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Revista Observatório da Diversidade CulturalVolume 2 Nº1 (2015)

www.observatoriodadiversidade.org.br/revista

Revista Observatório da Diversidade CulturalVolume 2 Nº1 (2015)www.observatoriodadiversidade.org.br/revista

ARTES

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CoRpo E difEREnçA: Relato de experiência no campo dos afetos

Angela Barban Morelli1

RESumo

Ensaio teórico-afetivo sobre as políticas de produção de subjetividade na arte contemporânea que se estruturam através do corpo do performer/atuador e suas possíveis reverberações práticas. A partir da experiência da criação de uma peça/performance de rua, proponho o estudo sobre o corpo, pelo viés cênico e político, com um olhar que privilegia a percepção dos atravessamentos afetivos e o jogo das forças no campo micropolítico. Costura-se um relato provocativo sobre as potencialidades do corpo-vibrátil e suas desterritorializações no campo das sensibilidades.

palavras-Chave: [corpo-vibrátil, afeto, performance].

AbSTRACT

This is a theoretical and emotional essay on the subjectivity production policies in contemporary art, that are structured through the body of the performer / actor and the possible reverberations of this in practice. From an experience of creating a play / street performance, I propose the study of the body, in the scenic and political bias, with a look that emphasizes the perception of affective crossings and the play of powers in the micro-political field. Sewing a provocative account of the potential of the body-vibrating and their deterritorializations in the field of sensitivities.

Keywords: [body-as-vibrating, affection, performance].

1 Angela Barban Morelli, performer e arte-educadora, formada em licenciatura em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, cursando a pós-graduação em Ciências, Arte e Cultura na Saúde pelo Instituto Oswaldo Cruz-FIOCRUZ. Email: [email protected].

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A EXpERiÊnCiA ARTÍSTiCA do AfETo

o corpo como campo de batalha

O processo de criação e realização da peça de teatro de rua “B-T-G-P-T-1-4-0-5-9-CAMBIO” (btgpt)2 que compôs a primeira edição do “Projeto Vivências” proposto pelo coletivo Teatro de Operações (TO)3 e vivenciada por mim em 2011, teve como eixo de suas indagações o corpo e sua ação nas subjetividades. Como exercer nossa capacidade de perceber o jogo das forças invisíveis que atuam no mundo e produzir diferença? (ROLNIK, 1989, p.15) *

Acredito que a escolha pelo tema do corpo dentro de um processo artístico é uma tentativa de responder essa pergunta.

Para nos lançarmos em responder tais indagações, formamos um leque de conceitos que fundamentaram a experimentação de todos. A ideia de o corpo como campo de batalha foi a que estruturou a pesquisa. Essa ideia vem sendo trabalhada nos últimos 50 anos por diferentes movimentos políticos e por artistas que visam resistir à ordem hegemônica vigente e criar novas frentes. Dentre as citações teóricas ressalto uma que me pareceu ser a mais próxima do entendimento que viemos a ter como norteador do projeto:

Em 2004 o coletivo feminista francês Ma Colére lança um livro que trabalha com discursos visuais e textuais com praticamente o mesmo título, porém com uma inversão significativa: “Meu corpo é um campo de batalha”. Na publicação, inspirada por um artigo da canadense Carla Rice, as autoras articulam uma série de problemáticas – exigência de padrões de beleza, gordofobia, anorexia, preconceitos com relação a distintas maneiras de se vivenciar tanto o gênero como as sexualidades – relacionadas a como vivenciavam corporal e subjetivamente tais questões, como estas atravessavam e inscreviam-se em seus corpos, ou nos corpos das mulheres. (BARCELLAR, 2015, p.32).

Tais atravessamentos são produtores de subjetividades e modos de vida. Isso vai de encontro ao conceito da biopolítica de Michael Foucault onde, para este, somos ordenados e operados socialmente através de instituições como a medicina, o sistema carcerário, a escola e assim

2 Nome retirado do documentário de Marcos Prado “Estamira” de 2005. Estamira é a personagem da vida real que vive no limite da vida, da saúde, da consciência. Figura esquizoide, múltipla, com uma fala que dispara profecias sobre o mundo e verdades incontestáveis em um fluxo entre lucidez e insanidade. Sua subjetividade desviante é atormentadora, penetrante e criativa e nos lança para os limites possíveis da subjetividade em um mundo que esmaga as pessoas. A frase “B-T-G-P-T-1-4-0-5-9-CAMBIO-EXU” é pronunciada pela protagonista em certo momento do documentário, onde Estamira atende um telefone-lixo e passa a conversar em outra língua, uma espécie de gromelô, com os seres invisíveis com os quais mantém contato. Btgpt é o código que transita entre os mundos.

Link para o documentário completo: https://www.youtube.com/watch?v=jSZv8jO9SAULink para o trecho em questão: http://www.youtube.com/watch?v=JJ8SmoJQdmE

3 Teatro de Operações é um grupo formado por artistas de diversas partes do Brasil, e que se dedica à pesquisa de formas de conjugar arte e ativismo político, através da criação de operações para teatro de rua e do desenvolvimento de pedagogias periféricas. “Operação artística” é o termo usado pelo grupo em oposição à ideia de obra de arte. “A cena é pública” e “B – T – G – P – T – 1 – 4 – 0 – 5 – 9 – CÂMBIO” são as criações para teatro de rua que o grupo opera atualmente (texto retirado do site do grupo, disponível em: <www.teatrodeoperacoes.com>).

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por diante, a fim de que sejamos condicionados a constituir um corpo dócil que reproduza discursos e normatizações e com isso mantenha a produção do capital. O corpo como campo de batalha aqui, pode ser entendido como uma chave que abre as janelas da percepção dessas relações apresentadas pelo autor e que geram uma batalha travada dentro da subjetividade.

Outro conceito com o qual entrei em contato um ano após o Projeto Vivências4, e que reverberou em mim e no grupo como ferramenta de entendimento do que vivemos foi o conceito de corpo-vibrátil. Para Suely Rolnik, estão presentes em nossos órgãos do sentido basicamente duas maneiras de apreender o mundo: uma é pela capacidade do córtex cerebral de perceber as formas (visualmente) e instituir um sistema de representações que deem sentido a estas, sendo que é esta a capacidade que constitui as identidades nas quais as subjetividades estão ancoradas5 (ROLNIK, 2013, informação oral). Porém, como coloca a autora, “nossa realidade não se restringe ao visível e a subjetividade não se restringe ao eu” (ROLNIK, 1992, p.3). A outra maneira de apreender o mundo, ainda segundo a autora, é que somos sujeitos possuidores de uma segunda capacidade, que vem da região do sub-córtex cerebral e que diz respeito ao modo de apreensão e percepção as forças e seus efeitos em nosso corpo. Esta é chamada pela autora de corpo-vibrátil, e é a capacidade que possibilita uma desterritorialização das identidades-representações a fim de produzir diferença no interior da subjetividade em contato com essas forças. Segundo a autora, esta última capacidade vem sendo recalcada na sociedade moderno-ocidental, para dar preferência à prática apenas da primeira, a capacidade de representação. Para Suely, isso acontece desde o império romano, seguindo com os 300 anos de colonizações, exploração da escravidão e inquisição, que se instituíram nesse período, gerando uma verdadeira política de produção de subjetividade que renega e recalca a capacidade do corpo de gerar diferença, ou seja, reprime o corpo-vibrátil. Este é o corpo que sabe dos efeitos do outro na própria consistência de si (ROLNIK, 2013). O que é diferente do corpo que percebe as formas e cria representações das mesmas para fazer sentido, constituindo identidades fixas. O que interessa no corpo que extrapola o campo das representações é que este está constantemente produzindo novas possibilidades de si, ou seja, é uma subjetividade móvel e não condicionada ao mapeamento da formação das identidades.

Rompe-se assim, irreversivelmente, o equilíbrio dessa nossa figura, tremem seus contornos. Podemos dizer que a cada vez que isso acontece há uma violência, vivida por nosso corpo em sua forma atual, que nos desestabiliza e nos coloca a exigência de criarmos um novo corpo - em nossa existência, em nosso modo de sentir, de pensar, de agir etc. - que venha encarnar o estado

4 A proposta reuniu cerca de 10 pessoas de diferentes áreas, que conheciam ou não o trabalho do grupo. Chamada por estes de Vivências, consistiu em permanecermos um mês dentro de uma rotina diária em que ficávamos a maior parte do nosso tempo (de 6 a 8 horas), entre exercícios, conversas, troca de referências e afetos. A intenção era de nos lançarmos em um fazer teatral a partir do convívio e dos afetos.5 Informação oral retirada de palestra de Suely Rolnik no 8° Encontro do Instituto Hemisférico de Performance e Política, realizado em São Paulo em janeiro de 2013. Link da palestra completa em: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/enc13-keynote-lectures/item/2085-enc13-keynote-rolnik

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inédito que se fez em nós, a diferença que reverbera à espera de um corpo que a traga para o visível. E a cada vez que respondemos à exigência imposta por um desses estados - ou seja, a cada vez que encarnamos uma diferença - nos tornamos outros. (ROLNIK, 1992, P.3).

Entendendo isso, o conceito-chave corpo como campo de batalha pode ser compreendido a partir de um olhar atento para essa violência da desestabilização da identidade quando se acessa o corpo vibrátil. Vemos então um estado que gera caos e a ativação de uma subjetividade que destitui o campo da representação como lugar dominante e faz desse lugar o próprio motor de diferenciação de si. Isso por que “para a gente se conceber como uma identidade, temos que ter essa dimensão (do corpo vibrátil) recalcada” (ROLNIK,2013). Esse entendimento da chave corpo como campo de batalha não foi algo intrínseco ao processo e essas reflexões foram elaboradas no decorrer de pesquisa, já depois do Projeto Vivências ter acontecido.

No entanto, esta é uma chave que só pode ser disparada quando outras portas já foram abertas, pois funciona como uma espécie de baú largo e sem fundo de onde o processo de experimentação vivenciado tira e coloca outras chaves a todo momento. Para nos lançarmos na ativação do corpo como campo de batalha, tivemos que primeiramente aceitar estarmos sendo desterritorializados de nosso contorno cotidiano para criarmos rupturas nas nossas subjetividades. Isso só foi possível depois de diversos exercícios que funcionavam como dispositivos de contato, atenção e jogo, que possibilitaram uma atmosfera de confiança e entrega. Dentre esses dispositivos pretendemos destacar dois que foram usados para criarmos um élan coletivo; a “dádiva” e a “caminhada do desapego”.

O primeiro exercício importante que fizemos logo no início do processo, foi o que chamamos de dádiva, dinâmica inspirada no ritual do Kula, realizado na Melanésia. Segundo afirma o sociólogo Marcel Mauss, a dádiva cria um vínculo de almas (MAUSS, 1971 apud BARCELLAR, 2015, p.93), o que podemos entender por um laço entre as pessoas que participam do ritual. Para nós, consistiu em cada um levar um objeto ou ação que dissesse ao nosso respeito, para ser trocado mutuamente. A dinâmica já se iniciava alguns dias antes do evento da dádiva, pois tivemos que escolher algo de nós mesmos que além de darmos para outra pessoa, teria de contar algo sobre a nossa história pessoal. Fazer essa seleção demanda uma energia que é ao mesmo tempo de coragem e vontade de se expor para um coletivo ainda desconhecido, funcionando como desapego e renúncia a favor deste coletivo. No dia da dinâmica, nos posicionávamos em roda e um por vez ia disponibilizando seu objeto ou ação para o coletivo. Nesse momento, além de simplesmente colocarmos o objeto no centro da roda como uma oferta, deveríamos dizer o “porque” dessa escolha, ou o que ela dizia sobre nós mesmos. Essa parte da dinâmica abria os afetos para a entrega e confiança de quem estava oferecendo a dádiva assim como criava um clima de acolhimento e curiosidade nas outras pessoas da roda. Ao mesmo tempo em que isso acontecia, qualquer pessoa que estivesse na roda poderia sentir interesse por aquele objeto ou ação e assim toma-lo para si. O interessante é que este

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“tomar para si” consistia em ficar com o que estava sendo compartilhado e dizer por que se interessou pelo mesmo, mais uma vez trazendo à tona um jogo de exposição e acolhimento. Nenhum objeto ou ação poderia ficar sem um novo guardião, sendo que as pessoas que não se interessassem por nada deveriam ficar com o que sobrou na roda.

Esse pequeno ritual de trocas acionou uma intimidade entre o grupo, e proporcionou ao mesmo tempo um espaço de exposição dos integrantes da vivencia que já descortinava as singularidades. Cada um com seu jeito de se colocar – humorados, solenes, irreverentes – e com o que deram importância de expor para o grupo através dos objetos ou ações, já se fazia ver na sua forma pessoal e singular, apesar de ainda se tratar de um eu identitário.

A partir deste ponto destacamos o segundo exercício a ser mencionado: a caminhada do desapego, originário do Buthoh6. Este exercício foi fundamental em um momento em que já havíamos criado um espaço de intimidade e confiança, pois apesar dessas questões terem sido trabalhadas sistematicamente pelo grupo durante toda a vivência, essa preocupação foi mais intensa no início. Consistia em nos posicionarmos um do lado do outro na mesma linha de partida, e caminharmos até uma linha de chegada. Nessa caminhada, devíamos nos desapegar de tudo o que pudesse impedir de estarmos em um estado aberto da subjetividade ou “ponto zero”, conforme a terminologia do exercício. É interessante notar que fizemos essa caminha diversas vezes ao longo do processo e que assim como a caminhada era diferente para cada um – em termos de ritmo, gestos, respiração – era também diferente a cada nova vez que realizávamos, pois implicava em nos tornarmos neutros a partir da nossa consciência atual, para assim podermos nos conectar com uma consciência dos afetos ou corpo-vibrátil. No entanto mesmo com a singularidade de cada integrante da caminhada, existia ao mesmo tempo uma respiração coletiva, um pulso que nos atravessava mutuamente e que se diferenciava, dependendo principalmente do ambiente no qual a realizávamos.

Foi a partir do acesso ao corpo-vibrátil que começamos a ser expostos as outras chaves de ativação que atravessavam nossa processualidade, a fim de iniciar a criação das diferenças em nossos corpos, chamarei essas chaves de dispositivos, para facilitar a leitura. Como essa experimentação se deu de forma radical, para que pudéssemos realmente encarnar o corpo como campo de batalha, esses dispositivos serviam para potencializar a desterritoralização ou desequilíbrio do eu (campo das representações), e aprofundar a diferenciação. Isso significa que nos empreendemos em estados-limites ou liminóide7, áreas fronteiriças da nossa subjetividade, afim de ativarmos o nosso sub-córtex cerebral ou corpo-vibrátil há tanto tempo recalcado.

6 O Buthoh é uma dança que surgiu no Japão pós-guerra e ganhou o mundo na década de 1970. Esta dança preocupa-se em expressar o que passa no interior da subjetividade do dançarino, mesmo que isto signifique expressar afetos que poderiam ser tidos como “ruins” dentro de um pensamento binário, como o medo, a inveja e assim por diante. Por isso é uma dança que extrapola os limites das convenções da arte técnica e coreografada.7 Conceito elaborado por Vitor Turner, antropólogo que pesquisou os estados limites da consciência, nos rituais de passagem da povo Ndembu da Zâmbia, e mais tarde aproximou tais ideias ao campo da performance (CAVALCANTI, 2013).

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Para tanto, o principal dispositivo que usamos foi conforto-desconforto. Neste, expúnhamos nossos corpos a um desconforto extremo indo ao limite e voltando para o conforto, trabalhando tanto na respiração como nas posturas corporais. Proporcionávamos tais alterações de maneira sistemática até adentrarmos no que chamamos de dançar-pensando/pensar-dançando8, onde nossos corpos, ativados por esse estado alterado de consciência, ocupavam o espaço de maneira livre e sinérgica com os fluxos afetivos, numa dança singular e constante. Convencionamos chamar esse cenário de gira, fazendo uma clara alusão às giras dos terreiros de umbanda e candomblé, onde os médiuns dançam de maneira singular e ao mesmo tempo coletiva, conforme o jogo das forças que atuam naquele momento. A nossa gira, era a dança que fazíamos com nosso corpo-vibrátil ao tomarmos “decisões a favor das diferenças”9 de maneira a encarná-las completamente, ou seja, dançar um devir permanente dos atravessamentos.

Como estávamos abrindo um processo para trabalharmos nosso o corpo como campo de batalha, alguns dispositivos foram escolhidos para serem detonadores dessa encarnação da diferença ou como escolhemos nomear a composição da travesti10. Primeiramente foram usados uma sequência de quatro dispositivos que se referiam diretamente ao corpo e as subjetividades. Eram estes: corpo-matéria, corpo-memória, corpo-informacional e corpo-imagem ou criação. Cada dispositivo funcionava como instrumento relacional com o corpo como campo de batalha, onde o corpo-matéria diz respeito a nossa formação física – estrutura e resistência - e abarca os dispositivos dos 5 elementos do Butoh – água, terra, fogo, ar e lama – que também foram usados no processo. O corpo-memória abre o campo das relações dos afetos inscritos em nosso corpo durante nossa vida e que criam fluxos ou bloqueios na nossa vitalidade. Por sua vez, o corpo informacional corresponde aos discursos sociais de raça, gênero, classe e assim por diante, informações estas que nos classificam e determinam no jogo social. Por fim o corpo-imagem ou criação, que consistia em, depois de ativados os outros corpos, compor outras e novas relações corporais que dessem conta do que estivesse vindo à tona através do corpo-vibrátil dessa subjetividade que estava se criando. Em relação ao uso desses dispositivos, verificamos que nosso próprio corpo conta a história e isso é profundamente transformador, em uma reflexão sobre como o processo de aplicação desse repertório reverberou em nossas tessituras subjetivas.

Estas chaves foram fruto das experiências anteriores dos integrantes do grupo e da pesquisa

8 Ideia retirada do estudo do Butoh.9 “Conquistar a liberdade é conquistar a capacidade de selecionar e de tomar decisões a favor das diferenças, decisões que são disparadoras de processualidade.” – Suely Rolnik, À sombra da cidadania: alteridade, homem da ética e reinvenção da democracia. 1992, pág.16.10 O termo travesti é amplamente usado para designar uma relação de gênero específica que é a do homem que se traves-te de mulher, dando expressão a sua subjetividade feminina através da montagem de um corpo feminino, com gestos, sons, posturas, ritmos que dizem respeito a esse universo. O que nos interessa dessa relação é a capacidade de produzir uma subjetividade que “fabrica” a si mesma e ao seu corpo. Nossa intenção em nomearmos as figuras que criamos de travesti não significa que pretendemos tratar da questões do gênero, em um aspecto particular e próximo intencionamos criar figuras que dialoguem com diversas e diferentes camadas da sociedade e que desestabilizem essas fronteiras de gênero, raça, classe e assim por diante.

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realizada com bibliografia de Milton Santos, geógrafo brasileiro que detém vasta obra sobre questões da cidade e sociedade contemporânea. Trabalhamos principalmente com alguns capítulos de “A natureza do espaço” e com os documentários, “Por uma outra globalização” e “Encontro com Milton Santos ou o mundo visto do lado de cá”11. Para Santos (2006) vivemos em um meio técnico científico informacional, no qual utilizamos permanentemente próteses tecnológicas que acabam por moldar nossos hábitos e cultura. O autor vai ainda mais longe quando coloca que vivemos em um mundo artificial, distante dos ritmos naturais, onde, em vez do objeto técnico ser criado pelo homem a partir de sua interação com o espaço, é o ser-humano que se constitui como sujeito insubordinado às ondas de tecnologias que compõe o espaço e as relações.

Diante dessas questões também foram criados os dispositivos: animal e máquina, para trabalhar o mito moderno evolucionista de que no passado éramos animais e no futuro seremos máquinas (cyborgs). Dessa forma, busca-se encontrar olugares possíveis de se criar rupturas nesse binômio no qual a humanidade se encontra, onde ela é tanto animal como máquina e ao mesmo tempo não é nenhum nem outro.

Todos esses dispositivos eram acionados a fim de que entrássemos em devires-outros. Não buscávamos uma representação dessas figuras, mas sim acessávamos uma outra perspectiva de atuação da consciência. Esse exercício vai de encontro com o que Sônia Maluf aponta sobre as sociedades indígenas onde,

ao contrário da concepção moderna hegemônica da Pessoa, centrada na noção de individuo, no pensamento das sociedades indígenas a Pessoa não aparece como um ser substantivo, dado ou acabado, mas como um ser em processo permanente de transformação e aberto para experimentar diferentes possibilidades de metamorfose... O corpo não é um dado, mas é performado, praticado. (MALUF, 2001, p.7).

Desses dispositivos surgiram posturas corporais, movimentos (partituras), ritmos, olhares que compõe um novo repertório de gestos a serem lançados no espaço público por nossos corpos. Como se cada integrante tivesse criado uma dança singular e contínua do seu corpo como campo de batalha.

A rua, relato de uma intervenção.

É fundamental nesse trabalho traçar como a dança das travestis ou operação btgpt se articula no espaço público. Procurando se diferenciar do teatro de rua tradicional que pensa a rua como palco, forma roda e realiza a encenação, o coletivo optou por pensar a rua como campo de forças permanente onde usamos a ideia de operação em substituição a de espetáculo.

Derivando do próprio nome do coletivo, Teatro de Operações, oriundo do universo militar,

11 Documentários disponíveis em: https://www.youtube.com/watch?v=WLYZmfJXEDY / https://www.youtube.com/watch?v=0nom9LyCH3g

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este nome vem designar o mapa que se faz dos fluxos e fixos, e as estratégias de ação do local onde se dará a batalha. No caso de um grupo de teatro, o estudo feito pelos componentes do coletivo se dá para criar a cena e as estratégias de ações possíveis nos diferentes lugares em que haja uma apresentação.

Nenhuma operação é a mesma, pois mesmo que funcione em um lugar repetido, o dia, horário, época do ano e outras variantes, vão influenciar exatamente nesse mapeamento ou cartografia dos fixos e principalmente, dos fluxos do espaço. A proposta, em uma operação, não é traçar uma trajetória linear de início e fim, mas sim instituir novas dinâmicas no espaço e dessa forma causar possíveis rupturas de perceptos e afectos, como coloca Deleuze ao refletir sobre a função da obra de arte. Para Deleuze, se a filosofia tem a tarefa de criar novos conceitos, a arte cria novos agregados sensíveis (DELEUZE, 1988 apud MACHADO, 1990, p.4). Por isso também essas ações tem um caráter de realizar uma “operação” no sentido cirúrgico do espaço, desvelando discursos pouco legitimados ou deslocando sentidos dos discursos instituídos. Ou seja, fazer uma leitura política do espaço, percebendo as forças que operam nele e operar a favor, contra ou em paralelo a elas.

Em btgpt costumamos fazer essa leitura política dos fluxos e fixos, levando em consideração os dispositivos usados para os corpos. Investigando a cena em diversas camadas – memória: história daquele espaço e das pessoas que circulam por este; matéria: estrutura, cores e texturas; informacional: símbolos, hábitos, discursos, e por último, imagem: que funciona como um agregado das anteriores. Investigar a rua dessa maneira nos permite percebê-la como campo de forças que competem permanentemente nos corpos, e assim fazer as escolhas de ocupação desse espaço que melhor se estruturam em uma busca por desestabilizar os eixos que constituem o espaço e as subjetividades ali presentes.

Ocupar o espaço da rua com nossos corpos como campo de batalha expostos já é em si uma ação que desencadeia uma série de reverberações e indagações por parte dos passantes, fazer isso nos propondo a dançar o espaço, ou seja, a fazer a gira das travestis, tem sido de muitas maneiras um processo mágico. Aqui uso da palavra “magia” não como referência a truques de circo ou histórias fantásticas, mas sim a um intenso exercício de ativação das forças invisíveis que habitam o espaço, a partir da dança do nosso corpo-vibrátil em uma exposição permanente e muitas vezes inquietante do corpo como campo de batalha.

Como exemplo, relata-se aqui uma descrição da operação btgpt realizada em São Luis do Maranhão dois meses depois do Projeto Vivências. O Teatro de Operações havia sido convidado a participar da VI Semana de Teatro do Maranhão, e na ocasião decidimos transportar nossas investigações para São Luis, capital do estado. Isso significou uma semana de vivência com artistas locais em uma escola de artes cênicas, que ao mesmo tempo nos serviu de hospedagem. Nessa “mini” vivência, nos dividimos para ministrar oficinas da metodologia usada para a formação das travestis e estudar o espaço que seria usado para a operação a ser realizada no

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término da oficina, agregando os integrantes do Teatro de Operações e os participantes.

Durante esse processo, coletivamente fizemos a escolha da trajetória que iríamos traçar no espaço procurando agregar todas as pessoas na cena. Optamos por uma trajetória que sairia da Rua Grande, uma rua de comércio bem similar ao famoso Saara do Rio de Janeiro, partindo em direção à Fonte do Ribeirão. A fonte em questão localiza-se no centro histórico da cidade, palco de muitas histórias e lendas da região, e se encontrava praticamente abandonada, por mais que a sede da secretaria de cultura ficasse logo do outro lado da rua.

Fig1. Mapa de estudo da trajetória completa realizada desde a Rua Grande até a Fonte do Ribeirão- São Luiz do Maranhão. Fonte: dados da pesquisa.

Nessa trajetória cada travesti teria seu percurso singular a cumprir, funcionando como um efeito em cadeia onde começávamos com três travestis posicionadas em pontos diferentes da Rua Grande e que conforme desciam até a Fonte do Ribeirão iam encontrando com as outras travestis que estavam já espalhadas por diversos pontos dessa caminhada. Alguns exemplos desses pontos são a igreja do Carmo, localizada no coração da cidade, e o teatro municipal. Desses encontros entre as travestis e dessas com o público, ia se formando uma espécie de procissão até chegar à Fonte. Para essa descrição destacam-se três pontos fundamentais que ocorreram e que funcionaram como dispositivos de ativação dessas forças invisíveis do espaço, ou o que chamamos anteriormente de magia.

São Luis é uma cidade povoada por lendas que se originam de um povo mestiço principalmente entre índios e negros. Uma das lendas da cidade que faz alusão à Fonte do Ribeirão diz que:

Ao redor da Ilha de São Luís haveria uma descomunal serpente sempre a crescer, até que um dia sua cauda alcance a cabeça. Na ocasião em que tal acontecer, o

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monstro reunirá todas as suas forças para, num abraço estupendo, comprimir a porção de terra envolvida, provocando o completo desaparecimento de São Luís, que será tragada pelo oceano. (MORAES,1995, p.143).

A crença de que a cabeça da bestial serpente repousa dentro da Fonte do Ribeirão é algo dito por toda a população local, e nos foi contada por um dos integrantes da oficina. A partir disso o interesse do coletivo por aquele local adquiriu nova roupagem, já que a Fonte do Ribeirão em si, na sua construção arquitetônica e histórica já era bastante interessante. Começamos, então, a estabelecer diálogo com esse imaginário local e decidimos que uma das travestis (no caso a minha) estaria em cima dos muros da fonte a esperar pela comitiva de travestis e público que chegaria ao local. Essa escolha se deu pelo fato de minha travesti possuir um tecido vermelho de 10 metros, que funcionaria como um tapete vermelho a receber o público na Fonte. Este vem sendo puxado pela figura se unindo a um outro tecido vermelho que entra na roupagem preta pelo ventre e reaparece na cabeça, cobrindo toda a sua superfície. Essa imagem faz uma clara referência à cabeça de serpente que habitaria aquele local e assim traça desenhos vivos do que aquele espaço possui no mundo invisível.

Fig.3. Momento da chegada do público na Fonte. Foto de Paulo Socha, 2011.

Junto com essa lenda, paira na cidade uma outra estória, com a qual entramos em contato depois que a operação já havia acontecido. Uma pessoa do público veio conversar comigo após a apresentação e disse que uma das nossas travestis fazia referência à lenda de Ana Jansen. Tal lenda conta que a personagem em questão foi uma baronesa da cidade que era muito cruel como seus escravos, promovendo verdadeiros genocídios em suas terras. Conta ainda que depois que ela morreu foi condenada a vagar em um carroça de cavalos de cabeça chamejante ao redor da lagoa que leva seu nome, por toda a eternidade segundo relatos da tradiçãoo oral local. A travesti em questão que foi comparada a essa história é negra e veste um

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vestido de noiva junto com uma espécie de máscara feita de fitas de VHS, por baixo do vestido há uma meia arrastão vermelha e botas plataforma de cano alto também vermelhas. De sua pele só se podem ver as costas e as mãos que permanecem descobertas. Para a operação em São Luis, optamos por esta travesti fazer todo o trajeto em uma carroça conduzida por um homem negro e acompanhada por um rapaz também negro a tocar o hino de São Luis de forma errada propositalmente, no trompete. Poderia dizer que o fato dos três personagens serem negros foi uma coincidência feliz, pois esse mesmo amigo que notou a referência à lenda disse “emocionante ver como vocês reverteram a estória ao colocar a relação dos escravos da Ana Jansen no lugar da própria” (informação oral). Emocionante também foi saber disso depois que já havíamos feito toda a ação.

Fig.4. Chegada da carroça na Fonte do Ribeirão. Foto de Paulo Socha, 2011.

Por último, uma das coisas que mais marcaram essa operação foi que ao chegarmos na Fonte do Ribeirão, tivemos que decidir coletivamente o que todas essas figuras reunidas iriam fazer para dar um desfecho a caminhada. Normalmente, quando estamos com apenas os integrantes do Teatro de Operações, escolhemos fazer uma dispersão aleatória no espaço, como se aparecêssemos e desaparecêssemos. No entanto nesta ocasião, estávamos em um grupo maior de pessoas e a Fonte em si não dava muita chance de nos dispersar, pois sua arquitetura fechada assemelha-se a uma arena. Como logo em sua frente do outro lado da rua esta a secretaria de cultura da cidade, os participantes da oficina que são na sua maioria artistas locais, sugeriram de finalizarmos a ação em uma espécie de ‘protesto’ pela forma com que a secretaria vinha trabalhando a cultura local. Como em nossas operações não fazemos o

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uso da fala, e procuramos ao máximo não fixarmos nossos gestos em algo explícito, a opção que encontramos foi de que, no fim da trajetória, ao adentrar a área da Fonte, iríamos nos despir e nos lavar. Depois seria formado um paredão dentro da Fonte olhando em direção a secretaria, relacionando com os paredões de fuzilamentos das guerras.

Fig5

Fig6

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Fig7

Fig. 5, 6 e 7. Momento final da apresentação, com a formação do paredão. Foto de Paulo Socha, 2011.

Não é necessário dizer o quanto realizar uma ação como essa move os afetos tanto de quem executa como de quem assiste, e certamente diversas camadas de significação foram atribuídas pelas pessoas locais. Depois dessa semana a maioria dos integrantes do Teatro de Operações voltaram para o Rio de Janeiro, permanecendo apenas eu e mais uma pessoa no local. Muito foi dito entre as pessoas sobre “o que tinha acontecido na Fonte do Ribeirão” e certo tempo depois uma das participantes da ação, que é moradora da cidade, nos descreveu que a Fonte do Ribeirão, que antes estava entregue as moscas, agora havia se tornado um verdadeiro espaço de encontro de artistas, com bares e uma vida noturna agitada.

É impossível definir o quanto isso se deu a partir ou como consequência de nossa ação, mas sem dúvida existiu toda uma movimentação em torno da Fonte, que muitos artistas e pessoas ligadas a cultura realizaram, após o desassossego que a ação causou em todos. Para mim foi duplamente significativo estar realizando a ação, pois fui moradora da cidade de São Luis durante o ano de 2007. Essa descrição serve para tentar de alguma forma relatar como os movimentos das forças que operam o espaço podem se desarticular e rearticular a partir de uma ação estética, silenciosa e intensa.

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REfERÊnCiAS bibLioGRÁfiCAS

BARCELLAR, C. B.. O corpo como artefato: corporalidades em cena no século XXI. Rio de Janeiro: tese de doutorado Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2015

CAVALCANTI, M. L. V.de C. Drama, ritual e performance em Victor Turner. Rio de Janeiro: sociologia&antropologia, 2013.

MACHADO, R.. Deleuze e a filosofia. Rio de Janeiro: Graal, 1990.

MALUF, S.. Corpo e corporalidades nas culturas contemporâneas: abordagens antropológicas. Santa Catarina: UFCS, 2001.

MORAES, J.. Guia de São Luís do Maranhão. 2° ed. São Luís: Legenda, 1995.

ROLNIK, S.. Cartografia Sentimental, transformações contemporâneas do desejo. São Paulo: Estação Liberdade, 1989.

__________. À sombra da cidadania: alteridade, homem da ética e reinvenção da democracia. São Paulo: PUC-SP, Núcleo de subjetividade, 1992. Disponível em: http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/suely%20rolnik.htm

__________. O retorno do corpo-que-sabe. Palestra de Suely Rolnik no 8° Encontro do Instituto Hemisférico de Performance e Política, realizado em São Paulo em janeiro de 2013. Link da palestra completa em: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/enc13-keynote-lectures/item/2085-enc13-keynote-rolnik

SANTOS, M.. A Natureza do Espaço: Técnica e Tempo, Razão e Emoção. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2006.

__________. Por uma outra globalização: do pensamento único à consciência universal. Rio de Janeiro: Record, 2010.

TIBÚRCIO, L. K. de O. M./NÓBREGA, T. P. A experiência do corpo na dança butô: indicadores para pensar a educação. Educação e Pesquisa, São Paulo, v.30, n.3, p. 461-468, set./ dez. 2004. Disponível em: http://www.scielo.br/pdf/ep/v30n3/a06v30n3.pdf

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