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Msica Popular Massiva e Comunicao: um universo particular1

Jeder Janotti Junior2 Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia. Resumo

A partir de exemplos verificados na produo musical relacionada cultura miditica contempornea, o artigo prope uma abordagem da msica popular massiva como um campo, no qual se verificam tenses permanentes entre processos criativos e lgicas comerciais. Discute as diferentes formas de atribuio de valor aos cantores, bandas, DJs, compositores, produtores, crticos e jornalistas, discorrendo sobre o capital simblico acumulado por esses atores. Aborda quais parmetros possibilitam aos integrantes da comunidade musical associar determinadas expresses s idias de autenticidade, autonomia e criatividade, bem como as contradies verificadas quando essas idias so confrontadas com as especificidades de gneros e subgneros da msica popular massiva.3 Palavras-chave

msica popular massiva cultura miditica gneros musicais campo artstico -

autenticidade Corpo do trabalho

Existe uma grande confuso quando se usa a expresso msica popular massiva

na cultura contempornea. Esse termo guarda-chuva parece abarcar as mais diferentes

formas de expresses musicais, desde as especificidades da msica eletrnica e do rock

at manifestaes de consumo em massa, como a msica ax e a sertaneja. Fala-se

indistintamente de msica no-massiva, msica pop, msica indie, msica de raiz,

msica autntica, msica mainstream e msica underground4. No incomum ouvir,

nos estdios, garagens e bares, fs negarem o aspecto serial de suas paixes musicais,

afirmando o carter no-miditico de msicas como o rock e a MPB, ou definindo

determinadas rupturas da msica eletrnica como no-massivas.

1 Trabalho apresentado no VII Encontro dos Ncleos de Pesquisa em Comunicao NP Comunicao e Culturas Urbanas. 2 Bolsista Produtividade CNPq. Este artigo fruto do trabalho de pesquisa desenvolvido no Laboratrio de Anlise da produo e do Consumo da Cano e dos Gneros Musicais montados com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa da Bahia e CNPq. 3 Grande parte das idias aqui apresentadas se deve ao dilogo crtico estabelecido com a professora Maria Carmem Jacob (UFBA) e Simone Pereira de S (UFF). Agradeo tambm as sugestes da pesquisadora Tatiana Lima. 4 Para uma discusso sobre as noes de mainstream e underground ver CARDOSO FILHO, Jorge; JANOTTI JR, Jeder. A Msica Popular Massiva, O Mainstream e o Underground: trajetrias e caminhos

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A proliferao de rtulos no universo da msica tais como msica miditica,

msica ps-massiva ou msica pop parece demarcar diferentes expresses

musicais que, em raros momentos, do conta de uma trajetria comum ligada s

condies de produo e reconhecimento firmadas ao longo do sculo XX, ou seja, o

consumo em larga escala mediante o emprego das tecnologias de reproduo sonora e a

configurao de uma indstria fonogrfica que ser determinante nos circuitos de

distribuio, acesso, formatos e at na prpria resistncia a essas lgicas.

O que se postula neste artigo a idia de que as diferentes expresses musicais

que circulam nesse universo possuem gneses e interfaces comuns, as quais, quando

observadas no contexto da msica popular massiva, permitem uma compreenso menos

passional e mais substancial das relaes criativas e comerciais implicadas na msica

que se afirma no circuito das indstrias culturais.

Trata-se, ento, de observar a expresso msica popular massiva como um

conceito produzido a partir de um recorte terico orientado para a compreenso da

msica como um objeto da experincia cotidiana, ligado s expresses da comunicao

e cultura contemporneas. Essa perspectiva visa possibilitar o entendimento das prticas

musicais a partir de suas especificidades enquanto fenmenos miditicos. Antes de

propor uma abordagem nica, o que se pretende interligar os estudos das expresses

musicais a partir de vises diferenciadas da organizao comercial da indstria

fonogrfica (HERSCHMAN, KISCHINHEVSKY, 2006; DIAS, 2000; NEGUS, 1999)

aos trabalhos que tratam dos aspectos sociais e tecnolgicos envolvidos na apropriao

das expresses musicas (S, 2006; BENNET, 2000; STRAW, 1991).

Campo

Em trabalho sobre as interfaces que envolvem as relaes entre poltica e

comunicao, Wilson Gomes (2004) enfatizou a necessidade de compreenso do

jornalismo como um campo que se diferencia da poltica, mas que mantm uma intensa

interao com esse universo. Ao tratar da Indstria da Informao, Gomes se refere,

brevemente, ao fato de que as indstrias culturais no esto atreladas somente aos

chamados meios de comunicao:

da msica na cultura miditica IN: FREIRE FILHO, Joo; JANOTTI JR, Jeder. Comunicao e Msica Popular Massiva. Salvador, Edufba: 2006.

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Os dispositivos de comunicao foram pouco a pouco includos nos setores sociais da informao e da cultura de massa como elementos destinados integralmente a satisfazer os seus interesses imanentes e no os interesses de comunicao de qualquer outro setor social, a no ser que esses fossem compatveis com os primeiros. H, portanto, muita plausibilidade em afirmar que tanto a indstria da informao como a indstria cultural viram ser construdos ao seu redor verdadeiros campos sociais. (2004, p. 52)

Seguindo essa perspectiva, percebe-se as tessituras que permitem a afirmao da

msica popular massiva como um campo, o que pressupe o reconhecimento de uma

linguagem prpria, acmulo de capital simblico5 por parte dos atores envolvidos nas

prticas musicais, utilizao especfica das tecnologias de

gravao/reproduo/circulao, manipulao dos elementos plsticos dos sons e

apropriaes culturais ligadas s afirmaes de autonomia das expresses musicais.

Assim, um dos aspectos que merecem destaque no campo da msica popular massiva,

bem como em outras indstrias culturais, a tenso permanente que envolve os

processos criativos e as lgicas comerciais. Como j foi demonstrado em outro texto

(CARDOSO FILHO, JANOTTI JR., 2006), h uma espcie de reflexo entre a escolha

de determinadas estratgias discursivas6 nas expresses da msica popular massiva e o

posicionamento comercial que envolve os gneros musicais. Como afirma Bourdieu, em

seu estudo da formao do campo literrio na Frana:

Ao fim do processo de especializao que levou ao aparecimento de uma produo cultural especialmente destinada ao mercado e, em parte como reao contra esta, de uma produo de obras puras e destinadas apropriao simblica, os campos de produo cultural organizaram-se, de maneira muito geral, no estado presente, segundo um princpio de diferenciao que no mais que a distncia objetiva e subjetiva dos empreendimentos de produo cultural com relao ao mercado e demanda expressa ou tcita, distribuindo-se as estratgias dos produtores entre dois limites que, de fato, jamais so atingidos, a subordinao total e cnica demanda e a independncia absoluta com respeito ao mercado e s suas exigncias (1996, p. 162).

5 Sara Thornton j tratou da passagem da idia de Capital Simblico, de Bourdieu, para o universo da msica eletrnica, elaborando uma inteligente interface com o conceito de subcultura, forjando assim a idia de capital subcultural (THORNTON, 1996). 6 De acordo com Elizabeth Duarte, as estratgias discursivas correspondem a um projeto concreto que obedece a determinados critrios de seleo e relevncia, dizendo respeito a decises tomadas no processo de produo, responsveis tambm pela escolha de mecanismos de expresso adequados manifestao dos contedos desejados (DUARTE, 2006, p. 42).

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A partir da considerao das especificidades das indstrias culturais, ou seja, das

misturas que envolvem poticas artsticas e lgicas de entretenimento, consumo

produtivo e ndices econmicos, possvel dizer que, mesmo o mais radical dos

guitarristas de heavy metal, ao afirmar-se como produtor de, digamos, uma sonoridade

death-brutal-meldico, no deixa de enderear-se a um pblico que espera justamente

esse tipo de posicionamento em relao a determinadas regras semiticas, tcnicas,

econmicas e sociais que servem como referncia a esse subgnero musical. Assim,

transpondo parte das idias com que Bourdieu aborda o campo da literatura para as

especificidades da msica popular massiva, pode-se afirmar que:

(...) esse universo relativamente autnomo (o que significa dizer, tambm, relativamente dependente, em especial com relao ao campo econmico e ao campo poltico) d lugar a uma economia s avessas, fundada, em sua lgica especfica, na natureza mesma dos bens simblicos, realidades em dupla face, mercadorias e significaes, cujo valor propriamente simblico e o valor mercantil permanecem relativamente independentes. (1996, p. 162)

claro que essa independncia mais do que relativa quando se trata da msica

popular massiva, uma vez que uma de suas principais caractersticas fazer parte da

indstria cultural. Mas, por outro lado, no se pode perder de vista que, ao compor e/ou

gravar uma cano, um msico como Chico Buarque, por exemplo, apropria-se de um

formato popular cuja estrutura atual firmou-se ao longo da trajetria das gravaes,

armazenagens, endereamentos e distribuies efetivadas, tambm, pela indstria

fonogrfica.

O que foi argumentado at aqui no est relacionado afirmao da inexistncia

de certo grau de autonomia criativa por parte dos produtores da msica popular massiva.

Essa autonomia existe e, notadamente, varia de acordo com os diferentes gneros e

composies. Por outro lado, ao negar a importncia dos aspectos plsticos das

expresses musicais massivas, alguns autores (ADORNO, HORKHEIMER, 1985;

DIAS, 2000) acabam por reduzir esse importante produto da comunicao e cultura

contemporneas sua lgica produtiva. No se trata de cair nas velhas armadilhas dos

dualismos apocalpticos/integrados, tampouco de rotular os estudos da economia

poltica de adornianos mesmo porque a noo de indstria cultural nos permite

compreender parte das tenses que circundam a msica popular massiva. Trata-se, sim,

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de reconhecer que h uma autonomia relativa e uma interface permanente entre os

aspectos plsticos das criaes musicais e suas lgicas econmicas7.

O que se busca evitar as armadilhas e os idealismos que envolvem rotular arte

versus produtos de entretenimento. A msica popular massiva envolve complexas

relaes, e uma autonomia simblica relativa, entre processos comerciais e criativos.

Assim, mesmo reconhecendo a importncia dos estudos que partem do campo

econmico para tratar da msica, no se deve reduzir as faixas gravadas a meros

produtos econmicos.

Seguindo o trajeto que aqui se esboa, pode-se pensar que a msica popular

massiva um campo dividido em diversos subcampos, atrelados a gneros e subgneros

que reproduzem, em menor escala, o modelo de distribuio e a possibilidade de auferir

valores e capitais simblicos ligados s prticas (de produo, rotulao, circulao e

consumo) da msica. Essas prticas conferem autoridade, prestgio, distino, destaque

e reconhecimento aos atores do campo musical.

No por acaso, em uma matria de capa da verso brasileira da revista Rolling

Stone (CORREA, 2007, p. 74-81), a cantora Marisa Monte, descrita com o singelo ttulo

A maior cantora do pas revela os mistrios de seu universo particular, tem seus

depoimentos acompanhados por falas de seu empresrio, Leonardo Neto, e de seu

produtor musical, o reconhecido Nelson Motta. Essa trade discursiva acaba compondo

um mosaico entre as aspiraes artsticas, o gancho mercadolgico e a tenso entre

essas esferas: Marisa s faz o que quer, quando quer e com quem quer. dona de sua

gravadora e de todos os masters de seus discos, de sua editora, tem controle absoluto

sobre sua carreira, afirma Nelson Motta na reportagem (apud CORREA, 2007, p. 81).

Leonardo Neto pronunciou-se sobre a tenso entre os interesses econmicos e

artsticos da seguinte forma:

Tenho 35 pessoas viajando e 10 toneladas de cenrio. Podia pr Marisa em um palco vazio que iria lotar. Mas no o caso e isso voc s faz se o artista tiver o impulso de querer gastar dinheiro para fazer um belo show. O lucro menor claro, e no d nem para calcular um preo pelo investimento. Voc pensa de acordo com o mercado, at onde ele suporta. Todo mundo sabe que um show de Marisa Monte em um teatro caro, como um de Chico Buarque tambm . (Ibid., p. 81)

7 Um timo trabalho sobre msica que se apia nos pressupostos da Economia Poltica da Comunicao pode ser encontrado no j referido HERSCHMAN, KISCHINHEVSKY, 2005.

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A cantora tambm refletiu sobre o peso da lgica industrial e da intuio

artstica em suas decises:

Nunca me baseei pela indstria ou no teria demorado dois anos para gravar o primeiro (Marisa Monte) ao vivo. E como foi um sucesso, quem sabe deveria ter feito outro ao vivo para seguir uma lgica do que d certo. Sei l. No quero simplificar, busco sempre algo que seja uma novidade. Isso me instiga. Ouo as pessoas, vou pela intuio. (Ibid., p. 78)

A inter-relao entre os trs depoimentos permite compreender que, na

elaborao discursiva que configura o trabalho de Marisa Monte, possvel localizar a

necessidade de afirmar certa autonomia da cantora, como empresria do mundo da

msica que gere sua prpria carreira; os aspectos populares que atestam sua valorizao

pblica e uma relao tensiva entre a liberdade criativa e o sucesso que marca o valor

de suas expresses musicais. No se pretende, claro, reduzir a produo de sentido das

canes de Marisa Monte s expresses verbais veiculadas no mbito jornalstico:

(...) ns s podemos ouvir msica como algo com valor quando ns sabemos o que e de que modo ouvir. Nossa recepo da msica, nossas expectativas em relao a ela, no so inerentes msica em si uma das razes para boa parte das anlises musicolgicas da msica popular no acertar o alvo: seu objeto de estudo, o texto discursivo e sua construo, no o texto que qualquer um ouve (FRITH, 1996, p. 26)

O que permite entender que tanto a configurao plstica das expresses

musicais quanto as estratgias discursivas de construo da imagem pblica dos atores

da msica contribuem para o processo de produo de sentido da msica popular

massiva, em uma espiral de sentidos que engloba marcas presentes na materialidade dos

produtos musicais e seus posicionamentos na cultura miditica.

Assim, por exemplo, o disco Universo ao Meu Redor, lanado pela cantora em

2006, engloba expresses musicais que dialogam com o samba dito de raiz, a bossa

nova e um certo samba pop. Trajeto reiterado pelas participaes especiais de

Paulinho da Viola e do ex-Talking Heads David Byrne, reconhecido produtor de

sonoridades oriundas das periferias, fora dos grandes centros da indstria fonogrfica.

Os autores das composies reunidas no lbum variam. H desde compositores

tradicionalmente vinculados ao samba, como Dona Yvone Lara e o prprio Paulinho da

Viola, at faixas assinadas pela cantora e o j citado David Byrne, alm de canes

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feitas por ela e seus parceiros pop-artsticos mais constantes, Arnaldo Antunes e

Carlinhos Brown.

Esse mosaico possibilita cantora afirmar musicalmente sua distino atravs de

referncias globais e locais, valendo-se de elementos da chamada cultura pop e do

samba de raiz o que mais uma vez permite a percepo dos esforos e reflexos que

envolvem a afirmao da autonomia criativa das expresses musicais em meio aos

limites impostos por formatos e lgicas mercadolgicas. O paradoxo expresso de

maneira sinttica por Nelson Motta: Ela no pensa em mercado, mas sim em seu

pblico imenso (apud CORREA, 2007, p. 81).

Percebe-se, ento, que o valor dos cantores, cantoras, bandas, DJs, compositores,

crticos e jornalistas ligados ao universo da msica popular massiva se estabelece em

relao ao capital simblico acumulado por esses atores em meio ao campo. No caso de

Marisa Monte, seu prestgio est relacionado no s qualidade de suas interpretaes

musicais, mas tambm ao reconhecimento do lugar ocupado por ela na chamada

Msica Popular Brasileira, ao reconhecimento do pblico e, conseqentemente, aos

seus resultados mercadolgicos. A valorao envolve muito mais do que a venda de

discos, inclui a venda de DVDs, shows, patrocnios, alm da afirmao da sua figura

pblica da cantora, afinal, (...) na construo de um autor de texto para a msica

popular massiva se fundem algumas combinaes da voz, do corpo, da imagem e de

detalhes biogrficos (BRACKETT, 1995, p. 2).

Saindo do universo da msica de consumo em grande escala e adentrando nos

nichos da msica eletrnica, percebem-se estratgias de posicionamento e valorizao

que reproduzem, em pequena escala, prticas similares s das distines j observadas.

Em recente passagem pelo Brasil, o DJ francs Laurent Garnier foi descrito com rtulos

semelhantes aos empregados no rock, mas que apontam para a importncia das

genealogias e da acumulao de capital simblico na msica eletrnica: Aos 41 anos,

Laurent Garnier dinossauro muito mais por sua experincia que por sua idade. A

histria da dance music passa pela discotagem dele, que considerado o maior DJ

francs e um dos melhores do mundo (NEY, 2007)

O DJ Laurent Garnier reconhecido por no se filiar a gneros especficos da

msica eletrnica, e sim pelo trnsito entre diferentes musicalidades, o que parece

conferir ao DJ uma certa dose de autonomia em relao clausura das rotulaes

genricas, j que Garnier passou os anos 90 sendo chamado para se apresentar nos

principais clubes do mundo graas a sets que no se prendiam a apenas um estilo: tecno,

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house, reggae, jazz, dub e at funk carioca ganham novo sentido pelas mos de Garnier

(NEY, 2007). Ou seja, o valor artstico de um DJ da msica est atrelado capacidade

de trnsitos musicais, reelaborao de sentidos e reconhecimento de sucesso por parte

dos grandes pblicos. Dentro das especificidades da msica eletrnica, observam-se

estratgias que envolvem o reconhecimento do pblico Garnier j lanou quatro CDs

de estdio e sucessos de pista como The Man With the Red Face e a afirmao

diferencial do artista da msica eletrnica.

Os dois exemplos acima demonstram que, independentemente de gneros e

rtulos, a msica popular massiva tambm um campo de reconhecimentos, atrelados

diretamente posse de capitais culturais que envolvem a produo musical, a narrativa

biogrfica, genealogias, referncias e distines que englobam elementos

mercadolgicos e musicais. Assim, pode-se pensar que a msica popular massiva como

expresso da cultura miditica compreende o entrelaamento das seguintes estratgias

discursivas:

1) Expresses plsticas que englobam desde as produes ligadas indstria

fonogrfica, em sentido tradicional, at as produes caseiras que circulam na

internet.

2) Tecnologias que possibilitam a produo, circulao e consumo dos produtos

musicais por parte de msicos, produtores, crticos e ouvintes. Nesse sentido, o

termo massivo no se refere apenas ao nmero de ouvintes/consumidores

envolvidos, mas tambm s sensibilidades ligadas s configuraes tcnica e

institucional forjadas ao longo do ltimo sculo.

3) Formatos, constries econmicas, rotinas produtivas, culturas

organizacionais, prticas musicais, crticas e de audio voltadas para a

produo/circulao/apropriao das diversas expresses musicais que compem

a msica popular massiva.

Claro que, em alguns momentos, a totalidade desses fenmenos pode no ser

observada, o que tensiona, inclusive, a autonomia do campo musical e de suas

especificidades. Esse parece ser o caso, por exemplo, da msica gospel, que apesar de se

valer de gneros, formatos, lgicas econmicas, tcnicas e poticas da msica popular

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massiva, acaba tendo por finalidade o processo de evangelizao e atrao do

pblico para fins situados alm do consumo musical.

Mercado, criatividade e consumo

As observaes feitas at aqui colocam questes que esto diretamente atreladas

constituio da autonomia no campo musical. O que consumidores, produtores,

crticos e msicos buscam em suas produes e audies? At que ponto um produto

serial, industrializado, pode responder em termos de autenticidade e de autonomia em

relao s constries econmicas e tecnolgicas? O consumo da msica popular

massiva pode ser pensado a partir da experincia sensvel dos ouvintes ou das lgicas

mercadolgicas que limitam essas experincias?

Tentando responder parte dessas questes, o pesquisador e crtico Simon Frith

(1996) aponta para a necessidade de compreenso de pelo menos quatro atores que

constituem o campo musical: os msicos, os produtores, a crtica e os consumidores.

Nesse percurso necessrio entender, inclusive, como se d a articulao entre os

julgamentos de valor, a configurao dos gostos e os aspectos sensveis que compem a

produo e a audio da msica popular massiva.

Fugindo a uma configurao linear do campo musical, que partiria da

composio/produo-execuo/circulao e consumo, delineia-se um trajeto que

reconhece as especificidades da msica popular massiva atravs de alguns atributos

ligados aos aspectos miditicos da circulao desses produtos na cultura

contempornea:

O problema para a indstria fonogrfica que seus melhores meios de comunicao com seus consumidores so mediados: os sons chegam at ns atravs do rdio, filmes e televiso8: estrelas da msica chegam at ns via jornais, revistas e vdeo. O pessoal da mdia julga a msica de acordo com seus prprios critrios. (FRITH, 1996: 61)

No caso da composio e da execuo musical, um outro mediador de

fundamental importncia a figura do produtor. Tanto que se costuma relacionar The

Beatles e George Martin, Tits e Liminha, atribuindo aos produtores participaes

fundamentais nos processos criativos que envolvem o fazer musical. Uma das distines

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que caracterizam a independncia e a criatividade de Marisa Monte, alm, claro, da

acumulao de capital simblico que isso representa, o fato de a cantora ter produzido,

por exemplo, discos de Carlinhos Brown, da Velha Guarda da Portela e de Argemiro

Patrocnio.

Assim, pode-se comear a perguntar o que efetivamente significa tocar ou

discotecar9 msica popular massiva? Para responder a parte desta pergunta, preciso

atentar para a relao msico-ouvinte e compreender o processo de tocar e gravar como

uma performance direcionada a um pblico especfico. E esse ponto inclui as rotulaes

do feeling musical, das performances puramente comerciais, dos bons e maus

msicos etc., de acordo com as regras que perpassam os diferentes gneros da msica

popular massiva. Aquilo que considerado autntico em uma apresentao da cantora

Madonna, por exemplo, a performance, a dana e os excessos fsicos seria

considerado totalmente inapropriado a um cantor de blues. O que se coloca aqui no

uma suposta diferena entre essas expresses musicais, at porque elas parecem bvias,

e sim como a articulao entre autenticidade e comercialismo se desdobra em todo o

campo da msica popular massiva.

Partindo para um outro aspecto comum a diferentes atores desse campo, pode-se

afirmar que o processo de ensaio e aprendizagem ocorre em todos os nichos da msica

popular massiva. Mas imitar os solos de um guitar hero, as viradas de um DJ e os

malabarismos de determinados danarinos configura relaes diferenciadas para

diferentes gneros musicais. Ou seja, o aprendizado atravs da

audio/visualizao/repetio um processo que perpassa os diferentes gneros da

msica popular massiva, mas cada nicho seleciona (e valoriza) suas prprias estratgias

de assimilao e acumulao de capital cultural.

A autenticidade envolve, ento, o polmico aspecto da criatividade nas

indstrias culturais e a busca por distines e diferenciaes em meio ao universo

musical. Afinal, ser reconhecido significa alcanar uma certa autonomia criativa, mas,

ao mesmo tempo, encontrar um lugar no mercado, mesmo que underground, e

sobreviver de msica. Isso no significa que a autonomia seja a mesma em relao aos

8 claro que hoje, apesar de suas especificidades, seja como meio ou ambiente comunicacional, deve-se incluir nessa perspectiva a internet. 9 Discotecar, aqui, se refere s habilidades exigidas de um DJ para mixar, reconstruir e reconfigurar certas bases musicais. Na verdade, pode-se considerar que os DJs tocam msica como outros instrumentistas, principalmente se lembrarmos de DJs de rap e msica eletrnica. Naturalmente, no nos referimos aqui ao mero exerccio de selecionar uma seqncia de faixas. Uma interessante distino foi apontada pela

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diferentes gneros musicais. Para um msico de heavy metal, por exemplo, se ater aos

cnones fundamental. J para uma cantora como Marisa Monte, transitar entre o

samba de raiz e a msica pop globalizada sinal de ruptura com as formas estabelecidas

pelo mainstream. Esse ponto desconstri, por exemplo, a idia de que a autonomia est

ligada somente a baixos ndices de vendagem. Afinal, os trabalhos da cantora tiveram

uma venda alta para os atuais padres da indstria fonogrfica: o CD Infinito

(particular) teve uma venda bruta, divulgada pela EMI, de 298.327 cpias, enquanto

Universo (ao meu redor) alcanou 285.670 (NEY, 2007, p. 78).

Como observado anteriormente, independentemente dos ndices de vendagem, a

capacidade de empreendedorismo do prprio msico pode ser uma estratgia que lhe

garanta autonomia criativa. Fato que se aplica aos produtores independentes, que

diminuem os intermedirios entre msico e pblico, e tambm aos grandes vendedores

de discos, como Roberto Carlos, que conhecido como um perfeccionista, com ouvido

apurado e que decide a seu bel-prazer o que deve entrar ou no em seus lbuns e

composies (ARAJO, 2006).

possvel notar que ser autntico no campo da msica popular massiva um

enredamento que envolve no s o posicionamento em relao s estratgias de

consumo amplo (mainstream), mas tambm valoraes e formataes musicais que

unem expresses plsticas e posturas mercadolgicas. A criatividade no campo musical

est ligada a julgamentos morais, relaes comerciais e capacidade de negociao de

autonomias criativas, mesmo que em tenso permanente com coeres tecnolgicas,

tcnicas e econmicas.

Um dos aspectos de destaque nesse processo a produo musical em sentido

estrito, ou seja, a atuao dos profissionais que ajudam na escolha do repertrio, da

melhor timbragem para a gravao de determinadas msicas, na seleo das

participaes de instrumentistas e convidados e dos procedimentos tcnicos envolvidos

na performance gravada: (...) a gravao em estdio no somente o registro de uma

sonoridade da performance ao vivo, mas sim um processo de criao musical per se,

com sua prpria esttica, valores e referncias (S, 2006, p. 8).

Este ponto, obliterado na maioria dos estudos de comunicao sobre a msica,

possibilita observar de modo pontual como as estratgias de composio, produo,

engenharia sonora, audio e posicionamento do produto no mercado podem estar

crtica musical e doutoranda Nadja Vladi: entre DPlays (aqueles que selecionam msicas) e DJs (os que fazem msica).

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entrelaadas. Uma primeira audio do lbum Universo ao Meu Redor10 mostra a

utilizao de plug ins11 j consagrados, atravs de softwares de gravao como o Logic

Pro e Pro-Tools12. As timbragens e decises tomadas na mixagem no apontam para

uma suposta utilizao diferenciada das ferramentas desses programas. Ao contrrio,

a mixagem revela uma utilizao tradicional desses recursos. Uma das leituras

possveis para essa potica da engenharia sonora a filiao a um determinado padro

de produo j estabelecido globalmente e a garantia de atender s expectativas

auditivas dos possveis ouvintes/consumidores da cantora. Claro, dificilmente

poderamos esperar algo diferente de uma diva da Msica Popular Brasileira13. O que

se pode observar nesse exemplo uma teia que, na produo de sentido da msica

popular massiva, envolve elementos plsticos e formatos musicais, tcnicas de produo

fonogrfica e mediaes culturais e uma tenso permanente entre estratgias

econmicas, lgicas criativas e apropriaes culturais, elementos no menos

importantes dessa rede musical. Ento no devemos nos furtar a tentar responder

seguinte questo: afinal, o que esperamos quando dedicamos nossa ateno para o

consumo de um determinado produto musical?

Parece que no h como evitar uma separao entre ouvir msica como uma

forma de ritmar as rotinas do cotidiano ou de diferenciar-se em relao a essas rotinas.

Os modos de audio parecem ligados s disputas que envolvem as idias de consumo

musical e audio, ou seja, entre uma escuta atenta, ligada aos padres de uma fruio

artstica, e uma escuta desinteressada, associada a algumas idias negativas que

rotulam a msica de entretenimento. Mas no se trata aqui de editar as distines

entre arte e produto comercial, afinal:

(...) se a cultura de massa no definida em contraste com a cultura da classe mdia, em contraste com a arte, mas como um modo de process-la, ento, o crucial conflito alto/baixo no entre classes sociais, mas produzido no prprio processo comercial em todos os

10 As observaes aqui apresentadas so fruto de um curso ministrado pelo engenheiro de som Richard Meyer durante o processo de criao do Laboratrio de Anlise de Produo e Consumo da Cano e Gneros Musicais, financiado pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia (Fapesb). Agradeo tambm aos comentrios do bolsista PIBIC/CNPq Caio Tavares Leite de Andrade. 11 Softwares auxiliares feitos para trabalhar junto ao softwares de gravao/mixagem. Eles emulam diversos perifricos e efeitos, oferecendo, assim, uma srie de possibilidades de mixagens e timbragens dos sons gravados. 12 Conhecidas plataformas de gravao digital multipista que permitem gravar, editar, mixar e masterizar. 13 Segundo Richard Meyer, uma interessante contraposio a esse exemplo o trabalho criativo efetuado por Rodrigo Castro no disco Carioca de Chico Buarque.

13

nveis de expresso cultural, no pop, assim como na msica erudita, no esporte, assim como na literatura. (FRITH, 1996, p. 35)

A msica valorada positivamente em circunstncias que permitem diversas

formas de diferenciao: seja porque ameniza o fato de se estar em um nibus cheio e

apertado; seja porque a dana demarca um espao de relaes afetivas diferenciadas das

posies corporais exigidas em outros espaos; seja para dinamizar nossos afazeres

cotidianos, ou para distinguir-se das facilidades auditivas das supostas estratgias

econmicas do mainstream.

.Julgamentos de valor, nesse caso como em quaisquer outras situaes de

nossas relaes com os produtos das indstrias culturais , envolvem sensibilidades e

cognies sonoras, mas tambm distines e apropriaes mercadolgicas da msica:

Sentimentos, particularmente sentimentos de gostar ou desgostar de msica, de pessoas so muitas vezes surpreendentes, contraditrios e disruptivos, eles vo contra o que ns, supostamente, deveramos sentir. O que importa aqui no que o julgamento crtico seja sempre um processo de justificao (e no realmente de explicao), mas que esses sentimentos e o que descrevem so reais (e no apenas discursivos) (FRITH, 1996: 73).

Talvez isso permita compreender, pelo menos parcialmente, os motivos pelos

quais as canes de Marisa Monte, por exemplo, conseguem no s expressar

experincias e lgicas ao mesmo tempo coletivas e particulares, seriais e autnticas,

criativas e mercadolgicas. Como demonstrado ao longo deste artigo, a acumulao de

capital simblico e a produo musical envolvem paradoxos em que ndices de

vendagem, formataes tecnolgicas e referncias musicais no expressam somente

serialidade, como tambm inovaes e distines que podem proporcionar intensas

experincias. Talvez parte da autonomia da msica popular massiva, mesmo levando-se

em considerao todas as contries reconhecidas neste artigo, esteja em no apontar

para algo fora de ns, ou alm das durezas do cotidiano, e sim por permitir um contato

sensvel com pulses e sentimentos ntimos, ao mesmo tempo em que nos relacionam a

uma imensa comunidade de ouvintes (e consumidores).

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