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Leopoldo Carlos Ago r io - R.aul Federici

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Horacio Terra Arocena

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SOCIOS CORRESPONSALES

Arq. Alejaudro Christophersen. - Buenos Aires. Arq. Adolfo Morales de los Ríos. - Río Janeiro.

SOCIOS FUNDADORES

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SOCIOS TITULARES

Maini Américo E . - Ciudadela, 1274. Mariano Juan M. - 8 de Octubre, 231. Martorell Sebastián G. - 25 de Mayo, 709. Mazzara José. - San José, 1214. Moreau Mario. - Reconquista, 416. Molins Carlos A . - Olivos, 997. Muñoz Alberto. - Agraciada, 2704. Musso Luis Polauco. - Cont. Colonia, 52. Nadal Pedro. - Río Negro, 1445. Ntíñez Dulio Jacinto. - Agraciada 2399. N oceto Luis. - Figueroa 1925 bis Pérez Montero Carlos. - Reconquista, 416. Pitamiglio Humberto. - Ejido, 1392. Ruíz A lejandro. - Río Negro, 1445. Rocco Daniel. - Buenos Aires, 519 bi.s Rodríguez Larreta Carlos. - Pliedras, 421. Ríus luan Afltonio. - 18 de Julño, 1698. Rodrtguez H éctor L. - Juan Pau1!lier 1385. Sanguinetti Domingo. - Avenida Canellones, 675. Scasso Juan A . - Sierra 1935, (2.0 piso). Schinca Carlos E. - 8 de Octubre, 280. Segundo iuis E. - Est. del F. C. C. - Sala de dibujo. Terra Arocena Horacio. - Paysandú 1927 - Dpto. D. Terra Urioste Carlos D . - Rivera, 2804. Triay Bartolomé R. - P6edras, 459. Valabrega Ricardo E. - Ma!ldonado, 924. Vigouroux Rodolfo L. - Av. Canetones, 684. Villavedra José B . - Paysandú, 1270. · Vilamajó Julio. - P.rogreso, 937. _

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ARQUITECTURA

SOBRE EL PLACER Es evidente .que el estudio de la naturaleza y e!l co­

nocimiento de ella, traen consigo placeres elevados,

goces desinteresados y comunicativos que constituyen el

secreto de tantas y tan intensas vocaciones de estudiosos

y maestros. Sienten ellos hondamente el placer de la

verdad y éste por una fuerza ocullta y misteriosa, les

arrastra a enseñarla a otros espíritus.

Podríamos preguntar ·SÍ tiene por ventura parentes­

co el goce que se produce por la ciencia, con el goce es­

tético • y aunque la pregunta pudier•a parecer un tanto

extraña, ·es lo cierto que no está desprovista de justifi-•

cac1ones.

Por de pronto es idéntico en ambos placeres su

carácter desinteresado y comunicativo; no entendiendo

sinembargo lo del desinterés, hasta el punto de la des­

preocupación por la existencia real de !lo que nos com­

place, cual se ha atribuído al placer estético, sino por

lo que se relaciona con :la utilidad o provecho que el

objeto pueda proporcionarnos. Este desinterés es común

en un todo al placer de ciencia y al placer estético.

No obstante, un aparente abismo los separoa, si

consideramos su manera de producirse en nuestro espí­

ritu. El goce provocado por el conocimiento científico

sigue a un proceso de observaciones y razonamientos,

exije una atención muchas veces ingrata, nos obliga .a un

es·fuer:zo ·intelectual más o menos penoso • y sólo -a in­

t érvalos como si .nos sirviera de breve descanso en la 1

tarea, brilla por decirlo así, en la verdad que se nos pre-

senta como síntesis de nuestros r·a'zonamientos y de

r .ue·stros estudios, y que podemos abarcar como en una

mirad·a. El placer estético por el contrario, no exije

procesos previos, y antes huye de toda contemplación

que presente problemas o exija reflexiones.

Es esta la diferencia fundamental; pero no husque­

mos más, ni más hond•as separaciones; porque sí . nos

fuera dado dividir como por decantación, el puro placer

de ciencia de todo su complejo acompañamiento, no sa­

bríamos ya en qué distinguirlo deJ placer estético.

Fácil sería talvez seguir señalando entre ellos se­

mejan:zas; pero sobre todas nos interesa ·una, por la

claridad que proyecta en el prohlema: la influencia que

tiene ante ambos placeres lo nuevo, es decir, lo que por

primera vez se presenta a nosotros. Pues bien: lo nuevo

es esencial tanto a uno como a otro.

El maestro que trasmite año tras año la misma ver­

dad, concluye por perder el fervor ,de la comunicación;

se vuelve frío y parece como ·que su vocación desf-a1le­

ciera. Así es en efecto: esa verdad vulgarizada por la

consideración constante, y ya totailmente adquirida, no

le despierta el goce comunicativo. El m·ejor maestro es

el investigador, cuando él trasmite el fruto de sus mis­

ma·s investigaciones; y todo estudioso de verdad, no el

que devora los libros para luego repetirlos de memoria,

sino el que aumenta sus conocimientos en el estudio, tie·

ne la psicología del investigador y del maestro. Lo nuevo

ocupa pues un ·sitio preponderante.

Así también en el terreno ·de la estética, el paisa­

je que nos es familiar, la obra de arte repetida a nuestros

ojos una y muchas veces, no resisten a la muerte. Lo

más complejo, lo más gen•ial ·se marchita por Ja vulga­

ridad. Y si cuando lo bello nos sale al paso por primera

vez, dese•aríamos comunicar a todos el placer que nos

produce, a pena·s le miramos con indiferen·cia cuando el

trato contínuo agota su novedad a nuestros ojos.

* ** Sin duda alguna existe en nosotros con muy grande

fuerza, la atracción de lo .desconocido: no podemos li­

brarnos de su influjo • y cada ad·quisición de verdad,

no durante e:l proce•so en que se adquiere, pero si cuando

ella se presenta a nue·stro espíritu, nos .produce un mo­

mento de placer. Adquiere este placer formas diver·sas

según la orient ación del que lo persigue: Este lo busca

en el turismo, aquél aún mas vulgar, en l a noticia calle­

j era; el sabio en el trabajo de su gabinete. Mal o ~ien

Ol'1Íentado, e•s siempre el mismo afán de conocer.

Pero todos estos goces vienen mezclados de manera

muy íntima, con obligadas actividades psicológica.s. Ya

sea porque el conocimiento no es claro y perfecto cuando

se busca la realidad misma al través de mil formas en­

gañosas y complicada·s, ya porque ·este conocimiento trae

consigo problemas nuevos a resolver, y.a porque despierta

sentimientos y pasiones de carácter interesado; siendo

esto último posible, hasta en las menos rastreras mves-• •

t1gac10nes.

El goce esté tico por el contrario, puede considerar.se

como el provocado por un conocimiento que no tiene

me:zcla alguna de la índole ·seña1ada. Es el goce puro

aislado, del que contem·pla sin esfuerzos una nueva

verdad. El no puede acompañar se del deseo interesado

ni ·señalar a nuestra mente problemas árduos, ni aún

inquietarnos con realidades más o menos útiles a des­

cubrir bajo las apariencias que lo provocan. Serían in­

compatibles todas éstas act,ividades con la tranquilidad

perfecta que el placer estético pide a nue·stro entendí-•

miento y a nuestros apetitos.

* ** Existe por otra parte el conocimiento ·sin esfuerzos,

cuando nos encontramos frente a frente de lo que suele

llamarse '' expre•sivo"; es decir de lo que puede ser ob­

jeto de intuición, de lo que penetramos sin recursos de

raciocinio, de lo que es para nosotros revelado por signos

conocidos, cuyo valor forma parte integrante de nuestros

conocimientos anteriores. El signo puede tener un ori­

gen natural o un origen convencional; pero sería difícil

est ablecer distingos de esta índole, por cuanto el origen

no da carácter distintivo a los ·signos en la práctica, y

porque hasta existen signos cuyo origen no ·sería dable • • Investigar.

Los casos particulares de la naturaleza se nos pre­

sentan bajo una apariencia determinada: formas, colores,

movimientos, sonidos, fuerzas. . . "todo entra a nuestro

espíritu ·por los sentidos". Ahora bien: mientras .todas . . . . ,

esa·s apanenc1a·s no son en nue.stro 1ntenor mas que

sensaciones, aunque el espíritu las ·proyecta al exterior

como una realid·ad ajena a nosotros mismos, nada nos

dicen todavía de esa realidad, ni aún de la posibilidad

de la misma.

- 113 -

•

ARQUitectURA ~. necesar~o que la observación y la experienc·Ía de

muchos casos particulares formen grupos indivisibles

con tales y tales factores de apariencia. En.tonce.s cada

grupo de factores se nos vuelve repre·se.ntativo de una

realidad .que le acompaña in·separ<ablemente. Tal suce­

de con toda percepción exterior; y así podríamos llamar

signo, a todo conjunto de sensaciones que corresponde

a una realidad y nos permite percibirla.

Pero hay más: Cuando poseemos un cierto número

de esos factores que constituyen un grupo y é·ste grupo

puede ser evocado por el número .de factores poseídos,

estos aunque sean muy pocos constituyen un signo de la

totalidad del signo, e indirectamente nos representan

también la realidad. Así son casi todas nuestras percep·

oiones de los objetos fa.miliares y conocidos: un solo

fador de apariencia: un color, una forma, un tim.bre de

sonido, una peculiar resistencia al tacto, nos bastan para

percibir el objeto real. El valor de los signos es intenso

en las co&as familiares, y esto se explica fácilmente.

Lo mismo .que decimos de la per·cepción de los ob­

jetos, lo podemos aplicar a la intuición de las infinitas

relaciones y leyes, que los ligan a lo restante del U ni verso;

ya que cada relación de éstas, puede transparentarse

por un conjunto de factores con valor de sig.no.

En la generalidad de los casos el signo no aparece

nunca solo, aisla.do, sino complicado con otras aparien·

cias que no .son signo todavía y entrecruzado con otros

signos, de donde la resultante no siempre es clara y

perceptible. El caso particular pre.cisamente es eso: en·

trecruzamiento de leyes y de influencias y producto de

muy diversos factores. De ahí que haya en él a toda

hora, sitio para la observación y el estudio; y que la ma­

yoría de las veces nos consideremos satisfechos con una

percepción aproximada y vaga de las cosas. Tan aproxi­

mada cuanto nos lo exijan los intereses y las necesida­

des de cada momento. Porque dicho sea de .paso, casi

siempre la percepción directa de la realidad nos resul­

ta un factor necesario para la vida, y no contem.plamos

con ánimo desinteresado cuanto nos rodea.

En la generalidad pues de los casos lo expresivo tiene un valor muy limitado; y de ahí ·que la intuición

productora del •placer estético, encuentre frente a los ob­

jetos reales un radio de acción muy pequeño. Sin em· bargo, cuando con el ánimo libre nos dedicamos a con·

templar la naturaleza, descubr·imos en ella muchas rea· lidades cuyos ..signos o conjuntos de signos, tienen valo­res muy fuertes y expresivos por la claridad con que se

nos presentan. Y la visión transparente de esas reali­

dades ·Satisface e nuestro espíritu.

Cuando el arte recoje de .la naturaleza un número

determinado ·de los factores que corresponden a un signo

y estos son bastantes y tan claros como para evocarnos

como hemos dicho, la totalidad de'l signo; hasta esto

para que nuestra intuición se realice y basta para que la

obra de arte sea expresiva.

Un cuadro, una estatua, no ·nos proporciona la tota•

lidad de las sensaciones que corresponden a lo represen­

tado, sino una ·parte de ellas; pero si esta parte no

trasluce discordancias y ella basta par.a évocarnos l:t totalidad de lás sensaciones que constituyen un signo,

la obra de arte es signo ella misma -de este signo, y éste

a su vez, una" realidad, percibida al través de la obra

de arte. Diga·mos mejor, que este signo evocado o intuido

al través de la obra, es una posibilidad, que por el hecho

de ·serlo, satisface a nuestro espíritu como la realidad

misma que podría corresponderle.

• ** Algo más cabe anotar aquí ya que de esto tratamos;

y es que un cierto número de factores de apariencia,

según se combinen en una u otra forma, pueden dar

signos diferentes; y así, lo que desde un punto de vista

puede ser inexpresivo, no lo ·será talvéz de Jde otro dis­

tinto, en que se agrupen ·con otro criterio las apariencias.

Factores que ·se desprecian en una combinación, pue­

den ser fundamentales para la otra; y de aquí resultan

las diversas fases de los objeto.s y de los hechos; y en

particular, por lo que toca a las tendencias de las obra·s

artísticas, las diversas maneras de contemplarlas.

Como un ejemplo: un cierto conjunto ·de factores,

Lombinados de cierta manera, pueden darnos el débil

signo de una realidad concreta; combinados bajo otra

forma, pueden constituir para nosotros el fuerte sig·no

de un concepto abstracto.

* ** .

Mientras el signo se forma al través de la observa~

ción, de la experiencia, del razonamiento, e·stamos en

el terreno de la ciencia. Todo se reduce .a observación

de hechos, a generalizaciones, a formación de conceptos.

Cuan·do el factor de apariencia ha cobrado un valor

de signo, y nosotros lo poseemos .como tal, en nuestro

espíritu y disr.~nemos de él a toda hora como dato de

la memoria, frente a la forma ex,presiva, la intuición

nos descubrirá sin esfuerzos la realidad interior: estamos

en el dominio de la estética.

Naturalmente debemos conceder entonces, que el

sabio cuando tr~s un proceso intelectual que lo pone en

posesión de sus signos, contempla la naturaleza y sus leyes generales, al través de esos nuevos valores

expresivos de la realidad; experimenta un pla-cer que ya en él no se distingue .del placer estético.

La diferencia está pues en la pose.sión de los sig­nos. Llamamos generalmente estético, aquello cuyos

signos expresivos caben dentro de nuestra cultura me•

dia general; y no admitimos como tal lo que nos sobre•

pasa ese nivel.

Sinembargo, nada más evidente que esta relación

de lo bello con nuestra cultuTa: la unión es íntima; y

nada señala caracteres tan singulares a un arte determi­

nado, como el medio de cultura en que se desarrolla.

H. T. A.

-114-

r 1

ARQUITECTURA

d . "' ecorac1on Medñ©ñn~ LA OBRA DE LOS ARTISTAS PUIG lPIENA

Hace ya algunos años, el entonces Decano de la

Facultad de Medicina Dr. Américo Ricaldoni, presentó

las bases de un amplio plan de decoración del edificio

de la F acuitad, buscand; con su realización no sólo el

embellecimiento de éste sino también una finalidad edu­

cativa altamente simpática y digna de ·Ser alentad-a, so·

bre todo en ambientes como el nuestro infecundos en

esa clase de iniciativas e indiferente a la.s excitaciones

• El Centauro Quírón enseñando la Terapeútica. Paneau

que de ellas derivan. Las críticas infundadas que se hi­

cieron entonces al hermoso 'proyecto del Dr. Ricaldoni,

no fueron obstáculo para su aprobación, y si en un prin­

cipio pudo creerse que a pesar de la bondad de la obra

debía desecharse por no haber en nuestro país .artistas

que la realizaran, hoy, por el éxito de su primera man:­

festación podemos confiar en ·su realización definitiva.

El primer trabajo colocado ya en obra es un paneau •

decorativo sobre el tema "El Centauro Quirón enseñando

la Terapé~tica'\ por el artista Vicente Puig en colabora·

ción con Antonio Pena. La obra, de grandes dimensiones

ocupa totalmente uno de los test·eros del hall de la Fa­

cultad de Medicina y constituye el esfuerzo de mayor

aliento que en este género de pintura hayan realizado • nue·stro.s arhstas.

Antes de entr ar a considerar la obra en sí mism·a,

debemos decir dos pal.abras en lo referente al ambiente

que e,sta ocupa. Esta disgresión es necesaria y fatalmen­

te impuesta a la crítica por cuanto creemos que en toda

obra decorativa, la adaptación al am1biente, a la arquitec­

tura, a la línea existente, debe ser una determinante en

el resultado final. La decoración debe realzar sin anu·

lar ninguna de las modalidades del marco a que está

decorativo de Vicente Puig en colaboración .con Antonio Pena

dest inada. De otra maner a, quedaría roto el equilibrio

entr e los dos temas. La obra decorativa no sería tal pues

en lugar de procurar ornato y belleza sólo produciría un

desconcierto despojado de toda fuerza emotiva.

En nuestro c aso, el hall de la F acuitad adolece de '

un ma1 generalizado en la gran mayoría de nuestros

e dificios públicos : la pobreza de los materiales. El arqui­

tecto, obligado por la ec.\. 'nomía, principal im-posición que

debe sufrir, se ve en la dura necesidad de echar mano

de materiales baratos que luego hay que di·&frazar con

otros de cuya seudo - riqueza s.e pretende sacar impo­

sibles efectos decorativos, pues la misma líne-a arquitec­

tónica está ya desnatural~zada y .su valor amenguado por

el uso de materias que carecen de expresión y por tanto,

- 115 -

AkQUltECfUkA

nunca podrán traducir un eÍecto plástico en toda su in­

tegridad.

Esta miseria vergonzante se traduce por la tristeza'

y la frialdad de esos locales donde falta la caricia cá·

lida ·de los mármoles y en los cuales, si alguna preocu·

pación se nota es la de una mezquina economía.

Lógica es, pues, la idea de introducir un cambio en

ese ambiente apelando a una decoración racional del mis·

mo, enriqueciéndolo con el empleo de otros materiales,

cre·ando una serie de valor·es que -acrecienten su interés.

El paneau decorativo de Puig y Pena es uno de esos

va.lores ~ pero debiendo formar parte de un todo que aun

no existe, resulta en desequilibrio con lo restante. Y

aunque esto sea lo accidental, la verdad es que hoy, en

el hall de la F acuitad de Medicina, todo el interés está

desplazado hacia dicha obra.

Cuando se trata de animar la frialdad de un muro

con las armonías de la línea y el color, la libertad del

artista se encuentra reducida por una cierta exigencia

lógica que, como decimos mas arriba, se deduce del efec­

to plástico total el cual impone una disposición arqui­

tectural del dibujo, de la luz, del colorido. El pintor de­

corador hace entonces arquÍt·ectura. Sus materiales debe

emplearlos logicamente de acuerdo con la finalidad prác­

tica impuesta. De ahí nac.e una necesidad imperiosa de

composición rítmica y equilibrada, de agrupamientos ar·

moniosos, algo ·a manera de estilización sin que lo sea

just·amente pero que permita ver el afán de una sujeción

a un tema estático existente del cual del'liva no ·solo una

forma tranquila, sino también un colorido atenuado que

no abra soluciones de continu•id·ad en las paredes.

En este sentido la obra de Puig y Pena, alcanza un

alto valor decorativo. Se ha buscado la solución y ·Se ha

llegado a ella después de un estudio ·acabado que hemos

podido .seguir a través de la larga serie de cartones y

. esbozos .que constituye una suma de esfuerzos inteli­

gentes y meditados para conseguir Ua construcción defi­

nitiva. En ·el centro de la composición, haciendo eje de

la mism·a, la figura del Centauro; a ambos lados, dos

grupos de su·s discípulos reunidos en .masas diferentes

con un estudio ac·abado de las actitude·s. Estas tres in·

dicaciones del primer plano crean un·a totalidad de com• posición ·sabiamente conseguida que •Se desarrolla en su· cesión armoniosa de un extremo al otro del gran paneau

sin nin¡tuna tortura y sin que el efecto decorativo tenga

que r·esentir.se por la división apuntada. La unidad de

línea es perfecta y dentro de ella, el dibujo expresivo y

firme, está realizado en una síntesis de ·planos y de lí­n·eas que agregan un aspecto de varonil belleza a la for·

ma. La misma preocupación se nota en las figuras de se­

¡tundo plano y en el pari.saje luminoso que forma marco

a la composición tot.al: carencia de detalles que puedan

desvirtuar la finalidad de la obra. .él colorido ..s•igue la

mis-ma tendencia y completa la simplificación de los

volúmenes. Dibujo y color e·stán en perfecto equilibrio.

En el primer plano los tonos son bajo-s para crear una

c·Íerta ·monocromí.a en las carnes y en los ropajes, mono· cromía audazmente cortada por la túnica a.z.ul de uno

de los perrsonajes del grupo de la izquierda. Pocas me•

días tintas, como conviene a una pintura que se reputa

pin:t·ada sobre un muro y que por rra magnitud de sus

dimensiones debe observarse desde un punto alejado,

que permita abarcar no solo la obra sino la arquitectura

vecina. Retirándose del primer plano, el color se afina,

se hace más luminoso, dentro siempre de una tendencia,

lógicamente ahora más acentuada, que va hasta la sim­

plicidad del cdlor plano, pero sin perder en riqueza y

cuya finura deJiciosa se ·advierte en el ropag'e rosa de la

mujer que tiene el niño en brazos y en las fi~uras que la

rodean.

Esta sistematización del color y de la forma crea el

motivo decorativo despojado de toda teatralidad arti­

ficiosa, sin falsas luces y sin colores convencionales,

dentro de los cuales podrá desarrollarse la escenografía

pero no la decoración que conviene a la arquitectura,

estática y tranquila en su esencia. El mérito de mayor

relieve en la obra decorativa de Puvis de Chavanes es

esa estilización, esa adaptación del calor y del dibujo al

carácter de la arquitectura. Y de una· a otra el ritmo n o

se altera. El Panteón de París reune varios decoradores:

pero las obras de Bonat, de Detaille, .d.el mismo J ean

Paul Laurens, nada dicen. Son frias, desplazadas, age­

nas a la piedra clara y a la luz tamizada que entra por

lo alto de la cúpula. Sus fondos negros, sus sombras du·

ras, rompen la unidad y la luminosa belleza de una ar­

quitectura sobria de líneas y ligera en su estructura.

No son obras decorativas: son cuadros de género histó­

rico que por error no están en un museo. Sólo queda en pie

Puvis. Ell ha encontrado el verdadero sentido de la deco·

ración, la ~SÍntesis plástica, visible, que traduce en formas

y ·en color el ritmo oculto de la piedra.

Puvis e·s todo simplic·idad. Y esa misma simplicidad

que a veces lo lleva hasta una especie de p: imitivis.no

estudiado es uno de los caracteres formalles de -su obra. •

En esta línea, la obra de Pui;;t y Pena, deriva por su s·

tructura de la anterior. Las enseñanzas del maestro, bien

aprovechada..s, les ha permitido crear una obra rica en

sugestiones y de una bondad esencialmente decorativa .

No se trata, sin. embargo, de una imitación; pero es evi­

dente que la influencia beneficiosa de Puvis de Chava·

nes se ha hecho sentir en su estudio, y ha marcado una

dirección precisa al tema general de composición.

El paisaje dentro del cual actuan los personajes y que constituye el marco y el fondo de la composición de figura, está tratado con una liberta,d mayor.

El cielo luminoso, con tonalidades crepusculares que el mar re·f.leja formando una segunda napa de luz, el

ambiente tranquilo y diáfano, el campo en reposo, cor•

tado por bosques de tonos oscuros, crean la •sugestión de un paisaje helénico propio para las instructivas pláticas

del Centauro Quirón. Frente al paisaje, se está mas cer·

ca de la Naturaleza~ ya no se trata de un paisaje com·

puesto arbitrariamente sino estudiado en do vivo. Sin

que esto sea un defecto, puede traer aparejadas graves

dificultades por las diferencias específicas de dos temas,

uno de composición fundamentalmente decorativa y el

otro de interpretación del natural. La unidad de la obra

resultaría así abolida, existiendo una de las partes fuera

de la otra. En nuestro caso, la estillización del paisaje y

el paso del mismo por las figuras del segundo plano, mas

en luz, al primero, salvan la dificultad.

Queda todavía el problema de la luz interior del pa·

. - 116 --:

(

t

ARQUITECTURA

neau, que en 'este caso la tiene, con la del 'ambiente que

decora. Aquí puede haber otra lucha. Y si bien de 1a ob­

servac.ión deducimos que en esto la dificultad está muer•

ta, por otra parte r·ecordando la mayor riquez-a y fuerza

expresiva que el mismo paneu tenía en el taller d.e

Vicente Puig, venimos a creer que tla iluminación no está

totalmente resuelta. Pero ese .decaimiento hien pudiera

ser un algo de la frialdad ambiente que se refleja en la

obra.

- - -La manera como han sido resueltos los múltiples

problemas que encierra un trabajo de Üa naturaleza del

que nos ocupa, honra a los artistas que han sabido rea­

lizarlo. Y sería de d·esear que el ejemplo de la Facultad

de Medicina tuviera imitadores. Si se trata de embelle­

cer edificios públicos, podemos ·decir ·que en Montevideo

esto está por hacer y si no nos resolvemos a ~lo que por

lo menos n_9 sirva de excusa la consideración corrient·e

de que faltan artistas capaces .de ejecutar una obra de­

finitiva.

L. C. A.

LA VICTORIA DE SAMOTRACUA En el m undo d e!l arte, entr'e los seres que el genio

del hombre ha hecho ·surgir de la piedra, del mármol o del bronce, animando la materia inerte con .. la chispa in­

quieta de la vida", - tú te levanta·s, Nik~ sagrada, vi-

Victoria de Samotracia

(fotogr:afía de un va­ciado existente en el Mus e o de nuestra F acuitad de Arqui­tectura) .

1

•

brante de emoción y de armonía, Uena de fuerza y de

gracia, radiosa y triunfante, como ed símbolo ·Supr-emo

del Ideal.

El cincel de Fidia.s encarnó en los dioses de m.arfil y

de oro y en los relieves insupe·rados del Partenón la se­

renidad olímpica, la impa·sib~lidad heróica, la belleza ab·

soluta, sin defecto ni mancha, intangible y perfecta. Mi­

rón y Policleto esculpieron en bronce las figur.as admi·

rables de los atletas vencedores, de los efebos vigorosos

que batieron a das hordas asiáticas y salvaron la libertad

de Grecia en la llanura memorable de M .ar.atón y en las

aguas azules de Salamina. Praxíteles infundió en sus

Hermes y en ·sus Afroditas la elegancia refinada de la forma y la .seducción amabte .de la gracia. T ócale a Scopas

encender la pasión en sus Ménades delir.antes y en sus

Amazonas combatientes, y a Lisipo rehacer con mayor

naturalidad los soberbios atletas de Sicyone. El ciclo in·

comparable de la escultura clásica se cierr·a con las es­

cuelas helenísticas que introducen la violencia del dolor

y de la muerte en la serena ponderación del arte griego. ' Vienen después otras civilizaciones y otras razas.

Nuevos ideales h.allan en el arte su ·eX'presión propicia.

La fuerza y grandeza de Roma, señora del mundo. El

sentimiento cristiano de los tiempos medios, siglos de fe

activa y de espiritualismo vigoroso. El Renacimiento se­

mi-pagano, embriagado ·de alegría y de belleza, que des·

de la Italia opulenta ·se propaga al mundo entero. La in·

quietud contemporánea que busca V'acilante su orienta•

ción definitiva en medio de la anarquía de un arte mul·

ti forme.

Entre todas la·s creaciones que represe.ntan las ten·

dencias de la humanidad a través de las edades y de los

pueblos, e·s la Victoria de Samotracia la que .simboliza,

no un ideal determinado, sino el Ideal abstr.acto, esa as· piración indefinida del hombr>e .a elevar su espíritu por

encima de las cosas materiales, a polarizar sus actos ha­

cia una meta jamás alcanzad.a cuya posesión se aleja

constantemente como el oa&is vislumbrado e.n el horizo·nte d~el desierto por la ilusión del peregrino.

Muerto el gran Alejandro, sus generales repartié­

ronse la magnífica h·erencia y entablaron sangrientas lu­

chas en torno a los despojos de su imperio. Ocupó Antí·

gono el tron~ de Macedon·Ía y Ptolomeó, el de Egipto. Am­

bos rivales se disputaron la posesión de Grecia. Dem·etrio,

hijo de Antíg'ono, llamado Poliorcetes por las numerosa<S

ciudades que conquistó en su vida turbulenta tomó el

•

-117-

ARQUITECTURA

mando de las tropas macedon ias y arrojó d·e Grecia al

ejército de Ptolomeo. Prolon góse la guerra por al gun os

años hasta que fué decidida en u n gran com bate naval en

que tom aron parte más de ochocien tas naves. Las flotas

enemigas se en contraron junto a S alam in a, en la isla de

Chipre. D emetrio ciñó a su frente los laureles del triun fo

y su padre l e otorgó en premio el título de R ey.

Para perpetuar tan señalada victoria, ·se erigió un

mon umento con memorativo coronado por la Niké, obra de

u n artista anónimo, descubierta en la segun da m itad del

siglo pasado en la isla de S am otracia y colocada e n u n a

escalera del Louvre desde la cual ejerce la soberan ía in­

mortal de su belleza.

Como sucede siempre en las creacion es del gen io,

la obra superó en mucho la intención del autor. A los que

contemplamos la estatua a tan tos siglos d e distan cia n ada

nos dice el recuerdo de la batalla, ni la glori a del ven ce­

dor, n i la sangre derramada frente a la isla de Afrodita.

F uerte y seren a, inflamada de juventud y de entu­

siasm o, sus form as purísimas palpitan tes de vid a, la vest·e

flota n te ceñida al cuerpo de diosa por l a brisa m arin a, l a

Victoria de Sam otracia se e·strem ece en u n im pulso de

avance, mien tras s us alas abiert~s baten el aire con un

ritmo triunfal. -;-:;

La barbarie de los hombres, más que los estragos del

tiempo, m utiló sin .piedad el mármol sagrado. L os pies

están rotos, cayeron los brazos, - desaparecieron los

e mblemas y hasta la cabeza divin a se perdió para siem pre

¡Qué importa! si para expresar el Ideal e ncarn ado en tu

imagen subl im e aun t e quedan las alas , tus grandes alas

desplegadas al viento en un arranque victori .:>so h a.:!ia lo

alto, hacia arriba, por encima de las n ubes, m ás allá de

las cumbres, don de el c ielo es m ás puro y la atmósfera

más serena, - donde el azul del firm am en to es profun do

com o e l m isterio palpitante en la etern a vibración de l as

e strellas.

P ara a centuar todavía el símbolo adm irable, la Vic­

toria n o se yergue sobre un pedestal de piedra in e r te. Sus

pies se apoyan levemen te sobre la proa de un n avío ·en mar­

ch a, cuya vista despierta la noción viva del m ovimien to

inconten ido, del pr o greso constan te, del dom inio sobre los

elemen tos y sobre el espacio para ceñir el m u n do con la

guirn a lda arm on iosa de los viajes, n u ncios de bien estar y de riqueza.

S e a lza triun fan te sobre la proa de u n o de aquellos

trirrem es que desde l a aven tura tem eraria de los Argo­

n autas surcaron el ·m ar en todas d ireccion es y llevaron

la civil ización y l a cultura griegas a lo l argo d e la cuen­

ca del M e d iterrán eo para que la flor preciosa del h ele­

n ism o se propagara e n toda la E\lropa m eridion al.

P or esos trirrem es audaces fueron pobladas las is­

las del E geo y las costas del Asia M e nor, se establecie­

ron colon ias florecientes e n las m árgenes d el P onto

Euxin o, en l a Ciren aica y en e l delta del Nilo sagrado,

en el golfo adm irable de T aren to y en las playas risue­

ñas del T irren o, en Sicilia, la joya preciada del M ar In­

terior, ·en la Galia soberbia y hasta en la T ars is m aravi­

llosa, m ás a llá de las columnas de H ércules, jun to a los

m ares desconocidos don de tuvo su asiento la Atlántida

legen daria.

Ahora que estás en ruin as , Victoria inmortal, expre­

sas m ejor que n u nca la idea e ncerrada en tu carn e d e

m árm ol. L as in jurias d e los siglos n o han hech o m ás que

acen tuar con m ayor fuerza el sím bolo in efable. Te fal­

tan los pies y, sin em bargo, avanzas con paso firm e a la

conquista de la meta am bicion ada. Careces .de brazos y,

n o obstan te, señalas el cam in o de la gloria. E stás deca­

pitada, pero el espíritu in dom able agita tu cuerpo con la

ondulación de la vida. Q uebrada está la proa de tu barco,

pero jam ás espolón algun o surcó las aguas con m ayor va­

len tía, trazan do en la estela lum inosa u n sendero de • •

v1ctona.

E ncarn as el triun fo del Ideal que se alza domin an te

sobre los con trastes y las derrotas. T u gesto soberbio es

un llam ado irren u n ciable a la exaltación de las energías

superiores, al ejercicio de las nobles a ctividades del es­

píritu. T u im agen excelsa reanima e n n osotros la llama

de la fe y del optim ism o. ¡Que a través de las vicisitu­

des de la existen cia, fren te a las m ordeduras dolorosas

de la suerte, sobre la m aterialidad grosera de la vida,

resuen e siem pre en el san tuario in terior, com o u n himno

de etern a esperan za, el estrem ecimie n to de tus alas ven-

¡sl!.xopd;, R omán B erro.

- 118 -

1 l

f

ARQUITECTURA

HISTORIA GENERAL DE POMPEY A LA CIUDAD POMPEYANA .. , SUS MUROS

(Continuación del No. LV)

Como ya sa·bemos, Pompeya se erguía sobre la

margen izquierda del Sarno, río libre y navegahle, cuya

desemboc adura servíale de puerto, así también como a

Nola, Nocera y Acerra.

Desde esos puntos las mercaderías traídas por alta

mar, eran llevadas por río hacia el interior.

Fué por la mar, por donde los pompeyanos tuvieron

s~ primer contacto con Roma, transformándose Pompe­

ya durante las invasiones, en un temible baluarte,

ante el cual los es·fuerzos de la f.lota itálica fueron nu­

los, frente a la resistencia de sus muros y a la tenaci­

dad de sus defensores.

por dos muros paralelos, que se angostaban a ... medida

que se elevaban sobre el nivel del suelo {ver fig.) y el

espacio comprendido entre sus muros, estaba relleno

con piedras y lava, que se cubría lue·go con una espesa

capa de tierra apisonada, formando un terraplén que co­

rría a lo largo del recinto de la ciudad, y desde el cual

los pompeyanos, vigil a.ban las maniobras de los sitia­

dores.

Para qu e los proyectiles arrojados por el enemigo

no pu dieran penetrar dentro de la ciudad, prolongaban

s us muros internos, formando una especie de parapeto,

que la r e sguardaba en caso de un prolongado sitio; di-

Relieve topofotográfico de la planta de la zona pom~eyana

Circunda·ban la ciudad, fuertes y sólidas murallas

( 1) coronadas de almenas, sobre las cuwles destacá­

banse las grandes torres cuadradas ~que avanzando fue­

·ra de eHas, rompían la monotonía de sus muros~ de

dichas torres y murallas .que en épocas lejanas se e leva­

ron imponentes, desafiando las iras de los conquistado­

res, ávidos de ricos botines, e insaciables en sus locas

ambiciones de poder y de grandeza; aún subsisten en pie

atgunas, todavía con fuerzas suficientes como para mos­

trar a las nuevas generaciones, la resistencia de sus pie­

dras. ' ~ : ;¡ A pesar de las restauraciones y modificaciones que

sufrieron di.chos muros, durante las distintas épocas de

la ocupación de la ciudad por los sam.itas y los osques,

y a pesar de haber sido desmanteladas bajo el poder

de los romanos, conservan aún e l sello particular que les

imprimió el .alma .de esa raza.

Las murallas solidamente construidas por grandes

bloks de piedra, asentadas sin mortero, eran formadas

('1) La forma de sus muradlas, aseméjase a loa de una elipse irregular , estrecha en ·sus ex tremos y ancha en el medio, siendo Sil desarr ollo de 2.6(\0 metros aproximadamente,

c:hos mur os eran reforzados con sólidos y espaciados

contrafuertes, disimulados con taludes de tierra. Y co­

mo si el aspecto de fortaleza de sus muros no fuera

medio suficiente para contrarrestar los efectos de toda

posible invasión, construyeron grandes torres fortifica­

d as que sobresalían fuera de la línea de sus muros, y

que u tilizaban como medio de defensa o protección, frus­

tando t oda tentativa de asalto y escalamiento.

Doce existieron en tiempos de Silla, diseminadas

por sus murallas y colocada·s a iguail distancia las unas

de las otras, dichas torres se componían de 3 pisos.

El primero era la poterna que servía de puerta a la

ciu dad y de la cual arrancaba la escalera que conducía

a los d e fensores al terra.plén y al piso superior~ el se­

gundo er a un piso abovedado y provisto de troneras, que

se hallaba al mismo nivel de las murallas; y el tercero

era la plataforma superior terminada por almenas.

Ocho grandes puertas servían de acce·so a Ja ciudad,

y desde ellas arrancaban sus largas y estrechas calles

que formaban el amanzanamiento de Pompeya. Como ei

recuerdo de sus nombres se ,ha 'Perdido y olvidado a

- 119 -

•

ARQUITECTURA

través de los siglos, se les denominó con el de las loca­

lidades hacia las cuales se dirigen.

En esta forma fueron surgiendo las puertas de Er­

culano, Vesubio, Capú a, Nola, Sarno, Nocera, Estabia, y

la de Mar o Marina: esta última en virtud de estar en

otra época, en las proximidades del mar.

De todas estas ciudades solo la de Erculano es de

construcción romana, perteneciendo las demás a las

épocas de la dominación Osque.

A excepción de la ya nombrada, las demás ofrecen en

general las mismas características, pero a pesar de que

todas ellas Llenan las mismas necesidades, notamos en

algunas, que por su construcción ofrecen un aspecto de

puertas fortificadas, como si solo hubieran sido hechas

para llenar las necesidades de la guerra.

Eran construidas en grandes bloks de piedras uni­

das sin mortero, y coronadas por un ar,co de ·medio pun­

to, arco que engendraba las bóvedas cilíndricas de los

amplios pasajes que atraviesan el espesor de sus muros.

Cuatro solamente de dichas puertas han sido ~om­pletamente restauradas, conociéndose parcialmente las

demás, ya sean por los trozos de ruinas aisladas, ya sean

por los bajo relieves encontrados, bajo relieves que nos

permiten formarnos una idea de su forma y construc-. , c1on.

Si comparamos la puerta de Estabia con la de Ja

Marina, veremos que la primera por ·su disposición, es­

taba más bien destinada a servir de defensa en caso de

guerra, •pues la escalera que existe a su lado y que con·

duce al recinto de las murallas, nos prueba que era uti­

lizada por los defensores, que en caso de ser forzada

la entrada, :los invasores eran acribillados desde el es­

trecho pasaje comprendido entre sus muros.

La de Marina al contrario de la de Estabia era más

bien de carácter pacífico, a pesar de las espesas puer·

tas y reja de hierro que cerraban hermeticamente la

entrada.

Aquí más bien presenta todas 1as apariencias de

una puerta de comunicación con el exterior donde junto

n su portada principal que ,servía como pasaje de carros

y mercaderías había a su izquierda otra más pequeña

para los peatones. Ambas puertas son abovedadas, observándose a su

derecha, un nicho hecho en el espesor de la pared, en

el cual una estatua de Minerva, velaba y protegía la

entrada de la ciudad. En · todas ellas a pesar de las dist intas dominacio­

nes que sufrió la ciudad y que modificó mucho su arqui­tectura, se puede observar aún las huellas dejadas por

las antiguas generaciones de los osques y samitas: pues bajo el poder de los romanos se empieza a implantar su

arquitectura imponiendo sus gustos y formas que vere•

mos más adelante.

Prueba de ello es la Puerta Erculano que a más

de ser una puerta como las anteriores simula un arco de

triunfo, con tres arcadas. La ·principal atraviesa la calle

y las latera:~ es corren sobre las veredas . •

Construidas con morrillos y ladrillos eran revestidas

sus paredes de estuco blanco que solían utilizar los pom·

peyanos. para escribir su s ordenan:z as v leves de los ma­p.'Ístrados, y que hoy gracias a dichas inscriociones tene·

mos datos concretos para juzgar Ja inteligencia y capa·

cidad de esa raza.

Las ca71es.

Penetrando en el recinto de la ciudad muerta, a tra­

vés de lo que en otra época han sido fuertes ciudadelas,

n.os llama la atención desde los primeros instantes, las

largas y estrechas calles, ·que contrastan con las pequeñas

veredas, revestidas todas ellas con rica variedad de ar­

tísticos mosaicos, ofreciendo así interesantes efectos de tono y coloración.

Su aspecto nos deja extasiados, pues sus calles pa­

vimentadas con bloks de lava poligonales, presentan un

aspecto agradable. dejándonos una impresión de buen

gusto, im.presión que se aviva aún, al visitar :las primiti­

vas habitaciones pompeyanas, caracterizadas casi todas

ellas por la simplicidad de sus ·formas, las cuales nos

traen a la memoria en ciertos momentos, reminiscencias

de una arquitectura oriental.

Calles largas y angostas dominan por doquie!' en es­

ta villa, las cuales se ·prolongan y ramifican hasta las

grandes puertas: a través de las cuales, las luminosas

perspectivas del paisaje reviven el ambiente de estas

ruinas, con el perfume y el color de la estupenda región de la Campania.

Paseando por la ciudad, se acentúa nuestra curiosi­

dad al observar unas piedras planas colocadas en la ca­

lle y al mismo nivel de las veredas, y los cuales por su

disposición debían dificultar el tráfico. En ellas aún, se

observan los efectos causados por el roce de las ruedas:

Y que se supone, que han •ervido a los pompeyanos para

atravesar las calzadas en los días de grandes .tormentas.

A lo largo de sus aceras corre una atarjea por don·

de las ag'uas de lluvia eran vertidas a un canal subterrá­neo que las conducía fuera de la ciudad.

Raras eran las calles que no poseyeran sus fuentes,

que consistían en grandes pilones cuadrados, con sus bo­

cas ornamentadas con figuras decorativas y alimentadas

por aguas traídas por medio de canales.

Aún más, los pompeyanos para dar un valor estético •

a su ciudad, solían terminar las calles con arcos de triun·

fo, obteniendo en esta forma los efectos de las grandes ciudades.

El brillo y esplendor de Pompeya se acresentaba en

esa é.poca por el continuo contacto que tenía con Grecia

y Roma: y las huellas dejadas por esa influencia, perdu­rando a través de los siglos, aún las podemos apreciar

al contemplar sus restauradas ruinas.

De sus caLles, solamente dos parecen haber absor­

vido completamente el monopolio del comercio, y sin du­

da han sido las más importantes: la calle de N ola que

se em·palma con la que conduce a Puerta Erculano y la de la Abundancia.

Sería interesante, al salir de los arrabales para pe­

netrar en la ciudad, visitar en aquella época, la gran

cantidad de tiendas esparcidas por sus calles, las que

pondrían una nota de alegría. al ofrecer a los clientes

detrás de sus amplios mostradore·s revestidos de finos

mármoles de variadísimos colores, las ricas telas de

O riente que colocadas en graciosas mes~olanzas en la 1

gradas de piedra junto a los muros del fondo, esperaban

el momento en que fueran ellas las elegidas por las her­

mosas pompeyanas para cubrir de las miradas masculinas . sus carnes sonrosadas.

-120 -

•

1

ARQUITECTURA

Cada comerciante trataba por todos los medios po­

sibles de llamar la atención de los transeuntes, colocan­

do sobre los amplios pilares de sus tiendas carteles cu­

yas insignias g'ra·badas sobre planchas de mármol o en

terracota policromadas, indicaban el ramo perteneciente

de su comercio.

Esos carteles eran de 1os más pintorescos, habiendo

algunos que mostraban ingenio, a cambio de otros que ra­

yaban en ridiculeces. Así la imágen de una cabra indi­

caba una lechería; la imagen de dos ·hombres llevando

un ánfora pendiente de un palo, indicaba una bodega.

Corte de una torre

Otras veces sacaban partido de la decoración mural,

pintando las fachadas de sus casas en pequeños cuadra­

dos colocados en diagonal, rellenos de fuertes y vivos

colores.

La publicidad estaba muy en auge en esa ciudad

pintando en los paños de los muros en rojo y negro.

anuncios, affiches, recla•mes y toda suerte de figuras y

letreros puramente mercantiles.

Una de las curiosidades particulares de Pompeya al

recorrer sus calles, son .las numerosas inscripciones lapi­

darias o de otras especies, que se observan en sus mon}l·

mentos públicos y que están escritas en las distintas

lenguas de su civilización, y consagradas todas ellas a

los ·bienhechores de la ciudad.

Interesantes aún son las tra:z.adas a mano por los

transeuntes y paseantes, asi como los graffitti ·a.llí reco­

gidos, y que nos han revelado el alma de aquel pueblo,

y han permitido a la historia estudiar exactamente su vi­da y costumbres.

Cuando se acercaba la época de elegir los senado­!'es, era cuando más se llenaba la ciudad de inscripciones,

pues los espacios libres de sus muros eran aprovechados

por el pueblo para pintar y dibujar letreros alusivos a los distintos candidatos; esos espacios se iban llenando

paulatinamente hasta que pasado el día de las elecciones

el pincel de los embadurnadores venía a eclipsar con

.otros nombres y otros anuncios, a los antiguos.

Pompeya como todas las ciudades poseía barrios po·

bres y barrios aristocráticos, predominando en los pri­

meros, la monotonía de sus fachadas y la sencillez de

sus rcasas, los cuales ofrecían reminiscencias de sus an-

tepasadas civilizaciones, siendo ellos un ejemplo palpa­

ble de la arquitectura ruda de los osques.

·En esos barrios pobres y solitarios, que por estar

en las proximidades de las puertas de la ciudad, eran

puntos de mucho movimiento y de mucha afluencia de

transeuntes, nos llama la atención la cantidad de ta­

bernas que existían diseminadas ·por sus alrededores así

como tamtbién las llamadas uterm·opolium" sitios estos

en 'los que debido a las bebidas calientes y aromáticas

que ofrecían a los clientes de ambos sexos, hacían que

&us reuniones fueran de la más amenas y numerosas.

Una de ellas, quizá la más importante de todas, era

la de u Albinus ,, cerca de la Puerta Erculano • constaba

de una amplia cámara que servía de pieza de reunión

para los viajeros, y de dos u termópoles ,, de las cuales

la interior era ·destinada a las reuniones íntimas y pri­

vadas, igual que en nuestros modernos cabarets.

Los pompeyanos grandes amigos de los placeres,

solían buscar estas casas en los barrios apartados, casas

que tenían letreros e inscripciones alusivas en sus fa­

chadas y que atraían a los Olientes ávidos de diversiones.

Además de dichas casas, existían también en esos

barrios, pequeños comercios, siendo los más numerosos

las tintorerías, panaderías y boticas, que daban muc·ha

vida y animación al barrio, por ser ellos puntos donde

se reunían a charlar y comentar las últimas novedades

¿el día, todas las comadres y viejas de la vecindad.

Pero a medida que se interna por sus calles hacia

los barrios aristocráticos, su aspecto cambia por com­

pleto • a las rudas habitaciones de los osques le suceden

casas de una arquitectura serena donde la gracia y la

belle:z.a de sus líneas y proporción son un reflejo de las

c.lásicas formas griegas y romanas.

. '

Corte de las murallas

Las casas pompeyanas bayo la influencia de esas ci­

vilizaciones adquieren el brillo y esplendor de verdade­ros palacios; altas y esbeltas pilastras coronadas por ca­

piteles esculpidos, encuadran las puertas y ventanas, y

los 'l'tluros de sus fachadas se presentan con hermosas

y largas piedras bien talladas unidas y decoradas con

finos mármoles y estucos.

J. Dighiero. (Continuará)

- 121 -

ARQUITECTURA

LAS TRIBUNAS En virtud del trastorno gener-al originado por •las con­

secuen·cias desastrosas de la guerra. la construcción tro­

pieza con enormes dificultades que se extiende por todas

partes. tanto en Francia como en el extranjero. para re­

solver los sistemas mixtos de cemento armado v arma­

duras metálicas. combinaciones algunas veces ingeniosas • e Interesantes.

No obstante algunos veteranos del cemento armado.

sienten cierto pesar ,al comprobar que .los métodos de

construcción. fruto de inspiraciones geniales de antiguos

predecedores, son a veces considerados como cosas viejas.

Eso no es cierto, y se comprende con la opinión de la casa

Corte de las Tribunas del Hipódromo de Longohamp

fundada por Hennebique y su proyecto sobre las tribunas

en el Hipódromo de Longchamp. concebido de acuerdo

con las antiguas tradiciones. prueba suficientemente

que el cemento armado clásico. puede resolver por lo menos tan economicamente como las innovaciones más

seductoras en teoría. los problemas más complejos.

En efecto lo que hay de más notable en la obra que

describiremos. es el empleo del cem.ento armado con la

exclusión de todos los otros materiales, de m1anera de constituir. como Hennebique comprendió la convenien­

cia. un conjunto monolítico. cualquiera que sean sus di­

mensiones. semejante a un blok único en acero fundido.

de cuyo seno se hubieran extraído todas las partes que

no trabaj•aran. Es la verdadera esencia del cemento

armado, y la razón principal por la cual se ·ha im·puesto

en las cinco partes .del mundo. •Con una rapidez sin ejem­

plo en la historia de la construcción.

Esta manera de construcción no brilla ni por sus

fiorituras. ni por el juego de colores: su estética no des­

cansa más que sobre la colocación ·aparente de líneas de

fuC'rza y de acuerdo con todas •las reglas del arte. Ja

DE LONGCHAMP verdad desnuda es el elemento principal de la belleza arquitectural.

Digamos algunas palabras. sobre el génesis de esa . , construcc10n:

La .. Societé d•Encouragement pour famélioration de

la race chevaline en France •• había resuelto edificar en

el Hipódromo de Longchamp. el Pabellón de las tribu­

nas; ella tenía que conservar en su elegante Hipódromo.

la bella .. ordonnance •• y el estilo de las antiguas tribunas:

y por consiguiente decidieron que se respetara en su

forma y aspecto el tipo ya utili:zado en las tribunas exis­

tentes. a pesar de las pequeñ•as molestias que estorbaban

la vista de los expectadores; era formada en efecto. por

una ••ossatura .. soportada por pilares disimulados por re·

vestim·ientos de enlucido o de piedra taLlada.

La Sociedad general de Construcción en cemento ar­

mado. invitada a presentar un estudio de .. ossatura •• sobre

ese programa tuvo la feliz idea de unir a sus proposi­

ciones. un proyecto concebido sobre datos mas amplios.

v en los cuales el campo de visibiLidad de todos los es-~

pectadores. sería llevado al maximun por la supresión

radical de los ·pilares exteriores o interiores. suceptibles

de perjudicar la mirada de los espectadores.

Un proyecto tan seductor. no podía dejar de contar

con todos los votos. tanto más cuanto que él permitía

realizar juiciosas economías y presentaba por otra parte

la ventaja de evitar la acumulación en el sitio. de mate·

riales molestos.

La .. S. G. B. A."' recibió entonces la misión de cons­

truir exclusivamente en cemento armado la nueva Tri­

bwna. de acuerdo con los planos y estudios de la Casa

Hennebique. Los trabajos comenzados el 5 de Noviem·

bre de 1919. fueron conducidos a pesar de innumerables

dificultades, de tal manera. que el conjunto de la obra

pudo ser sometida el 19 de Abril de 1920 • . a ensayos de

estabilidad g'eneral. y que sufrió el 10 de Mayo. prue­

bas de resistencia tales que comprobaron su perfecta e

irre·prochable ejecución.

La dificultad del pro.blema residía en la supresión

.de las columnas de apoyo asegurando la estabilidad del piso superior, que era necesario hacer en .. porte a faux"

sobre todo su ancho de 9 metros. teniendo en cuenta la

.sobrecarga debido a una multitud compacta. Como se

verá. la Casa Hennebique fiel ·a sus tradiciones. trató la

construcción como un conjunto indeformable y monolí­tico sobre todo su largo de 80 metros y desde el .. radier.,

de fundación hasta el vértice de las partes más elevadas.

La tribuna consta de 3 pisos sobre toda su longitud.

y también de un cuarto piso a la derecha de las cuatro

grandes escaleras posteriores. El Basamento constituye a

la vez un pequeño subsuelo y un piso bajo de 4m.50 de

elevación y 1m25 en el suelo. Está flanqueado sobre

su fachada del lado de la pista, por cuatro escaleras a

dos ramas para la entrada y salida de los espectadores

que ocupan las hileras de asientos inferiores. Como lo

mue.stra el corte transversal, (ver fig.) el piso .bajo des­cansa directamente sobre el suelo por una simple plan• cha invertida formando parte del .. radier .. general; es a

esta plancha que se reducen •las fundaciones de una

-122-

ARQUITECTURA •

construcción destin·ada a soportar a 3.000 personas sen­

tadas, de las cuales la mitad se encuentra sobre una

1 h •• f ,, p anc a en porte a aux •

El primer piso tiene ~m.50 de a~ltura libre atrás, al­

tura que llega a 7 mts. en la extremidad anterior del in­

m·enso volado de 720m. de superficie que le sirve de

tec·ho, estando completamente abierto sobre la parte de

la pista, es decir desprovista de todo soporte de manera

que los ~pectadores puedan abrazar sin la menor solu­

ción de continuidad toda la extensión de la pista.

El segundo piso en el cual el corte transversal es

casi triangular es llevado por una serie de ménsulas

acanaladas en todo su ancho, y unidas entre ellas por

robustas vigas longitudin·~es, y por un nervio continuo

(que constituye el volado mencionado, es decir el pla­

fond del primer piso) y otro en escalones. Estas ménsu•

las tienen 4 mts. de altura en el encastramiento y 1.25 al

pie de la primera hilada de escalones. Como el peso

propio de ese piso y el de las sobrec-argas rio puede ·ser

equilibrado por el del pasillo situado detrás, de 2 m. 40

de ancho solamente entre los ejes de sus soportes, el

ancho del cuerpo posterior llevado a 5 m. 50 a derecha

de las cajas de las escal~ras, ha sido utilizado ·para es­

tablecer equilibrio al peso de las partes en "porte a

faux,'. Se notará que esas caj.as de escalera constituye·n

por sus soportes de ángulo y sus paredes vert icales, pi­

lones de una resistencia considerables a la flexión y don­

de el peso hace equilibrio en el momento de la inv.ersión

que solicita e l segundo piso~ Bien entendido que esos

pilones ·están unidos entre ellos en la parte posterior de

las tribunas, por cuatro conjuntos de planchas con n·er­

vios robustos, .respondiendo a los diversos pisos; entre

esas ligazones hay que señalar la realizada una viga de cajón de dimensiones considerables. .

Las escaler.as instaladas en el interior de esos cua­

tro pilones, sirven las gradas su·periores de·l primer piso

Y todas las del segundo, esas esc~eras siendo ·ejecuta­

das en cemento armado, su peso concurre poderosamente a establecer el equilibrio de las cargas en .. porte a faux,'.

La figura correspondiente al corte, nos dispensa dar

otras explicaciones sobre la manera por ia cua.l el proble­

ma .ha sido resuelto, y de repetir cada vez que los ele­

mentos descriptos han sido .ejecutados ·sobre su ·sitio en

cemento armado de manera de constituir un monolítico

desde el plano de sustentación hasta el vértice de las

torrecillas de ·las terrazas, cerc.adas por parapetos de

hormigón. La hipote.sis que ha .servido de base a los cálculos

de estabilidad nos dan toda clase de satisfaciones. Las

ménsulas han sido consideradas como trabajando aisla­

damente, apoyá.ndose sobre los pilares delante de los

pasillos longitudinales y ej ercien,do al contrario una

tracción de ahajo hacia arriba sobre los pilares. detrás

de esos pasillos; ellas enseguida fueron consideradas

como un conjunto indeform·able, obrando sobre los pila­

res anteriores y posteriores mencionados, los cuales pro­

longados hasta el "radier ,, [ e trasmiten los diversos

esfuerzos que el soporta. Se señalará que eJ hecho de

interesar los pasillos de las cajas de las escalera·s a la

tracción de abajo hacia .arriba, ha permitido equilibrar

una segunda vez los momentos .de inversión.

En cuanto a la acción del viento, ella ha sido calcu­

lado suponiendo llenas todas las paredes longitudinales,

y teniendo en cuenta las cargas y sobrecargas .en lo con­

cerniente a la fatiga del suelo, y descuidando aJ contrario

las sobre cargas para la verificación de la estabilidad en los vacíos.

Los ensayos de resistencia, han sido ejecutados so·

bre una parte, a una vez y media la sobre carga prevista

en los cálculos de resistencia o sea 600 kg. mts2. La

flecha ob.s~rvada en la extremid·ad del •• porte a faux,. no

!.lega más que a 3 j10 de mm.; esta flecha insignificante

muestra la rigidez del conjunto y el coeficiente de se­

guridad utilizado en esta construcción.

N. del T.

de .. Le Constructeur de Ciment Armé,.

UN BRONCE DE LEONARDO DA VINCI El título es audaz, y deberíamos terminarlo con un

signo de interrogación, dada la diversidad de opiniones.

El asunto no es del todo nuevo, puesto que el Dr. Meller

del Museo de Bellas Artes de Budapest, a quien se debe el cuidadoso e inteligente estudio del bronce en cuestión

ya se ha ocupado de él publicamente y un eco llegó

también a Italia. Pero hoy el asunto goza de ci~rta ac•

tualidad, dado que en estos días se abre en el Museo de

Budapest la sección de escultura, reorganizada justa­mente por el director Meller. Ya la pintura, en el ex­

pléndido Museo célebre por su riqueza, es, como se · sabe,

insiine también por las nu~erosas e importantes obras de arte italianas.

Ahora los visitantes y los estudiosos encontrarán

también en la sección de escultura, el arte italiano dig­

namente representado~ y de éste precisamente queremos -ocuparnos deteniéndonos con 'Preferencia ante el bron-

ce que constituye el ornamento más atrayente. Basta

pensar que, si las opiniones de los estudiosos concuer­

d an con la del Dr. Meller, el Museo de Budapest posee·

rá la única escultura que queda de las obras del divino

Leonardo, para darse cuenta de la oportunidad de llamar la atención del público italiano sobre este tema. La

sección de escultura está constituida en parte por un

grupo de obras notables ad·quiridas por el Museo a fines del siglo pasado, entre las cuales prev_alecen estatuas

italianas de mármol, terracotta y madera. A este grupo s e agregó en 1914 la colección Ferenezy.

Stefano F erenezy, escultor húngaro de la primera mi­

tad del siglo pasado (1797-1856). debe su celebridad na­

cional, sobre todo al hecho de ser el primer escultor que

haya tenido Hungría.

Hoy su arte está sometido a una crítica menos in­

dulgente, pero el ·hombre devoto de la gloria de su

país, que iba ocupando un lugar cada vez mas promi­

nente en las formas intelectuales de la civilnación, es

- 123 -

ARQUITECTURA

aún tenido en grandísima estima. F erenezy vivió seis

años en Roma, de 1818 a 1824. F ué discípulo de Thor­

waldsen, pero su verdadero maestro espiritual era An­

tonio Canova. Parece que e l viejo ilustre maestro se

ocupase del joven húngaro, el cual, aunque trabajando

en el estudio de Thorwaldsen, lo visitaba amenudo,

amando sus ideas artísticas y admirando su estilo. En los

seis años de estada en Italia, Ferenezy tuvo ocasión de

recoger los ochenta bronces, que pasaron hace 'Pocos

años a ser propiedad del Museo. Era un apasionado co­

leccionista y estaba orgulloso de su colección ... No son,

•• decía, fragmentos y anticuallas, como _un trozo de vaso

" etrusco, la mano de una estatua antigua, una espada

" milenaria, sino a7egor1as o estatuas mitológicas de 7os

.. tiempos egipcios, griego, romano, medioeval o mas

" reciente", Las compraba de acuerdo con sus modestí-

Leonardo: estudio para el monumento a G. G. Trivultio

simos recursos, por un precio, por otra parte, que hoy nos

parece ridículo. S e pagaba entonces más por u n pequeño

trabajo salido del estudio del Maestro en voga (y se

sabe, precisamente, cuanto estaba de moda Canova) que

por todas las obras que constituían la colección de

Ferenezy.

Esta colección, fué transportada por el artista hún­

garo a su ciudad natal, Rimaszombat, y allí quedó des­

rués de su muerte, casi olvidada durante largo número

de años. Fué el Dr. Meller que, en comunicación con la

familia del escultor del cual preparaba la biografía (pu·

blicada en 1905), se dió cuenta de la importancia de la

colección y consiguió en 1914 comprarla para el M useo

de Budapest. -Encargado de reorganizarla, y siguiendo durante años

con su diligenci!l característica este trabajo, descubrió en

un bronce que F erenezy había creído poder llamar "una

obra mitológica del tiempo griego" algo que después de

largo estudio afirma ser un boceto leonardiano de la es­

tatua e cuestre para el monumento al mariscal T ribulzio.

La estatua tiene una altura de 23 cent. 5, y está re­

cubierta por una pátina verde, artificial. de una época

posterior, probablemente de mediados del siglo XVI. El

vaciado del bronce fué hecho evidentemente, en forma

descuidada: se comprende que no se pensaba en una obra

para el público, sino en un modelo para el estudio del

artista. Esto lo confirma también el hecho de que proba­

blemente la cola primitiva, no resultando del agrado del

artista, fué cortada y sustituida por otra, como se ve en

u n borde de forma cuadrada, que se hubiera podido ha­

cer desaparecer fácilmente, si se hubiera tenido la preo­

cupación de presentar la obra a un comprador. A excep­

ción del pié derecho del ginete, que se había roto y ya

fué en aquel tiempo mal soldado, el bronce está en muy

buenas condiciones. El caballo está levantado y se apoya

sobre las patas traseras, en ese instante de pausa que

precede al salto. La cabeza inclinada hacia la derecha •

con un esfuerzo que hace hinchar el cuello torcido. Este

movimiento deja ver la cabeza del ginete inclinada hacia

el lado opuesto. Así el grupo está dispuesto de manera

que de todas partes el aspecto de la estatua es perfecto.

Se ven de frente las dos cabezas, característicamente leo­

nardescas, expresando la voluntal y la intensa espera pa­

ra el momento que debe venir, así el hombre y el animal

dan una impresión de magnífica armonía, de diversa ex•

citación frente al enemigo. El animal espantado, pero ga­

llardamente dominado, ecl1a hacia atrás la cabeza; el

hombre, en cambio, se adelanta, consciente de su propia

fuerza y deseando el combate. Visto lateralmente, el

caballo nos hace pensar en una bestia sobrenatural pero

también aquí la armonía nace por el contraste de su pe­

sac!a y poderosa estampa, con la agilidad" del guerrero,

lleno de empuje y de energía, que lo hace aparecer segu­

ro del propio c!ominio sobre la bestia.

De atrás, el ancho extraordinario de la parte poste­

rior del caballo da una sensación mós viva de algo mons­

truoso, pero precisamente esto, nos despierta m ós viva­

mente el recuerc!o del estudio leonardesco de los caballos:

estuc!io .¿el que el insigne artista ·se apasionó durante lar­

go n~mero c!e aéos. De este estudio, el Dr. MeEer, entu­

siasmado por la joya e! e la Colección r erenezy, se ha ocu-1 • • b d b 1 pac.o m1nucwsamente, uscan o so re toc.o separar entre

los muchos dibujos para monumento ecuestre los que se

referían al monumento para francisco S~orza de los que

{ ueron diseña2os pensando en el monumento al mariscal

T . 1 . d'l• ' 1 d nvu ZlO: tarea arto l 1!Cl , puesto que no .se pue en con-, 1 • d . ~ . 1' tro_ar con OJras termma ·as y existentes. ;.;u pnmer estuc:o

so~re este tema apareció en 1916 en el .. J a!1r~uc!1 des K .

Preussischen Kuustsammlungen ", en r erlín. Luego f ué • 1 l' ¿ t 1' , ' l . l correg1c..o, y amp_Ia o y se puJ 1co con 1.ustrac~ones en e

Anuario 19!8- 1919 del ~useo de Eellas Artes de Buda­

pest. El ~onumento a Francisco S~orza fué encargado,

como se sabe, por Ludovico el 'tv!oro para hacer una d:gna

sepu!tura a su padre; y puec!e sucec~er que, para rea!!zar

este proyecto c!el Príncipe m !!anés, Leonarc!o part!era de p 1 : · · -..K:L; 1480 d __ orenc. a y v1nrera a l".:. •••• n en _ . - • pensan o en un mo-

numento .que superase en magnif.:cencia, la estatua ecues­

tre c!e Earto~omeo Co!!eoni que había visto en F!orenc!a

¿onc~e estaba su maestro V errocch!o y de la que sentía,

aun sin querer!o, Ja inf!uencia, como se nota en a!guno de

d '1 • SUS :.JUjOS.

f' e sa!Je que, c!espués c1e ha~,:>er por mucho t.:.empo 1 • ' t T ' 1 t_ , 1 • 1 1 tra Ja; ac o en esta o .Jra, .ueonarc.o 1a::>1a conc. urc.o e . gran

mo¿e~o c~e creta, pero, después c~e la caída c.!e los Sforza,

,~:c!1o moc!e!o fué c.!estruí¿o por los bal!esteros franceses.

rl pro~lema c!el caha!!o y e~ ginete se le presentó por

segunc!a vez, pero en pintura, cuando, vue!to a F!orencia

- 124 -

..

- - --~--=:---=-~~ "-----~- -~--~--=-.==----;-~ ~--~- - - - - - - -~- --- -

ARQUITECTURA

en 1504, eligió para los aftrescos de la Sala del Consejo

del Palazzo V ecchio, el episodio de la batalla de Anghiari,

pero de esta nueva empresa no quedaron más que algunos

croquis y varias copias, una de tas cuales se atribuye a

Rubens.

De su segundo monumento ecuestre, el que le fué

encomendado por Luis XII para honrar la memoria del

milanés Gian Giacomo T rivubio ma·riscal de Francia, no

se conoce hasta la fecha más que un presupuesto de gas·

tos y algunos croquis. Decimos algunos, porque muchos,

según Meller , atribuídos al monumento a T rivulzio son

tstudios para el monumento a Sfoua.

No es este el lugar de se guir minuciosamente a Me­

ller en sus investigaciones entre todos estos dibujos y

croquis para ver como el primer caballo Sforza se trans­

forma en el caballo de la batalla de Anghiari, que ya se ~

acerca mucho al caballo Trivulzio. Basta observar como,

en el pensamiento y bajo la mano del Maestro, el caballo

de paso majestuoso se transforma en un caballo pronto a

saltar; como el ginete, derecho sobre la silla, a semejanza

del Colleoni, con la mano que empuña el bastón de co·

mando dirigida hacia adelante, se transforma en el gue·

rrero que se lanza hacia adelante con la espada levantada,

como preparándose a tirar un hachazo al enemigo; como

por último, en el dibujo que representa la lucha del San

] org'e con el dragón, y en varios otros estudios de caba­

llos, el caballo mismo toma algo del dragón, tenga algo de

monstruoso, con las patas traseras cortas, la parte po.;:­

terior del anca muy ancha, algo aplastada, el cuello hin­

chado y vuelto hacia el lado opuesto al ginete.

Este ginete es, en la batalla de Anghiari, ya un gue·

rrero m uy parecido al de los croquis para el monument • a

T rivuhio y tiene la cabeza cubierta con el casco corona­

do por un dragón, como el guerrero del bronce que nos

ocupa.

Se entiende que para concebir la estatua ecuestre

para el monumento al mariscal T rivalzio, no fueran ne·

cesarios muchos estudios, puesto .¡ue caballo y ginete

estaban ya maduros en la fantasía del artista, el cual se

preocupaba de ellos y los colocaba aun sin un fin di­

recto, en sus cuadros, como puede verse en el fondo de

la Adoración de los Magos. Efectivamente en los dibujos

referentes al monumento a Trivulúo no se observa un

cambio tan notable como para los del monumento a Sfor•

za. En nuestro bronce, además, hay detalles que no se

encuentran en ningún dibujo, perfeccionamiento de pro­

blemas estéticos, ideas que pueden surgir solamente du· cante el trabajo, es decir en el momento de modelar.

Que este bronce sea por excelencia una obra leonar­

desca, parece innegable. La discusión puede surgir acer·

ca de la afirmación que sea obra del propio Leonardo.

Debe observarse que este bronce es más perfecto que el

caballo y el ginete de la batalla de Anghiari y debe ser

por consiguiente, posterior a 1504; en cuyo tiempo, pre­

cisamente, Leonardo pensaba en el monumento para el ma·

1·iscal Trivubio del que quedan el presupuesto de gastos

y algunos dibujos. Uno de estos, el original está en Wind­

sor, son cuatro monumentos ecuestres, el cuarto de los

cuales representa un pedestal con ocho columnas, como

está anotado en el presupuesto de gastos, sobre el que

-descansan el caballo y el ginete en el mismo orden que

en nuestro bronce. Es lícito pues afirmar que, si la es·

tatua es leonardesca, debe ser precisamente un boceto

para el monumento a Trivulzio.

¿Pero este boceto salió verdaderamente de las ma·

nos de Leonardo? ¿o es de uno de sus discípulos? ¿o fué

hecho posteriormente de acuerdo con los dibujos de

Leonardo? De estas cue·stiones se ocupó ampliamente el Dr.

Meller en su estudio. Anotamos aquí solamente la ob­

servación de que no se conoce, entre los discípulos de

Leonardo, alguno que hubiera podido ejecutar con tanta

seguridad tal obra maestra. Puede considerarse en cam­

bio que no haya sido vaciado en bronce por él pero que

el modelo de cera sea obra suya. Ciertamente se resiste

a creer que sea una copia, y, como ya hemos dicho -

por negligen cia en la conclusión, que el copista, trabajan­

do para vender, n o hubiera tenido y por otra parte cier•

Boceto del monumento al Mariscal Trívulzío

tas finezas ·que al copista se le hubieran pasado inadver­

tidas, como por ejemplo el .sublime pliegue de la túnica

sobre el hombro del guerrero, si bien la túnica aún no

existía, reservándose sin duda el artista para trabajarla

con cuidado sobre la obra definitiva.

Además, después de Leonardo, en el tiempo en que

avanza el amaneramiento y el barroco, es difícil imagi·

nar a un artista que modelara una estatua abso_utamente

clásica del mejor tiempo del Renacimiento.

Ninguna objeción de fuerza capital se opone a la

atribución de este bellísimo bronce del museo de Bellas

Artes de Budapest a Leonardo· da Vinci; muchos argu­

mentos serios corroboran la opinión de Meller. Pensando como decíamos, que se tratara de la única obra de es­

cultura llegada hasta nosotros, del maravilloso Maestro,

vale la pena de dirigir cada vez más hacia ella la atención

de los estudiosos y la curiosidad de las personas cultas,

y esperar ulteriores discusiones. Bianca Kramer. ••Emporium''

- 125 -

------------

• ARQUITECTURA

Protección moderna contra incendios La protección contra incendios, como expr.esión téc­

nica, se divide en dos secciones: Primero, la resistencia

contra incendios, en la que se incluye el traz.ado de pla­

nos y la construcción de un edificio o una serie .de edi­

ficios, según reglas aprobadas. Segundo, la extinción del

incendio en la que se incluyen los diversos aparatos para

extinguir el fuego, ya sean automáticos como los que

sirven para rociar y humedecer, ya sean eléctricos o de

alarma o no automáticos, entre los que se incluyen las

bocas de riego, los cubos, extinguidores químicos y las

brigadas de hombres para apagar incendios.

La resistencia contra incendios o el aspecto de la

prevención de incendios en lo que respect.a a la cons­

trucción de los edificios. debe ser considerada como de

una importancia más esencial que el aspecto paliativo o • • exhnhvo.

La experiencia ha demostrado, especialmente en

grande.s conflagraciones, que ,la superficie del peligro es

limitada no por sistemas rociadores ni por .los efectos de

las brigadas contra incendios {por más excelentes ·que

sean los servicios de estas), sino por la n.aturaleza más o

menos resistentes al fuego, del sistema de construcción

empleado en los edificios y en su distribución general.

La frase .. A prueba contra incendios" es un nombre

erróneo. No existen materiales conocidos, a·propiados pa­

ra la construcción de edificios, que sean absolutamente •

refractarios contra los incendios, puesto que son incapa­

ces de resistir un calor excesivo y continuo durante largo

tiempo sin q~e se agrieten o se destruyan.

Un edificio para que resista la acción del fuego re­

quiere el empleo de ciertos materiales y métodos de

construcción tales, que no faciliten una conflagración y

que eviten que se propague el incendio por el edificio,

dando lug'a·r a que sus ocupantes puedan huir en caso

de peligro. Muchos materiales valiosos para la construc­

ción de edificios, tales como el acero, el hierro, la piedra

y la madera no pueden soportar los efectos del fuego.

Sin embargo hay materiales de construcción ordinarios

que poseen propiedades interesantes para resistir al fue­

go, y los edificios construidos en esa forma, han de pro­yectarse de manera que queden eliminados en todo lo

que sea posible, los materiales de fácil combustión.

Un buen material resistente al fuego debe satisfacer • las condiciones siguientes:

1.0 No ha de desmoronarse ni ser consumido cuan·

do esté sometido a un calor intenso.

2.° Cuando esté muy caliente, su coeficiente de

expansión no debe ser tan grande que ponga en peligro

el edificio del que forma parte.

3.° Cuando llegue a tener una temperatura muy ele­

vada, y es rociado con agua, o enfriado de otra manera,

no ha de contraerse t.an rapidamente que ·se divida en •

tro:zos o se agnete. Principios generales. Los edificios pueden ponerse

en peligro por un incendio interior o exterior, y el ob­

jeto de la protección contra el fuego, es prevenirse con­

tra la posibilidad de que este se extienda.

Es obio que la estructura de un edificio afecta gran·

demente la posibilidad de que se propague el fuego in-

terno, y si el edificio fuera de tales condiciones que por '

exigencias económicas u otros motivos tuviera que ha·

cene con arreglo a un plan que fuera peligroso a este

respect<?• la construcción y las partes accesorias deben

proyectarse de manera que se reduzca el peligro. Limi­

tación de la ·altura". La confiatua que se deposita en el

servicio público contra incendios viene a ser menos se·

gura a medida que la altura de los edificios aumenta y

a menos que se tomen medidas adecuadas para evitarlo,

el riesgo de sus ocupantes será muy grande.

Relacionado Íntimamente con la limitación de al­

tura está la limitación del contenido cúbico. Este es un

principio sano que tiene por objeto proporcionar la

oportunidad de confin•ar la conflagración tanto como sea

posible y limitar su propagación. Por más perfecta que

sea la construcción de un edificio desde el .punto de

vista de resistencia al fuego, ofrece .siempre grandes

peligros, pues las mercaderías contenidas en él, tales

como materias primas, manufacturas en vías de fabrica­

ción, concluidas o almacenadas, pueden ser inflamables.

El fuego .adquiere rapidamente intensidad y los elemen·

tos combustibles deben reducirse en lo que se pueda,

para aminorar el peligro. El aislamiento, poniendo barre·

ras al incendio es una necesidad a fin de poder dominar

el fuego de manera que los ocupantes del edificio tengan tiempo para huir.

Por consiguiente cada compartimento de un edifi­

cio debe ser por si mismo bastante resistente al fuego

para contener la mayor fuena del incendio que pueda

originarse dentro de él, y esto debe mantenerse durante

un tiempo suficiente para que el incendio se consuma • •

por s1 m1smo.

Una consecuencia lógica de este principio es el sis­

tema de construcción por unidades que ha sido adop­

tado en edificios tan peligrosos como son los almacenes

de ·algodón etc.

En ellos se establecen numerosas paredes media­

neras que subdividen el edificio en secciones, cada una

de la~B cuales está aislada de las otras por medio de

puertas dobles resistentes al fuego, y además todos los compartimentos están protegidos por aparatos rociadores.

Regla•s Normales de Protección. Principios genera­

les. La experiencia obtenida en muchos incendios y nu-:

merosos experimentos detenidamente estudiados nos

han proporcionado muchos datos que merecen confianza

en lo que respecta al tratamiento de materiales y a los

sistemas de construcción. Respe.cto al mérito de los materiales y de los sis­

temas se han establecido tres reglas normales sobre su

resistencia ·al fuego, por la Comisión .Británica para

prevenir incendios, siendo aprobadas y adoptadas en el

Congreso Internacional de incendios las siguientes:

Primera, protección temporal.

Segunda, protección parcial.

Tercera, protección total.

La protección temporal se ·a.plica para aquella clase

de material o sistema de construcción que resista al fue­

go lo menos tres cuartos de hora; la parcial durante

hora y media; y la total de dos horas y media.

-126-

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ARQUITECTURA

Materiales conven~entes e ~nconvenientes. En Amé·

tica del Norte se hace mucho uso de tierr.a cocida de tres

cla<ses. La de calidad densa y dura, aunque es fuerte como

materi·al de construcción, no resiste bien al fuego; la

calidad porosa y semi porosa son mejores.

Este material .de construcción se hace con arcilla re·

fractario de buena c'lase que se calcina en hornos a una

temperatura que varía entre 2000 y 2500 grados Fah. Se

mezcla la arcilla con aserrín: este último se quema en el

curso de la fabric·ación y así produce el grado de porosi­

dad necesario.

La piedra es uno de los materiales má·s inapropiados,

ya sea que se use sola o combinada con hormigón, - no

pudiéndose depositar con.fi.anza en ella. Algun·as piedras

que en ciertas condiciones no sufren mucho a consecuen·

cia d.el fuego, se desmoronan rapidamente en otras cir·

cunstancias bajo la acción del tuego o se desmenu~:ln y agrietan bajo la acción del agua.

Esto sucede porque las rocas ·son malos conduc·tores

del calor. Su parte exterior puede ·ele·var rapidamente su

temperatura mientr.as que la interior queda relativamente

fría.

Si la piedra se ·enfría repentinamente tiene lugar una

contracción en su parte exterior: de esta se desprenden

trozos a con·secuencia del gran esfuerzo 1que se produce

en el interior. Es de gr.an importancia el evitar la com­

binación de piedras de dos clases diferentes en un edi­

ficio pues así se establecen es·fuerzos opuestos por estar

trabadas unas con otras.

Tampoco debe emplearse obra de albañilería para re·

vestir la obra de acero de un modo directo, pues 1a di­

ver-sidad de expansión de estos dos materiales es pel igro·

sa para los edificios Del British Builder.

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-127-

ARQUITECTURA

SECCION CONSULTAS RESPUESTA A LA CONSULTA No.3

El caso planteado me parece que es de fácil resolu­

ción, pues lo veo lisa y llanamente comprendido e.n el

artículo 593 del Código Civil que dic.e "Todo propietario

" puede cerrar por todas partes su terreno sin per juicio

" de las servidumbres constituídas a favor de otros pre­

•• dios o por leyes especiales",

A no hace otra cosa en este caso que usar un derecho que

le confiere la ley.

En el caso consultado, no se dice si existe una servi­

dumbre a favor del predio de'l Sr. B. única cosa que podría

oponerse a que el Sr. A cerrara por todas partes su terre­

no, pues leyes especiales que rijan el caso no hay .

El propietario B teniendo en cuenta la comunidad de

la propiedad del muro divisorio, no debió utilizar con or­

natos esenciales, un espacio destinado a serlo por aquel,

exponiéndose a que su vecino haciendo uso de su legítimo

derecho, los hiciera desaparecer un día, al construir ese

m uro, con objeto de cerrar por todas partes su terreno.

Que el propietario B. alegue que su fachada queda

desmejorada por.que s e le m u tila un ornat·o de ella, no

puede ser argumento a su favor.

El perjuicio que se causa usando de su derecho no

obiliga a quien lo ca usa a repararlo, pues si resultare daño

no le es imputable (Art . 1321 del C. C.) y el propietario

El Secretario del Comité de J urisprudencia de l a

Construcción Moderna ha contestado un caso semejante

a este en el N.o 24 del 3er año de aquella Revista, di­

ciendo, que el propietario que quiere prolongar el muro

divisorio hasta la línea de edificación dada por la M uni­

cÍpalidad no hace si no cercar su terreno en todos sus lí­

mites a lo que le da derecho la ley.

S OC IEllJ)AD DE AR QUIT ECTOS

----- --- - -Resumen del movimiento de Caja habido del 1.o de Setiembre de 1921 al 30 de Junio de 19 22

192 1 1922 CUENTAS -------------1--- -- ------------------------------- Suma Suma Total

SETIEMBRE OGT UBRE NOVIEMBRE DI ,IE:.tBRE ENERO FEBRERO MA HZO /.BRil MAYO JUNIO

COBRADO ~ j

Saldo en efectivo del l Balance anterior. . $ ti8. 22 ' 1 $

Socios Arquitectos . "103.50 $109.50$124.50$135.00$139.50$109.50$129.00$ 125.00$ 114.00 $121. 50;1" » Estudiantes . 11 10 .501'' 9. 00 ., 10.50 '' 9. 751'' 9.75 1'' 12.00 '· 17 .2j ·• 9.00 •· 9.75 " 9 .00 "

Cobranza, 2 por mi t. ' ' 68.92 '' 13-L 94 '' 111. 78 11 73.3 t1" 155.08 " 156.59 ·' 59.36 " 86.04 " 104 .83 " 69.531"

Billar. . . . . . . . 1 " 110.00 · " julio Baroffio (Dona· 1

ción) . . . . . . . ,, 50.00" Revista Facultad (An-

,, 38.61 ,,

68. 2"21 l . 211.00

106.50 1.0'20.~

110. ()(]

50.0C

tes subvención) . . ---- ------ --- ------11--- , - ---- ---11------

Sumas .. .. $ 251.14 $253.44$246.78 $ 218.0611$304.33$278.09 $ 205.61 $2-20. 041$338.58$288.64$ 2.604. 71 $ 2.604.71

PAGADO

Gastos Generales. . Alquileres. . . . . . Sueldos. . . . . . . Comisiones . . . . . Caja Nacional Aho-

rros y De:~cuentos . La Caja Obrera . .. Barreiro & Cía . . .

1

$ 41.83 S 1.78 $ 22.02 $ 15.67 $ 29.82 $ 21. 50 $ 0. 72 $ 1.04 $ 19.86 $ .. 28.00 11 28.00 .. 28.00 .• 28.00 .. 28.00 ,, 28. 00 .• 28.00,·· 28.00 ·' 28.00 .• " 30 . 00 (1 30 . 00 " 30 . 00 '' 30 . 0011" 30 . 00 " 30 . 00 . • 30 . 00 1 " 30 . 00 . ' 30 . 00 " ,( 24.85 11 18.36" 25.43 ,, 24.67" 21.64 .• 30 .43 ·' 27.80 ,, 20.55" 22.00 ,,

1 1

156.391 280.00! 300.00 238.58

11 120.00 11 120.00 ' · 120.00 H 120.00 ,( 120.00 H 120.00 H 120.00 11 120.00 ,¡ 120.00 " 120.00 '' 1.200.~~ •( 69 .48 ,, 69.48 ·' 69.48 11 208.~

' '· 100 00 ,, 100 00 --- ___ ,_ . -'---11 ___ ·_ . . $244 .68 $198 .14 $294.93 $218.34 $298. 94 $229. 93,$206.52 $269.07 $319. 86:$ 203.0011$ 2.483.41 " 2.483 .41 Sumas ..

SALDO EN EFEC1 IVO • • • • • • . $ 121. 30

Montevideo, 50 de junio de 1922.

EL TERORERO. EL PRESlDENTE.

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t.o Adqui~ición de fincas del BE- neo, pegándo­las o· r mensualidades, sin desembolso alguno al contado.

2.o Adquisición de fincas de propiedad de par­ticul ~res, paro cuyo fin el BHnco otorga prés­tamos hasta el 85 °/o del \7alor del inmueble a :·idquirirse. .

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También en estos dos últimos géneros de ope­raciones, el préstamc se atiende por cuotas men~uales, que comprenden el interés y la amor­tización. -y cuyo pago se garantiza con la aifec­taéión del sueldo del empleado, obrero o jubi­lado. hasta un máximum de 40 ojo de la respec­tiva asignación mensual.

c¡:>ara folletos y explicaciones: 1Jirigirse a la 6ecci6n

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