fundamental a Ia luz de Ia interferencia general entre las lenguas, v en el proceso de elaboracion de Ia norma nacional de Ia lengua popular. Las imagenes par6dicas de los dialectos empiezan a adquirir una forma artistica mas profunda y a penetrar en Ia .gran literatura.

Asi, en Ia commedia del/'arte, los dialectos italianos se vincu-lan a determinados tipos-mascaras de dicha comedia. En ese sen-lido, puede llamarse a Ia commedia dell'arte comedia de los dia-lectos. Se trata de un hibrido dialectal intencionado.

De esta manera transcurri6 Ia iluminacion reciproca de las lenguas en Ia epoca de formacion de Ia novela europea. La risa y el plurilingiiismo prepararon Ia palabra novelesca de Ia epoca mo-derna.

***

En nuestro estudio hemos abordado s6lamente dos de los fac-tores presentes en Ia prehistoria de Ia palabra novelesca. Es tam-bien un objetivo muy importante el estudio de tales generos ver-bales primordialmente de los estratos familiares de Ia lengua popdlar, que jugaron un enorme papel en Ia formacion de Ia pa-Jabra novelesca, y que bajo otro aspecto, entraron a formar parte de Ia estructura del genero novelesco. Pero eso se sale ya del marco de nuestro trabajo. Tambien aquf, en resumen, quisieramos su-brayar que Ia pa!abra novelesca no naci6 ni se desarrollo en el es-trecho proceso literario de Ia lucha entre tendencias, estilos y con-cepciones abstractas, sino en el de Ia multisecular lucha entre culturas y lenguas. Esta ligada a los grandes cambios y crisis en los destinos de las lenguas europeas y de Ia vida lingiiistica de los pue-blos. La prehistoria de Ia palabra novelesca no cabe en el estrecho marco de Ia historia de los estilos literarios.

1940.

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EPICA Y NOVELA

Acerca de la metodologia del analisis novelistico

El estudio de Ia novela como genero se encuentra con una se-rie de dificultades especiales, que vienen determinadas por Ia es-pecificidad misma del objeto: Ia novela es el iinico genero en pro-ceso de formacion, todavia no cristalizado. Las fuerzas que constituyen el genero novelesco actuan ante nuestros ojos: el na-cimiento y el proceso de formacion del genero novelesco tienen Iugar a plena luz del dia historico. Su estructura dista mucho de estar consolidada y aun no podemos prever todas sus posibilida-des.

A otros generos los conocemos en tanto que tales generos, esto es, en tanto que formas fijas para el moldeado de Ia experiencia artfstica en su aspecto finito. Su antiguo proceso. de formacion esta situado fuera de Ia observacion historica documentada. La epo-peya no solo aparece como un genero acabado desde haec tiempo, sino, a Ia vez, como un genero profundamente envejecido. Lo mismo se puede decir, con algunas reservas, de otros generos esenciales, incluida Ia tragedia. Su existencia hist

ros- no cuenta con tales modelos: solo determinados modelos de novela son hist6ricamente duraderos; pero no el canon del genero como tal. El estudio de otros generos es parecido a! de las lenguas muertas; y el estudio de Ia novela es similar al estudio de las len-guas vi vas y, ademas, j6venes.

Precisamente eso es lo que crea una gran dificultad a Ia teoria novelistica, ya que esa teoria, de hecho, tiene como objeto de es-tudio algo que es completamente diferente al de Ia teoria de otros generos. La novela no es simplemente un genero entre otros ge-neros. Es el unico genero en proceso de formacion, entre generos acabados desde hace tiempo y pardalmente muertos. Es el unico genero producido y alimentado por Ia epoca moderna de Ia his-toria universal, y, por lo tanto, profundamente emparentado con ella; en tanto que otros generos los ha heredado esa epoca en forma acabada y tan solo estan adaptados -unos mejor y otros peor-a sus nuevas condiciones de existencia. La novela aparece, con respecto a ellos, como una creaci6n de otra naturaleza .. Nose aco-moda a otros generos. Lucha por Ia supremada en Ia hteratura, y, donde vence, se descomponen los de mas generos antiguos. Por eso, el mejor libro acerca de Ia historia de Ia novela antigua -el de Erwin Rohde- presenta no tanto su historia, como el proceso de desagregacion, en ~;I campo de Ia antigiiedad, de todos los generos elevados.

Es muy importante el problema de Ia interacci6n de los ge-neros en el marco unitario de Ia literatura del periodo respecti-vo. En determinadas epocas --el perfodo clasico de Ia literatura griega, el siglo de oro de Ia literatura romana, Ia epoca del clasi-cismo- todos los generos, en Ia gran literatura (es decir, en Ia literatura de los grupos sociales dominantes) se completan -en cierta medida- armonicamente entre sf; y toda Ia literatu-ra, como conjunto de generos, es, en gran medida, un todo uni-tario de orden superior. Pero es significativo que Ia novela no se inserte nunca en ese todo, no pacticipe de Ia armonia de los ge-neros. En estas epocas, Ia novela lleva una existencia no ofi-cial tras el umbral de Ia gran literatura. Del conjunto unitario de Ia literatura, organizado jerarquicamente, solo forman parte los generos acabados, con fisonomias claras y precisas. Es-tos pueden limitarse reciprocamente y complementarse entre sf, conservando Ia naturaleza de su genero. Son unitarios Y estan emparentados entre si por sus particularidades estructurales profundas.

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Las grandes poeticas organicas del pasado -Ia de Arist6teles, Ia de Horacio, Ia de Boileau- estan impregnadas de Ia profunda idea de que Ia literatura es un conjunto unitario, y de que en ese conjunto se da una combinacion arm6nica de todos los generos. Las respectivas poeticas parecen percibir, en concreto, esa armo--nia de los generos. En eso estriba Ia fuerza, Ia irrepetible plenitud unitaria y el caracter exhaustivo de tales poeticas. Todas elias igc noran sistematicamente a Ia novela. Las poeticas cientlficas del siglo XIX carecen de esa unidad: son eclecticas, descriptivas; no as-piran a una plenitud viva y organica, sino a una plenitud enciclo-pedica abstracta; no se orientan bacia Ia posibilidad real de coe-xistencia de determinados generos dentro del conjunto vivo de Ia literatura de Ia epoca respectiva, sino bacia su coexistencia en una crestomatia lo mas exhaustiva posible. Como es natural, ya no ig-noran a Ia novela pero Ia incluyen simplemente (en el Iugar de honor) entre los generos existentes (as!, como genero entre otros generos, se incorpora tambien a Ia crestomatia; sin embargo, Ia novela se incorpora al conjunto vivo de Ia literatura, de manera totalmente distinta).

Como ya hemos dicho, Ia novela convive dificilmente con otros generos. No se puede hablar de armonia alguna sobre Ia base de Ia limitaci6n y Ia complementacion reciprocas. La novela parodia otros generos (precisarnente, en tanto que generos), desvela el convencionalismo de sus formas y su lenguaje, excluye a algunos generos, incluye a otros en su propia estructura, interpretandolos y reacentuandolos. Los histotiadores de Ia literatura tienden, a ve-ces, a ver en esto solamente una lucha entre orientaciones y es-cuelas literarias. Naturalmente, esa lucha existe; pero es un fe-n6meno periferico y poco importante desde el punto de vista hist6rico. Hay que saber ver tras ella una lucha.mas profunda, e hist6rica, entre los generos; el proceso de formaci6n y desarrollo de Ia estructura de los generos Iiterarios.

En las epocas en que Ia novela se convierte en un genero pre-dominante, se observan ciertos fen6menos muy interesantes. Toda Ia literatura esta envuelta en el proceso de formaci6n y en un cierto criticismo de los generos. Eso es lo que se produjo en determi-nados perfodos del helenismo, en Ia Edad Media tardia y en el Renacimiento; pero, con especial fuerza y claridad, en Ia segunda mitad del siglo xvm. En las epocas de dominio de Ia novela, casi todos los demas generos, en mayor o menor medida, se noveli-zarn>: el drama (por ejemplo, el drama de Ibsen, el de Hauptmann

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y todos los dramas naturalistas}, el poema (por ejemplo, Chi/de Harold y, especialmente, Don Juan, de Byron) e, incluso, Ia llrica (un ejemplo impresionante: Ia llrica de Heine). Los mismos ge-neros que conservan tenazmente su antigua canonizaci6tr, ad-quieren el caracter de estilizaci6n. En general, todo respeto es-tricto a Ia fidelidad del genero fuera de Ia voluntad artistica del autor, comienza a parecer una estilizaci6n, y, a veces, hasta una estilizaci6n parodica. En presencia de Ia novela, en tanto que ge-nero predominante, los lenguajes convencionales de los generos can6nicos estrictos comienzan a tener una nueva resonancia, una resonancia diferente a Ia que tuvieron en las epocas en que no existia Ia novela en Ia gran literatura.

Las estilizaciones par6dicas de los generos y estilos directos ocupan en Ia novela un importante Iugar. En Ia epoca de auge creador de Ia novela -y especialmente en los periodos de prepa-raci6n de esc auge- Ia literatura se llena de parodizaci6n y trans-forrnismo de todos los generos elevados (s6lo de los generos, y no de deterrninados escritores o corrientes); parodias que son anun ciadoras, acompailantes y, en cierta medida, esbozos de Ia novela. Es caraeteristico el hecho de que Ia novela no deje estabilizarse a ninguna de sus variantes. A lo largo de toda Ia historia de Ia no-vela pcdemos scguir Ia parodizaci6n y tansformismo consccutivos de las variantes dominantes y de moda de ese genero, que aspiran a estandarizarsc: parodias de Ia novela caballeresca (Ia primera parodia de Ia novela caballeresca de aventuras data del siglo xm, y es Dit d'aventures); de Ia novela barroca, de Ia novela pastoril (El pastor extravagante, de Sorel); de Ia novela sentimental (Fiel-ding; Grandison Segundo, de Musaus), etc. Esa autocr!tica de Ia novela es uno de sus rasgos sobresalientes en tanto que genero en proceso de formaci6n.

;,En que se manifiesta el fen6meno de novclizacion de otros generos que hemos mencionado mas arriba? Los generos se hacen mas libres y m> de Ia lengua literaria; se dialogizan; penetra luego en ellos, en grandes proporciones, Ia risa, Ia ironia, el humor y los elementos de autoparodizaci6n; finalmente -y eso es lo m

y claro. En todas las epocas cl>: Ia novela es un genero con multitud de pianos, aunque existen tambien destacadas novelas con un solo plano; Ia novela es. un genero con acusada intriga, un genero dinamico, aunque ex1sten tambien novelas en donde el descriptivismo puro alcanza Ia cumbre; Ia novela es un genero con problematica, aunque Ia produccion novelesca en masa es un autentico modelo de puro entretenimiento y superficialidad, inalcanzable para otros gene-ros; Ia novela es una historia de amor, aunque los mas importan-tes modelos de novela europea carecen por completo del ele-mento amoroso; Ia novela es un genero en prosa, aunque existen

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rarse muchas mas Particularidades del genero semejantes a las citadas, anuladas por reservas que las acompaiian escrupulosa-mente.

Mucho mas interesantcs y consecuentes son las definiciones de Ia novela, aportadas por los novelistas mismos, que presentan una cierta variante novelesca, declarandola unica forma correcta, necesaria y actual de Ia novel a. Asi es, por ejemplo, el prefacio de Rousseau a La nueva Eloisa, el de Wieland a Agalhon. el de We-zel a Tobias Knauf; asi son las numerosas declaraciones y asercio-nes de los romanticos en torno a Wilhelm Meister y a Lucinda, etc. Esas afirmaciones, aunque no intentan abarcar en una defi-nicion eclectica todas las variantes de Ia novela, contribuyen, sin embargo, al proceso vivo de forrnacion de Ia novela como genero. Reflejan, con frecuencia profunda y fielmente, Ia lucha de Ia no-vela con otros generos y consigo misma (a traves de sus variantes dominantes y de moda), en una determinada etapa de su evolu-ci6n. Se aproximan mas a Ia comprension de Ia posicion especial de Ia novela en Ia Jiteratura, posicion incomparable a Ia de los otros generos.

En esc sentido, adquieren una importancia especial una serie de afirmaciones que acompaiian a Ia creacion de un nuevo tipo de novela en el siglo xvm. Tal serie se abre coh las consideraciones de Fielding acerea de Ia novela y su heroe, en Tom Jones. La con-tinuacion de Ia misma es el prefacio de Wieland a Agalhon; y su eslab6n mas importante Jo constituyen los Ensayos acerca de Ia nove/a, de Blankenburg. La conclusion de esa serie Ia constituye, de hecho, Ia teoria de Ia novela elaborada mas tarde por Hegel. Son caracterfsticas de todas esas afirrnaciones, que reflejan el pro-ceso de forrnacion de Ia novela en una de sus etapas esenciales (1om Jones, Agathon, Wilhelm Meisler, las siguientes exigencias con respecto a Ia no vela: 1) Ia novela no debe ser poetica en el sentido en que son poeticos los otros generos literarios; 2) el heroe principal de Ia novela no debe ser her6ico ni en el sentido epico ni tn\gico de esa palabra: ha de reunir en sf mismo tantos rasgos positivos como negativos, bajos como elevados, c6micos como se-rios; 3) el heroe no debe ser presentado ya forma do e in mutable, sino en proceso de forrnacion, de cambios, de modificaci6n por Ia vida; 4) Ia novela debe convertirse para el mundo contempo-raneo en lo que Ia epopeya era para el mundo antiguo(esi idea ha sido expuesta con toda claridad por Blankenburg, y repetida luego por Hegel).

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Todas esas afirmaciones-exigencias tienen un !ado muy im-portante y productivo: Ia critica, desde el punto de vista de Ia no-vela, de otros generos y de su actitud ante Ia realidad: Ia herQiza-ci6n enfatica, el convencionalismo, Ia poetizaci6n estrecha e inerte, el caracter mon6tono y abstracto, Ia naturaleza acabada e inmu-table de sus heroes. Se produce de hecho una critica de principio de Ia literaturizaci6n y poetizaci6n propias de olros generos y va-riantes anteriores a Ia novela (a Ia novela her6ica barroca y a Ia novela sentimental de Richardson). Esas teorias se confirman tambien, en una medida importante, por Ia practica de esos no-velistas. En elias, Ia novela -tanto su practica como Ia teoria li-gada a ella- aparece, directa y conscientemente, como un genero critico y autocritico, destinado a renovar las bases mismas de Ia literaturizaci6n y poetizacion imperantes. La comparacion de Ia novela con Ia epica (asi como su contraposici6n) constituye, de un !ado, un momento en Ia critica de otros generos literarios (en particular del tipo mismo de heroizacion epica); y, de otro, tiene como objetivo elevar Ia significaci6n de Ia novela como genero principal de Ia nueva literatura.

Las afirmaciones-exigencias mencionadas son una de las cumbres de Ia conciencia de sf misma de Ia novela. Naturalmente que no constituyen una teoria de Ia novela. Tampoco destacan por su profundidad filos6fica. Pero, a pesar de ello, ilustran Ia naturale-za de Ia novela como genero en Ia misma medida, o incluso tal vcz en mayor medida, que las teorias existentcs acerca de Ia novela.

Vamos en lo que sigue a intentar abordar Ia nove!a precisa-mente como genero en proceso de formaci6n, que esta a Ia cabeza del proceso de desarrollo de toda Ia !iteratura de Ia epoca mo-dema. No voy a formular una definicion del modelo de novela que actt1a en Ia literatura (en su historia) como sistema de rasgos estables del genero. Pero. si intentare poner de manifiesto los prin-cipales rasgos estructurales del mas plastico de los generos; rasgos que definen Ia orientaci6n de su variable canicter y de su influen-cia sobre el resto de Ia literatura.

Yeo tres rasgos principales, que diferencian radicalmente Ia novela de todos los demas generos: 1) Ia tridimensionalidad esti-listica, relacionada con Ia conciencia plurilingue que se realiza en ella; 2) Ia transformacion radical en Ia novela de las coordenadas temporales de Ia imagen literaria; 3) una nueva zona de construe-cion de Ia imagen literaria en Ia novela, zona de maximo contacto con el presente (contemporaneidad) imperfecto.

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Estas tres particularidades de Ia novela estan organicamente relacionadas entre sf, y condicionadas todas elias por un deter-minado momento crucial en Ia historia de Ia sociedad europea: el paso de las condiciones de un estado socialmente cerrado, semi-patriarcal y opaco, a las nuevas condiciones de las relaciones in-ternacionales e interlingiifsticas. Ante Ia poblacion europea se abri6 una diversidad de lenguas, culturas y epocas, que se convirti6 en factor determinante de su existencia y pensamiento.

El primer rasgo estilistico de Ia novela, ligado a! plurilin-guismo activo del nuevo mundo, de Ia nueva cultura, de las nue-vas condiciones literarias, lo he analizado en otro trabajo'. Recor-dare, brevemente, s61o lo esencial.

El plurilinguismo eltistio siempre (es mas antiguo que el mo-nolingt1ismo can6nico y puro ), pero no constituia un factor crea-dor; Ia seleccion artistica deliberada no fue un centro creador del proceso linguistico literario. El griego clasico percibia los lengua-jes, las epocas linguisticas y los diversos dialectos literarios grie-gos (Ia tragedia es un genero plurilingiie); pero Ia conciencia crea-dora se realiz6 a si misma en los lenguajes puros y cerrados (aunque fuesen, practicamente, indiferenciados). Los que organi-zaron y canonizaron el plurilinguismo fueron los generos.

La nueva conciencia cultural y literaria-creadora vive en un mundo activo y plurilingue. El mundo se ha convertido en tal, de-finitivamente y sin retorno. Habia finalizado el periodo opaco y cerrado de coexistencia de las lenguas naciona!es. Las lenguas se ~ iluminan reciprocamente: pues una lengua solo puede verse a si misma a Ia luz de otra lengua. Se habia acabado tambien Ia coe-xistencia ingenua y .consolidada de lenguajes>> dentro de Ia res-pectiva lengua nacional; es decir, Ia coexistencia de dialectos te-rritoriales, de dialectos y argots sociales y profesionales, del lenguaje literario y ddos lenguajes de los generos, dentro de Ia lengua literaria, de las epocas lingiifsticas, etc.

Todo esto se puso en movimiento y entr6 en proceso de inte-raccion e iluminacion reciproca activas. La palabra, Ia lengua, co-menzaron a percibirse de otra manera, y dejaron de ser, objetiva-mente, lo que eran. Como si, en las condiciones de esa iluminacion reciproca, exterior e interior, cada lengua -incluso en el caso de invariabilidad total de su estructura lingll:fstica (de Ia fonetica, del

1 Vease el estudio De Ia prehistoria de Ia palabra novetesca. en Ia presente edi~ d6n.

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vocabulario, de Ia morfologia, etc.)- naciera de nuevo, se convir-tiera cualitativamente en otra para Ia conciencia creadora.

En ese universo plurilingiie activo, se establecieron relaciones completamente nuevas entre Ia lengua y su objeto -es decir, el mundo real-, con importantisimas implicaciones para todos los gcmeros cristalizados, formados en Ia epoca del monolinguismo cerrado y opaco. La novela, a diferencia de otros grandes generos, se form6 v desarrol16 precisamente en condiciones de activacion intensa del plurilingiiismo interno y externo, que constituye su elemento natural. Por eso, Ia novela pudo situarse a Ia cabeza del proceso de evoluci6n y renovacion de Ia literatura en sentido lin-guistico y estilistico.

En el trabajo mencionado he intentado clarificar Ia profunda especificidad estilistica de Ia novela, determinada por su relacion con el p!urilinguismo.

Pasare a los otros dos rasgos, que se refieren ya a los momen-tos tematicos de Ia estructura del genero novelesco. Dichos rasgos se revelan y clarifican mejor mediante Ia comparaci6n de Ia no-vela con Ia epopeya.

Desde el punto de vista de nuestro problema, Ia epopeya, como genero preciso, se caracteriza par tres rasgos esenciales: I) sirve de objeto a Ia epopeya el pasado epico nacional, _el pasado abso-luto (segun Ia terminologia de Goethe y Schiller); 2) sJrve de fuente a Ia epopeya Ia tradici6n, Ia leyenda nacional (y no Ia ex-periencia personal y Ia libre ficci6n que se desarrolla a base de ~a primera); 3) el universo epico esta separado de Ia contemporanei-dad, es decir, de Ia epoca del rapsoda (del autor y de sus oyentes), por una distancia epica absoluta.

Detengamonos mas en cada uno de los rasgos esenciales de Ia epopeya.

El universo de Ia epopeya en el pasado heroico nacional, el mundo de los Comienzos y de las cimas de Ia historia nacio-nal. el mundo de los padres y de los fundadores, el mundo de los

pri~eroS>> y de . Pero lo importante no es el hecho de que el pasado constituya el contenido de Ia epopeya. La rela-ci6n del mundo representado con el pasado, su implicacion en el pasado, es el rasgo constitutivo formal de Ia epopeya en tanto que genera. La epopeya nunca ha sido un poema sobre el presente, so-bre su tiempo (convirtiendose s6lo para los descendJentes en un poema sobre el pasado). La epopeya que conocemos como genero . preciso ha sido, desde el principia, un poema acerca del pasado: y

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Ia posicion del au tor (es decir, del que pronuncia Ia palabra epica), inherente a Ia epopeya y a su factor constitutivo, es Ia posicion del hombre que habla acerca de un pasado inaccesible para el, Ia ve-neraci6n de un descendiente. La palabra epica, por su estilo y su tono, por el canicter de su expresividad, se halla a infinita distan: cia de Ia palabra de un contempor:ineo acerca de otro contem-poraneo, de Ia palabra dirigida a los contemporaneos (

pensar que se pareciesen mas a las canciones epicas tardias (co-nocidas por nosotros) que, por ejemplo, a nuestros folletines po-pulares o a los chastushkt. Tales canciones epicas heroizantes acerca de contemporaneos, accesibles para nosotros y comple1a-mente reales, aparecieron ya tras Ia fonnacion de las epopeyas, sabre Ia base de una antigua y fuerte tradicion epica. Transfirie-ron a los acontecimientos contemponineos y a los contemponi-neos una forma epica acabada, es decir, una forma valorativa y temporal del pasado; de esta manera, los contemporaneos se ven implicados en el mundo de los antepasados, de los inicios y las cimas, y, de alguna manera, los canonizan ya en vida. En las con-diciones de Ia estructura patriarcal, los representantes de los gru-pos dominantes pertenecen como tales, en cierto sentido, al mundo de los padreS>> y estan separados de los demas hombres por una distancia casi epica>>. La implicaci6n epica del heroe contempo-raneo en el mundo de los antepasados y fundadores es un fen6-meno especifico, desarrollado sobre el terreno de una tradici6n epica fonnada desde haec mucho y, por lo tanto, tan poco capaz de explicar el origen de Ia epopeya (como, por ejemplo, Ia oda neoclasica).

Independientemente de su origen, Ia epopeya real que ha llegado basta nosotros es una fonna de genero acabada y per-recta, cuyo rasgo constitutivo es Ia transferencia del mundo re-presentado por ella al mundo del pasado absoluto, de comien-zos y cimas nacionales. El pasado absoluto es una categorfa valorativa (jerarquica) especffica. Para Ia concepcion epica del mundo, el COmienzo,

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bien es inherente a Ia misma el pasado absoluto. La palabra epica es palabra epica de acuerdo Ia leyenda. El universo epico del pa-sado absoluto es, por su naturaleza, inaccesible a Ia experiencia personal y no admite puntos de vista ni valoraciones individuares. No puede ser visto, palpado, tocado; no puede ser observado desde ningun Angulo, no puedc ser verificado, analizado, desmem-brado; es imposible penetrar en el interior de su naturaleza. Viene dado unicamente como leyenda sagrada e incontestable, implica una reconocida validez universal, y reivindica una actitud de res-peto total. Repetimos y subrayamos: lo importante no esta en las fuentes reales de Ia epopeya, ni en los contenidos de sus momen-tos, ni en las declaraciones de los autores; lo importante es el rasgo formal (mas exactamente, formal y de contenido) del genera epo-peyico: el apoyo en Ia leyenda impersonal e incontestable; el re-conocimiento universal de sus valoraciones y puntos de vista, que excluye Ia posibilidad de cualquier otro enfoque; el profunda res-peto bacia el objeto de Ia representacion y bacia Ia Ia palabra que lo representa (como palabra de Ia leyenda).

El pasado absoluto, como objeto de Ia epopeya, y Ia leyenda incontestable, como su unica fuente, definen tam bien el canicter de Ia distancia epica, es decir, del tercer rasgo esencial de Ia epo-peya como genera. Como hemos dicho, el pasado epico esta ce-rrado en si mismo y separado por una barrera impenetrable de las epocas posteriores, y, en primer Iugar, del eterno e ininterrumpido presente de hijos y descendientes, en el que se encuentran el rap-soda y los oyentes de Ia epopeya, en el que transcurre su existen-cia y se realiza el skaz epico. Por otra parte, Ia leyenda separa el universe de Ia epopeya de Ia experiencia personal, de todo re-conocimiento nuevo, de toda iniciativa personal para entender o interpretar, de los nuevos puntos de vista y valoraciones. El universo epico esta definitivamente acabado, no solo como acon-tecimiento real de Jejano pasado, sino tambien como sentido v valoracion: no puede ser cambiado, ni reinterpretado, ni reva-iuado. Esta ya formado, acabado; es inmutable como hecho real, como sentido y como valor. Asf, precisamente, se define Ia distan- . cia epica absoluta. El universo epico solamente puede ser acep-tado como veneraci6n; pero no se le puede tocar; esta fuera de Ia esfera de Ia actividad humana, inclinada a cam bios y reinterpre-taciones. Esa distancia no solo existe en relacion con el material epico, es decir, con los acontecimientos y heroes representados, sino tambien con respecto a los puntas de vista y a las valoracio-

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nes acerca de los mismos; el pun to de vista y Ia valoracion se han unido a! objeto en un todo indisoluble; Ia palabra epica es inse-parable de su objeto, porque su caracteristica semantica es total union entre los elementos objetuales y espacio-temporales de Ia misma, y los valorativos (jenirquicos). Esa union absoluta, que implica tambien Ia falta de autonomia del objeto, tan solo pudo ser superada por primera vez en las condiciones de plurilingii.ismo activo y de iluminacion reciproca de los lenguajes (y Ia epopeya se convirtio entonces en un genero, semiconvencional y semi-muerto).

Gracias a Ia distancia epica, que excluye toda posibilidad de actividad y de modificaci6n, adquiere el universo epico su ex-traordinaria perfeccion, no solo desde el punto de vista del con-tenido, sino tambien de su sentido y su valor. El universo epico se estructura en una zona de Ia imagen lejana y absoluta, alejada de toda esfera de posible contacto con el presente en proceso de for-macion, imperfecto, y propicio, por lo tanto, a reinterpretaciones y revaluaciones.

Los tres rasgos esenciales de Ia epopeya caracterizados por no-sotros, son tam bien propios, en mayor o rnenor medida, de otros generos elevados de Ia antigi.iedad clasica y de Ia Edad Media. En la base de todos esos generos elevados acabados esta Ia misrna va-loraci6n del tiempo, el mismo papel de Ia leyenda, y una analoga distancia jerarquica. Para ningun otro genero elevado constituye Ia rcalidad contemporanea como tal un objeto de representacion aceptable. La realidad contemporanea solo puede penetrar en los generos elevados a !raves de sus estratos jerarquicos superiores, distanciados ya por su posicion en Ia realidad misma. Pero, al in-corporarse a los generos elevados (por ejemplo, en las odas de Pindaro o de Sim6nides), los acontecimientos, los vencedores y los heroes de Ia contemporaneidad elevada>>, se implican de alguna rnanera en el pasado, se introducen en el tejido unitario del pa-sado heroico y de Ia leyenda a traves de una serie de eslabones y lazos interrnedios. Adquieren, precisamente, su valor y su altura por medio de esa implicacion en el pasado en tanto que fuente de todo lo que es autentico, esencial, y poseedor de va!ores. Por de-cirlo asi, se ven arrancados de Ia realldad por su imperfeccion, su carencia de solucion, su apertura, por Ia posibilidad que hay en ellos de reinterpretaciones y revaluaciones. Ascienden a! nivel de valoraci6n del pasado y adquieren ahi su perfecci6n. Nose puede olvidar que el pasado absoluto no es tiempo, en el sentido li-

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mitado y exacto que le damos a esa palabra, sino que es una ca-tegoria jenirquica, valorativa y temporal.

No se puede ser grande en Ia propia epoca; Ia grandeza apela siempre a Ia posteridad, para Ia cual se convierte en pasado (apa-rece como una imagen lejana), en objeto de Ia memoria y no en objeto de una imagen viva y de un contacto directo. En el genero

elementos de Ia naturaleza, siempre viva, de Ia palabra no oficial y del pensamiento no oficial (Ia forma festiva, el habla familiar, ]a profanaci6n).

A los m uertos se les q uiere de otra man era; se les extrae _9e Ia esfera de contacto; se puede hablar de ellos, y hay que hablar, en otro estilo. La palabra acerca de un hombre muerto se diferencia profundamente, desde el punto de vista estilistico, de Ia palabra acerca de un hombre vivo.

En los generos elevados, todo poder, todo privilegio, toda im-portancia y toda grandeza, pasan de Ia zona de contacto familiar at plano alejado (Ia vestimcnta, Ia etiqueta, el estilo del discursp del heroe y acerca del heroe). El clasicismo de todos los generos no novelescos estriba en su orientaci6n hacia Ia perfecci6n.

La realidad contemponinea, el presente inestable y efimero -inferior-, Ia vida sin comienzo ni fin, solo era objeto de representaci6n en los generos inferiores. Pero, en primer Iugar, era el principal objeto de representaci6n en el amplfsimo y rico dominio de Ia creaci6n c6mica popular. En el estudio mencio-nado he intentado mostrar Ia enorme importancia de este dominio -tanto en Ia antigi.iedad como en Ia Edad Media- para Ia gene-sis y formaci6n de Ia palabra novelesca. Igual importancia tuvo tam bien para todos los demas momentos del genero novelesco, en Ia fase de Ia aparici6n y formaci6n inicial de los mismos. Ahi pre-cisamente -en Ia risa popular- es donde hay que buscar las au-tenticas raices folcl6ricas de Ia novela. El presente, Ia contempo-raneidad como tal, el yo mismo, mis contemporaneos y mi epoca, fueron objeto a! principio de una risa ambivalente: jovial y caustica al mismo tiempo. Ahi es donde se genera una nue-va actitud radical hacia Ia lengua y Ia palabra. Junto a Ia repre-sentaci6n directa -de ridiculizacion de Ia contemporaneidad-florece Ia parodizad6n y el transformismo de todos los generos e imagenes elevadas del mito nacional. Ahi -en Ia parodia, y especialmente en las transformaciones- es donde se contem-poraniza>> el pasado absoluto de dioses, semidioses y heroes; es rebajado, representado a nivel de Ia contemporaneidad en su am-biente cotidiano, en su lenguaje de nivel inferior.

A partir de esos elementos, que estan en Ia naturaleza de Ia risa popular, se desarrolla directamente, en el terreno clasico, uno de los amplios y variados dominies de Ia literatura antigua, defi-nido por los antiguos mismos como crn:oulloyzA.O!oV, es decir, el dominic de lo serio-c6micO>>. A el pertenecen los mimos con ar-

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gumento simple de Sofr6n, toda Ia poesia buc6lica, Ia f

tancia alguna, a nivel de la contemporaneidad, en Ia zona de eontacto simple y directo. Incluso en los casos en que el pasado y e1 mito sirven a estos generos de objeto de _representaci6n,_ fal-ta de distancia epica, porque el punto de VISta Jo propOfCIOna !a contemporaneidad. En este proceso de destrucci6n de dis-tancias, tiene especial importancia el elemento c6mico de ~os respectivos generos, el elemento extraido del folclore (de Ia nsa popular). La risa es, preci~amente, .la que destruye. Ia distanc1a epica y en general, todo tlpo de d!Siancm: jerarqU!Ca (valor~tiva). En Ia imagen distanciada el objeto no puede ser c6m1~o; para con vertirlo en co mien ha de ser acercado; todo lo com1co es cercano; toda creaci6n c6mica opera en Ia zona de max1mo acercamiento. La risa posee una considerable fuerza para acercar al objeto; introduce al objeto en !a zona de contacto directo, donde puede ser percibido familiarmente en todos sus aspec-tos, donde se le puede dar !a vuelta, volverlo del reves, obser-varlo desde abajo y desde arriba, romper su envoltura extenor y examinar su interior; donde se puede dudar de el, descom-ponerlo, desmenuzarlo, desvelarlo y desenmascararlo, . anah-zarlo libremente y experimentarlo. La risa destruye el m1edo Y el respeto a! objeto, al mundo, lo transfon;na en un. objeto de contacto familiar, preparando con ello Ia mvestigac10n hbre y completa del mismo. La risa es el factor mas impor:tante para la creaci6n de Ia premisa de osadia, sm Ia cual es 1mposible la eomprensi6n realista del mundo. Es como si Ia risa, acercando y familiarizando el objeto, lo entregase en las osadas manns. d~ Ia experiencia investigadora -cientifica y artfsti~-;-, y de Ia ftc~t?n que experimenta libremente y sirve a esa expenenc1a. La familla-rizaci6n del mundo por medio de Ia risa y el habla populares, constituye una etapa extremadamente importante y necesana en Ia evoluci6n de Ia creaci6n libre, cientifica y artistica realista, del mundo europeo. ..

El plano de Ia representacion c6mica es un plano especlftco, tanto desde el punto de vista temporal como espacial. El papel de la memoria es en este caso minima; Ia memoria y la leyenda no tienen nada que ver con el mundo de lo c6mico; se ridiculiza para olvidar Ia zona de maximo contacto familiar y directo es esta: risa-blasfe~ia-azotes. En el fondo, eso significa desmitificar, es decir, precisamente, arrancar el objeto del plano alejado, destruir l_a dis-tancia epica, asaltar y destruir, en general, el pla.no ale]ado. En ese plano (el plano de Ia risa), el objeto puede ser mespetuosamente

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observado desde todos los angulos; es mas, el dorso, Ia parte de atras del objeto (asi como los elementos intemos no destinados a ser expuestos) adquieren una importancia especial en dicho plano. Rompen el objeto, lo desnudan (le quitan la omamentaci6n je-nirquica): el objeto desnudo es ridiculo, tambien es ridicula Ia vestimenta vacfa, separada del cuerpo del objeto. Tiene Iugar una c6mica operaci6n de desmenuzamiento.

Lo c6mico puede ser interpretado (es decir, actualizado); sirve de objeto del juego el originario simbolismo artfstico del espacio y del tiempo: arriba, abajo, delante, detras, antes, mas tarde, el primero, el ultimo, pasado, presente, corto (momentaneo}, largo, etc. Predomina Ia 16gica artistica del ana!isis, del desmenuza-miento, de Ia destrucci6n.

Poseemos un importante documento que refleja la genesis si-multanea de una noci6n cientffica y de una nueva imagen artis-tica novelesca en prosa. Se trata de los dialogos socraticos. Todo es especial en este descollante genero aparecido hacia el final de Ia antiguedad clasica. Es significative el hecho de que aparezca como apomnemoneumata, es decir, un genero de tipo memo-rialesco, como inscripciones en base a recuerdos personales de conversaciones reales de los contemponineos2; tambien es signi-ficativo el hecho de que Ia figura central del genera sea un hom-bre que habla y conversa; en ese sentido, es caracterfstica en Ia fi-gura de S6crates, en tanto que heme central de este genero, Ia combinaci6n de Ia mascara popular de tonto, que no entiende nada (casi como Margites}, con los rasgos de sabin de tipo elevado (en el espfritu de las leyendas acerca de los siete sabios}; el resul-tado de esta combim1ci6n es Ia imagen ambivalente del sabin des-conocimiento. Es tipico del dialogo socratico el autoelogio ambi-valente: soy mas sabin que los demas porque se que no se nada. En la figura de SOcrates se puede entrever un nuevo tipo de he-roizaci6n prosaica. En tomo a esa figura aparecen leyendas car-navalescas (por ejemplo, sus relaciones con Jantipa); el heroe se transforma en buf6n ( cfr. la carnavalizaci6n posterior de leyen-das en torno a Dante, Pushkin, etc.).

:; En las memorias y autobiografias Ia memoria tiene un canicter especial; es Ia memoria de la propia epoca y de 1a propia persona. Es una memoria que no he-roiza existe en ella un momento de autornatismo y de registro (no monumental)., Es Ia 'memoria personal, sin continuidad~ Jirnitada al marco de la existencia personal (no hay padres sin generaciones}. El cadcter de memorias es ya propio del !nero del dhilogo socratico.

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Tambien es peeuliar de este genero el dialogo narrado, cano-nizado, enmarcado en una narraci6n dialogizada; es caracteristico el acercamiento -maximo posible en Ia Grecia chisica- dellen-guaje de dicho genero a! habla popular; y es especialmente signi-ficativo el hecho de que estos dliilogos hayan revelado Ia prosa atica, que hayan estado ligados a Ia sustancial renovaci6n dellen-guaje de Ia prosa literaria, a la sustituci6n de lenguas. Es signifi-cative el heeho de que, a! mismo tiempo, este genero constituya un sistema bastante complejo de estilos, e incluso de dialectos, que forman parte de el como imagenes de lenguajes y estilos mas o menos par6dicos (estamos, pues, ante un genero con multitud de estilos, como una autentica novela); es igualmente caracteristica Ia figura de Socrates en tanto que modelo destacado de heroiza-cion novelesca en prosa (tan diferente de Ia epica); y, finalmente -y esto es lo mas importante aqui para nosotros-, Ia combina-cion tan tipica de Ia risa, de Ia ironia socratica, de todo el sistema de rebajamientos socraticos, con Ia investigaci6n seria, elevada y por prim era vez, libre, del hombre y del pensamiento humano. La risa socratica (atenuada basta Ia ironia) y las reducciones socrati-cas ( todo un sistema de metaforas y comparaciones tomadas de prestado a las esferas inferiores de Ia vida: de las profesiones ar-tesanales, de Ia vida cotidiana, etc.) acercan y familiarizan el mundo a fin de poder investigarlo libremente y sin miedo. Sirve como punto de partida Ia contemporaneidad, las personas vivas de alrededor y sus opiniones. De ahi, de esa contemporaneidad, caracterizada por Ia diversidad de voces y lenguajes, se traza -a traves de Ia experiencia y Ia investigacion personales- Ia orien-tacion en cuanto al mundo y a! tiempo (incluyendo el

y al mundo representados por el autor, en el mismo plano valo-rativo, a! mismo nivel, que los convierte en contemponlneos, en conocidos y posibles amigos, que crea las relaciones familiru:es de los mismos (recuerdo una vez mas el evidente y subrayado co-mienzo novelesco de Eugenio Oneguin), permite al autor, bajo todos sus rostros y mascaras, desplazarse libremente en el campo del mundo representado, que en Ia epica era completamente ce-rrado e inaccesible.

El campo de Ia representaci6n del mundo cambia segun los generos y epocas de Ia evoluci6n de Ia literatura. Esta organizado y delimitado de manera diferente en el espacio y en el tiempo. Es siempre especifico.

La novela se halla en contacto con los elementos del presente imperfecto, lo que impide que el genero se petrifique. El novelista tiende siempre bacia lo que todavia no esta acabado. Puede apa-recer, en el campo de Ia representaci6n, en distintas actitudes de actor; puede representar los momentos reales de su vida o hacer alusiones a estos; puede intervenir en Ia conversaci6n de los per-sonajes, polemizar abiertamente con sus adversarios literarios, etc. Pero lo importante noes solo Ia aparici6n de Ia imagen del autor en el campo de Ia representacion; lo es tambien el hecho de que el autor mismo, autentico, formal, primario (autor de Ia imagen del autor), tenga nuevas relaciones con el mundo representado: ambos se hallan ahora en las mismas coordenadas valorativas y temporales; Ia palabra del autor que representa, esta situada .en el mismo plano que Ia palabra representada del personaje, y puede entrar (mas exactamente, no puede dejar de entrar) con el en re-laciones dialogisticas y en combinaciones hibridas.

Precisamente, esa nueva posicion del autor primario, formal, en Ia zona de contacto con el mundo representado, hace posible Ia aparicion de Ia imagen del autor en el campo de Ia representa-cion. Este nuevo status del autor es uno de los resultados mas im-portantes de Ia superacion de Ia distancia epica Gen'irquica). La enorme importancia formal-compositiva y estilistica que tiene ese status para Ia especificidad del genero novelesco, no tiene necesi-dad de ser explicada.

Es ese sentido, vamos a referirnos a Las a/mas rnuertas. de G6gol. Como forma para su epopeya, Gogo! pensaba en Ia Divina Cornedia; en esa forma imagin6 el escritor Ia grandeza de su obra, pero obtuvo como resultado una satira menipea. Una vez dentro de Ia zona de contacto familiar, ya no podia salir de ella, ni podfa

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transferir a Ia misma las imagenes positivas distanciadas. Las ima-genes distanciadas de Ia epopeya y las del contacto familiar no lo-graban encontrarse en el mismo campo de representacion; Ia pa-tetica irrumpia en el universo de Ia satira menipea como cuerpo ajeno; Ia patetica positiva se convertia en abstracta y, sin em-bargo, quedaba fuera de Ia obra. Gogo! no podia lograr pasar del infierno al purgatorio y al paraiso con los mismos individuos y en el marco de Ia misma obra: era imposible el paso ininterrumpido. La tragedia de G6gol es, en cierta medida, Ia tragedia del genero (entendiendo el genero no en sentido formalista, sino como zona y campo de Ia percepcion valorativa y de Ia representacion del mundo). G6gol habia perdido de vista Rusia, es decir, habia per-dido el plano para su percepei6n y representacion; qued6 atra-pado entre Ia memoria y el contacto familiar (hablando clara-mente, no logro encontrar el enfoque adecuado para los pris-maticos).

Pero Ia contemporaneidad, como nuevo punto de partida de Ia orientaci6n artistica, no excluye en ningun caso Ia representa-ci6n del pasado her6ico, aun sin ningun tipo de transformaci6n. Un ejemplo de esto lo constituye Ia Ciropedia, de Jenofonte (que, naturalmente, ya no forma parte del dominio de lo serio-e6mico, sino que se situa en su frontera). El objeto de Ia representacion es el pasado; e1 heroe es Ciro el Grande. Pero el punto de partida lo constituye Ia epoea de Jenofonte: esta es, precisamente, Ia que de-fine los puntos de vista y las orientaciones valorativas. Es carac-tenstico e1 hecho de que Jenofonte no haya elegido el pasado na-cional heroico de los griegos, sino el pasado her6ico ajeno, el , barbaro. Ahora el mU:ndo esta ya abierto; el mundo monolitico y oerrado del pasado nacional (como era en Ia epopeya) ha sido sus-tituido por e1 mundo, grande y abierto, tanto tiel pasado nacional como del pasado de otros pueblos. Esa elecci6n de hechos heroi-cos ajenos viene determinada por el creciente inten\s -caracteris-tico de Ia epoea de Jenofonte- por Oriente, por su cultura e ideo-logia, por sus formas soeial-politicas; de Oriente esperaban Ia luz. Habia comenzado ya Ia iluminacion reciproca de culturas, ideo-logias y lenguas. Es igualmente caracterfstica Ia idealizacion del despota oriental; se nota tambien aqui Ia epoca de Jenofonte, con su idea ( compartida por un significative circulo de contempora-neos suyos) de innovacion de las formas politicas griegas en un espiritu cercano a Ia autoeracia oriental. Olmo es natural, tal idealizacion del aut6crata oriental es ajena por completo a! espf-

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ritu de Ia tradicion nacional helena. Es peculiar, ademas, Ia idea -muy en vigor en aquella epoca- de Ia educacion del hombre, que se con virtio con posterioridad en una de las ideas fundamen-tales para Ia formacion de Ia nueva novela europea. Tipica tam-bien es Ia transferencia, intencionada y abierta por completo, de los rasgos de Ciro el Joven -contemponineo de Jenofonte, y en cuya campaiia este tomo parte- a Ia imagen de Ciro el Grande; se percibe igualmente Ia influencia de Ia figura de Socrates, otro contemporaneo cercano a Jenofonte: asi se introduce en Ia obra un elemento de memorias. Y es caracteristica, final mente, Ia forma misma de Ia obra: dialogos enmarcados en Ia narraci6n. De esta manera, Ia contemporaneidad y su problematica constituyen aquf el punto de partida y el centro para una interpretacion y valora-ci6n artistica e ideol6gica del pasado. Ese pasado esta presentado' sin distanciamiento, a nivel de Ia contemporaneidad; aunque, verdaderamente, no en sus estratos inferiores, sino en los superio-res, a nivel de su avanzada problematica. Destaquemos en esta obra un cierto rnatiz utopico, un suave (e inseguro) movimiento de Ia conternporaneidad desde el pasado bacia el futuro. La Ci-ropedia es una novela en el sentido autentico de esta palabra.

En Ia novela, Ia representacion del pasado no presupone Ia rnodernizacion del mismo (en Jenofonte existen, como es natural, elementos de tal modernizacion). Por el contrario, una represen-taci6n autenticarnente objetiva del pasado como pasado, solo es posible en Ia novela. La contemporaneidad, con su nueva expe-riencia, permanece en Ia forma misma de Ia visi6n, en Ia profun-didad, agudeza, amplitud y vivacidad de esa visi6n; pero en modo alguno ha de incorporarse a! contenido representado como fuert:a que modemiza y desnaturaliza Ia especificidad del pasado. Pues toda contemporaneidad importante y seria necesita de una ima-gen auttmtica del pasado; necesita de un autentico lenguaje ajeno de otro tiempo.

La revolucion en Ia jerarqufa de los tiempos, que hernos de-finido, determina tambien una revolucion radical en Ia estructura de Ia imagen artfstica. El presente es en su -por decirlo asi- to-talidad>> (aunque no constituya, precisamente, un todo) imper-fecto, por principia y en esencia: el presente requiere continua-cion con todo su ser; se dirige bacia el futuro, y cuanto mas activa y conscienternente avanza hacia.ese futuro, tanto mas perceptible y significativa es su imperfeccion. Por eso, cuando el presente se convierte en el centro de la orientacion humana en cuanto a!

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tiempo y a! mundo, el tiempo y el mundo pierden su perfecci6n, tanto en su conjunto como en cada una de sus partes. El modelo temporal del mundo se modifica radical mente: se convierte en un mundo en don de no existe Ia primera palabra (de comienzo ideal), y lo que sigue no ha sido pronunciado todavia. Para Ia conciencia ideologico artistica, el tiempo y el mundo se convierten por pri-mera vez en historicos: se revelan -aunque a! principio sin cla-ridad, confusamente- como proceso de formacion, como movi-miento constante bacia el futuro real, como proceso unitario, completamente abarcador y no terminado. Todo acontccimiento -sea cual sea-, todo fenomeno, toda cosa, en general todo ob-jeto de representacion artfstica, pierde Ia perfecci6n, el canicter totalmente acabado e inmutable que le eran propios en el mundo del pasado epico absoluto, protegido por una barrera invencible del presente no acabado, que continua. El objeto, mediante el contacto con el presente, es introducido en el proceso no acabado de formacion del mundo, cayendo sabre ella marca de Ia imper-feccion. Por lejos que se encuentre de nosotros en el tiempo, esta ligado a nuestro presente imperfecto a traves de las continuas mu-taciones temporales, se pone en contacto con nuestra imperfec-ci6n, con nuestro presente; y ese presente nuestro avanza bacia el futuro continuo. En dicho contexto imperfecto se pierde Ia inva-riabilidad semantica del objeto: su sentido y su significaci6n se renuevan y desarrollan en Ia medida en que se desarrolla el con-texte. Eso conduce a carnbios radicales en Ia estructura de Ia imagen artfstica La imagen artistica adquiere una actualidad es-pecffica. Se pone en relaci6n -bajo una u otra forma y en ma-yor o menor medida- con el acontecimiento de Ia vida en pro ceso de desarrollo, en el que tambien nosotros -el autor y los lectores- estamos fundamentalrne'nte implicados. Con esto se crea una zona radical mente nueva de estructuracion de imagenes en Ia novela; una zona de contacto maximo entre el objeto de Ia representaci6n y el presente imperfecto, y, por lo tanto, con el futuro.

La profecfa es caracteristica de Ia epica; las predicciones, de Ia novela. La profecia epica se realiza por entero en los limites del pasado absoluto (si no en Ia epica respectiva, sf en las tradiciones y leyendas que Ia rodean); no tiene relacion con ellector ni con el tiempo real. La no vela, en cambia, busca profetizar, predecir e in-fluenciar el futuro real, el futuro del autor y del lector. Tiene pro-blemas nuevas y especificos; es tipica en ella Ia reinterpretacion:

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Ia reevaluacion. El centro de Ia actividad que interpreta y justifica el pasado se transfiere al futuro.

El modernismo de Ia novela, proximo a Ia valoracion-in-justa de las epocas pasadas, es imposible de destruir. Recordemos Ia reevaluaci6n del pasado en Ia epoca dei Renacimiento (Ia os-curidad del siglo gotico), en el siglo xvm (Voltaire), yen el pe-riodo del positivismo (desenmascaramiento del mito, de Ia le-yenda, de Ia heroizacion; rechazo maximo de Ia memoria y maximo estrechamiento -basta el empirismo- del concepto de conocimiento; se considera criteria supremo Ia progresividad mecanicista).

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Me referire ahora a algunos rasgos artisticos vinculados a los problemas mencionados. La falta de perfeccion y de exhaustivi-dad internas conduce a Ia acentuacion categ6rica de los impera-tivos de perfecci6n y exhaustividad externas, formales y, especial-mente, argumentales. El problema del comienzo, del final y de Ia plenitud, se plantea de una manera completamente nueva. La epopeya es indiferente al comienzo formal, puede ser incompleta (esdecir, puede tomar un final casi arbitrario). El pasado absoluto es cerrado y perfecto, tanto en conjunto como en cualquiera de sus partes. Por eso, cada parte puede ser elaborada y presentada como un todo unitario. El universo entero del pasado absoluto (tambien es unitario en lo que respecta al argumento) no puede ser incluido en una sola epopeya (eso significaria recontar todas las leyendas nacionales); resulta dificil abarcarlo entero, e, in-cluso, tan solo un fragmento significativo del mismo. Pero eso no tiene importancia, porque Ia estructura del todo se repite en cada parte, y cada parte es perfecta y redonda como un todo. El relato puede comenzarse y acabilfse casi en cualquiera de sus momen-tos. La Iliada se presenta como un fragmento accidental del eiclo troyano. Su final (el funeral de Hector) no podria constituir en ningtin caso el final de una novela. Pero Ia perfeccion epica no sufre nada por ese motivo. El interes especifico por el final -;,como terminara Ia guerra?, ~quien vencera?, ;,que le ocurrira a Aquiles?, etc.- esta totalmente excluido d~l material epico, tanto de los motivos interiores como de los exteriores (el aspecto argu-mental de Ia tradici6n era conocido por entero de antemano ). El interes especifico por Ia continuacion (1,que ocurrini mas . adelante?) y el inten\s por el final (~como terminani?) son solo

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caracteristicos de Ia novela, y posibles tinicamente en Ia zona de acercamiento Y- contacto (son imposibles en Ia zona de Ia imagen alejada).

En Ia imagen alejada, el acontecimiento esta dado por entero yes imposible el intercs (desconocimiento) por el argumento. La novela especula a su vez con Ia categoria del desconocimiento. Aparecen diversas formas y metodos de utilizacion del sobrante del autor (cosa que el heroe no sabe ni ve). Es posible Ia utiliza-ci6n argumental (exterior) del sobrante, y Ia del sobrante para Ia conclusio~ esencial (y para una exteriorizacion novelesca espe-cial) de Ia Imagen del hombre. Y aparece tambien el problema de Ia existencia de otra posibilidad.

Las particularidades de Ia zona novelesca, en sus diversas va-riantes, se manifiestan de manera diferente. La novela puede ca-recer por completo de problematica .. To memos, por ejemplo, Ia novela de bulevar, de aventuras. En ella no encontramos proble-mas filos6ficos, y tampoco politico-sociales, ni psicologicos; por lo tanto no puede ser establecido a traves de ninguna de esas es-feras el contacto con el acontecimiento imperfecto de nuestra existencia contemporanea. La ausencia de distancia y Ia zona de contacto se utilizan aqui de manera distinta: en Iugar de nuestra aburrida existencia, es verdad que nos propone un sucedaneo; pero se trata del sucedaneo de una existencia interesante y brillante. Tales aventuras podemos vivirlas, con esos heroes podemos iden-tificarnos; esas novelas pueden casi convertirse en sustitutos de nuestra propia existencia. Nada de todo ello es posible en el caso de Ia epopeya y de otros generos distanciados. Tambien aparece aqui un peligro especifico de tal zona novelesca de contacto: no-sotros mismos podemos incorporamos a Ia novela (nunca se puede entrar en Ia epopeya ni en otros generos distanciados). De ahi Ia posibilidad de fenomenos tales como Ia sustitucion de Ia propia extstencJa por Ia lectura frenetica de novelas o por los suefios no-velescos (el h~roe de Las noches blancas), el bobarysmo, Ia apa-neton en Ia vtda de heroes novelescos de moda ( decepcionados, demoniacos, etc.). Otros generos solo son capaees de generar tales fenomenos cuando adquieren rasgos novelescos, es decir, cuando son transportados a Ia zona novelesca de contacto (por ejemplo, los poemas de Byron). .

A Ia nueva orientacion temporal y a Ia zona de contacto va tambien ligado otro fenomeno extremadamente importante en Ia historia de Ia novela: sus relaciones especiales con los generos ex-

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traliterarios (de Ia vida cotidiana e ideol6gicos ). Ya en el periodo de su aparici6n, Ia novela y los generos que Ia anticipaban se apo-yaron en distintas fonnas extraartisticas de Ia vida personal y pu-blica, especialmente en las formas ret6ricas (existe incluso una teoria que considera que Ia novela proviene de Ia ret6rica). 'lam-bien en las epoeas posteriores de su desarrollo ha utilizado Ia no-vela, amplia y sustancialmente, Ia forma de cartas, diarios, con-fesiones, y las fonnas y los metodos de Ia nueva retorica judicial. Estructunindose en Ia zona de contacto con el imperfecto acon-tecimiento contemponineo, Ia novela rebasa con frecuencia las fronteras de Ia especificidad artistico-literaria, transforrruindose en sermon moralizador, en tratado filos6fico, en discurso politico di-recto, o bien degenera en sinceridad bruta, no clarificada por Ia forma, de Ia confesion, en grito del alma>>, etc. Todos estos fe-nomenos son especialmente tipicos de Ia novela como genero en proceso de formaci6n. Pues las fronteras entre lo artistico y lo no artistico, entre Ia Jiteratura y Ia no literatura, etc., no han sido es-tablecidas por los dioses de una vez para siempre. Toda especifi-cidad es historica. El proceso de fonnacion de Ia literatura no solo significa un crecimiento y transformaci6n de Ia misma dentro de los Jimites de las fronteras inmutables de Ia especificidad; ese pro-ceso afecta tambien a las fronteras mismas. El proceso de trans-formaci6n de las fronteras de los dominios de Ia cultura (inclu-yendo tambien Ia literatura), es extremadamente Iento y complejo. Algunas violaciones de las fronteras de Ia especificidad (del tipo de las seiialadas mas arriba) son solo sintomas de ese proceso que se desarrolla a gran profundidad. En Ia novela, como genero en proceso de fonnacion, tales sintomas de modificacion de Ia espe-cificidad se manifiestan con mucha mayor frecuencia, mas eate-g6rieamente, y son mas significativos, porque Ia novela esta a Ia cabeza de tales modificaciones. La novela puede servir de docu-mento para prever los grandes destinos, todavia lejanos, de Ia evo: Juci6n de Ia literatura.

Pero el eambio de orientacion temporal y de zona de estruc-turaci6n de las imagenes, no se manifiesta en ninguna parte de manera tan profunda y esencial como en Ia reestructuraci6n de Ia imagen del hombre en Ia Jiteratura. Sin embargo, no puedo refe-rinne mas que de paso, en los Jimites del presente estudio, a ese problema tan importante y tan complejo.

El hombre de los generos elevados, distanciados, es el hombre del pasado absoluto y de Ia imagen alejada. Como tal, es comple-

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tamente perfecto y acabado. Es perfecto a un alto nivel heroico, pero es tam bien perfecto y totalmente aeabado, est!! ahi por en-tero, desde el cumienzo basta el final, coincide consigo mismo, es absolutamente igual a si mismo, Esta, ademas, exteriorizado por completo. Entre su autentica esencia y su apariencia externa no existe el men or desajuste. Todas sus potencias, todas sus virtuali- dades, se ven realizadas basta el fin en su posicion social extema, en su destino, y basta en su aspecto exterior; fuera de ese sentido y de esa posicion detenninados, ya no gueda nada de el. Se ha convertido en todo lo que podia ser, y solo podia ser aquello en lo que se ha convertido. Tambien esta exteriorizado por completo en el sentido mas elemental, casi liter:ii: todo en el esta abierto y ex-presado en voz alta, su univers6 interior y todos sus rasgos extc-riores, sus manifestaciones-1 actos, se encuentran en el mismo plano. El pun to de. vista~obre si mismo, coincide por completo con el punto de vista de otros acerca de el; de Ia sociedad (su co-lectivo), del rapsoda, de los oyentes.

En relaci6n con esto, vamos a abordar el problema de Ia au-toglorificaci6n en Plutarco y otros. El yo mismo, en las con-diciones del plano alejado, no existe en sf y para si, sino para Ia posteridad, en Ia memoria anticipada de Ia posteridad. Yo soy consciente de mi mismo, de mi imagen, en el plano alejado, distanciado; en este plano distanciado de Ia memoria, mi con-ciencia esta enajenada de mi; me veo con los ojos del otro. Esta coincidencia de fonnas -de los puntos de vista sobre sf y sobre el otro- tiene un canicter ingenuo y unitario; todavia no existen divergencias entre elias. Aun no existe Ia confesi6n-autodes-enmascaramiento. El que representa coincide con el represen-tado3.

Solo ve en si y sabe sobre sf Jo que acerea de el ven y saben los demas. Todo lo que acerca de el puede decir otro -el autor-, puede decirlo el mismo, y viceversa. No hay en el nada que bus-car, que adivinar; no puede ser desenmascarado ni provoeado: esta exteriorizado por completo, no tiene ni envoltura ni nucleo. Ade mas, el hombre epico earece por completo de iniciativa ideol6gica ( tambien earecen de ella los personajes y el autor). El mundo epico

1 La Cpica se disgrega cuando comienza Ia bUsqueda de un nuevo pun to de vista sabre s[ (sin anadir los puntos de vista de los demlis). El expresivo gesto noveiesco aparece como desviaci6n de Ia norma; pero su erroneidad revela. predsamente, su signjficaciOn subjetiva. Aparece en un prindpio la desviacl6n de Ia norma; luego, Ja problem

no conoce mas que una sola y (mica concepcion, ya establecida por complete, igualmente obligatoria e indiscutible tanto para los personajes como para el autor y los oyentes; el hombre epico ca-rece tam bien de iniciativa lingiiistica; el mundo epico conoce un solo y (mico lenguaje ya establecido. Por ello, ni Ia c{)ncepcion del mundo, ni el lenguaje, pueden servir como factores de delimita ci6n y constitucion de las imagenes de los hombres, de individua-Jizacion de las mismas. Los hombres estan aqui delimitados, constituidos, individuaiizados, por distintas situaciones y desti-nes, pero no por diferentes verdades. Ni siquiera los dioses es-tan separados de los hombres por una verdad especial: tienen el mismo lenguaje, Ia misma concepcion, el mismo destino y Ia misma proyecci6n total hacia fuera.

Tales particularidades del hombre epico, que tambien se ha-llan, generalmente, en otros generos elevados, distanciados, pro-ducen Ia excepcional belleza, Ia unidad, Ia cristalina claridad y Ia pcrfeccion artistica de esa imagen del hombre, generando a! mismo tiempo Ia limitaci6n de Ia misma, asi como una cierta apatfa en las nuevas condiciones de existencia humana.

La destruccion de Ia distancia epica y el paso de Ia imagen del hombre desde ellejano pasado a Ia zcna de contacto con el acon-tecimiento del presente en desarrollo (y, por lo tanto, tambien del futuro), condujo a una reestructuracion radical de Ia imagen del hombre en Ia novela (y, posteriormente, en toda Ia literatura). En ese proceso jugaron un enormc papcl las fuentes folcloricas, co-mico-populares de Ia novela. La primera y mas importante etapa de ese proceso de formacion fue Ia familiarizacion co mica de Ia imagen del hombre. La risa destru yo Ia distancia epica; comenzo, libre y familiarmente, a investigar al hombre: a volverle del reves, a desenmascarar Ia non coincidencia entre el aspecto exterior y su naturaleza interior,'entre Ia posibilidad y su realizacion. Se intro-dujo. en Ia imagen del hombre un dinamismo importante, el di nam1smo de Ia non coincidencia y de Ia divergencia entre los di-ferentes mementos de esa imagen; el hombre dejo de coincidir consigo mismo y, por lo tanto, tambien el argumento dej6 de re-velar al hombre basta el fondo. De todas estas non coincidencias y divcrgencias extrajo primeramente Ia risa los efectos comicos (pero no solamente comicos); y de los generos serio-c6micos de Ia antigiiedad surgieron tambien -aunque de manera nu,eva y mu-cho mas compleja-, imagenes de otro orden, tales como Ia gran-diosa figura de Socrates, unitaria y heroica.

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Es caracteristica Ia estructura artfstica de la imagen de las mas caras populares estables, que ejercieron una gran influencia en el proceso de formacion de Ia imagen del hombre en Ia novela, en las etapas mas importantes de su evolucion (los generos serio-co-micos de Ia antigiiedad, Rabelais y Cervantes). El heroe epico y el' tragico no son nada al margen de su destine y del argumento su peditado a este; no pueden convertirse en heroes de otro destine, de otro argumento. Por el contrario, las mascaras populares -Makkus, Polichinela, Arlequin- pueden tener cualquier des-tine y figurar en cualq uier situaci6n ( cosa que hacen a veces, in-cluso en el marco de una sola obra); pcro ellos mismos nose ago-tan nunca, conservando siempre -con independencia de Ia

~ituacion y del destino- su exceso de alegria, su simple, aunque magotable, rostro humano. Por eso, tales mascaras pueden actuar y hablar fuera del argumento; es mas: precisamente, en sus ma-nifestaciones fuera del argumento -en los trices de los atelanes y lazzi de Ia comedia italiana- revelan mejor su rostro que en nin-guna otra parte. Ni el heroe epico ni el tragico pueden, por su na-turaleza, presentarse en las pausas o entreactos fuera del argu-mento: no tienen para ello ni cara, ni gesto, ni palabra; en eso res1de su fuerza, pero tambien sus limitaciones; el heroe epico y el tragico son heroes que perecen debido a su naturaleza. Las mas-caras populares, por el contrario, nunca perecen: ninguno de los arg~entos de los atelanes, de las comedias italianas y de las co-medias francesas italianizadas, estipula, ni puede estipular, Ia muerte real de Makkus, Polichinela o Arlequin. En cambio, mu-chos de esos argumentos establecen Ia muerte ficticia, c6mica, de sus heroes (seguidas de resurreccion). Son los heroes de Ia libre improvisacion, y no de Ia leyenda, de Ia tradicion; son heroes del proceso de Ia vida, siempre nuevo y siempre actual, y no los he-roes del pasado absolute.

Esas mascaras y su estructura (Ia non coincidencia con uno mismo Y el exceso de alegria, Ia inagotabilidad, etc., en cada una de las situaciones dadas) han ejercido, repetimos, una enorme in-fluencia en Ia evolucion de Ia imagen novelesca del hombre. Di-cha estructura se conserva tambien en Ia imagen, pero en forma mas compleja y profunda -en cuanto al contenido-, y mas seria (o serio-comica).

Uno de los principales temas internes de Ia novela es precisa-mente el de Ia non correspondencia del heroe con su destine y su situacion, El hombre es superior a su destine, o inferior a su hu-

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manidad. No puede convertirse, integramente y basta el final, en funcionario, terrateniente, comerciante, novio, celoso, padre, etc. Y si, a pesar de todo, el heroe de Ia novela se convierte en tal, es decir, si se integra por completo en su situacion y en su destino (un heroe de genero, Ia mayoria de los personajes secundarios de Ia novela), el exceso de humanidad puede plasmarse entonces en Ia imagen del heroe principal; ese exceso se plasma siempre en Ia orientacion formal y de contenido del autor, en su sistema de vi-sion y representacion del hombre. La zona misma de contacto con el presente imperfecto, y por lo tanto con el futuro, crea Ia nece-sidad de esa non coincidencia consigo mismo del hombre. Siem-pre quedan en el potencias no realizadas y exigencias no satisfe-chas. Existe el futuro, y ese futuro no puede no tener contacto con Ia imagen del hombre, no puede no tener sus raices en ella.

El hombre no puede estar encarnado por completo en Ia ma-teria socio-historica. No existen formas que puedan encarnar completamente todas las posibilidades y exigencias humanas, en las que el hombre se agote por completo, basta Ia ultima palabra -como el heroe tragico 0 el epico-; formas que pueda llenar basta los hordes y, a! mismo tiempo, no desbordarlas. Siempre queda un sobrante de humanidad no realizado, Ia necesidad de futuro y el Iugar indispensable para ese futuro. Toda Ia vestimenta exis-tente es estrecha (y por lo tanto comical para el hombre. Pero esa humanidad sobrante, no encarnable, no puede realizarse en un personaje, sino en el punto de vista del autor (por ejemplo, en Gogo!). La realidad novelesca misma es una de las realidades po-sibles; no es indispensable, es accidental y contiene ademas, en si misma, otras posibilidades.

La integridad epica del hombre tambien se escinde en Ia no-vela en diversas direcciones. Aparece una divergencia esencial en-tre el hombre exterior y elinterior, lo que hace que Ia subjetividad del hombre se convierta en objeto de experiencia y de represen-tacion -a! comienzo, en un plano comico, familiarizado-; apa-rece una divergencia especifica entre aspectos: el hombre visto por si mismo, y el hombre a los ojos de los demas. Esa disgregacion de Ia integridad epica (y tragica) del hombre en Ia novela, va unida a Ia preparacion de una nueva y compleja integridad de Ia evolu-cion humana a un nivel superior.

Finalmente, el hombre adquiere en Ia novela iniciativa ideo-logica y linguistica; iniciati va que cambia el caracter de su imagen (un tipo nuevo y superior de individualizacion de Ia imagen). En

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Ia fase antigua del proceso de formacion de Ia novela aparecen ya destacadas figuras de heroes ideo logos: asi es Ia figura de Socrates, Ia de Epicuro riendo y Ia llamada Novela de Hipocrates; Ia fi-gura tan profundamente novelesca de Diogenes en Ia extensa li-teratura dialogistica de los cinicos y en Ia satira menipea ( donde se acerca radicalmente a Ia figura de Ia mascara popular); y, fi-nalmente, Ia figura de Menipo en Luciano. El heroe de Ia no vela es, por norma, un ideologo.

Asi es el esquema, un tanto abstracto y simplificado, de Ia reestructuracion de Ia imagen del hombre de Ia novela.

Formularemos algunas conclusiones. El presente, en su imperfeccion, significa, como pun to de par-

tida y centro de Ia orientacion artistico-ideologica, un enorme cambio en Ia conciencia creadora del hombre. En el mundo eu-ropeo, esa reorientacion, asi como Ia destruccion de Ia vieja jerar-quia de los tiempos, adquirieron su expresion. fundamental, de ge-nero, en Ia frontera entre Ia antigiiedad clasica y el helenismo, y, en los tiempos modernos, durante Ia Ectad Media tardia y el Re-nacimiento. En tales epocas se pusieron las bases del genero no-velesco, aunque sus elementos viniesen preparandose desde bacia tiempo, y sus raices partieran del campo del folclore. En esas epo-cas, todos los demas grandes generos estaban constituidos desde bacia tiempo; eran viejos y casi osificados. Todos ellos estaban impregnados, de arriba abajo, de Ia vieja jerarquia de los tiempos. Sin embargo, Ia novela, como genero, se formo y desarrollo, en un principio en el campo de un nuevo sentimiento del tiempo. El pasado absoluto, Ia tradicion, Ia distancia jerarquica, no jugaron ningun papel en el proceso de constitucion de Ia misma como ge-nero (solo jugaron un cierto papel en determinados periodos de Ia evolucion de Ia novela: cuando esta adquiria un cierto canicter epico -por ejemplo, Ia no vela barroca-); Ia no vela se formo pre-cisamente en el proceso de destruccion de Ia distancia epica, en el proceso de familiarizacion comica del mundo y del hombre,. de rebajamiento del objeto de representacion artistica basta el mvel de Ia realidad contemporanea, imperfecta y cambiante. La novela no se edifico -ya desde el principio- en Ia imagen alejada del pasado absoluto, sino en Ia zona de contacto directo con esa con-temporaneidad imperfecta. En su base esta Ia experiencia perso-nal y Ia libre ficcion creadora. La nueva y Iucida imagen artistico novelesca en prosa, y el nuevo concepto cientifico critico, basado en Ia experiencia, se formaron paralelamente y al mismo tiempo.

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De esa manera, Ia novela -ya desde el comienzo- se construyo con otros materiales que los demas generos acabados; posee otra naturaleza; a traves de ella, junto con ella y en ella, se ha confor-mado, en cierta medida, el futuro de toda Ia literatura. Por eso Ia novela, una vez hubo nacido, no pudo convertirse simplemente en un genero mas entre otros generos, ni pudo establecer relacio-nes con los demas generos en base a una coexistencia pacifica y armoniosa. En presencia de Ia novela, todos los generos empeza-ron a tener otra resonancia. Comenzo una lucha de largo alcance, una lucha por Ia novelizacion de los demas generos, por atraerlos a Ia zona de contacto con Ia realidad imperfecta. El camino de esa lucha ha sido complejo y sinuoso.

La novelizacion de Ia literatura no significa en ninglin caso una imposici6n a los demas generos de un canon ajeno, en tanto que pertenece a otro genera, ya que Ia novela no posee tal canon; es por naturaleza no canonica. Se distingue por su plasticidad. Es un genero en busqueda permanente, un genero que se autoinvestiga constantemente y que revisa incesantemente todas las formas del mismo ya constituidas. Solo asf puede ser un genera que se edi-fJca en Ia zona de contacto directo con Ia realidad en proceso de formaci on. Por eso, Ia novelizacion de otros generos no supone su subordinacion a los canones de un genero ajeno; al contrario, su-pone Ia liberaci6n de los mismos de todo lo que es convencional pet:Jficado, enfatico e inerte, de todo Jo que frena su propia evo: lucJ6n, de todo lo que los transforma, junto con Ia novela en es-tilizaciones de formas anticuadas.

He desarrollado mis tesis en forma un tanto. abstracta. Las he ilustrado solo con algunos ejemplos tornados de Ia antigua etapa del proceso de formacion de Ia novela. Mi elecci6n viene deter-minada por el hecho de que en Ia URSS se subestima completa-mente Ia importancia de esa etapa. En caso de que alguien hable de Ia etapa antigua de Ia novela, solo se trata, pi:lr tradici6n, de Ia novela griega>>. La etapa antigua de Ia novela tiene una enorme importancia para !a justa comprensi6n de Ia naturaleza de este ge-nero. Pero, en realidad, Ia novela no pudo desarrollar en el campo de Ia antiguedad todas las posibilidades que aparecieron en el mundo moderno. Hemos seiialado que en algunos fenomenos de Ia antiguedad, el presente imperfecto comienza a percibirse mas cercano del futuro que del presente. Pero en el campo de Ia socie-dad antigua, carente de perspectiva, el proceso de reorientaci6n hacia el futuro real no podia concluirse: ese futuro real no existia

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todavia. Tal reorientacion se realiza por primera vez en Ia epoca del Renacimiento. En esa epoca, el presente, Ia contemporanei dad, no solo se percibe por primera vez como una continuaci6n sin terminar del pasado, sino tam bien como un nuevo y her6ico comienzo. Percibir a nivel de Ia contemporaneidad ya no signifi-caba unicamente rebajar, sino tam bien ascender a una nueva es fera her6ica. En Ia epoca del Renacimiento, el presente percibi6 por primera vez, con toda claridad y lucidez, que estaba incom-parablemente mas proximo y emparentado al futuro que al pre-sente.

El proceso de formacion de Ia novela no ha acabado. Entra en Ia actualidad en una nueva fase. Esta epoca se caracteriza por Ia gran hondura y complejidad del mundo, por el inhabitual creci-miento de las exigencias humanas, de Ia lucidez y el criticismo. Esos rasgos son los que definen Ia evoluci6n de Ia novela.

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