arquitectura y moda

TEORÍA E HISTORIA V | JAVIER BONED PURKISS| CURSO 13/14 |EAM’

PRÁCTICA DE CURSO ARQUITECTURA, NATURALEZA, POÉTICA Y TECNOLOGÍA

Noemi Miranda Alba

06/09/2014

Arquitectura y Moda. Dos artes que pueden ir de la mano.

1 ARQUITECTURA Y MODA. DOS ARTES QUE PUEDEN IR DE LA MANO

ÍNDICE PÁGINA

Introducción de los Bloques 1, 2 y 3

INTRODUCCIÓN 2

EL ARQUITECTO DE LA MODA. CRISTÓBAL BALENCIAGA EIZAGUIRRE 4

FIEL A SUS IDEAS SIN VIVIR AL MARGEN. CONTEXTO HISTÓRICO 6

HISTORICISMO, MINIMAL Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS 8

BLOQUE 1. Arquitectura y Naturaleza

UNA DEUDA CONSTANTE CON EL ARTE Y LA TRADICIÓN 9

ABSTRACCIÓN EN MODA: UNA DEFINICIÓN 10

ABSTRACCIÓN EN LA ARQUITECTURA 13

BLOQUE 2. Arquitectura y Poética

EL MINIMALISMO EN LA MODA 14

EL MINIMALISMO RADICAL DE BALENCIAGA 17

EL MINIMALISMO DE MIES 21

BLOQUE 3. Arquitectura y Tecnología.

LA INDUSTRIA DE LA MODA 23

LA ESTRATEGIA DE BALENCIAGA 24

BALENCIAGA Y LOS NUEVO MATERIALES 27

ARQUITECTURA, NUEVOS MATERIALES Y MIES VAN DER ROHE 29

CONCLUSIONES 33

BIBLIOGRAFÍA 34


INTRODUCCIÓN

Arquitectura y moda. Se puede considerar que junto con el arte, han ido de la mano a través del tiempo, mezclándose, de

forma que han sido capaces de reflejar los modos y estilos de una época determinada. Entonces, ¿cuál es el nexo entre

ambos?

Por una parte, comparten conceptos. Se dice que la arquitectura es efímera, temporal, atemporal, estática, adaptable, pero

todos estos conceptos también han formado parte del diccionario histórico de la moda. En el siglo XVIII, la celosía de una

catedral se veía reflejado en el estampado de un vestido. Hoy, la transparencia de un tejido se puede apreciar en edificios

como de Dior (Sejima y Nishizawa) y Louis Vuitton (Jun Aoki) en Tokio. A lo largo de los siglos, moda y arquitectura han

compartido un escenario estético que discurre en paralelo y que se aproxima cada vez más.

La moda se puede considerar como el arte de vestir a una persona, se ocupa de diseñar la envolvente del ser humano. Por

otro lado, la arquitectura también forma parte del arte proyectando y construyendo la envoltura desde el entorno que rodea al

ser humano. Donde la moda viste cuerpos, la arquitectura viste lugares.

Aunque quizá sea en el diseño donde realmente se encuentra el nexo entre la arquitectura y la moda. Si tanto la moda como

la arquitectura son envolventes que dan protección al ser humano, antes se ha tenido que realizar un proceso para obtenerlas

y ese proceso es el diseño.

El diseño tiene como base primitiva la imagen. Es a través de esta capacidad por la que ambas disciplinas pueden expresarse.

El lenguaje visual es capaz de comunicar sentimientos, memorias, historias, pensamientos e ideas que es lo que al fin y al

cabo se quiere comunicar a través del edificio y el vestido (considerando el vestido como el objeto representativo de la moda).

En la moda es a través de patrones por los que se logra el diseño, mientras que en la arquitectura es a través de los planos.

Encontramos aquí una diferencia entre ambos, ya que los planos arquitectónicos empezaron a utilizarse desde tiempos

remotos mientras que los patrones empezaron a utilizarse en el siglo XIX. A pesar de ello los avances tecnológicos han hecho

que finalmente las dos vayan de forma casi paralela.

De los vestidos del S. XVIII inspirados en las columnas de las iglesias del Rococó a la recreación de tejidos en la arquitectura actual. De izquierda a derecha.

Imagen de la Reina María Antonieta (1755-1793). Palacio de Govantes y Herdara, Sevilla (1737). Colección Primavera-verano (2014). Tienda Christian

Dior, Tokio (Sejima y Nishizawa, 2003).


Sin embargo, todo esto no sería posible sin la persona que quiere expresarse mediante esa imagen. El diseñador de moda y

el arquitecto. No sería justo definir a uno ni a otro, puesto que hoy día están tan ligados que el arquitecto llega a ser diseñador

de moda y el diseñador de moda arquitecto. La arquitecta Zaha Hadid ha realizado colaboraciones en marcas de moda como

United Nude o Fendi, mientras que el diseñador Karl Lagerfeld ha colaborado con HPP arquitectos en un proyecto temporal.

No obstante, el diseñador de moda Cristóbal Balenciaga logró llegar ser considerado como el “arquitecto de la moda” ya que

era capaz a través de las formas arquitectónicas “domesticar” el tejido elegido para el diseño que quería realizar.

"Un buen modisto debe ser arquitecto para los patrones, escultor para la forma,

pintor para los dibujos, músico para la armonía y filósofo para la medida"

Cristóbal Balenciaga

Hoy, los edificios se han convertido en estructuras fluidas, parece que se muevan y que se plieguen, son circulares,

irregulares, de arquitectura caótica, donde la moda, ha encontrado una gran fuente de inspiración, para una moda cada vez

más arquitectónica, más perfeccionista. Pero la arquitectura también ha encontrado gran fuente de inspiración en la moda

tanto en forma, material como concepto. Ejemplo de ello es Frank Gehry con las colecciones de Issey Miyake, llegando a

diseñar la tienda de la marca en Tribeca.

Al igual que la ropa se adapta al cuerpo, la arquitectura se adapta al espacio y al entorno y viceversa. La arquitectura y la moda

únicamente se diferencian por la escala y la dimensión de una y otra.

”La moda es arquitectura, es una cuestión de proporciones”

Coco Chanel

El arquitecto diseñador y el diseñador arquitecto. De izquierda a derecha. Zaha Hadid para United Nude. Rem Koolhas para Iris van Herpen. Caja de luz

Schwarzkopf (Karl Lagerfeld+HPP arquitectos)


Los temas tratados en esta introducción podrían ser fuente de una investigación mucho más profunda. Sin embargo, es con

la relación de la arquitectura y la moda con el arte y su concepto de abstracción, el minimal y las nuevas tecnologías que han

hecho que se acerquen aún más de lo que podría llegar a relacionarse lo que será objeto de este análisis.

Para ello se realizará un estudio de las colecciones del considerado arquitecto de la moda Cristóbal Balenciaga en

contraposición con la arquitectura de su contemporáneo Ludwig Mies van der Rohe. Se hará un recorrido por la biografía, así

como el contexto histórico que lo mueve y posteriormente un análisis de su obra tocando principalmente los puntos

comentados anteriormente.

EL ARQUITECTO DE LA MODA. CRISTÓBAL BALENCIAGA EIZAGUIRRE

Nació el 21 de enero de 1895 en la localidad

de Guetaria, en el País Vasco. De padre

pescador y madre costurera, ya desde una

edad temprana mostró interés por la moda.

A la edad de trece años la marquesa de Casa

Torre, que veraneaba en Guetaria, se sintió

conmovida por el interés del joven por el

oficio y tras plantearle un reto en el que le

pidió que le diseñara un vestido, le pagó los

estudios y lo convirtió en su mecenas.

En 1907, se traslada a San Sebastián donde

se forma como sastre en algunos de los mejores establecimientos del momento en la ciudad, como fueron Casa Gómez y

New England y posteriormente comienza a trabajar en los Grandes Almacenes Au Louvre de San Sebastián. Trabajar en estos

grandes almacenes le proporciona la oportunidad de conocer París y las grandes casas de costura de la capital internacional

de la moda.

Hablar de la vida de Balenciaga es hablar de su obra. Poco se sabe de su vida personal, ya que era una persona muy reservada

con su intimidad y nunca concedió una entrevista a ningún medio de comunicación. Su vida profesional como diseñador se

De izquierda a derecha. Diseños de Balenciaga de las etapas de 1936-1945; 1953-1968 y uno de sus últimos diseños antes de retirarse, los uniformes

de las azafatas de Air France.

Talleres en San Sebastián y fotografía de Balenciaga en sus primeros años como diseñador.


puede dividir en etapas y éstas parten

desde 1917, donde crea su primera

sociedad, hasta 1968 donde diseña su

última colección para las Azafatas de Air

France y la colección de primavera de

ese año. Se retira tras cincuenta años de

dedicación al oficio.

Dentro de su obra destacan las

colecciones con tejidos con peso, que

se enriquecían con bordados a mano,

lentejuelas o pedrería. Su principal

habilidad era la creación de volúmenes

y formas a partir de un único paño de

tela sin apenas costuras, es por eso que

la mayoría de sus vestidos cuentan con

líneas limpias y casi minimalistas que

se puede comparar con las líneas y los

volúmenes de un edificio.

Fue pionero en la creación de vestidos como su famoso modelo “Infanta”, el “Baby doll”, el vestido “Saco”, trajes

semientallados y de dos piezas. También destacaban sus vestidos de novia y de noche. Contaba con una importante clientela

de la alta sociedad, además de miembros de la Corte y casas reales.

Pese a su fama, también pasó épocas complicadas. Vivió la guerra civil, que le obligó a exiliarse a París donde comenzó su

expansión, pero pese a que finalmente llegó a unirse, se negó a unirse a la Chambre Syndicate de la Haute Couture y

posteriormente fue expulsado de ella por lo que pese a que sus creaciones eran alta costura, no lo era legalmente.

De izquierda a derecha. Evolución de los diseños de Cristóbal Balenciaga, de los vestidos con tendencia historicista creados con bordados y encaje de

principios de siglo a las líneas simples y trajes de dos piezas de los años 50 a la depuración de la forma con líneas sencillas y minimalistas de los años

60.

LUDWIG MIES VAN DER ROHE (1886-1969)

Arquitecto y diseñador industrial. Se lo considera

uno de los maestros más importantes de la

arquitectura moderna.

Hasta mediados de los años veinte su obra,

iniciada en 1907 constó con edificios

tradicionales que cuidaban mucho los detalles. El

Mies radical da sus primeros pasos en la Casa de

campo en ladrillo diseñada en 1923. Las paredes

de ladrillo serían sustituidas posteriormente por el

cristal en el Pabellón de Alemania de Barcelona

en 1929.

Se produce por primera vez una clara diferencia entre la estructura y los elementos de partición

de la vivienda.

Durante años Mies estudiaría las propiedades del vidrio y la luz. En los años 50, populariza el

espacio universal, un espacio diáfano con paredes de vidrio y estructura de acero, que pone en

práctica en residencias como la casa Farnsworth, edificios públicos y en construcciones

verticales. Este tipo de construcción se caracteriza por eliminar los elementos constructivos del

interior del edificio y sacarlos al exterior integrándolas a la fachada. De esta forma niega los

límites estrictos tanto en el interior como desde éste en relación con el exterior, proporcionando

la visión de espacio indiviso.

En su legado deja unos nuevos cánones para la arquitectura bajo uno de sus lemas más

divulgados “Less is more” (menos es más).


Tras su fallecimiento, en 1972, la firma

Balenciaga se mantuvo activa,

principalmente en la gama de perfumería y

accesorios. Entre sus colaboradores, se

encuentran André Courrèges, Emmanuel

Ungaro, Hubert Givenchy y Oscar de la

Renta.

Sin embargo, Balenciaga, se oponía a que

su firma siguiera viviendo tras su muerte,

puesto que Balenciaga era él y él era el que

tenía que firmar sus diseños.

F IEL A SUS IDEAS SIN V IV IR AL

MARGEN. CONTEXTO HISTÓRICO

Balenciaga no fue un creador que vivía al

margen del sistema. Era un modisto de su

época, vivía para sus clientas y su objetivo

era embellecerlas, pero eso no quiere

decir que no tuviera su propia visión.

El siglo XX es la historia de un mundo cada

vez más urbanizado: prácticamente la mitad de la población vive en ciudades.

Ha sido un siglo de tragedias y desastres, pero pese a los conflictos bélicos que se sucedieron, tanto las guerras mundiales

como las civiles, ha habido una mejora de las condiciones sociales debido a los grandes avances tecnológicos y la mejora

de pensamiento humano.

Uno de los mayores logros del siglo XX ha sido el acercamiento a la igualdad de sexos.

Con la liberación de la mujer se produce un gran avance. Se crean centro para la mujer,

la píldora anticonceptiva va y además logra incorporarse a la política. Todo esto hace que

haya un cambio significativo no solo en la sociedad, sino también en el mundo de la moda.

El diseñador, que hasta ahora era solo un gran artista que realizaba los bocetos de sus

diseños, asume nuevas responsabilidades de diseñador, empresario y celebridad. En las

casas de modas se producen desde ropa y accesorios hasta complementos para el hogar.

Con todo este caos del avance el diseñador tiene que tener la habilidad de mantener su

propia personalidad en sus diseños.

En el comienzo del siglo XX se liberan las formas femeninas de los incómodos corsés

sustituyéndolos por el sujetador. Las primeras líneas creadas fueron sencillas, aunque se

enfoca toda la atención en la falda, acortándola hasta el tobillo.

PABLO RUIZ PICASSO (1881-1973)

Pintor y escultor, creador, entre otros, del

movimiento cubista. Es considerado desde el

génesis del siglo XX como uno de los mayores

pintores que participaron en muchos movimientos

artísticos y que ejercieron una gran influencia en

otros grandes artistas de su tiempo.

Hijo de padre también artista, en 1895 se trasladó a

vivir a Barcelona, donde se rodeó de un grupo de

artistas y literarios, con quienes acostumbraba a

reunirse.

La vida artística de Picasso se divide en etapas. La primera de ellas el periodo azul, se alternó

entre Madrid, Barcelona y París y fue fuertemente influida por el simbolismo. A principios de

siglo se traslada definitivamente a París donde su pintura experimenta una nueva evolución,

caracterizada por una paleta cromática tendente a los colores tierra y rosa. Hacia finales de

1906 comienza a trabajar con composiciones de gran formato, algo que cambiaría el curso

del arte en el siglo XX. Revisa buena parte de la herencia plástica vigente desde el

Renacimiento, especialmente en el ámbito de la representación pictórica del volumen: fue el

inicio del cubismo.

Fue admitido en el círculo del cubismo desembocando en una etapa sintética, tras una fase

analítica, con una gama cromática más rica y la multiplicidad matérica y referencial. A

mediados de la década de 1920 abandona los rigores del cubismo para adentrarse en una

nueva etapa más figurativista. El estallido de la guerra civil española lo empuja a una mayor

concienciación política, fruto del cual nada una de sus obras más conocidas, el Guernica. En

la década de los 50 realizo numerosas series sobre grandes obras clásicas de la pintura, que

reinterpreto a modo de homenaje.

Convertido en una leyenda en vida, se retira al castillo de Vouvenargues, donde el artista

continuo trabajando hasta el día de su muerte.

Emmeline Pankhurst, promotora de la

lucha por la igualdad sexual de la mujer.

1914.


Se introducen nuevas formas de realizar los

modelos, Paul Poiret para crear atención en

sus desfiles, realiza diseños directamente en la

modelo con alfileres. De forma parecida lo

hacía Balenciaga, de esta forma quedaban

líneas mucho más puras puesto que tenían que

adaptarse a las dificultades que daba la tela

utilizada.

Con la diseñadora Coco Chanel a la cabeza,

nacen las nuevas y modernas casas de modas.

Éste fue el siglo de los grandes diseñadores

como Yves Saint Laurent, Christian Lacroix,

Adolfo y Franco Moschino y Yohji Yamamoto

entre otros. Son tantos los diseñadores del

siglo XX que es imposible nombrarlos a todos,

pero la mayor parte tomaron a Coco Chanel

como referencia de estilo. Sin embargo, fue la

propia Chanel la que dijo en una ocasión que

Balenciaga era el único que era un verdadero

couturier.

Se introdujeron el total look y el new look con las faldas a media pierna y ahuecadas en la cadera por Dior (aunque se puede

considerar que el verdadero pionero de este último fue Balenciaga), los trajes sastre de día y los esmoquin de Saint Laurent,

las transparencias, faldas que oscilan desde muy largas a muy cortas y de utilizan además, materiales revolucionarios como

los metálicos y las transparencias.

Si Coco Chanel dio a las mujeres libertad en sus formas y tejidos, Saint Laurent les dio poder reduciendo las diferencias entre

el hombre y la mujer y Balenciaga les dio sofisticación con sus líneas minimalistas y sus trajes y vestidos de noche.

El total look introducido por Coco Chanel (fotografía de 1928), El new look de Christian Dior (Bar Suit, 1947), la liberación de Saint Laurent (traje sastre,

1945) y la sofisticación de la mujer por Balenciaga (vestido saco, 1957).

ARQUITECTURA Y EL ARTE EN EL S. XX.

El arte y la arquitectura del siglo XX están

unidos al igual que la moda al avance

industrial y modernización de la

sociedad. La revolución industrial da

paso a la revolución tecnológica. El

aspecto general del fin del siglo XIX, es

urbano y cosmopolita. Un mundo de

propuestas y nuevas situaciones se abre

con el creciente desarrollo de los

medios de comunicación y las ciudades

se constituyen en el escenario ideal para

experimentar y sentir los nuevos

inventos y novedades. Así, en el terreno

artístico también las grandes ciudades

se transforman en núcleos difusores a la

vez que centralizadores de estilos y

tendencias; plataformas indiscutibles del

arte del S. XX.

En las artes plásticas surgen nuevos contenidos, nuevos materiales, formas de expresión

y del lenguaje. El artista, la obra y el espectador ponen en práctica valores renovados que

determinan los rasgos definitivos del arte en torno a 1900 y que, en gran medida,

permanecerán a lo largo de todo el siglo XX.

En la arquitectura se produce una renovación total, desde los materiales a las técnicas y

las formas. Materiales como el hierro, cristal y hormigón pasan a utilizarse a grandes

escalas. Como consecuencia se realizan rascacielos y aeropuertos sin antecedentes

históricos. Predominan la sencillez y la simplicidad en los volúmenes para dar paso en

últimas décadas del siglo a realizar formas atrevidas, más originales.


Los años 60 son, sin embargo, los años de mayor relevancia. En ellos se aúnan el Pop Art y la alta costura. Las inspiraciones

en artistas de la pintura como Mondrian y también en el cubismo de Picasso. El minimalismo toma protagonismo con sus

líneas y colores como el negro. Son tendencia las transparencias, el estilo motero chic, los desnudos y las espaldas al aire.

Balenciaga consigue crear una corriente paralela con

líneas depuradas de forma que sus propias

contribuciones han permanecido como creaciones

atemporales y han sido influencia gradual para muchos

diseñadores actuales. El concepto de prendas sastre

desestructuradas pero de corte impecable, explotado

con éxito por Giorgio Armani, Calvin Klein y Ralph

Lauren, fue ideado por Balenciaga a comienzos de los

cincuenta. El estilo de los vestidos de noche creados por

diseñadores como John Galliano o Romeo Gigli sigue

sus líneas, y la pureza del corte de Gianfranco Ferré no

está muy alejada del rigor del que el creador español

siempre hizo gala.

H ISTORICISMO, MINIMAL Y LAS NUEVAS TÉCNICAS

A lo largo de un periodo de treinta años en Paris, Balenciaga se implicó de lleno en cada proceso de diseño de sus

colecciones. De esta forma su línea siempre sufrió de una evolución gradual, en lugar de decantarse por las novedades de

temporada, en continuo cambio, que acaparaban los titulares de la prensa de moda del momento.

El modisto, redujo gradualmente el detalle superfluo y alcanzo una forma escultórica pura. Evolucionó desde las técnicas

tradicionales de confección del siglo XIX hacia la innovación y la experimentación que alcanzaron nuevas cimas.

Este desarrollo gradual se produce también en la arquitectura, partiendo de una línea más tradicional a las nuevas formas que

permiten los materiales y las nuevas técnicas empleadas en la construcción. La introducción del vidrio, el acero y el hormigón

producen que las líneas arquitectónicas se depuren, se creen nuevos espacios diáfanos y también el desarrollo de los edificios

en altura.

Izquierda, vestido de noche diseñado por Balenciaga en 1963. Derecha, vestido

de la colección PV 2012 de Jason Wu. Permanencia de las siluetas del diseñador

a través de los tiempos.

Evolución gradual de la moda y la arquitectura. Cambio en la forma, materiales, del estilo clásico a la abstracción de la modernidad. De izquierda a derecha.

Vestido en raso de rayón azul y transparencia de encaje con corte tradicional de reminiscencia goyesca (Cristóbal Balenciaga, 1947). Vestido de nochel

en gazar de seda azul añil (Cristóbal Balenciaga, 1965). Casa Riehl, cuidado con los detalles y materiales tradcionales. (Mies van der Rohe, 1907). Edificio

de apartamentos Lake Shore Drive, abstracción y minimalisto en la arquitectura (Mies van der Rohe, 1951).


A pesar del cambio gradual, ciertas características en los diseños de Balenciaga se mantuvieron constantes a lo largo de su

carrera: su deuda para con la couture francesa, con la sastrería inglesa, con la vestimenta regional española, con la industria

histórica y con los atuendos clericales.

Por ello, para poder estudiar la obra del diseñador hay que hacer un recorrido por toda su evolución, pero no por ello pierde

el desarrollo paralelo que se realiza con la arquitectura puesto que es la técnica del modisto la que le da el título de arquitecto

de la moda.

UNA DEUDA CONSTANTE CON EL ARTE Y LA TRADICIÓN

La evaluación del entorno vasco de Balenciaga pone de manifiesto esa deuda interrumpida con su tierra natal y con las

tradiciones de la misma. Sin embargo, ni el País Vasco ni España fueron sus únicas fuentes de inspiración. Balenciaga

investigó a lo largo y ancho del espacio y el tiempo y en su exploración de diferentes culturas. Saco provecho de la ubicación

de su hogar en el litoral y dirigió la vista desde España hacia el exterior, hacia las riquezas de las Américas y del norte de

Europa.

Aunque Balenciaga recurrió en contadas ocasiones a fuentes de inspiración no occidentales, a menudo se zambullía en el

pasado y extraía sus inspiraciones de la historia. Las colecciones de indumentaria y de textiles históricos, y de láminas de

moda del siglo XIX, eran tanto de interés por la historia como de la fuente de muchas ideas.

Su interés por el arte como fuente de inspiración también provenía de las raíces de su tierra. A principios del siglo XX, en

todos los lugares de España la pintura y la escultura eran accesibles para cualquier persona en iglesias y en las calles (así

como galerías de arte y museos). Las imágenes y los cuadros de los interiores de las grandes iglesias barrocas eran fuente

constante de inspiración. Las obras de Velázquez, Zurbarán y Goya atraían a Balenciaga, y todos estos artistas se hallaban

representados en algunas de sus colecciones.

El interés de Balenciaga por la historia no fue impedimento para que su estilo evolucionase gradualmente alejándose así de

las modas y la confección propias del siglo XIX. El desarrollo de las habilidades para la sastrería del modisto dio lugar a una

variedad de trajes a lo largo de los años. Los métodos del modisto se basaban en la experiencia práctica y en exigentes

Balenciaga estaba sin duda familiarizado con el traje regional cántabro, que utilizaba las franjas de color de manera similar a la mayoría de trajes castellanos.

El conjunto de la derecha es claramente deudor de de la indumentaria regional castellana, en el uso de las bandas de color contrastadas. Balenciaga lo

transformó en un glamouroso vestido de noche corto con bustier. Izquierda; traje tradicional femenino del valle de Pas, San Sebastián. 1908. Imágenes

centrales; conjunto con vestido, otoño-invierno de 1949 modelo número 65. Derecha; chaqueta corta en terciopelo de seda azul y decoración con

cordoncillo, 1947. Pese a no ser seguidor de algunos espectáculos españoles como las corridas de toros, sí que lo era de la tradición española. También

lo eran sus clientas que, en torno a los años 50 tomaron conciencia cada vez mayor sobre esta cultura.


estándares personales, que no obstante, ponían de

manifiesto su comprensión de las necesidades de las

mujeres a quieres vestía y de las exigencias de la época

que vivía, así como sus ideas sobre la moda en

abstracto. Pudo haber sido la fascinación del modisto

por las tradiciones en la indumentaria regional y en el

arte clásico lo que condujo a sus diseños más

abstractos.

Llegado este punto en el conocimiento del

pensamiento del diseñador hay que hacer una reflexión

sobre qué consideraba Balenciaga como esa

abstracción en sus diseños. La moda ha sabido reflejar

la abstracción y la abrió a ideas más conceptuales, pero

quizá debería hacerse un análisis más profundo sobre

este concepto en concreto en moda para así entender

mucho mejor las intenciones de Balenciaga con sus

diseños y si, de algún modo, la abstracción en la moda cuenta con las mismas bases que la abstracción en arquitectura.

ABSTRACCIÓN EN MODA: UNA DEFINICIÓN

A través del texto de Carlos Martí “Abstracción en arquitectura: una definición” quien reflexiona sobre el concepto de la

abstracción en la arquitectura, se tratará de realizar el análisis de este concepto en moda, si hay una relación entre ambos y

las colecciones de Balenciaga como ejemplo de esta reflexión.

En primer lugar, Martí comienza definiendo la abstracción. Según el diccionario, abstracción se determina como la acción y

efecto de abstraer y abstraerse siendo abstraer la operación intelectual de un objeto para considerarlas aisladamente o

considerarlo en su esencia o noción.

De esta definición se obtiene que para considerar abstracción en cualquier arte, se ha de tener en cuenta la esencia y tener la

capacidad de poder separar las cualidades del objeto en cuestión.

La reflexión que realiza Carlos Martí en su texto

se realiza a través de la pintura abstracta, puesto

que es quizá desde este punto de vista como sea

más fácil entender la abstracción. En pintura, este

concepto al igual que en moda y arquitectura no

empieza a aparecer hasta el siglo XX, en la

modernidad. Sin embargo, también se le atribuye

un carácter relativamente intemporal, no se

considera que la restricción temporal cambien

significativamente el concepto.

A finales del siglo XVIII, la aristocracia española adoptó este tipo de atuendo

femenino originario de Andalucía como símbolo de identidad nacional. Balenciaga

adaptó en este vestido los motivos del encaje mostrando escenas bucolicas

reminescentes de las que aparecen en los cartones pintados por Goya a finales del

siglo XVII. (Izquierda). Copia de Retrato de la reina María Luisa con mantilla de

Goya. (Derecha) Vestido de cóctel en encaje de color blanco y negro, 1956.

“Dreams and hallucinations. Pintura abstracta perteneciente al estilo del surrealismo. Joan

Miró, 1948.


Desde esta base, Martí dice que la pintura abstracta “renuncia a

la pretensión de imitar a la naturaleza; desvanece así la ilusión de

que el cuadro pueda entenderse como una ventana desde la que

se contempla una escena que, en cierto modo, pretende suplantar

a la realidad”.

Cuando se busca “moda abstracta” o “abstracción en moda”

continuamente aparecen colecciones de moda inspiradas en el

arte. ¿Se puede considerar entonces un estampado en una prenda

realmente moda abstracta? ¿O tal y como reflexiona Martí, se trata

de una suplantación del arte abstracto? ¿Se convierte la prenda

en una ventana en la que se contempla un cuadro? ¿Qué es, por tanto, la abstracción en moda?

Se pueden encontrar numerosas colecciones inspiradas en artistas como Mondrian o Picasso. Sus cuadros han sido copiados

y representados hasta la saciedad en múltiples objetos y colecciones pero tal y como decía el primero, para reflejar la

abstracción hay que saber desligar al hombre de lo natural y lo primitivo, ser capaces de concentrar la atención en lo sustancial

renunciando a lo particular y contingente.

Martí considera que la arquitectura será tanto más abstracta cuando más desligada esté de todas las dimensiones contingentes

que la rodean (medios, significados sociales, políticos y religiosos que temporalmente se le atribuyen) de forma que aunque

sean necesarios para su constitución una vez acabada sea completamente irrelevante en el momento de hacer un juicio de

valor. Para él, la obra abstracta se recorta, separándose de su implicación con el mundo, y se dota de sus propias reglas de

juego.

La moda figurativa, sin embargo, se basa más en el concepto de envolvente que se puede tener de ella. La forma se superpone

a la esencia. Es quizá este tipo de diseño los que se consideran con formas más “arquitectónicas” puesto que busca alejarse

de la imagen general que se tiene de lo que debería ser una prenda. Además también toma protagonismo el material, el

diseñador representa formas según las características del mismo.

Pintura abstracta óleo sobre lienzo. Composición IV, Wassily Kandisky,

1910.

Colecciones de moda que representa fielmente cuadros de arte del género abstracto. Reflexión sobre la moda abstracta. (Izquierda) Colección PV 2012

inspirada en Van Gogh. (Centro) Colección Otoño 1966 inspirada en los cuadros de Mondrian. (Derecha) Colección 2012 de zapatos de Charlotte Olympia

inspirada en los cuadros de Picasso.


Balenciaga era capaz de desvincular de la moda, los cuadros o las láminas del siglo XIX, así como los trajes regionales o

cualquier otro motivo de inspiración, los elementos esenciales que posteriormente utilizaría en sus colecciones. Prendas

históricas, fragmentos de tejidos lisos, bordados, brocados o abalorios que luego usaba en vestidos con volúmenes y formas

limpias que nada tenían que ver con su procedencia. De esta forma, lograría vestidos con formas más abstractas que

figurativas ya que al observarlos se es capaz de reconocer de donde proviene la idea que el diseñador tenía en mente cuando

lo realizó.

Este vestido de noche en amarillo vivo es una muestra de la

abstracción de Balenciaga mediante el uso del material, la faya de

seda tejida teñida en hilo, la forma y los drapeados. La línea del

vestido chiné trae a la mente los recogidos y abullonados de los

atuendos de las santas de Zurbarán.

En España, muchas de las santas pintadas por Zurbarán llevan

atuendos formados por capas de ricas sedas y bandas de tejido

unidas a los hombros o a la cintura, lo que permitía al artista

mezclar colores complementarios y mostrar el reflejo de la luz en la

superficie de los tejidos brillantes. En el caso de este cuadro,

Zurbarán contrastó una enagua de color mostaza con un drapeado

en un color amarillo más ácido y un sobrevestido de color turquesa.

En este vestido de 1961, Balenciaga también utiliza estos colores y

además era asiduo a usarlos frecuentemente experimentando con

los drapeados de manera similar al pintor. En este vestido se puede observar en la falda, el cuello y la capa trasera. Utiliza el

drapeado, la similitud en la tela y los colores contrastándolo con líneas simples y actuales haciendo que este vestido fuera

del todo atemporal, le aporta sofisticación y comodidad.

En la época este tipo de tela estaba disponible en otros colores que eran ofrecidos a las clientas de las casas de alta costura.

Colecciones de moda con formas abstractas e inspiradas en el arte abstracto y el estilo cubista. Los diseñadores captan la esencia en sus ideas y lo

transforman sin representar fielmente la fuente de inspiración. De izquierda a derecha, colecciónes de Carven y Ghesquiere inspiradas en Balenciaga y

Colección de Oscar de la Renta inspirada en Picasso.

Francisco de Zurbarán, Santa Casilda, óleo sobre lienzo, 1940.

Vestido en tafetán de color amarillo y verde claro, con estampado

floral chiné, verano de 1961.


Otro claro ejemplo de la abstracción que

conseguía Balenciaga en sus obras es

este traje de noche, compuesto por

vestido y capa, realizado en cibelina de

seda.

Este vestido sin mangas tiene un alto

escote redondo y se acampana a partir de

los hombros, cae hasta la rodilla en el

delantero y hasta el suelo en la espalda. El

modelo pone de manifiesto la habilidad

de corte de Balenciaga, ya que está

confeccionado con una única costura. La capa es un eco de esta silueta, ya que es más corta en el delantero, donde se

abrocha con dos grandes botones forrados del mismo tejido.

Observando el retrato de este monje mercedario se pone de manifiesto la cercanía de los atuendos monásticos atemporales

y la sencilla modernidad de los últimos diseños de Balenciaga. Además, se aprecia la habilidad de eximir al hábito monástico

su uso para transformarlo en vestido de noche. El paño de lana de color blanco del hábito del monje aparece sin adornos, y

sus pliegues voluminosos envuelven el cuerpo sin ceñirse a su contorno. Muchos de los vestidos y capas de noche que

Balenciaga realizó en gazar de seda desde mediados hasta finales de los años sesenta se basan en un concepto similar,

aunque realizados en materiales diferentes y con intenciones distintas. Balenciaga y sus contemporáneos estaban

familiarizados con la indumentaria de los monjes y sacerdotes que aparecen en la pintura del Siglo de Oro español ya que se

veía cotidianamente en las calles españolas.

ABSTRACCIÓN EN LA ARQUITECTURA

En la casa Farnsworth, Mies trabaja de

forma similar a Balenciaga. En la obra,

como considera Martí, no sólo no hay

rastro de la personalidad de quien realizo

el encargo, sino que el observador es

ajeno a sus vicisitudes incluso asaltarle la

duda de si se trata de una casa privada o

el edificio alberga algún otro uso. En ella

es de vital importancia el concepto de

límite, la casa Farnsworth se integra por

completo en la naturaleza, no la modifica

de ninguna forma, se posa de manera que

la naturaleza pasa por debajo. El vidrio

proporciona luz, pero establece un límite

entre la vivienda y el exterior de forma que

la hace impenetrable. En la obra de

Vistas del delantero y de la espalda de traje de noche, compuesto por vestido y capa en cibelina de

seda, 1967. Francisco de Zurbarán, Fray Francisco Zúmel, 1630.

CASA FARNSWORTH. MIES VAN DER ROHE

El diseño de la vivienda fue elaborado

por Mies van der Rohe en 1946, a instancias

de la doctora Edith Farnsworth, quien

deseaba disponer de una segunda vivienda.

La construcción se llevó a cabo en 1950. Se

encuentra situada en un paraje natural, muy

próximo a un río, con uno de sus lados

orientado hacia un bosque, que la separa de

la corriente de agua y otro hacia un pequeño

prado.

El edificio se organiza a partir de dos

plataformas rectangulares. La primera de

ellas, a la que se accede a través de cuatro

escalones lineales, carece de muros y

cubierta y actúa como terraza,

encontrándose separada del suelo por

cuatro pilares de acero. Desde ella, otros cinco escalones idénticos a los anteriores facilitan

el acceso a la segunda plataforma, situada a 1,5 metros del suelo y que sostiene a la vivienda

propiamente dicha mediante ocho pilares de acero.

Prescinde por completo de los muros exteriores, así como de los tabiques interiores, supone

una renuncia explícita y absoluta a una de las características básicas de los espacios

domésticos: la privacidad. Por otra parte, la escasez de los elementos empleados en la

construcción de la vivienda representa una brillante síntesis de la filosofía constructiva

minimalista de Mies.

Al mismo tiempo, el acristalamiento completo de las paredes de la casa permite percibir a

través de ella el paisaje en el que se inserta, de forma que el edificio pasa a formar parte del

propio medio natural, haciéndose casi invisible.


Balenciaga el límite también es un tema recurrente, se altera y se redibuja en función

del momento y la época, pero siempre aparece.

La moda, sabe abstraerse. Es capaz de separarse de los estándares que la rodean o

utilizar uno de esos estándares para desvincular a todos los demás de forma que al

igual que en la arquitectura abstracta tiene sus propias reglas de juego. Al igual que en

arquitectura, no solo se basa en la abstracción en la forma, no solo es figurativa.

Balenciaga sabía utilizarla correctamente mediante la forma, los volúmenes, la

utilización de los materiales, la técnica y el entorno. Su legado es atemporal, aunque

seguía las tendencias de la sociedad y sin embargo, su finalidad fue siempre la mujer

y confecciona para ella al igual que la arquitectura es para el hombre.

A lo largo de este estudio se puede observar en las imágenes que muestran las distintas colecciones del modisto, como

parece que los diseños de Balenciaga dan un salto colosal desde sus líneas de finales de los años treinta y de la década de

los cuarenta hasta las líneas mucho más personales de los años cincuenta y sesenta. A pesar de que revisitaba el siglo XVII

y XIX y mantenía influencias historicista hasta en su periodo más vanguardista, el periodo en el que le influye el minimal de

los años 60 y consigue desarrollar una corriente de líneas depuradas.

Antes de introducirse en el minimalismo generado en sus colecciones hay un recorrido por el contexto del minimalismo. Éste

concepto tiene lugar por primera vez en el arte y, es posteriormente cuando se adapta a las demás artes.

EL MINIMALISMO EN LA MODA

En el caos de la revolución tecnológica y el

cambio de mentalidad que se produce a lo

largo del siglo llega el minimalismo en

contraposición al nuevo movimiento en auge

entre los años 50 y 60, el Pop Art. El

minimalismo sería por tanto, una corriente

estética derivada del Pop Art. Frente al

colorismo, a la importancia de los medios de

comunicación de masas, el fenómeno de lo

comercial y de un arte que se basaba en la

apariencia, el minimalismo barajó conceptos

diametralmente opuestos.

El sentido de la individualidad de la obra de

arte, la privacidad, una conversación

conceptual entre el artista, el espacio

“La mariquita”, 1962. El conjunto de noche denominado La cocinelle es demostrativo de la aficion de Balenciaga

por los tejidos estampados con linares y por la experimentación con los abullonados y atillos además de una clara

inspiración en los trajes de estilo flamenco.

EL POP ART

El arte pop (Pop art) fue un importante movimiento

artístico del siglo XX que se caracteriza por el empleo de

imágenes de la cultura popular tomadas de los medios

de comunicación. Buscaban utilizar imágenes populares

en oposición a la elitista cultura existente en las Bellas

Artes, separándolas de su contexto y aislándolas o

combinándolas con otras, además de resaltar el aspecto

banal o kitsch de algún elemento cultural, a menudo a

través del uso de la ironía.

Junto con el minimalismo, es considerado uno de los

últimos movimientos del arte moderno y por lo tanto

precursor del arte postmoderno.

El arte pop es comúnmente interpretado como una

reacción a los ideales del Expresionismo abstracto,

aunque también es la continuación del mismo, sobre

todo en obras de grandes proporciones.

Entre los artistas considerados como precursolres del

movimiento pop están Marcel Duchamp, Kurt

Schwitters, Man Ray, Man Ernst y Jean Arp.


inmediato y el espectador. Así como la importancia del entorno como algo esencial para la comprensión y la vida de la obra.

Los creadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los volúmenes y las formas en escultura. De

forma análoga procede en la arquitectura o la pintura. Intenta condensar en escasos elementos sus principios artísticos y

reflexiones.

Dentro de las características del minimalismo se encuentran la ausencia de contenido formal o estructuras racionales; el

concepto de abstracción total, explorado al principio de este trabajo; la máxima sencillez y materialidad; las superficies y

materiales monocromáticos y neutros, colores como el blanco, el negro o el marrón; la variedad de materiales y el contraste

de texturas y finalmente como conceptos más importantes, la búsqueda de lo esencial y la funcionalidad de las cosas sin

llegar al exceso y la saturación como ocurría con el Pop Art.

El Pop Art no solo se entrujo en

corrientes como el arte, también apareció

en la moda. El movimiento minimalista

surgió como reacción a los estampados

coloridos y sobrecargados de los años

sesenta. El minimalismo se puede

relacionar con el estilo oriental en el que

los elementos deben estar en máxima

armonía para poder aportar equilibrio en

su totalidad.

Hay quien argumenta que el gradual

desplazamiento de Balenciaga a la

abstracción y el minimalismo podría

haber comenzado con el interés del

modisto por el kimono y las culturas

orientales además de la plasmación de

estos en el arte. Sus líneas “barril”

(1947) y la “baby doll” (1957) son

manifestaciones tempranas del impacto

Ejemplos de arte minimalista. De izquierda a derecha. “Fuente” Ready dame (Marcel Duchamp, 1964), Ejemplo de ambigüedad en el arte. Detalle de la obra

Cathedra (Barnett Newman, 1951). Wall drawing #462 (Sol LeWitt, 1968)

EL MINIMALISMO EN EL ARTE

En 1965 el filósofo Richard Wolheim fue quien usó por

primera vez el término MINIMALISMO, en un artículo

publicado en la revista Art Magazine, dónde

mencionaba las pinturas del neoyorquino Ad

Reinhardt. Desde ese momento, la palabra

minimalismo se usa para describir todo aquello que

ha sido reducido a lo esencial, dónde se usa lo

mínimo.

Con Wolheim se calificaron una serie de obras

fechadas en 1962 que insistían en manifestar formas

puras creadas como reacción contra la preeminencia

del expresionismo abstracto. En las obras minimal se

insiste en la forma pura y poco expresiva, no hay

gestualidad ni tema sino la búsqueda de una factura

impersonal.

Entre los artistas que pusieron en práctica estas ideas figuran Robert Mangold, Robert Rayman

y Brice Marden, así como otros artistas más jóvenes que abandonaron la pintura como Carl

Andre, Dan Flavin, Robert Morris, Sol Lewitt y Donald Judd . La obra de estos últimos queda

definida por la utilización de formas geométricas primarias, de productos en serie y materiales

fabricados.

Para conseguir la reducción formal deseada el objeto minimal, de un estilo puritano y estricto,

se despoja de todo adorno decorativo y se remite a las relaciones del espacio circundante que

se resaltan tanto por el efecto específico de la luz sobre el material, como por la expansión del

volumen.


de todas las modas del vestir y de los valores estéticos japoneses sobre su obra. También se dice que para Balenciaga la

percepción de la mujer es más japonesa que occidental ya que en sus vestidos se destacan continuamente la nuca y los

tobillos, símbolos eróticos del mundo nipón.

En arquitectura también se aprecia esta tendencia. Simón Marchan, hace una reflexión sobre el minimal en la arquitectura en

la que es consciente de la importancia de la cultura oriental en el minimalismo. Comenta que no se le ha dado la importancia

suficiente con respecto a la que realmente tuvo dentro del movimiento del minimalismo teniendo en cuenta que este

movimiento avanzaba en línea en todas las artes.

Las importaciones desde Oriente eran comunes en San Sebastián, debido a que la ciudad había comerciado durante largo

tiempo con Filipinas y había mantenido relaciones comerciales con un gran número de emporios orientales. Además

Madeleine Vionner, la heroína de Balenciaga, poseía una excelente colección de obras y objetos japoneses. Estas situaciones,

además de sus orígenes provocaron el interés de Balenciaga por esta cultura y que luego desembocaría en sus diseños más

minimalistas y abstractos.

La creación de los vestidos “saco” y “baby doll”, además de la línea “barril”, “túnica” y “globo”, hizo que Balenciaga estuviera

adelantado a su época y fuera innovador en técnica y materiales cambiando el futuro de la moda con nuevas formas de la

silueta femenina. Posteriormente se hará un análisis de algunas de estas formas así como del origen de las mismas.

Al anular la cintura, quitar todo tipo de adorno a los vestidos introdujo el minimalismo en su obra. En su última etapa,

Balenciaga se aleja de la idea de vestir al cuerpo y lo empieza a tratar como un volumen abstracto. Diseña estructuras

geométricas, simplifica las líneas llegando a una síntesis depurada. Una de sus frases más conocidas resume este concepto:

“las mujeres no tienen que ser perfectas, mis vestidos lo harán por ellas”.

Estudiando las características comentadas anteriormente se reconocen con facilidad esos mismos conceptos que aplicaba

dentro de la arquitectura minimalista de la época. Volúmenes abstractos, estructuras geométricas, depuración de líneas o

volúmenes tridimensionales y. sobre todo, la simplificación y la búsqueda de la esencia son conceptos que caracterizan la

arquitectura de los años 60 y que se estudiará a continuación a través Mies van der Rohe como maestro incursor del

minimalismo.

Balenciaga se inspiraba constantemente en el arte y la cultura oriental para la creación de sus vestidos. De izquierda a derecha. Capa para vestdo de ncche

(1937), bata estilo kimono (1920), kimono de novia realizado en seda, 1930 e imagen que representa algunas de las partes mostradas por el kimono

como podían ser el cuello o las muñecas; en el arte de servir el té era unas de las pocas ocasiones en las que las mujeres podía mostrar esta última parte

del cuerpo que era considerada como erótica en la cultura japonesa.


Antes de introducirse en todos estos conceptos hay que hacer, de nuevo, un pequeño recorrido por la vida del modisto

protagonista de este estudio para conocer la procedencia de su evolución ya que no solo estuvo influenciado por el estilo

oriental a la hora de hacer sus creaciones más minimalistas.

EL MINIMALISMO RADICAL DE BALENCIAGA

En apartados anteriores se ha hablado de la relación de Balenciaga con el arte y las tradiciones de su lugar de origen, sin

embargo la religión también era un elemento que influía a la hora de hacer sus creaciones y que influye en su evolución como

modisto. Al parecer, fue católico practicante durante toda su vida, así como un hombre de vocación propia. Se solía decir que

en su llugar de trabajo siempre había una atmosfera casi religiosa. Sus casas de costura tenían una atmosfera conventual e

intimidatoria. Sus residencias también eran reflejo de su carácter austero y con frecuencia solían tacharlo de lúgubre,

pesimista y sin sentido del humor.

Hay quien consideraba que esta podía ser, de hecho, la base de las singulares habilidades creativas de Balenciaga, porque

lo que está arraigado en el pesimismo no puede morir jamás. Por el contrario, algunos se sorprendieron al comprobar que en

realidad Balenciaga sí que tenía cierto humor peculiar y era capaz de reírse de sí mismo y este sentido del humor era reflejado

algunas veces en sus diseños, sobre todo, en sus magníficos vestidos de noche.

El minimalismo se impuso no solo en la moda sino en todos los campos del arte. Sin embargo, anteriormente hubo propulsores de este movimiento, como le

Corbusier o la escuela de la Bauhaus, de donde podría haberse creado este movimiento. De izquierda a derecha se muestran ejemlos de diseños de moda

minimalista de los diseñadores Yves Saint Laurent en 1960 y Hubert Givenchy en 1969. A la derecha se encuentran la vivienda creada por Le Corbusier para el

barrio de Weissenhof en el año 1927 y la Galería nacional de Berlín de Mies van der Rohe del año 1962.

(Izquierda) Dormitorio de Balenciaga en su residencia de Igueldo, España. Atestado de objetos que evidencian su predilección por el coleccionismo de objetos.

Todos ellos tenían un significado particular para el modisto. (Centro) Boutique de Balenciaga en 1948. Diseño de interior de Christos Bellos que eligió un pavimento

y un moviliario acordes con los orígenes españoles del modisto, como el embaldosado en color blanco y negro y las sillas de alto respaldo realizados en cuero.

(Derecha) Balenciaga trabajando, década de los 60. Los talleres de la casa Balenciaga eran muy sencillos y estaban provistos de mobiliario de madera adecuado

para el trabajo diario.


Como se deduce de ciertas fuentes, Balenciaga era un hombre dedicado al trabajo duro y era considerado un personaje serio

por la mayoría. La evolución gradual de su estilo y habilidad para nadar a contracorriente indican que el modisto fue un

individuo de gran resolución e independencia.

Al parecer Balenciaga era un hombre atormentado por un gran plan, por una visión del mundo y del individuo, y por una

concepción de su obra. Estudiaba al detalle los patrones que compraba de forma que podía ver cómo funcionaba la tela y

como sería la forma final del vestido. Si él no hubiera depurado el patronaje de la forma que lo hizo no habría conseguido

estas siluetas tan refinadas. Desarrolló la costura hasta tal punto que es muy difícil de superar. También hacía interpretaciones

insólitas.

Muchos de los elementos de diseño de Balenciaga se consideraron innovadores, modernos y, por tanto, verdaderamente

internacionales: el modisto eliminó el ornamento superfluo y fue paladín de la línea pura, sencilla y escultórica, e incluso

esta supresión clasicista del adorno tiene una gran deuda con los estilos históricos e intemporales del vestir español.

Estos conceptos son los que hacen que se pueda relacionar al modisto con la moda minimalista y relacionarlo a su vez con

la arquitectura. Se esforzaba por conseguir la comodidad en sus prendas de día, pero daba rienda suelta a su imaginación

cuando diseñaba vestidos de noche; utilizaba de manera entusiasta la corsetería interior y los cancanes rígidos, creando las

“estructuras primarias” (en inglés “minimal art”) de las que se tomó el nombre para crear el movimiento minimalista para

posteriormente recamar la superficie de las prendas con decoración tridimensional.

En el arte minimalista así como en la arquitectura hay un concepto que Balenciaga era capaz de utilizar a la perfección y era

la economía. No se trata tanto de una economía en lo material o en los gastos de la prenda o la colección sino la economía

en el tiempo y esfuerzo generando formas geométricas simples a la hora de crear sus grandes vestidos de noche. Igual que

en el vestido analizado en la página 13 en la que se comentaba que Balenciaga se inspiraba con frecuencia en los atuendos

(Izquierda) Vestido de noche en tafetán de seda de color negro, 1952. Es un vestido maravilloso en sus formas y detalle. En 1951, Balenciaga creó, para la

colección de otoño, un vestido que fue exhibido con el número 130. Se caracterizaba por la falda abullonada y estrangulada de trecho en trecho, creando una

sucesión de cuatro volúmenes. Estas faldas, también conocidas como «faldas-globo», fueron las protagonistas de las colecciones de ese año. (Centro) La habilidad

escultórica de Balenciaga con la tela era impresionante y aunque sus vestidos no eran difíciles de llevar, a veces sin que presentaban complicaciones a la

hora de realizar tareas como la de sentarse, pero nunca renunciaba a las figuras tridimensionales. (Derecha) Vestido en gros de Nápoles verde con

transparente de tul mecánico y sobrefalda en gros de Nápoles del mismo color, 1956. Conjunto compuesto por vestido y sobrefalda. La sobrefalda en gros de

Nápoles de color verde pálido permite dos posibilidades de colocación: una en la cintura, a modo de sobrefalda, y otra que consiste en ceñirla al cuello,

quedando como una capa abullonada. Este tipo de vestidos muestran la capacidad de idea del modisto además de saber da toques de modernidad a partir

de los vestidos de años anteriores.


religiosos a la hora de crear sus colecciones, no sólo lo hacía por su carácter religioso, sino por la forma de la prenda en sí.

La influencia de los drapeados y los atuendos monásticos mostrados en los cuadros de Zurbarán influyeron sobre la

experimentación de Balenciaga con los tejidos, la escultura procesional y las vestiduras que había visto en la iglesia

contribuyeron a sus sensaciones acerca de la corporeidad y de las posibilidades escultóricas de los tejidos, y a su manera

de cortar las prendas en formas muy simples, basadas en círculos en semicírculos y en túnicas de silueta plana, holgada y

que no revelaban el contorno del cuerpo. Estas formas podían conseguirse mediante el recogido y anudado del tejido en lugar

de usar pinzas y costuras economizándolas al máximo.

Aunque pueda parecer que los vestidos de Balenciaga son complicados, siempre estaban creados a partir de formas

geométricas sencillas de forma que al igual que en el arte mínimo, (como reflexiona Marchan en sus textos sobre el

minimalismo) se reestructura las articulaciones primarias de las formas. La economía de formas crea un efecto de presencia

que el diseñador bien sabía representar. Sus prendas hacían reclamo de forma que al igual que un viandante o un visitante de

un museo puedan quedarse impresionados ante la obra minimalista por su presencia y evidencia nunca son indiferentes. Se

crea una relación espectador-diseño que ningún otro podría haber realizado mejor.

Otra forma de economía se producía a la hora de confeccionar las prendas, ya que alguna de ellas como el vestido de noche

comentado anteriormente, apenas tenían costuras, de forma que creaba la prenda con un solo gesto economizando en tiempo

y esfuerzo aparente. Tanto los vestidos nupciales en gazar de seda como los vestidos de noche de finales de los años son

indudablemente ascéticos en su austera sencillez.

De izquierda a derecha. Equivalente VIII (André 1966). Sin título (vigas en forma de L) ( Morris 1965). Muere (Smith 1962). Ejemplos de escultura

minimalista a base de figuras primasticas primarias.

Si hay alguna colección en la que se puede apreciar el minimalismo dentro del diseño de Balenciaga es en sus vestidos de novia. En ellos se aprecia la

búscqueda de la líneas simples , el carácter de pureza que puede proporcionar una novia junto con el color blanco del vestido. Además los vestidos dan

cierto carácter de comodidad. Los vestidos mostrados en las imágenes fueron realizados entre los años 50 y 60 y en ellos vuelve a predominar el gazar

de seda.


Tras estas reflexiones, podría parecer que sus prendas eran

difíciles de poner y de llevar, pero raramente eran demasiado

complejos de abrochar como para que la usuaria no pudiese

arreglárselas por sí misma y de hecho, hacia mediados de los

cincuenta, creaba con frecuencia prendas que simplemente se

metían por la cabeza y solo necesitaban para abrocharse unos

pocos botones, remaches, o corchetes y ojales, con un simple

broche en la cintura y la precaución de unas trabillas en los

hombros para sujetar los tirantes de la ropa interior. Incluso

sus más complejos vestidos de noche pesadamente

estructurados tendían a abrocharse a un lado con un cinturón

de tipo corsé y una cremallera en la costura lateral y no

comportaban el horror de docenas de botones y presillas,

como ocurría con muchos vestidos de gala de Dior.

Los diseños de Balenciaga también eran prácticos (así como

minimalistas artística y arquitectónicamente hablando) desde

otro punto de vista, puesto que sentaban bien a diferentes

figuras femeninas. Al igual que la arquitectura es al hombre, los diseños de Balenciaga eran a la mujer. Sus vestidos sentaban

bien a diferentes siluetas femeninas. Él diseñaba para la mujer y sus formas y la búsqueda de la perfección en la mujer era

una de sus obsesiones.

Los estilos túnica, blusón (o “saco”) e imperio, de los que Balenciaga fue muy partidario, eran sencillos y favorecían tanto a

las mujeres delgadas en extremo como a aquellas con curvas y abdomen, ya que hacían caso omiso de la cintura. La túnica

era larga y esbelta, y de llevaba a la altura del muslo sobre una falda estrecha, el saco era un vestido sin cintura ligeramente

ablusado en la espalda, y la línea Imperio elevaba la cintura hasta debajo del busto. Otros vestidos también hacían que la

mirada se desviase lejos de la cintura utilizando un drapeado externo asimétrico, que se curvaba bien hacia arriba en dirección

al busto o hacia abajo en dirección a la falda, lejos de la cintura. De igual modo, las faldas se adaptaban holgadamente al

abdomen, ya que rara vez el corte era completamente recto, sino que presentaban un ligero recogido en la cinturilla del

delantero.

Izquierda. Boceto de una faja realizada por Lefaucheur para Balenciaga,

marzo de 1950. A partir de los años 50 algunos modistos comenzaron a

realizar sus marcas de ropa interior. En algunas ocasiones creaban piezas

especiales para sus vestidos más complejos. Derecha. Interior del vestido

en organdí de color rosa que Madame de Qeissweller llevó en octubre de

1960. Balenciaga confeccionaba los interiores de algunos de sus vestidos

de noche, para que éstos se adaptasen mejor a la silueta de la usuaria y en

otras ocasiones creara las formas que el deseaba.

Tipología de vestidos que introdujo Balenciaga a la moda de la primera mitad del siglo XX. De izquierda a derecha. Vestido t ipo barril, 1950. Traje de

Balenciaga en los exteriores de la boutique, 1962. Abrigo reversible en sarga de lana de color beis y negra, y reverso en tafetán de algodón impermeabilizad,

1957. Traje sastre de lana gris jaspeada y terciopelo liso de seda negra (confección manual), 1947.


Lo que tienen en común estos tres tipos de vestidos presentados,

es una simplicidad y limpieza en las líneas de forma que se pueden

diseñar con un simple gesto. En ellos se vuelve a presentar el

minimalismo, aunque no sea de forma escultórica exagerada. Esa

simpleza de líneas es lo que en parte beneficia a la figura de la

mujer sin atraer la vista hacia las partes que menos favorecen. En

estos casos Balenciaga se centra en la zona del abdomen, lugar

donde generalmente la mujer presentaba más problemas, pero el

hecho de no ser entallado en ninguna zona en concreto ayuda a

disimular las imperfecciones de la usuaria.

Otro elemento que contribuye a la claridad escultórica técnicamente

hablando y que beneficia a la forma de la mujer es el repertorio

cromático incorporado en este tipo de vestidos. Son colores

austeros y sin grandes adornos que centren la vista en lugares

donde no se debiera. Balenciaga introdujo la mezcla de colores en

bloque que recordaban a los trajes típicos de España, pero también

era amante de los rosas y los morados y creó su propia tipología de

negro que resaltaba aún más que cualquier otro debido a los tipos

de tejido que utilizaba.

Tanto la facilidad de movimiento como el espacio para respirar eran importantes para Balenciaga, dentro de las restricciones

que marcaba la época y, por tanto, el modisto reservó

la corsetería para unos pocos vestidos de noche en los

años previos a la guerra y en la mediata posguerra. Las

mangas de largo tres cuartos y siete octavos no

obstaculizaban el movimiento ni se ensuciaban y

combinadas con una colocación del escote alejadas

del cuello era “conducida hacia la nuca y hacia la curva

de la muñeca, las cuales pueden resultar tan gráciles a

los sesenta años como a los dieciséis”. He aquí de

nuevo una referencia por las inclinaciones del modisto

hacia la moda y la cultura oriental.

EL MINIMALISMO DE MIES

En este análisis se han introducido conceptos del

minimalismo como austeridad, utilización de figuras

geométricas simples, la creación del objeto

tridimensional y con presencia espacial, la economía,

el repertorio cromático o la espacialidad. Todos ellos,

Saco de lana negra (espalda y delantero), otoño- invierno de 1957.

Este vestido de lana negra es una de las múltiples versiones del estilo

saco y blusón de Balenciaga, desarrollados por el modisto a partir

de 1956. Ligeramente ajustado, el recogido situado encima de la

cintura desvia la atencion de la misma (y de as ocasionales

redondeces de la usuuaria) y, a pesar de que el delantero es

entallado, la espalda es bastante holgada. La falta de forma definida

del modelo saco fue blando de numerosas críticas, por lo que

Balenciaga reajustó la silueta en colecciones posteriores y situó el

recogido por encima de la cintura, al estilo de un blusón.

Vestido en crepé de lana de color negro, 1957.El vestido, de estructura trapezoidal,

largo por debajo de la rodilla. Con cuello a la caja, sin mangas y abierto por delante

de arriba abajo. Lleva canesú, pinza de cadera a pecho, y de cadera a centro de la

sisa. Los botones, grandes, van forrados en cordoncillo de algodón. Vestidos sueltos

y cómodos que contrastan con la línea ajustada que era usual en estos mismos

años. Balenciaga fue innovando gradualmente en las holgadas espaldas de sus

prendas, lo que le llevó a crear el vestido-túnica en 1955 y, en 1957, el vestido-

saco. En ellos reinterpreta las formas femeninas y obvia el talle, generando unas

siluetas totalmente novedosas en la historia de la moda.


son aplicables a la arquitectura. Como

maestro del minimalismo en la arquitectura,

Mies van der Rohe sabía cómo utilizar estos

y muchos más conceptos en sus obras.

El rascacielos Seagram en Nueva York

constituye en muchos aspectos la

culminación del proceso de depuración

expresiva, sin ninguna concesión a lo

ornamental. Es una muestra de la

mentalidad racionalista de Mies, un

ejercicio de elegancia, en el que el uso de

mesurado de pocos elementos dan como

resultado una de las grandes joyas de la

arquitectura.

El edificio no ocupa todo el solar en el que

se dispone, sino que Mies libera el espacio

próximo creando una plaza. De esta forma,

al igual que lograba Balenciaga con sus

diseños, consigue un efecto escultural para que pueda ser admirado desde toda la zona colindante, creando la relación objeto-

espectador. Al aproximarse al mismo se general sensación de escala mediante el juego del lleno vacío y mediante las propias

proporciones del propio edificio, características que difícilmente se encuentran en una ciudad como Nueva York.

Pese a ser uno de los grandes ejemplos de arquitectura moderna y minimalista, Mies diseña su edificio basándose en las

antiguas columnas, con basa, fuste y capitel.

Para poder tener acceso al edificio es necesario

atravesar una escalinata entre dos grandes pilastras,

donde se extienden dos láminas de agua en simetría,

característico de la antigüedad clásica. La planta baja

está despejada y el edificio apoyado sobre pilotes a lo

que le sigue el fuste correspondiente a la sucesión de

pisos de oficinas, el cual termina en un cuerpo de triple

altura que, aun continuando rigurosamente el volumen

de la torre, de expresa como el remate del conjunto.

Encontramos aquí otro elemento comparativo con la

obra del diseñador de moda, la utilización de elementos

clásicos abstraídos de forma que logra un efecto de

modernidad y minimalismo que se adaptan a la

sociedad en la que se encuentran emplazados en el

EDIFICIO SEAGRAM

El edificio Seagram es una moderna torre de

oficinas proyectada por el arquitecto Mies van der

Rohe, en colaboración con Philip Johnson.

El rascacielos de oficinas fue edificado en la

ciudad de Nueva York en 1958 y es la sede central

de la corporación Seagram, originalmente

perteneciente a un contrabandista enriquecido

durante la Ley Seca.

La edificación está ubicada exactamente en el

375 de Park Avenue, entre la calle 52 y la 53 en

el centro de Manhattan. Cuenta con una altura

total de 157 metros y 39 pisos destinados a

oficinas.

La planta es un rectángulo de 5x3 módulos

estructurales cuadrados. La estructura interior

está realizado de hormigón debido a las nuevas

leyes antincendios vigentes en el año 54. La

elección de los materiales es una de las

características principales que hace del edificio

Seagram una obra de arte moderno.

El muro cortina de la fachada contribuye a darle a la obra el aire neoyorquino del cual

carecen otros ejemplos más austeros. Otros materiales utilizados en el edificio además

del acero y el vidrio son el mármol y el granito rosa.

Maqueta del edificio Seagram y Columna Corintia. En las imágenes se aprecia

cómo Mies creó el edificio en base a este tipo de columna. La plaza representa la

basa dela columna, el edificio el fuste y la zona de la cubierta el capitel.


tiempo, pero adelantándose a su época. Se localiza una economía en la forma, de manera que cuenta con líneas exteriores

simples y la utilización del vidrio tintado en el exterior provoca la claridad estructural que busca el minimalismo.

Otro componente común es la forma en la que está

construida el edificio. Si Balenciaga creaba sus

escultóricos vestidos de noche con una estructura interna

mediante corsés y luego los cubría con capas de tela que

terminaban de crear la forma y se convertían en la “piel”

del vestido, Mies trabaja de forma similar en algunos de

sus edificios, separando la estructura de la piel que la

cubre.

En el caso del edificio Seagram, la estructura se percibe al

recorrer las plantas abiertas de oficinas. Concentrando

todos los usos en el centro de la planta, crea la

espacialidad y la facilidad de movimiento que pretendía

Balenciaga con sus vestidos holgados.

La fachada actúa como las capas gazar de seda que tanto utilizó el modisto para realizar sus vestidos y que posteriormente

cubría con bordados o decoraciones tridimensionales. Aquí Mies crea una piel exterior austera y sobria con el tintado de los

vidrios que la conforman así como la utilización de persianas que solo tenían tres posiciones. El vidrio actuaría como el gazar,

mientras que la estructura exterior actuaría como las ornamentaciones de Balenciaga. Las vigas y pilares creados en bronce

enmarcan perfectamente las grandes cristaleras. Mies crea un prisma de cristal oscuro en medio de una de las principales

avenidas de Nueva York.

Hasta ahora, en este trabajo se ha estudiado todo lo relativo al arte abstracto y minimalista que influenciaban las tendencias

en la sociedad de principios del siglo XX. Sin embargo no se ha de olvidar otro hecho muy importante que ocurrió en la época

y que influyó también en todos los ámbitos ya que dio nuevas oportunidades, así como evolucionó y cambió el pensamiento

de toda una época, la revolución tecnológica en la que intervinieron los medios, materiales y la técnica.

Como se verá en las siguientes páginas este hecho es de total relevancia puesto que es el impulsor de la utilización de las

nuevas técnicas tanto de confección como de construcción así como la utilización de nuevos materiales en ambos campos.

LA INDUSTRIA DE LA MODA

Cuando se habla de la evolución de la moda a principios del siglo XX hay que hablar de la evolución de la técnica, los

materiales, las nuevas iniciativas en ventas e incorporación de nuevos productos antes que hablar de una gran innovación

tecnológica en sí.

En varias ocasiones a lo largo de este análisis se ha comentado que la moda sufrió grandes cambios a lo largo del siglo XX.

A principios de siglo, la industria de la moda dependía de las decisiones de un pequeño grupo de especialistas. Por escaso

que haya sido siempre el número de mujeres que hayan podido acceder a esos modelos de alta costura, en ellas se inspiraba

la opinión pública de todo Occidente. Las revistas de moda parisinas se convirtieron muy pronto en propagandistas de las

proposiciones de la Alta Costura, y la industria de la confección femenina, cuya organización coincide poco más o menos

Vista desde el exterior de la plaza del edifico Seagram y vestido de noche de la

colección del año 1937. Similitudes de ambos artistas en sus trabajos.


con la de la Alta Costura, se inspiraría desde el principio en las

iniciativas de las grandes casas. Fenómeno prácticamente simultáneo

fue la aparición en las principales capitales europeas de los primeros

grandes almacenes, cuyos departamentos de moda adquirieron

enseguida una enorme importancia, al poner al alcance de las clases

medias dignas imitaciones de las creaciones de los grandes modistos.

La cadena de la industria de la moda, tal y como la conocemos,

funcionaba ya en el arranque del siglo XX.

Durante los años de Balenciaga en Paris también se produjeron parte de

estos cambios fundamentales en la alta costura. El coste de la alta

costura se elevó inalcanzablemente para muchas de las antiguas

clientas. Los mayoristas reaccionaron ante ello con la producción de

adaptaciones asequibles de modelos de alta costura a precios

moderados.

En París, la aparición de noticias sobre la moda en los diarios y en los periódicos dominicales también influyó en la

disponibilidad y la accesibilidad de la alta moda. Todos estos cambios formaban parte de un proceso de comercialización

que había comenzado de hecho, antes de la guerra. El incremento de los aranceles de importación para prendas hechas a

medida, lo que obligo a los modistos franceses a exportar los patrones de sus modelos como toiles para evitar un incremento

del cien por cien en sus precios; esto significaba que los modelos reales se confeccionaban o se fabricaban fuera de la casa

de costura y no directamente bajo la supervisión del modisto. Esta situación no distaba mucho del prêt-à-porter, que consistía

en producir prendas listas para llevar diseñadas por los modistos, pero producidas por fabricantes comerciales y que supuso

el principal avance de la moda de posguerra. Por tanto, para sobrevivir en la alta costura, los modistos tuvieron que adaptarse,

y Balenciaga lo hizo.

LA ESTRATEGIA DE BALENCIAGA

La Alta Costura conoció en los años 50

un período especialmente brillante.

Cada vez más, a la venta de modelos a

medida, los modistos añadían la venta

de patrones a confeccionistas del

mundo entero, que los copiaban

estrictamente o se inspiraban en ellos

para los detalles de sus prendas.

También entonces comenzó la práctica

de la cesión de la marca para la difusión

de accesorios: guantes, echarpes,

zapatos, perfumes. En este último caso,

fue también Poiret el pionero, que fue seguido rápidamente por la mayoría de las casas de Alta Costura. Pero la Alta Costura

necesitaba, sin embargo, simplificar sus actividades. Por una parte, desaparecieron las colecciones de media temporada, y

Imagen de la publicidad de la renovación del salón francés en

Harrods en el año 1950.

PRÊT-À-PORTER

Prêt-à-porter es una expresión francesa que significa

textualmente «Listo para llevar». Se refiere a las prendas

de moda producidas en serie con patrones que se repiten

en función de la demanda; es por tanto la moda que se

ve en la calle a diario. Aun así, hay también un prêt-à-

porter de lujo producido por numerosas firmas de

máximo prestigio, como Yves Saint Laurent y Chanel.

Los orígenes del Prêt-à-porter se localizan en los años cincuenta dentro de la revolución en la

moda a nivel internacional. Se inició un periodo de democratización de gran repercusión desde

el punto de vista social; las prendas se empezaron a fabricar a gran escala, y la ropa de diseño,

bien confeccionada, alcanzó a otros estratos sociales.

Muchos de los grandes nombres de la Alta Costura se sumaron a esta nueva tendencia para poder

mantener sus casas, e incluso algunos de ellos optaron por abrir boutiques donde se

comercializase esa otra línea paralela a sus creaciones

La forma de presentar las colecciones también sufrió una profunda transformación. De los

coquetos e íntimos salones, se pasó a convocatorias multitudinarias de gran repercusión social.


las dos colecciones anuales vieron reducidas las exigencias de antes de la guerra. El

esfuerzo se redujo a cincuenta modelos cada seis meses para una casa pequeña, y a

ciento cincuenta para las más importantes. Pero, por otra parte, y a pesar de los bajos

salarios de las obreras de los talleres de costura, los costes de producción eran cada

vez más elevados. La Alta Costura decidió permanecer fiel a su actitud tradicional: el

servicio a una clientela de mujeres adultas y pertenecientes a los estratos más elevados

de la sociedad.

A pesar de algunas iniciativas aisladas, sus modelos no atraían a la potencial clientela

de mujeres jóvenes. La Alta Costura se había desinteresado de la ropa de sport y de

verano, justo cuando el aire libre y el deporte se impusieron. Allí radicó el hallazgo de

ciertos confeccionistas: captar a esa clientela joven con trajes de moda fabricados en

serie, tal como se hacía en EE.UU. En los años 60, una numerosa nueva generación

reclamaba un traje adaptado a su estilo de vida. El nacimiento de la industria del prêt-

à-porter era ya inevitable

La estrategia comercial de la casa de Balenciaga era similar a la de muchos de sus

colegas modistos, pero difería en ciertos aspectos. Perteneciente a una generación mayor que los demás modistos que se

establecieron en Paris en 1937-1938, Balenciaga partió de una sólida base. A diferencia de aquellos, prefirió seguir los

métodos de una generación más antigua, de preguerra, y no aventurarse en el prêt-à-porter o en la publicidad extravagante,

símbolo de la evolución de la sociedad de la época.

El modisto ejercía un control considerable

sobre la imagen de su casa y de su producto

y sobre la presentación de este, y en las

cuatro ciudades en las que ejerció,

seleccionó cuidadosamente desde el primer

momento la ubicación de sus instalaciones,

en cada una de las cuales permaneció hasta

el final. Balenciaga se diferenció de la

generación parisina de posguerra en que

evitó flirtear con la publicidad, y, en cambio

dio empleo a un personal discreto y leal;

además, alimento esta base mediante

inyecciones de sangre nueva proveniente del

exterior del sistema francés de la alta costura.

La existencia de sus casas en España y su

contacto continuó con la sociedad española

son buena prueba de su habilidad para evitar la modernización. Aunque la mayor parte del personal de la casa Balenciaga

fuese francés, la estructura directiva era firmemente española.

Anuncio aparecido en la edición francesa de

Vogue, febrero de 1950. En ocasines se

piensa que Balenciaga jamás se anunciaba,

lo cual no es cierto, aunque lo hacía

mediante anuncios muy localizados y con la

intencion de conducir a la clientela hacia su

casa.

Escaparates diseñados por Janine Janet para Balenciaga en 1953 y 1962. Janet diseñó

escaparates para Balenciaga desde 1952 hasta 1968. En el ejemplo de la derecha, sus fuentes

de inspiración fueron probablemente los grabados de la época de Luis XIV y hacen referencia a

los oficios dedicados a los artículos de lujo que fueron favorecidos por el monarca y que tenían

una importancia capital para la economía parisina.


En plena era de la revolución de los medios de comunicación,

los periodistas de moda tienen la particular habilidad de reducir

una colección de más de doscientas prendas a unos pocos

detalles destacados y de clasificar los estilos como

revolucionarios o como vendibles. La prensa opinaba que

Balenciaga era importante, pero a menudo lo consideraba difícil

de clasificar, ya que su estilo no cambiaba radicalmente de

colección en colección y tampoco daba nombres concisos a sus

creaciones. Por lo general, sus espectaculares combinaciones

de color y sus efectos de textura llamaban la atención.

Debido a que Balenciaga no presentaba cada temporada una

nueva línea con un nuevo nombre, como era el caso de otros

modistos como Dior, la prensa se veía obligada a inventar

nombres sugerentes e idóneos para las colecciones del modisto. No suscribió los intentos conjuntos de los modistos

parisinos para atraer la atención hacia la alta costura en los años inmediatos a la posguerra.

La moderación era la clave de la gestión de la imagen pública de Balenciaga. La casa no derrochaba dinero en publicidad,

aunque utilizó a los medios para informar al público acerca de su existencia, su ubicación y sus diferentes productos.

Balenciaga fue partidario de un enfoque más localizado para su casa de costura, mediante los anuncios que aparecían en el

Vogue de Francia justo antes de la presentación de las colecciones. En 1938 y 1939, por ejemplo, los hizo publicar en julio

y en marzo. Los anuncios estaban estratégicamente colocados al principio de la revista y así eran más bien un comunicado

de la existencia y del emplazamiento de la casa en vez de un esfuerzo promocional.

El sencillo formato minimalista de los anuncios

dirigía la atención hacia las letras de color negro y en

negrita situadas en la cabecera de la página. En los

años de posguerra, los anuncios de la Casa

Balenciaga se tornaron más lacónicos, si cabe,

compuestos por una austera página de fondo blanco

que ponía de relieve el nombre y la dirección de la

casa en el centro de la misma y el hecho de que

comerciaba con Couture y Parfums. Tales

comunicados continuaron apareciendo en la prensa

hasta mediados de los cincuenta, El nombre de

Balenciaga aparecía sin embargo en otros tipos de

publicidad, por ejemplo, en la que derivaba de sus

vínculos profesionales con reputados fabricantes

textiles. En 1949, por ejemplo, el prestigioso

fabricante de sedas Bianchini Férier promocionaba su

faya de seda y su terciopelo de seda mediante un modelo de Dior y otro de Balenciaga. Además también se promocionaron

otros tipos de tejido como el crepé de lana, medias y hasta perfumes con los modelos del modisto.

Anuncios de Balenciaga compartidos con otras firmas en 1950 y 1948. Como sucedía

con otros modistos, los modelos de Balenciaga aparecían a menudo en anuncios

compartidos con las firmas fabricantes de los tejidos en los que aquellos estaban

confeccionados. Utilizaban en ocasiones las instalaciones de algunos modistos como

las localizaciones de sus sesiones de fotos.

Foto de la boutique de Balenciaga, decorada por Christos Bellos. Los

escaparates de la Avenue Georges V dirigían la atención de los

transeúntes hacia la boutique, ya que contenían artísticas creaciones

escultóricas y, ocasionalmente, perfumes, aunque nunca presentaban

prendas ni precios.


A pesar de reconocer que los tiempos habían cambiado, Balenciaga no

llevó más allá su adaptación a las nuevas corrientes de la moda y, a

diferencia de la mayoría de sus colegas modistos, optó por no diseñar

colecciones prêt-à-porter propias y por no licenciar su nombre a ninguna

gran empresa productora. Ya en 1953, Dior diseñaba colecciones de prêt-

à-porter de lujo así como de alta costura, y hacia 1971, Givenchy diseñaba

no sólo dos colecciones de costura al año, sino también varias

colecciones de prêt-à-porter y de boutique. En 1985, la diversificación

había alcanzado tal extremo que Ungaro, el antiguo aprendiz de

Balenciaga, producía anualmente diez colecciones, de las cuales, solo dos

eran de alta costura. Balenciaga se retiró en 1968 a la edad de setenta y

tres años, siendo consciente de lo que implicaba su negativa a diseñar

colecciones de prêt-à-porter y abandonar a sus clientas maduras.

BALENCIAGA Y LOS NUEVOS MATERIALES

El diseño, el confort y hasta la funcionalidad de una prenda depende en

gran medida de los materiales empleados en su construcción.

El hombre no se conforma con tomar de la naturaleza lo que esta le ofrece, sino que propone alternativas, creando fibras que

imiten a las naturales, cuando estas son escasas o costosas, y otras que superen algunas de sus propiedades –peso,

resistencia, duración, coste-. Fibras distintas de las ofrecidas por el entorno, fibras desarrolladas en un laboratorio que sirvan

a los nuevos intereses de los usuarios. Fibras textiles que, gracias a la investigación y manipulación de ingenieros y químicos,

aportan algo nuevo con respecto a las ya existentes, con la intención última de que nuestras vidas sean más cómodas y

seguras.

El siglo XX se convierte en una carrera de empresas

dedicadas a la investigación y producción de fibras, para

ser las primeras en patentar y comercializar las nuevas

que se iban descubriendo, así como a optimizar los

distintos pasos de su procesado. Algunas de las fibras

que más han contribuido a la evolución de la moda, han

sido las siguientes: primero, las de rayón y acetato, el

nylon y el poliéster, el elastano, las clorofibras y el lúrex,

junto con otros materiales como el aluminio.

Actualmente se sigue evolucionando con nuevos

materiales, que exprimen, hasta agotarlas, las

propiedades físicas de las fibras, encontrando así las electrónicas, ópticas y químicas, y los textiles ecológicos.

Según Balenciaga, la labor del modisto tenía múltiples facetas y requería repertorio de habilidades. En su ejercicio de la

profesión, el modisto se implicó en cada uno de los aspectos de la misma: escogió, cortó y cosió tejidos; conjuntó accesorios;

supervisó la finalización exitosa de cada colección; e incluso formó a sus percheros vivientes, las maniquíes de la casa.

Balenciaga insistía en la perfección de la producción, el ajuste, el acabado y la presentación de las prendas, y no dudaba en

Hoja con muestras de tejidos fabricados por Abraham, otoño

de 1966. Los grandes almacenes o los fabricantes

mayoristas realizaban copias de modelos de alta costura

parisina, bien en los tejidos utilizados por los modistos o en

alternativas más económicas, algo que Balenciaga evitó a

toda costa. Estas muestras de tejido de Abraham, quien

colaboró con el diseñador estrechamente, muestran

anotaciones respecto a la composiición de los tejidos e

indican cuáles de éstos habían agotado las existencias.

GAZAR DE SEDA

El gazar es un tipo de seda natural

tipo panamá Se trata de una tela,

tejida en seda uniforme, de trama y

urdimbre regular, con bastante

cuerpo y semitransparente. Es

similar a la organza, pero más tupido

y un poco rígido (tieso). Pese a ser

una tela con mucha caída y

especialmente utilizada en vestidos

de novia, permite crear formas sin

que pierda cuerpo.

Es no de los materiales más utilizados por Balenciaga en sus vestidos de novia

y de noche


descoserlas y volverlas a coser si no cumplían con sus exigentes estándares. El resultado de esta inmersión de Balenciaga

en cada aspecto del proceso de diseño fue la evolución gradual de su línea de la que se ha hablado en varias ocasiones en

este trabajo. La experiencia de Balenciaga, su conocimiento de la profesión, sus altos estándares de calidad y su sentido del

negocio constituían nos cimientos sólidos que permitieron a la casa adquirir una excelente reputación en cuanto a la calidad

y a la fiabilidad de su producto.

Muchas de las innovaciones dependían de la tecnología

textil y, al igual que los primeros tejidos sintéticos sin

cuerpo dieron paso a otros con mayor consistencia, pero

más dúctiles, los diseños de Balenciaga fueron

cambiando. Debido quizá a su formación en sastrería, su

obra tiene más fuerza con materiales con consistencia

que con suaves chiflones y sedas, flotantes y

románticos.

Hacia finales de los años cincuenta, los trajes de

Balenciaga ya habían evolucionado hacia siluetas

variadas: unos con chaqueta de manga larga, otros con

americana corta, algunos con chaqueta entallada, otros

con la espalda holgadamente ablusonada, unos con manga larga y otros con manga tres cuartos. Esta época, sus faldas eran

habitualmente ajustadas y a lo largo de los años sesenta se mantuvieron por debajo de la rodilla o se acortaron por encima

según la moda y la edad de la usuaria. La prensa se hizo eco de la evolución de Balenciaga alabándolo de forma que solo él

podía conseguir los resultados en moda que otros no lograban.

Durante los años sesenta, los estilos de Balenciaga

fueron en conjunto un refinamiento de los que había

presentado durante las tres décadas precedentes.

La innovación residía en el uso de materiales

nuevos, tanto sintéticos como naturales. Las gamas

de mohair y de mezcla de mohair y sintético,

creadas por Zika Ascher, constituyeron una novedad

en la alta costura parisina de finales de los años

cincuenta. Balenciaga estuvo entre los primeros en

utilizarlas. Sus colecciones de febrero y octubre de

1957 presentaban ligeros y esponjosos vestidos de

mohair de cintura alta. En noviembre de 1964

Balenciaga fue portada de Vogue en Francia con un

abrigo realizado en “papacha”; este tejido era una mezcla de copos de mohair y lana tejidos a mano, muy ligera al tiempo

que voluminosa. En su superficie, el papacha parece estar formado por tres colores diferentes, pero en realidad es cada uno

de los copos el que está compuesto de, por lo menos, dos o tres tonos diferentes de hilos de mohair: el verde, compuesto

de hilos ligeros y cerdosos; el copo negro, de hilos negros, sora y azul intensos; el rosa fuerte, de hilos rosa intensos y

MOHAIR

Pelo de la cabra de Angora, una de

las fibras naturales más lujosas del

mundo.

La fibra de la cabra de angora es

firme, lustrosa, sedosa y se tiñe con

facilidad, y puede encontrarse en el

mercado en una gran variedad de

colores

El mohair se utiliza tanto en el género del punto como para la producción de

tejidos y alfombras o como sustituto en prendas comúnmente realizadas con

pelo de animal.

Esta fibra de uso textil es muy apreciada por sus características de suavidad,

brillo, baja retención de humedad y alto poder de abrigo.

Muestra de “papacha”, tejido desarrollado por Zika Ascher en colaboración con

Balenciaga, 1964. Esta muestra de Mohair a copos (en tonos negros, rosas, verdes y

cremas) proviene del archivo de Zika Ascher quien se trasladó a Londres tras la anexión

de Checoslovaquia. Ascher desarrolló un repertorio de tejidos diversos dirigidos a un

mercado de gama alta y mantuvo estrechas relaciones profesionales con varios

modistos entre los que se encontraba Balenciaga.


rosáceos y el copo pálido de hilo rosa pálido y

blancos. Conjuntado con un sombrero negro

adornado con una cocha de berberecho y una

pluma blanca, el abrigo atraía a la memoria la

iconografía del peregrinaje.

Mientras los mohairs de los últimos años

cincuenta eran finos y fáciles de cortar y

permitían confeccionar tanto vestidos como

abrigos, el volumen del “papacha” exigía un

sencillo corte cónico. Hasta cierto punto, el

“papacha” era semejante en volumen a algunas

mezclas sintéticas más ásperas creadas en los

años sesenta; a ese respecto, Balenciaga incluso

experimentó con las poco glamurosas pieles

sintéticas.

Balenciaga investigo los placeres de la lana y de

sus sustitutos para las prendas de día, como dictaba la etiqueta de la época. Del mismo modo, era puntilloso en la atención

que dedicaba a las prendas de coctel y de noche. El lujo era sello distintivo de sus colecciones. Sus petites robes noirs

también suscitaban interés y figuraban entre las mejores de su categoría.

Aunque la sencillez era la síntesis de la elegancia, los estilos españoles de Balenciaga, mas historiados, también cautivaron

la imaginación del público, como por ejemplo los frunces y volantes de encaje negro sobre un fondo blanco o de color pastel,

el uso de la pasamanería en color negro o de los bordados.

La evolución de las colecciones de Balenciaga se producía de forma que desarrollaba ciertos temas de una colección en la

siguiente donde con una sencilla modificación a base de la introducción de nuevos materiales o complementos cambiaba

por completo el aspecto del vestido.

ARQUITECTURA, NUEVOS MATERIALES Y MIES VAN DER ROHE

Si Balenciaga tuvo la capacidad de

manejar los materiales a su antojo

para crear grandes formas

escultóricas, la innovación de los

nuevos materiales utilizados en la

arquitectura hizo el mismo efecto en

la construcción. La evolución de la

técnica permite el avance de la

sociedad en todos sus campos y no

solo ocurrió en moda sino que la

Helmut Newton, portada de la edición francesa de Vogue en noviembre de 1964 y

presentación con la modelo original de Balenciaga. La elección de este modelo para la

portada de Vogue sugiere la importancia del mismo para los expertos en moda del momento.

Helmut Newton utilizó a una maniquí que no provenía de la Casa Balenciaga a pesar d la

preferencia de Balenciaga por sus propias maniquíes. La instantánea se centra en el tejido

en detrimento de la prenda, de la cual no se muestran detalles relativos a su corte ni a su

confección.

NUEVOS MATERIALES Y TÉCNICAS EN EL ARTE

De forma paralela a la arquitectura y la moda, el arte

también sufre la evolución técnica y tecnológica del siglo

XX. Ya se ha hablado del modernismo, el cubismo y el

minimalismo como movimientos artísticos, pero la

técnica, materiales y asuntos también viven cambios.

A partir de la Segunda Guerra Mundial los artistas

radicalizan aún más su postura, llevando al límite el

fenómeno artístico.

Con el informalismo, con Jacson Pollock a la cabeza comienzan a utilizarse nuevos materiales

sintéticos en pintura además de utilizar el barniz de aluminio.

En la línea de la Acción Matérica se incluyen en los cuadros todo tipo de objetos o materiales: arenas,

serrín cortezas, telas cuerdas… elementos hasta ahora no utilizados en pintura. Esta irreverencia

hace a los artistas herederos directos del Dadaismo, teniendo gran influencia en España e Italia.


arquitectura seguía a su vez evolucionando a pasos agigantados y de forma lineal ascendente.

Las obras de arquitectura cuentan un nuevo éxito comercial y de difusión que antes no tenían y comienzan a utilizar los

elementos industriales presentes en el mercado. El contexto entre la obra de Balenciaga y la arquitectura, sitúa a esta última

entre el modernismo y el posmodernismo, a partir del cual la arquitectura empezará una evolución mucho más rápida hasta

llegar a la arquitectura actual.

Para Balenciaga fueron el mohair y el gazar de seda, éste último principalmente alguno de los materiales más innovadores

para crear sus diseños, mientras tanto para los arquitectos de la época el acero y el vidrio, junto con el hormigón armado,

fueron los que les permitieron crear sus obras más escultóricas, con grandes espacios abiertos y alturas.

Si se habla de un arquitecto que explotaba las cualidades de los materiales como hacía Balenciaga, ese puede ser Mies van

der Rohe.

Viollet-le-Duc, concretizando sus opiniones sobre la arquitectura a principios de los años 1860 en sus «Entretienss sur

l´Architecture» reclamaba la expresión honrada y adecuada de los materiales que se derivaban de los métodos de la época.

La estética no era, para él, como para la

mayoría de sus contemporáneos una moda

pasajera; constituía más bien el resultado de

una estructura bien estudiada.

En medio de la confusión que producen los

efectos de la moda, y el caos mediático del

que ya se ha hablado en este análisis, hizo

falta mucha valentía y desinterés por

permanecer fiel a esta línea de conducta que

no varía a voluntad de las fluctuaciones del

momento.

Al igual que Balenciaga, repudió todo

adorno en favor de la expresión rigurosa de

la construcción. La visión de Mies van der

Rohe es el orden y la sinceridad, el rigor y

la belleza, buscando la armonía.

Desde sus comienzos Mies van der Rohe

matizó los volúmenes distinguiendo

claramente los elementos portantes de los

paramentos. El Pabellón de la Exposición de

Barcelona (1929), con sus tabiques

libremente dispuestos, es una obra

magistral que inaugura un nuevo género: los

materiales, los ensamblajes y el espacio,

PABELLÓN DE BARCELONA

El proyecto del pabellón de

Alemania para la Expo de 1929

fue encargado por la República

de Weimar en junio de 1928. El

emplazamiento fue elegido por el

propio arquitecto dentro del

recinto de la exposición: pese a

que en un principio se le había

designado un lugar cercano al eje

central del recinto, el arquitecto prefirió un lugar un poco más apartado, alejado del ruido

de la zona central donde se localizaban los grandes edificios.

El pabellón representaba los ideales de progreso aperturismo del estado alemán tras la

Primera Guerra Mundial.

El edificio también sorprende con su modesto tamaño, ya que es incluso más pequeña

que una vivienda unifamiliar. El pabellón se encuentra ligeramente elevado respecto al

entorno mediante un podio de travertino de 56.62x18.48 m. El conjunto se abre hacia el

eje principal de la exposición y es permeable haca el oeste. El acceso no es directo, sino

que se produce de forma tangencial, con 8 peldaños que forman la escalera de acceso,

ocultos a la vista desde el camino principal.

El edificio explora las novedades de la planta libre y la continuidad espacial. El diseño se

rige por un módulo de 1.09 m y está considerado ejemplo de arquetipo de simplicidad.

Está dividido en 4 zonas: el espacio ceremonial central, la zona de administración, y dos

zonas descubiertas: la terraza principal, y el patio sur. Sin embargo el edificio es

característico por la fusión de las zonas y la intencionada disolución de las divisiones entre

espacios interiores y exteriores, creando el recorrido fluido y continúo.

Las placas de travertino siguen un módulo de 2,18 x 1 m, y tienen un grosor de 3 cm,

mientras que las placas de ónice poseen unas dimensiones de 2,35 X 1,55 m. Los

cerramientos acristalados emplean vidrio verde, negro, gris y blanco transparente.


perfectamente ajustados, proporcionan una armonía de singular atractivo. Incluso el espectador menos experto se deja seducir

por la limpieza de las superficies que constituyen su arquitectura. Casi podría afirmarse que gracias a esta precisión y

regularidad en las que se descubren las enseñanzas de la arquitectura rigurosa del pasado, por ejemplo, el orden dórico, el

público se siente participe de las auténticas satisfacciones que proporciona el arte. Sin embargo, Mies jamás cesó de repetir

que no le interesaba inventar formas arbitrarias y que rehusaba pedir prestados elementos de otras épocas o crear formas

modernas que no estuvieran motivadas por la construcción misma, la única que puede garantizar el espíritu de la época.

Opinaba que el arquitecto debe investigar los efectos vinculados a la estructura.

Cuando se buscan referencias sobre Mies y los materiales

utilizados en su arquitectura uno de los ejemplos más

destacados que sale a la luz es el pabellón de Alemania

realizado para la Exposición internacional de Barcelona en

el año 1929.

El Pabellón se concibió como un recinto de modestas

dimensiones y refinados materiales. Vidrio, acero y cuatro

clases de mármol, estaban destinados a albergar la

recepción oficial presidida por el rey Alfonso XIII junto a

las autoridades alemanas. La originalidad en el uso de

los materiales siempre destacada en la obra, no radica en

la novedad de los mismos sino en el ideal de modernidad que representaban y su aplicación rigurosa, en cuanto a su

geometría, de la precisión de sus piezas y de la claridad de su montaje.

Conocido como otra (ya se ha hablado del Seagram o de la casa Farnsworth como algunas de ellas) de las obras más

relevantes de la arquitectura moderna, el pabellón se caracteriza por la simpleza radical de su organización espacial y formas,

junto con una ostentosa elegancia de los materiales aplicados. Fruto del continuo análisis al que ha sido expuesto a lo largo

de los años, se le atribuyen distintas influencias entre las que destacan el particular gusto de su creador por la arquitectura

tradicional japonesa (Se vuelve a hacer referencia a la cultura japonesa, al igual que en moda y otros campos de la sociedad

y un nuevo punto en común con el diseñador estudiado), el suprematismo y el neoplasticismo.

Vista exterior del Pabellón de Alemania desde la lámina de agua localizada en uno

de los patios del conjunto. Desde este ounto de vista se observa la diversidad de

los materiales utilizados

Imágenes del interior del Pabellón. En ellas se puede observar la diferencia de los materiales empleados, el travertino para el suelo y las paredes exteriores;

el marmol y el vidrio para las divisiones interioores, así como la libertad de movimiento y el recorrido fluido que permite la liberación de la planta.


Mies diseña el edificio separando la estructura del cerramiento así se genera una

disgregación del techo con respecto a los muros, ya que éste apoyado sobre las

columnas metálicas en cruz, permite que las paredes se dispongan de un modo más

libre, siendo éstas en algunos casos elementos de soporte y en otros organizadores

del espacio.

El núcleo edificado se determina a través de planos de muros en distintos materiales

y vistas controladas a través de transparencias, opacidades y vacíos. Entran en

relación los materiales utilizados, vidrio, acero, y los cuatro tipos de mármol que

recubren el armazón metálico del edificio: travertino romano, mármol alpino verde,

mármol antiguo verde de Grecia y ónice dorado de las montañas Atlas, en África. Una

pureza de formas casi minimalista caracteriza su disposición y diseño. Además, la

utilización de los pilares en cruz también forma parte de la innovación del edificio,

que hasta entonces habían sido redondos.

El último patio, se encuentra cerrado por una pared, presenta una losa de agua

pequeña, dispuesta sobre ella se encuentra la estatua Alba, de Georg Kolbe. La imagen de la estatua se proyecta múltiples

veces sobre reflejos del agua, los cristales o el mármol.

En el Pabellón de Alemania, se vuelven a

localizar las características que hacen que la

arquitectura de Mies sea comparable con los

diseños de Balenciaga. El minimalismo en las

formas, creando una estructura abstracta; la

colocación de los muros interiores vuelve a

dar al usuario la libertad de movimiento en el

interior del edificio que Balenciaga generaba

con la liberación de la cintura en sus vestidos

y la utilización de nuevos materiales, que lejos

de simplemente ser una forma de conseguir la

liberación de la planta del edificio crean las

formas estructurales que el arquitecto deseaba

al igual que lograba el diseñador con los

nuevos materiales como el gazar de seda.

Imagen del interior del patio donde se localiza

la estatua de Alba. Reflejos en la lámina de agua

de los distintos materiales que componen el

edificio.

Tanto el arquitecto como el diseñador sabían como utilizar los materiales para lograr un armonía

final en su obra. En este vestido Balenciaga combina el gazar de seda y el tafetán de forma que

mientras uno construye la forma del vestido el otro contrasta y los volantes complementan las

líneas simples del exterior. Además ambos artistas consiguen plasmar las características de su

tierra de forma abstracta.


CONCLUSIONES

La moda y la arquitectura de calidad

comparten un componente creativo en el

origen del proceso, se desarrollan en torno

a una idea, necesitan de conocimientos

técnicos sobre los materiales que se

utilizan para llevarla a cabo, y tienen un

componente industrial y comercial muy

fuerte. Son disciplinas sobre las que hay

un debate permanente sobre su condición

de “obra de arte” u objeto de culto.

Se ha estudiado que la arquitectura crea espacios, definidos por volúmenes. Como bien se ha dicho, Cristóbal Balenciaga

diseñaba creando espacios en torno al cuerpo, sus piezas tenían un carácter escultórico muy marcado donde destacan las

líneas sencillas y rectas al mismo tiempo, y donde los colores jugaban un papel protagonista. La arquitectura modernista y

las creaciones de Balenciaga son puras, sin adornos. Los rojos, amarillos y fucsias, se entremezclan con blancos y negros y

bailan de la mano en paralelo a los edificios más modernos.

Por ello, se puede concluir que la arquitectura junto con la moda son dos artes que sí que han ido de la mano. En este trabajo

solo se ha hecho una comparación desde principios de siglo hasta los años 50 y 60, sin embargo y como bien se sabe

analizando los diseños y las obras de arquitectura posteriores este paralelismo sigue en funcionamiento y probablemente lo

siga haciendo durante mucho tiempo más. Los tiempos cambian y evolucionan y la arquitectura y la moda también teniendo

en la sociedad el verdadero elemento que produce el cambio.

Cristóbal Balenciaga en sus estudio y Mies van der Rohe sentado en uno de sus diseños de

mobiliario.


B IBLIOGRAFÍA

PÁGINAS WEB

http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-140575/la-caja-de-luz-schwarzkopf-al-estilo-pop-up-karl-lagerfeld-hpp-

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LIBROS

Balenciaga. Escrito por Lesley Ellis Miller. Editorial Gustavo Gili moda.

Historia de la moda. Desde Egipto hasta nuestros días. Escrito por Bronwyn Casgrave. Editorial Gustavo Gili moda.

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