Veja discussões, estatísticas e perfis de autores para esta publicação em:

https://www.researchgate.net/publication/292783014

Arquitetura e Empatia

Livro · Dezembro de 2015

LEITURAS

477

4 autores, incluindo:

Vittorio Gallese

Universidade de Estudos de P….

289 PUBLICAÇÕES 38,021

CITAÇÕES

VER PERFIL

Disponibilizado por: Vittorio Gallese Retirado em: 04 July 2016

Arquitetura

e

Empatia

Juhani Pallasmaa

Harry Francis Mallgrave

Sarah Robinson

Vittorio Gallese

Uma Leitura de Design da Tapio Wirkkala-Rut Bryk

Arquitetura e

Empatia

Uma Leitura de Design da Tapio Wirkkala - Rut Bryk

com contribuições de

Juhani Pallasmaa

Harry Francis Mallgrave

Sarah Robinson

and Vittorio Gallese

editado por Philip Tidwell

publicado pela Fundação Tapio Wirkkala-Rut Bryk

Uma Conversa Sobre Empatia 78

88

ISBN: 978-0-692-53919-4

Copyright: Copyright 2015 Tapio Wirkkala—Rut Bryk Foundation, todos os direitos reservados. Todo o material é compilado a partir de fontes consideradas confiáveis, mas publicados

sem responsabilidade por erros ou omissões. Tentamos entrar em contato com todos os

detentores de direitos autorais, mas isso não foi possível em todas as circunstâncias.

Pedimos desculpas por qualquer omissão e, se for o caso, alteraremos em futuras edições.

Contato: office@wirkkalabryk.fi www.wirkkalabryk.fi

Fundação Tapio Wirkkala Rut Bryk Ahertajankuja 4 B FI-02100 Espoo Finlandia

Série Desenvolvida por: Philip Tidwell

Tipografia: ‘Palatino’ por Hermann Zapf e ‘Verb’ por Yellow Design Studio

Impressão: Impresso na Finlandia por Oy Nord Print Ab www.nordprint.fi

Conteúdos

Imaginação Empática e Incorporada: 4

Experiência Intuitiva e Vida na Arquitetura Juhani Pallasmaa

Enculturação, Socialidade, e 20

o Ambiente Construído Harry Francis Mallgrave

Limites da Pele: John Dewey, 42

Didier Anzieu e Possibilidade Arquitetônica Sarah Robinson

Espaço Arquitetônico de Dentro: 64

O Corpo, Espaço e o Cérebro Vittorio Gallese

Juhani Pallasmaa, Harry Francis Mallgrave, Sarah Robinson e Vittorio Gallese

Biografia dos Contribuidores

Sobre a Fundação TWRB 87

Juhani Pallasmaa

Imaginação Empática e Incorporada:

Experiência Intuitiva e Vida na Arquitetura

Por que é que a arquitetura e os arquitetos, ao contrário do cinema e

dos cineastas, são tão pouco interessados nas pessoas durante o

processo de design? Por que eles são tão teóricos, e tão distantes

da vida em geral?

[Jan Vrijman, Dutch filmaker]1

Arquitetura e Imagens da Vida A arquitetura contemporânea tem sido frequentemente acusada de frieza, estética restritiva e distância da vida. Essa crítica sugere que nós, arquitetos, adotamos atitudes formais, em vez de sintonizar nossos edifícios com realidades da vida e da mente humana. Com toda honestidade, não costumamos projetar nossas casas com base em critérios estéticos e funcionais, ao invés de imaginá-los como configurações ressonantes e planos de fundo para situações da vida vivida? “Vamos supor uma parede: o que acontece por trás dela? ”, pergunta o poeta francês Jean Tardieu ativamente. Mas nós, arquitetos, temos a mesma curiosidade pela vida?

O fraco senso de vida em nossos edifícios pode não só resultar da distância emotiva deliberada ou rejeição formalista das complexidades e nuances da vida, mas pode ser simplesmente que as configurações geométricas são mais fáceis de imaginar do que os atos dinâmicos e disformes da vida, e da efemeridade de vários sentimentos evocados pela arquitetura. Joseph Brodsky, o poeta, faz uma sugestão contundente para este efeito: “[A cidade da memória] está vazia porque para uma imaginação, é mais fácil conjurar a arquitetura do que seres humanos.”3

Sem dúvida, o modernismo em geral - sua teoria, educação e prática - concentrou-se mais nos critérios de forma e estética do que na interação

Acima: Hieronymus Bosch, O Jardim das Delícias Terrenas, 1490-1510. Painel central “Paraíso Imaginário”. Museo del Prado, Madrid.

Arquitetura e Empatia Juhani Pallasmaa 4

5

entre a forma construída e a vida, especialmente a vida mental. O famoso credo de Le Corbusier, "A arquitetura é o magistral, correto e magnífico jogo de massas reunidas na luz", 4 transformou a arquitetura em uma forma de arte visualmente autônoma. Independentemente do seu credo formalista, as obras de Le Corbusier projetam experiências emocionais fortes; aqui poeta e artista, no caráter complexo do arquiteto, assumem o teórico e o polemista. No entanto, a forma arquitetônica é humanamente significativa apenas quando é experimentada em ressonância com a vida - real, lembrada ou imaginada. O estilo minimalista das últimas décadas tendeu a distanciar ainda mais a arquitetura dos eventos da vida. Mais uma vez, preciso acrescentar que acredito no valor da redução, mas essa redução deve visar o essencial, e não se afastar dele. Constantin Brancusi nos lembra vigorosamente desse requisito em sua declaração: “O trabalho deve dar de imediato, imediatamente, o choque da vida, a sensação de respirar” .5

Estou pedindo um pensamento arquitetônico que incorpore a vida em todos os seus aspectos práticos e mentais. implicações, que vão além da trindade vitoriana de “utilitas, firmitas, venustas” .6 A atitude redutora em relação à vida nega sua espontaneidade e desordem essenciais, que tende a transformar a própria vida em um comportamento formal e previsível. Como John Ruskin conclui:

A imperfeição é de alguma forma essencial para tudo que conhecemos da

vida. É um sinal de vida em um corpo mortal, isto é, em um estado de

processo e mudança. Nada que vive é, ou pode ser, rigidamente perfeito;

parte dela é decadente, parte nascente [...] E em todas as coisas que

vivem há certas irregularidades e deficiências, que não são apenas sinais

de vida, mas fontes de beleza.7

Imagens de Forma e Experiência Quando comecei meus estudos em arquitetura na Universidade de Tecnologia de Helsinque, no final dos anos 1950, o professor Aulis Blomstedt, o contraponto ideológico a Alvar Aalto na cena arquitetônica finlandesa do pós-guerra, nos ensinou: “O talento de imaginar situações humanas é mais importante para um arquiteto do que o dom de fantasiar espaços. ”8 De fato, as qualidades de espaço físico, comportamento e ajuste mental estão inter-relacionadas. Ao projetar espaços físicos, também estamos projetando ou especificando implicitamente experiências, emoções e estados mentais distintos. Na verdade, como arquitetos, estamos operando no cérebro humano e no sistema nervoso tanto quanto no

Arquitetura e Empatia

mundo da matéria e da construção física. Atrevo-me a fazer essa afirmação quando a ciência estabeleceu que os ambientes mudam nossos cérebros, e essas mudanças, por sua vez, alteram nosso comportamento.9 As conexões entre a mente e o ambiente físico são muito mais fundamentais do que acreditávamos.

Já na década de 1960, os psicólogos observaram que o comportamento de um indivíduo variava mais em diferentes configurações do que o comportamento de outros sujeitos no mesmo ambiente. A noção de “personalidade situacional” foi introduzida para descrever essa condição.10 Hoje sabemos que os ambientes dão origem a mudanças estruturais permanentes em nosso cérebro e sistemas neurais. Em seu livro Survival Through Design, Richard Neutra já professava: “O design de hoje pode exercer uma influência de longo alcance na composição nervosa de gerações” .11 Espaços arquitetônicos não são apenas estágios sem vida para nossas atividades. Eles guiam, coreografam e estimulam ações, interesses e humores, ou no caso negativo, sufocam e proíbem. Mais importante ainda, eles dão às nossas experiências cotidianas estruturas e horizontes perceptivos específicos de compreensão. Cada espaço, lugar e situação é sintonizado de maneira específica, e projeta atmosferas que promovem estados e sentimentos distintos. Vivemos em ressonância com o nosso mundo, e é a arquitetura que media e mantém essa alta ressonância.

Duas Imaginações Edifícios são produtos da imaginação; toda estrutura humana existiu primeiro como uma imagem mental intencional. Não é deprimente perceber que toda a fealdade em nosso entorno é uma consequência da intencionalidade e do pensamento humanos? Na minha opinião, existem dois níveis qualitativos de imaginação; um projeta imagens formais e geométricas, enquanto outro simula o encontro sensorial, emotivo e mental com a entidade projetada. A primeira categoria de imaginação projeta o objeto material isoladamente, o segundo apresenta-o como uma realidade vivida e experimentada em nosso mundo da vida. No primeiro caso, o objeto imaginativamente projetado permanece como uma imagem externa fora do eu que está experimentando e sentindo. Neste último caso, torna-se parte de nossa experiência existencial, como no encontro com a realidade material. A afinidade neurológica entre o que é percebido e o que é imaginado tem sido bem estabelecida em estudos científicos, portanto não vou falar mais sobre esse assunto.12 A imaginação formal está primariamente envolvida com fatos

Juhani Pallasmaa

6

7

topológicos ou geométricos, enquanto a imaginação enfática evoca experiências encarnadas e emotivas, qualidades e humores. Maurice Merleau-Ponty introduziu a noção evocativa da “carne do mundo”, para denotar a realidade vivida em que nos encontramos. A imaginação empática evoca experiências multissensoriais, integradas e vividas por esta mesma carne.13

Imaginação Criativa Henry Moore, o mestre escultor, dá uma descrição vívida da internalização corporificada simultânea e do poder externalizante imaginativo da imaginação artística:

É isso que o escultor deve fazer. Ele deve se esforçar

continuamente para pensar e usar a forma em sua integralidade

espacial. Ele adquire a forma sólida, por assim dizer, dentro de

sua cabeça - ele pensa nela, seja qual for seu tamanho, como se a

segurasse completamente no oco de sua mão fechada. Ele

mentalmente visualiza uma forma complexa ao seu redor; ele

sabe, enquanto olha para um lado, como é o outro lado; ele se

identifica com seu centro de gravidade, sua massa, seu peso; ele

percebe seu volume e o espaço que a forma desloca no ar.14

Este relato preciso de um grande artista sugere que o ato de imaginar espaços e objetos não é apenas uma questão de projeção visual; é um processo de incorporação, identificação e sentimento da entidade como uma extensão imaginária do seu eu, através da simulação incorporada. O corpo do artista se torna o trabalho e, simultaneamente, o trabalho se torna uma extensão de seu corpo. Cada pessoa criativa trabalha inconscientemente consigo mesma, tanto quanto com materiais, formas, sons ou palavras. A famosa confissão de Einstein do pensamento visual e muscular em seu trabalho sobre problemas físicos e matemáticos é uma sugestão autorizada de que todo pensamento tem um componente corporificado.15 A imaginação não é uma projeção quase-visual; nós imaginamos através de toda a nossa existência encarnada, e através da imaginação nós expandimos nosso reino do ser. Pensar é, na verdade, uma forma de moldar o mundo como se fosse o barro de um escultor e, de fato, Martin Heidegger comparou o pensamento com a fabricação de armários. A essa linha de pensamento, Henry Moore acrescentou um comentário crucial sobre o papel do intelecto consciente: “O artista trabalha com uma concentração de toda a sua personalidade, e a parte

Acima: Henry Moore esculpindo em seu estúdio no final dos anos 1970.

Arquitetura e Empatia Juhani Pallasmaa 8

9

consciente dele resolve conflitos, organiza memórias e impede que ele tente andar em duas direções ao mesmo tempo. ”16 O intelecto fornece a base e o controle para o processo, mas a imagem poética não surge apenas da razão.

Imaginação Criativa Gostaria de argumentar com firmeza que as verdadeiras qualidades da arquitetura não são formais ou geométricas, intelectuais ou mesmo estéticas. São experiências existenciais e poéticas, encarnadas e emotivas, que nos conectam com a profunda historicidade humana no espaço ocupado. Eles surgem do nosso encontro existencial com o trabalho, em vez de meramente através da visão. Imagens artísticas não são configurações formais “puras”; são imagens que estão embutidas no solo da historicidade humana, da memória e da imaginação. As verdadeiras imagens arquitetônicas estão sempre inconscientemente voltando à nossa historicidade biológica. Alvar Aalto sugeriu que a arquitetura e seus detalhes derivam de alguma forma da biologia.17 Não é de admirar que Semir Zeki, o neurobiólogo, sugeriu a possibilidade de uma teoria da estética que é baseada na biologia.18 As imagens poéticas são sempre novas e antigas ao mesmo tempo. Imagens arquitetônicas evocam recordações, sentimentos e associações. Imagens arquitetônicas com significado existencial não podem ser meras invenções ou criações formais, pois elas são obrigadas a ecoar nosso mundo mental, e as experiências artísticas são, portanto, essencialmente trocas; nós as experimentamos como parte de nosso mundo da vida e lhes damos seus significados. Qualidades arquitetônicas são constituídas no ato de vivenciar o trabalho, como argumentou o filósofo John Dewey sobre obras de arte em geral.

De comum acordo, o Partenon é uma grande obra de arte.

No entanto, tem uma posição estética apenas quando o

trabalho se torna uma experiência para um ser humano (...)

A arte é sempre o produto da experiência de uma interação

de seres humanos com o meio ambiente.”19

O valor das obras artísticas é que elas são experiencial e emotivamente reais. As obras artísticas não são símbolos ou metáforas de outra coisa, são elas mesmas uma realidade experiencial autêntica. Toda a arte, de fato, existe simultaneamente em dois reinos, no da matéria física e execução, bem como no do imaginativo mental. Uma pintura é uma arte sobre tela, mas ao mesmo tempo, é uma imagem e uma narrativa no reino mental imaginativo.

Arquitetura e Empatia

A escultura é similarmente, um pedaço de pedra e uma imagem mental, e um edifício é igualmente uma estrutura utilitária e uma sugestão mental - uma metáfora espacial da existência humana. Essa dupla essência e duplo foco são fundamentais para o impacto mental da arte. Experimentar uma imagem artística parece criar um curto-circuito momentâneo entre nossas orientações cognitivas e emotivas. Nós não costumamos reconhecer que nós realmente moramos em metáforas arquitetônicas e imagens poéticas que fornecem quadros e horizontes específicos para experimentar e entender nossa própria situação de vida. Além disso, obras de arte e arquitetura alteram nossas percepções do mundo. Como Merleau-Ponty sugere: “Nós não veremos a obra de arte, mas o mundo de acordo com o trabalho.”20

Como Alvar Aalto testemunhou, as idéias arquitetônicas geralmente não nascem como formas claras e finais; elas surgem como imagens difusas, frequentemente como sentimentos corporais sem forma. Elas são eventualmente desenvolvidas e concretizadas em esboços e modelos sucessivos, refinadas e especificadas em desenhos de trabalho, transformadas em existência material através de numerosas mãos e máquinas e, finalmente, experienciadas como estruturas utilitárias propositadas ao contexto da vida. No entanto, até mesmo a arte da poesia está envolvida com o mundo material e o corpo, como o poeta Charles Tomlinson aponta:

Pintar desperta a mão, atrai seu senso de coordenação muscular,

e seu senso do corpo, se você quiser. A poesia, também,

enquanto gira em torno de suas tensões, à medida que ela

avança sobre os fins da linha, ou para nas pausas da linha, a

poesia também traz o todo o homem em jogo e seu senso

corporal de si mesmo.21

O pintor e ensaísta britânico Adrian Stokes faz o argumento final: “De certo modo, toda arte se origina no corpo.”22

Construção Imaginativa e Habitação

O que eu disse até agora levanta uma questão essencial: como idéias e aspirações arquitetônicas (particularmente qualidades emotivas) emergem como sentimentos imateriais do projetista e são traduzidas no próprio edifício antes de serem finalmente experimentadas pela pessoa que o habita? E como esses sentimentos vagos e fracamente formalizados podem ser comunicados? Em primeiro lugar, parece crucial que o designer domine todo o processo, a fim de mediar e materializar suas intenções. Um

Juhani Pallasmaa

10

11

arquiteto talentoso constrói todo o edifício em sua imaginação; todo grande edifício foi construído duas vezes, primeiro no reino imaterial da imaginação e depois no mundo material sob as leis da física. De fato, devemos dizer que todo grande edifício foi erguido várias vezes, já que mesmo um mestre dificilmente concebe sua primeira idéia. E todo edifício profundo foi imaginativamente habitado por seu projetista. Paul Valéry aponta poeticamente a extrema sutileza exigida do arquiteto na transmissão de intenções experienciais:

Ele dava um cuidado especial a todos os pontos sensíveis do

edifício. Você teria pensado que era o seu próprio corpo que

ele estava cuidando [...] Mas todos esses dispositivos delicados

não eram nada comparados com aqueles que ele empregou

quando elaborou as emoções e vibrações da alma do futuro

observador de seu trabalho.23

Este é Fedro descrevendo o cuidado com que Eupalinos, o arquiteto no diálogo do poeta Eupalinos, ou o Arquiteto, procedeu em seu processo de design. “Meu templo deve mover os homens como eles são movidos por seus amados”, acrescenta o poeta.24 Eu também gostaria de acrescentar que há uma distinta qualidade sensual e erótica em experiências espaciais e arquitetônicas significativas, já que elas são essencialmente abraços sensuais. Todo grande espaço arquitetônico é o abraço do arquiteto; mas um espaço arquitetônico é simultaneamente o abraço da mãe e do amante.25

Arquitetura como um Presente Costuma-se entender que um designer sensível imagina os atos, experiências e sentimentos do usuário do espaço, mas não acredito que a imaginação empática humana funcione dessa maneira. O designer coloca-se no papel do morador do futuro e testa a validade das idéias através dessa troca imaginativa de papéis e personalidades. Assim, o arquiteto é obrigado a conceber o design essencialmente para ele / ela como o substituto momentâneo do ocupante atual. Sem geralmente ter consciência disso, o designer se transforma em um ator silencioso no palco imaginário de cada projeto. No final do processo de design, o arquiteto oferece o edifício ao usuário como um presente. É uma dádiva no sentido de que o estilista tenha dado à luz a casa de outra pessoa, como uma mãe substituta, dá à luz a criança de alguém que não é biologicamente capaz de

Arquitetura e Empatia

fazer isso sozinho. Em culturas indígenas não especializadas, todos eram capazes de dar esse presente arquitetônico, construindo a própria morada, e todos os animais ainda podem fazê-lo. Como os edifícios são extensões de nossas faculdades corporais e mentais, a metáfora do parto tem um significado ampliado. A arquitetura profunda é um presente ainda em outro sentido; transcende suas condições dadas e intenções conscientes. Um trabalho criativo é sempre mais do que poderia ser racionalmente deduzido ou previsto, caso contrário, não se qualificaria como um ato criativo.

Trabalho de Equipe Criativa? A ideia de projetar a si mesmo no processo da imaginação enfática evoca outra questão crucial: como a projeção mental ocorre no trabalho coletivo, como o trabalho em equipe em um grande escritório de design? Na verdade, todos os projetos arquitetônicos atuais estão fadados a ser algum tipo de colaboração. A meu ver, exige a sensibilidade e a identidade fundida de um conjunto musical bem ensaiado para ter sucesso na tarefa exigente e aparentemente impossível da imaginação coletiva. Também requer uma atmosfera compartilhada e um condutor carismático. No entanto, o trabalho em equipe raramente atinge a intensidade e integridade de um trabalho concebido por um único criador. O trabalho em grupo tende a fortalecer os aspectos racionais, estilísticos e conscientes do design, como resultado da necessidade de comunicação. Não é impossível pensar em como um trabalho profundamente emotivo e subconsciente, como a Villa Mairea de Alvar Aalto ou a Câmara Municipal de Säynätsalo, a Capela de Le Corbusier em Ronchamp, as igrejas tardias de Sigurd Lewerentz ou a Capela de Capuchinas Sacramentarias del Purísimo Corazon de María de Luis Barragan poderiam surgir do trabalho em equipe? Eles têm que ser resultado de uma imaginação emotiva, sintética e empática singular. Essas idéias foram evidentemente incubadas em uma personalidade singular.

Também me preocupo com o desaparecimento de um senso de vida nos processos de design de hoje, através do crescente uso acrítico do computador, que tende a distanciar o objeto do design da ligação natural e interna com a psique e o corpo humanos, um elo que é fornecido pela conexão olho-mão-corpo-mente do desenho combinado com uma imaginação empática. Minha segunda preocupação em relação à informatização excessiva é que os significados arquitetônicos e artísticos são sempre sentidos existenciais, e não proposições ideacionais. Isto é, a arte articula nossas experiências do mundo diretamente em suas dimensões existenciais.

Juhani Pallasmaa

12

13

A mensagem fundamental da arte é sempre "é assim que se sente ser um ser humano neste mundo". Como poderia um processo basicamente mecanizado, por mais delicado e sutil que seja, provocar tais significados? Em vez de serem reflexões autênticas da vida - a realidade fundamental da arquitetura -, as figuras humanas ilustradas em representações computadorizadas aparecem como meras decorações, como flores em um vaso.

O processo de design é vago e emotivo, alternando entre internalização e projeção, pensamento e sentimento, encarnação e conceituação, associação e rejeição, tentativa e erro. Eventualmente, torna-se cada vez mais concreto e preciso. A realidade projetada é internalizada, ou “introjetada” para usar um termo psicanalítico, e o eu é simultaneamente projetado para o espaço. Um arquiteto talentoso sente e imagina o edifício, seus inúmeros relacionamentos e detalhes como se fosse uma extensão de seu próprio corpo, como Valéry sugeriu acima.

As dimensões geométrica e formal da arquitetura geralmente podem ser precisamente identificadas e imaginadas através da imaginação formal, especialmente quando combinadas com recursos técnicos projetivos, como desenhos axonométricos e de perspectiva, modelos físicos ou simulações computacionais. As características vividas - o edifício como um cenário para atividades e interações - exigem uma imaginação multisensorial e empática. Significativamente, o designer não projeta o edifício em sua atual realidade de vida; ele imagina a realidade do edifício e se coloca lá. O fato de as representações computacionais geralmente parecerem sem vida e sem emoção surge do caso de que o processo em si não contém um componente emotivo e empático. É o resultado da mecânica projetiva fria no espaço matemático.

Imaginação Sincrética Uma extraordinária capacidade imaginativa é revelada por Mozart descrevendo o sentimento de desintegração gradual da sucessão temporal em seu processo criativo:

Espalhei [a composição] para fora de forma mais ampla e clara, e

finalmente fica quase terminado na minha cabeça, mesmo

quando é uma peça longa, para que eu possa ver tudo isso em

uma única olhada em minha mente, como se era uma bela

pintura ou um belo ser humano; de que maneira eu não a ouço

À Esquerda: Sigurd Lewerentz, Igreja de St. Peter’s, 1966, Klippan, Suécia.

Juhani Pallasmaa 14

15

em minha imaginação como uma sucessão - assim

deve vir depois - mas de uma só vez, por assim dizer [...]

o melhor de tudo é ouvir tudo de uma só vez.26

Sem dúvida, um edifício também pode ser sentido de maneira similar "ao mesmo tempo" como uma sensação singular, uma espécie de "substância universal" por um gênio da imaginação espacial. Não é surpreendente que inteligências musicais e espaciais tenham sido sugeridas entre as dúzias de categorias de inteligência humana além da inteligência medida pelo teste padrão de QI.27

Ainda outra qualidade de nosso sistema perceptivo e emotivo foi evocada por Heinrich Wölfflin em sua dissertação em 1886. “Como é possível que formas arquitetônicas sejam capazes de invocar uma emoção ou um humor.” 28 De fato, como a arquitetura e a escultura de Michelangelo evocam tais sentimentos profundos de melancolia e a música de Mozart sentimentos tão divertidos e otimistas? O próprio Michelangelo argumentou que tudo na arte e na arquitetura surge do corpo humano e, de fato, seus edifícios e esculturas são corpos e músculos de mármore que caíram em profunda e poética melancolia. Cada volume, membro estrutural, linha e perfil de Michelangelo parece estar vivo, como os músculos e tendões de um corpo humano em tensão.

Imaginação e Simulação Corporificada A capacidade das obras de arte, até mesmo de formas e cores completamente não representacionais, como as obras suprematistas do construtivismo russo, as composições geométricas do holandês De Stijl, ou os campos de cores do expressionismo abstrato americano, para evocar reações emocionais no observador, permaneceu um mistério desde que essa forma de arte não representativa surgiu há um século. Teorias psicanalíticas tentaram explicar tais misteriosas experiências mentais e emocionais através da idéia de projeção inconsciente do ser, ou fragmentos do ser, no objeto percebido. A recente descoberta de neurônios-espelho e sugestões teóricas decorrentes dessa descoberta abriram novas interpretações a esse enigma. A neurociência explica esse fenômeno mental por meio de nossos sistemas neurais inerentes que são especializados para essa imitação subconsciente ou simulação incorporada. Como já Aristóteles viu o significado da mimesis como base de todo aprendizado, não estamos lidando com nenhuma descoberta nova.

Eu não vou tentar dizer mais sobre os neurônios e sistemas espelhados

Acima: Michelangelo, A Tumba de Giuliano di Lorenzo de’ Medici com A Noite e o Dia, Século

16, Basílica de San Lorenzo, Florença.

Arquitetura e Empatia Juhani Pallasmaa 16

17

atuais pois temos um dos descobridores desses fenômenos, o Dr. Vittorio Gallese como nosso colaborador. Igualmente, não entrarei na evolução filosófica das ideias sobre empatia, Einfühlung, “imitação interior” ou “ressonância corpórea”, pois essa linha de pensamento será abordada por Harry Mallgrave em sua contribuição. Ele merece muito apreço por recuperar essa linha de pesquisa que foi desenvolvida por estudiosos e pensadores alemães do século XIX desde Robert Vischer, mas que foi bastante esquecida na filosofia e arte moderna.

De acordo com Joseph Brodsky, a sugestão inerente de cada poema é "Seja como eu", e aqui o grande poeta parece antecipar o funcionamento oculto de nossos neurônios-espelho antes que a neurociência identificasse essa atividade neural.29 Brodsky também se refere às lições éticas de grandes obras literárias. Todas as grandes obras de arte falam convincentemente sobre a capacidade da imaginação empática humana, da intuição e da compaixão. Mas o que mais poderia ser a verdadeira engenhosidade artística além da capacidade de imaginar algo que ninguém ainda percebeu ou experimentou e de trazer essa sensação vaga à realidade física e vivida?

A imaginação não é um fenômeno singular como os escritos de Jean-Paul Sartre, Edward S. Casey, Richard Kearney e muitos outros filósofos demonstraram. Em seu livro sobre imagens poéticas, Água e sonhos, Gaston Bachelard divide a imaginação em duas categorias: imagens da forma e imagens da matéria. Ele argumenta que as últimas são mais poéticas e mais profundas das duas.30 Gostaria de acrescentar uma terceira categoria ao par de reinos imaginativos do filósofo: imagens da vida. Arrisco-me a argumentar que essas imagens de crescimento, movimento, mudança, ação e dever são as menos compreendidas das imagens. Na minha opinião, imagens arquitetônicas profundas não são substantivas, elas são verbos. Elas servem como convites para a ação e, ao mesmo tempo, promessas. Nas artes também, estas são as imagens que dão origem a um sentido de vida.

Coates, Erik Asmussen, Arquiteto, (Estocolmo, Byggförlaget, 1997), 230.

8 Aulis Blomstedt, como citado pelo autor de palestras de Blomstedt na Universidade de Tecnologia de Helsinki no início dos anos 1960.

9 Veja, por exemplo, Fred Gage, “Archi- tecture and Neuroscience” (palestra principal na Convenção Nacional da AIA, San Diego, Califórnia, 8 a 10 de, Maio de 2003).

10 Veja, por exemplo, Walter Mischel, Per- sonality and Assessment (Londres: Wiley, 1968).

11 Richard Neutra, Survival through De- sign (Oxford: Imprensa da Universidade, de Oxford, 1954), 7.

12 Refiro-me à pesquisa realizada sob a

supervisão do Dr. Stephen Rosslyn na

Universidade de Harvard, em meados da

década de 1990, conforme relatado em

Ilpo Kojo, “Mielikuvat ovat aivoille

todellisia [Imagens são reais para o

cérebro] Helsingin Sanomat, 26 de março

de 1996. 13 Merleau-Ponty discute a noção de carne

em seu ensaio “O entrelaçamento - o

quiasma”, em The Visible and Invisible,

Claude Lefort, ed., (Evanston:

Northwestern University Press, 1964), 9. 14 Henry Moore, “O Escultor Fala”, em

Henry Moore on Sculpture, ed. Philip

James (Londres: MacDonald, 1966),

62-64. 15 Albert Einstein, “Carta para Jacques

Hadamar ”, em A Psicologia da Invenção

no Campo da Matemática, Jacques

Hadamar (Princeton: Princeton University

Press, 1945), 42-143.

19 John Dewey, Art As Experience (Nova York:

Putnam, 1934). 4, 231. 20 Maurice Merleau-Ponty, citado em Iain

McGilchrist, O Mestre e seu Emissário: O

Cérebro Dividido e a Criação do Mundo

Ocidental (New Haven: Yale Univ. Press,

2009) 409. 21 Charles Tomlinson, “O Poeta como

Pintor”, em Poets on Painters, ed. J.D.

McClatchy, (Berkeley: University of

California Press, 1990), 280. 22 Adrian Stokes, The Image in Form:

Escritos selecionados de Adrian Stokes,

ed. Richard Wollheim, (Nova York: Harper

& Row, 1972), 122. 23 Paul Valéry, Diálogos (Nova York:

Pantheon Books, 1956), 74-75. 24 Ibid., 75. 25 Discuto essa noção mais profundamente

em meu ensaio “O Erotismo do Espaço”,

em Encounters 2: Architectural Essays, ed.

Peter MacKeith (Helsinque: Raken

Nustieto, 2012), 59-65. 26 Wolfgang Amadeus Mozart, citado em

Anton Ehrenzweig, A Psicoanálise da

Visão e Audição Artística: Uma Introdução

a uma Teoria da Percepção Inconsciente

(London: Sheldon Press, 1975), 107-8. 27 Howard Gardner, Intelligence Re-

framed: Multiple Intelligences for the 21st Century (Nova York: Livros Básicos, 1999). 41-43.

28 Heinrich Wölfflin, “Prolegômenos à

Psicologia da Arquitetura”, em Harry

Francis Mallgrave e Eleftherios Ikonomou,

eds. e trans., Empatia, Forma e Espaço:

Problemas na Estética Alemã, 1873-1893

(Santa Mônica: Getty Center for the History

of Art and the Humanities, 1994), 149 NOTAS

1 Jan Vrijman, ”Filmmakers Spacemak- ers”, Os Papéis de Berlarge 11 (Janeiro, 1994].

2 Jean Tardieu, como citado em Georges Perec, Tiloja, avaruuksia [Espéces d’espaces] (Helsinki: Loki-Kirjat, 1992), 50.

3 Joseph Brodsky, On Grief and Rea- son: Essays (Nova Iorque: Farrar, Straus

and Giroux, 1997), 43. 4 Le Corbusier, Towards a New Archi-

tecture (Londres: A Imprensa Arquitetônica, 1959), 31.

5 Constantin Brancusi, como citado em Eric Shanes, Brancusi (Nova Iorque: Im- pressa de Abbeville, 1989) 67.

6 Vitruvius, Os Dez Liros de Arqui- tetura [De Architectura Libri Decem] (Nova Iorque: Dover Publications, 1960).

7 John Ruskin, como citado em Gary J.

16 James, Henry Moore, 62. 17 Veja por exemplo Alvar Aalto,

"Humanizing of Architecture" (1940),

em ed. Göran Schildt, Alvar Aalto em

suas próprias palavras (Nova York:

Rizzoli, 1998). 18 Semir Zeki discute longamente a noção

em seu livro Inner Vision: An Exploration

of Art and the Brain (Oxford: Oxford

University Press, 2000).

29 Joseph Brodsky, ”An Immodest Pro-

posal,” em On Grief and Reason (Nova York: Farrar, Straus and Giroux, 1997), 206.

30 Gaston Bachelard, Água e Sonhos: Um Ensaio Sobre a Imaginação Da Matéria (Dallas: Dallas Institute, 1983), 1.

Arquitetura e Empatia Juhani Pallasmaa 18

19

Harry Francis Mallgrave

Enculturação, Socialidade, e

o Ambiente Contruído A história da arquitetura não é uma história de edifícios ou seus estilos. É uma história de ideias e como elas moldaram a maneira como pensamos sobre nós mesmos e sobre nossos ambientes construídos. Essas idéias, por sua vez, são naturalmente dirigidas por forças culturais maiores. No entanto, o que mais interessa nessa conexão entre cultura e prática do design é que aqueles períodos em que as artes foram profundamente moldadas pela mudança estilística foram geralmente os períodos em que a teoria arquitetônica foi mais enfaticamente influenciada pela cultura e idéias. Um historiador poderia citar inúmeros exemplos dessa relação - desde as mesquitas e catedrais do Oriente Médio e da Europa Ocidental até a cultura secular da modernidade na virada do século XX -, mas a questão pode ser facilmente admitida. Até mesmo algo tão mundano quanto as guerras culturais da década de 1960 teve um impacto significativo na prática arquitetônica. A divisão ideológica que separa as tipologias coletivistas de Aldo Rossi da polêmica populista de Robert Venturi resultou em uma mudança estilística nas décadas seguintes, que foi igualmente profunda e pungente.

No entanto, na época em que esse processo começou a se desenrolar, os termos do debate arquitetônico mudaram em um aspecto significativo. O avanço da teoria pós-estrutural com sua inerente “incredulidade em relação às metanarrativas” foi agudamente hostil à noção de qualquer teoria unificada, cultural ou não, e as abordagens tradicionais ao design com sua fundamentação nas humanidades logo se encontraram fora de sintonia com as abstrações descentradas que a arquitetura agora trabalhava, por um lado, ou com o novo formalismo que as tecnologias baseadas em software prometiam, por outro lado.1 Mesmo algo tão benigno quanto o “movimento verde” dos anos 90 - separado de qualquer conexão com uma teoria mais ampla. - seguiu os passos do novo determinismo tecnológico,

Acima: Molde de pegadas em Laetoli, Tanzania, 3.6 milhões de anos atrás, Australopithecus afarensis (“Lucy”), no Museu da História Natural, Washington D.C. Foto por Tim Evanson, Creative Commons.

Arquitetura e Empatia Harry Francis Mallgrave 20

21

e não é de se admirar por que a contradição entre as configurações do termostato de uma sala e os valores R das paredes de vidro que a envolviam era invisível para muitos projetistas. Agora impedidos de fazer qualquer declaração cultural sobre o mundo, muitos arquitetos entregaram seus lápis de esboço à lógica paramétrica da máquina. Uma nova era foi proclamada, uma que excluiu completamente a consideração do ocupante humano do “objeto” projetado. Nas duas décadas desde a queda da semiótica pós-estrutural, a teoria arquitetônica - sua aderência à palavra - chegou a um impasse e praticamente deixou de existir.

Deixe-me começar com uma pergunta muito básica: a teoria da arquitetura pode mais uma vez se reconciliar com uma teoria humanista ou cultural mais ampla?

Eu sei que essa questão ainda pode ser vista como indelicada em alguns círculos acadêmicos, particularmente àquela geração levantada sobre os “traços” do passado, mas novamente acho que parte do problema é terminológico. Pode um arquiteto hoje fazer uma declaração sobre a cultura humana, e como isso pode ser possível? Uma observação crítica precisa ser feita no início. A teoria cultural da segunda década do novo milênio é muito diferente da teoria cultural que entrou em colapso sob suas abordagens especulativas de meio século atrás. Hoje estamos muito mais bem informados sobre nossa própria biologia.

É claro que a teoria cultural é em grande parte uma invenção do século 20 e dos primeiros pioneiros nos campos da sociologia e antropologia. O positivista Emile Durkheim, por exemplo, via a “ciência” da sociologia como a investigação impessoal de “fatos sociais”, da moralidade compartilhada e da vida emocional de uma sociedade particular. Max Weber percebeu uma ligação entre os comportamentos individuais e as instituições religiosas e políticas nas quais eles foram criados. Franz Boas via a cultura como um sistema de hábitos, disposições e crenças, transculturalmente criados a partir dos materiais disponíveis. Muitas dessas abordagens, no entanto, caíram em desuso nas décadas intermediárias do século XX. O antropólogo Clifford Geertz, por exemplo, via a cultura menos através de padrões comportamentais específicos e mais como um conjunto provisório de receitas ou regras sociais interpretadas através do domínio de símbolos culturais e seus significados. A premissa subjacente a todos esses sistemas era que os seres humanos nasceram no mundo como entidades biológicas, mas, em sua maioria, moldados por forças culturais maiores. A questão perene de “natureza vs. educação” (biologia vs. cultura) foi geralmente decidida em favor do último; os seres humanos, afinal, vêm ao mundo como uma “ardósia em branco.”

Arquitetura e Empatia

Foi somente no final da década de 1960 - quando o projeto arquitetônico estava se misturando ao passado estilístico - que essa visão começou a ser desafiada e, em seguida, inicialmente a partir de disciplinas circulando a órbita externa do pensamento acadêmico dominante. O etologista alemão Konrad Lorenz, por exemplo, baseou-se em seu estudo sobre comportamentos animais para sugerir que muitos padrões comportamentais de espécies eram de fato inatos, e que propensões culturais específicas de humanos, como agressão, poderiam ser resultado de adaptações genéticas. O zoólogo Desmond Morris, em seu livro The Naked Ape (1967), apontou que muitos comportamentos humanos eram pouco diferentes daqueles dos grandes macacos, uma admissão um tanto surpreendente para muitos. A sociologia sofreu um ataque mais direto na década seguinte com a publicação do livro de Edward O. Wilson, Sociobiology: The New Synthesis (1975), que desafiou a legitimidade de qualquer teoria cultural sem uma base biológica mais básica. Nos primeiros vinte e seis capítulos do livro, o biólogo de Harvard estudou meticulosamente os padrões de comportamento de várias espécies em termos de seus genes e comportamento, e então, no capítulo 27, voltou sua atenção para os humanos - insistindo em que os genes de fato influenciam coisas como comportamentos de gênero, vínculo social e cultura humana. Em um estudo de acompanhamento em coautoria com Charles Lumsden, Genes, Mind and Culture (1981), Wilson propôs a hipótese da co-evolução de genes e culturas. Suas visões inicialmente encontraram intensa oposição dentro dos departamentos tradicionais da academia.

Na virada do século atual, no entanto, o canto estava virado. Não só as teorias da coevolução gene-cultura ganharam o dia, mas o fizeram com um nível de sofisticação (adquirido com base no conhecimento do sequenciamento do DNA) que era impossível apenas alguns anos antes. Nos anos seguintes, virtualmente todo campo (anteriormente autônomo) das ciências e humanidades passou por uma transformação significativa e tornou-se interdisciplinar. Um domínio da teoria biológica conhecido como construção de nicho, por exemplo, postula que, assim como alteramos nossos ambientes físicos e culturais, também esses ambientes alteram as estruturas genéticas e os padrões comportamentais de quem somos. Nossos cérebros, corpos e ambientes (materiais e culturais) não são mais vistos como entidades a serem independentemente investigadas, mas como sistemas altamente dinâmicos e interativos, conectados uns com os outros biologicamente, ecologicamente e socialmente. As implicações filosóficas e culturais de tal perspectiva são enormes. Isto não é menor para

Harry Francis Mallgrave

22

23

heidelbergensis Homo

Linha do Tempo Evolucionária em Milhões de Anos

a teoria da arquitetura, que nos guia na prática de alterar fisicamente nossos ambientes de vida. Só agora, no entanto, alguns arquitetos estão começando a tomar nota desse vasto e crescente corpo de pesquisa e suas muitas implicações no design. A Evolução Humana Embora os avanços biológicos tenham liderado o caminho na formação dos novos modelos da natureza humana e do comportamento cultural, vários outros campos também forneceram peças importantes do quebra-cabeça. Apenas algumas décadas atrás, houve um consenso de muitos paleoantropólogos que o Homo sapiens passou por um grande avanço cognitivo por volta de 50.000 anos atrás, resultando em coisas como pinturas rupestres no sul da Europa, linguagem complexa e outras formas simbólicas de transmissão cultural. Hoje temos uma visão muito mais longa do nosso passado e com boas razões. Pois se ampliarmos a linha do tempo de nossa linhagem para vários milhões de anos, ganhamos uma perspectiva bem diferente de quem somos e de onde viemos. Já com o gênero Australopithecus afarensis - a descoberta de "Lucy" em 1973, datando de 3,6 milhões de anos atrás - encontramos um primata semi-ereto que se afastou das florestas tropicais de nossos grandes primos símios e começou a procurar as savanas da África Oriental. Outro conjunto de grandes adaptações é encontrado com o início do gênero Homo há cerca de 2,4 milhões de anos, e particularmente com a espécie Homo erectus, uma espécie bípede com estatura física e proporções corporais semelhantes às nossas. Contra esse pano de fundo, o surgimento do Homo sapiens há apenas 200 mil anos é pouco mais do que uma nota de rodapé de um cronograma evolutivo muito mais longo.

Se examinarmos o crescimento da capacidade craniana no mesmo período de tempo, duas coisas se destacam. A primeira é que, até a espécie Homo habilis, o chamado "homem útil", os cérebros de nossos ancestrais não aumentaram muito além de nossos primos primatas. O tamanho do cérebro craniano de Lucy, por exemplo, mal superou o de um chimpanzé moderno. O segundo é o enorme salto nos tamanhos cerebrais com três espécies em particular: Homo erectus (um termo que usarei em um sentido amplo), Homo heidelbergensis (uma espécie que surgiu na África Oriental entre 800.000 e 600.000 anos atrás, à qual eu me referirei simplesmente como os Heidelbergs) e Homo sapiens. No entanto, os tamanhos cerebrais em si não contam toda a história e, ao nos restringirmos a essas três últimas espécies, podemos aprender muito levando em conta também seus comportamentos sociais e culturais.

Ardipithecus ramidus

(Ardi)

‘Ardi’

‘Lucy’

Homo habilis

Homo sapiens

Homo erectus

Homo heidelbergensis

Homo sapiens

Arquitetura e Empatia Harry Francis Mallgrave 24

25

Australopithecus

afarensis

(Lucy)

Homo habilis

Homo erectus

5

Milhões de

Anos Atrás

4

Milhões de

Anos Atrás

3

Milhões de

Anos Atrás

2

Milhões de

Anos Atrás

1

Milhões de

Anos Atrás

0

Atualmente

////////

///////////////////

/////////////////////////

///////////////////////////

/////////

/////

Volu

me e

m C

en

tím

etr

os

Cú

bic

os

years ago 700,000 years ago 200,000

Tamanho do Cérebro

1500

1000

Homo heidelbergensis

Homo

sapiens

Homo

erectus Homo erectus Homo heidelbergensis Homo sapiens

500

‘Lucy’

Homo habilis

Chimpanzé Moderno

0 ‘Ardi’

O Homo erectus não apenas desfrutava de um cérebro quase duas vezes maior do que o das espécies pré-Homo, mas seu kit de ferramentas Acheulean (1,8 a 1 milhão de anos atrás) não era obviamente o fator impulsionador de sua ampliação; na verdade, ele permaneceu pouco mudado em grande parte de sua longa linha do tempo. No entanto, o comportamento social do Homo erectus era surpreendentemente diferente do das espécies anteriores. Ele caçava em grupos maiores a distâncias maiores no tempo e no espaço, o que exigia uma comunicação aprimorada e habilidades de coordenação de grupo muito além das dos macacos. Com seu corpo e tamanho do cérebro muito aumentados, ele também precisava de mais nutrição, o que acabou exigindo a introdução de carne na dieta e a invenção do cozimento para tornar esses alimentos ricos em proteínas mais eficientes para a digestão. Pode ter havido outros comportamentos sociais associados a essa espécie, como imitação, riso e outros aspectos que Merlin Donald chamou de cultura mimética.2

Se nos voltarmos para os heidelbergs africanos, encontramos outro grande aumento no tamanho do cérebro e padrões comportamentais mais complexos, de fato comportamentos não muito distantes daqueles da nossa própria espécie. Mais uma vez, encontramos um aumento nas atividades em grupo e no tamanho das comunidades sociais. O comércio entra em jogo e as mudanças anatômicas na corda vocal e no canal auditivo anunciam os rudimentos de uma fala mais sofisticada. O uso do

2 millhões

de anos atrás

ocre também ofereceu a possibilidade de ornamentação do corpo. E quando combinamos esses comportamentos com o domínio do fogo, para o qual temos sólidas evidências de que começou há cerca de 500.000 anos, também temos outras implicações, como o provável aparecimento da música, dos sons, da dança e da arquitetura - às quais eu voltarei em breve.

O surgimento dos humanos modernos na África há cerca de 200 mil anos, novamente com cérebros maiores, sem dúvida atraiu muito essas culturas e comportamentos sociais anteriores. Nossos primos mais próximos, os neandertais, provavelmente também emergiram da linhagem dos Heidelberg, apenas um pouco antes dos humanos, e morreram há cerca de 40 mil anos. E quanto mais aprendemos sobre os neandertais (que de fato tinham cérebros maiores que os humanos), mais semelhantes são os comportamentos das duas espécies. De qualquer forma, aquelas coisas que hoje consideramos exclusivas do comportamento humano, como simbolismo, linguagem complexa e representação artística, eram realmente pouco mais do que uma cereja no bolo, por assim dizer, em um bolo evolucionário que tinha sido cozido por milhões de anos. Portanto, a principal questão de muitos paleoantropólogos hoje não é o que impulsionou nossas mudanças evolutivas nos últimos 50.000 anos, mas o que aconteceu nos últimos dois milhões de anos para criar os comportamentos específicos que hoje possuímos.

Arquitetura e Empatia Harry Francis Mallgrave 26

27

de anos atrás de anos atrás

Linha do Tempo Cultural

Intencionalidade coletiva de linguagem sintática,

sepultamentos, simbolismo, arte, escrita, agricultura,

joalheria, evolução cultural cumulativa

Grande aumento do cérebro, intencionalidade conjunta, habilidades de caça, maior

alcance, gestos, proto-linguagem, carne

cozida, risos, cultura mimética

Aumento de 50% do cérebro, grupos maiores, divisão do

trabalho, lares comunitários, provável mentalização da

música, dança, uso do ocre, prática de arquitetura

A Hipótese do Cérebro Social O consenso que tem emergido nas duas últimas décadas é que o fator mais importante que impulsionou as mudanças anatômicas e o desenvolvimento cognitivo nos primeiros primatas humanos foi a crescente complexidade de sua vida social. Este é um grande ponto de partida da ferramenta de medição baseada em ferramentas de apenas algumas décadas atrás, e é aquela que nos últimos anos tem sido apoiada com um conjunto de evidências obtidas da análise cada vez mais refinada dos primeiros restos hominíneos. Nós não apenas conhecemos nossa linhagem muito melhor, mas também temos uma visão muito melhor dos aspectos do nosso desenvolvimento cognitivo.

Um dos primeiros teóricos cognitivos a esse respeito foi Michael Tomasello, atualmente co-diretor do Instituto Max Planck de Antropologia Evolutiva, em Leipzig. Sua pesquisa é diferente das demais, pois se concentra tanto na cognição dos grandes símios quanto no desenvolvimento social das crianças. E onde muitos primatologistas no passado enfatizaram quão semelhantes somos aos grandes símios em muitos dos nossos padrões emocionais e comportamentais, Tomasello - ampliando o conceito de cognição para incluir a esfera social - faz um forte argumento de que somos bastante únicos dentro do mundo dos primatas.

Sua tese é que no início de nossa história evolutiva iniciamos o processo de evolução cultural cumulativa, ou a capacidade de levar invenções criativas e passá-las para gerações sucessivas para modificação e melhoria. A razão pela qual fomos capazes de criar esse “efeito catraca” cultural, por assim dizer, foi porque desenvolvemos uma habilidade social que os grandes símios não tinham, que era a capacidade de ver outros membros de nossa espécie como seres intencionais com vidas mentais semelhantes à nossa.3 Essa forma singular de cognição social torna-se evidente em crianças por volta dos nove meses de idade e, em dois anos, as crianças já ultrapassam os primatas maduros em sua capacidade de comungar com os outros em um processo de intencionalidade e cooperação conjunta. Em um estudo mais recente, ele argumenta que essa habilidade provavelmente foi cultivada pela primeira vez com o início do gênero Homo, mas com a Heidelberg vieram ferramentas comunicacionais mais sofisticadas, como pantomima, representação simples, automonitoramento, inferência e disposição para se ligar, e se conformar, com outros em grupos sociais.4 Seu argumento é essencialmente uma variação da construção de nicho. Assim como mudamos os aspectos do nosso contexto cultural, nossa cultura em constante mudança altera nossas estruturas cognitivas.

Arquitetura e Empatia

Outro pesquisador que fez um caso semelhante, mas de uma perspectiva diferente, é o professor de Oxford e psicólogo evolucionista Robin Dunbar. Ele também apresentou suas idéias na década de 1990, levantando a questão de quais fatores evolutivos poderiam ter levado ao aumento de um órgão - o cérebro - que consome 20% da produção de energia do corpo, enquanto possui apenas 2% da massa corpórea.5 Os princípios darwinianos da Seleção Natural não fornecem uma explicação adequada. Sua resposta transformou efetivamente a teoria convencional da evolução porque ele argumentava que somos, por natureza, animais sociais, e foi a complexidade cultural de nossas redes sociais sempre em expansão (nossas famílias, amigos, inimigos, clãs e alianças sociais maiores) que exigiram a expansão de nossos poderes cognitivos para lidar com essa realidade social. Nas duas décadas desde que Dunbar apresentou pela primeira vez sua “hipótese do cérebro social”, um corpo crescente de pesquisas foi se acumulando para apoiar sua afirmação.6 Hoje, a importância da cognição social em esculpir nossa única trajetória evolucionária é dificilmente contestada.

Um Modelo Arquitetônico de Desenvolvimento Cultural Ambos os casos feitos em nome de nossas naturezas fundamentalmente sociais foram desenvolvimentos importantes dentro do contexto das teorias cognitivas da década de 1990, mas nenhum dos dois procura explicar os meios neurológicos pelos quais os primeiros hominíneos perseguiram essa mudança social específica. Sem dúvida, havia uma série de variáveis instrumentais envolvidas com a sociabilidade, como a importância do bipedismo (contato face a face) e as novas demandas de forrageamento coletivo nas savanas mais expostas da África Oriental, mas os mapas e componentes neurológicos para esse comportamento social também precisava estar em vigor. Nosso interesse no presente, no entanto, está em incorporar essa virada social em uma teoria cultural mais geral, que possa fornecer uma visão sobre o projeto arquitetônico. Alguns modelos filosóficos interessantes e recentes nos fornecem um meio para fazer isso.

Nós somos, como o fenomenólogo Edmund Husserl notou há muitos anos, “organismos animados” sensorialmente e emocionalmente sintonizados ao nosso ambiente. No entanto, o interesse predominante da filosofia ao longo do século XX foi seu foco quase exclusivo nos aspectos racionais da consciência. A cognição, na verdade, na literatura filosófica, foi frequentemente reduzida a essa capacidade única: o exercício da capacidade Cartesiana cogito.

Harry Francis Mallgrave

28

29

As teorias da incorporação - o reconhecimento de que somos seres humanos cujas mentes, corpos, ambiente e cultura estão interconectados em diversos níveis - surgiram primeiro como uma maneira de corrigir esse viés. O primeiro fio vermelho que conecta as primeiras abordagens encarnadas, como as de John Dewey e Maurice Merleau-Ponty, foi a ênfase colocada na dimensão afetiva ou emocional de nossa cognição, que, exceto por um filósofo ou dois, tradicionalmente tem sido muito subestimada. O segundo tem sido o reconhecimento de que o corpo que percebe não é apenas um alojamento biológico conveniente para nossos motores mentais, mas o corpo, das formas mais fundamentais, molda nosso próprio pensamento. Essa explicação, baseada na descoberta de mecanismos de espelhamento em humanos, foi algumas vezes chamada de modelo sensório-motor ou corporificação da cognição. Como discutiram Vittorio Gallese e George Lakoff em relação à linguagem, codificamos ou traduzimos estímulos ambientais em potenciais de ação - isto é, conceitualizamos objetos não através de um processo de abstração, mas através do ato perceptivo de simular como eles devem ser respondidos, manuseados ou manipulados. A linguagem provavelmente surgiu não por meio de um novo processo mental de cognição simbólica, mas através de nossos encontros da vida real com o campo ambiental - isto é, nossa capacidade de interpretar gestos e depois traduzi-los em som.7

A ideia de cognição incorporada também tem sido enfatizada por muitos dos fenomenólogos atuais.8 Como o cérebro, o corpo, os ambientes físico e cultural são dinamicamente integrados entre si em múltiplos níveis, o processo de desenvolvimento da vida humana se reconstrói a cada nova geração, como resposta aos fatores genéticos, celulares, sociais e culturais em constante mudança. O cérebro, o corpo e o ambiente são, com efeito, co-determinantes uns dos outros e, portanto, coevoluem. Esses campos dinâmicos em constante mudança, como Evan Thompson e Francisco Varela os caracterizaram, ocorrem em três níveis ou ciclos de operação: 1) a regulação organísmica do corpo através da homeostase; 2) o acoplamento sensório-motor e afetivo entre o organismo e o ambiente; e 3) as interações intersubjetivas ou socioculturais com os outros, novamente mediadas por nossos sistemas sensório-motor e afetivo.9 Coletivamente, esses três ciclos fornecem um modelo teórico para o projeto arquitetônico.

A homeostase é facilitada por ambientes construídos que são moderados ou condizentes aos limites de nossos sistemas biológicos: saudáveis e projetados com relação a nossas necessidades sensoriais e de conforto. Claro que isso

Arquitetura e Empatia

tem sido uma base de longa data de um bom design, mas quando chegamos ao segundo ciclo, o acoplamento sensório-motor e afetivo entre o organismo e o ambiente, vemos esse problema sob uma luz inteiramente nova. Como nós, como organismos vivos, respondemos a certos materiais arquitetônicos, espaços, condições de iluminação, escalas, graus de detalhamento ou ornamentação, estímulos táteis e auditivos? Esta é uma área fecunda para pesquisa psicológica e neurocientífica, e com as novas tecnologias de neuroimagem disponíveis, sem dúvida, veremos muitos avanços em nossa compreensão desses assuntos no futuro próximo. O objetivo não é fornecer normas ou diretrizes para o design, mas sim compreender a experiência humana do ambiente construído, a fim de alinhar melhor o design com nossas naturezas biológicas.

Meu interesse hoje, no entanto, é com o terceiro desses ciclos, nossas interações intersubjetivas ou sócio-culturais com os outros. Aqui, novamente, como nas teorias da corporificação, os mesmos dois desenvolvimentos da década de 1990 - uma nova ênfase na emoção e a descoberta de mecanismos de espelho - abriram o caminho para uma compreensão muito melhor de nossas necessidades sociais e culturais. Nossa compreensão transformacional da emoção humana, em grande parte devido aos esforços pioneiros de Jaak Panksepp e Antonio Damasio, já teve um efeito importante sobre as ciências humanas.10 Hoje, a emoção não é mais vista como um estado psicológico da mente em oposição ao raciocínio lógico, mas como fundamento muito biológico da razão. As emoções são simplesmente o “transporte” ou os programas elétricos / químicos que moldam ou abreviam a forma como percebemos o mundo, basicamente como eventos prazerosos ou não prazerosos. Em sua definição mais simples, emoção é a resposta pré-reflexiva de um organismo a um estímulo, e traduzida em termos arquitetônicos pode ser descrita como a resposta pré-reflexiva do organismo humano ao ambiente construído. Todo projeto arquitetônico é emocional - tanto no nível de nosso acoplamento com o ambiente construído (quer gostemos do projeto ou não), quer em como o nosso design medeia ou estimula nossas interações socioculturais com os outros.

A descoberta de mecanismos de espelhamento forneceu, de forma semelhante, uma nova percepção de como nos envolvemos perceptivamente com o mundo. Eles foram descobertos em macacos em um laboratório na Universidade de Parma no início dos anos 90, e em poucos anos os seres humanos também demonstraram possuí-los, embora de uma maneira mais complexa.11 Mecanismos de espelho são circuitos sensório-motores que disparam não apenas quando realizamos uma ação, mas quando vemos ou ouvimos alguém fazendo uma ação, como tocar piano ou levantar uma

Harry Francis Mallgrave

30

31

xícara de chá. Efetivamente, partes de nossos circuitos sensório-motores respondem como se estivéssemos realizando a ação, excluindo aqueles circuitos motores pelos quais realmente executaríamos a ação. O processo foi chamado de "simulação incorporada" e é a razão pela qual gostamos de assistir a um atleta ou a um bailarino. No último aspecto, nós em nossas próprias mentes nos tornamos os dançarinos no palco.

Por volta da virada deste século, levantou-se a questão de que se os mecanismos de espelhamento também poderiam explicar como ou por que somos tão fáceis de ler ou compartilhar as emoções dos outros. Nossos olhos podem muito bem se encher de lágrimas ao assistir a um filme triste, e uma pessoa feliz entrando em uma sala rapidamente ilumina o humor dos outros. Se vemos um amigo, parecemos saber imediatamente seu estado mental, como se compartilhássemos um contato empático com eles. Uma série de estudos de neuroimagem foram realizados para sondar a base da empatia humana, e em um experimento notável, em que os sujeitos observaram os atores exibindo emoções de "nojo" após inalar o conteúdo de um frasco, os cientistas descobriram a ativação de circuitos em duas áreas de o cérebro (ínsula anterior e córtex cingulado anterior) no qual processamos e monitoramos nossos próprios sentimentos de repulsa.12 Parece que através de certos mecanismos de espelho internalizamos neurologicamente as emoções dos outros.

A maneira como esses mecanismos espelhos operam em relação às emoções ainda está sendo debatida hoje, em grande parte devido à complexidade do problema. A empatia humana possui profundas bases evolutivas, bioquímicas e neurológicas, que ativam as áreas cortical e límbica, o sistema tronco cerebral, o sistema nervoso autônomo e o sistema endócrino. No entanto, esses circuitos espelhados enfatizam o quão básica é a empatia ou a socialidade para nossas naturezas humanas. Nós não nos tornamos sociais através do treinamento cultural; Nascemos sociais. Em um estudo recente utilizando ultra-sonografia de quatro dimensões, os gêmeos no útero mostraram-se responsivos uns aos outros a partir de catorze semanas após a concepção.13

O que emergiu dessa nova perspectiva de nós mesmos é também uma explicação muito clara de como nos distinguimos de nossos ancestrais primatas. Nós pegamos os mecanismos espelhados já presentes em nossos ancestrais primatas e - ao longo de dois milhões de anos - construímos uma ponte entre as dimensões cognitiva, sensório-motora e somato-visceral de nossa evolução. Ao mesmo tempo, cultivamos uma nova e mais complexa cognição social, permitindo-nos também um senso único de si mesmo.

Acima, à Esquerda e à Direita: “Desgosto,” de Charles Darwin, A Expressão da Emoção no Homem e nos Animais (1872).

Arquitetura e Empatia Harry Francis Mallgrave 32

33

Afinação Estética

Nossas naturezas sociais essenciais carregam consigo uma série de implicações arquitetônicas que os arquitetos conhecem há muito tempo, como a extensão em que nossos ambientes promovem ou inibem o comportamento social. Mais uma vez, não acredito que uma teoria cultural possa fornecer qualquer orientação firme a esse respeito, mas pode fornecer insights importantes sobre as dimensões estéticas de nosso ser. Uma implicação da socialidade na qual eu quero me concentrar hoje é o que vou me referir como afinação estética. A palavra afinação carrega consigo uma reveladora conotação musical, mas também pode impor um sentido afetivo de humor ou atmosfera. A palavra lembra os conselhos que Aldo van Eyck repetidamente ofereceu aos designers, que é pensar a arquitetura não em termos abstratos como espaço e tempo, mas sim em termos mais sociais como “lugar” e “ocasião”. O que ele estava fazendo era revelar o quão profundamente enraizado em nossas naturezas humanas é esse impulso para a expressão estética social e comunitária.

No início da minha linha do tempo cultural em relação aos Heidelbergs, fiz referência à música, dança e a prática da arquitetura surgindo a 500.000 anos atrás. Vamos pegar o caso da arquitetura primeiro. Na década de 1960, um assentamento paleolítico foi desenterrado sob a atual cidade de Nice, na França, onde foram encontrados os contornos de várias cabanas de madeira com postes centrais, algumas cabanas com mais de doze metros de comprimento e cada uma delas com uma lareira no interior. A comunidade mediterrânea foi ocupada pelos Heidelberg e foi datada de 380.000 a 400.000 anos atrás, ou duas vezes a safra do Homo sapiens.15

Nos últimos trinta anos, escavações descobriram um assentamento à beira do lago na Alemanha central, revelando as pegadas do que parecem ser três estruturas vivas redondas com lareiras do lado de fora de suas portas. Os arqueólogos também descobriram várias áreas de oficina e uma grande área circular pavimentada de aproximadamente dez metros de diâmetro, na qual ocorreram eventos ritualísticos. Os ocupantes dessa vila não eram os Heidelberg, mas membros posteriores do Homo erectus, que moravam ali há cerca de 370.000 anos.16

Em uma caverna a aproximadamente quarenta e cinco quilômetros a oeste de Barcelona, escavações extensas descobriram uma rica coleção de artefatos. Em um nível, os arqueólogos encontraram as impressões de postes de madeira, supostamente parte de uma estrutura de encosto construído na parte de trás da parede da caverna. Dentro dos contornos da estrutura havia cinco lareiras, com um pouco mais de um metro de

Acima: Gottfried Semper, 1878. Cortesia do GTA, ETH-Hönggerberg.

Arquitetura e Empatia Harry Francis Mallgrave 34

35

distância, em torno do qual quatro a seis membros da família provavelmente se reuniram. Os depósitos vegetais parecem ser remanescentes de gramados, sugerindo uma aconchegante comunidade de cavernas habitada há cerca de 55 mil anos. Os habitantes dessa caverna eram neandertais.17

Meu ponto nesses três exemplos não é suprimir nosso senso de orgulho humano, mas sim demonstrar que muitos, se não a maioria dos nossos comportamentos humanos, incluindo o de construir habitats, são mais antigos e mais difundidos do que nossa espécie em particular. E o denominador comum em todos os três exemplos é o lar, que o arquiteto do século XIX Gottfried Semper chamou de “motivo social” para a arquitetura. Sua premissa, articulada pela primeira vez em 1851, era de que havia quatro motivos primordiais subjacentes ao design: a lareira, o monte, o teto e o motivo têxtil do recinto.18 A lareira era o motivo social porque era em torno do fogo que o primeiro humano se reunia após a perseguição para desfrutar de uma refeição e se envolver uns com os outros socialmente. Os outros três motivos surgiram para proteger esse elemento “moral”. O monte, ou plataforma, levantava o fogo da terra úmida, um suporte estrutural permitia um teto sobre a cabeça e esteiras verticalmente penduradas o protegiam do vento. No entanto, se as pessoas se reunissem em torno de uma lareira para se aquecerem ou saborearem uma refeição, o que mais elas fizeram?

Ninguém jamais saberá quando o primeiro membro do Homo erectus caiu em uma dança, mas sabemos que ele tinha um corpo ereto, boa musculatura e a resistência física adequada para dançar, e é muito provável que ele dançasse. Da mesma forma, ninguém jamais saberá quando um ancestral humano usou um osso para fazer uma batida rítmica em um tronco de árvore ou tronco oco, mas foi, sem dúvida, longe no passado. O mero exercício de andar ereto sobre duas pernas cultiva uma sensação de ritmo, algo profundamente enraizado em nossas ações e atividades esportivas de lazer. Mais uma vez, ninguém jamais saberá quando uma mãe cantarolou uma canção para um bebê recém-nascido, mas ninguém discute seriamente as interações associativas universais entre mães e bebês. Elas são evidentes em todas as espécies, e é provável que a primeira canção de ninar hominina tenha sido cantada há muito tempo em nosso passado evolucionário.

Temos evidências do primeiro cultivo hominíneo de fogo há 1,6 milhão de anos, e temos amplas evidências de grandes lares comunitários começando há meio milhão de anos. Então, novamente, eu levanto a questão: O que os ancestrais humanos faziam ao redor do fogo? Como eles se envolveram socialmente uns com os outros? Eu não acho que seja muito difícil

Arquitetura e Empatia

sugerir que eles provavelmente inventaram os rudimentos das artes narrativas rituais e temporais.

A neuroimagiologia atual está revelando que os circuitos de processamento de música e linguagem se sobrepõem e estão interligados, sugerindo que a música e a linguagem provavelmente surgiram como duas formas relacionadas de atividade vocal humana. As mudanças anatômicas que permitiam a expressão vocal sutil - a queda da laringe, o desenvolvimento do osso hióide e do canal hipobaloso, o arredondamento da caixa torácica e os músculos respiratórios torácicos permitindo a expiração prolongada - estavam todos no caminho de sua formação humana. Isso, há 1,5 milhões de anos, embora não tenham sido totalmente desenvolvidos até 100.000 anos atrás. Isso por si só sugere o longo e progressivo desenvolvimento do instinto artístico.

Muita discussão sobre a empatia humana centrou-se em como somos afetuosos uns aos outros emocionalmente, como estar perto de outra pessoa pode despertar um clima dentro de nós, como um evento simples em torno de uma fogueira pode incutir em nós uma memória poderosa e inesquecível. Muitos escritores atribuíram o mesmo poder à arquitetura - isto é, como um bom arquiteto informa um ambiente construído com uma gama de possíveis estados de espírito e sensibilidades criativas. Em seus escritos, Juhani Pallasmaa e Peter Zumthor invocaram repetidamente o termo “atmosfera” em relação à arquitetura, ao relatar como a configuração de uma sala ou vista para uma praça informa o comportamento de quem a vivencia. De uma perspectiva social e cultural, então, a arquitetura pode ser definida como a criação de humor, a criação de um lugar para rituais sociais, o modesto intercâmbio de idéias ou até mesmo uma boa noite de sono. No entanto, essa sintonia empática com os outros parece cada vez mais difícil de manter como prioridade no processo de design atual. Os programas de software da era digital certamente não o promoverão, e os cursos universitários relacionados a temas humanistas foram, ao longo dos anos, removidos da educação do arquiteto. Como podemos recuperar esse senso de cultura? Como cultivamos as sensibilidades estéticas em sintonia com nossa nova compreensão de quem realmente somos?

Como historiador, sou atraído por exemplos históricos. Há alguns anos, fiz uma abundância de pesquisas sobre as idéias de Gottfried Semper. Ao relê-lo recentemente, fiquei impressionado com a maneira como sua teoria do estilo foi, de muitas maneiras, uma teoria cultural aplicada à arquitetura. Em um nível pragmático, seu Estilo nas Artes Técnicas e Tectônicas (1860-63) foi uma interpretação estilística de todas as culturas conhecidas de sua época - tudo desde o design dos capacetes dos guerreiros Assírios, até as tatuagens

Harry Francis Mallgrave

36

37

Maori e as igrejas de madeira Escandinavas. Em outro nível, no entanto, foi uma exposição de sintonização estética, como a arquitetura e a música têm sua origem mútua em movimentos rítmicos do espaço e do tempo, um colar de pérolas, a batida de um remo e danças sociais.19 De seus quatro motivos para arquitetura, havia um que era particularmente querido para Semper, que era o motivo têxtil ou o de parede. Era a peça central de sua teoria cultural porque era inerentemente estética no próprio ato de sua feitura, já ardilosa quando o primeiro humano amarrou dois galhos numa guirlanda ou enfiou duas gramas de cores diferentes em uma esteira.

Seu fascínio por esse motivo também o levou ao seu princípio de Bekleidung, ou ao ato de “vestir” uma obra com sensibilidade estética, que para ele alcançou uma apoteose particularmente brilhante na cultura helênica. Em sua longa elaboração desse tema, ele abre com um comentário sobre roupas helênicas, enfatizando mais uma vez a perspectiva cultural. Ele cita uma passagem fragmentada de Demócrito, que comentou sobre os "padrões violeta-azul, roxo e amarelo-açafrão" exibidos nas roupas de baixo das mulheres efésias, e Semper segue com uma descrição detalhada da beleza dos peplos drapeados e chiton dórico.20 Tais observações sobre roupas podem parecer distantes da prática da arquitetura, mas seu ponto é precisamente o contrário. Se as jóias e roupas drapeadas dos efésios tivessem atingido Acima: Cariátides, Pórtico Sul do Erechtheum, Atenas. Foto por Thermos, Creative Commons. Arquitetura e Empatia

tal refinamento requintado em suas linhas, materiais e cores durante este período da arte, as linhas, materiais e revestimentos policromos de seus monumentos devem ter sido inspirados de forma semelhante. Em suma, as roupas e a arquitetura monumental grega surgiram de uma mesma cultura artística e, portanto, exibiam a mesma expressão de consciência estética. Assim, o templo grego, e seu antecessor improvisado, era menos um edifício religioso do que um edifício social ou comemorativo dedicado à sua fundação cultural. Nas suas palavras,

O aparato dos festivais - o andaime improvisado com todo o seu

esplendor e folhos que marcam especificamente a ocasião para

comemorar, realça, decora e adorna a glorificação da festa, e é

pendurado com fitas, vestido com festões e guirlandas, e decorado

com faixas e troféus esvoaçantes - é o motivo do monumento

permanente, destinado a proclamar às gerações futuras o ato ou

evento solene celebrado.21

É nesse ponto que Semper insere sua nota de rodapé sobre o “curativo e a máscara”, um motivo estético e humanista que era para ele tão antigo quanto a humanidade. A arquitetura, da mesma forma, era nada menos que a expressão quintessencial da cultura humana, a arte de mascarar a forma social de uma maneira que revela a universalidade dos impulsos

Acima: Gottfried Semper, Reconstrução da Acropolis em Atenas, em torno de 1833 (aquarela, 18.6 x 34 cm, montado em um papel de 26.9 x 41.1cm), Cortesia do GTA, ETH-Hönggerberg.

Harry Francis Mallgrave

38

39

artísticos humanos. É uma arte, além disso, consagrada em todo evento cultural genuíno, desde as esculturas alegóricas de Fídias até as observações bárdicas de Shakespeare:

Penso que o curativo e a máscara são tão antigos quanto a civilização

humana e que a alegria em ambos é idêntica à alegria daquelas coisas que

levaram os homens a serem escultores, pintores, arquitetos, poetas, músicos,

dramaturgos - em resumo, artistas. Toda criação artística, todo prazer

artístico, pressupõe um certo espírito carnavalesco ou para expressá-lo de

maneira moderna, a névoa de velas carnavalescas é a verdadeira atmosfera

da arte. A destruição da realidade, do material, é necessária para que a

forma surja como um símbolo significativo, como uma criação humana

autônoma.22

Há um temor em alguns círculos acadêmicos de que, aproveitando o conhecimento agora adquirido nos novos campos interdisciplinares, leve a arquitetura para o beco sem saída criativo do determinismo e da repressão fria. Eu não poderia discordar mais fortemente de tal visão e de fato acredito que o oposto seja o caso. O ponto que Semper faz nessas passagens citadas é precisamente o ponto que devemos trazer para nossas discussões sobre teoria cultural e a prática arquitetônica de hoje. Se de fato nossos primeiros ancestrais humanos se engajaram em rir, cantar e dançar ao redor de uma fogueira desde um milhão de anos atrás, nós deveríamos finalmente nos reconhecer como os cantores, dançarinos e personagens mascarados que realmente somos. "Quem no mundo eu sou?" Lewis Carroll uma vez perguntou. Estamos, pela primeira vez na história da humanidade, começando a identificar peças cruciais deste grande quebra-cabeça. E esse novo conhecimento “humanista”, longe de ser redutivo, permitirá de fato recuperar as múltiplas dimensões de nossa humanidade cada vez mais distante.

NOTAS 1 Jean-François Lyotard, A Condição

Pós-Moderna: Relatório Sobre o

Conhecimento, trad. Geoff Bennington e

Brain Massumi (Minneapolis: University of

Minnesota Press, 1979), xxiv.

2 Merlin Donald, Uma Mente Tão Rara: A

Evolução da Consciência Humana (Nova

Iorque: W. W. Norton & Co., 2001).

3 Michael Tomasello, As Origens Culturais

da Cognição Humana (Cambridge, MA:

Harvard University, 1999), 5.

4 Michael Tomasello, Uma História Natural

do Pensamento Humano (Cambridge, MA:

Harvard University Press, 2014), 48-66 .

5 Robin I. M. Dunbar, “The Social Brain

Hypothesis”, Antropologia Evolucionária 6

(1998).

6 Veja Clive Gamble, John Gowlett e Robin

Dunbar, Pensando Grande: Como a

Evolução da Vida Social Moldou a Mente

Humana (Londres: Thames & Hudson,

2014).

7 Vittorio Gallese & George Lakoff, “Os

Conceitos do Cérebro: O Papel do

Sistema Sensório-Motor no

Conhecimento Conceitual”,

Neuropsicologia Cognitiva 22: 3/4 (2005),

455-79.

8 Veja Evan Thompson, Mente na Vida:

Biologia, Fenomenologia e as Ciências da

Mente (Cambridge, MA: Harvard

University Press, 2007).

9 Evan Thompson e Francisco Varela,

“Encarnação radical: dinâmica neural e

consciência”, Tendências nas Ciências

Cognitivas 5:10 (fevereiro de 2001), p.

424.

10 Veja Jaak Panksepp, Neuro-Ciência

Afetiva: Os Fundamentos das Emoções

Humanas e Animais (Oxford: Oxford

University Press, 1998); Antonio Damasio,

Erro de Descartes: Emoção, Razão e o

Cérebro Humano (Nova York: G. P.

Putnam'sons, 1994). 11 Veja Giacomo Rizzolatti & Corrado

Sinigaglia, Espelhos no Cérebro: Como

Nossas Mentes Compartilham Ações e

Emoções (Oxford: Oxford Univer-

sity Press, 2008). 12 Bruno Wicker e cols., “Nós Dois

Enojados em Minha ínsula: A Base

Neural Comum de Ver e Sentir Nojo”,

Neuron 40 (30 de outubro de 2003),

655-64.

13 Umberto Castiello et al., “Conectado

para Ser Social: A Ontogenia da

Interação Humana”, Plos Um 5:10

(outubro de 2010), e13199, 1-10.

14 Aldo van Eyck, “Caleidoscópio da

Mente”, em Milagres de Moderação,

Eidgenössische Technische

Hochschule Zürich (1976).

15 Henry de Lumley (sous la direction de),

Terra Amata: Nice, Alpes-Marítimos,

França (Paris: CNRS, 2009).

16 Dietrich e Ursula Mania, “O ambiente

natural e sociocultural do Homo

erectus em Bilzingsleben, Alemanha”,

em Clive Gamble e Martin Porr, O

Indivíduo Hominídeo em Contexto:

Investigações Arqueológicas do

Paleolítico Inferior e Médio paisagens,

locais e artefatos (Londres: Routledge,

2005).

17 Vallverdú, Josep et al., “Área de

Atividade de Dormir com a Estrutura

do Local de Grupos Humanos

Arcaicos: Evidências das Áreas de

Atividade de Combustão Nível N Abric

Romaní.” Antropologia Atual 51: 1

(fevereiro de 2010).

18 Veja Gottfried Semper, “Os Quatro

Elementos da Arquitetura”, em

Gottfried Semper: Os Quatro

Elementos da Arquitetura e Outros

Escritos, trans. H. F. Mallgrave e

Wolfgang Hermann (Nova Iorque:

Cambridge University, 1989), 102-03.

19 Gottfried Semper, Estilo nas Artes

Técnicas e Tectônicas; ou, Estética

Prática, trans. H. F. Mallgrave e

Michael Robinson (Los Angeles:

Programas de Publicação Getty,

2004), 82. 20 Ibid., 237-41. 21. Ibid., 249. 22 Ibid., 438-39.

Arquitetura e Empatia Harry Francis Mallgrave 40

41

Sarah Robinson

Limites da Pele:

John Dewey, Didier Anzieu e

Possibilidade Arquitetônica

Nascido do Corpo Nascemos do corpo e nascemos incompletos. Os bebês humanos completam a última metade de sua gestação fora do útero.1 A transição de uma postura curvada para uma posição ereta exige uma pelve menor, o que significa que o feto deve sair do útero antes que sua cabeça fique muito grande, para poder passar pelo canal do parto. A gestação humana tem, portanto, uma fase interna e uma fase externa; o processo de desenvolvimento iniciado dentro da mãe continua em íntima proximidade com o corpo após o nascimento. Embora vulnerável e totalmente dependente, o recém-nascido está longe de ser desamparado e chega totalmente equipado para descobrir o seu próprio cuidado. Os efeitos do parto do bebê mudam o corpo da mãe; trazendo leite e inundando-a com hormônios que reforçam a ligação e aumentam o prazer. “Quando um bebê nasce, uma mãe nasce também”, observou Ashley Montagu.2 Essa colaboração íntima cria um segundo envelope protetor cuja integridade e eficácia apoiam criticamente o desenvolvimento do bebê e o ajudam a florescer.

Nossa transição para a posição de andar ereta também coincidiu com a perda de nossa pele. A diferença entre os seres humanos e outros mamíferos reside não apenas no tamanho maior de nossos cérebros, mas também no fato de que nossa pele suavizou e soltou seu manto peludo. Nossa perda de pêlo foi uma adaptação que permitiu intensificar a ligação entre mãe e bebê. O contato pele a pele cria uma condição sensorimotora térmica, emocional e comunicativa que estende o envelope do útero original. A partir desta posição protegida, o mundo do bebê gradualmente se estende para fora através de uma comitiva de sinais para a família, para a comunidade e para o ambiente

Acima: Pablo Picasso, Uma Mãe e a Criança e Quatro Estudos da Mão Direita, 1904. Museu de Arte de Harvard / Museu Fogg , Legado de Meta Meta and Paul J. Sachs © Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS) / Kuvasto 2015.

Arquitetura e Empatia Sarah Robinson 42

43

maior. Pistas sobre a realidade externa surgem em sorrisos, sons, gentileza de contato, calor de abraço, solidez da presença, os ritmos do balanço, a disponibilidade de alimentação, a qualidade da atenção e a presença dos outros. Necessidades básicas como alimentação e proteção são acompanhadas de comunicação tátil, visual, auditiva e olfativa. O preenchimento dessas necessidades vitais na ausência de trocas sensoriais e afetivas é conhecido por causar danos físicos e psicológicos irreparáveis ou até mesmo a morte do bebê.3 Evidências dos campos da neurobiologia interpessoal e da psicologia do desenvolvimento inequivocamente concordam que as consequências biológicas e sociais desta matriz precoce de cuidado não pode ser exagerada.4

Abandonando o “Eu” Isolado A perda de nossa pele e a consequente exposição de nossa pele ao mundo externo está madura com implicações biológicas, psicológicas, sociais e arquitetônicas. Nossa inteligência social altamente desenvolvida é um dos resultados dessa mudança primordial. Para entender a importância total dessa troca, devemos, como recomendou o artista Paul Klee, “retornar às nossas origens”. A origem embrionária do sistema nervoso vem do que eram inicialmente células ectodérmicas, camadas que estavam destinadas a se tornarem nossa pele. Dentro de nossa pele, o sistema nervoso é distribuído por todo o nosso corpo. A nossa pele é o nosso meio mais antigo e fundamental de contato com o nosso mundo, razão pela qual chamamos o tato de a mãe dos sentidos. Nós migramos do útero aquoso para o mundo exterior vestido na mesma pele. Em essência, a pele é a superfície do nosso sistema nervoso virada do avesso. A origem de nosso tecido neural sugere que seu propósito é sinônimo do da pele - ambos servem para conectar nossos mundos interno e externo.5

A origem de todas as nossas vidas é a transição do interior do corpo de nossa mãe para a matriz de relacionamento na qual nos tornamos totalmente humanos. Essa realidade significa que a noção do eu como indivíduo isolado é filosoficamente errônea e cientificamente obsoleta. No lugar dessa imagem, é mais acertado adotar Antoine de St. Exupéry definindo o eu como “um nó no qual as relações estão ligadas” .6 Estamos vinculados às restrições e vantagens de nossa condição biológica, emocional e meio sociocultural. Nós nos tornamos indivíduos através da constante interação e plasticidade reflexiva das forças interpessoais e ambientais. A verdadeira unidade da evolução, então, não é o indivíduo e seu imutável

Arquitetura e Empatia

repertório genético, mas toda a dinâmica do organismo em seu ambiente. Isso significa que precisamos mudar nossa preocupação com as realidades internas o suficiente para perceber as inúmeras e sutis maneiras que o mundo externo constantemente nos molda. Chegar a um acordo com essa profunda interdependência exige que se superem as dualidades que por muito tempo separaram a mente do corpo, a natureza da educação, a cultura da biologia e o ambiente construído de sua fonte natural. Como o filósofo pragmático John Dewey dedicou-se a superar tais falsas dicotomias, seu trabalho é muito útil nesse sentido.

Sentimentos como Sentidos A interpretação de Dewey da emoção talvez tenha sido o aspecto mais controverso e incompreendido de sua filosofia. Ele não considerou as emoções como estados subjetivos internos, mas sim indicações objetivas do modo como a experiência revela o mundo. Enquanto alguns sentimentos realmente se referem aos estados corporais e atitudes psíquicas do organismo, todos os sentimentos são sentidos em relação aos objetos que eles qualificam. Ele argumentou,

O objeto e o sentimento não podem ser separados; são fatores

da mesma consciência [...] A conexão não é externa do

sentimento com o objeto, mas interno e íntimo; é o sentimento

do objeto. O sentimento perde-se no objeto.”7

Os sentimentos não pertencem estritamente à pessoa, mas a toda a situação - como Dewey frequentemente apontou, dizemos que: “A comida é agradável [...] essa paisagem é bela ou aquele ato é correto”. 8

A compreensão de Dewey sobre as emoções parece radical, porque melhora nossas categorias epistemológicas herdadas, mas ele não estava sozinho ao reconhecer as falhas dos modos de pensar existentes. Gregory Bateson também escreveu,

A relação entre o eu e os outros, e a relação entre o eu e o

ambiente, são, de fato, o assunto do que se chama 'sentimentos'

- amor, ódio, medo, confiança, ansiedade, hostilidade etc. É

lamentável que essas abstrações que se referem a padrões de

relacionamento receberam nomes, que geralmente são

manipulados de maneiras que assumem que os "sentimentos"

são caracterizados principalmente pela quantidade em vez de

um padrão preciso. Essa é uma das contribuições absurdas da

Sarah Robinson

44

45

psicologia para uma epistemologia distorcida.9

Compreender as emoções dessa maneira substitui a imagem do observador isolado, cujos sentimentos são totalmente internos, com um participante ativo em um mundo sensível e responsivo de qualidades que ele / ela sente através de experiências corporais individuais. O idioma corrobora essa visão. Em italiano, a palavra sentire refere-se não apenas ao sentimento, mas também à degustação, audição e percepção geral; é a fonte da palavra "sentido" e "sentimento". Da mesma forma, a palavra inglesa feeling engloba tanto o nosso estado emocional como o nosso sentido do tato. A palavra sentimento deriva da raiz grega que significa "dedilhar, como dedilhar uma harpa". A emoção de fato coloca uma onda em movimento. Dewey compreendeu que as emoções eram erupções nos padrões dinâmicos de relacionamento - uma espécie de percepção sensorial, formando e informando nosso engajamento ativo no mundo. Como confirma a etimologia da linguagem, não podemos separar nossos sentimentos de nossas formas corporais de perceber o mundo ou separar nossos sentidos de nossos sentimentos. Através de nossos sentimentos, entendemos toda a situação em que nos encontramos - as coisas começam a "fazer sentido" quando captadas dessa maneira holística.

O Papel Integrativo da Emoção

Não apenas o elemento sensorial direto - e a emoção é um modo de

sentido - tendem a absorver toda a matéria ideacional, mas, além de

uma disciplina especial imposta pelo aparato físico, digere e subjuga

tudo o que é meramente intelectivo.10

Dewey estava bem ciente do papel integrador da emoção muito antes de ser confirmado pela neurociência. Como todos os nossos sentidos, a emoção não se limita a um circuito ou região específica do cérebro. A região límbica, antes considerada o centro da emoção, parece ter amplos efeitos na maioria dos aspectos do funcionamento mental.11 Após extensa pesquisa sobre a literatura de regiões cerebrais tradicionalmente associadas à emoção e à cognição, o neurocientista Luiz Pessoa concluiu que, “parcelar o cérebro em regiões cognitivas e afetivas é inerentemente

Arquitetura e Empatia

problemático e, finalmente, insustentável ”.12 Emoção e cognição são dimensões interdependentes do comportamento que resultam da atividade de múltiplas regiões do cérebro que não são intrinsecamente emocionais nem cognitivas, mas contribuem para o comportamento de maneiras distintas, dependendo do contexto neural mais amplo do qual participam. 13 De acordo com o psicólogo desenvolvimentista e neurocientista Kenneth Dodge,

Todo processamento de informação é emocional, em que

emoção é a energia que impulsiona, organiza, amplifica e

atenua a atividade cognitiva e, por sua vez, é a experiência e

expressão dessa atividade.14

A filósofa Giovanna Colombetti caracteriza as emoções como padrões dinâmicos auto-organizáveis que podem ser mais efetivamente descritos com as ferramentas conceituais da teoria dos sistemas dinâmicos. Em seu livro, The Feeling Body, ela recupera uma noção mais ampla e profunda de emoção semelhante à adotada por Dewey. Ela entende as emoções como fontes de significado que fundamentam os modos mais elaborados de sentimentos em organismos complexos; argumentando que, “As emoções mais ricas e diferenciadas que se encontram em vidas animais e humanas são enriquecimentos da capacidade primordial de ser sensível ao mundo.”15

Uma Ecologia da Empatia Como as nossas emoções, a empatia é mais uma expressão da nossa sensibilidade inata ao mundo. Dewey achava que a empatia estava enraizada em nossa capacidade imaginativa e usou os termos de modo um tanto intercambiável - chamando a imaginação de projeção empática16 e definindo empatia como “entrar através da imaginação nas situações dos outros” .17 Em sua opinião, imaginação e empatia não são nada além de nossas outras faculdades sensoriais, nem das capacidades exclusivas do artista. Dewey enfatizou que a imaginação é tão normal e integral à vida cotidiana quanto o movimento muscular.18 A imaginação é outro tipo de capacidade perceptiva - que amplia a percepção para além do meio imediato, prolongando temporariamente o ambiente em que reagimos. A imaginação é a capacidade de transformar o possível em real, como disse Dewey: "Somente a visão imaginativa elicia as possibilidades que se entrelaçam na textura do real".

Tal entendimento se estende muito além do apelo à dominância

Sarah Robinson

46

47

da imaginação poética sobre o intelecto lógico, e além das dualidades da razão e da imaginação - as faculdades que Dewey argumentava só podem ser distinguidas de maneira heurística ou operacional. Toda a vida mental é imaginativa na medida em que “suplementa e aprofunda a observação”, ao permitir “visão clara do remoto, do ausente, e do obscuro” .20 Dewey advertiu contra a tendência de equiparar o imaginário, que é interativamente engajado e enraizado nas condições reais, com o imaginário, que é subjetivo. Consistente com sua interpretação da emoção, nem o imaginário nem o imaginativo ocorrem ex nihilo, à parte a matriz bio-sociocultural, e sim inerentes à interação organismo-ambiente.

Enquanto a imaginação amplia e amplifica o mundo temporalmente - puxando o possível para o real -, eu sugeriria que a empatia amplia nosso mundo espacialmente. Onde a imaginação alcança o futuro, a empatia nos capacita a nos projetar nos mundos internos do outro com base em nossos próprios estados corporais. Nossos estados corporais não se sobrepõem aos estados corporais dos outros, são dois pontos distintos de origem que são preenchidos pela empatia. Essa capacidade pré-reflexiva inata de perceber a experiência dos outros através do tecido de nossos próprios corpos - independentemente de esses seres serem pessoas, criaturas, lugares ou coisas - é um padrão dinâmico de relacionamento que amplia nossa percepção dos sentimentos de latência emocional multifacetada inerente à situação. A empatia expande o domínio pessoal para abranger a experiência sentida do outro, ampliando, enriquecendo e informando a base de nossas possíveis ações.

Profundamente relacional e inerentemente ecológica, a empatia revela a estrutura de nossa interação com o mundo. O filósofo tcheco Jan Patočka disse que “o mundo é uma espécie de empatia” .21 O que eu acho que ele quer dizer com isso é que a empatia nos permite se conectar ao mundo através de nossos próprios corpos e, por sua vez, o mundo se abre para nós, enquanto nos sentimos em nosso caminho. Como a mutualidade da relação mãe-bebê exemplifica, nós vivemos em um circuito recíproco. Somos construídos para sermos recebidos em um mundo ao qual devemos nos conectar, em um mundo que nos convém. Empatia é essa profunda reflexividade no coração da vida.

Se considerássemos a empatia como uma característica do nosso sistema perceptivo sensorial, descobriríamos seus órgãos distribuídos amplamente por todo o corpo-cérebro, intrinsecamente multimodais e passíveis de educação e refinamento. Este é o caso dos neurônios-espelho - eles respondem não apenas ao estímulo visual, mas também aos sons associados

Arquitetura e Empatia

com ações específicas, sugerindo que são órgãos de um sentido empático profundo e profundamente enraizado.22 De fato, Vittorio Gallese, um colaborador deste volume e um dos descobridores originais dos neurônios-espelho, sugere que eles são provavelmente um aspecto do mais difundido processo de simulação incorporada. Ele descreve esse processo como uma função automática, inconsciente e pré-reflexiva do sistema cérebro-corpo que modela objetos e eventos inicialmente desencadeados pela percepção e subsequentemente modulados na interação de fatores contextuais, cognitivos e pessoais.23

Uma Arquitetura de Integração – Um Paradigma Emergente A descoberta dos neurônios-espelho e a interdependência do sistema nervoso humano na ecologia mais ampla a que pertencemos renovaram e reforçaram intuições anteriores sobre a natureza humana. Os povos nativos de todo o mundo celebram a interconexão de toda a vida. Todas as principais religiões do mundo possuem compaixão, uma variedade de empatia, como um ensinamento central. No entanto, esses pontos de vista foram marginalizados na ênfase ocidental no individualismo, na industrialização e no progresso tecnológico a todo custo. Infelizmente, esse paradigma dominante é responsável por grande parte da nossa paisagem arquitetônica contemporânea. Sem resposta à vulnerabilidade humana, muitos de nossos prédios são objetos cuja insensibilidade nega a interdependência que nos torna humanos em primeiro lugar.

Nossa arquitetura sedimenta nossos valores e aspirações sociais, culturais e políticas; é um meio pelo qual externalizamos nossas crenças mais profundas sobre nós mesmos e nossa relação com o cosmos. E estamos descobrindo que muitas das nossas crenças mais estimadas perderam sua validade. Nossa longa segregação de emoções a partir da cognição não é apenas uma idéia, tem sido um princípio orientador na formação de nossos sistemas educacionais e de nossos edifícios, bem como contribui para a repressão das desigualdades de gênero. A noção de que a razão é a cognição sangrenta da emoção e, como tal, a característica definidora de nossa humanidade, foi institucionalizada em todos os níveis da sociedade ocidental. Afirmando que a emoção é essencial para o nosso ser no mundo, para a tomada de decisão e para a razão, que a emoção e a imaginação são imanentes em todas as atividades mentais e que a empatia é uma capacidade crítica que pode definhar ou florescer dependendo de fatores ambientais, precisamos buscar mudanças profundas na forma como educamos nossos filhos e na maneira como projetamos nosso mundo.

Sarah Robinson

48

49

A arquitetura, porque existe na interseção entre o natural e o humano,

entre os mundos biológico e cultural, há muito se baseia em desenvolvi- mentos intelectuais em outras disciplinas. Os ricos insights descobertos pela neurociência estão preparados para enriquecer e informar o design e a prática arquitetônica, mas precisamos reconhecer que a importação de co- nhecimentos de outros campos também contém perigos potenciais. Para mitigar uma possível má aplicação ou redução de um campo de conhecime- nto ao do outro, precisamos reconhecer os limites e objetivos pretendidos de cada disciplina.

O ‘Ego da Pele’ Aqui eu gostaria de apresentar o trabalho do psicanalista francês Didier Anzieu, porque sua luta para colocar a psicanálise em uma base biológica sólida sem sacrificar a riqueza de suas percepções sócio-culturais e criativas fornece um paralelo impressionante à situação que nós arquitetos confrontamos sobre como nós assimilamos o conhecimento que nos é oferecido pela neurociência.24 Embora eu não possa dar ao trabalho de Anzieu os detalhes que merece aqui, quero descrever suas motivações gerais e preocupações recorrentes. Ele trabalhou desde a década de 1950 até a década de 1990, durante um período em que as ciências físicas e biológicas obtinham sucesso considerável ao estreitar seu campo de observação e interesse teórico. Anzieu resistiu à pressão de impor tal metodologia à psicologia por medo de reduzir o corpo vivo ao cérebro, e o comportamento às funções cerebrais para as quais ele havia sido programado. Ele saudou os novos insights oferecidos pela neurofisiologia com sofisticação exemplar e reconheceu que, embora o conhecimento da estrutura e do funcionamento do sistema nervoso possa proporcionar uma grande visão dos fenômenos psíquicos, isso não explica, por si só, os fenômenos. O pensamento de Anzieu ecoou o de Dewey quando ele escreveu,

A fisiologia não pode mais, por si só, nos dar o quê, o por que

e o como da vida psíquica, do que a geografia física de um

país pode nos capacitar a construir ou explicar a história da

nação que habitou esse país. Por mais importante que seja,

por mais indispensável que seja a terra, com todas as suas

qualidades, é como base para essa história, que a própria

história pode ser apurada e explicada apenas através de

registros históricos e condições históricas. E assim, eventos

psíquicos só podem ser observados através de meios psíquicos,

e interpretados e explicados por condições e fatos psíquicos.25

Arquitetura e Empatia

A fim de desenvolver meios psíquicos para compreender os fenômenos psíquicos, Anzieu achou importante que a próxima geração de psiquiatras cultivasse uma facilidade para pensar em imagens. Uma imagem pode gerar um modelo alternativo que respeite a especificidade do fenômeno psíquico no contexto das realidades social e biológica. Uma teoria que não abordava essas dimensões interativas, pensou ele, estava destinada a reduzir a psicologia ao primo pobre da neurofisiologia.

Além disso, Anzieu considerou inadequada a forma predominante nas humanidades de impor explicações linguísticas aos fenômenos sociais e culturais. Para ele, o ego não se parecia com uma linguagem, como aconteceu com Lacan. Em vez disso, Anzieu modelou sua noção do ego no corpo humano. Ele foi capaz de superar as dualidades da cultura e da biologia ao introduzir o "ego da pele" - uma metáfora complexa o bastante e suficientemente profunda para conter os dois níveis de realidade. Ao enfatizar a pele como um dado básico de uma ordem orgânica e imaginativa, ele enraizou seu pensamento na base biológica da qual a interação social surge.

A Necessidade de Limites Junto com seus colegas, Anzieu notou que a natureza do sofrimento de seus pacientes havia mudado. A maioria de seus casos havia sido antes neuroses diretas, mas agora consistiam em limites - um estado que limita neurose e psicose e possui características comuns a ambas - ou personali- dades narcisistas. Ele estava preocupado com o fato de que a era moderna estava produzindo distúrbios psicológicos que resultaram da abolição das fronteiras. Enquanto Freud desenvolveu a psicanálise em resposta ao clima do puritanismo vitoriano, a psicanálise de limites de Anzieu abordou a completa falta deles na sociedade ocidental. Ele insistiu que,

Precisamos estabelecer limites: sobre a expansão

demográfica [...] sobre a aceleração da história, sobre o

crescimento econômico, sobre o consumo insaciável [...] sobre

a compulsão de acabar com os registros à custa de excesso de

treinamento e consumo de drogas; ambição de sempre ir

mais rápido e gastar mais, com toda a superlotação, tensão

nervosa, doenças cardiovasculares e descontentamento geral

resultante. Precisamos estabelecer limites para a violência

infligida à natureza e também para os seres humanos. Isso

inclui a poluição da terra, mar e atmosfera, o esbanjamento

Sarah Robinson

50

51

de energia, a necessidade de produzir tudo de que somos

tecnicamente capazes, mesmo quando isso significa criar

monstruosidades mecânicas, arquitetônicas ou biológicas [...]

Ao recusar-se a estabelecer limites em qualquer lugar,

estamos nos encaminhando para a catástrofe.26

Sua insistência em estabelecer limites e reconhecer limites é ainda mais urgentemente necessária hoje. A marcação de territórios habitáveis e sociáveis para nós em termos físicos, psicológicos e culturais contrariaria as forças de nivelamento e neutralização que são as consequências da industrialização. O psiquiatra Iain McGilchrist diz que a maior parte de seu trabalho se resume a uma questão de desenvolvimento e negociação de limites.27 Tais limites não precisam ser rígidos ou dogmáticos, mas devem ser flexíveis e semipermeáveis - como os limites que existem na natureza. As paredes das células, por exemplo, servem tanto para individualizar quanto para possibilitar a troca mútua. Limite os limites e eles também permitirão.

Outro sintoma dessa perda generalizada de limites é a tendência no pensamento ocidental de considerar a aquisição de conhecimento como uma questão de romper uma casca exterior para alcançar um centro ou núcleo interno. Enquanto tal epistemologia contribuiu para sucessos óbvios (assim como desastres monstruosos) nas ciências físicas, os biólogos que deslocaram sua atenção do núcleo para a membrana externa descobriram que o limite da célula funciona como um tipo de cérebro que programa as trocas iônicas entre as células de domínios internos e externos. Nosso foco atual no cérebro como o centro e a fonte de todo o conhecimento deriva de uma epistemologia agora exausta. Nós tendemos a esquecer que o cérebro é a parte superior e expandida do sistema nervoso central, cuja função principal é relacionar o organismo ao seu ambiente. Um ambiente que molda ativamente o pensamento e o comportamento, e um tecido com inteligência, do qual nosso sistema nervoso individual é apenas uma parte. A palavra córtex, usada para designar a camada externa de tecido neural, é a palavra latina para concha ou casca. Nosso cérebro em si é pele, envolto em pele - é centro e periferia ao mesmo tempo.

Invólucro de Interpenetração O poeta Paul Valéry captou esse paradoxo da pele quando escreveu,

Aquilo que é o mais profundo do ser humano é a pele [...] a

medula, o cérebro, todas essas coisas que precisamos para

Acima: Deborah Barlow, Dolice 1, acrílico, óleo, galkyd, pigmentos em pó, substratos e minerais em painel de madeira. Foto cortesia do artista.

Arquitetura e Empatia Sarah Robinson 52

53

sentir, sofrer, pensar [...] ser profundo […] são invenções da pele!

[…] Nós cavamos em vão, doutor, somos […] ectoderme.28

Voltando às pistas da embriologia - a pele, os órgãos sensório-motores e o cérebro são todos formados a partir do ectoderma. O cérebro e a pele são entidades superficiais ou cascas que consistem em pelo menos duas camadas; a externa é protetora e a inferior serve para reunir informações e filtrar trocas. O ego da pele de Anzieu é modelado nessa organização do sistema nervoso. "É essa estrutura complexa de superfícies, e não a velha imagem do pensamento penetrando em um núcleo de verdade, que pode nos ajudar a entender nossos mundos físico, psíquico e intelectual de uma maneira diferente", escreveu ele. 29 Ele desenvolveu o ego da pele em resposta à pergunta: "E se o pensamento fosse tanto um assunto da pele quanto do cérebro e se o ego tivesse a estrutura de um invólucro?" 30 Ele descreve o ego da pele como uma série de invólucros interpenetrantes em que parte e todo são entrelaçados, complementares, aninhados e agrupados entre si.

Uma Epistemologia do Relacionamento: Pensando Através da Pele O ego da pele de Anzieu se desenvolveu a partir de sua experiência clínica. A maioria dos capítulos do Le Moi-peau são estudos de caso, e narrativas detalhadas de pacientes reais. Sua metáfora não era meramente um dispositivo linguístico ou um floreio literário, era um conjunto de conceitos operacionais gerados de forma pragmática, sujeitos à verificação factual. O ego da pele forneceu aos psicanalistas novas ferramentas para pensar além do dualismo e do determinismo. Nós, arquitetos, nunca fomos mais urgentemente necessitados das novas abordagens que uma nova maneira de pensar pode proporcionar. Fartos dos excessos intelectuais da teoria da arquitetura nas últimas décadas, fomos incorporados ao mandato de sustentabilidade sem um arcabouço filosófico coerente. A verdadeira sustentabilidade exige mais do que meras soluções tecnológicas - deve ser fundamentada em uma compreensão da natureza humana que reconheça, afirme e apóie nossa vulnerabilidade e interdependência nascentes. As dicotomias cansadas que separam a mente do corpo e o indivíduo dos mundos social e natural devem ser superadas com metáforas que são capazes de conter, unir ou entrelaçar lados opostos.

O corpo é o nexo entre mundos separados. Para aproveitar o potencial

generativo que existe nessa interface, devemos desviar nossa atenção do centro ilusório para o limite que contorna sua margem. A concepção de emoções e empatia de Dewey reorientou a epistemologia da mesma maneira; o mundo privado interno do indivíduo mudou para a periferia, o local do relacionamento. Aqui, na interface média, as emoções são antenas que soam as circunstâncias e informam nossas possíveis ações. E ao que prestamos atenção determina o que vamos encontrar. Em nossa obsessão em penetrar o núcleo, nos esquecemos da casca - quando, na verdade, os dois se abraçam, e se interdependem - "a própria casca é marcada pelo que ela abriga", escreveu o psicanalista Nicholas Abraham.31 A tendência intelectual que reduz toda atividade humana para o cérebro também contribuiu para nossa preocupação com jogos formais vazios. Uma das inovações do modernismo foi encontrar significado na forma, restaurando sua função original. As implicações desse ideal só raramente foram compreendidas porque persistimos em pensar em forma e substância como duas categorias completamente separadas. Desconectar o contêiner do contido, como se cada um pudesse resistir a uma existência separada, é pensar na arquitetura da maneira que Dewey descreveu como um tipo particular de arte. Ele disse que “a insinceridade na arte tem uma estética, não apenas uma fonte moral; encontra-se onde a forma e a substância se desfazem. ”32 Pensar na pele, que é periferia e centro de uma só vez, pode começar a curar essa divisão persistente.

Merleau-Ponty, contemporâneo de Anzieu, estava igualmente convencido de que a dobra - a interface em que o exterior e o interior se encontram - é o ponto de virada.33 A arquitetura está literalmente situada na dobra, voltando nossa atenção àquela junção que nos obriga a considerar agência e significado da arquitetura sob uma nova luz. É nesse ponto que a neurociência pode fertilizar o pensamento arquitetônico, revelando o complexo funcionamento de nossos sistemas sensório-motores, aprofundando nossa compreensão de como nosso sistema nervoso nos liga ao nosso mundo e mostrando como esse mundo volta a nos moldar.

A Primazia do Toque Os neurocientistas, por exemplo, ligaram o sentido do tato, ou a função do córtex somatossensorial, à capacidade empática.34 Dadas nossas origens sem pelo, o fato de a pele ser o maior órgão, nosso primeiro local de comunicação e uma parte crucial da exterogestação de bebês humanos, a correlação entre empatia e toque não deve ser uma surpresa.

Arquitetura e Empatia 54

55

De fato, Maine de Biran intuiu que o toque é o “campo de alimentação do intelecto, fornecendo-lhe seu alimento mais substancial” .35 A riqueza de termos coloquiais e científicos relacionados ao toque e à pele fazem a palavra “touch” a entrada mais longa no dicionário de inglês de Oxford. Juhani Pallasmaa usa a imagem evocativa da tira de moebius para ilustrar a maneira como o mundo exterior desliza para o nosso interior. A pele é essa tira de moebius - na mesma superfície, tocamos e somos tocados. A pele funciona de maneira paradoxal, como intermediária, interna e externa em todas as suas funções. Anzieu comentou sobre a inescapabilidade da pele em suas associações potenciais e evocações poéticas:

A pele é permeável e impermeável. É superficial e profunda. É

sincera e enganadora. Regenera, mas está permanentemente

secando [...] É a sede do bem-estar e da sedução. Ela fornece

tanto a dor quanto o prazer [...] em sua magreza e vulnerabi-

lidade ela representa nosso desamparo nativo, maior do que o

de outras espécies, mas ao mesmo tempo nossa adaptação

evolutiva. Ele separa e une os vários sentidos.36

Os abrigos mais antigos eram feitos de pele e materiais porosos. Para Black Elk, a tenda era o ninho de ninhos, enquanto as barracas árabes eram feitas de pêlo de cabra e lã de ovelha.37 As casas no Japão eram originalmente feitas de papel, grama e madeira - materiais porosos que filtravam a luz e o ar. Nossas paredes necessariamente endureceram desde seus humildes começos, mas tornamos nossos prédios inertes, ignorando que a pele, e a fronteira que cria, sempre servem a uma dupla função: a de proteger e a de sentir. Os melhores arquitetos são marcados por sua profunda consciência dessa tarefa multifacetada.

Matéria Sensibilizante Alvar Aalto sensibilizou a matéria com sua atenção meticulosa aos materiais que tocam o corpo. Ele envolveu corrimãos e portas com couro para permitir o contato entre a pele e pele, assim o nosso calor corporal é conservado na transferência. Enquanto toda vez que tocamos metal, o calor é conduzido para longe da pele, diminuindo alguma medida de nossa energia na troca. De modo similar, ele enrolou colunas de concreto, um material frio, em vime ao nível do corpo; plenamente consciente de que, na presença de materiais que

uma vez vivos - que uma vez respiraram - nossos corpos podem se soltar e relaxar.

Steven Holl alinhou a fôrma do Museu de Arte de Herning, na Dinamarca, com sacos de tecido, a fim de evocar o envelhecimento e a vulnerabilidade da pele. Peter Zumthor envolveu as superfícies de seu Serpentine Pavilion em Londres com estopa revestida de pasta preta.38 Ele escolheu o material por sua textura, o que permitiria micro- sombras, aprofundando a escuridão do preto. E também porque ele esperava que a familiaridade do material desencadeasse memórias - dignificando os humildes e capturando a mente do observador no intercâmbio. Andrew Kudless fez o seu 'p_wall', derramando gesso em tecido que foi permitido a ceder. O resultado é uma parede que evoca os contornos dos corpos humanos. Não é de admirar que os espectadores do Museu de Arte Moderna de São Francisco, onde foi exibido, não pudessem manter as mãos longe dele. Mais tarde, quando o trabalho foi retirado do museu e deixado do lado de fora, os pássaros construíram seus ninhos dentro do abrigo de suas curvas.

Acima: Andrew Kudless, Parede, 2009. Museu da Arte Moderna de São Francisco. Foto cortesia do artista.

Arquitetura e Empatia 56

57

No L'Institute du Monde Arabe, o arquiteto Jean Nouvel foi um dos

primeiros a introduzir movimento na pele da onipresente parede de cortina de vidro. Em um padrão evocativo da treliça árabe, os diafragmas metálicos se dilatam como olhos em resposta à luz, alterando dramaticamente a atmosfera interior enquanto regulamenta sua temperatura. Ao contrário de Nouvel, cuja a brise soleil se move mecanicamente (e infelizmente não funciona mais), a arquiteta Doris Kim Sung está experimentando biometálicos térmicos que respondem biologicamente às condições ambientais. Sua instalação em Los Angeles, intitulada Bloom, é uma estrutura bimetálica que se assemelha a uma gigantesca orquídea. O trabalho é composto por 44.000 telhas em mosaico, cada uma das quais é ligeiramente diferente em tamanho, forma e posição, permitindo que toda a estrutura responda otimamente às flutuações de temperatura. Ela modelou seu design na pele de um peixe. “Uma parede de tijolos tem a mesma forma repetidas vezes”, diz Sung, “mas se você olhar para um peixe, cada escama tem um tamanho único e está de acordo com sua localização específica.” 39 Sua formação inicial como especialista em biologia é evidente na sofisticação de seu design.

O artista Ned Kahn, que treinou formalmente em botânica e ciência ambiental, cria véus de vento que enfeitam as fachadas dos estacionamentos. Mais do que uma estratégia para mascarar a banalidade da estrutura, quando os véus tremem ao vento, eles criam som, abrigam o interior regulando a luz e o fluxo de ar e tornando invisíveis as correntes de ar. Em seu trabalho, Firefly, em São Francisco, o vento enerva uma série de painéis que giram ao vento, acendendo uma luz dentro dos painéis. De dia, a escultura em grande escala é uma cascata de vidro ondulante, à noite é um campo de vagalumes brilhantes. A instalação do Éter Nervoso no Instituto das Artes da Califórnia respira de acordo com as condições atmosféricas.

O projeto Radiant Soil, do arquiteto Philip Beesley, responde não apenas às condições ambientais, mas também aos fatores humanos. Arranjos de vidro, polímeros, metais e bolsas de água, semelhantes a plantas, se movem, iluminam e emitem odores em resposta ao movimento humano e ao toque. A instalação ressoa e envolve aqueles que se aproximam, transformando o espectador em um participante genuíno e transformando o espaço do museu onde ele reside em um organismo vivo, que respira e sente.

Esses projetos oferecem um vislumbre das possibilidades de aplicar a riqueza de nosso conhecimento científico - em termos práticos, poéticos e metafóricos. Eles admiravelmente aplicam tecnologias e materiais que já possuímos de novas maneiras. Também não devemos esquecer que o caminho a seguir requer mais do que novas soluções. Orientar com

À Direita: Andrew Kudless, Parede, 2009. Detalhe. Museu da Arte Moderna de São Francisco. Foto cortesia do artista. Arquitetura e Empatia

58

59

responsabilidade a nós mesmos para o futuro, significa estar firmemente ancorado no passado. O trabalho deixado pelos arquitetos que nos puxaram para a frente - Alvar Aalto, Frank Lloyd Wright e Louis Kahn, por exemplo - estava enraizado em uma compreensão profunda da natureza humana e do desejo. O trabalho que se faz com este Janus, voltado para a frente e para trás, situa-se no limite médio. A raiz da palavra inovação sugere essa dialética - significa realmente renovar, restaurar. Nossa tecnologia ultrapassou nossa epistemologia. Estamos aplicando novos materiais e tecnologias com maneiras antiquadas de pensar. Muitas vezes, nossas renovações dependem de complementos de alta tecnologia; nós falhamos em reconhecer que nenhuma quantidade de mecanização pode ressuscitar o que já está morto. Os edifícios só foram representados assim porque seus laços e obrigações mútuas com os mundos natural e humano foram separados. A linha entre o animado e o inanimado não é tão claramente desenhada. Até chegarmos a um acordo com nossa total interdependência com nosso meio ambiente e uns com os outros, nossas soluções tecnológicas serão apenas meias-medidas.

A tecnologia é necessária, mas não é suficiente - reordenar nosso mundo envolve reorientar nosso pensamento. Para uma epistemologia da dualidade, essa pirâmide Maia parece ser uma impressionante pilha de pedras. Quando, na verdade, sabemos agora que os Maias do antigo México podem ter construído suas pirâmides para funcionar como gigantescos instrumentos musicais.40 Os templos eram considerados montanhas sagradas onde as nuvens se acumulavam e condensavam a chuva. O som de passos nas escadas maciças que circundam pirâmides como Chichen Itza soam curiosamente como o ecoamento de gotas de chuva. Pesquisas sugerem que as pirâmides poderiam ter sido construídas deliberadamente com o objetivo de tocar música de chuva.41

As pirâmides são projetadas com configurações variadas de escadas e aterrissagens, algumas são uniformes, enquanto outras são pontuadas por plataformas. Quando os engenheiros acústicos compararam a frequência dos sons produzidos por pessoas andando em El Castillo, uma pirâmide oca no Yucatán, com aquelas geradas na escadaria sólida e desigualmente distribuída da Pirâmide da Lua em Teotihuacan, no centro do México, eles descobriram uma notável semelhança entre a frequência sonora em ambos os locais, sugerindo que a música da chuva resultou das ondas sonoras que se propagam ao longo das escadas.

A propiciação dos deuses ocorreu através da participação corporal com o ambiente do templo. Os templos não eram objetos, mas instrumentos trazidos à vida pelos movimentos corporais dos suplicantes. A música da pele em pedra

Arquitetura e Empatia

libertava a chuva. A pele do pé e do ouvido não só funcionava em harmonia uma com o outra - o desenho do templo as alistava em uníssono para efetuar mudanças no ambiente maior. John Dewey disse: “Em si mesmo, o ouvido é o sentido emocional”. 42 Ele quis dizer com isso que, ao contrário da visão, o som é emocional, o som reverbera através de nosso ser, nos movendo diretamente. Esses templos foram construídos com um profundo senso de interconectividade de todo o reino natural, humano e espiritual e um respeito pelos imperativos do corpo. Também deve ser reconhecido que a configuração dos templos entre si foi considerada em termos acústicos e fisiológicos. Em algum nível, seus construtores estavam cientes das sensibilidades perceptivas humanas que os métodos da ciência estão finalmente nos permitindo redescobrir.

Esses templos ilustram também que, quando consideramos as bordas, refinamos o design. Sabemos agora, por exemplo, que o pé é um órgão muito sensível - cada centímetro quadrado tem quase mil terminações nervosas.43

Acima: A pedra se lembra de cada passo. Pavimentação na Hagia Sophia. Fotografia do autor .

Sarah Robinson

60

61

Nós nos orientamos no mundo não apenas através de nosso cérebro, mas também através da mente de nossos pés. Cada passo que damos envia uma sinfonia eletroquímica através do nosso corpo, e a assinatura da peça depende da natureza da superfície com a qual o pé entra em contato. Todo passo que tomamos de alguma forma altera nosso corpo, pois o caminho se altera - mesmo que as consequências de nossas ações possam não ser prontamente aparentes. Lugares antigos, como o piso da Hagia Sophia, ampliam nosso horizonte de tempo e nos lembram que a pedra também tem memória. O que parece pedra fria pode ser um instrumento incipiente esperando para ser trazido à vida. Um edifício pode dar e receber, mudar e ser mudado, e nos permitir experimentar o mundo como uma empatia de um gênero.44

7 John Dewey, os primeiros trabalhos, vol. 2,

editado por Jo Ann Boydston (Carbonale:

Southern Illinois Press, 1967), 239 (grifo

nosso).

8 Ibid.

9 Gregory Bateson, Passos para uma Ecologia

da Mente: Ensaios Coletados em

Antropologia, Psiquiatria, Evolução e

Epistemologia, (Chicago: University of

Chicago Press, 1972, 1999), 113.

10 John Dewey, Arte como Experiência (Nova

York: Perigee, 1980), 30.

11 Seigel, The Developing Mind, 147.

12 Giovanna Colombetti, O Corpo

Sentimento (Cambridge: MIT Press, 2014),

98.

13 Ibid., 99

14 Como citado em Daniel J. Siegel, The

Developing Mind, Segunda Edição (Nova

York, The Guilford Press, 2012) 147-8.

15 Colombetti, 19.

16 Como citado em Steven Fesmire, Dewey e

a imaginação moral (Abington: Routledge,

2015), p. 65.

17 Ibid., 133.

18 Dewey, Arte como Experiência, 359.

19 Dewey, Arte como Experiência, 359.

20 Como citado em Fesmire, Dewey e a

Imaginação Moral, 19. 21 Jan Patočka, Corpo, Comunidade, Lin-

guagem, Mundo, traduzido por Erazim

28 Paul Valéry, Oeuvres Complètes (Paris:

Gallimard, 1957), II. 215-16. 29 Naomi

Segal, Consensualidade: Didier Anzieu,

Gênero e o Sentido do Toque

(Amsterdam: Rodopi, 2009), 44.

30 Anzieu, Le Moi-peau, 9.

31 Ibid., 81.

32 Dewey, Arte como Experiência, 127.

33 Maurice Merleau-Ponty, O Visível e o

Invisível (Evanston: North-western,

1964), 264. Merleau-Ponty descreveu

a dobra como a “aplicação do exterior

ao interior, o ponto de virada” .

34 Jamil Zaki et. al., "A Base Neural da

Precisão Estética", Academia Nacional

de Ciências, vol. 106. 27, 11382–11387,

2009.

35 Como citado em Gallese e Ebisch, 270.

36 Anzieu, Le Moi-peau, 39.

37 John G. Neihardt, Black Elk Speaks,

(Nova York: William Morrow &

Company, 1932 ), 121.

38 Peter Zumthor usou uma combinação

de idenden preto - uma emulsão de

polímero frequentemente usada como

revestimento de barreira de vapor

para tubulações e rolos de tecido de

juta para todo o pavilhão. 39 “Doris Kim Sung ’86: Edíficios

Respiráveis,” Princeton Alumni Journal,

NOTAS

1 Ashley Montagu, Tocando: O

Significado Humano da Pele (Nova York:

Harper Collins, 1986). Montagu cunhou

o termo exterogestação e introduziu a

noção de um quarto trimestre de

gestação. Alguns pesquisadores

sugeriram que esse período de

exterogestação é comple- tado quando

o bebê começa a enga- tinhar, um

tempo que curiosamente dura 266 1/2

dias, a quantidade exata de tempo que

os recém-nascidos gestam dentro do

útero.

2 Ibid., 32. 3 As experiências de Harry Harlow com

macacos em 1958, 1959 e 1961 na

Universidade de Wisconsin - Madson

tiveram profundas implicações para a

teoria do apego e pesquisas

subsequentes.

4 Daniel Seigel, The Developing Mind,

segunda edição (Nova York: The

Guilford Press, 2012). 5 Ibid., 15. 6 Antoine de Saint-Exupéry, Voo para

Arras, traduzido por Lewis Galantère

(Nova York: Reynal & Hitchcock, 1942),

23.

Kohák (Chicago: Carus, 1998), 133. 22 Vittorio Gallese e Sjoerd Ebisch, “Simulação incorporada e toque: O

sentido do toque na cognição social”,

Fenomenologia & Mente (2013), 274.

23 Gallese e Ebisch, 275. 24 Devo

agradecer a Vittorio Gallese por me

apresentar Didier Anzieu, Le Moi-peau

( Paris: Dunod, 1985).

25 John Dewey, “The New Psychology”,

Andover Review (1896), 2, 278-289.

26 Didier Anzieu, Le Moi-peau (Paris:

Dunod). 1985).

27 Conversa do autor com Iain

McGilchrist.

Março 2014. 40 Linda Geddes, “Novo Cientista,” 22 de

Setembro, 2009. 41 Philip Ball, “Mistério da Pirâmide de

'chirp' decodificado”, Nature 12

(2004) :, acessado em 24 de agosto

de 2015, doi: 10.1038 /

news041213-5.

42 Dewey, Arte como Experiência, 237.

43 Como citado em Tim Ingold, Being

Alive: Ensaios sobre o Movimento,

Conhecimento e Descrição

(Abington: Routine, 2011), 246.

44 Patočka, Corpo, Comunidade,

Linguagem, Mundo , 133.

Arquitetura e Empatia Sarah Robinson 62

63

Vittorio Gallese

Espaço Arquitetônico de Dentro:

O Corpo, Espaço e o Cérebro Boa tarde. É um prazer estar aqui em Helsínquia por um curto período de tempo, na companhia de pessoas que não são apenas amigos, mas também colegas que me inspiraram muito. Eu não digo isso apenas para retribuir as amáveis palavras do Professor Pallasmaa, eu absolutamente quero dizer isso. O que eu aprendi sobre empatia em primeiro lugar veio principalmente da famosa antologia publicada pelo Professor Mallgrave, junto com Eleftherios Ikonomou no início dos anos 90, e os escritos de Sarah Robinson e Juhani Pallasmaa foram importantes para me convencer de que a arquitetura poderia ser um campo de interesse mútuo - um lugar para fertilização cruzada e, eventualmente, um assunto para pesquisa empírica.

Eu gostaria de começar enquadrando minha abordagem com respeito às noções de arte e estética, pois elas podem ser abordadas empiricamente, do ponto de vista de um neurocientista cognitivo. Em seguida, discutirei brevemente a noção de empatia e o papel que ela desempenha na experiência estética. Em seguida, passarei a desafiar o que até agora foi aceito como sabedoria comum na neurociência cognitiva - e não apenas nela. Nomeadamente, gostaria de desafiar a ideia de que tudo o que vemos tem a ver especificamente com o funcionamento da parte visual do nosso cérebro - o sistema visual. Infelizmente, essa visão não chega a captar a essência real de nossa visão, que é uma empresa multimodal. Em seguida, revisarei rapidamente algumas de nossas pesquisas sobre a maneira como percebemos o espaço, os objetos e as ações de outros indivíduos para chegar a algumas conclusões preliminares.

Para começar, é uma questão altamente debatida se nós, como neurobiólogos, temos ou não o direito de falar sobre arte e experiência estética.

Arquitetura e Empatia Vittorio Gallese 64

65

Eu gosto muito dessa citação porque sou um neurcientista cognitivo que começou a trabalhar nesse campo explorando a organização funcional do sistema motor. Assim, qualquer pessoa nas humanidades que remotamente traga as qualidades performativas da vida cultural contribui para o esforço de reunir o trabalho das pessoas nas humanidades e na neurobiologia.

Outra perspectiva interessante é oferecida por Ellen Dissanayake, que argumenta que “Uma compreensão científica abrangente da arte deve incluir cada manifestação em toda a cultura humana” .4 Uma grande limitação da neurociência cognitiva é o fato de que praticamente presumimos dar uma imagem do cérebro humano - e a relação entre o cérebro humano e a mente humana - principalmente focando nos cérebros de nossos voluntários, que em 99% dos casos são estudantes de graduação do primeiro mundo ocidental. Isso provavelmente fica aquém de ser um relato abrangente do que é um ser humano, como tal. Mas um outro elemento de interesse da contribuição de Dissanayake para esta discussão é o comentário dela: “Isso nos obriga a considerar as artes como comportamentos que podem não ter conexão necessária com a beleza.” 5 A maioria dos esforços da neurociência cognitiva para abordar a arte e a estética foi focado na busca por uma casa no cérebro que contivesse nosso senso de beleza. Mas nosso senso de beleza é incrivelmente determinado pela cultura, portanto, se quisermos chegar a algumas conclusões universais sobre nosso senso de beleza no cérebro, devemos promover esse tipo de investigação muito além dos limites do primeiro mundo ocidental.

Não duvido que este seja um empreendimento interessante, mas a minha opinião sobre este assunto é bastante diferente. Estou mais interessado em descompactar a noção de experiência e, em particular, a experiência de objetos específicos de percepção a que nos referimos como objetos de design, arquitetura, obras visuais, filmes e similares. Então eu não falo de "neuroestética", mas isso não porque eu não concordo com Semir Zeki, o pioneiro e primeiro promotor de neuroestética. Na verdade, acho que Zeki é um dos melhores neurocientistas da visão que temos. Muito do que sabemos sobre a parte visual do cérebro vem de sua pesquisa, talvez até mais do que das contribuições de David H. Hubel e Torsten Wiesel. Semir Zeki decidiu estudar estética nesse sentido particular, mas comecei com uma definição de estética tirada principalmente de sua relação etimológica com o grego aisthesthai, que a relaciona com a sensibilidade de nosso corpo. Refiro-me às características sensoriais, motoras e afetivas da nossa experiência desses objetos perceptivos.

66

67

Segundo a maioria das pessoas que se identificam com a abordagem cultural, a resposta é não. Esses oponentes insistem em que devemos ficar longe dessa área, porque esses assuntos são cultura "até o fim". Deste ponto de vista, não poderíamos ter nada de interessante a dizer sobre eles. No entanto, existe uma alternativa a esta visão bastante estreita, e poderíamos definir vagamente essa perspectiva alternativa como uma abordagem bio-cultural. Basicamente, esta abordagem bio-cultural reconhece que a natureza humana está no centro da arte, estética, linguagem e qualquer coisa que nos distingue de outras criaturas vivas. Isso ocorre porque essas atividades envolvem bases perceptivas e emocionais que são compartilhadas entre culturas. Hans Ulrich Gumbrecht, o estudioso alemão que está na Universidade de Stanford há muitos anos, apresenta uma visão bastante equilibrada dessa questão em seu livro Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Ele escreve: “Todo contato humano com as coisas do mundo contém tanto um componente de significado quanto de presença. A situação da experiência estética é específica na medida em que nos permite viver esses dois componentes em sua tensão.” 1 Essa visão parece reconhecer que há espaço, talvez, para uma naturalização da experiência estética.

Mas e quanto a arte? Devo admitir que estou relutando em usar essa noção. Tim Ingold, um antropólogo britânico que é muito conhecido aqui na Finlândia desde que ele fez muito do seu trabalho de campo na Lapônia, escreve em seu livro A Percepção do Meio Ambiente:

Podemos ver como, ao adotar uma perspectiva de habitação - isto é,

tomando o animal-em-seu-ambiente mais do que o indivíduo auto-contido

como nosso ponto de partida - é possível dissolver as dicotomias ortodoxas

entre evolução e história, e entre biologia e cultura.2

Acho que isso nos leva um pouco além da posição que alcançamos com John Dewey em alguns dos últimos slides mostrados por Sarah Robinson. Ele continua adicionando,

Caçadores e coletores do passado estavam pintando e esculpindo, mas eles

não estavam produzindo arte. Devemos deixar de pensar a pintura e a

escultura como modalidades da produção de arte e encarar a arte como

uma objetivação bastante peculiar e historicamente específica das

atividades de pintura e escultura.3

Arquitetura e Empatia Vittorio Gallese

Arquitetura e Empatia Vittorio Gallese

A forma física possui um caráter apenas porque nós próprios

possuímos um corpo. Se fôssemos seres puramente visuais, seria

sempre negado um juízo estético do mundo físico, mas como seres

humanos com um corpo que nos ensina a natureza da gravidade,

contração, força e assim por diante, reunimos a experiência que nos

permite se identificar com as condições de outras formas.7

Isso foi escrito cem anos antes de George Lakoff e Mark Johnson publicarem seu livro mais influente, Metaphors We Live By, no qual iniciaram uma investigação teórica sobre a relação entre o corpo e os usos mais abstratos da linguagem.

Minha abordagem da estética experimental em poucas palavras é a seguinte: a noção de empatia recentemente explorada pela neurociência cognitiva pode reformular o problema de como obras de arte e arquitetura são vivenciadas, revitalizando e eventualmente validando empiricamente antigas intuições sobre a relação entre corpo, empatia e experiência estética. A empatia é uma palavra quase inutilizável agora, porque se tornou polissêmica. Alguns colegas meus, Frederic De Vignemont e Tania Singer publicaram uma revisão em 2006 na qual eles escreveram que provavelmente existem tantas definições de empatia quanto há pessoas usando o conceito.8 Esses são apenas alguns dos conceitos aos quais as pessoas se referem quando usando a palavra empatia: teoria da mente, tomada de perspectiva, empatia cognitiva, empatia verdadeira, contágio emocional (que nada tem a ver com empatia), identificação e alguém poderia continuar isso indefinidamente. Mas, se formos à raiz da palavra, chegamos à palavra alemã einfühlung, que mais tarde foi traduzida por Edward B. Titchener como empatia. O uso da noção de empatia na psicologia ocorreu muito mais tarde, e foi principalmente Robert Vischer quem aplicou essa noção às relações sociais. Aqui estamos lidando com o que acontece quando estamos diante de um objeto tridimensional, como uma pintura, um rosto ou uma escultura. Desta condição, Vischer escreveu,

Eu me transponho para o interior do objeto e, em seguida, exploro seu

caráter formal a partir de dentro, por assim dizer. Esse tipo de

transposição pode assumir uma forma motora ou sensível mesmo

quando se trata de formas sem vida e sem movimento.9

Meu objetivo, juntamente com meus colegas, é usar a neurociência cognitiva para estudar a relação funcional entre o sistema cérebro-corpo e a experiência estética. Por que não estou feliz em dizer apenas o cérebro? Acredito que, se considerarmos o cérebro isoladamente do corpo, começamos com falsas suposições. Eu sou um médico e eu sou um neurologista treinado, e acho que esse contexto me força a abordar empiricamente a investigação do cérebro de um ponto de vista diferente de alguém com outro background. Para mim, o cérebro e o corpo nunca devem ser separados.

Podemos olhar para a dimensão estético-simbólica da existência humana não apenas das perspectivas hermenêuticas ou semióticas, mas também da perspectiva dos processos corporais. E aqui hoje temos alguns dos pioneiros nessa investigação aplicada à arquitetura. A contribuição da neurociência cognitiva deve ser complementar à abordagem humanista, enriquecendo nossa perspectiva com um novo nível de descrição. Para ser muito claro, acho que sempre que queremos entender melhor quem somos, para lançar uma nova luz sobre a cultura humana, um nível de descrição da interação cérebro-corpo é uma condição necessária, mas não suficiente. Não acho que podemos dizer algo interessante se o que dissermos contradizer o que sabemos sobre a função do cérebro. Mas o cérebro, por si só, fica aquém de explicar nossa diversidade de atividades sociais e culturais. Por isso, precisamos realizar este trabalho em estreita colaboração com pessoas que são especialistas em filosofia, estética, arquitetura, teoria do cinema e assim por diante. Isto é o que venho fazendo nos últimos vinte anos e posso dizer que é muito gratificante não só porque o ajuda a enquadrar novas abordagens empíricas, mas também porque mesmo que você não esteja investigando arte e estética, enriquece enormemente sua perspectiva quando confrontando assuntos mais triviais, por exemplo como a mão sabe como chegar a um copo para tomar um gole de cerveja ou vodka.

O nível de descrição fornecido pela neurociência cognitiva pode ajudar na análise e revisão de vários conceitos que usamos o tempo todo para se referir à intersubjetividade, estética, arte e arquitetura, bem como à experiência que fazemos delas. De Harry Mallgrave, fiquei sabendo de uma famosa pergunta que vem da tese de doutorado de Heinrich Wölfflin em 1886. Wölfflin pergunta: “Como é possível que as formas arquitetônicas sejam capazes de expressar uma emoção ou um humor?” 6 A resposta que vem dos sons de Wölfflin incrivelmente modernos para mim à luz do que sabemos agora sobre o cérebro.

68

69

A aluna de Edmund Husserl, Edith Stein, escreveu sua própria dissertação

sobre o problema da empatia e tentou desafiar um equívoco comum. As pessoas

normalmente tendem a confundir empatia com simpatia, mas é importante

manter as duas separadas. Não se pode ser simpático sem ser empático, mas

pode-se ter empatia sem ter simpatia. Ser empático é sentir-se com alguém, ser

simpático é sentir-se por alguém, cada um lida com aspectos diferentes da nossa

sociabilidade. Outro elemento interessante da opinião de Edith Stein sobre a

empatia é a noção de que ela não está de modo algum confinada a emoções e

sentimentos, mas também incorpora a ação. O outro é experimentado como outro

ser humano, como nós, através da percepção de uma relação de semelhança, e

Stein refere-se sistematicamente à ação como a forma de estabelecer essa

similaridade. Encontramos uma observação semelhante do psicanalista de

Vienesse, Otto Fenichel, que concluiu, a partir da análise freudiana do narcisismo,

que “[...] é somente pela empatia que sabemos da existência de uma vida psíquica

diferente da nossa”. 10

Então, por que alguém como eu, um reducionista que lidou com a

intersubjetividade nos últimos 10 a 15 anos, estaria interessado em investigar a

experiência estética? Porque podemos considerar a experiência estética como

uma forma mediada de intersubjetividade. A escritora norueguesa Siri Hustvedt,

romancista e também excelente ensaísta, escreve em seu belo livro sobre a pintura,

Mistérios do Retângulo: “Na arte, o encontro entre espectador e coisa implica

intersubjetividade. [...] A intersubjetividade inerente ao olhar para a arte significa

que é um ato pessoal, não um ato impessoal ”.11 Assim, podemos considerar a

experiência estética como uma forma mediada de intersubjetividade.

Então deixe-me chegar rapidamente ao cérebro. Eu já falei sobre

“imperialismo cerebral visual”, então gostaria de explicar o que quero dizer com

isso. Observar o mundo dos outros implica uma noção multidimensional de visão

e não pode ser reduzida à mera ativação do chamado “cérebro visual”. Observar

o mundo engloba a ativação de componentes motores, somatossensoriais e

relacionados à emoção dentro do quadro maior da intenção intrínseca ou

natureza pragmática de nossa relação com o mundo.

Quando me interessei pelo cérebro como estudante de graduação em

medicina, não havia imagem desse tipo. Naquela época, o sistema motor cortical

era considerado principalmente composto por M1 (o córtex motor primário) e -

na frente dele - por uma área cinzenta homogênea chamada área de Brodmann 6,

que era considerada uma mera extensão

do córtex motor primário, responsável por controlar os músculos menos

interessantes (do ponto de vista cognitivo) do nosso corpo - os músculos

axiais e proximais - não a boca ou a mão. Mas essa imagem mudou,

principalmente graças ao trabalho realizado em nosso departamento sob a

orientação de Giacomo Rizzolatti. O córtex motor não é mais entendido como

um campo uniforme, mas é considerado agora como um mosaico de áreas

funcionalmente específicas. Cada uma dessas áreas pré-motoras está

reciprocamente conectada com uma região correspondente no córtex parietal,

e o córtex pré-motor é, portanto, uma série de redes de funcionamento

paralelo. O que é ainda mais interessante do ponto de vista funcional, é que as

áreas motoras corticais não são puramente motoras, mas também são dotadas

de propriedades sensoriais. Elas contêm neurônios motores (motores porque

sua ativação produz movimento) e se microestimulamos esses neurônios

usando eletricidade, podemos evocar o movimento, mas agora sabemos que

eles também respondem a estímulos visuais, táteis e auditivos. Por outro lado,

as áreas parietais posteriores que estão reciprocamente conectadas com essas

áreas pré-motoras tradicionalmente consideradas como áreas associativas,

encarregadas de associar dentro de um quadro perceptivo mais coerente, os

dados provenientes das modalidades sensoriais individuais, sabemos agora

que elas desempenham um papel importante no controle motor.

Acima: As áreas de Brodmann do cérebro humano. Vista lateral do hemisfério esquerdo.

Arquitetura e Empatia Vittorio Gallese

70

71

Então deixe-me passar rapidamente por algumas das propriedades

desses neurônios premonitorais. A área de Pré-motor F4 contém neurônios controlando o alcance e a orientação do braço ou evitando movimentos da mão. Mas, curiosamente, os mesmos neurônios que controlam o movimento de alcance do macaco macaque também respondem aos estímulos táteis aplicados ao mesmo braço. Eles também respondem a estímulos visuais, desde que sejam apresentados dentro do espaço que circunda a mesma parte do corpo. Quando o neurônio dispara, ele produz um movimento de aproximação, mas quando o macaco está parado, se você tocar no braço ou se você mover algo em direção ao braço, ainda verá uma resposta no mesmo neurônio. Então, como esses neurônios funcionam perceptivelmente? Minha interpretação é que eles fazem isso por meio da simulação motora incorporada. Um grupo da Universidade de Yale, liderado por Charlie Gross e Michael Graziano, demonstrou que, mesmo no escuro, os estímulos auditivos podem provocar a descarga dos mesmos neurônios F4, desde que provenham de porções do espaço peri-pessoal ancoradas à parte do corpo onde o movimento é controlado pelos mesmos neurônios. Ver ou ouvir um objeto ou um evento em um determinado local dentro do espaço peri-pessoal evoca a simulação motora dos atos mais apropriados em relação a esse mesmo local espacial. De certa forma, estamos vendendo um vinho velho em uma nova garrafa, mas vou dizer por que em um minuto.

Isso não é apenas negócio de macaco, nós temos os mesmos neurônios em nosso cérebro. De fato, tem sido demonstrado que uma rede parecida ligando áreas parietais (VIP e S2) e pré-motoras responde a estímulos auditivos, táteis e visuais que ocorrem na área do corpo pelos quais esses neurônios são responsáveis pelo movimento.

Por que eu disse um vinho velho em uma nova garrafa? Em 1945, Maurice Merleau-Ponty, escrevendo em Phenomenology of Perception, já observava que o espaço

[...] não é uma espécie de éter em que todas as coisas flutuam. [...] os

pontos no espaço não se destacam como posições objetivas em

relação à posição objetiva ocupada por nosso corpo; eles marcam, em

nossa vizinhança, a variação de nossos objetivos e nossos gestos.12

Essa é uma maneira de pensar sobre o sistema cérebro-corpo e a maneira como mapeamos o espaço ao nosso redor em termos motores pragmáticos.

Se avançarmos um pouco, encontramos outra área premotora, a área F5, na qual existem neurônios - neurônios canônicos - seletivos para

Arquitetura e Empatia

um tipo particular de agarrar. Curiosamente, quando o macaco é explicitamente instruído a não se mover, mas simplesmente olhar para o objeto, ainda assim sua mera visão ativa o mesmo neurônio que controla a captação daquele objeto. Então, como os neurônios canônicos F5 funcionam perceptualmente? Mais uma vez podemos dizer, por meio de simulação incorporada. Ver um objeto manipulável evoca a simulação motora do agarramento - ou de qualquer ação que esse objeto específico ofereça. De certa forma, estamos lidando aqui com o correlato neurológico da noção de affordance, que já foi proposta em 1977 pelo psicólogo James J. Gibson. Ver o objeto invoca uma potencialidade do motor relacionada ao objeto. Finalmente, na mesma área pré-motorizada F5, enquanto estudávamos os neurônios canônicos, descobrimos neurônios "espelhados". Do ponto de vista motor, são idênticos aos neurônios canônicos, mas o estímulo perceptivo que leva esses neurônios a disparar não é a observação de um objeto, é a observação de uma ação. Isso quer dizer que a observação de uma ação que é similar àquela controlada pelo neurônio, quando executada, o levará a disparar.

Um experimento mais recente demonstra a relevância social do mecanismo de espelho. Meus colegas estavam interessados em testar se e como a distância entre o observador (o macaco) e o agente (o experimentador) modula a descarga dos neurônios-espelho. Assim, eles avaliaram isso fazendo com que o macaco realizasse o exercício - para ter certeza de que estavam olhando para os neurônios motores - e depois fazendo com que o macaco observasse o experimentador realizando a ação dentro ou fora do próprio espaço peri-pessoal do macaco. A distância entre observador e agente faz diferença? Para 50% dos neurônios testados, não, mas para os 50% restantes, sim. Destes neurônios, metade responde apenas quando a ação é executada longe do macaco, enquanto a outra metade responde quando a ação é realizada perto do macaco. O que é interessante sobre isso é que os neurônios não mapeiam a distância entre o observador e o agente. Metade deles dispara quando a ação está próxima, e metade deles dispara quando a ação está mais distante. No entanto, se uma barreira transparente for inserida entre o observador e o agente, de modo que a ação ocorra em proximidade, mas a possibilidade do macaco interagir com o experimentador é pré-fechada, então apenas os neurônios associados à observação distante são ativados. Esses neurônios parecem não rastrear tanto a distância física quanto mapeiam a possibilidade de interação entre o agente e o observador.

Vittorio Gallese

72

73

Neurônios espelho para ação são modulados por proxêmicos. O potencial

de interação entre o observador e o agente - medido pela distância que os separa - afeta a intensidade das descargas neurais nos neurônios-espelho do cérebro do observador. As áreas motoras frontais e parietais são integradas neuralmente, não apenas para controlar a ação, mas também para servir à função de construir uma representação integrada do corpo e de suas interações com o mundo. Estamos lidando aqui com um tipo de representação que não requer o uso da linguagem: uma que consiste em locais para os quais ações são direcionadas, objetos sendo manipulados ou ações de outros.

Além disso, o cérebro humano contém áreas motoras frontais e parietais ativadas quando um indivíduo realiza ou observa a realização de ações direcionadas a objetos, ações comunicativas ou movimentos corporais. Não tenho tempo agora para abordar as diferenças entre o cérebro humano e do macaco, mas, se estiver interessado, posso discuti-lo durante o período de perguntas.

A ativação prolongada da representação neural do conteúdo motor, na ausência de movimento, provavelmente define o osso experiencial do que percebemos ou imaginamos perceber. Isso permite uma apreensão direta da qualidade relacional que liga o espaço, objetos e outras ações ao nosso corpo. A qualidade primordial que transforma o espaço, os objetos e o comportamento em objetos intencionais, isto é, nos objetos de nossas percepções e pensamentos, é sua constituição como alvos das potencialidades motoras que nosso corpo expressa.

Eu não queria lidar muito com o toque, pois presumi que Sarah Robinson teria coberto o assunto, mas gostaria de apresentar as duas primeiras experiências que fizemos com Bruno Wicker, Christian Keysers, Leonardo Fogassi e outros sobre a emoção e a sensação. O primeiro experimento demonstrou, pela primeira vez, que a região do cérebro ativada quando você experimenta subjetivamente uma emoção, como nojo, também é ativada pela observação dessa emoção na expressão facial de outra pessoa. Esta região é a ínsula anterior. Em 2004 publicamos um estudo abordando o espelhamento visuo-tátil, que demonstrou que uma área tátil do cérebro, a segunda área somatossensorial, enterrada dentro da parte operculur do córtex parietal, é ativada não apenas quando nosso corpo é tocado, mas também quando vemos o corpo de alguém sendo tocado.

Então eu não falo mais de "neurônios-espelho", porque falar

Arquitetura e Empatia

deles induzem as pessoas a pensar nesses neurônios como células especiais ou algum tipo de célula mágica. Na verdade, o que é especial não são os próprios neurônios. Eles não parecem mais inteligentes, nem maiores, nem mais fortes, nem mais coloridos que os outros neurônios. O que distingue esses neurônios de todos os outros neurônios é o mecanismo que eles instanciam. Esse mecanismo é, por sua vez, o resultado da conectividade específica que eles entretêm. Nenhum homem é uma ilha e nenhum neurônio é uma ilha. A propriedade de cada neurônio é o resultado da integração que um neurônio específico realiza com base em todas as informações recebidas. Então eu prefiro falar de um mecanismo. Esse mecanismo mapeia a representação sensorial da ação, emoção ou sensação de outro na representação motora, visceromotora ou somatossensorial do próprio observador daquela ação, emoção ou sensação. Esse mapeamento permite perceber a ação, a emoção ou a sensação do outro em certo sentido - a distinção aqui é bastante complexa - como se ela estivesse realizando essa ação ou experimentando essa emoção ou sensação ela mesma, até um certo limite de curso.

Então, o que queremos explicar com esse modelo? Queremos explicar não apenas o mecanismo do espelho, mas também fenômenos relacionados, como os neurônios F4, os neurônios canônicos, a visão manipulável de objetos, a imagem mental, a representação do espaço peri-pessoal e vários aspectos da linguagem com os quais não vou lidar aqui por causa da concisão. A simulação corporal também é acionada durante a experiência da espacialidade em torno de nosso corpo e durante a contemplação de objetos. A arquitetura funcional da simulação encarnada parece constituir uma característica básica de nosso cérebro, possibilitando nossas experiências ricas e diversificadas de espaço, objetos e outros indivíduos, que são a base de nossa capacidade de empatia com eles. A simulação incorporada não apenas nos conecta com os outros, como também nos conecta ao nosso mundo - um mundo habitado por objetos naturais e artificiais (com ou sem natureza simbólica), bem como outros indivíduos. Na maioria das vezes, se as coisas correrem bem, nos sentimos em casa neste mundo, embora não necessariamente isso precise acontecer.

A experiência da arquitetura, desde a observação contemplativa da decoração em um templo grego, até a experiência física de viver e trabalhar dentro de um espaço arquitetônico específico, pode ser descompactada ou desconstruída em seus elementos corporais, ou pelo menos é essa a nossa esperança. A ponderação constante do espaço arquitectônico e peri-pessoal é principalmente processada por neurônios pré-motores que mapeiam o espaço visual na ação potencial ou

Vittorio Gallese

74

75

nos esquemas motores. A neurociência cognitiva pode investigar de que é feita a sensação de presença de um edifício. Essa abordagem também pode contribuir para uma tomada empírica mais nova da evolução do estilo arquitetônico e de sua diversidade cultural, considerando-a como um caso particular de expressão simbólica.

Mais uma vez, as pessoas já tiveram idéias semelhantes antes. Adolf von Hildebrand, não um bom escultor em minha humilde opinião, mas um grande teórico, propôs que nossa resposta à arte relacionasse diretamente o espaço ao movimento. Segundo ele, entender uma imagem artística significa compreender intrinsecamente seu processo criativo. O espaço não constitui uma experiência a priori, como sugerido por Kant, mas é em si um produto dessa experiência. Imagens artísticas são efetivas, o que significa que elas são o resultado tanto da produção criativa do artista quanto dos efeitos que as imagens produzem sobre os espectadores. Demonstramos isso empiricamente usando os cortes de Lucio Fontanana na tela e as pinceladas de Franz Klein, mas talvez eu não tenha espaço aqui para discutir essas experiências em profundidade.

Através do movimento, os elementos disponíveis no espaço podem ser conectados. Objetos podem ser esculpidos em seu background e percebidos como tal. Através do movimento, representações e significados podem ser formados e articulados. Podemos fornecer um backup empírico para essa afirmação teórica observando a função do cérebro. O papel da simulação incorporada na experiência arquitetônica se torna ainda mais interessante se considerarmos emoções e sensações, cores, por exemplo, ou a qualidade háptica dos materiais.

Como estou ficando sem tempo, tentarei terminar com algumas conclusões. A simulação incorporada pode lançar luz sobre a expressão simbólica humana, tanto do ponto de sua criação quanto de sua experiência. Ao fazê-lo, revela a natureza intersubjetiva de qualquer ato criativo, deixando para trás qualquer ideia de uma mente solipsista e cogitante. Mais relevante do que o cogito - e aqui a fenomenologia acertou - e mais relevante do que eu acho que posso. O objeto físico, o resultado da expressão simbólica, torna-se o mediador de uma relação intersubjetiva entre criador e observador. A simulação incorporada gera a qualidade peculiar do corpo, vista como parte significativa da experiência estética. Essa é minha hipótese. É, portanto, um ingrediente importante de nossa apreciação da expressão simbólica humana, em todas as suas múltiplas declinações.

Termino citando August Schmarsow, que nos lembrou que “toda criação espacial é, antes de mais nada, o fechamento de um assunto” .13 Para entender esse assunto, não podemos deixar o corpo fora de cena.

NOTAS

1 Hans Ulrich Gumbrecht, A Produção

da Presença (Stanford: Stanford

University Press, 2004), p. 109.

2 Tim Ingold, A Percepção do Meio

Ambiente: Ensaios sobre Meios de

Subsistência, Habitação e

Habilidades (Londres: Routine, 2000),

186.

3 Ibid., 131.

4 Steven Brown e Ellen Dissanayake,

“As Artes são Mais do que Estéticas:

Neuroestética como Estética

Estreita”, em Neuroaesthetics, ed.

Martin Skov e Oshin Vartanian

(Amityville, NY: Baywood, 2009), 47.

5 Ibid., 47.

6 Heinrich Wölfflin, “Prolegomena zu

einer Psychologie der Architektur”

(Ph.D. diss., Universität München,

1886); traduzido como

“Prolegomena to a Psychology of

Architecture”, em Harry Francis

Mallgrave e Eleftheros Ikonomou,

eds. e trans., Trabalho, Forma e

Espaço: Problemas na Estética Alemã,

1873-1893 (Santa Mônica: Getty

Center for the History of Art and the

Humanities, 1994), pp. 149-87.

7 Ibid., 149-87.

8 Frédérique de Vignemont e Tania

Singer, “O cérebro empático: como,

quando e por quê?” Tendências da

Ciência Cognitiva 10 (outubro de

2006), 435-41.

9 Robert Vischer, "A Lei Estética e

Forma Pura", em Charles Harrison,

Paul J. Wood e Jason Gaiger, Arte

em Teoria, 1815-1900 (Oxford:

Wiley-Blackwell, 1998), 692.

10 Otto Fenichel, The Collected

Artigos de Otto Fenichel, eds. Hanna

Fenichel e David Rapaport (Nova

York, Norton, 1953), 104.

11 Siri Hustvedt. Mistérios do

Retângulo: Ensaios sobre Pintura

(Nova York: Princeton Arch. Press,

2007), xix.

12 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology

of Perception (Londres: Routledge, 1958),

166.

13 August Schmarsow, "Das Wesen der

architektonischen Schöpfung"

(Universität Leipzig, 1893) traduzido

como "A Essência da Criação

Arquitetônica", em Harry Francis

Mallgrave e Eleftherios Ikonomou, eds. e

trans., Empatia, Forma e Espaço:

Problemas na Estética Alemã, 1873-1893

(Santa Mônica: Getty Center for the

History of Art and the Humanities, 1994),

288.

Arquitetura e Empatia Vittorio Gallese 76

77

Juhani Pallasmaa, Harry Francis Mallgrave,

Sarah Robinson e Vittorio Gallese

Uma Conversa Sobre Empatia

Pallasmaa - Edward O. Wilson, o promotor da "biofilia" (o amor à vida) como uma nova abordagem da natureza e do mundo escreveu certa vez: "Os maiores problemas do homem surgem do fato de que não sabemos quem somos e nós não concordamos com o que queremos ser ”. Essa é uma sugestão impressionante. O assunto que estamos discutindo hoje parece de alguma forma desembrulhar - ou começar a desembrulhar - a questão de quem somos. Interessa-me o fato de termos vivido todo o último século em um estado de otimismo utópico, com a crença de que a racionalidade humana poderia resolver tudo, mas durante esse século nos esquecemos do que somos e do que queremos nos tornar. Hoje há cada vez mais interesse em compreender nosso passado evolucionário, e em termos de acordo com o fato de que somos fundamentalmente animais que existem como parte do mundo biológico. Minha primeira pergunta aos palestrantes é qual é a sua opinião sobre essa perspectiva do futuro para o passado? Como foi sugerido por alguns escritores, nossa posição com relação ao tempo parece ter mudado, pelo que quero dizer nossa posição corporal. Os gregos estavam olhando para o passado, com o futuro às suas costas. O homem moderno claramente enfrenta o futuro com o tempo recuando às suas costas. Qual é a sua opinião sobre essa reviravolta inesperada em relação ao passado - não apenas o passado recente, mas também as origens do homem, como parece sugerido pelos estudos de macacos de Vittorio?

Gallese - Como você estava fazendo a sua pergunta, eu estava pensando sobre a maneira que eu olhei para o futuro quando eu tinha dez anos de idade. Alguns anos atrás, eu estava sentado no carro com as crianças e

Arquitetura e Empatia Pallasmaa, Mallgrave, Robinson e Gallese 78

79

ouvíamos uma música que eu me lembrava de ouvir quando criança, "Nel duemila chissà vem saremo" (quem sabe como nós seremos em 2000). Lembrei-me de ouvir a música em 1969, porque era o ano em que meu pai preferia voltar cedo de nossas férias de verão para estar em casa diante da televisão quando os homens pousavam na lua. Havia essa ideia de que iríamos colonizar o universo, o que para uma criança era muito excitante. Lembro-me de calcular quantos anos eu teria quando finalmente chegássemos a esse patamar de 2000. Olhando para aquela memória, comecei a pensar em como meus filhos olham para o futuro e, embora eu não gostaria de alimentar algum sentido de progresso contínuo, acho que deveríamos estar olhando tanto para o futuro quanto para o passado. Não vejo como totalmente positivo que voltemos as costas para o futuro. Eu acho que devemos continuar em nossa consideração do futuro. Isso pode acontecer em um nível diferente de curso, mas é consubstancial à dimensão humana.

Estou totalmente com a perspectiva do homo faber. Eu nunca entendi o discurso da montanha dizendo, "abençoados são aqueles que não perguntam nada e estão felizes em aceitar." Isso não retrata o que é essencial para nossa espécie. É o aspecto mais prometéico que me fascina, senão não seria cientista.

Para responder à sua pergunta de uma maneira menos existencial, acho que essa virada para o passado é muito bem merecida. Giuseppe Verdi certa vez escreveu uma carta ao diretor do conservatório de música em Nápoles porque a escola estava reformando seu currículo e abandonando o estudo da música polifônica e palestrina, entre muitos outras. Verdi escreveu “Tornate all’antico e sarà un progresso”, que se traduz: “Voltemos ao passado e progrediremos”. Sem moldura e entendida de maneira geral, essa noção pode ser perigosa, mas acredito que também possa ser útil. No nosso caso, voltar ao passado significa olhar para essa enorme tradição de pensamento, que conhecemos em grande parte por causa do trabalho de Harry Malgrave. Essas pessoas acertaram desde o começo! Eles estavam se concentrando na dimensão corporal da cultura e na dimensão corporal da mente humana. Agora, depois de quase um século de conceituar um estudo centrado no logotipo de todos os aspectos da natureza humana, acho que devemos começar a fazer as perguntas do corpo mais uma vez. Pallasmaa - Você mencionou o trabalho de Harry, e particularmente seus estudos e traduções de pesquisas do século 19, então gostaria de dirigir a próxima pergunta a ele. Harry, você tem alguma explicação sobre por que

no final de 1800, muitas coisas foram vistas exatamente nos mesmos termos que vemos hoje com o apoio da nova ciência, mas parecem ter sido esquecidas por um século? Estou pensando não só nos estudiosos alemães do século XIX, mas também em figuras como William James e, claro, John Dewey, que é um escritor posterior em um continente diferente, mas que ainda escreveu seus livros mais importantes antes de eu nascer. O que aconteceu com o pensamento humano?

Mallgrave - Bem, não é uma explicação particularmente feliz, mas acho que o que aconteceu foi em 1914. É incrível quando você olha para todo esse material que começa na década de 1860, quase termina em 1914 com o início da Primeira Guerra Mundial quando houve o colapso da cultura acadêmica alemã, mas não foi só na Alemanha, foi em toda parte, e a Europa nunca se recuperou verdadeiramente antes de entrar nos processos que levaram à Segunda Guerra Mundial.

Sempre fico um tanto pessimista quando olho para essa história e vejo o que foi iniciado por alguns eventos simples que poderiam acontecer hoje de novo se não formos cuidadosos. Ao mesmo tempo, vejo nas ciências neurológicas e biológicas tanto potencial para percebermos, pela primeira vez com uma sólida base científica, quem somos e o que poderíamos ser novamente. Talvez isso levaria a uma espécie de situação de homo faber em que uma geração mais jovem pega a pesquisa de Vittorio e avança com ela.

Juhani, eu dou continuidade fazendo uma pergunta para você. Tomando algo como um currículo de arquitetura, como você mudaria isso para resolver alguns dos trabalhos que Vittorio está fazendo? Como você organizaria os estudos se você fosse um reitor novamente hoje? Pallasmaa - Já falei disso várias vezes em várias escolas, e devo dizer primeiro que houve um declínio catastrófico na compreensão geral da cultura européia e da história da cultura em geral. Do meu ponto de vista, se não houver compreensão compartilhada da história de nossa cultura, pode ser o fim do ensino universitário. Não me refiro apenas à história política, econômica e social, mas também à história dos vários domínios da arte. Hoje os estudantes na maioria dos países não sabem quem foi Dostoiévski! Para mim, é impossível ser um ser humano sem ter lido Crime e Castigo. Então eu alteraria radicalmente o currículo para restabelecer esta

Arquitetura e Empatia Pallasmaa, Mallgrave, Robinson e Gallese

80

81

base para o ensino superior. As universidades não são instituições para a disseminação de informação, são instituições onde as informações podem ser conectadas de novo, para que novas idéias e novas visões possam emergir. Esse seria o núcleo do meu currículo. Mas gostaria de acrescentar que o envolvimento corporal - envolvimento físico com os materiais - é fundamental. O desenho é fundamental. Eu acho que o currículo predominante deve ser virado de cabeça para baixo. Público - Como membro de uma universidade que atualmente trabalha na área de neuro-cinemática, estou particularmente interessado nesta discussão do currículo. Eu gostaria de perguntar se você também acrescentaria, como fez Sergei Eisenstein em 1930 na escola de cinema em Moscou, pesquisa cerebral e estudos psicofisiológicos, além dos estudos culturais, históricos e de arte que você mencionou? Pallasmaa - Eu absolutamente exigiria estudos em artes, literatura, poesia e música de todos, mas eu não diria que a neurociência e as ciências especializadas são necessárias para um currículo em arquitetura. Eu acredito muito fortemente na cultura da arquitetura, ou na cultura de qualquer disciplina ou arte. É muito bom que existam arquitetos individuais que estudam filosofia, por exemplo, e que tenham alguns arquitetos filosoficamente orientados na cultura da arquitetura. Também pode ser bom ter alguns arquitetos interessados em neurônios-espelho e nas dimensões neurológicas da arquitetura. Não acredito em sobrecarregar um currículo, mas acredito que é bom permitir que os indivíduos se especializem, porque essa especialização, por sua vez, contribui para a cultura da disciplina. Talvez essa questão possa ser abordada por alguns dos outros membros do painel. Sarah, você foi presidente da Escola de Arquitetura Frank Lloyd Wright, o que você diz a essa questão do currículo? Robinson - Estou inspirada para aprender mais sobre a Bauhaus, onde a percepção sensorial fazia parte da agenda, sensibilizando os artistas para experiências táteis. Recentemente, em Berlim, houve uma exposição do trabalho de Moholy-Nagy e fiquei fascinada por sua experiência em que uma pessoa podia ser vendada e depois passar as mãos por um padrão de texturas, como uma espécie de sinfonia de toque. Eu acho que o que a neurociência pode oferecer à arquitetura é uma maneira de nos aprofun-

darmos nessas sensibilidades e as maneiras pelas quais elas estão interconectadas. Todos nós estamos aqui tentando desmantelar a hegemonia da visão, mas se aceitarmos que a visão está isolada dos outros sentidos, torna-se mais difícil argumentar contra ela. De fato, não está isolada, a visão está profundamente entrelaçada com nossas outras modalidades sensoriais. Por isso, tentaria integrar uma abordagem à neurociência que seja prática, aplicada e experiencial. Isso exigiria o retorno a outros experimentos como os realizados na Bauhaus ou em Taliesin para reinventar a educação arquitetônica por meio do artesanato. Porque sem essas sensibilidades como poderíamos ser bons designers, artistas ou até mesmo pensadores? Pallasmaa - Harry, como historiador, posso perguntar-lhe sobre o papel da história na sua ideia de currículo arquitetônico? Sabemos que a Bauhaus, por exemplo, não ensinou história, o que é uma escolha surpreendente. Mallgrave - Eu sempre olhei para a história como uma história da teoria. Como professor, eu tinha certos requisitos em termos de períodos ou fases, mas sempre tentei ensinar uma história de ideias e mostrar como essas ideias foram formadas e quais produtos eles informaram. Hoje a história também está desaparecendo dos currículos. Uma geração atrás, um estudante faria quatro ou cinco cursos na história. Agora, isso se resume a cerca de dois cursos obrigatórios na maioria das universidades, que se concentram principalmente no século XX.

No entanto, não se trata apenas de história em si. Para realmente conhecer a experiência da Catedral de Chartres, por exemplo, é preciso ir até lá e caminhar por ela, e acho que substituímos o que costumava ser cursos e palestras com coisas como verões no exterior, em que os alunos saem e vêem fisicamente o trabalho. Eu acho que esta é a melhor maneira de aprender, e uma maneira fácil de aprender. Então, eu colocaria a ênfase mais na teoria do que na história, o que parece já ser uma parte do entendimento normal do que um arquiteto deveria ser através das viagens. Público - Alguém mencionou hoje que estamos atualmente buscando a sustentabilidade sem uma estrutura filosófica coerente. Eu acho que é aí que a combinação de arquitetura e neurociência pode fornecer uma estrutura que fortaleça significativamente a arquitetura como solucionadora de problemas sociais, bem como um facilitador do desenvolvimento intelectual. Você poderia talvez elaborar mais sobre esse ponto?

Arquitetura e Empatia Pallasmaa, Mallgrave, Robinson e Gallese

82

83

Robinson - Certamente há um vácuo deixado pelos excessos intelectuais das últimas três décadas, e eu concordo com você sobre a neurociência. Mas é uma proposta complicada porque não há neurocientistas suficientes como Vittorio Gallese. Existem alguns neurocientistas ainda presos à visão mecanicista do mundo. Vittorio, talvez você pudesse falar mais sobre isso?

Gallese - Recentemente, em uma reunião que participei, alguém usou o termo neurohubris. Isso pode ser o que você está se referindo, mas eu diria que isso depende muito do seu tópico de investigação. Comecei a estudar o cérebro para adquirir uma melhor compreensão de como mapeamos as relações espaciais entre nosso corpo e o corpo de outra pessoa, ou entre nosso corpo e objetos. Então eu estava lidando com a relação entre espaço e corpo, e logo descobri que a leitura da Fenomenologia da Percepção de Merleau-Ponty poderia ser enormemente enriquecedora para nossa perspectiva. Então, eu não usei a neurociência para provar que a fenomenologia estava certa, mas o contrário. Se qualquer coisa, minhas primeiras leituras e a filosofia que afeta meu trabalho estavam definitivamente no campo analítico. Um dos primeiros livros que li sobre esse assunto foi Neurophilosophy: Toward a Unified Science ofthe Mind-Brain, de Patricia Churchland, e que também me levou ao trabalho de Daniel Dennett. Lidando com o espaço e aproximando-se cada vez mais da ideia de que o mapeamento do espaço era fortemente dependente das capacidades motoras do indivíduo, descobri que essas coisas eram muito bem discutidas dentro dessa tradição de pensamento. Mas por muitos anos meus colegas estavam culpando essas leituras filosóficas e quando as pessoas em seu campo começam a chamar você de "filósofo morto", não é exatamente um elogio. Eles acham que você está diluindo sua credibilidade científica com algum blá, blá, blá. Por isso, pode ser perigoso, mas depende em parte do tópico com o qual você está lidando. É melhor fazer um trabalho do que fazer dois trabalhos ao mesmo tempo, porque você tem que estudar e se familiarizar com a literatura diferente, participar de um conjunto diferente de reuniões e assim por diante. É como levar uma vida dupla, o que é interessante, mas também traz problemas.

Então o que você diz é verdade. Muita neurociência cognitiva é determinista. Muita neurociência cognitiva ainda é - inconscientemente ou conscientemente - baseada em um modelo de cognição que os dados empíricos refutaram ou pelo menos reduziram em valor heurístico. Então eu

acho que nós precisamos construir mais oportunidades para as pessoas - particularmente para os jovens - se tornarem mutuamente familiarizadas com as abordagens e os problemas. Isso começa selecionando pessoas que estão interessadas em primeiro lugar, e acredite em mim, há mais e mais pessoas em meu campo que estão interessadas em investigar o que nos torna humanos. Até recentemente, era apenas a linguagem. Agora as pessoas descobriram que, antes da linguagem, você pode reconhecer outras atividades que são exclusivamente humanas, incluindo arte e arquitetura. A Duke University, por exemplo, lançou um programa em "neuro-humanidades", que é presidido em conjunto por um neurocientista e um estudioso em filologia francesa. No Instituto Salk, eles iniciaram uma Academia de Neurociência para Arquitetura. Acho que o problema é que, quando você quer fazer uma pesquisa, precisa financiá-la e, para financiar sua pesquisa, deve solicitar subsídios. A maior parte das subvenções na Europa hoje pede que você invente uma máquina nova que permitirá que pessoas paralisadas voem ou algo desse tipo. Há menos e menos dinheiro para pesquisa básica. Essa é uma grande desvantagem, e precisamos convencer nossos políticos de que, ao apostar um bilhão de euros em dez anos para reproduzir a mente humana em um computador, tudo bem, mas eles também deveriam dar alguma dinheiro (muito menos dinheiro, mais ainda assim algum dinheiro) para pessoas como nós, que estão interessadas em aprender mais sobre questões básicas. Antes de reproduzir a mente humana em um computador, estou interessado em descobrir o que é a mente humana! Parece que esta deve ser a estratégia para começar, mas muitas pessoas acreditam que já sabem disso e esse é o problema. Pallasmaa - Vittorio mencionou essa dupla atenção ou dupla posição. Sarah, desde que a apresentei como filósofa e arquiteta, como você aborda essa interação? Eu sei que temos muitos colegas pragmáticos aqui e em outros lugares que pensam que a filosofia não tem nada a oferecer à arquitetura. Robinson - Eu acho que a mente de cada pessoa funciona da maneira que funciona e não há como fugir disso. Você faz o que vem naturalmente a você, e eu naturalmente mergulhei na filosofia porque era nisso que eu estava interessada. Então me senti frustrada com o quão infundada ela era, e eu pensei que arquitetura pudesse ser um elogio para isso. Eu sou uma pessoa que precisa fazer mais de uma coisa e isso é uma limitação, mas também não é uma escolha. Você é quem você é.

Arquitetura e Empatia Pallasmaa, Mallgrave, Robinson e Gallese

84

85

Eu quero voltar para algo que você disse antes. Você abriu com Edward O. Wilson, e em seu recente livro A Conquista Social da Terra ele diz que quando o ninho - em seus termos, um ninho humano é criado reunindo-se ao redor de uma fogueira e construindo um abrigo, como Harry descreveu - surgiu, o tamanho do cérebro humano disparou. Eu acho que neste mundo de conectividade em que vivemos, onde as disciplinas começam a crescer juntas, o que temos que perceber é que somos coextensivos ao nosso meio ambiente. Nosso ninho, todos os nossos muitos ninhos, são fundamentais para moldar nossa experiência e acho que isso é o que todos vocês disseram de várias maneiras. Ter uma filosofia do ninho parece ser uma coisa necessária.

Biografia dos Contribuidores

Juhani Pallasmaa Arquiteto finlandês, educador e crítico Juhani Pallasmaa, SAFA, Exmo. FAIA, Int FRIBA, é uma figura internacional líder em arquitetura contemporânea, design e cultura artística. Seus inúmeros livros incluem os Encontros 1 e 2 (2006 e 2012), Understanding Architecture (2012, em colaboração com Robert McCarter), The Embodied Image (2011) e The Thinking Hand (2009) e muitos outros. De 2008 a 2013, ele serviu no júri do Prêmio Pritzker de Arquitetura. Harry Francis Mallgrave Por mais de 30 anos, Harry Francis Mallgrave trabalhou como arquiteto, editor, tradutor, professor e historiador. Na última capacidade, ele é autor de mais de uma dúzia de livros, e seu atual, nos estágios finais de conclusão, intitula-se Teoria e Design na Era da Biologia: Reflexões sobre a "Arte" da Construção. Atualmente é professor de história e teoria no Instituto de Tecnologia de Illinois, no qual também é diretor do Centro Internacional para Novas Cidades Sustentáveis. Sarah Robinson Sarah Robinson é uma arquiteta praticante que estudou Filosofia na Universidade de Wisconsin-Madison e na Universidade de Fribourg na Suíça antes de frequentar a Escola de Arquitectura Frank Lloyd Wright, onde ganhou o seu M.Arch e mais tarde serviu como presidente fundadora do Conselho de Administração dos Governadores. Ela é autora de Ninho: Corpo, Habitação, Mente e Mente em Arquitetura: Neurociência, Incorporação e Futuro do Design, com Juhani Pallasmaa, (MIT Press 2015), assim como numerosos ensaios literários e acadêmicos. Ela mora em Pavia, Itália. Vittorio Gallese Vittorio Gallese, MD, PhD, é professor de Fisiologia no Departamento de Neurociências da Universidade de Parma, Itália. Seus interesses de pesquisa concentram-se no papel cognitivo do sistema motor e em uma descrição incorporada da cognição social. Entre suas contribuições mais importantes para o campo está sua identificação, junto com seus colegas em Parma, dos neurônios-espelho e a elaboração de um modelo teórico de cognição social - teoria da simulação incorporada.

Arquitetura e Empatia Pallasmaa, Mallgrave, Robinson e Gallese

86

87

Sobre a Fundação TWRB A Fundação Tapio Wirkkala - Rut Bryk foi criada em 2003 para continuar o legado do casal de estilistas e artistas Tapio Wirkkala e Rut Bryk. Ambos eram designers entusiastas e experimentadores incansáveis que abraçaram novos desenvolvimentos em tecnologia e artesanato. Trabalhando através de disciplinas, eles expandiram a gama de possibilidades de design através de inovação técnica e material. Hoje, a Fundação TWRB mantém o arquivo Wirkkala-Bryk para apoiar a pesquisa sobre o trabalho dos designers e mantém seu espírito e compromisso apaixonado para projetar a educação. Em colaboração com universidades e instituições de ensino em todo o mundo, a fundação apóia discussões, seminários, conferências, master classes e projetos acadêmicos, bem como publicações, prêmios e bolsas relacionadas ao design. Além disso, colabora com museus e outras instituições para produzir exposições e publicações sobre os trabalhos de Tapio Wirkkala e Rut Bryk. Como parte da comemoração do centenário do casal, a fundação TWRB organiza uma série de eventos públicos que consideram o design através de uma série de limites disciplinares. A série Design Reader documenta esses eventos e as ideias que eles geram.

Membros atuais do Conselho da Fundação TWRB Mikko Heikkinen Esa Laaksonen Juhani Pallasmaa Laura Sarvilinna Petra Wirkkala-Vaarne Maaria Wirkkala Markku Valkonen

Arquitetura e Empatia

A série Tapio Wirkkala – Rut Bryk Design Reader documenta seminários, simpósios e

outros eventos públicos que consideram o

design através de uma série de limites

disciplinares.

ISBN-10 0692539194