aspectos do ensino da improvisação em música popular: uma abordagem pedagógica sobre o método...

7/23/2019 Aspectos do Ensino da Improvisao em Msica Popular: Uma Abordagem Pedaggica sobre o Mtodo A Arte da I

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MINAS GERAIS UEMG

Douglas Nilson Coelho Arantes

Aspectos do ensino da improvisao em msica popular:uma abordagem

pedaggica sobre o mtodo a arte da improvisao de Nelson Faria

Belo Horizonte2012


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FOLHA DE APROVAO

Douglas Nilson Coelho Arantes

Aspectos do ensino da improvisao em msica popular: uma abordagem pedaggica sobre o

mtodo A Arte da Improvisao de Nelson Faria

Monografia apresentada Escola de Msica da

Universidade do Estado de Minas Gerais, como

requisito parcial para a obteno do ttulo de

Graduado em Licenciatura em Educao Musical

Escolar.

Orientador: Prof. Ms. Alvimar Liberato Nunes

Aprovado em: 01 de dezembro de 2012

Banca Examinadora

___________________________________________________________________

Prof. Ms. Denise Perdigo Pereira presidente da banca

Universidade do Estado de Minas Gerais

___________________________________________________________________

Prof. Ms. Fernando Macedo Rodrigues


___________________________________________________________________

Prof. Ms. Leonardo Barreto Linhares



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Ao meu mestre e salvador Jesus Cristo, por toda

inspirao, sustento e presena ao longo da minha

caminhada.


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AGRADECIMENTOS

Deposito aqui meus agradecimentos a todos aqueles que de alguma formacontriburam para a realizao desse trabalho.

Agradeo em especial:

A Deus arteso do esprito e da alma, aquele que me deu fora para transpassartodas as dificuldades para a realizao desse sonho to esperado.

Ao meu orientador Prof. Ms. Alvimar Liberato, pela dedicao, pacincia ecompanheirismo.

A Prof. Ms. Denise Perdigo, pela generosidade de suas observaes napesquisa.

A minha noiva Ldia Fernandes, por todo amor, carinho e pacincia ao longodesses quatro anos de distncia.

A minha famlia: Pai, Me e irmos por toda fora durante essa jornada.

Ao meu querido tio Joo Paulo, pelo carinho, apoio e incentivo nessa luta.

A todos que de certa forma cooperaram para a concretizao desse trabalho, emespecial aos meus amigos John Anders, Fred Januth e Bruno de Lima, meusparentes, e a todos os irmos em Cristo que oraram por mim nessa batalha.

E a todos os meus alunos, pela oportunidade que me deram de crescermos juntose de aprimorar a minha prtica docente.


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Bem-aventurado o homem que acha sabedoria,

e o homem que adquire conhecimento;

Provrbios 3:13


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RESUMO

ARANTES, Douglas Nilson Coelho. Aspectos do ensino da improvisao em msicapopular: uma abordagem pedaggica sobre o mtodo A Arte da Improvisao de

Nelson Faria. 2012. XX f. Monografia (Graduao em Licenciatura em Educao Musical

Escolar) Escola de Msica, Universidade do Estado de Minas Gerais, Belo Horizonte.

O presente trabalho tem como objetivo examinar a relevncia musical e pedaggica do

mtodo de Nelson Faria desenvolvido no livro A Arte da Improvisao. A pesquisapretende contribuir, principalmente, com msicos instrumentistas do meio popular que lidam

nos nveis intermedirio e avanado da improvisao. O estudo consistiu em uma anlise das

ferramentas tericas e pedaggicas presentes no mtodo, tais como: progresses harmnicas,

escalas, fraseados, entre outros. Esses elementos formam o arcabouo terico e prtico do

msico para uma improvisao rica e concisa. Para Faria (1998), a improvisao uma

linguagem musical e deve ser estudada como tal. A pesquisa procurou enfatizar o ensino da

improvisao, mediante as possibilidades de utilizao dessas ferramentas.

Palavras-chave: Nelson Faria, Improvisao, Harmonia Funcional, Msica Popular.


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LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Exerccio 1: Fragmento do exerccio1 - Salsa Lenta, compasso 1-4......................13

Figura 2 - Sistema 5 Associao Escalas x Acordes..........................................................15

Figura 3 - Modelo1: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de E)...............................................15

Figura 4 - Modelo 2: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de D).............................................16

Figura 5 - Figura 5. Modelo 3: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de C)..............................16

Figura 6. Modelo 4: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de A)...............................................16

Figura 7.Modelo 5: Escala de Sol Maior sobre o (Shape G)...................................................16

Figura 8. Exemplo 1: Bossa Nova............................................................................................17

Figura 9. Notao Analtica estabelecendo as Funes dos Acordes.......................................20

Figura 10. Quadro com as Funes dos Acordes......................................................................20

Figura 11. Qualidade Funcional dos Acordes...........................................................................21

Figura 12. Cadncia Tpica - (Tunaround)................................................................................21

Figura 13. Resoluo do Trtono por movimento contrrio......................................................22

Figura 14. Resoluo do Trtono no acorde de (stima da dominante)...........................,,,,.....23

Figura 15. Dominantes Secundrios.........................................................................................24

Figura 16. Resoluo do Trtono (Acorde Dominante e Sub V)..............................................25

Figura 17. II cadencial, preparao de acorde maior................................................................27

Figura 18. II cadencial, preparao de acorde menor...............................................................27

Figura 19. Frase 6 (clich jazzstico)........................................................................................29

Figura 20. Fragmento do Tema: A Nigth in Tunisia, compasso 1 e 2......................................29

Figura 21. Motivo meldico da msica Outra Vez de Tom Jobim...........................................31

Figura 22. (Frase 7)...................................................................................................................32

Figura 23. Comparao da Escala Alterada com a Escala Ldio b7 Invertida...................32Figura 24. (Frase 41) - Perspectiva da Escala Ldio b7............................................................32

Figura 25. (Frase 8)...................................................................................................................33

Figura 26. (Frase 20).................................................................................................................33

Figura 27. (Frase 39).................................................................................................................33

Figura 28. (Frase 38) Fragmento Meldico sobre o IIm7 grau, Modo Drico......................35

Figura 29. (Frase 42) Modo Ldio sobre o I7M.....................................................................36

Figura 30. (Frase 37) - Escala Mixoldio b9, b13 sobre o V7...................................................37Figura 31. (Frase 41) - Perspectiva da Escala Alterada sobre o V7..........................................39


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Figura 32. (Frase 38) - Escala Diminuta sobre o V7................................................................39

Figura 33. (Frase 26) Escala de Tons Inteiros sobre o V7.....................................................40

Figura 34. (Frase 47) Uso da Escala Lcria sobre o IIm7(b5)...............................................43

Figura 35. (Frase 50) Escala Lcria 9M sobre o IIm7(b5).................................................43

Figura 36. (Frase 50) Escala Diminuta sobre o IIm7(b5)......................................................44

QUADRO 1. Quadro Geral de Opes de Escalas para IIm7 V7 I7M...............................35

QUADRO 2. Quadro Geral de Opes de Escalas para IIm7(b5) V7 Im.........................41


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SUMRIO

INTRODUO........................................................................................................................11

1 IMPROVISAO POR CENTROS TONAIS ............................................................. 12

1.1 Relao entre a proposta inicial de Nelson Faria e o conhecimento geogrfico do brao daguitarra. ............................................................................................................................................. 12

1.1.1 Proposta de Mozart Mello O Sistema 5 ...................................................................... 14

1.1.2 Modelos do CAGED ..................................................................................................... 15

2 COMPREENSO DAS FUNES HARMNICAS ................................................. 18

2.1 Harmonia Funcional ................................................................................................................. 18

2.1.1 Resoluo do Trtono .................................................................................................... 22

2.1.2 Dominante Secundrio .................................................................................................. 23

2.1.3 Sub V ............................................................................................................................. 24

2.1.4 II Cadencial ................................................................................................................... 26

3 ANLISE SOBRE O PROCESSO DE CONSTRUO DE SOLOS ....................... 28

3.1 Aspectos Fraseolgicos sobre o V7 Substituto: relao com outros motivos e clichs damsica popular .................................................................................................................................. 28

3.2 Fraseados que envolvem a Escala Ldio b7 e o Arpejo do Acorde Sub V7 no mtodo ....... 314 ANLISE DOS QUADROS GERAL DE OPES DE ESCALAS PARA A

PROGRESSO II V I ...................................................................................................... 34

4.1 Improvisao e Fraseado sobre a Progresso IIm7 - V7 - I7M ................................................ 34

4.1.1 Fraseado Envolvendo o Modo Drico sobre o IIm7 grau ............................................. 35

4.1.2 Fraseado Envolvendo o Modo Ldio sobre o I7M grau ................................................ 36

4.1.3 Fraseados Envolvendo as Escalas: Mixoldio b9, b13, Alterada, Diminuta, Tons Inteirossobre o V7 grau ............................................................................................................................. 37

4.2 Improvisao e Fraseado sobre a Progresso IIm7(b5) - V7 - Im7 .......................................... 404.2.1 Fraseado Envolvendo o Modo Lcrio sobre o IIm7(b5) grau ....................................... 42

4.2.2 Fraseado Envolvendo o Modo Lcrio 9M sobre o IIm7(b5) grau ................................ 43

4.2.3 Fraseado Envolvendo a Escala Diminuta sobre o IIm7(b5) grau .................................. 44

CONSIDERAES FINAIS...............................................................................................................46

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................................................49


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INTRODUO

O mtodo de Nelson Faria A Arte da Improvisao, uma obra de extrema importncia

para o contexto da msica popular brasileira. A obra foi lanada em 1991, pela editora Lumiar

no estado do Rio de Janeiro, e revisada pelo msico e escritor Almir Chediak. At meados da

dcada de 1990, grande parte dos mtodos que tratavam do assunto era de autores jazzistas

norte-americanos, como Jamey Aebersold, Jerry Coker, entre outros. Nelson Faria publica seu

livro nesse cenrio, aps ter retornado dos Estados Unidos, onde, cursou o Guitar Institute of

Technology (G.T.I). Tendo a oportunidade de estudar com grandes mestres da msica

jazzstica americana como: Joe Pass, Joe Diorio, Frank Gambale, e o guitarrista Ted Greene.

O trabalho de Faria foi um dos pioneiros sobre o assunto Improvisao no Brasil, um pas

ainda precrio de literatura musical referente a esse tema. No que se refere ao contedo, o

mtodo de Nelson Faria to abrangente quanto s metodologias norte-americanas. A

presente pesquisa tem como principal foco, salientar alguns aspectos tericos e pedaggicos

importantes desse mtodo. Para tanto, utilizou-se de figuras e ilustraes extradas do material

elaborado pelo prprio autor, para endossar o que est sendo discutido.

De acordo com Sabatella (2005), a improvisao na msica popular consiste em se criar

espontaneamente melodias que so construdas sobre progresses harmnicas. Com base

nessa afirmao, os objetivos dessa pesquisa consistem em fundamentar essas abordagens

pedaggicas que tero como diretriz as Progresses descritas no mtodo. Pois, por meio

dessa, so estruturados os solos, clichs meldicos, e as frases elaboras ao longo do trabalho

de Faria. A metodologia empregada nessa pesquisa consistiu em uma anlise sob quatro

perspectivas do ensino da improvisao. Essas abordagens esto estruturadas nos quatrocaptulos. Sendo o primeiro captulo: Improvisao por Centros Tonais, o segundo:

Compreenso das Funes Harmnicas, terceiro: Anlise sobre o Processo de Construo de

Solos, e o quarto: Anlise dos Quadros Geral de Opes de Escalas para a Progresso II V

I.


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1 IMPROVISAO POR CENTROS TONAIS

1.1 Relao entre a proposta inicial de Nelson Faria e o conhecimentogeogrfico do brao da guitarra.

O mtodoA Arte da Improvisao, de Nelson Faria (1991) um trabalho abrangente sobre o

assunto improvisao musical, principalmente no que diz respeito improvisao em

estilos populares como o jazz, Msica Popular Brasileira (MPB), bossa nova, choro, samba

entre outros. Segundo o autor o mtodo trabalha o passo a passo da improvisao de forma

a dar ao estudante uma intimidade gradativa com o inter-relacionamento entre escalas e

acordes, O livro dividido em seis partes, sendo elas: improvisao por centros tonais,

improvisao sobre dominantes secundrios, escalas pentatnicas, escalas simtricas,

improvisao sobre II - V7 - IM7 e IIm7(b5) - V7 - Im71, e a parte final que o autor apresenta

vrios Solos de sua autoria.

Neste captulo trataremos sobre a proposta inicial de Nelson Faria Improvisao por centros

tonais, que de acordo com o autor, consiste em tocar a escala do tom no momento (centro

tonal) sobre seus acordes diatnicos. Tal proposta ser relacionanda com a abordagem

pedaggica ampliada pelo guitarrista Mozart Mello O Sistema 5 em sua vdeo-aula

Guitarra Fusion, (MELLO, 1984). Que permite ao executante tocar em cinco regies

diferentes do brao do instrumento (guitarra ou violo), facilitando assim o deslocamento da

sua mo para uma melhor digitao e localizao das escalas.

Na primeira etapa do mtodo de Nelson Faria, exigido ao estudante como pr-requisito que

saiba executar as escalas maiores e as trs formas da escala menor (natural, harmnica emeldica) em seu instrumento. Porm, relacionando essa proposta ao universo da guitarra,

percebemos a necessidade de uma sistematizao, terico-prtica que norteie o guitarrista ao

estudo das escalas para improvisao. Levando em conta o conhecimento geogrfico do

instrumento, tal aspecto de certa forma fica implcito quando nos deparamos com diversas

progresses para prtica do improviso em tonalidades distintas no mtodo.

1 Discutiremos esse assunto no Captulo 4.


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Tendo como exemplo o Exerccio 1, terceira progresso do mtodo. O contedo harmnico

proposto uma srie de cadencias que privilegia os segundos e quintos graus do campo

harmnico maior. Onde modulado o centro tonal de dois em dois compassos uma quarta

justa acima. Esta modulao de quarta justa ascendente encontrar apoio no ciclo das

quintas. O livroHarmonia e ImprovisaoIde Almir Chediack (1986, p. 65-66), apresenta

um diagrama que ilustra o movimento do intervalo de quinta justa do ciclo das quintas em

sentido horrio, e de quarta justa em sentido anti-horrio. Nelson Faria elabora a sua

progresso sobre esse raciocnio de saltos de quarta justa ascendente. A seguir, apresenta-se o

fragmento de um exerccio proposto por Faria (1991, p.41) que exemplifica essa questo:

Figura 1. Exerccio 1: Fragmento do exerccio1 - Salsa Lenta, compasso 1-4.

Neste exemplo percebemos a necessidade de um conhecimento geogrfico escalar do

instrumento mediante a progresso, pois, para o universo da guitarra, difcil desvincular a

ideia das progresses (tonalidades), com os desenhos das escalas. Isto dificultado ainda mais

quando se modula para tons distantes to rapidamente como no exemplo, de dois em dois

compassos. Sob esta tica a compreenso geogrfica das escalas no instrumento seria um

complemento proposta do autor.

O Exerccio 2, a quarta progresso do mtodo de Faria (1991, p. 23), tambm exemplifica

este aspecto. Observa-se uma srie de progresses feitas em cima do clich harmnico do jazz

IIm7, V7. IM7, que em suma, so os acordes do segundo, quinto e primeiros graus de uma

tonalidade. Uma das ferramentas pedaggicas abordadas pelo autor nesse exemplo uma

srie de cadncias modulando em uma segunda maior descendente em cima do clich. Essas

cadncias possibilitaro a modulao para todas as doze tonalidades maiores. Esta ferramenta

empregada por Faria tambm fora utilizada largamente por outros autores pioneiros no

assunto como Aebersold (1974).


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Novamente nos deparamos com a necessidade do conhecimento geogrfico das escalas no

instrumento, pois como no exemplo da progresso citada acima, modulado para as doze

tonalidades maiores num espao de tempo muito curto, quatro compassos cada. A seguir,

procurou-se estabelecer um dilogo entre a abordagem de Nelson Faria e a proposta do

guitarrista Mozart Mello conhecida como Sistema 5. Tal relao se deve dificuldade

peculiar que guitarristas e violonistas encontram de se localizar geograficamente no brao

instrumento, e esse aspecto est ligado diretamente com a proposta inicial de Nelson Faria.

1.1.1 Proposta de Mozart Mello O Sistema 5

Tanto Nelson Faria quanto Mozart Mello so pioneiro no ensino da improvisao no Brasil.

Umas das contribuies de Mello foi a sistematizao do chamado Sistema 5. Tal sistema se

constituiu de uma metodologia conhecida fora do pas como (CAGED). Este representa as

cifras dos acordes de D, L, Sol, Mi e R, e era desenvolvida informalmente sobre

raciocnios de se tocar em cinco regies diferentes do brao do instrumento.

A metodologia adaptada por Mozart consiste no aprendizado das frmas dos acordes no

brao guitarra. Portanto, temos as frmas dos acordes de D, L, Sol, Mi e R, que cifrado omesmo que CAGED. Nessa perspectiva podemos construir vrios acordes e escalas sem

deslocar a mo da regio do brao da guitarra, ou seja, a execuo de harmonias e escalas

torna-se mais fcil e visvel geograficamente.

A compreenso deste sistema amplia-nos o entendimento sobre a proposta inicial de Nelson

Faria, improvisao por centros tonais. Pois, o conhecimento geogrfico do brao elemento

imprescindvel para que o estudante de guitarra tenha maior facilidade de se deslocar pormeio do instrumento. Conclui-se ento que o Sistema 5 abrange o maior nmero de

combinaes possveis de acordes, escalas e arpejos, proporcionando o conhecimento da

extenso geogrfica do instrumento em sua totalidade.

A partir das tabelas apresentada por Mozart Mello (1984, p.3) torna-se possvel a visualizao

do Sistema 5. O autor demonstra como se constri os acordes e escalas em cinco regies do


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brao, com o que ele chama de Shapesou Desenhos2. Esses so as frmas dos acordes

maiores do CAGED, como descreve a ilustrao abaixo:

Figura 2. Sistema 5 Associao Escalas x Acordes.

Nessa tabela Mello mostra o sistema 5 por meio dos shapes dos acordes e suas respectivas

posies no brao. Contudo da mesma forma que o autor prope acordes feitos em cinco

regies, ele tambm prope desenhos escalas feitas em cinco regies do brao. E a esse

pensamento de Escalas por Regies, que iremos associar com a proposta de Nelson Faria.

Nessa perspectiva, para cada escala, Mozart Mello ir propor um Shape de acorde. No tpico

seguinte, apresentaremos alguns exemplos dos Modelos do CAGED desenvolvidos para o

estudo de diferentes escalas em uma mesma regio do instrumento, tais exemplos seroilustrados tomando como base a escala de Sol Maior.

1.1.2 Modelos do CAGED

Figura 3. Modelo1: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de E).

2 o mesmo que frma, so os formatos dos acordes de C A G E D, no brao da guitarra.


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Figura 4. Modelo 2: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de D).

Figura 5. Modelo 3: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de C).

Figura 6. Modelo 4: Escala de Sol Maior sobre o (Shape de A).

.Figura 7.Modelo 5: Escala de Sol Maior sobre o (Shape G).


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Esses modelos (MELLO, 1984, p.5) representam a mesma escala sendo tocada de acordo com

a regio de cada Shape ou forma de acorde. Mediante aos exemplos dos Modelos do

CAGED, tomaremos como referncia a progresso do Exemplo 1 de Nelson Faria (1991,

p. 21), para desenvolver uma relao com esta abordagem de Mozart Mello. Observam-se

nos primeiros quatro compassos uma progresso formada por acordes diatnicos da

tonalidade de F maior, seguem-se mais quatro compassos em Si bemol maior, em R maior,

e para finalizar a tonalidade retorna a F maior. Como apresenta a figura abaixo:

Figura 8. Exemplo 1: Bossa Nova.

Nesse exemplo temos uma progresso onde se modula para trs tonalidades diferentes.

Relacionando-o com o Sistema 5, pode-se explorar as localidades da quinta at a oitava

casa da guitarra,usando as figuras dos Modelos do CAGED vistas neste tpico. Pois tais

figuras delinearo o desenho das escalas para cada tonalidade prevista.

Dessa forma a primeira escala de F maior, poder ser construda sobre o Modelo 3 (Figura 5)

shape de C, que envolve as regies da primeira a terceira casa da guitarra. A prximatonalidade (Sib maior) aplica-se o Modelo 1 (Figura 3), escala de Bb maior feita sobre o shape

de E, regio da sexta casa. Consequentemente o prximo tom (R maior), ser utilizado o

Modelo 4 (Figura 6), escala de D maior sobre o shape de A, regio da quinta casa . Por

ltimo retornamos ao Modelo 3 novamente, pois a tonalidade se repete F maior.

Essa abordagem abrange as escalas das trs tonalidades F maior, Sib. maior e R maior em

uma s regio do brao do instrumento. Nessa perspectiva, a execuo das mesmas torna-se


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mais prtica, de fcil visualizao e execuo. Visto que, a mo se desloca muito pouco ou

quase nada sob o brao, quando se muda de uma escala para outra.

Esse procedimento pedaggico torna muito mais interessante proposta de improvisao por

centros tonais de Nelson Faria, pois o estudante da guitarra poder desenvolver mudanas de

escalas de uma forma mais rpida, dinmica e fluente. importante consideramos que,

tomando como base esse exemplo, os outros exerccios de improvisao sobre outras

progresses do mtodo de Faria, se tornaro mais prticos e eficientes para a linguagem

tcnica da guitarra.

Tal proposta aplica-se tambm aos centros tonais menores, pois mesmo os desenhos das

escalas menores modificando-se um pouco, a ideia das Frmas do Sistema 5 se mantm.Portanto, a compreenso desse sistema para o universo da improvisao na guitarra de

extrema relevncia para esse contexto na improvisao. Revelando assim uma ligao que

pode ser complementar proposta inicial das Progresses de Faria.

2 COMPREENSO DAS FUNES HARMNICAS

2.1 Harmonia Funcional

A improvisao em sua totalidade est circunstancialmente ligada a uma harmonia. Toda

fundamentao terica utilizada por Faria (1991) para construo de frases e solos no seu

mtodo, ter como base os princpios da Harmonia Funcional. Discutiremos aqui alguns

aspectos descritos no livro, tais como: funes; (tnica, dominante e subdominante), trtono,

dominante secundrio, Sub V7 (substituto da dominante), segundo menor cadencial entre

outros. Por hora, apresentaremos a concepo de alguns autores sobre as funes

harmnicas.

De acordo com Brisola (2006), foi Hugo Riemann que sistematizou e adaptou a teoria

harmnica, introduzindo-a novos princpios e conceitos, originando assim, em 1887 a sua

chamada Teoria Funcional. Criada para analisar a msica tonal de uma maneira

diferenciada da forma tradicional de ensino. Em sua teoria a importncia dos baixos dos

acordes passa a dar lugar s funes tonais: Tnica, Dominante e Subdominante.


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No prefcio do seu livro Princpios de Harmonia Funcional (2006, p. 9), ele afirma que, h

dois meios de escrever histria. O primeiro consiste na descrio dos acontecimentos gerais, e

o segundo em estudar cada fato histrico e suas causas, repercusses e origens. Com esses

dois exemplos Brisola faz uma crtica forma como ensinada a harmonia tradicional e a

funcional. A abordagem tradicional da harmonia seria como a descrio de fatos histricos.

J na segunda perspectiva, o da teoria funcional, o mesmo acontecimento compreendido

em seu todo, ou seja, em seu significado. Portanto, conclui-se que o seu estudo se torna mais

adequado para o contexto da improvisao em msica popular, pois o mesmo estabelecer os

seus alicerces nos princpios das funes harmnicas.

Para Brisola (2006, p. 39),

Funo a relao da parte com o todo. Na harmonia, funo significa arelao de um determinado acorde com os demais acordes da estruturaharmnica. A relao de acordes com a Tnica chamada tonalidade. Atonalidade definida pela tnica (smbolo T) e por duas funes vizinhas de5; Subdominante (smbolo S) e Dominante (smbolo D).

Do mesmo modo Koellreutter (1986, p. 13), entende funo como:

Funo uma grandeza susceptvel de variar, cujo valor depende do valor deoutra. Na harmonia, entende-se por funo a propriedade de um determinadoacorde, cujo valor expressivo depende da relao com os demais acordes daestrutura harmnica. Esta determinada pelas relaes de todos os acordescom um centro tonal, a tnica. A relao dos acordes com a tnica chamada tonalidade. Esta definida pelo conjunto de tnica, subdominante edominante, funes cujos acordes so vizinhos de quinta, isto , suasfundamentais encontram-se a distncia de um intervalo de quinta superior (ada dominante) e de quinta inferior (a da subdominante) com relao tnica.

A concepo sobre as funes apresentada pelos autores citados, torna-se mais clara aoanalisamos as progresses do mtodo de Nelson Faria, tais progresses fazem meno

mesmo que de uma forma indireta, s funes harmnicas. Tal aspecto pode ser

exemplificado principalmente com o uso da notao analtica3, que estabelecida acima das

cifras dos acordes, como apresenta o fragmento extrado de Faria (1991, p. 22).

3 a escrita que analisa a progresso dos acordes e indica a funo de cada um deles ali desempenhada.


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Figura 9. Notao Analtica estabelecendo as Funes dos Acordes.

Chediak (1986) tambm enfatiza que existem trs funes harmnicas principais, juntamente

com os seus graus relativos funcionais4. A funo de Tnica, que transmite sensao de

relaxamento e repouso, e caracterizado principalmente pelo uso I grau, podendo ser

substitudo pelo seu relativo o VI grau, e pelo III grau. Esses so considerados pelo autor

graus com qualidade funcional Fraca. A funo Dominante remete sensao de tenso,

existem dois graus no campo harmnico (maior ou menor harmnico) com funo dominante,

o V grau, podendo ser substitudo pelo VII grau. Que tambm para o Chediak um grau de

importncia funcional Fraca.

Por fim, a funo Subdominante transmite a sensao de afastamento do repouso. Portanto

existem dois acordes no campo harmnico maior e menor harmnico com funo

subdominante, o IV grau podendo ser substitudo pelo II. A figura abaixo extrada do mtodo

de Nelson Faria (1991, p. 29), exemplifica os aspectos aqui discutidos ao estabelecer os

acordes caractersticos das funes:

Figura 10. Quadro com as Funes dos Acordes.

Usando um exemplo em tom maior Nelson Faria exemplifica em seu quadro as funes

principais da tonalidade, juntamente com os graus relativos funcionais. Nessa perspectiva,

concordando com a colocao de Chediak, Prince (2010, p. 13), no seu livro Linguagem

Harmnica do Choro, apresenta os Graus tonais I (T), IV (Sd) e V (D) conferindo a eles

uma qualidade funcional Forte. Em contrapartida para Prince (2010, p. 14) os Graus

4 Demais graus de uma tonalidade, que no so as principais funes: (Tnica, Dominante, Subdominante).

Funo SubdominanteFuno Tnica Funo Dominante

Funo ambgua ou dupla, [na

maioria dos casos ter uma relao

com a funo tnica]


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modais determinam a modalidade maior ou menor do tom. Para o autor o II (Sd) e o VII (D)

estabelece uma qualidade funcional Meio Forte, pois apresentam cada qual uma nica

funo. Por ltimo Prince determina para o III e VI graus uma qualidade funcional Fraca.

Atravs dessa anlise percebemos com mais clareza a atribuio que mtodos de

improvisao como o de Faria e outras obras de harmonia e improvisao conferem ao III

grau. Esse tratado com funo ambgua ou dupla (figura 10), podendo ter funo tnica, e

raramente ou em poucos casos, funo dominante. O quadro desenvolvido por Chediak (1986,

p. 92), refora a proposio de Prince (2010), sobre a qualidade funcional dos acordes.

Figura 11. Qualidade Funcional dos Acordes.

O tratamento dado s funes harmnicas pelos autores destacados permite compreender os

motivos pelos quais so utilizados, no contexto da msica popular, clichs e jarges

harmnicos ligados s estruturas funcionais dos acordes. Para exemplificar esse aspecto, em

Faria (1991, p. 30), encontramos duas progresses denominadas pelo autor como Cadncia

Tpica. Tomaremos como exemplo somente a de tom maior.

Figura 12. Cadncia Tpica - (Tunaround).


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Essa cadncia segundo o autor tipificada pelo que ele chama de (Tendncia natural da

harmonia tonal), essa tendncia prope cadncias iniciadas e terminadas na funo tnica (T),

preparada pela dominante (D) e precedida pela subdominante (Sd), discutiremos a insero do

II grau na pgina 26. Em mtodos americanos como o de Aebersold (1979), essa abordagem

pedaggica ilustrada por Faria denominada como Tunaround, isto , retorno harmnico.

Esse mecanismo muito utilizado no processo de aprendizado e compreenso, de alguns

aspectos da Harmonia Funcional. Ao qual discutiremos mais adiante alguns tpicos que sero

relevantes para a compreenso dessa teoria, porm toda a harmonia funcional ser baseada em

suas funes principais tnica, dominante e subdominante.

2.1.1 Resoluo do Trtono

De acordo com Almada (2012, p. 69), Trtono, derivado do termo grego para trs tons,

um dos nomes que se d ao intervalo de quarta aumentada ou a sua inverso, a quinta

diminuta, ambos com idntica extenso de seis semitons (ou mais apropriadamente, trs

tons). O mesmo autor sustenta que esse intervalo representa a essncia da tenso

harmnica, e que est em uma constante busca pela resoluo, ou o repouso tnico. Tal

intervalo apresenta em sua gnese, a oitava dividida em duas partes iguais de seis semitons,

sendo o nico intervalo que se torna idntico sua inverso.

Diatonicamente, o trtono acontecer entre o IV e o VII grau de uma tonalidade. Tomando

como exemplo D Maior, as notas (F e Si). Ambas as notas na tonalidade possuem uma

fora atrativa que pedem por uma resoluo. Portanto a nota F se resolver na tera da

tonalidade (Mi) e a Nota Si sensvel, se resolver na tnica (D). Essa resoluo segundo

Faria (1991), tem dois movimentos distintos um abrindo e outro fechando. A figuraextrada do livro de Almada (2012, p. 70), ilustra essa questo.

Figura 13. Resoluo do Trtono por movimento contrrio.

Trtono: Resoluo Aberta Trtono: Resoluo Fechada


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23

Ambos os exemplos esto se resolvendo por movimento contrrio, que acontece quando duas

vozes seguem em direo oposta, uma outra. Essa resoluo obedece regra do caminho

meldico mais curto possvel entre as vozes. Considerando a Harmonia Funcional, esse

intervalo (trtono), ocorrer com frequncia sobre estruturas de acordes (Dominantes). Como

a trade diminuta formada sobre o VII grau, a ttrade sobre o V grau, nos acordes dominantes

secundrios, ttrades diminutas, acordes Sub V entre outras variantes (ALMADA, 2012,

p.70). Apontaremos a seguir determinados aspectos de algumas dessas estruturas.

2.1.2 Dominante Secundrio

Almada (2012) atribui trs elementos para a caracterizao do acorde dominante

secundrio e sua resoluo. O autor parte do princpio que tal acorde dever ser de

qualidade dominante, com o movimento do baixo se resolvendo por uma quarta justa

ascendente, resolvendo-se o trtono de maneira convencional, por movimento contrrio. O

exemplo extrado de seu livroHarmonia Funcional (2012, p. 104), demonstra esse aspecto.

Figura 14. Resoluo do Trtono no acorde de (stima da dominante).

Na ilustrao percebemos que a resoluo no o dominante secundrio propriamente dito,mais o dominante primrio do tom de D maior. O acorde de G7. Entende-se por

dominante secundrio os acordes com qualidade dominante que se resolvem nos demais

graus da tonalidade que no a tnica.

Portanto para Almada (2012), usando a tonalidade de D maior como exemplo, inclui: para o

II (Dm7) V/II (A7), para o III (Em7) V/III (B7), para o IV (F7M) V/IV (C7), para o V


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(G7) V/V (D7) e para o VI (Am7) V/VI (E7)5. O stimo grau no considerado nessa lista

por ser uma ttrade diminuta, tendo dois trtonos em sua composio, sendo a existncia de

um dominante secundrio para este grau desnecessrio. O exemplo de progresso citada no

mtodo de Nelson Faria (1991, p. 37), contribui para a compreenso desse ponto.

Figura 15. Dominantes Secundrios.

Nesse exemplo em D maior, observamos o uso de trs dominantes secundrios, o acorde deA7, B7 e C7. Esses trs acordes no pertencem tonalidade de D maior, sendo acordes

dominantes dos outros graus do tom. Com base na notao analtica adotada por Chediak

(1986), percebemos que o acorde de A7 dominante do II grau da tonalidade (Dm7).

Portando, o acorde de A7 o V/II, ou seja, ele quinto do segundo grau da tonalidade de D

maior. O mesmo se aplica aos demais acordes sendo o (B7) V/III e (C7) V/IV.

2.1.3 Sub V

Continuando a anlise sobre o tratamento das funes harmnicas descritas no mtodo.

Abordaremos agora sobre o acorde Sub V (Substituto da dominante). Para compreendermos

melhor essa estrutura dentro dos aspectos da harmonia funcional, nos remeteremos novamente

ao Trtono mencionado nos tpico 2.1. Esse contm em si mesmo a essncia da tenso

harmnica, ou fora motriz que est em uma constante busca pela resoluo. E ser o grande

motivo gerador desta resoluo denominada Substituto da Dominante o Sub V.

Almada (2012, p. 126), afirma:

Em resumo, todo grau diatnico possu dois tipos possveis depreparao construdos sobre acordes de qualidade X7:a) o seu V grau (ou seu dominante secundrio), cuja fundamental se encontra distncia de quarta justa descendentes;

b) seu Sub V, distncia de uma segunda menor ascendente.

5 Abordagem da Notao Analtica que usa esse recurso para estabelecer o acorde Dominante Secundrio deum determinado grau da tonalidade. Exemplo: V/VI (Am7) Quinto do sexto grau de D Maior, portanto, (E7).


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Tomando como exemplo a resoluo (G7 C), o trtono que estar no intervalo entre as notas

(F e Si). O mesmo desenvolver uma resoluo em movimento contrrio para a tnica e a

tera do acorde de D maior. O acorde Sub V ento funcionar como uma substituio da

estrutura do acorde de stima da dominante, pois apesar das enarmonizaes ele possuir o

mesmo trtono do acorde de (G7). Portanto o acorde de (Db7) estabelecer o mesmo trtono

existente na estrutura do acorde de G7, com as notas (F e D bemol), que emarmonicamente

se equivale nota (Si). A figura extrada do mtodo de Nelson Faria (1991, p. 40),

exemplifica essa afirmao.

Figura 16. Resoluo do Trtono (Acorde Dominante e Sub V).

O acorde dominante, sendo ele primrio ou secundrio, poder ser substitudo por outra

estrutura de acorde dominante que tenha o mesmo trtono. Portanto, o acorde de Db7

resolvendo-se para C dentro da tonalidade, poder ser considerado como um Sub V

primrio. Isso porque ele est estabelecido a partir da estrutura do acorde de G7, dominante

primrio do tom de D maior. Contribuindo para a compreenso desse aspecto, Almada

(2012) afirma que da mesma forma como proposta a estrutura dos acordes dominantes

secundrios, tambm sero propostos os acordes Sub V secundrios. Continuando a nossa

anlise em D maior, inclui-se para os Sub V secundrios: o SubV/II II: (Eb7 Dm7),

SubV/III III: (F7 Em7), SubV/IV IV: (Gb7 F7M), SubV/V V: (Ab7 G7) e

SubV/VI VI: (Bb7 Am7)6. A estrutura do Sub V no se aplica ao acorde do VII grau por

uma ttrade diminuta.

6 Proposio adotada por Almada (2012), para estabelecer os acordes Sub V secundrios. Porm, interessante observar que a estrutura do acorde Sub V remete-se substituio do acorde com funo dominante.Ento, como exemplo: a terminologia Sub V/II, refere-se ao acorde Sub V que parte da estrutura da dominantedo II grau (A7), e no do segundo grau propriamente dito.

Resoluo do Trtono no

Acorde Dominante

Resoluo do Trtono no

Acorde Sub V


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Porm o mesmo autor (ALMADA, 2012, p. 126), afirma:

Um estudante mais atento perceber que certos acordes ferem o que foidefinido previamente como integridade tonal. O SubV/VI, por exemplo,

possui nada menos do que quatro notas no diatnicas (ou trs, seenarmonizarmos sua stima)! Isso facilmente justificado pela origem daclasse dos Sub V, j devidamente documentada e, principalmente pelofatortrtono. ele a ponte (e, como sabemos, da mais alta importncia paravida harmnica) que permite o trnsito entre dimenses longnquas, comoso as tonalidades antpodas de d maior e sol bemol maior, algoinconcilivel de outra maneira (sem o envolvimento de modulao, claro).

Mediante essa afirmao, o intervalo Trtono ser a tenso mais importante da estrutura

tonal. Permitindo a resoluo de estruturas to divergentes tonalidade, o acorde Sub V um

exemplo disso. Contrariamente ao acorde de stima da dominante, onde o baixo se resolvepor movimento de quarta justa ascendente, o baixo do acorde Sub V se resolver em tom

descendente, em direo tnica ou aos demais graus diatnicos da tonalidade. A

compreenso dessa estrutura de acorde de extrema importncia para o contexto harmnico

da msica popular. Bem como para o entendimento das frases do mtodo de Nelson Faria,

que sero abordadas no terceiro e quarto captulo desse trabalho.

2.1.4 II Cadencial

Para Almada (2012), o II cadencial deriva da observao do modelo da cadencia autntica

(V I)7. Trata-se de uma incorporao do II grau ao modelo que pode ser considerado um

acorde com funo subdominante. Do mesmo modo Prince (2010), entende o II cadencial

como um acorde vinculado estrutura dominante (V7) que prossegue para o acorde alvo

(resoluo da dominante) para chegada ao acorde tnico.

Prince (2010), tambm afirma que na cadncia (Sd/D), os graus diatnicos que representam

essa resoluo com maior fora, sero os graus tonais (IV V I). Quando nessa resoluo

usa-se o II grau no lugar do IV, a funo subdominante mantida, mas, o contraste de foras

ampliado. Conclu-se que o II cadencial ser uma estrutura de acorde subdominante que

preceder a cadncia V I, tendo dois tipos de preparao para o acorde maior e menor.

7 Para Almada (2012), a cadncia autntica, constituda pelos principais representantes das funesdominante e tnica o V e I graus, em estado fundamental. Porm, incorporou-se a mesma ao longo dos sculosuma funo subdominante. A variante acabou se tornando a verdadeira cadncia autntica, que podemexpressar-se de duas maneiras inteiramente equivalentes: (IV V I ou II V I).


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No mtodo de Nelson Faria (1991), o autor aborda o acorde do II grau como segundo menor

cadencial. Esses acordes advindos do II grau podem vir antes de um dominante (primrio

ou secundrio), formando a cadncia II V7, um clich harmnico muito utilizado no jazz

e na msica popular. Do mesmo modo Faria aborda que o acorde do II grau pode ter duas

preparaes: Uma delas refere-se resoluo para o acorde maior, onde o II grau ser um

acorde tipo m7, estabelecendo a cadncia (IIm7 - V7 - I7M). E a outra resoluo para o

acorde menor, onde o II grau ser um acorde tipo m7b5 (menor com stima e a quinta

bemol), estabelecendo a cadncia (IIm7(b5) - V7 - Im7). Conforme ilustrado nos exemplos

em D maior e menor fornecidos por Faria (1991, p. 37):

Figura 17. II cadencial, preparao de acorde maior.

Figura 18. II cadencial, preparao de acorde menor.

Os tpicos abordados nesse captulo so uma breve sntese do estudo da Harmonia Funcional.

Conclu-se que, a Compreenso das Funes Harmnicas fornece ao improvisador um

embasamento terico que se torna imprescindvel para o universo da improvisao. Nessa

perspectiva, entende-se o estudo da harmonia funcional e suas peculiaridades, como um bom

norteador para um desenvolvimento coerente da improvisao. Que na abordagem pedaggica

exposta no mtodo de Faria (1991), ser constituda em sua totalidade sobre as progresses

harmnicas. Essa ter por referncia, os princpios fundamentais da teoria das funes, seja

em forma de exerccio como proposto no mtodo, ou implcita em uma frase ou solo.


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3 ANLISE SOBRE O PROCESSO DE CONSTRUO DE SOLOS

O processo criativo pode ser resumido em trs elementos: imitar, assimilar e inovar. De

acordo com Sabatella (2005, p. 23) Ouvir outros msicos pode lhe dar ideias que voc pode

querer desenvolver mais, enquanto conseguir reproduzir com sucesso o que eles esto fazendo

um passo rumo a conseguir expressar-se.

Segundo Sabatella (2005), o processo de criao e improvisao na msica popular

construdo sobre dois pilares principais. O primeiro deles refere-se ao Conhecimento da

teoria e dos fundamentos musicais. Tais elementos funcionam como ferramentas que iro

nortear composio e improvisao. O segundo pilar a Inspirao, que faz cada

composio e improviso serem diferenciado dos demais.

Observamos em grande parte do contedo do mtodo de Nelson Faria (1991), o tratamento

somente de o primeiro pilar destacado por Sabatella (2005). Isso porque o foco principal do

autor consiste na exposio de tais ferramentas musicais para o embasamento terico. Faria

no aborda a inspirao de modo direto, uma vez que, tal elemento inerente a cada msico

improvisador. A anlise do mtodo de Faria desenvolvida neste capitulo, pretende contribuirpara a compreenso da presena, ainda que indireta, desses dois pilares em suas diversas

frases e solos.

3.1 Aspectos Fraseolgicos sobre o V7 Substituto: relao com outrosmotivos e clichs da msica popular

Em seu processo de construo de frases e solos no mtodo, Nelson Faria apropria-se domaterial meldico que j fora utilizado anteriormente, como clichs e frases jazzsticas,

criadas por grandes compositores do jazz, da bossa nova, entre outros. A Frase 6 situada

em Faria (1991, p. 42), exemplifica esse aspecto discutido. Essa frase foi elabora da sobre um

contexto do acorde substituto da dominante. De acordo com o autor a frase um clich

jazzstico sobre a progresso (Sub V7 I). Como se observa no exemplo abaixo:

.


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Figura 19. Frase 6 (clich jazzstico).

Entendemos melhor o uso do termo clich jazzstico pelo autor, quando comparamos a

Frase 6 com alguns motivos de Standards famosos de jazz, e alguns clssicos da bossa-

nova. Ao observarmos o primeiro motivo do tema da msica A Nigth in Tunisia do

trompetista Dizzy Gillespie, percebemos sua correspondncia com a ideia de frase abordadapor Faria, conforme observamos no exemplo extrado de The Real Book, Berklee (1988).

Figura 20. Fragmento do Tema: A Nigth in Tunisia, compasso 1 e 2.

Percebemos nesse exemplo que o motivo da frase est invertido em relao Frase 6 de

Nelson Faria. Analisando principalmente a direo da clula de quiltera, observa-se que seu

sentido ascendente. J na frase de Faria, vemos que seu sentido meldico estritamente

descendente, observando em primeira instncia a direo tambm da clula de quiltera nosegundo compasso, o mesmo corresponde como uma inverso do motivo da frase de

Gillespie.

Outro fator tambm importante a ser observado nestas duas frases que ambas so

construdas sobre a Escala do Acorde Sub V7. Segundo Sabatella (2005), a terminologia

Escala do Acorde ou Acorde/Escala, uma ferramenta largamente utilizada na

improvisao do jazz, sendo a mesma baseada em progresses harmnicas de acordes queharmonizam a melodia. A escala do acorde representa as escalas especficas para se

Motivo Meldico: Relao com a

Frase 6 de Nelson Faria (figura 19)


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improvisar sobre um determinado acorde. Entretanto a escala do acorde utilizada para as

frases dos exemplos citados a escala Ldio b7.

Portanto, conclu-se que tanto o motivo meldico de Dizzy Gillespie quanto o clich de Faria

tratam do mesmo contedo, j que as duas frases esto inseridas no contexto de resoluo do

acorde de Sub V7. Ambas apresentam um caminho meldico semelhante, mesmo estando em

tonalidades distintas: a primeira em D Maior e a segunda em R memor. Com base nessa

comparao, temos uma melhor compreenso sobre a caracterizao usada por Nelson Faria

para esta frase tratando-a como clich jazzstico.

A escala Ldio b7, tambm chamada de ldio dominante, pertence harmonia da escalamenor meldica, ou seja, ela provm do quarto modo da escala menor meldica. Para

Sabatella (2005, p. 34),

Numa escala menor meldica em L, uma escala ldia dominante feita apartir do R e consiste de "R, Mi, F Sustenido, Sol Sustenido, L, Si, D".Esta escala lembra a escala R Maior, "R, Mi, F Sustenido, Sol, L, Si, DSustenido", mas com duas alteraes: a quarta aumentada, caracterstica domodo ldio, e a stima menor, caracterstica do modo mixoldio.

Portanto a escala de R ldio b7 ser constituda das notas R, Mi, F#, Sol# quarta

aumentada, intervalo caracterstico do modo ldio, L, Si e D natural, intervalo caracterstico

do modo mixoldio. Sendo assim o modo ldio que tem como intervalo caracterstico a quarta

aumentado, neste caso ter tambm a stima bemol. Por esse motivo autores como Sabatella

(2005) classificam essa escala como Ldio Dominante. Tal escala funcionar perfeitamente

em contextos onde se tem progresses que envolvam o acorde do Sub V7. Na (Figura 19)

Frase 6 de Faria, ser usada escala de R bemol ldio b7 sobre o acorde de Db7(9). Nosegundo exemplo (Figura 20) motivo de Gillespie, utilizada a escala de Mi bemol ldio b7

sobre o acorde de Eb7.

Existem outros exemplos musicais que ilustram o uso da Frase 6 de Nelson Faria.

Analisando o repertrio popular brasileiro, principalmente em alguns clssicos da bossa nova,

percebemos em alguns motivos meldicos a ideia de Nelson Faria exposta na Frase 6 (Figura

19). Essa relao pode ser constituda atravs da insero da linguagem jazzstica na Bossa

Nova, uma vez que, esse estilo absorveu muito daquela linguagem em seus elementos

harmnicos e meldicos. Na msica Outra Vez de Antnio Carlos Jobim, por exemplo, o


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motivo meldico do canto At-vo-c-vol-tar nos remete estrutura da frase 6 de Faria. O

exemplo extrado de (CHEDIAK, 1990, p. 99), primeiro volume do Songbook Tom Jobim

ilustra esse aspecto:

Figura 21. Motivo meldico da msica Outra Vez de Tom Jobim.

No fragmento acima, a frase se inicia em anacruse no penltimo compasso e retorna ao

primeiro em ritornelo. As trs primeiras notas desse motivo so exatamente as mesmas notas

da frase de Faria (Figura 19). Porm, as trs ltimas levam uma direo meldica diferente,

finalizando na tera do acorde de tnica C7M. Outra semelhana que encontramos nesse

motivo de Jobim e a frase de Faria o contexto harmnico ao qual ele est inserido, a melodia

se desdobra em cima de um acorde de Sub V7, precedido pelo seu segundo menor cadencial

Abm7. Essa relao tambm pode ser estabelecida, pois ambos abordam mesma ideia escala

ldio b7, ao qual, esse trecho de Jobim poder ser improvisado perfeitamente com a frase de

Nelson Faria.

3.2 Fraseados que envolvem a Escala Ldio b7 e o Arpejo do AcordeSub V7 no mtodo

Para ampliarmos a discusso acerca dessa escala, no mtodo Faria (1991), existem outrasfrases que envolvem esse contexto ou fragmentos de frases que foram construdas sobre o

Arpejo do Acorde Sub V7. A seguir sero listadas algumas delas para exemplificar essa

questo. Primeiramente a Frase 7 que est construda em cima da escala de (D alterado ou

Ab ldio b7) e desenvolvida em uma cadncia (V7 I), como aponta o exemplo extrado de

Faria (1991, p. 42):

Motivo Meldico: Relao com aFrase 6 de Nelson Faria (figura 19)


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Figura 22. (Frase 7).

Nelson Faria tambm afirma que a escala do acorde Sub V7 (ldio b7) pode ser encarado

como uma escala alterada invertida (com a quinta diminuta no baixo). Consequentemente a

escala ldio b7 ter as mesmas notas da escala alterada, porm iniciando-se da quinta

diminuta. Oquadro abaixo (FARIA, 1991, p. 41), estabelece uma comparao entre a escalade G alterado e Db ldio b7:

Figura 23. Comparao da Escala Alterada com a Escala Ldio b7 Invertida.

Mediante essa afirmao conclu-se que a Frase 7 (figura 22), tambm pode fazer meno ao

uso da escala de Ab ldio b7, por ser a escala de D alterado invertida. Utilizando-se da

mesma Escala do Acorde (ldio b7) a Frase 41 tambm se apropria dessa escala na segunda

metade do segundo compasso. Na primeira metade do mesmo compasso, Faria (1991, p.75)

usa o prprio modo mixoldio de D. J na segunda metade, o autor faz uso da escala de D

alterado, que em sntese, segundo o autor a mesma escala de Ab ldio b7:

Figura 24. (Frase 41) - Perspectiva da Escala Ldio b7.

Escala de D Alterado ou Ab ldio b7

Escala de D Alterado ou Ab ldio b7


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Para concluir o assunto, citaremos agora algumas frases elaboradas por Faria sobre o Arpejo

do acorde Sub V7. A Frase 8 (FARIA, 1991, p. 42), a partir do quarto tempo, faz meno

ao uso desse arpejo. Temos aqui uma alternncia entre as trades de A maior e (Eb maior,

trade do Sub V7):


Na Frase 20 (FARIA, 1991, p.59) tambm percebemos o uso do arpejo do acorde sub V7,

construdos pela alternncia das trades do V7 e do sub V7 de (G e Db), em cima do acorde de

G7(#11):


Por fim, a Frase 39 (FARIA, 1991, p.75) tambm apresenta o uso desse arpejo do acorde,

como superposio sobre o acorde de dominante (V7):


Todas as frases abordadas aqui, tanto as que envolvem a escala do acorde Sub V7 quanto

quelas que apresentam o uso do arpejo desse acorde, ilustram a maestria de Nelson Faria em

Arpejos do Acorde Sub V7 Trade de Eb maior

Arpejo do Acorde Sub V7 Trade de Db maior

Arpejo do Acorde Sub V7 Trade de Gb maior


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sua elaborao. O autor deixa claro em seu trabalho que suas frases so embasadas em frases

e clichs do jazz e da MPB. O exemplo da Frase 6 (figura 19), discutido anteriormente,

refora tal afirmao.

Para Sabatella (2005, p, 23) o processo criativo se resume s aes de imitar, assimilar e

inovar. Com base nessa afirmao, Nelson Faria no partiu do pressuposto de criar algo sem

olhar o que j fora criado antes, ele imitou, assimilou e inovou suas frases. Por esse motivo,

o processo criativo contido no mtodo analisado dispe de um contedo fraseolgico

riqussimo, onde, vrias frases so formuladas para cada contexto harmnico especfico. Tal

abordagem pedaggica, ainda que implcita no livro de Nelson Faria, contribuiu para a

riqueza de seu trabalho. Um dos pioneiros em matria de improvisao em lngua portuguesa.

4 ANLISE DOS QUADROS GERAL DE OPES DE ESCALASPARA A PROGRESSO II V I

4.1 Improvisao e Fraseado sobre a Progresso IIm7 - V7 - I7M

Segundo Sabatella (2005), a progresso de acorde mais importante do jazz e da msica

popular moderna a progresso (ii - V7 - I). Considerada um clich harmnico, essa

progresso pode ou no resolver-se no I grau. A cadncia (V I), quando resolvida no I grau,

ser chamada de Cadncia Autntica ou Perfeita (CHEDIAK, 1986). Porm, quando na

mesma sequncia acontece um movimento de acordes que frustram a resoluo V I, se

direcionando para outros graus da tonalidade ou at mesmo acordes de emprstimo ou

modulantes, Chediak denomina Cadncia Deceptiva ou Interrompida. As resolues mais

frequentes desta cadncia so para o VI ou III grau da tonalidade.

O mtodo em anlise disponibiliza-nos um quadro geral de opes de escalas diatnicas e

simtricas para a progresso IIm7 - V7 - I7M (FARIA, 1991, p.71). Nesse caso uma

progresso estritamente ligada preparao para acordes maiores, como exemplifica a (Figura

17). A seguir, descrevem-se, sob um enfoque terico e pedaggico, as escalas que esto

contidas nesse Quadro e suas possveis aplicaes em algumas frases de Nelson Faria. Tais

frases sero analisadas ressaltando esse clich harmnico.


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QUADRO 1. Quadro Geral de Opes de Escalas para IIm7 V7 I7M.

4.1.1 Fraseado Envolvendo o Modo Drico sobre o IIm7 grau

Conforme observado no Quadro 1, para o primeiro acorde Dm7, Nelson Faria opta pela

escala de D drico. O modo drico de acordo com Sabatella (2005), pertence harmonia da

escala maior. Portanto, a escala drica construda sobre o segundo grau dessa escala. O

modo drico tambm possui como nota caracterstica um sexto grau elevado. Por exemplo: a

escala de R menor natural tem um (Si bemol) no sexto grau, o modo de R drico ter (Si

natural). A Fase 38 (FARIA, 1991, p.71), um exemplo do uso da escala drica sobre o

IIm7 grau.

Figura 28. (Frase 38) Fragmento Meldico sobre o IIm7 grau, Modo Drico.

Escala de F drico


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4.1.2 Fraseado Envolvendo o Modo Ldio sobre o I7M grau

O modo drico II grau, uma ferramenta pedaggica largamente difundida em outros

mtodos de improvisao norte americanos como Aebersold (1992). Nelson Faria em sua

abordagem tambm se apropria dessa metodologia.

Para a resoluo do I7M conforme o (Quadro 1), Faria sugere duas opes de escala. O modo

Jnico o primeiro, sendo ele a prpria escala maior da tonalidade. Porm, de acordo com

Sabatella (2005, p. 30):

A nica nota dessa escala que soa ruim quando tocada contra um acordeCmaj7 a quarta nota, o F. Voc pode convencer a si mesmo disso indo aopiano e tocando o acorde Cmaj7 com a mo esquerda enquanto toca vriasnotas da escala D Maior com a direita. A quarta de uma escala maior geralmente chamada de nota evitada (avoid note) sobre um acorde de stimamaior. Isso no significa que voc no possa nunca tocar um F sobre umCmaj7, claro, mas deve estar ciente do efeito dissonante que isso produz.

Entendemos melhor a afirmao de Sabatella ao analisarmos o momento em que tocada a

nota (F) dessa escala, sobre o acorde de C7M. Imediatamente criada uma tenso de

segunda menor entre ela e a nota (Mi) tera do acorde. gerado tambm um trtono entre as

notas (F e Si), stima do acorde, causando certo desconforto harmnico. Para essa resoluo

de acorde, Nelson Faria opta tambm pelo modo ldio. Tal modo uma escala interessante,

pois, possui como intervalo caracterstico um quarto grau aumentado. Portanto, ao

improvisarmos com a escala de C ldio, que ter um (F#), evitamos a nota F, que poder

no soar bem nesse contexto, devido aos problemas harmnicos mencionados. A Fase 42

(FARIA, 1991, p.76), um exemplo do uso do mono Ldio sobre o I7M.

Figura 29. (Frase 42) Modo Ldio sobre o I7M.

Escala de C ldio


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4.1.3 Fraseados Envolvendo as Escalas: Mixoldio b9, b13, Alterada,Diminuta, Tons Inteiros sobre o V7 grau

Adiante sero analisadas as solues de escala que o autor prope para o (V7 grau), acorde destima da dominante. O modo mixoldio no ser abordado, j que ele se constitui em uma

escala inerente ao acorde do V7 grau. As outras escalas que Faria dispe para esta resoluo

de acordo com o (Quadro 1), so as escalas de: G mixoldio b9, b13, G alterado, Ab

diminuta e G tons inteiros. A primeira escala (G mixoldio com nona bemol e dcima

terceira bemol), segundo o prprio autor (FARIA, 1991, p. 32), um modo advindo do centro

tonal menor, mais especificamente da escala de (D menor harmnica).

Este modo pode ser considerado como emprestado da escala homnima de D maior, D

menor, pois a escala de D menor harmnica apresenta as notas (Mi Bemol e L Bemol) que

se diferenciam da escala maior. Portanto, se analisarmos o quinto modo da escala de D

menor harmnico perceberemos que ele ter as notas Sol, (L Bemol), Si, D, R, (Mi

Bemol), e F. Por esse motivo o nome da escala chamado G mixoldio b9, b13, uma vez

que essa escala tem a nona, a nota (L) e a dcima terceira nota (Mi) abaixadas.

Percebemos o uso desta escala no mtodo na Frase 37 (FARIA, 1991, p.75). De acordo com

o autor, a frase se inicia com o arpejo de F7M sobre o acorde de Dm7(9), ligado pela nota de

aproximao cromtica (L#), resolvendo-se nas trades de B e Eb sobre o acorde dominante

G7 (b13). A figura abaixo, relativa ao segundo compasso, ilustra essa situao:

Figura 30. (Frase 37) - Escala Mixoldio b9, b13 sobre o V7.

Analisando essas duas trades, podemos fazer meno escala de G mixoldio b9, b13, que

apresenta as notas (L bemol e Mi bemol) advindas da escala homnima de D maior. No

ltimo compasso, o autor apresenta o arpejo com a trade de D maior sobre o acorde de C7M,

Escala de C ldioEscala de G Mixoldio b9, b13


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com a nota (F#), caracterizando o modo ldio na frase. Tal aspecto confirma que foi discutido

anteriormente sobre o uso do modo ldio sobre o I7M.

De acordo com Sabatella (2005, p.35), o acorde de stima da dominante pode ser alterado

na elevao ou rebaixamento de suas notas individuais, em meio ao tom que no pertenam

ttrade deste acorde. Porm, o voicing8 da ttrade de um acorde de stima da dominante no

costuma receber alterao: a (fundamental, a tera e a stima). Essas vozes so as que melhor

definem essa estrutura de acorde. Uma eventual alterao em qualquer uma dessas notas

desvirtuar a sensao de dominante do mesmo.

Mediante essa afirmao, entendemos melhor por que a escala de G mixoldio b9, b13,pode funcionar na resoluo do acorde (Dominante) G7. Esta explanao tambm ajuda-nos a

compreender o uso da escala que o autor denomina G alterado nesse contexto. De acordo

com o Quadro 1, a mesma constitui-se das seguintes notas: (Sol), L bemol, L sustenido,

(Si), R bemol, R sustenido e (F). Observa-se que as trs notas fundamentais do acorde de

stima da dominante no foram alteradas nessa escala, porm, as notas individuais podero

sofrer rebaixamento ou elevao.Portanto, a nona da escala, a nota (L), ser alterada para

meio tom abaixo e acima (L bemol e L sustenido). A quinta do acorde, a nota (R), tambmser alterada para (R bemol e R sustenido).

As notas que recebem alterao nessa escala foram a (nona e a quinta), que so nesse contexto

passveis de sofrer elevao ou rebaixamento, pois, no modificam os voicings fundamentais

do acorde de stima da dominante". Para ilustrarmos o uso da escala alterada no mtodo de

Nelson Faria (1991, p.75), interessante analisarmos novamente a Frase 41. Na Figura 24 o

trecho circulado foi mencionado como escala de Ab ldio b7, por se constituir em umaescala alterada invertida (FARIA, 1991, p. 41). Porm, analisaremos agora a mesma sob a

perspectiva da escala de D alterado:

8 De acordo com Almada (2012), Voicing uma palavra inglesa que significa: o ato de trabalhar com asvozes. Neste pargrafo a terminologia fora usada para se referir s vozes que no costumar receber alterao emum acorde de stima da dominante. A fundamental, a tera e a stima.


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Figura 31. (Frase 41) - Perspectiva da Escala Alterada sobre o V7.

Para Sabatella (2005, p. 36), O som da escala alterada e o acorde que ela implica so muito

mais complexos do que qualquer outra escala/acorde de stima da dominante apresentado at

aqui, e um dos sons mais importantes do jazz ps-bop. O autor tambm enfatiza que essa

escala deve ser praticada com cautela na improvisao, em um ambiente de grupo, pois, os

outros integrantes podem estar tocando notas do modo mixoldio ou ldio dominante, que

podem chocar com algumas notas da escala alterada.

A prxima escala do (Quadro 1), referente resoluo do acorde de G7 (V7). a escala de

Ab diminuta, pertence ao grupo das escalas simtricas. De acordo com Sabatella (2005, p.

37), uma escala tambm chamada de escala tom-semitom, ou escala semitom-tom, porque

ela construda pela alternao de intervalos de tons e semitons. A escala diminuta est

muito prxima da escala alterada analisada anteriormente, pois, as suas cinco primeiras notas

Sol, (L Bemol), (L Sustenido), Si, (D Sustenido) so idnticas escala de G alterado.

Ressalta-se apenas uma diferena em sua terminao, pois, a escala diminutamanter a quinta

do acorde a nota (R), e a dcima terceira a nota (Mi), sem alterao.

A escala diminuta neste contexto do acorde de stima da dominante, no ir alterar os seus

intervalos primordiais. A Frase 38 (FARIA, 1991, p.75), ilustra o seu uso. A partir do

terceiro compasso, o autor utiliza a escala de B diminuta para progresso (ii V7 I) sobreo acorde dominante de Eb7M.

Figura 32. (Frase 38) - Escala Diminuta sobre o V7.

Escala de D alterado

Escala de B diminuta


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A ltima escala citada por Nelson Faria para a resoluo do acorde (Dominante) G7, dentro

do contexto da progresso IIm7 - V7 - I7M, a escala de G tons inteiros. Pertencente ao

grupo tambm das escalas simtricas, a escala de G tons inteiros recebe esse nome porque

todos os seus graus esto em um tom de distncia um do outro. De acordo com Sabatella

(2005, p. 36), Ela tem somente seis notas, e todos os seus modos (inclusive o modo original)

formam escalas de tons inteiros, h assim somente 2 escalas de tons inteiros. No mtodo de

Faria (1991), h diversas frases que foram elaboradas a partir da escala de tons inteiros. Com

o intuito de exemplificar o seu uso, abordaremos somente a Frase 26 (FARIA, 1991, p.61),

feita sobre um acorde de G7(#11):

Figura 33. (Frase 26) Escala de Tons Inteiros sobre o V7.

Mais uma vez, as notas que so primordiais para o acorde de stima da dominante no

foram afetadas, sendo possvel utilizar-se dessa escala no referido contexto. Todas as escalas

citadas neste tpico advindas da resoluo do V7 grau (Quadro 1), exceto o modo mixoldio,

no se constituem no modo especfico do acorde. Mas, em sua estrutura podem ser usadas por

no interferirem no voicing fundamental que confere o carter de dominante ao acorde. Neste

tpico, foram tambm listados a utilizao do modo drico (Figura 28) e o modo ldio

(Figura 29). Todos esses exemplos ilustram a enorme gama de possibilidades de Escalas

para a improvisao sobre o clich harmnico (ii V I) nesse quadro. E de como Faria se

utilizou deles para elaborao de suas frases ao longo do mtodo.

4.2 Improvisao e Fraseado sobre a Progresso IIm7(b5) - V7 - Im7

Para Faria (1991), a progresso IIm7(b5) - V7 - Im7 um clich harmnico utilizado para a

preparao de acordes menores, diferentemente da progresso IIm7 - V7 - I7M, conforme

discutido no tpico 4.1. Sob a mesma perspectiva desse tpico, esboaremos para a

Escala de G tons inteiros


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progresso IIm7(b5) V7 - Im7, algumas opes de escalas e superposies de arpejos.

Conjuntamente analisaremos algumas frases abordadas no mtodo envolvendo esse clich.

Para esta progresso, Nelson Faria (1991, p.75) tambm apresentaum quadro com opes de

escalas diatnicas e simtricas para improvisao, com exemplos em D menor. Algumas

escalas se repetem em relao ao outro clich harmnico, principalmente as escalas citadas

pelo autor para a resoluo do acorde de stima da dominante G7. Tais escalas

correspondem ao: G mixoldio b9, b13, G alterado, Ab diminuta e G tons inteiros.

Recorda-se que o uso dessas escalas foi discutido no tpico anterior. Observemos agora o

segundo quadro:

QUADRO 2. Quadro Geral de Opes de Escalas para IIm7(b5) V7 Im.

A seguir analisaremos somente as escalas que constam neste (Quadro 2), para as resolues

do IIm7(b5), e do Im7 graus, pois, o autor atribui a estes acordes outras escalas que no

tratamos no tpico 4.1. Como o exemplo neste quadro est em D menor, ento o seu

segundo grau o acorde de Dm7(b5). Este acorde se diferencia do primeiro acorde da outra

progresso (Dm7), somente pela presena da quinta bemol, sendo o mesmo um acorde meio


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diminuto. O autor prope trs escalas para esse acorde: a escala de D lcrio, D lcrio

9M e Ab diminuta.

4.2.1 Fraseado Envolvendo o Modo Lcrio sobre o IIm7(b5) grau

Sobre o modo Lcrio, Sabatella (2005, p. 33) explica:

O stimo e ltimo modo da escala maior o modo lcrio. Na tonalidade deD, uma escala lcria construda sobre o Si, e consiste das notas "Si, D,R, Mi, F, Sol, L". O acorde de stima construdo sobre essa escala ("Si,R, F, L") um acorde de stima meio diminuto, Bm7b5. Esse smbolo

vem do fato de que esse acorde similar a um Bm7, exceto que a quinta rebaixada em meio tom.

Como podemos observar a partir da afirmao de Sabatella, o modo lcrio um modo

construdo em cima do acorde m7(b5), ou acorde de stima meio diminuto. Nessa

perspectiva, compreendemos o uso a escala de D lcrio sobre o acorde de Dm7(b5) por

Faria. De acordo com o Quadro 2, o modo lcrio tem como nota evitada o segundo grau.

Sabatella (2005, p.23) concorda com a perspectiva de Faria, ao afirmar que o modo lcrio

um grau um tanto dissonante e s vezes considerada uma nota evitada. Portanto, tomando

como exemplo a escala de D lcrio, devemos ser cautelosos ao utilizar a nota Eb (segundo

grau abaixado) nessa escala.

A Frase 47 (FARIA, 1991, p.81) ilustra o uso deste modo, sob o contexto do IIm7(b5) grau.

Neste caso, no primeiro compasso utilizado o arpejo do acorde de Dm7(b5), ligado ao

arpejo do acorde de G7(b13), no segundo compasso por uma nota de aproximao cromtica

o F#. Podemos tambm fazer meno neste trecho da frase a escala de G mixoldio b9,

b13, que fica implcita nesta parte pelos arpejos de G7(b13) e Eb. No terceiro compasso o

autor finaliza com um arpejo de Eb7M sobre o acorde de Cm7(9), conforme ressaltado no

exemplo:


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Figura 34. (Frase 47) Uso da Escala Lcria sobre o IIm7(b5).

4.2.2 Fraseado Envolvendo o Modo Lcrio 9M sobre o IIm7(b5) grau

A prxima escala proposta pelo autor a escala de D lcrio 9M, (R lcrio com nona

maior). Segundo Sabatella (2005, p. 32), este um modo pertencente harmonia da escala

menor meldica, sendo ele o sexto modo dessa escala. Conhecido tambm como lcrio com

segunda maior, tal modo na verdade semelhante ao modo lcrio original, com uma

diferenciao no seu segundo grau, que elevado em meio tom. O modo lcrio 9M encaixa-se

perfeitamente para a resoluo do acorde m7(b5). Conforme mencionado anteriormente, o

modo lcrio tem como nota evitada o seu segundo grau. Usa-se, portanto, o modo lcrio

9M em seu lugar, justamente pela elevao do segundo grau.

A Frase 50 (FARIA, 1991, p.82), exemplifica o uso da escala lcrio 9M. Essa aparecer

no primeiro compasso como a escala de B lcrio 9M. Segundo Faria tal escala percorrer

um caminho meldico outside, direcionando-se para a escala de E alterado no segundo

compasso, sobre o acorde de stima da dominante de L menor. Como podemos observar na

figura:

Figura 35. (Frase 50) Escala Lcria 9M sobre o IIm7(b5).

Escala de D lcrio

Escala de

G mixoldio b9 b13 Arpejo de Eb7M

Escala de B lcrio 9M Escala de E alterado


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4.2.3 Fraseado Envolvendo a Escala Diminuta sobre o IIm7(b5) grau

Por fim, a ltima escala proposta por Faria para esta resoluo de acordo com o Quadro 2, a

escala de Ab diminuta. A Escala Diminuta foi mencionada neste trabalho no subtpico

4.1.3, porm, sob o contexto do acorde de stima da dominante. Nesse exemplo a mesma ser

exposta para a resoluo do IIm7(b5) grau. A Frase 51 (FARIA, 1991, p.82), sob a

progresso IIm7(b5) - V7 - Im7 de L menor, ilustra esse aspecto. No primeiro compasso,

podemos fazer meno ao uso da escala de F diminuto:

Figura 36. (Frase 50) Escala Diminuta sobre o IIm7(b5).

Analisaremos, a seguir, as escalas mencionadas por Faria para a resoluo do acorde doIm7 grau. Que de acordo com o exemplo do Quadro 2 sero as escalas advindas do acorde

de Cm7. Para esse acorde Faria cita trs escalas: C elio, C drico e C menor

meldica. Segundo Sabatella (2005), o modo elio ou escala menor podem ser tocado sem

restries sobre um acorde menor com stima. Este modo a prpria escala menor advinda do

sexto grau do campo harmnico maior. Assim, no foi encontrado nenhum problema em

improvis-la sob o acorde m ou m7. No mtodo de Nelson Faria no temos um exemplo

claro de frase que aborde essa escala..

A prxima escala apresentada pelo autor o C drico. O modo drico, conforme discutido

no subtpico 4.1.1, encaixa-se perfeitamente na improvisao quanto se tem um acorde menor

com stima. Porm, aqui sob o contexto do Im grau esse modo tambm se aplica. Por fim, a

escala de C menor meldica de igual forma poder ser improvisada sobre o acorde do Im

grau, por no ter nenhuma nota em sua estrutura que gera tenses desapropriadas com esse

acorde. Tambm no temos um exemplo claro do seu uso em fraseados para esse contexto no

mtodo.

Escala de F diminuto

Escala diminuta comeando da stima (Mi)


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Ao analisarmos as opes de escalas propostas por Faria nos Quadros 1 e 2, percebemos o

domnio do autor sobre o tema Improvisao. Esta no consiste em simplesmente tocar a

escala da tonalidade de forma mecnica e no musical. A improvisao vai muito, alm disso.

Existe uma gama de recursos e ferramentas que poderemos utilizar para tornar um improviso

rico musicalmente.

Nelson Faria apresenta em seus Quadros a ideia de substituies de estruturas escalares uma

ferramenta muito eficaz e largamente difundida na improvisao da msica popular,

principalmente na jazzstica. Essa ferramenta alinhada s outras discutidas neste trabalho: o

(conhecimento geogrfico do instrumento, compreenso das funes harmnicas e o processo

da construo de solos motivos e frases), unindo musicalidade e bom senso. Constituir umbom alicerce para a formao de um improvisador verstil no contexto da msica popular.

Sendo esses parmetros de forma direta ou indireta, apontados pela metodologia de Nelson

Faria (1991), em anlise.


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CONSIDERAES FINAIS

O estudo da improvisao em msica e repertrios populares de uma vastido e

profundidade incalculvel. O mtodo A Arte da Improvisao de Nelson Faria (1991) um

bom norteador e direcionador no somente para iniciantes no estudo da improvisao, como

tambm para msicos acostumados com essa linguagem.

O presente trabalho no teve como objetivo analisar o mtodo em todo o seu contedo, mas

apenas salientar alguns aspectos importantes da sua metodologia, apontadas aqui como

ferramentas pedaggicas. Tais ferramentas consistem nas quatro abordagens, divididas no

presente estudo, ao longo dos quatro captulos. A primeira delas referiu-se a importncia do

Conhecimento geogrfico no brao do instrumento. A compreenso desta primeira

abordagem parte da proposta inicial de improvisao por centros tonais de Faria, e est

estreitamente ligada com as Progresses Harmnicas no seu mtodo.

Tal abordagem fora direcionada para o universo da improvisao na guitarra, e relacionada

com a proposta adotada pelo guitarrista Mozart Mello, O Sistema 5. A relao foi

estabelecida devido dificuldade tcnica da improvisao na guitarra, onde so ressaltadas asfrmas com os desenhos escalares. Por ser a guitarra, um instrumento que possibilita a

execuo de uma mesma escala em vrias regies ou localidades do brao, o sistema 5

procura sanar essa dificuldade, trazendo certo conforto ao guitarrista na improvisao e

execuo de escalas, condicionando-o a uma s localidade do brao do instrumento. Apesar

de esse primeiro captulo ser dedicado execuo tcnica da improvisao na guitarra, essa

pesquisa teve como enfoque principal discutir os elementos tericos e pedaggicos implcitos

no mtodo de Nelson Faria.

A segunda abordagem consistiu na Compreenso das Funes Harmnicas. Tal

compreenso, ligada msica popular, se estrutura nos princpios da Harmonia Funcional.

A ltima pode ser considerada como uma teoria recente, baseada naquela que ensinada nos

cursos acadmicos de msica, a Harmonia Tradicional ou Clssica. A insero da Teoria

Funcional no contexto da msica popular deriva-se da praticidade que a mesma apresenta,

mediante aos ensinamentos tradicionais. Tais ensinamentos do prioridade s sequncias deacordes que emergem da conduo de vozes. Enquanto que na Harmonia Funcional os


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acordes sero tratados como blocos prontos representados por cifras. Ambas as teorias no

so antpodas uma da outra, se complementam. O conhecimento aprofundado das duas teorias

gerar um crescimento intelectual e musical ao estudante da msica, e consequentemente da

improvisao. Foi tomada como base a teoria funcional, pois, todo contedo harmnico

proposto no mtodo de Faria se estrutura em seus fundamentos.

O captulo dois dessa pesquisa teve como objetivo apontar as possibilidades harmnicas

propostas por essa teoria, tais como as suas funes principais: Tnica, Dominante e

Subdominante, e as suas convenes: (Resoluo do Trtono, Dominante Secundrio, Sub V

e II Cadencial), de modo a se relacionarem com a improvisao e construo de solos tratados

no captulo trs e quatro deste trabalho. Portanto, os tpicos sobre harmonia funcional tratadosnesse captulo, so um breve esboo dessa teoria, e de como o seu estudo e compreenso pode

facilitar o desenvolvimento da improvisao.

O terceiro ponto discutido na pesquisa se constituiu em uma anlise sobre O Processo de

Construo de Solos. Com base nos dois pilares propostos por Sabatella (2005), o processo de

construo de frases e solos na msica popular, encontrar seu alicerce no material meldico

que j fora utilizado anteriormente por grandes compositores. Reiterando essa afirmao,citamos o exemplo da Frase 6 de Faria, relacionando-a com outros motivos meldicos que

fazem parte de temas consagrados do jazz e da bossa-nova. A msica A Nigth in Tunisia do

trompetista Dizzy Gillespie, e da msica Outra Vez de Antnio Carlos Jobim tratados no

tpico 3.1, sero exemplos disso.

Mediante essa proposta no tpico 3.2, foi trabalhado o material musical apresentado nesses

exemplos acima. Como a escala Ldio b7 sobre o acorde Sub V7, e o Arpejo deste acorde,so ressaltadas vrias frases elaboradas por Nelson Faria, para ilustrar a utilizao dos

mesmos. A abordagem sobre o processo de construo de solos ainda que implcita na

metodologia de Nelson Faria, implica a um grande domnio das ferramentas tericas da

improvisao por parte do autor. Poderamos citar vrias msicas e exemplos para as outras

frases e solos do mtodo, mas esse seria um trabalho muito extenso para uma pesquisa

monogrfica. Sugere-se que outras pesquisas se dediquem ao assunto.

A quarta e ltima abordagem tratada no captulo quatro deste trabalho, refere-se

Substituio de estruturas escalares em cima do clich harmnico II V7 I. Com base na


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anlise dos Quadros 1 e 2 propostos por Faria, foram fornecidas vrias opes de escalas para

os clichs. Essas escalas foram analisadas sob o contexto harmnico de cada grau do clich, e

relacionadas a algumas frases do mtodo de Nelson Faria. Onde foram destacados vrios

motivos e fragmentos meldicos ressaltando o uso dessas escalas nas frases.

Conjuntamente a essas quatro abordagens, podemos tambm fazer meno a mais um ponto

do estudo da improvisao que to relevante quanto s outras e as complementa - a

Formao de Repertrio. O Repertrio para o estudo da improvisao poder funcionar

como uma ponte para aplicao dessas teorias, medida que o conhecimento das ferramentas

tericas se torna ainda mais interessante, se for alinhado a um senso de continuidade das

linhas meldicas no improviso. Portanto, a formao de repertrio ser um elemento muitoeficaz nessa relao. Pois nela, o msico ter oportunidade de medir seus conhecimentos

tcnicos e musicais. Esse aspecto sobre a formao de repertrio no foi explicitado de forma

direta neste trabalho, mas de igual forma, se torna imprescindvel para a formao do msico

improvisador.

O ensino da improvisao ainda uma temtica pouco explorada em livros e mtodos

brasileiros. O improviso uma arte que demanda muito esforo e aplicao por parte domsico. O trabalho de Nelson Faria foi uma das primeiras e grandes contribuies para essa

arte no cenrio musical brasileiro. A presente pesquisa teve como objetivo tambm contribuir

com essa rea do ensino musical, sob o ponto de vista dessas quatro abordagens mencionadas.

Tais abordagens podero funcionar como um guia didtico ao estudo da improvisao.


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