberintos

eran una creación de los griegos!

SABATO: Pero no debe ser casual que usted, que no es grie­go, haya escrito tanto sobre laberintos.

160

BORGES: Lo m1'0 es más bien un plagio. (Risas).

S, pero se plagia lo que uno siente, lo que uno SABATO: 1, . 1 es

. Además todo es plagio y nada estrictamente o . neces1ta., . r dad Porque cada uno pone su propio espíntu, una tona 1

prop1a.

BES' Acepto esa imposibilidad del plagio. Si Menard

l ORG . ., ' obra de escribe el Quijote. no reescribe el QUljote smo una . . I A Cervantes sin embargo, no se le hub1era ocu-

Slg o xx. ' I rrido tomar una obra anterior y recrear a.

SABATO: No estoy seguro. Shakespeare retomaba muchas

historias.

BORGES: Tengo una anécdota personal que está fuera de esto

pero quisiera contarla .. .

S 'la un poco pero Sabato lo incita a prosegutr.

u voz vaCl '

BORGES: Se refiere a mi madre, que está por morir ... yante-

to' algo que no divierte, claro, peto que es ayer me con , . l' . curioso porque parte de una mujer postrada, caS1 para ltl-

I ha Pedido a Dios como último favor que le per-

ca que e d" : un poco su mano derecha. Ella me 1JO estan-mlta mover . ,

do yo aliado de la cama: "Yo soy muy vieja. D10s ~~ m;s .' todavía de modo que es natural que se 0lV1 e e

v1eJo, 1 'd' d d e d Cuando me dio el pasaje de ida se o V1 o e arm

to o. h - " el de vuelta. y aquí estoy, a los noventa y oc . o anos .

161

Borges insinúa una especie de sonrisa, mientras aprieta fuer­

temente el bastón. Sabato y yo nos miramos impresionados.

Tal vez porque la anécdota queda pesando en el ambiente y

comienza a hablarse de la muerte y del valor de algunos seres

para enfrentarla. Casi fascinado e involuntariamente me

entrometo en el diálogo, y recuerdo que en una película había

visto cómo a los viejos, en algún lugar de Oriente, se los lleva

a morir solos lejos de sus familias. Entonces se produce otro

silencio, hasta que Borges habla.

BoRGES: En algunos lugares los dejaban en medio de la nieve y los viejos se iban entumeciendo y morían sin dolor. y también hay un cuento de Jack London en que el hijo lleva a su padre a morir y lo deja solo esperando esa espe­cie de sueño. Yo creo que si me dijesen que me voy a morir esta noche y que no habrá dolor físico me quedaría muy tranquilo y no haría nada distinto de lo que hago todos los días.

SABATO: Qué curioso, se ha escrito tanto sobre el hombre condenado a muerte como ser excepcional ... Pero si todos estamos ya condenados y ya somos futuros cadáveres ... y es indiferente la cantidad de años que se viva. ¿Qué signi­fica eso para la eternidad? Y a propósito de la longitud de una vida, se me ocurre que se podría hacer una obra sor­prendente: algo con el tiempo como Swift hizo con las dimensiones espaciales. Al alterar las escalas asistiríamos a escenas grotescas. Un hombre que viviera un día, por ejem­plo, para el que una hora sería importantísima. En lugar de la Guerra de los Treína Años, por ejemplo, la guerra de las catorce horas ...

162

Borges asiente con la cabeza.

BORGES: Swift ... Cuando estaba muriéndose, loco, en aquel caserón de Dublín, repetía: "Soy el que soy" ... Hay algo

allí, una esencia ...

SABATO: Siempre me fascinó la locura. Varias veces fui al altillo ese en que murió Van Gogh. También a la casa de Holderlin. ¿Qué sabemos sobre la locura? ¿Quién sabe si lo que hemos hecho hasta ahora es, simplemente, sobrevalo­rar la cordura, que a menudo es simple mediocridad? Quién sabe, Borges. y los sueños, que es lo más profundo

que tenemos ¿no son locos?

BoRGES: Recuerdo un sueño, hace unas noches. Había encontrado un libro inglés del siglo XVII y me decía que era muy lindo haber hallado esa edición, pero después pensé que si estaba soñando al otro día no iba a encontrarlo. Entonces me dije, voy a poner el libro en un lugar seguro, y lo puse en un cajón de la biblioteca. Así iba a poder ubi-

carlo cuando me despertara.

SABATO: (Con leve ironía) Un sueño borgeano.

BoRGES: Quiero preguntarle algo, Sabato, algo que nos sucede a un sobrino mío y a mí, pero no sé si les ocurre él

todos. Por ejemplo, yo estoy a punto de dormirme ) empiezo a soñar. Pero sé que estoy en la cama y que ésa e! mi pieza y que dentro de uno o dos minutos acabaré dur­miéndome. Pero sé que estoy soñando. Mi sobrino me dije que a él le pasa lo mismo. Yo no sé si es así con todos.

16

SABATO: No, eso sólo sucede en los que llevan el apellido Borges.

~ORGES~ Una vez soñé que trataba de leer manuscritos l~desclfrables. Estaba angustiado y me despertaba al otro

dla y l~s manuscritos seguían acompañándome durante

du~os mmutos, aunque yo sabía que se trataba de ~na pesa­llla.

Sabato sigue callado, garabateando algo en un papel en la mesa, con la mirada fija en la cara de Borges.

~ORGES: Coleridge decía que la diferencia era que en la vigi­ha nuestras emociones están causadas por impresiones.

Per<,> q~e en la pesadilla uno empieza por la sensación de angustia y luego tiene una tendencia a pensar.

SABATO: Me parece que eso es cientificista.

Borges lo reconoce.

SABATO: Sea como sea, el hombre que sueña es un gran poeta y cuando despierta vuelve a ser un pobre hombre. En general, al menos.

BORGES: Una persona que sueña es a la vez el teatro, el actor, el autor y el decorado.

Sabato asiente con la cabeza.

164

BARONE: Pero ¿por qué tantas veces los sueños son angustiosos? ¿Más angustiosos que felices?

SABATO: Porque no tienen salida. El arte y el sueño tienen un principio común, a mi juicio. Pero en el arte hay salida y en el sueño no. El artista se sumerge, en un primer momento, en el mundo de su inconsciencia, que es el de la noche, y en eso se parece al sueño. Pero luego vuelve hacia fuera, es el momento de la ex-presión, depresión hacia fuera. Es entonces cuando el hombre se libera. En el sueño todo queda adentro.

BORGES: Veo que usted, Sabato, es un especialista en sueños.

SABATO: Todos lo somos.

BORGES: (Irónico) Sin e~bargo conozco personas tan desdi­chadas que no hart soñado nunca.

Se ríen, nos reímos todos.

SABATO: Es lo que creen. Todos soñamos, casi todo el tiem­po. Se han hecho unos experimentos. Se hace dormir a un sujeto. Cuando empieza a soñar, yeso se sabe por el en ce­falógrafo, se lo despierta. Luego se lo hace dormir de nuevo, y de nuevo se lo despierta cuando empiezan los sueños. Dicen que así se ha puesto al hombre al borde de la locura. Esto prueba que el sueño sirve para no volverse loco en la vida cotidiana. Yo pienso que con el arte pasa lo mismo, que el arte es para la comunidad lo que el sueño es para el individuo. Tal vez sirva para salvar a la comunidad de la locura. Y esa sería la gran misión del arte.

165

BORGES: En Viaje intelectual Groussac dice q nosotros seamos más o m d ue es raro que enos cuer os, considerando pasamos buena parte en el mundo ilógico de los sueño;~e SABATO: No . veo por qué Groussac se sorprende' es por mismo que podemos mantenernos cuerdos.' eso

BARONE: Y un loco, entonces, ¿qué sería?

SABATO: Un individu - d locura deben d o que suena espierto. Los accesos de e ser como pesadillas d . '1' e vlgl la.

BARONE: Yel artista, ¿no estd en el límite de la locura?

SABATO' Yo di ' , b' . na, mas len, que está en el . Ptto de partida de! arte es e! inconscientel:on:~~:zop El e artista vuelve siempre de la noche di ' 1 . er.o na d ' e a ocura doml

n o sus monstruos en la obra de arte Ell ' -vuelve. Tal vez por eso la sociedad . ~co va pero no reverencia a los . secreta y hasta ' bl' artistas pu Icamente. De otra 1 ' raro e inexplicable L . manera resu tana Shak .' os personajes de Shakespeare es decir . espeare, aseSInan, traicionan tort . 1 ' .

cldan, se vuelven locos Po , uran, VIO an,' se SUl-d ad lo metería en la . , r ~ucho menos que eso la socie-

levanta monumentos. ~:~e ~ e~ el ~~nicomi~. P~ro le que, aunque sea de modo o~o~s~·. La u~JCa explIcación es

. all lente, Intuye que ese cri-

E

mtn oco nos preserva a todos del crimen y de la 1 n cuanto a los d ocura.

noche. que no pue en ser Shakespeare, sueñan de

166

BoRGES: Voy a contar un sueño que ya usé en un cuento. Pero puedo plagiarme, ¿no? (Sonríe). Yo sueño que me encuentro con una persona. Esa persona tiene la mano metida dentro de la manga. Yo hablo con él. Le hago notar que hace mucho tiempo que no nos vemos. y él me dice: "Sí, yo he cambiado mucho". y entonces saca de la manga la mano y veo que en realidad es una garra . . . Pero todo esto estaba preparado desde el principio, me parece. La sensación de horror que yo siento al ver que tiene una garra en lugar de la mano, yo la preveía al principio del sueño.

Intuía que esa mano que iba a sacar no era una mano.

Nos quedamos pensando. Después de un rato yo le pregunto a

Sabato por qué no cuenta él algún sueño.

SABATO: En general, mis sueños no se pueden contar. No sé

contarlos. Algunos están escritos.

Se produce entonces un didlogo confuso, palabras superpuestas que no se alcanzan a descifrar y palabras desordenadas por la

ansiedad, el entusiasmo y las ganas. Hasta que surge un tema fascinante: la magia, la adivinación, la creencia en hechos

sobrenaturales.

BORGES: Un amigo mío, un hombre de ciudad, el doctor Néstor lb arra, le preguntó con ansiedad a un tropero: "¿Es verdad que ustedes creen en esO de que hay gente que los sábados de luna llena a la noche toma la forma de lobo?" El otro, el hombre de campo, le dice entonces: "No crea,

amigo, esas cosas son fábulas" . (Risas.) De modo que el trO­pero, el primitivo e ignorante no creía y mi amigo de la

ciudad, en cambio, tenía muchas ganas de creer.

167

SABATO: Sin embargo, Borges, yo he nacido en un pueblo de campo y le puedo asegurar que allá se cree en hombres­lobo, en la Viuda, en el Chancho, en la Luz Mala, en el Mal de Ojo y en todo ese conjunto de hechos sobrenatu­~ales que se encuentran en cualquier lugar del mundo que Ignora lo que es un logaritmo. Ya veces, con mayor razón, cuando hay demasiados logaritmos.

Borges, que es un incrédulo, murmura algo así como "Caramba, qué raro ': Su gesto es de diversión.

SABATO: Pero, naturalmente, Borges. El hombre es un ser hecho de dualidades: sueño y vigilia, locura y cordura, etcétera. Yen el espíritu del hombre hay siempre una lucha entre fuerzas antagónicas, y cuando una de esas fuerzas parece ganar, la otra se agazapa y tarde o temprano salta con mayor fuerza. Fíjese, Borges, lo que pasó en Europa en .. pleno auge del enciclopedismo, cuando el espíritu ilustra­do comenzó a reírse de los sueños y de los mitos y de la magia. En ese mismo momento y no a pesar de eso sino por eso mismo se produce el más grande brote de ocultis­mo de Europa. Sociedades ocultistas, esotéricos como Claude de Saint-Martin y Fabre d'Olivet, taumaturgos como Cagliostro, místicos como Swedepborg... .

BoRGES: Bueno, en el siglo XVIII aparecieron sociedades antiquísimas que no habían existido el día anterior.

SABATO: Sí, pero que habían existido siglos antes, cuando el hombre no había sido aún escindido por la ciencia y la razón. Venían desde el Egipto, desde Caldea. Cuando la

168

razón quiso desconocer a las Furias, cuando los filósofos del pensamiento ilustrado las echaron por la puerta, a pun­tapiés, entre carcajadas, volvieron a entrar por la ventana. No sólo con la magia, también con la novela, que es un fenómeno moderno. Las Furias son invencibles Y además se vengan. Fíjese que en ese país donde el raci~nalismo llegó a ser una plaga ha surgido el más grande conjunto de endemoniados que se conoce: desde el mariscal Gilles de

Rais hasta Genet, pasando por el marqués de Sade.

BORGES: Bueno, sí, Francia. Para simplificar Francia es la

razón. Pero, ¿qué es la razón? ¿La razón es por ejemplo el

simbolismo? ¿Es Le Blois?

SABATO: Yo no dije que Francia sea la razón: dije que trató

de serlo. Por supuesto que no creo en ese lugar común ~~ la razón y del esprit de mésure. Lindos ejemplos de espmtu

mesurado Rabelais o la Revolución Francesa ...

BORGES: Quiere decir que por lo menos ha habido dos tra­

diciones.

SABATO: Claro, siempre hay dos. La dualidad es típica del

hombre, la dualidad antagónica.

BORGES: Ahí está Rabelais ... Yo estaba pensando que es un

típico escritor español.

SABATO: Barroco, tumultuoso, sin medida. Eso confirma la

dualidad.

.169

BoRGFS: Podríamos inventar otra cosa: que se escribiera la historia de la literatura basada en la lógica (sonríe) y no en meras circunstancias geográficas. Entonces Rabelais sería español y no francés. Mi padre decía que lo importante no era el nacimiento sino la generación a que ,uno pertenece, como resultado de una vida o un quehacer. Claro, si es que estas cosas tienen importancia .•.

SABATO: Volviendo al tema, pienso que la exacerbación de una civilización técnica tenía que hacer resurgir las poten­cias mágicas. Eso se advierte hasta en cosas tan menores como el comercio con horóscopos. Son disparates hechos sin la mínima seriedad, pero revelan una necesidad pro­

funda de la gente.

BoRGES: No sé quien me dijo que los horóscopos los hacían los amanuenses y el que los leía era el maestro.

SABATO: Yo creo seriamente en los horóscopos, cuando están hechos como es debido. Xul Solar hizo los horóscopos de mis dos hijos y durante muchísimos años me resistí a cono­cerlos. Siempre tuve miedo al futuro , porque en el futuro, entre otras cosas, está la muerte.

BoRGES: Cómo, ¿usted le tiene miedo a la muerte?

SABATO: La palabra exacta sería tristeza: Me parece muy tris­te morir.

BoRGES: Yo pienso que así como a uno no puede entriste­cerlo no haber visto la guerra de Troya, no ver más este

170

mundo tampoco puede entristecerlo, ¿no? En Inglaterra hay una superstición popular que dice que no sabremos que hemos muerto hasta que comprobemos que el espejo

no nos refleja. Yo no veo el espejo.

La cara de Sabato adquiere una vaga tristeza. En el fondo, el

sol del mediodía cruza una franja de polvo.

SABATO: Cuando murió Xul, Lita, la mujer, insistió más de una vez para que viéramos esos estudios sobre mis chicos. Yo no quise verlos nunca, pero Matilde sí. ¿Sabe que se han

ido cumpliendo?

Q , . b ~ BoRGES: (Con asombro) ¿Y como son? ¿ ue presagia ano

SABATO: (Con una voz íntima casi para adentro) Un miste­rioso entrecruzamiento de fortuna y desdicha. Eso, Borges,

eso.

Final del viaje. Este trayecto inmenso del pasado y la vida. Los

veo callados. Borges aprieta débilmente su vaso y lo acerca a la

boca. Sabato se reclina aún mds en su silla. Juego también un rato con el hielo que golpea contra el vidrio de mi copa. No puedo explicar esta sensación del silencio entre Borges y Sabato. ¿En qué pensardn, ahora? ¿En qué imdgenes,

en qué cuentos y fantasmas que no se confesardn? Reconozco que mi literatura es pobre para describir el silencio. Pero es

esto: dos hombres que se repliegan y se envuelven y retornan a

la propia soledad.

17 1

Índice

Borges y Sabato en aquel verano ........ ......... ........ ........... .

14 de diciembre de 1974...... ........... .. .. ... ... ...... .... ........... 9

21 de diciembre de 1974...... .... .. ........ ............................ 41

11 de enero de 1975 ...................................................... 71

0. 15 de febrero de 1975 ... ... ...... .. ....... ...................... ... ...... 97

l° de marzo de 1975 ............. ............. ... ... ...... ..... ... ....... 119

8 de marzo de 1975 ...................................... ............... 133

15 de marzo de 1975 .. .. ...................... .... .... .... ............. .. 155

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Ernesto Sabato nació en Rojas en 1911.

Doctorado en Física en 1938, trabajó

en el laboratorio Joliot-Curie de París y

en el Massachussetts Institute of

Technology de Estados Unidos. Más

tarde se desempeñó como profesor e

investigador en la Universidad de La

Plata hasta que abandonó su carrera

científica en 1943. A partir de

entonces se dedicó a las humanidades.

En 1945 pu bl icó Uno y eL universo,

Primer Premio de Prosa de la

Municipalidad de Buenos Aires y Faja

de Honor de la SADE. En 1948 dio a

conocer EL túneL, primera novela,

inmediatamente traducida a varios

idiomas. Es autor de varios libros de

ensayos, entre ellos: Hombres y

engranajes (Emecé, 1951), Heterodoxia

(Emecé, 1953) y EL escritor y sus

fontasmas (Emecé, 1976). Entre sus

obras de ficción, EL túneL y Sobre héroes

y tumbas (1961) forman parte de lo

mejor de la producción literaria

argentina. Sabato recibió varias

distinciones honoríficas en el . .

extranjero y numerosos premiOS, entre

ellos el Cervantes en 1984.

A fines de 1974 Orlando Barone tuvo la iniciativa de

reunir a Jorge Luis Borges y Ernesto Sabato para que inter­

cambiaran sus ideas. Con el minucioso registro de los

encuentros realizados entre ambos escrirores, compaginó

luego los Didlogos que integran este volumen.

En esas largas y lúcidas conversaciones Borges y

Sabato dejaron en claro sus raras coincidencias y sus

numerosas diferencias acerca de los temas que atarearon

su quehacer literario. La realidad y los sueños, la idea

de Dios, el amor, el arte de traducir, el tango, el teatro ,

y el cine; entre personas y personajes, ideas y obse-

siones, componen un vasto collage.

A través del rico intercambio verbal se descubre la

valiosa huella que tanto Borges como Sabato han dejado

en nuestra literatura.

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