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ÁREA DE CONHECIMENTO DE CIÊNCIAS SOCIAIS

CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL - HABILITAÇÃO EM RELAÇÕES

PÚBLICAS

PIETRO CARLUCCI DE CAMPOS

OS POSSÍVEIS APORTES DO PROCESSO CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO

SANFORD MEISNER, PARA O DESENVOLVIMENTO PROFISSIONAL DO

RELAÇÕES PÚBLICAS.

Caxias do Sul

2018

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ÁREA DE CONHECIMENTO DE CIÊNCIAS SOCIAIS

CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL - HABILITAÇÃO EM RELAÇÕES

PÚBLICAS

PIETRO CARLUCCI DE CAMPOS

OS POSSÍVEIS APORTES DO PROCESSO CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO

SANFORD MEISNER, PARA O DESENVOLVIMENTO PROFISSIONAL DO

RELAÇÕES PÚBLICAS.

Monografia do curso de Relações Públicas da

Universidade de Caxias do Sul, apresentada

como requisito parcial para obtenção do título

de Barachel.

Orientadora: Profa. Dra. Jane Rech.

Caxias do Sul

2018

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PIETRO CARLUCCI DE CAMPOS

OS POSSÍVEIS APORTES DO PROCESSO CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO

SANFORD MEISNER, PARA O DESENVOLVIMENTO PROFISSIONAL DO

RELAÇÕES PÚBLICAS.

Monografia do curso de Relações Públicas da

Universidade de Caxias do Sul, apresentada

como requisito parcial para obtenção do título

de Barachel.

Aprovada em:____/____/_____

Banca Examinadora

_________________________________________

Profª Dra. Jane Rech - Orientadora

Universidade de Caxias do Sul - UCS

___________________________________________

Profª Ma. Fiorenza Zandonade Carnielli

Universidade de Caxias do Sul - UCS

___________________________________________

Profª Ma. Silvana Padilha Flores

Universidade de Caxias do Sul - UCS

Agradecimentos

4

RESUMO

O presente trabalho explora a possível fusão entre dois saberes, Teatro e Relações

Públicas. O objetivo principal é pesquisar e verificar os possíveis aportes do

processo cênico do ator, segundo o Método de Meisner, quando direcionado para o

desenvolvimento profissional do Relações Públicas. Como objetivos específicos,

esta monografia busca: realizar uma pesquisa bibliográfica abrangendo aspectos

relacionados aos temas do Teatro e das Relações Públicas, descrever o método de

Meisner, especificando suas etapas, apresentar o processo de comunicação e das

Relações Públicas e idealizar e conduzir um workshop, baseado no método de

Meisner, buscando verificar seus possíveis aportes quando direcionado ao

desenvolvimento profissional do Relações Públicas. Por meio da pesquisa

exploratória e qualitativa e da realização de um Workshop, seguido por Grupo Focal

pode-se chegar a resultados positivos, onde verificou-se possíveis aportes como:

empatia, verdade, transparência, sinceridade, atitude, autoconhecimento, reflexão e

aprendizado.

Palavras-chave: Ator. Comunicação. Relações Públicas. Sanford Meisner. Teatro.

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ABSTRACT

The present work explores the possible fusion between two knowledges, Theater and

Public Relations. The main objective is to research and verify the possible

contributions of the actor's scenic process, according to the Meisner Method, when

directed to the professional development of Public Relations. As specific objectives,

this monograph seeks to carry out a bibliographical research covering aspects

related to Theatre and Public Relations, to describe Meisner's Method, specifying its

stages, to briefly present concepts of the communication process and Public

Relations and idealize and conduct a workshop, based on the Meisner's Method,

seeking to verify its possible contributions when directed to the development of the

professional of Public Relations. Through an exploratory and qualitative research and

the realization of a Workshop, followed by Focus Group, positive results could be

reached and possible contributions could be verified, such as: empathy, truth,

transparency, sincerity, attitude, self-knowledge, reflection and learning.

Key-words: Actor. Communication. Public Relations. Sanford Meisner. Theatre.

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO 7

2 CONSTRUINDO A CENA: O TEATRO E O MÉTODO 10

2.1 MEMÓRIAS: UMA BREVE INTRODUÇÃO DO TEATRO OCIDENTAL 10

2.2 O INÍCIO: VIDA E INFLUÊNCIA DE KONSTANTIN STANISLÁVSKI 17

2.3 A ESSÊNCIA: SANFORD E SEU TESOURO – O MÉTODO 27

2.3.1 O Método e as Etapas do Processo 31

3 A FORMAÇÃO DO ELENCO: COMUNICAÇÃO E RELAÇÕES PÚBLICAS 38

3.1 BASTIDORES: O FENÔMENO DA COMUNICAÇÃO 38

3.2 O DIRETOR: O CONCEITO E O TRAJETO DAS RELAÇÕES PÚBLICAS 43

3.2.1 O cenário: os campos de atuação 49

3.2.2 Os atores: o perfil do Relações Públicas 52

3.2.3 O Produtor: as funções e atividades do Relações Públicas 55

4 A GRANDE ESTREIA; O MÉTODO DE MEISNER APLICADO A FORMAÇÃO DO

RELAÇÕES PÚBLICAS 60

4.1 ABERTURA DAS CORTINAS: METODOLOGIA 60

4.2 REAÇÃO DO PÚBLICO: ANÁLISE E RESULTADOS 65

4.2.1 Sobre transparência e sinceridade 65

4.2.2 Sobre atitude 68

4.2.4 Sobre compreender o eu ou os eus e interpretar o outro 72

4.2.5 Sobre o teatro e as experiências que ele proporciona 73

4.2.6 Sobre a relação entre teatro, trabalho e Relações Públicas 75

4.2.7 Sobre os momentos mais significativos do curso 77

4.2.8 Sobre a palavra que resume a experiência 79

4.2.9 Sobre a validade do workshop como elemento de capacitação para o profissional

de Relações Públicas 80

4.3 O QUE O PÚBLICO “LEVA PARA CASA”: POSSÍVEIS APORTES DO PROCESSO

CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO O MÉTODO DE MEISNER, APLICADO AO

DESENVOLVIMENTO PROFISSIONAL DO RELAÇÕES PÚBLICAS 83

5 A CRÍTICA NO JORNAL DO DIA SEGUINTE: CONSIDERAÇÕES FINAIS 87

REFERÊNCIAS 90

APÊNDICE A – Projeto de Monografia 95

APÊNDICE B – Cartaz do Workshop 129

APÊNDICE C – Programa do Curso 130

APÊNDICE D – Etapas do Curso 131

APÊNDICE E – Transcrição do Grupo Focal 132

7

1 INTRODUÇÃO

Ampliar o campo de pesquisa e conhecimento a partir da integração de dois

saberes, Teatro e Relações Públicas, ainda pouco explorados conjuntamente,

representa um desafio para a pesquisa em comunicação. Sugerimos uma nova

abordagem do Teatro como possível recurso voltado ao desenvolvimento

profissional do Relações Públicas. Esta monografia surge a partir da compreensão

de que as Relações Públicas e o Teatro têm em comum a comunicação como

elemento fundamental. Para estreitarmos estes campos de pesquisa, escolhemos o

trabalho desenvolvido por Sanford Meisner, ator e diretor Nova Iorquino. Mais

especificamente, a criação de seu método para atores e o direcionamos para o

profissional de Relações Públicas.

No atual contexto informacional, torna-se cada vez mais desejável a

interrelação de saberes para ampliar a compreensão dos temas de pesquisa. A

evolução que tivemos nos últimos anos, faz com que hoje o mundo nos ofereça

inúmeras possibilidades. Estas novas possibilidades podem estimular o ser humano

a conectar elementos que nunca estiveram juntos no passado. Cada cultura, cada

crença, cada ciência, cada arte podem contribuir para o desenvolvimento da

humanidade . Por esta perspectiva, parece propício que estes elementos, Teatro e

Relações Públicas, sejam postos em relação, também, com objetivo de "enriquecer"

a humanidade. Fortalecendo este pensamento, Cruciani (1995 apud SPITZER,

2003, p. 23) afirma: "Escolas, ateliês, laboratórios, centros: esses são os lugares

onde a criatividade teatral se expressou com o mais elevado grau de determinação".

Poderíamos também adicionar os campos de atuação dos Relações Públicas à

afirmação de Cruciani? Esta pergunta, de maneira proposital, também motiva esta

pesquisa.

Poderíamos alinhar o pensamento de que teatro é o elo que se cria entre o

espetáculo e o público para, assim, criar um universo possível. Compreendemos que

o ator e o teatro existem somente no presente, proporcionando momentos que

nunca são passíveis de repetição. Conceituar de maneira profunda o trabalho do

ator, ou o que é atuação ou teatro, não se torna possível sabendo que, nesta área,

as opiniões são diversas e pessoais. Todavia, acreditamos que Meisner (1987, p.

87) consegue captar a essência do que pode ser o trabalho do ator, quando ele

afirma que se trata de: "viver verdadeiramente sob circunstâncias imaginárias".

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Comunicação remete ao ato de tornar comum, de partilhar, de estar em

comunhão. Seria então, o teatro um ato de comunicação voltado para a comunhão

das comunidades? Neste sentido, o teatro poderia surgir como um momento de

partilha, de relacionamento entre todos os integrantes que o protagonizam, sejam

eles atores ou espectadores, sempre considerando que é o ator que tem o papel de

mediar esse relacionamento.

Buscando compreender uma definição para Relações Públicas que

contemple também este papel de mediação, sugerimos a ideia de que o Relações

Públicas tenha a função de imã das relações, aproximando seus públicos e

proporcionando relacionamentos.

Indo além deste papel de mediação, para realizar a função de Relações

Públicas com eficácia, podemos considerar que é necessário desenvolver uma

dimensão intelectual e cultural e outra criativa e emocional, a fim de tornar as

relações, ao mesmo tempo que estratégicas, humanas e com propósito e

significado. Este ponto de vista está de acordo com a afirmação de Lozano (2001, p.

70) sobre o profissional de Relações Públicas: "Propor-se, como meta pessoal,

humanizar tudo o que o rodeia e procurar por todos os meios o bem comum".

Neste cenário, surge a questão norteadora desta pesquisa: Quais os

possíveis aportes do processo cênico do ator, segundo o Método de Meisner

(Conforme p. 32), para o desenvolvimento profissional do Relações Públicas?

Em alinhamento com a busca pela humanização, esta pesquisa caracteriza-

se como exploratória e qualitativa a fim de contemplar o objetivo principal: pesquisar

e verificar os possíveis aportes do processo cênico do ator, segundo o Método de

Meisner, quando direcionado para o desenvolvimento profissional do Relações

Públicas. Como também, os objetivos específicos, sendo eles: realizar uma pesquisa

bibliográfica abrangendo aspectos relacionados aos temas do Teatro e das

Relações Públicas; descrever o Método de Meisner, especificando suas etapas;

apresentar o processo de comunicação e das Relações Públicas e idealizar e

conduzir um Workshop, baseado no método de Meisner, buscando verificar seus

possíveis aportes quando direcionado ao desenvolvimento profissional do Relações

Públicas.

A pesquisa bibliográfica foi realizada com a intenção de aproximar o

pesquisador dos assuntos sugeridos, ampliando seu conhecimento para fortalecer

este trabalho. Após realizada a pesquisa bibliográfica, foi criado o Workshop - O

9

ATOR E O RELAÇÕES PÚBLICAS; imersão criativa; a ampliação do ser - baseado

no Método de Meisner e oferecido a cinco alunos concluintes do Curso de Relações

Públicas da Universidade de Caxias do Sul que, em suas atividades profissionais, já

exercem funções na área das Relações Públicas. A partir da prática do Workshop, a

coleta de dados teve início com a realização de um Grupo Focal, no qual, por meio

de tópicos sugeridos pelo pesquisador, a mediadora, atriz de teatro e graduada em

Relações Públicas, acompanhou os participantes que puderam relatar e partilhar

suas experiências e pontos de vista sobre os benefícios do trabalho. Por fim, após a

transcrição da gravação do Grupo Focal, foi realizada a análise dos relatos dos

participantes e sugeridas suas possíveis conexões com Relações Públicas, com

vistas a cumprir com os objetivos desta pesquisa.

A partir das considerações efetuadas até aqui, poderíamos dizer que o ator

é um comunicador, que estabelece a relação entre o roteirista, o diretor e a plateia,

sendo o espetáculo um momento de comunicação. Com este trabalho, pretendemos

contribuir para a área de Relações Públicas, sugerindo uma nova abordagem

considerando o teatro como elemento de capacitação para o desenvolvimento do

profissional, como também uma nova compreensão das possibilidades de relação

entre Teatro e Relações Públicas.

10

2 CONSTRUINDO A CENA: O TEATRO E O MÉTODO

2.1 MEMÓRIAS: UMA BREVE INTRODUÇÃO DO TEATRO OCIDENTAL

Antes de tudo, cabe salientar que a história do teatro é muito vasta,

complexa e incerta e, aqui, neste capítulo, iremos nos inteirar, de maneira breve e

objetiva, de aspectos históricos referentes ao teatro ocidental. De forma inevitável,

quando começamos a explorar a história do teatro ocidental, naturalmente

começamos a percorrer este caminho a partir dos grandes feitos da Grécia antiga.

A primeira vez que o teatro se desvencilhou de qualquer atributo religioso e

se tornou uma forma de arte foi por volta de 600 a.C. na Grécia, quando surgiu o

“ditirambo.” Este era, uma forma de coral cantado em festividades para celebrar

Dionísio, o deus do vinho, do prazer e também do teatro. Segundo a tradição grega,

o ator Téspis, considerado por historiadores como o inventor do drama, transformou

o coro dos ditirambos com a implementação de um ator que utilizava máscaras

representando diversos personagens. Assim, este mesmo homem, introduziu o uso

da máscara que teria o papel de suprir as pinturas dos rostos e possibilitar que os

atores, que naquela época eram somente homens, representassem personagens

femininos. Com a viabilidade de diálogos entre o coro e o ator, temas e maneiras

mais complexas de contar uma história foram surgindo (REA, ano indefinido).

Sucessivamente outros autores foram reduzindo o coro que compunha

suas montagens e foram aumentando o número de atores que participavam,

possibilitando assim um maior número de personagens a serem representados. A

interação entre os atores e o coro se tornou uma característica forte no drama grego.

A função do coro era de sublinhar, de maneira generalizada, situações pontuadas

das peças teatrais. O aspecto visual das tragédias gregas era muito importante, um

fator facilmente esquecido, uma vez que as palavras que eram eternizadas (REA,

ano indefinido).

Com o passar dos anos e a evolução desta expressão artística, o teatro se

tornou ferramenta fundamental para a civilização da época, traduzindo grandes

interesses da comunidade, chegando um momento em que Platão diria que o regime

adotado pelo governo dominante da época era uma teatrocracia (BELLEZA, 1966).

O teatro serviu como um espelho da sociedade, por exemplo, com a vitória

obtida dos gregos sobre os persas e seu declínio durante a guerra de Peloponeso,

na qual Atenas teve de sustentar contra os espartanos. Segundo Belleza (1966),

11

neste período (por volta de 300 a.C.), a falta de confiança foi potencializada entre os

atenienses e assim resultando em um declínio de autores trágicos substituídos por

autores cômicos, motivados a construir obras baseadas nos erros administrativos de

Atenas.

Segundo o depoimento de Aristóteles, na sua Poética, teve a tragédia as suas origens no ditirambo, do mesmo modo que a comédia nos cantos fálicos, chegando um dia, de transformações em transformações, às formas em que posteriormente se fixaram. O ditirambo era um canto coral, dançado, com acompanhamentos de flauta, em honra ao Deus Dionisos, que veio da Ásia-Menor para a Grécia, acompanhando o seu culto. Procediam os cantos fálicos de um culto à procriação, que se fundiram posteriormente aos mimos ou representações satíricas, usadas sobretudo em Sicione e se associaram também aos festejos do próprio culto dionisíaco (BELLEZA, 1966, p. 14).

Como diversas ideias, costumes e hábitos dos gregos, a civilização romana

da época se apropriou de maneira satisfatória do teatro. Foi após uma infeliz

tentativa de Atenas para a tomada da Sicília, que muitos gregos foram aprisionados

e somente libertos por saber de cor algumas passagens das peças de Eurípedes.

Este fato ocorreu principalmente nas cidades de Taormina e Siracusa, onde existiam

os mais importantes teatros do Período Helenístico. Este fato é tido como uma das

causas que determinaram a contribuição de Roma para a história teatral (BELLEZA,

1966).

Uma das grandes colaborações de Roma foi a produção literária do gênero

"Fabula Palliata - Comédia Nova", sendo este gênero, a fusão de duas ou mais

temáticas cômicas da Grécia, naturalmente condensando seu desenvolvimento e

tornando seu enredo mais complexo. O que caracterizou o teatro romano, para além

de sua influência com o teatro grego, foram seus atos tendenciosos para o

espetáculo, ou seja, não somente para o teatral, porém, buscando um

amadurecimento para exibições grandiosas, turbulentas e sanguinárias, como as

precedidas montagens do Coliseu e do Circus Maximus. Assim, os romanos

deixaram sua marca, para o futuro, do gosto pelo imponente e pelo espetacular

(BELLEZA, 1966).

Durante a Idade Média, em Roma, o teatro foi levado para a baixeza e para

obscenidade, como resultado da queda do Império Romano. Assim, surgiu uma

grande campanha contra o teatro, movida pelos adeptos do catolicismo nascente.

Sendo expedidos de Roma, éditos proibindo representações teatrais com diversas

punições aos cleros que acolhessem atores. Durante o século IX, Arius, uma figura

da Igreja Católica, tentou criar, sem grandes resultados, o teatro cristão que teria

12

como objetivo de agir contra o teatro pagão. Contudo, o teatro resistiu não somente

a Arius, como toda oposição e durante este mesmo século, começou a ressurgir das

cinzas de maneira significativa. Com Carlos Magno, coroado Sacro Imperador

Romano no ano 800 d.C., fundador de diversas escolas e monastérios na Europa e

também com o ressurgimento dos trabalhos de Aristóteles, o cenário criado se

tornou propício para reavaliar o teatro. São Tomás Aquino tornou-se o grande

responsável por adaptar a filosofia de Aristóteles à fé católica. Assim, naturalmente

foi dada total aprovação à arte da representação, desde que de forma recreativa,

tendo em seus propósitos o relaxamento após o trabalho "sério" da época. Foi

devido a esses e outros fatores que se construiu o teatro da Igreja cristã. Como

escolas e livros eram privilégios de poucos, coube ao o teatro ser o grande

responsável pela educação das massas (COURTNEY, 1974)

A idade média correspondeu como um dos períodos mais significativos do

teatro, até os dias de hoje, sendo o teatro um produto colaborativo de toda

comunidade, que não se formava somente como espectadora, mas também

participava de maneira direta ou indireta para a economia local durante sua

realização dos teatros, criando vínculos entre todas as classes sociais. A maior

prova disso deu-se quando o teatro saiu das igrejas e ocupou praças públicas,

montavam-se estruturas sobre carroças que perambulavam de cidade em cidade,

disseminando o teatro de maneira verdadeiramente pública (BELLEZA, 1966).

Durante o período renascentista, entre os séculos XIV e XVI, os grandes

livros clássicos retornaram com grande importância na Itália, onde muitos membros

das Academias, como os da Academia Romana de Pomponius Laetus, encenaram

diversas peças latinas e seus integrantes eventualmente tornaram-se professores,

consequentemente, disseminando o teatro para as crianças (COURTNEY, 1974).

O renascimento do humanismo foi marcado pelas artes, as investigações

científicas e as especulações filosóficas que definiram a civilização greco-romana. A

partir disso, para a sociedade italiana da época, foi possível criar consciência da

liberdade de criação do ser humano, possibilitando assim o surgimento de novos

caminhos a serem explorados. As artes estavam bastante presentes neste processo,

assim, pequenas cortes da época, apoiaram e financiaram diversos artistas, também

cientistas e intelectuais. O teatro, principalmente visto como espetáculo, a contar

com esse fato, tornou-se entretenimento das classes sociais mais bem providas de

posse. Como consequência da relevância que o teatro possuía no período, a

13

necessidade de implementação do mesmo se fazia cada vez maior. Assim, por

exemplo, surgiria a necessidade de uma implementação cenográfica, elevando o

nível estético das apresentações teatrais, desencadeando, segundo Belleza:

A tentativa de ressurgimento dos teatros grego e romano confluiría, somando-se posteriormente, com as experiências das representações sacras da Idade-Média, com o subsequente sentido da libertação da Renascença, com suas próprias realizações teatrais - o desenvolvimento sobretudo da cenografia - para fornecerem o material de construção do teatro de nossos dias. Com as raízes plantadas nessas fontes desenvolveram-se as produções do período elizabetano no Inglaterra, neoclassicismo francês, da idade de ouro da Espanha e da era de Goethe na Alemanha (BELLEZA,1966, p. 103).

Como Rice (1959, p. 94) comenta sobre este período de criação e inovação:

"O ressurgimento do estudo, a redescoberta da arte e da literatura clássicas, o

desenvolvimento de novas técnicas criadoras e a invenção da imprensa

combinaram-se para dar novo ímpeto às realizações artísticas". Todos estes fatores

culturais, na Inglaterra, foram potencializados pela liberação das instituições

políticas, a Reforma Protestante, as novas teorias científicas e pela descoberta e

exploração do "Novo Mundo". O teatro elisabetano teve seus feitos e evoluiu muito

pelas obras dos grandes autores que marcaram esta consagrada época, como

William Shakespeare (1564-1616). Quiçá, este, um dos dramaturgos mais

emblemáticos que ainda se mantém "vivo" através de sua arte pelos palcos deste

mundo. Podemos dizer que este período foi o que fez com que a Inglaterra tivesse a

importância e relevância que hoje tem no teatro e na dramaturgia. Diversas

mudanças surgiram nessa época, tanto nas escritas das peças, quanto nos espaços

em que as montagens teatrais eram encenadas para o público como também na

maneira como os artistas eram vistos pela sociedade. O surgimento de diversas

companhias era motivo de rivalidade para conseguir os melhores teatros para exibir

suas montagens teatrais, porém, também existia um sistema cooperativista na

participação de lucros das empresas de teatro, com quotas e valores estabelecidos.

Precisamos lembrar, também, que neste período, século XV e XVI, a mulher ainda

não tinha permissão para representar nos palcos. O teatro elisabetano foi um dos

principais intermediadores entre o teatro da Idade-Média para o teatro de hoje

(BELLEZA, 1996). Segundo Rice:

Coletivamente, as peças da era elisabetana são um hino em louvor do homem: sua majestade, dignidade, imaginação, espírito de aventura, coragem, seus atributos quase divinos. Quando o indivíduo fracassa ou é derrotado, isso se deve à um erro ou fraqueza, não à falta de potencialidade ou a algum defeito na ordem das coisas. O drama elisabetano é vibrante de afirmação e vitalidade; é exuberante, eloquente e apaixonado. Seus heróis,

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seus vilões são desenhados numa escala maior que a da vida. Seus amores, ódios, triunfos e desesperos são de grandeza cósmica. Não é, assim, de admirar que a apresentação dessas peças atraísse um público numeroso e entusiasmado; não é de admirar que tantas delas tenham sobrevivido aos séculos que viram um progressivo encolhimento da estatura do homem (RICE, 1959, p. 94).

Foi durante esta mesma época, no surgimento do teatro elisabetano, que se

consolidou com maestria o teatro espanhol. Este, mais que qualquer outro, teve sua

construção muito enraizada no teatro religioso da Idade-Média. Todavia, o encontro

de diversos outros fatores ocasionou a Espanha a ser um dos primeiros países a

criar um estilo de teatro de caráter tipicamente nacional. Como nos lembra Belleza

(1966, p. 158), "a nota mais profunda que define este teatro é o tom da cavalaria que

deu a Miguel de Cervantes a glória ímpar do "Dom Quixote" e encontrou sua

correspondente expressão teatral noutros autores...". Durante o século XVII,

considerado o Século de Ouro Espanhol, a cena teatral ganhou muita força devido

ao seu desenvolvimento econômico e sua cena artística-cultural propiciada pela

estética barroca. Naquele período, as peças de teatro, majoritariamente religiosas,

eram representadas em pátios internos de residências ou estalagens e em corrales,

palcos abertos em espaços da cidade, geralmente durante o dia devido a sua

iluminação natural. Este teatro espanhol ligado à religião era fortemente incentivado

pelo clero, enquanto em outros países o teatro religioso era tido como ridículo e

ultrapassado, na Espanha ela se tornou uma arte séria e explorada por diversos

poetas da época (REA, ano indefinido).

No início deste século, teatros permanentes foram construídos em Sevilha,

Madrid e Valência. O teatro espanhol nunca teve nenhuma restrição baseada nas

regras do classicismo. Ao contrário disto, desenvolveu-se um estilo nacional robusto,

que era romântico, apaixonado e lírico que poderia entrelaçar a comédia e o drama

de uma maneira que não seria possível em outros países próximos. Um dos autores

mais emblemáticos do período foi Lope de Vega (1562 - 1635), o qual escreveu em

torno de 1.500 peças durante sua vida, e foi considerado o dramaturgo mais

importante da Espanha, durante algumas décadas. Seu teatro era extremamente

nacionalista e muito inspirado em temáticas da história, dos mitos e lendas do país,

em decorrência dos 400 anos de invasão moura na Península Ibérica. Lope retratava

uma rígida divisão de classes entre, o reinado, os nobres e as pessoas comuns.

Entretenimento era sua principal preocupação e sua descrição de personagens,

tanto cômicos quanto trágicos, era bastante vívida. Além deste nobre autor,

15

podemos também citar Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), ele quem atingiu o

ápice do drama barroco espanhol. Dentre suas mais expressivas obras podemos

citar "A Vida é um Sonho" de 1635 (REA, ano indefinido).

Já na França, por mais que tenha sido tardia a repercussão do teatro

renascentista, foi neste país que o deleite pelo descobrimento do classicismo

influenciou suas adaptações por obras do período greco-romano, daí também o

surgimento do neoclassicismo (BELLEZA, 1966). Durante esse período, uma das

mais companhias mais importantes era de origem amadora e se denominava

Confrérie de la Passion e possuía um monopólio em Paris, no quesito atuação. Em

1548 fundou seu próprio teatro, o Hôtel de Bourgogne, uma sala longa e estreita que

tinha o palco em um de seus finais. Pouco depois que o teatro foi inaugurado, a

companhia foi proibida de representar peças religiosas por medo de que nestas

seriam utilizadas bases do Catolicismo Romano. A história do teatro francês e seus

diversos autores é bastante extensa, mas precisamos lembrar de alguns nomes

importantes para a trajetória do teatro na França. Étienne Jodelle (1532-1573) foi o

primeiro a compor uma tragédia segundo as linhas clássicas, e Jean Mairet (1604 -

1686) interpretando a "Poética" de Aristóteles constituiu as regras do teatro clássico,

geralmente aplicadas a tragédia, que por muito tempo foram instituídas na França e

repercutidas em alguns países. Podemos citar, de maneira sucinta, estas regras

sendo: 1) observação das unidades de tempo espaço e ação; 2) divisão das peças

em cinco atos; 3) composição sob a forma de verso; 4) ocorrência de fora do palco

de toda ação violenta; 5) pureza do trágico em relação ao cômico; 6) assuntos

elevados e carateres nobres (BELLEZA, 1966).

Não podemos deixar de citar os grandes dramaturgos e artistas que, por

causa de seu trabalho, transformaram-se em clássicos responsáveis por construir a

história do teatro francês, tão respeitado que ainda hoje se faz vivo nas casas de

espetáculos do mundo. São eles, Pierre Corneille (1606-84), Molière (Jean Baptiste

Poquelin: 1622-1673) e Jean Racine (1639-99).

Foi durante o Século XVIII - Romantismo – que se criou uma valorização

maior ao que era natural e uma desvalorização ao que era chamado de antinatural.

A dualidade do processo de vida, foi um dos conceitos mais expressivos do período

romântico. Esta dualidade implica que estamos sujeitos a duas forças que nos

impulsionam ou para um lado ou outro. Para Goethe (1749 - 1832), este pensamento

estaria ligado a morte e a ressurreição: o homem deve perder parte de si mesmo

16

antes de assimilar o novo; a situação dramática, como a própria vida, deve envolver

morte e renascimento, se o teatro pretende ter um significado. Já Hegel, interpretou

a dialética como sendo "tese" e "antítese" resultando em "síntese". Nesse sentido

afirmou que o teatro representa o processo de vida (COURTNEY; 1974). Para além

desses, podemos relembrar o pensamento de outros, como:

Schopenhauer considerava o teatro como resultado da Vontade, que representa a Idéia de Homem; Nietzsche desenvolveu este conceito para mostrar que o teatro são ambos dominados por duas forças: a de Apolo, o idealista, o criador de sonhos, que os imita na arte; e a de Dionísio, o primitivo, o homem emocional, que cria a arte em êxtase. Para a verdadeira arte, Dionísio precisa da ajuda de Apolo - emoção precisa ser configurada pela razão. Essa dualidade se torna o principal conceito no pensamento a advir: para Freud, trata-se do Ego e do Id; para Whitehead, educação é um processo de morte e ressurreição; Dewey vê experiências passadas e presentes interagindo para produzir a vida em evolução; e G. Wilson Knight interpreta Shakespeare através dos símbolos de Apolo e Dionísio (COURTNEY, 1974, p. 17).

Com o rápido desenvolvimento urbano do século XIX, o teatro não fica para

trás e também passa por um crescimento amplo e acelerado. Na Inglaterra, durante

as sessões de inverno de 1807, haviam em torno de dez teatros funcionando. Já em

1870, eram mais de 30. Com este grande aumento, pode-se segmentar os teatros

por suas classes e suas preferências.

No início deste século, tivemos contribuintes muito influentes, como Joseph

Grimaldi, que basicamente criou o "clown" durante os espetáculos de palhaçaria da

pantomima inglesa. Ao mesmo tempo, Jean-Gaspard Deburau reacendeu seu

interesse na arte mímica com a pintura do Pierrot de face branca no Théâtre des

Funambules em Paris. A grande moda na Europa, por volta da metade do século,

era o Realismo Romântico e o desenvolvimento de ideais e conceitos sobre o teatro

(REA, ano indefinido).

Há o surgimento do drama burguês e dos melodramas, estilo que faz

grande sucesso e acaba se tornando o gênero mais assistido do século. Os autores

dramáticos começam a escrever sobre a vida real, o dia a dia. As grandes óperas

também surgem, misturando o canto, a música e as interpretações em grandes e

majestosas encenações. Nesse momento, o diretor teatral toma a cena e começa a

ter importância, é ele que cuida da estética do todo. Organizando os elementos dos

espetáculos, a interpretação dos atores, as marcações de cena, a iluminação,

cenários, sonoplastia, etc. A iluminação foi uma das grandes responsáveis por estas

evoluções, no início deste século as velas haviam sido substituídas por uma

iluminação a gás, possibilitando maior controle e criação de efeitos. Já a partir de

17

1880, surgia a iluminação elétrica nos teatros, mudando totalmente o rumo estético

das novas produções. Nesse momento o Naturalismo começa a ser trabalhado,

como uma evolução do realismo, buscando se aproximar cada vez mais da

realidade diária das pessoas, utilizando diversos adereços, efeitos sonoplásticos,

para além da criação da quarta parede na relação palco-platéia. O movimento do

naturalismo se expandia pelo continente europeu e atingiu seu grande pico na

Rússia, em 1898, com o surgimento do Teatro de Arte de Moscou (REA, ano

indefinido). É exatamente a partir do surgimento desse teatro e, principalmente

sobre um de seus fundadores, que o próximo item será desenvolvido.

Precisamos lembrar que aqui remontamos somente uma pequena

introdução ao teatro, salientando alguns marcos importantes do teatro no mundo

ocidental. Porém, sua história acompanha a história da civilização desde os tempos

mais remotos, sendo, assim, muito complexa, detalhada e incerta. Desde a Grécia

Antiga até o teatro russo contemporâneo, inúmeros feitos aconteceram nos quatro

cantos do mundo, aqui foi preciso potencializar este tão rico assunto em poucas

páginas. Com objetivo de, a partir desta introdução, situar de maneira genérica a

história do teatro ocidental. Dando assim seguimento ao próximo item onde

abordaremos de maneira centralizada o Século XIX a partir da trajetória de um

personagem.

2.2 O INÍCIO: VIDA E INFLUÊNCIA DE KONSTANTIN STANISLÁVSKI

No teatro do século XIX surgiram inúmeros pensadores, dramaturgos,

teóricos e visionários que auxiliaram na construção do que hoje entendemos por

teatro e atuação. Porém, dada a vastidão de nomes que constam nesta lista, iremos

nos concentrar somente em um dos personagens deste período, Konstantin

Stanislávski, por esse ter sido a maior inspiração para Sanford Meisner, durante o

desenvolvimento de seu método, o qual iremos explorar no próximo item.

Em 05 de Janeiro de 1863, em Moscou, Rússia, nascia o ator, diretor,

dramaturgo e pedagogo Konstantin Serguêevich Alexéiev. Ele foi mais conhecido

como Konstantin Stanislávski (1863-1938), nome que utilizou durante sua carreira,

primeiramente com o propósito de não ser reconhecido por sua família. Stanislavski

nascerá em uma das mais ricas famílias industriais da Rússia e, por esse motivo, foi-

lhe proporcionada uma juventude muito vasta em termos culturais, onde pode

18

desfrutar de teatros, circos, óperas e ballets. Com esta influência cotidiana em sua

formação, a paixão pela arte, principalmente a da representação foi adentrando em

sua vida. Em 1877, durante sua adolescência experienciou a arte da representação

em um teatro super equipado e construído por seu pai. A riqueza de sua família,

muitas vezes foi utilizada por ele para promover seus talentos como ator e diretor.

Anos depois, no início de sua fase adulta, no ano de 1888, Stanislavski funda a

Sociedade de Arte e Literatura, que apesar de semiprofissional, atingiu padrões de

atuação aclamados pela crítica. Suas produções eram notáveis devido a grande

atenção ao detalhes cênicos. Não eram dramas de costume mas representações

vivas da vida. Como Benedetti descreve:

Seu próprio desempenho, não fora menos autêntico. Ele se recusou a estar em conformidade com a visão estereotipada de personagens bem conhecidos, mas apresentou contraditórios seres humanos a lidar com problemas concretos. Foi essa combinação de especificidade histórica com o especificamente humano, que deu a seu trabalho este impacto. Muitos viram nele a salvação do Teatro Russo, o artista iria recuperar a outrora gloriosa tradição do [Teatro] Maly e de Shchepkin, e entregá-las às gerações futuras (BENEDETTI, 1999, p. 254).

Stanislávski atuou e dirigiu como amador até seus 33 anos de idade. No

início do século XIX, na Rússia, grande parte dos atores eram servos que

apresentavam em benefício de seus "donos" e mesmo após a abolição da servidão,

os atores continuaram a ser vistos como seres de uma classe inferior. Por esse

motivo, por mais que sua família tivesse grande paixão pelo teatro, não o

encorajavam a seguir neste meio com aspirações profissionais com medo de um

constrangimento social. Quatro anos antes de fundar a Sociedade de Arte e

Literatura, em 1884, Konstantin Alexéiev começou a atuar sem o reconhecimento de

sua família, utilizando Stanislávski como seu nome artístico (CARNICKE, 2000).

Após quase dez anos gerenciando e produzindo inúmeros trabalhos na

Sociedade de Arte e Literatura, foi durante um longa conversa, que se iniciou às 14

horas de 23 de junho de 1898 e foi finalizada às 08 horas da manhã do seguinte dia,

entre Stanislávski e Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, respeitado dramaturgo, crítico

e chefe da seção de teatro da Escola Filarmônica de Moscou, que surgia a ideia do

futuro e aclamado Teatro de Arte de Moscou (T.A.M.). A história desse teatro e de

suas produções está muito ligada à trajetória criativa e conceitual que Stanislavski

desenvolveu para o trabalho do ator. Durante tal conversa, foram definidos os

princípios de uma companhia de repertório. Este teatro, acima de tudo, pretendia

desempenhar um papel social e educativo e estaria aberto a todos tipos de público,

19

principalmente os menos afortunados, que caso não tivessem dinheiro suficiente

para pagar os modestos preços dos ingressos, poderiam assistir às apresentações

gratuitamente. Fora decidido que a responsabilidade artística do T.A.M. seria

dividida de tal maneira: Nemirovitch sempre teria a última palavra referente à

questões de dramaturgia e Stanislávski referente à encenação. A partir dessa

decisão, inúmeras questões práticas referentes ao teatro continuavam sendo

discutidas por carta. Ambos questionavam-se e pensavam sobre qual seria o

repertório, se seria moderno ou clássico, ou mistura de estilos. Porém, a questão

mais importante seria a financeira. E, como já dito anteriormente, a companhia se

baseava nos valores sociais e educativa. Stanislavski afirmou que eles deveriam

procurar por investidores e auxílio do governo para estabelecer o teatro e optou por

não investir suas finanças e tesouros pessoais, com receio do que isto iria provocar

na opinião pública. Os próximos meses não seriam tão felizes devido a toda

dificuldade que iriam encontrar para conseguir este apoio e patrocínio.

Com dificuldade Stanislavski negociou o arrendamento do Teatro Hermitage,

mas como já era de previsível, este estaria ocupado durante as temporadas de

verão, fazendo com que a companhia se reunisse em Pushkino, nos arredores de

Moscou. Lá, se instalaram em uma propriedade rural e viviam em comunidade

dividindo os afazeres cotidianos. Após definidas as primeiras peças que iriam conter

a temporada de estréia do Teatro de Arte de Moscou, que seriam, "Czar Fiódor" de

Aleksei Tolstói, "O Mercador de Veneza" de Shakespeare, "Antígona" de Sófocles,

"A Estalajadeira" de Goldoni, "Noite de Reis" e "O Sino Submerso" de Hauptmann e,

finalmente, "A Gaivota" de Anton Tchekhov. Após os ensaios e a preparação de toda

produção, no dia 14 de outubro de 1898, em uma atmosfera não tão positiva, o

Teatro Público/Aberto (open) de Arte de Moscou foi inaugurado.

Stanislávski tinha conhecimento de que muitos estavam à espera de seu

fracasso, porém, com sabedoria, escolheu uma bela obra para realizar a estréia dos

trabalhos, onde pode aplicar toda sua sabedoria para apresentar um espetáculo. A

estréia foi um sucesso, mas por infelicidade seguida de fracassos, casas vazias e

críticas negativas. Tudo iria depender do último trabalho da temporada, "A Gaivota",

e com uma montagem ousada e uma meia plateia esta foi a obra que triunfou e

marcou o sucesso do Teatro de Arte de Moscou. A trajetória do teatro e suas

montagens passou por momentos de fracasso e de sucesso ao longo dos anos e

com o passar das peculiaridades de cada uma de suas montagens (BENEDETTI,

20

1999).

A preparação dos atores durantes os ensaios para as montagens era

sempre um desafio para Stanislavski. Ele entendia as dificuldades da arte da

representação e todas suas especificidades em relação às outras artes, por essa

não possuir nenhuma definição de caminho definido para ser traçado. Como

Toporkov, nos sugere sobre o pensamento de Stanislávski:

Ele, no entanto, não pensava a materialização das ideias contidas numa obra cênica por meios mecânicos de uma técnica fria do ator. Konstantin Serguêevich sonhava com uma técnica artística, uma técnica que pudesse armar o ator de emoções e sentimentos humanos autênticos, que falasse sobre experiências e paixões humanas autênticas (TOPORKOV, 2016, p. 247).

Sendo esta uma de suas motivações ele começa um projeto, deveras

ambicioso. Organizar uma Suma que abrangesse sua experiência na realização e na

pesquisa. Porém, essa, nunca foi acabada, como supõe Nina Gourfinkel, escritora e

tradutora nascida em Odessa durante o Império Russo:

A Suma deveria compreender ao menos oito volumes: depois de O Trabalho do Ator sobre Si mesmo, "o Trabalho sobre a Personagem; A passagem do Ator ao Estado Criador do Palco; A Arte de Representar ( a profissão propriamente dita); A Arte do Encenador; A Ópera e, enfim, como conclusão, A Arte Revolucionária, tudo acompanhado de um manual de exercícios: Treinamento e Disciplina". Ora, apenas o primeiro, O Trabalho do Ator sobre a Personagem ficou em notas, esboços, "fragmentos de um livro", que acabaram sendo reunidos sob esta forma e somente bem mais tarde publicados. Os outros não foram escritos (DORT, 1977, p. 103).

Stanislávski passou todo seu período de vida explorando e tentando

desmistificar o trabalho do ator e criar caminhos e métodos para os atores chegarem

com mais facilidade na verdade absoluta das cenas. O Teatro de Arte de Moscou foi

o lugar onde ele conseguiu desenvolver seu trabalho até certo ponto. Cada ano que

passava os desafios aumentavam no teatro, não somente a receptividade crítica,

mas também o conforto econômico estava em risco. E, quase como um padrão

matemático, todos seus grandes espetáculos de sucesso eram acompanhados de

montagens fracassadas.

Já em 1903, Stanislávski não dirigiu nenhum trabalho e as únicas duas

peças, "Os Pilares da Sociedade" (24 de Fevereiro) e "Júlio César" (02 de Outubro),

foram dirigidas por Nemirovitch. No caso da montagem de "Júlio César", Nemirovich

teve extremo cuidado e carinho para com a peça, porém mesmo com a grande

repercussão da mesma, ela ficou mais conhecido como uma peça de arqueologia do

que uma montagem teatral. E como podemos imaginar, isso não agradou

21

Stanislávski, o qual, depois de semanas, acabou expressando sua opinião em um

momento infeliz, resultando em uma carta furiosa de Nemirovitch, marcando o real

declínio de seu relacionamento e a batalha pelo teatro. Após algumas tentativas de

montagens insatisfatórias a relação e os ideais opostos de Nemirovitch e

Stanislávski eram perceptíveis. Nemirovich acreditava que o teatro estaria a serviço

da literatura, por outro lado, Stanislávski afirmava que o teatro seria uma forma de

arte independente na qual o texto seria uma parte importante, o teatro deveria ser

muito mais que uma leitura encenada. Após inúmeras tentativas quase

desesperadas para salvar o teatro, brigas, discussões, gastos mal planejados e

desentendimentos, Stanislávski e Nemirovitch decidiram realizar sua primeira turnê

por algumas cidades na Europa, a fim de recuperar suas perdas. Foi em Berlim que

a turnê causou seu maior impacto: Alfred Kerr, importante crítico, dedicou longos

artigos sobre ela, Hauptmann e Schnitzler consideraram uma revelação; Duse ficou

impressionado, afirmando que eles deveriam estender sua turnê a Paris.

Stanislavski e Nemirovitch foram condecorados pelo Kaiser Wilhelm II e o sucesso

do T.A.M. repercutiu pela Europa. Em 1906 durante a primavera, Stanislávski sofreu

uma severa crise pessoal, sentindo-se artisticamente morto. Na Finlândia, em um

feriado de verão, numa tentativa de fazer um balanço de sua carreira e buscar nova

energias, ele começa seu primeiro esboço do que em um futuro viria a se tornar o

"sistema" (BENEDETTI, 1999). Desgostoso com a técnica do ator, Konstantin

Stanislávski disse:

Nossa arte ainda é uma arte amadora, pois ainda não possuímos uma teoria autêntica dela. Não conhecemos suas leis, não conhecemos nem os elementos que a formam. Peguem a música, por exemplo. Sua teoria é completamente precisa, e o músico tem, à sua disposição, tudo o que necessita para desenvolver sua técnica. Possui uma infinidade de exercícios e études, que treinam todas as qualidades exigidas por sua arte: agilidade dos dedos, o desenvolvimento do ritmo, do ouvido, o domínio do arco, e assim por diante. Ele sabe precisamente que o elemento de sua arte é o som. Conhece bem todas as escalas sonoras com as quais tem que lidar. Em uma palavra, sabe o que deve fazer para se aperfeiçoar, e eu não conheço um só violinista de quinta categoria, que, para além dos ensaios com a orquestra, não dedique de quatro a cinco horas por dia para treinar. E assim é em todas as outras artes. Agora, mostrem-me um ator que faça algo para aperfeiçoar a sua arte, além de comparecer aos ensaios e aos espetáculos. Não, vocês não serão capazes de me apontar um. Tal ator não pode existir, simplesmente pelo fato de que ele não saberá como fazer isso, em nossa arte. Não conhecemos as escalas, não possuímos os études e exercícios, não sabemos o que treinar, o que desenvolver. O mais surpreendente é que, para muitos, isso não parece ser uma preocupação. Trata-se isso como uma beleza própria de nossa arte, da qual o desenvolvimento e a sorte não dependem de uma teoria escravizante que cheira à matemática. "Não", dizem, "no teatro tudo está nas mãos de Apolo"

22

(TOPORKOV, 2016, p. 248).

Na transição de 1906 e 1907 a temporada do teatro começou de maneira

fervorosa, duas frentes raivosas, em um lado um trabalho sendo dirigido por

Nemirovitch e no outro por Stanislávski. As duas montagens de Stanislávski no

teatro simbolista, "O Drama da Vida" de Hansun (08 de fevereiro de 1907) e "A Vida

de um Homem" de Andreiev (12 de dezembro, 1907), foram bem sucedidas. Porém

não por novas descobertas na arte do ator, mas por sua capacidade de explorar

novas técnicas de montagem. Infelizmente o relacionamento de Nemirovitch e

Stanislávski estava se desgastando ao ponto de chegarem à conclusão de que um

deles precisaria deixar o T.A.M.. A última produção oficial de Stanislavski para o

teatro foi uma de suas mais celebradas, "O Pássaro Azul" (30 de setembro de 1908),

permanecendo no repertório por muitos anos. Após esta montagem Konstantin e o

Teatro de Arte de Moscou seguiram caminhos separados, todavia tentaram

esconder este fato. Em 1911, Nemirovitch tentou uma reconciliação, declarando que

o "sistema" oficial do T.A.M. seria o método que Stanislavski vinha desenvolvendo.

Muitos receberam com hostilidade esta notícia e, após um ano, Stanislávski

resolvera se afastar do Teatro de Arte de Moscou e criar o que ele chamaria de First

Studio, afim de trabalhar e explorar seu método/sistema com atores mais dispostos.

O principal objetivo não seria ensaiar para futuras montagens mas sim explorar o

trabalho do ator em aulas de interpretação, resultando em produções que iriam

demorar muito mais tempo para estreia e consequentemente teriam um gasto cada

vez maior (BENEDETTI, 1999).

Entre 1922 e 1924 o Teatro de Arte de Moscou, junto a Stanislávski partiu

rumo a países da Europa e da América, realizando uma turnê com esperança de

angariar fundos para o teatro. Infelizmente o resultado não foi financeiro, porém

obtiveram fama e muitos atores acabaram negociando suas estadias para trabalhar

na América. Durante o período de turnê, Stanislávski aproveitou para publicar em

inglês Minha vida na Arte e A Preparação do Ator garantindo seus direitos referentes

à publicação em inglês e contribuindo para a promoção de seu sistema pelo mundo

todo. Em seu retorno a Moscou, Stanislávski junto ao teatro sofrera com o controle

soviético sobre a arte (CARNICKE, 2000).

No outono de 1928 Stanislávski sofreu um ataque cardíaco e passou seus

dois próximos anos convalescendo no exterior. Durante esse período de mudanças

radicais devido ao período Stalinista, o teatro perderá muita qualidade em suas

23

produções motivadas pela exigência de alta produtividade do governo. Em 1931,

quando Stanislavski volta para Moscou, ele decide combater e questionar o governo

sobre sua decisão, se eles queriam trabalhos de qualidade ou somente volume de

produção. Finalmente a batalha foi ganha e o T.A.M. retoma suas produções de

qualidade, todavia não era um teatro consolidado, os jovens atores estavam

inquietos, desejando uma carreira, o que as poucas montagens e os poucos novos

papéis dos trabalhos do teatro não conseguia suprir.

Completando 35 anos de história, em 1933, os idealizadores do Teatro de

Arte de Moscou se questionavam sobre sua trajetória, um dos teatros mais

prestigiados do mundo, que tivera tudo que seria necessário, exceto dedicação e

comprometimento. A comunicação entre Nemirovitch e Stanislávski permanecia um

problema. Stanislávski a partir de uma abordagem a Stalin, sugeriu que um

administrador fosse nomeado para fazer a mediação entre os dois. Agora, com um

administrador devidamente nomeado o T.A.M., a cada dia que passava, se tornava

um "peão" da política artística. Stalin decidira que o T.A.M. seria oficialmente o

modelo de teatro russo, o qual todos outros deveriam se basear e de que o

método/sistema de Stanislávski deveria ser seguido como um dogma. Konstantin,

afastado de muitos trabalhos por causa de sua doença passou os últimos anos de

sua vida montando algumas produções, mas principalmente desenvolvendo o que é

denominado como "sistema". Konstantin Stanislávski morre dia 7 de agosto de 1938

deixando um legado que até hoje pulsa fortemente nos palcos de todo o mundo. "Eu

acredito que todos os mestres das artes necessitam escrever para por à prova e

sistematizar sua arte" (FILIPPOV, 1977 p. 58).

Seu sistema era baseado na ideia de que o desenvolvimento físico e mental

do ator estariam sempre conectados. Porém, nos Estados Unidos, seu trabalho

estava muito conectado à dimensão emocional, devido ao fascínio do momento pela

psicologia Freudiana; já na União Soviética estava atrelado ao trabalho físico do

ator, devido aos ideais dos princípios do materialismo marxista. Dentre suas ideias,

uma bastante difundida seria a da crença holística de que mente e corpo

representam um continuum psicofísico. Para Stanislávski, a tensão física seria um

grande inimigo da criatividade, não somente paralisando e distorcendo a beleza do

corpo, mas interferindo na capacidade de concentração e imaginação do ator. Outra

hipótese que ele levanta seria a de que a atuação bem-sucedida responsabilizaria o

público pelo ato criativo. Insistindo em uma atuação do aqui-agora, confrontando a

24

ideia do século XIX, baseada na representação personificada por meio de gestos e

entonações cuidadosamente ensaiadas. Os atores Stanislavskianos seriam

sobretudo dinâmicos e improvisadores durante a atuação, tal chamada de

experienciação. Buscando esta ideia, também, a partir da ideia de que Tolstói

transmite de que a arte comunica a experiência vivenciada, não conhecimento. Em

teoria o sistema reúne e codifica os princípios da criatividade humana necessários

para o ator (CARNICKE, 2000). O estado criador surge de um processo natural a

partir do trabalho de todos os elementos que compõem as 'leis naturais' da

'criatividade orgânica' do ator (STANISLÁVSKI, 1952). Seria uma ajuda para o ator

desenvolver sua estimulação entre mente e seu corpo para experienciar o papel,

criando um maior senso de si.

Konstantin divide uma série de exercícios em dois grandes grupos, um que

trabalharia em favorecimento da criação do "senso de si", direcionando para o lado

criativo, e o outro que apresenta caminhos por meio de textos dramáticos para a

criação de personagens bem sucedidas. O primeiro grupo pretende-se que o ator

aprenda a controlar sua capacidade de concentração, imaginação e comunicação.

Concentração: para Stanislávski o ator precisa de concentração física e

mental total quando está no palco, atingindo um estado que ele chamaria de

privacidade pública (public solitude), onde o ator não é influenciado por nada externo

ao palco. Para isto, ele desenvolve uma série de exercícios que auxiliam no

aperfeiçoamento e na exploração da visão, da audição, do tato, do olfato, do paladar

e do afeto. Este último, como uma ampliação dos cinco sentidos. Partindo da ideia

de que o afeto, a sensibilidade afetiva ou memória emotiva, também precisa ser

aprimorada. Lembrar e armazenar na memória sentimentos e emoções que a

pessoa já vivenciou auxiliaria seu trabalho no palco. Também no tópico da

concentração ele propõem que os atores trabalhem seus círculos de concentração,

sendo eles pequenos, médios e grande, limitando os atores a se concentrarem

somente no que acontece dentro das limitações de cada círculo, principalmente

aprendendo a definir estes círculos para quando estiverem atuando (CARNICKE,

2000).

Imaginação: o sistema aprecia a capacidade do ator de vivenciar situações

ficcionais como se fossem reais, é ensinado ao ator que este não deve falar sem

uma imagem em mente, sugerindo a criação de uma sequência de imagens que

acompanhem o desenvolvimento de cada papel. Para treinar a imaginação é preciso

25

reforçar nossa visão interior. A partir desse pressuposto, Konstantin desenvolve uma

série de exercícios que auxiliem no aperfeiçoamento da imaginação, sendo este um

campo extremamente valioso para o trabalho do ator. Uma das ferramentas mais

importantes sobre isto, seria o "se", como por exemplo; E "se" este copo de água na

verdade tivesse veneno? E "se"esta pessoa não fosse sua colega de trabalho, mas

sua mãe? Todas estas propostas se tornariam possíveis realidades a partir do

desenvolver da imaginação do ator. Trabalhando a concentração e a imaginação é

também preciso explorar o campo da comunicação (CARNICKE, 2000).

Comunicação: para Stanislávski não existe drama se não há comunicação,

e quando nos referimos à comunicação não estamos falando somente de

comunicação verbal, mas também do subtexto, o que está intrínseco em nossos

gestos, intenções, movimentos, olhares e toda manifestação física espontânea ou

não. Como em diversos casos, esse, é um em que ele é influenciado pela Yoga,

imaginando a comunicação como a transmissão e a troca de raios de energia,

causadas principalmente por nossa respiração. Fundamentado nestes princípios

Stanislávski desenvolve uma série de exercícios que possam implementar a

capacidade de comunicação dos atores. Um deles seria visualizar a respiração

sendo distribuída em todo o corpo e a partir desta consciência emanar esta energia

e perceber se outros atores naquele ambiente iriam sentir essa transmissão

(CARNICKE, 2000).

Já o segundo grupo que Stanislavski trabalha oferece diferentes caminhos

para o ator trabalhar. O primeiro seria o da imaginação e do intelecto: cognição

afetiva e partiturização de ações. O outro seria o caminho da fisicalização: o método

das ações físicas e da análise ativa. Ele afirma que o primeiro contato do ator com o

papel seria o início de um processo criativo, ao qual estes vão se tornando cada vez

mais íntimos, ao ponto de se tornar um fiel casamento e este casamento conduz ao

nascimento de um novo ser, o personagem (CARNICKE, 2000).

Cognição afetiva: tudo deve começar com uma leitura profunda de todo o

material a ser trabalhado, então os atores devem visualizar situações distintas da

vida deste personagem, criando empatia com as situações e com a vida deste

personagem. A ideia é de que o ator consiga se imaginar realizando ações

cotidianas do personagem e assim naturalmente criar memórias e experiências que

ele pode se relacionar a partir do ponto de vista do personagem (CARNICKE, 2000).

Partiturização da ação: para Stanislávski, a ação é o que diferencia o teatro

26

de todas outras artes. No palco as pessoas agem. A ação seria o que as pessoas

fazem para solucionar problemas naquela determinada situação e circunstância. O

ator deve se perguntar o que ele faria se estivesse naquela determinada situação da

cena, a resposta sugere as ações. No momento em que o ator realiza seu trabalho

ele deve colocar toda sua concentração na realização da ação e consequentemente

a emoção do personagem iria surgir (CARNICKE, 2000).

Método das ações físicas: nesta técnica, Konstantin parte do princípio de

que podemos acessar nossas emoções, mais facilmente, por meio de ações físicas.

O ator realiza uma série de ações propostas pela cena para trazer a carga

emocional da mesma, como se estas ações fossem uma partitura, denominadas por

ele de étude silencioso. Durante estas improvisações os atores iriam executar todas

as ações da montagem, porém sem a utilização do roteiro (CARNICKE, 2000).

Análise ativa: sua última técnica foi desenvolvida em oficinas e ensaios

conduzidos entre 1934 e 1938. Aqui falamos da anatomia do papel e da peça de

teatro, como se fossem formadas por um esqueleto, sistema nervoso, artérias,

orgãos, etc. Esta exploração tem por objetivo fazer com que o ator aprenda a ler

uma peça não somente pelo viés semântico, mas pelo estilo, ritmo e imagem literária

que as ações da cena e da personalidade do personagem podem revelar. As ações

de todos personagens geram contra-ações e isto gera os conflitos necessários para

a vida das cenas. A análise ativa não é um exercício intelectual, como o nome

sugere, os atores são instigados a descobrir a anatomia da peça e do personagem

na prática (CARNICKE, 2000). Stanislávski afirma que "a melhor maneira de analisar

uma peça é tomar a ação das circunstâncias dadas" (STANISLÁVSKI, 1991, p. 332-

3).

Ao longo de sua carreira ele se dedicou a criar soluções práticas e eficazes

para o trabalho do ator, tornando-se precursor e referência até hoje para a atuação.

Stanislávski abre um mundo de possibilidades para o ator conseguir realizar o seu

trabalho da melhor maneira possível (CARNICKE, 2000).

O sistema é um guia. Abra-o e leia-o. O Sistema é um manual, não uma filosofia. No momento em que o Sistema começa a tornar-se uma filosofia é o seu fim. Examine o Sistema em sua casa, mas esqueça dele quando estiver no palco. Você não pode representar o Sistema. Não há sistema. Há apenas a natureza. Por toda minha vida minha preocupação foi como conseguir sempre me aproximar do assim-chamado 'Sistema', que é como conseguir me aproximar da natureza da criatividade (STANISLÁVSKI, 1990, p. 371).

Na Nova Iorque da década de 1930, idealizado por Harold Clurman, surgia o

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The Group Theatre, com a intenção de explorar o trabalho do ator e realizar

montagens de espetáculos que iriam revolucionar a atuação americana e ultrapassar

a monótona atuação da década passada. Precisamente no verão de 1931, 28 atores

e três diretores se reuniram no Brookfield Center, Connecticut, para os primeiros

períodos de ensaio. Dentre os atores podemos citar Stella Adler, Clifford Odets, Elia

Kazan, Morris Carnovsky, J. Edward Bromberg e Sanford Meisner, os diretores eram

Cheryl Crawford, Lee Strasberg e Clurman (HUGHES, 1951). O Group Theatre se

baseou no revolucionário trabalho de Konstantin Stanislávski e, a partir disso, seus

integrantes criaram seus próprios métodos. Stanislávski foi um dos causadores da

evolução da atuação americana das décadas de 1920 para 1930. Já adentrando

este assunto, no próximo item iremos abordar a trajetória de Sanford Meisner e seu

método desenvolvido a partir de seu sólido trabalho, o qual teve influência e

participação do Group Theatre e de Konstantin Stanislávski.

Sanford Meisner foi, acima de tudo, um grande apaixonado pela arte da

representação e, por esse motivo, levava seu trabalho muito a sério. Em seu

escritório tinha emoldurado e pendurado em uma parede um quadro com a seguinte

frase: "Eu gostaria que o palco fosse tão estreito quanto o cabo/arame de um

dançarino de corda bamba, assim nenhum incompetente se atreveria a pisar em

cima" (GOETHE, 1749 - 1832). Meisner costumava dizer que demorava 20 anos

para se tornar um ator, talvez isto tenha sido uma das razões das quais ele abriu as

portas do "Sanford Meisner Center", somente em 1995, quando tinha atingido sua

nona década de vida (MEISNER, 1987).

2.3 A ESSÊNCIA: SANFORD E SEU TESOURO – O MÉTODO

Meisner nasceu no Brooklyn, Nova Iorque, em 31 de agosto de 1905, era o

mais velho de seus irmãos, o primeiro de quatro. Seus pais eram imigrantes judeus

vindos da Hungria, sua mãe ainda um bebê e seu pai um jovem de dezesseis anos.

Fugindo do anti-semitismo de imigrantes Poloneses em Greenpoint, eles se

mudaram para o Bronx meses depois do nascimento de Sanford Meisner. Residiam

no Bronx Sul, em uma casa na Honeywell Avenue, onde, dois anos depois, seu

segundo filho nasceu, Jacob. Infelizmente durante uma viagem para Catskills,

pequeno Jacob contraiu tuberculose bovina por tomar leite não pasteurizado e

tempos depois acabou falecendo. Meisner, após muitos anos de análise, chegou à

28

conclusão de que este feito foi a influência emocional que mais teve em sua vida.

Principalmente pelo motivo de seus pais terem basicamente dito que, se não tivesse

sido por Sanford eles não precisariam se mudar e, consequentemente, seu irmão

não teria morrido. Na sua infância, disse ele em um depoimento, raramente tinha

amigos e acredita que acabou passando sua vida em um mundo de fantasia. Talvez,

este também tenha sido um dos motivos de sua complexidade, sensibilidade e visão

para as artes (MEISNER, 1987).

Meisner lembra de ter contado para seu professor de ensino fundamental

que queria ser ator quando fosse maior. Durante sua adolescência dirigia seus

primos nos tableaux vivants baseados em temas de guerra e honra motivados pela

Primeira Guerra Mundial. Todavia durante sua juventude, foi no piano de sua família

que ele se encontrava. Após sua graduação na Erasmus Hall High School, em 1923,

Meisner ingressou no Damrosch Institute of Music, que viria a se tornar o que

conhecemos hoje como Juilliard School. De qualquer maneira, sua ideia de atuar

profissionalmente nunca deixou de existir. Ao ouvir de um amigo que a Theatre

Guild estava contratando atores jovens, Meisner não hesitou em fazer uma visita.

Acabou sendo contratado a partir de suas mentiras sobre sua longa carreira no

teatro. Em um jantar ele anunciou oficialmente para sua família que teria se tornado

ator. Um silêncio profundo pairou na mesa de jantar e somente na sobremesa que

seu pai lhe perguntou quanto dinheiro ele iria ganhar com isso, não ficando muito

feliz com sua resposta. Meisner seguiu em frente e não desistiu, ganhou uma bolsa

de estudos na Theatre Guild School of Acting dirigida pela atriz americana

Winifred Lenihan, escola que segundo ele seria um lugar bastante medíocre. Nesta

fase Meisner conheceu Aaron Copland, que recém tinha retornado de seus estudos

em Paris e apresentou para Meisner seu amigo Harold Cooper, que tinha entrado na

Sorbonne e que também era apaixonado por teatro. Através desta nova amizade,

Meisner foi apresentado para Lee Strasberg, o qual mostrou, instruiu e apresentou

para Meisner muito atores de qualidade, além de outros artistas de outras áreas,

acabando por ajudá-lo nesta área (MEISNER, 1987).

Harold Clurman, Lee Strasberg, juntamente com Cheryl Crawford, em 1931,

fundaram o Group Theatre, que se estabelecia com o intuito de desenvolver a arte

da atuação americana. Esta foi a primeira companhia de teatro permanente que

trouxe o método de atuação baseado nas ideias de Konstantin Stanislávski para

praticar e se estabelecer nos Estados Unidos. Durante sua estadia no Group

29

Theatre, Meisner trabalhou em doze montagens e produções, incluindo "The House

of Conelly", sendo esta a primeira produção do grupo, e todas as peças de Clifford

Odets, uma delas foi "Waiting for Lefty" a qual Meisner co-dirigiu com Odets, em

1935. Quando o Group Theatre foi para Londres com sua produção mais

emblemática, Golden Boy de Clifford Odets, o crítico James Agate do London Times

disse que a atuação do grupo alcançava um nível que não se sabia nada sobre (THE

SANFORD MEISNER CENTER, 2015).

A fonte de qualidade do trabalho do grupo deu-se pelo Teatro de Arte de

Moscou e pelo envolvimento e prática do sistema desenvolvido por Konstantin

Stanislávski. Durante sua turnê na América, dois importantes atores, Richard

Boleslavski e Maria Ouspenskaya, do T.A.M. imigraram para Nova Iorque em 1924 e

fundaram o American Laboratory Theatre, durante seus seis anos de atividade,

inúmeros atores e diretores americanos tiveram contato com uma versão inicial do

Sistema de Stanislávski. Entre eles estavam Stella Adler, Ruth Nelson e Eunice

Stoddard os quais se tornaram integrantes do Group Theatre, Lee Strasberg e

Harold Clurman também estudaram no local, porém na unidade de direção, este

seria o primeiro contato do futuro Group Theatre, com o "Sistema" (MEISNER,

1987).

A descoberta dele foi um aspecto revolucionário para os atores,

praticamente como a descoberta de um novo mundo de possibilidades. O segundo

momento que o grupo teve contato com o "Sistema" e com Stanislávski foi mais

direto. Aconteceu em 1934, quando Harold Clurman, Lee Strasberg e Stella Adler

encontraram Stanislávski, que estava convalescendo, em Paris. Por mais de cinco

semanas Stella trabalhou com Konstantin para esclarecer dúvidas sobre seu

trabalho e o que tinha sido ensinado para ela e outros membros do grupo a partir de

seu mentor, Lee Strasberg. Voltando com novidades para América, Stella reportou

para o grupo, como conselho de Stanislávski, não se concentrar tanto no trabalho

fundamentado na "memória afetiva" que seria a estimulação emocional do ator a

partir de suas vivências. Stanislávski agora acreditava que a busca para a real

emoção deveria ser precedida pelo profundo entendimento das circunstâncias

contidas na peça. O impacto disto foi grande, principalmente para Strasberg,

diminuindo a força de sua liderança no grupo e consequentemente causando sua

resignação em 1935. Stanislávski teve um grande impacto no trabalho de Meisner e

também pelos teóricos russos, Sudakov e Rapoport que frisaram em suas escritas a

30

importância da "realidade do fazer" (MEISNER, 1987).

Em 1933, Meisner se desencantou com o trabalho baseado puramente no

método e escreveu que "atores não são porquinhos-da-Índia para serem

manipulados, dissecados e deixamos a sós em um jeito puramente negativo. Nossa

abordagem não era orgânica, assim, não era saudável". Sanford Meisner chegava à

conclusão de que uma nova abordagem seria necessária para criar uma identidade

para a atuação americana. O "The Neighborhood Playhouse" cedia-lhe um espaço

para o mesmo desenvolver sua nova abordagem. Em 1936, ele dirigia o

Departamento de Drama na da Playhouse, enquanto continuava atuando e dirigindo

em peças de teatro produzidas pelo The Group Theatre até seu término em 1941.

Este entusiasta ator e diretor também se envolveu em montagens da Broadway:

Embezzled (1941) e Crime and Punishment (1948). Dirigiu The Time of Your Life

(1955) e atuou em The Cold Wind and the Warm (1958). Neste mesmo ano, 1958,

Meisner deixou a Playhouse para se tornar diretor do New Talent Division of

Twentieth Century Fox, se mudou para Los Angeles onde foi-lhe possível, também,

desenvolver sua carreira como ator de filme. Em 1962 Meisner retornou para Nova

Iorque onde assumiu a direção do departamento de atuação da recém fundada

American Musical Theatre Academy (THE SANFORD MEISNER CENTER, 2015).

Entre 1964 e 1990, ele retornou para a Neighborhood Playhouse como

diretor do Departamento de Drama. Em 1985, Meisner e James Carville fundaram o

The Meisner/Carville School of Acting, na ilha de Bequia em West Indies. Anos

depois eles estenderam a escola para Hollywood Norte, na Califórnia, com Martin

Barter. Em março de 1995, Meisner, Carville e Barter abriram a The Sanford Meisner

Center for the Arts e após isto uniram a escola e um teatro para formar o Sanford

Meisner Center, sendo este o primeiro e último local que Sanford Meisner permitiu

que fosse agraciado com seu nome. Sua última aparição como ator foi como

convidado para estrear em um papel de um episódio especial de ER em 1995. A

Backstage West dedicou uma publicação sobre Meisner e seu mundialmente

conhecido Método. Arthur Miller certa vez comentou sobre Meisner: " Ele tem sido o

principal professor de atuação do país por décadas, e toda vez que eu estou lendo

atores, posso muito bem dizer quais deles estudaram com Meisner." (THE

SANFORD MEISNER CENTER, 2015).

Sanford Meisner teve uma vida com inúmeras complicações relacionadas a

sua saúde e acabou falecendo em 02 de fevereiro de 1997, mas não partiu com a

31

insegurança de não ter deixado um futuro de sucesso para sua criação. Tempos

antes da abertura do Meisner Center's, Martin Barter foi preparado para ser o seu

sucessor na Meisner/Carlville School. Quando o momento chegou, Martin estava

bem preparado e deu seguimento como diretor artístico e principal professor no

Meisner Center's. Ele foi um dos quinze professores que Meisner treinou

pessoalmente para dar segmento e ensinar sua técnica para as gerações futuras.

Originalmente localizado em Lankershim Boulevard, em Hollywood Norte, Califórnia,

o The Sanford Meisner Center foi a única escola em Los Angeles criada por Meisner

(MEISNER, 1987).

2.3.1 O Método e as Etapas do Processo

Primeiramente precisamos entender que, diferente de qualquer ciência

exata, as artes permeiam em um campo diferenciado dos estudos que jamais será

concreto, definitivo e terão um padrão. Sistematizar a atuação é como ensinar

alguém a andar de bicicleta: a prática torna-se muito mais simples e eficaz do que

quando tentamos colocar isso no papel. Porém, neste item, apresentaremos o

Método de Meisner, composto por um padrão de exercícios que nos permitam

compreendê-lo e sua funcionalidade, tendo em vista que ele será a base

metodológica para a proposição do workshop, conforme detalhado na Metodologia

(p. 60). Precisamos salientar que é deveras necessária a divisão entre mundo real e

mundo imaginário (cênico) e que o mundo imaginário não possui regras e/ou

normas, somente a realidade do momento, a arte e a emoção que, neste caso, está

acima da razão.

Este item será majoritariamente baseado em três fontes, o livro "The Actor's

Art and Craft" de William Esper e Damon DiMarco (2008), o livro "Sanford Meisner

On Acting" de Sanford Meisner e Dennis Longwell (1987) e a partir das experiências

do autor segundo sua formação no método. As etapas descritas abaixo, seguem

uma ordem cronológica de construção para auxiliar o ator a desenvolver as

ferramentas necessárias para trabalhar em um nível profissional, seja no teatro, no

cinema ou na televisão. São elas:

- Etapa 1: a realidade de imaginação - Preparação Emocional; este exercício

possui a principal finalidade de potencializar a habilidade de imaginação do

32

ator, para assim ele estar emocionalmente “carregado” ao entrar em cena,

baseado em suas experiências reais. A pessoa deve deitar no chão, de

maneira confortável e escolher uma emoção, de preferência as emoções mais

básicas e sólidas, por exemplo, amor, ódio, medo, tristeza e felicidade. Ao

escolher uma destas emoções, deve relaxar o corpo, respirar fundo e

primeiramente mentalizar cenas de nossa vida real que nos remetem ao

estado emocional desejado. A partir disto, devemos deixar com que nossa

imaginação possibilite a criação de cenas que nos levem ao ápice da emoção

escolhida. Ou seja, com este exercício pretendemos alcançar o ponto máximo

de cada emoção a partir da imaginação e baseada em nossa experiência

pessoal de vida. Devemos lembrar que a imaginação possui muito mais força

do que a vida real. Citando um fato cotidiano, digamos que você está em um

relacionamento amoroso e acredita que esta pessoa está lhe traindo. Por

mais que isto não seja verdade e que esta pessoa tente lhe provar isto de

todas maneiras possíveis, se você acredita que esta pessoa esteja lhe traindo

não existe nada que lhe fará pensar o oposto. Este é o poder da imaginação

quando comparado a nossa vida real. O ator ao desenvolver esta imaginação

e a partir disto explorar ao máximo suas emoções, tornará qualquer cena

muito mais verdadeira. Para o ator é importante possuir uma grande

variedade de emoções, mas não somente isto como saber atingir estas

emoções no momento que for necessário e com a intensidade desejada

(MEISNER, 1987).

- Etapa 2: a desconstrução da barreira – Repetição: esta é a prática inicial,

que servirá de base para a maioria dos passos desenvolvidos pelo Método de

Meisner. Neste exercício, os participantes vão trabalhar em duplas

posicionando uma pessoa de frente para outra. Com isto, a pessoa deve

relaxar seu corpo e observar o outro, suas roupas, suas reações, suas

intenções. A repetição sempre irá começar pelo ator colocando sua total

concentração no outro ator e achando algo que prenda a sua atenção, não

importando o quão pequena ela possa ser. Então, ele expressa este interesse

em um comentário ou uma observação (ESPER, 2008). A partir de um

impulso natural que surgir no exato momento, causado por esta observação,

ela deve falar o que está sentindo e o outro irá reagir repetindo exatamente o

33

que a pessoa falou, porém, sob seu ponto de vista, concordando, discordando

ou reproduzindo exatamente igual, como, por exemplo:

- Pessoa 1: Você parece cansada.

- Pessoa 2: Você parece cansado (reproduzindo).

- Pessoa 1: Eu não pareço cansado (discordando).

- Pessoa 2: Você parece cansado.

- Pessoa 1: Eu pareço cansado (concordando).

Esta prática tem o intuito de fazer com que o ator aprenda a agir e reagir de

maneira sincera e natural, captando seus impulsos e estabelecendo uma

conexão com o outro. A mudança no diálogo irá acontecer somente quando

um dos atores sentir outro impulso natural que o faça falar outra coisa e assim

sucessivamente. Neste exercício não devemos tentar criar diálogos ou

conversas. Ele não deve ser realizado de modo intelectual e/ou fazer sentido

racional. Seu propósito é fazer com que o ator aprenda a seguir seus

impulsos e reações mais naturais, sem medo de ofender e ser ofendido, julgar

e ser julgado por qualquer uma de suas ações/reações (MEISNER, 1987).

- Etapa 3: desenvolvendo concentração - Ação e Objetivo: Esta é próxima

etapa do processo cênico de Meisner, que tem como principal objetivo fazer

com que o ator não racionalize o que está fazendo durante a cena, mas deixe

a cena fluir com a naturalidade do momento, estando conectado com o outro

ator e tendo suas ações e seus objetivos de cena bem definidos. Após

construirmos uma base sólida com o exercício de Repetição, evoluímos mais

um passo, adicionando mais ferramentas para cada ator. Para isso,

precisamos de dois atores em cena, um deles precisa escolher uma ação

para realizar durante o exercício, porém esta ação precisa, obrigatoriamente,

ser de extrema dificuldade ao ser realizada, possuir significado emocional e

ter um curto período de tempo para terminá-la. Este ator estará em cena

concentrado em sua ação, quando após um pequeno período de tempo o

outro ator deve bater na porta com o intuito de entrar em cena, a partir do

encontro entre os dois atores começa o exercício de repetição, ao mesmo

34

tempo que um dos atores está realizando a sua ação. Neste caso o outro

ator, ao bater na porta precisa ter um objetivo, ou seja, uma motivação que o

faço bater na porta (ESPER, 2008).

Este objetivo não precisa ser complexo, pelo contrário pode ser algo

simples, como bater na porta de um vizinho para pedir o liquidificador

emprestado. Vamos supor que a ação do primeiro ator seja construir uma

torre de cartas de oito andares em três minutos, pois estes são os últimos três

minutos de vida do seu pai e na sua infância eles montavam estas torres de

cartas, mas ele nunca havia conseguido chegar até o final e isto era um

sonho de seu pai. Como estes são os últimos três minutos de vida do seu pai

ele gostaria de fazer esta torre de cartas para realizar o sonho dele, como

forma de despedida.

Ou seja, dissecando esta ação nós temos: a extrema dificuldade de

construir uma torre de cartas de oito andares, temos a urgência de três

minutos e também temos o peso emocional que a cena carrega, realizar o

sonho de seu pai como forma de adeus. Então, nós temos um dos atores

realizando uma ação e o outro com um objetivo em cena, ao mesmo tempo

que estão fazendo o exercício de repetição. Todas estas informações que o

ator traz para a cena têm a função de "ativá-lo" emocionalmente e

simultaneamente eliminar o lado racional do ator em cena. Quando nos

cercamos de ações que possuem significado, nos concentramos somente no

que estamos fazendo e não temos tempo para nos julgarmos e analisarmos,

simplesmente fazemos, seguindo nossos instintos. Neste exercício estamos

trabalhando a capacidade imaginativa do ator, para criar e acreditar em sua

ação, bem como eliminar seu lado racional durante a cena, estimular sua

conexão com o outro ator e o seu redor e desenvolver a concentração.

Precisamos lembrar que, como no exercício anterior, os atores não devem se

preocupar em criar nenhum diálogo, somente agir e reagir às informações e

observações do outro, a partir de seu ponto de vista.

- Etapa 4: ampliando a tensão e a concentração - Atividade Criminal: Esta

próxima atividade é baseada nas etapas anteriores, porém com algumas

alterações. Mantemos as atividades em duplas e definimos uma relação entre

35

eles, por exemplo, amigos, amantes, conhecidos, familiares, etc... A trama

deste exercício está baseada em uma atividade criminal, mais

especificamente o roubo de algo. Procedemos da seguinte maneira, antes

das duplas irem para a cena, precisam definir sua relação e o que um irá

roubar do outro. Por exemplo: os dois são amantes e acabam de brigar,

porém um deles possui provas gravadas em um DVD de que eles estão tendo

este caso e promete que irá mostrar para a família do outro, caso ele não

peça desculpas. Nesse caso o outro se nega a pedir desculpas e decide

invadir a casa desta pessoa, enquanto ela está dormindo, para roubar este

DVD e destruir todas evidências, a cena começa com um ator dormindo e o

outro invadindo a casa e procurando o DVD. Para quem irá praticar o crime, é

preciso saber que é essencial que ele funcione de maneira perfeita, caso não

aconteça ele irá sofrer grandes consequências. Digamos que neste caso, se

ele não conseguir o DVD ele irá perder a confiança dos filhos para sempre, irá

se divorciar da esposa e irá perder tudo que construiu nos últimos anos de

sua vida. Ao começar o exercício, caso ocorra algo que motive a pessoa que

está dormindo acordar, eles começam o exercício de repetição, como, por

exemplo um barulho causado por um tropeço ou pela queda de algo. Porém,

o que devemos evitar ao máximo é que esta pessoa acorde, a Atividade

Criminal e a completa anulação do diálogo faz com que o ator seja forçado a

se concentrar em uma intensa experiência não-verbal. Sem palavras e

diálogos para o ator se esconder, ele não pode evitar o que está acontecendo

no palco e se ele não estiver totalmente concentrado no que ele está fazendo,

em qualquer momento que ele não for verdadeiro o público irá perceber.

Esta etapa pretende que os atores percebam e explorem a tensão

provocada pela situação, bem como a função do objetivo em cena e a

realidade do fazer. A base da atuação está relacionada com a realidade que

você coloca ao realizar suas ações. É muito importante que o ator nunca

manipule o exercício para atingir seu objetivo, ele precisa surgir naturalmente

no decorrer da cena. Precisamos observar que os dois atores possuem uma

ação neste exercício, um deles está dormindo e o outro está invadindo um

local para roubar algo. Os dois possuem um objetivo, um deles quer roubar o

que deseja sem ser pego e o outro quer dormir tranquilamente, descansar e

ter uma boa noite de sono para trabalhar no outro dia. Ou seja, esta cena

36

possui duas ações com objetivos diferentes acontecendo ao mesmo tempo

(MEISNER, 1987).

- Etapa 5: A descoberta pessoal - Monólogo: Após termos trabalhado com os

atores, a preparação emocional, a conexão entre eles, os seus impulsos,

suas ações e seus objetivos, neste momento devemos reunir todas estas

ferramentas para construirmos uma cena e também fazermos o uso de um

diálogo. A partir disso precisamos dividir o trabalho do ator em intelectual e

emocional. O seu trabalho intelectual está relacionado ao que acontece fora

de cena, por exemplo, estudar, ler e compreender o roteiro, estabelecer uma

relação com o seu personagem, ou seja realmente acreditar no que está

acontecendo, definir suas ações, seus objetivos e escolher uma emoção para

se preparar antes da cena iniciar (ESPER, 2008).

Seu trabalho emocional acontece em cena e está relacionado aos seus

impulsos reais do momento. Se o ator realizar seu trabalho intelectual fora de

cena, ao entrar em cena ele estará seguro do que precisa fazer, não

precisando pensar no que fazer em cena, mas simplesmente fazendo e

agindo de forma natural, espontânea e orgânica. Em momento algum

podemos trabalhar o intelectual e o emocional interligados. Um erro seria

aprender e decorar o diálogo relacionado às emoções que acreditamos que

deveríamos sentir durante a cena. Vamos supor que, neste caso, o diálogo

seja uma canoa e a emoção seja um rio, precisamos primeiro construir a

canoa, depois de construirmos esta canoa colocamos ela no rio e não importa

qual seja a direção do rio, a canoa irá seguir (MEISNER, 1987).

Nesse exercício os atores devem escolher um monólogo de mais ou

menos dois minutos, realizar seu trabalho intelectual e ir para a cena com ele

completo, antes de entrar em cena precisam fazer a preparação emocional e

depois, começar a cena, somente seguindo seus impulsos do momento. Se o

ator realmente estiver concentrado e tiver feito seu trabalho intelectual antes,

a cena irá acontecer de maneira natural e verdadeira, o ator sempre precisa

escolher alguém para quem ele está fazendo o monólogo, por exemplo, se o

ator escolher um monólogo de algum trecho de Romeu e Julieta de William

Shakespeare, caso seja uma cena entre os dois amantes e que o ator esteja

interpretando Romeu, seu monólogo será direcionado para Julieta e é

37

trabalho do ator conseguir imaginar verdadeiramente a sua Julieta enquanto

está fazendo o monólogo, como se estivesse falando com ela. Fazendo isso,

o monólogo não corre o risco de se tornar pobre e vazio, pois ele sempre

saberá para quem ele está falando e isto naturalmente lhe desperta reações e

emoções.

- Etapa 6: a conexão do todo - Cena Final: Em conclusão, após termos

trabalhado as ferramentas necessárias para o ator dar vida ao seu

personagem. Esta etapa é a parte final do processo onde é preciso utilizar

todas as ferramentas que foram desenvolvidas durante o processo. Somente

após trabalhar e construir todas as suas ferramentas ele estará preparado

para realizar uma boa atuação durante a cena. Primeiramente, quando nos é

dado um roteiro para trabalhar precisamos buscar algo que consigamos nos

conectar e relacionar com a nossa vida real e nosso ponto de vista. A partir

disto, iremos construir tudo ao redor, tudo será baseado a partir de nossa

realidade e verdade. Todo mundo consegue ler, porém atuar é viver

verdadeiramente sob circunstâncias imaginárias. Um roteiro é como um

Libretto. O músico lê o Libretto e transforma aquilo em gloriosa música. O ator

é como este músico, o que você lê no roteiro é meramente uma indicação do

que fazer quando você realmente atua (MEISNER, 1987).

Baseado nestas seis etapas surge o método desenvolvido por Sanford

Meinser, conhecido como Método de Meisner. Composto por exercícios e

práticas simples e diretas, capazes de ativar os atores para viver, com

intensidade, situações imaginárias como se fossem reais e fundadas em

emoções reais do próprio ator. Trabalhando a imaginação, a conexão, os

impulsos, instintos e a capacidade de viver o presente com máxima

intensidade. Os exercícios criados por Meisner, tem como objetivo

desenvolver a sensibilidade do ator em diversos níveis, a fim de que o mesmo

cumpra sua função da melhor forma possível, mantendo o frescor e a

originalidade do momento presente.

38

3 A FORMAÇÃO DO ELENCO: COMUNICAÇÃO E RELAÇÕES PÚBLICAS

3.1 BASTIDORES: O FENÔMENO DA COMUNICAÇÃO

Falar de comunicação é falar de relacionamento, de troca, de vivência e de

significado. O processo de comunicação é um dos fenômenos mais significativos da

natureza humana. Acredita-se que a comunicação esteja intrínseca na história da

vida, dado que não somente o ser humano possui a capacidade de comunicar.

Conforme Baitello Júnior (1998, p. 11 apud PERLES, 2007, p. 2) comenta sobre,

"a capacidade comunicativa não é privilégio dos seres humanos; está presente e é

bastante complexa em muitos outros momentos da vida animal, nas aves, nos

peixes, nos mamíferos, nos insetos e muitos outros".

Precisamos estar cientes de que a comunicação perpassa a fala e a escrita

e para isto podemos buscar seu significado a partir de sua terminologia, como

Marques de Melo (1975, p. 14) sugere que "comunicação vem do latim 'communis',

comum. O que introduz a idéia de comunhão, comunidade". Os homens primatas

começaram a se comunicar a partir de gritos, grunhidos e gestos, com o intenção de

identificar objetos, dando origem ao que chamamos de signo, basicamente qualquer

coisa que faz referência a outra coisa ou idéia. A partir da criação de uma certa

quantidade de signos, o homem sentiu a necessidade de criar um ordem e um

processo de organização para facilitar o entendimento de todos. Essa combinação

que, segundo Bordenave (1982, p. 25), deu origem à linguagem.

Porém, conforme comentamos anteriormente devemos lembrar que a

linguagem é somente um dos aspectos que englobam o que chamamos de

comunicação. Muito antes da criação da linguagem escrita a comunicação estava

presente em outros meios, um exemplo, seriam as pinturas rupestres representando

a vida cotidiana da época por meio visual. De qualquer forma, o surgimento da

escrita, por volta do século IV a.C. foi a solução mais eficaz para a comunicação da

época, tendo em vista que por este meio seria possível levar uma mensagem para

qualquer local. Com o tempo, os homens descobriram que as palavras eram uma

unidade de som composta por unidades menores de som. Esta descoberta teria

dado surgimento a linguagem fonográfica, na qual signos representam sons. A partir

disso, o homem fez esta associação também para a criação das letras, que seriam

39

signos que representam pequenas unidades de som e que quando agrupadas

formariam palavras. Todavia, por muito tempo a cultura era disseminada por meio

oral ou visual, na Idade Média o povo não tinha acesso à escrita, sendo restrita aos

monges e as pessoas letradas. Com o surgimento do papel, inventado pelos

chineses por volta do século II, a comunicação teve uma grande evolução, sendo o

papel um facilitador de seu processo. Na Alemanha, entre 1438 e 1440, Johann

Gensfleish Gutenberg aperfeiçoou o sistema de impressão dos chineses e

desenvolveu o sistema de prensa tipográfica, o que revolucionou o mundo da

comunicação, pois tornou-se possível a produção em grande escala levando a

democratização da escrita. Podemos considerar que a partir disto originou-se o que

chamamos de comunicação de massa (PERLES, 2007).

Após esta descoberta dá-se o surgimento da imprensa, também motivada

pelo desenvolvimento comercial e industrial das grandes cidades européias. Com o

significativo aumento das produções de conteúdo impresso para as pessoas e o

surgimento das mídias elétricas, como o telégrafo e o telefone, no século XIX, fez

com que a cultura da comunicação de massa crescesse com vigor. No início do

século XX a partir da invenção e da propagação do filme, do rádio e da televisão em

grande escala. O rádio quebrou a barreira do analfabetismo, democratizando ainda

mais a comunicação. Em relação a televisão, o Brasil, foi o quinto país do mundo a

possuir emissora de televisão, precedido pelos Estados Unidos, a Grã-Bretanha, os

Países Baixos e a França. Com o surgimento dos satélites e sua colocação no

espaço na década de 60, a comunicação sofre mais uma implementação (PERLES,

2007).

A partir da década de 50 o mundo começava a se encaminhar para a

invenção da ferramenta que causaria o maior impacto na vida das pessoas, na

maneira com que elas se relacionam e no processo de comunicação de maneira

geral, a Internet. O impacto que a Internet teve na sociedade pode ser comparado a

grandeza de impactos sociais como a descoberta do fogo e a invenção da roda,

segundo o que Peter Kronstrom, dinamarquês, Head do Copenhagen Institute for

Future Studies na América Latina, afirmou em sua palestra quando esteve em

Caxias do Sul em Novembro de 2016, a qual o autor deste trabalho estava presente.

Devemos observar que a comunicação não é algo estático e pronto, mas, pelo

contrário, é um processo que teve início de maneira natural e instintiva, muito antes

de ser estudada e que está em constante mudança, evolução e aprimoramento,

40

suprindo as demandas das sociedades atuais.

Hoje, também como resultado da Internet, a velocidade, inconsistência e

imprevisibilidade que a comunicação evolui e se transforma é grandiosa, afetando

diretamente a maneira com que os que seres humanos se relacionam e observam o

mundo. Mais do que nunca a necessidade de profissionais que estudem e

compreendam esses fenômenos cresce, não somente dentro das organizações, mas

em qualquer meio onde haja comunicação. Para compreender este profissional da

comunicação, iremos voltar um pouco no tempo, a partir de 1940, para falar sobre a

construção da comunicação social como um campo da ciência e objeto de estudo.

Neste período o ser humano começou a observar a comunicação com outros olhos,

tendo o jornalismo como um de seus principais alvos de estudo, duas referências

metodológicas eram predominantes naquele momento, seguindo campos diferentes

de investigação. A primeira referência estava voltada para o estudo diacrônico da

imprensa e de maneira menos enfática para questões de rádio e cinema e foi

consolidada nos Estados Unidos e na Europa. A segunda nascida da crítica ao

modelo positivista dominante, estava presente em diversos países do mundo

ocidental e vividamente nos Estados Unidos. A partir desta segunda teoria e da

influência que o desdobramento político da Segunda Guerra Mundial teve surgiram

três grandes matrizes metodológicas que primavam o olhar entre a comunicação e a

sociedade: o marxismo, o funcionalismo e os autores de Annales (VICENTE, 2009).

De maneira generalizada podemos dizer que o marxismo contribuiu para

formular uma teoria das ideologias que estabelecia uma relação direta entre

estruturas sociais e formações ideológicas, produtos discursivos e meios de

comunicação. Já o funcionalismo procura descobrir a eficácia da comunicação

mensurando seu alcance e apontando suas possíveis limitações. Segundo Vicente

(2009) :

Na trajetória do funcionalismo adotaram-se diversos mecanismos para avaliar como se processava a influência da comunicação na sociedade. Consolidaram-se, na evolução dessa caminhada, as pesquisas de audiência, que têm tanto valor na atualidade. Como resultado dessas pesquisas, o funcionalismo percebeu que a comunicação interferia com seu conteúdo não apenas na formulação e consolidação das relações sociais, mas também em atividades pouco estudadas como o entretenimento e o lazer (VICENTE, 2009, p. 22).

Devemos lembrar que estes estudos ocorriam durante a década de 1950 e

com a efervescência de Segunda Guerra Mundial e da Guerra Fria. Nesta

41

atmosfera, a comunicação possuía papel fundamental para a realização das

campanhas políticas e na divulgação de candidatos, chamando a atenção dos

funcionalistas, que acreditavam ser na política que residia a chave para a explicação

do funcionamento social. O funcionalismo traz como sua contribuição mais relevante

a ideia de sistema, compreendido como modelo estrutural o qual aponta as relações

entre a comunicação e seus fatores externos. Dentro deste contexto podemos citar

dois autores ditos como propulsores da história da comunicação social, os

canadenses Harold Innis e Marshall McLuhan. Innis realizou estudos que apontam

como a comunicação é orientada por determinados grupos que exercem o equilíbrio

a partir da utilização de meios de comunicação. McLuhan introduz novos termos

com bastante impacto na atmosfera da comunicação social, como "aldeia global" e

"o meio é a mensagem". Lembrando Vicente (2009):

McLuhan tentou identificar os componentes que determinam as condições de equilíbrio e de continuação nas sociedades, nos impérios e nas civilizações. Via nas tecnologias usadas na comunicação os fatores desencadeadores do nascimento e consolidação do sistema social, assim como os marco de dominação política. Imbuído dessa crença, percebia que a comunicação - entendida como o conjunto de relações e técnicas - estabelecia um marco determinante sobre as formas vigentes em cada época e em cada era. McLuhan acredita numa convicção profunda: as mídias definem o ambiente do homem e da sociedade, alterando todos os aspectos da vida (VICENTE, 2009, p. 23 e 24).

Ao mesmo tempo, Innis estudava as causas, o sentido e a direção das

mudanças relacionadas à criação de novas mídias e de seu efeito na vida social.

Pode-se compreender a importância e o impacto que a comunicação, principalmente

a comunicação de massa, tem, sendo ela, um fator decisivo para o progresso e para

a modernização das sociedades. Estes estudos e colocações foram de grande

relevância para expor a comunicação social a partir de uma interpretação racional e

científica.

Após a Segunda Guerra Mundial, a França presenciava um momento de

grandes transformações em toda sua estrutura, de maneira a colaborar com a

construção da história da comunicação social. O movimento, chamado Annales

integrou duas formas de trabalhar a história, sendo de suma importância para a

compreensão do elo história-comunicação. Retomando Vicente (2009):

O primeiro diz respeito à interdisciplinaridade e o segundo se relaciona com o papel de destaque adquirido pelas movimentações das massas, protagonistas das transformações sociais. Sobressaem, nessa aproximação, os estudos sobre as estruturas e conjunturas econômicas, demográficas, sociais e de mentalidade, pontos importantes para a elaboração da história da comunicação social (VICENTE, 2009, p. 25).

42

A comunicação social chamava a atenção de pensadores, estudiosos,

homens de negócios e historiadores, entre outros, de todas partes do mundo, com

grande enfoque nas Américas e na Europa.

A inserção dos estudos de comunicação na América Latina apontam para à

segunda metade do século XIX, quando Fernando Pires realizou estudos sobre as

estratégias evangelizadoras. Em parceria com a Universidade Columbia e o

Sindicato dos Trabalhadores de Imprensa de Buenos Aires, em 1934, na

Universidade de La Plata, cria-se o curso de Jornalismo. No seguinte ano, no Rio de

Janeiro, surge o curso superior da Universidade do Distrito Federal, voltado para a

formação de jornalistas e publicitários. Porém, a formação possuía caráter

profissionalizante, sem pretensão de um desenvolvimento de pesquisa sobre a

comunicação social. O acelerado processo de urbanização após a Segunda Guerra

Mundial, fez com que os grandes centros urbanos, como São Paulo, Rio de Janeiro,

Buenos Aires, tivesse grande influência dos meios de comunicação de massa de

maneira muito rápida. A partir da preocupação do efeito que os meios de

comunicação pudessem ter sob as grandes massas populacionais, inúmeras

pesquisas foram realizadas e a Unesco também acabou por se pronunciar sobre o

assunto. Como consequência foram criados dois grandes centros de estudo, o

primeiro com sede no Instituto Universitário de Estrasburgo em 1957 e o segundo

em 1959 no Centro Internacional de Estudos Superiores de Comunicação para

América Latina (Ciespal), localizado na cidade de Quito, Equador. Esta ação foi

crucial para que a comunicação ganhasse relevância no campo da ciência na

América Latina. Em 1972, no Brasil, a Universidade de São Paulo e a Federal do Rio

de Janeiro, com o objetivo de construir e estabelecer a identidade do pensamento

latino-americano de comunicação, abriram espaço para os curso de pós-graduação

(VICENTE, 2009).

A partir da inquietação social na busca de mudanças durante os últimos

anos da década de 1970, a comunicação se encontrava em um novo período de

transformação. Motivados, também, pela crise econômica e pelas transformações

políticas do momento, as pesquisas de comunicação se espalham pelo país,

possibilitando uma nova reflexão para com a construção de modelos de

comunicação mais democráticos. Durante a década de 1990, o mundo começa a

passar por uma das maiores transformações sociais da história, a internet começa a

ser disseminada pelo mundo. Isto causa um crescimento significativo na indústria da

43

comunicação, principalmente de capital privado. Aspectos como o restabelecimento

da liberdade de imprensa e o investimento nos meios de comunicação de uma

economia de mercado internacional começam a se tornar relevantes para a

sociedade empresarial e acadêmica. Começamos a viver em um período de

globalização da comunicação de massa (VICENTE, 2009).

Desde 1990, estamos passando por anos de rápidas e significativas

transformações refletidas em inúmeros aspectos da sociedade. A comunicação é um

dos fenômenos responsáveis por estas transformações ao mesmo tempo que ela

também é alvo desta transformação. A ressignificação dos tradicionais meios de

comunicação e a invenção de novos meios revolucionou a maneira com que a raça

humana se inter-relaciona e afeta a atmosfera que a cerca. As relações estão mais

frágeis, complexas, dinâmicas, incertas e inexatas. No próximos itens iremos

desenvolver o conceito da profissão e do profissional responsável por transformar,

de maneira sensível e significativa, essas relações. Iremos falar sobre Relações

Públicas.

3.2 O DIRETOR: O CONCEITO E O TRAJETO DAS RELAÇÕES PÚBLICAS

Estabelecer conceitos no atual mundo pluralizado e multi-dimensional que

vivenciamos não é uma tarefa simples. Hoje, não somente os conceitos, mas as

ditas verdades do mundo, baseadas em crenças, valores e ideais, são questionadas,

desconstruídas e reconstruídas. Estamos vivendo um momento de desconstrução

total. E neste processo de desconstrução, entendemos que naturalmente a harmonia

das relações humanas esteja mais sensível. Hoje, descrever Relações Públicas

também pode estar ligado à construção e desconstrução de valores, criar harmonia

entre os meios em momentos de caos. É entender que as relações precisam ser

pensadas, cuidadas e sinceras, pois não há chance para a falta de atenção, de

carinho e de verdade. Para entendermos as funções do Relações Públicas,

precisamos compreender seu início a partir da história.

É difícil de saber quando tivemos os primeiros indícios do que em um futuro

iríamos chamar de Relações Públicas. Diversos autores defendem sua opinião e

ponto de vista sobre o que poderíamos chamar de início. Segundo alguns

estudiosos seria possível observarmos algo parecido com as modernas relações

públicas na aristocracia da China, há cinco mil anos atrás. Também podemos

44

retomar o que Grunig (1984, p. 15) pensa a respeito do texto de Aristóteles,

intitulado Retórica, século IV a.C., "poderia ser considerado um dos livros mais

antigos escritos sobre relações públicas". Porém, apesar de alguns teóricos e

estudiosos acreditarem que as relações públicas existam desde o início da

humanidade, para Fernandes :

[...]seus registros como atividade responsável por estabelecer e promover comunicação com os diversos públicos de uma organização remontam ao início do século XX, nos Estados Unidos, em decorrência da grande hostilidade do povo norte-americano contra as práticas antiéticas das grandes corporações industriais e o comportamento imoral dos seus dirigentes no mundo dos negócios. Essa revolta foi estimulada pelos sindicatos de trabalhadores que se formavam e se manifestavam, na época, contra abusos dessas empresas ( FERNANDES, 2011, p. 21).

Tradicionalmente, temos os norte-americanos como inventores dos estudos

e profissão das relações públicas modernas. Este início é marcado, como é

colocado por Barquero e Barquero (2001, p. 129), "em face de uma estimulante

necessidade econômico-empresarial, pois os empresários se deram conta de que

necessitavam da figura de um especialista que compreendesse tanto os públicos

internos quanto os externos para o bom funcionamento das organizações".

É importante destacarmos dois nomes que marcaram a história das relações

públicas, o primeiro, Ivy Ledbetter Lee e o segundo, Edward Louis Bernays. Todavia

antes de adentrarmos na história e importância destes profissionais, voltamos para o

ano de 1882 quando Wiliam H. Vanderbilt, filho do Comodoro Cornelius Vanderbilt,

em um pronunciamento a um grupo de jornalistas de Chicago falou: The public be

damned (O público que se dane), referindo-se ao interesse público relacionado a um

novo trem expresso ligando Nova Iorque e Chicago. Este fato pode ilustrar o

momento que se vivia na época, onde os grande monopólios reinavam e seus

dirigentes se posicionavam frente à opinião pública, sem mostrar atenção ao que

seus públicos pensavam à respeito de suas decisões. Cinco anos antes deste

acontecimento, em 1877, houve uma enorme greve dos trabalhadores das estradas

de ferro nos Estados Unidos. E vinte anos após este acontecimento, em 1897, a

Associação das Estradas de Ferro dos Estados Unidos empregou pela primeira vez

o termo Public Relations (Relações Públicas). O termo nascia entre décadas de

grandes mudanças, políticas, econômicas e sociais. Notamos que no momento em

que a sociedade americana começa a se organizar, a necessidade do Relações

Públicas é notada. Em um primeiro momento como uma atividade claramente

política, fundada na persuasão da opinião pública para favorecimento de diferentes

45

causas e princípios. Manifestando-se como resposta de mobilizações e

reivindicações ocorridas e sendo agregado futuramente ao meio político (PINHO,

2008).

Agora, em meio a esta inquietação social, trazemos novamente a figura de

Ivy Lee, que já atuava como jornalista e publicitário, com interesse voltado a política.

Ivy Lee "começa" sua trajetória como Relações Públicas quando, em 1903, começa

a atuar como press agent (agente de imprensa) escrevendo artigos para imprensa

que de certa maneira sugeriam uma construção de relacionamento entre instituições

e seus públicos. Como sugere Pinho (2008):

"não se trata de mais uma atividade propagandista com a finalidade de divulgar uma instituição, um governo ou uma personalidade, mas sim de traçar estratégias para relacionar-se com os diferentes públicos, ainda que nesta fase inicial da profissão tenha prevalecido uma orientação calcada no suborno e aliciamento da imprensa e de muitos jornalistas dos grandes jornais da época" (PINHO, 2008, p. 32).

Este homem conquistou a posição de "pai" das Relações Públicas, segundo

alguns autores, também, devido a sua carreira e seu trabalho, junto a George

Parker, um agente de imprensa. Em 1905 eles abrem a Parker & Lee Associates,

dispostos a prestar serviço para a imprensa e acabam por publicar uma declaração

que muitos, até hoje, representa em partes esta profissão.

Este não é um departamento de imprensa secreto. Todo nosso trabalho é feito às claras. Pretendemos divulgar notícias, e não distribuir anúncios. Se acharem que o nosso assunto ficaria melhor como matéria paga, não o publiquem. Nossa informação é exata. Maiores pormenores sobre qualquer questão serão dados prontamente e qualquer redator interessado será auxiliado, com o máximo prazer, na verificação direta de qualquer declaração de fato. Em resumo, nossos planos, com absoluta franqueza, para o bem das empresas e instituições públicas, é divulgar à imprensa e ao público dos Estados Unidos, pronta e exatamente, informações relativas a assuntos com valor e interesse para o público (WEY, 1986, p. 31 apud FERNANDES, 2011, p. 23).

Ao publicar este documento, Lee estabeleceu com propriedade o surgimento

das relações públicas. Para Fernandes (2011, p. 23): "Ivy Lee acreditava que a

verdade era a melhor forma de obter aceitação do público. Se a verdade não podia

ser dita, a solução era mudar o comportamento das empresas para que ela pudesse

ser transmitida sem qualquer receio". Acredito que Ivy Lee tenha construído sua

reputação e a das instituições que acreditavam e entendiam o seu trabalho a partir

da verdade. A verdade sempre estará como elo mais forte de qualquer relação,

desde sempre. A sutileza com que as relações se fazem e desfazem pode somente

46

ser sustentada pela verdade. Aí, se funda um dos papéis do profissional de

Relações Públicas, criar, a partir da verdade, relações de harmonia.

O próximo nome que marcou a história das relações públicas foi Edward

Bernays. O qual conquistou seu respeitado espaço no âmbito das relações públicas

por ser um dos responsáveis por implementar práticas bilaterais e assimétricas de

relações públicas, como também pela disseminação desta profissão em empresas

privadas. Durante o mandato do presidente Woodrow Wilson (1856-1924), no

Estados Unidos, George Creel foi convidado para dirigir o United Public Information

Office, mais conhecido como o Departamento de Propaganda do Governo dos

Estados Unidos, sendo este um dos primeiros serviços de relações públicas na

esfera governamental (FERNANDES, 2011).

Bernays, integrava a equipe de Creel e se destacou pelas suas conquistas

no meio. Em 1923 publica a primeira obra da área, Crystallizing public opinion que

descreve a figura do relações públicas, infundido de maior responsabilidade social,

mais ético e utilizador de conhecimentos gerados pelas ciências sociais como a

intenção de compreender a opinião pública, suas motivações e as técnicas de

relações públicas, diferentes dos publicitários e profissionais da imprensa da época

(KUNSCH, 2009). Bernays era sobrinho de Sigmund Freud, o que ajudou a

popularização de seus trabalhos de relações públicas, teorias sobre manipulação de

massa e de indivíduos, nos Estados Unidos. No mesmo ano em que lançou seu

livro, 1923, Bernays também se torna professor da Universidade de Nova Iorque,

ministrando a disciplina de relações públicas. Aplicando métodos de psicanálise,

psicologia, sociologia e jornalismo para campanhas, desenvolveu o que conhecemos

por modelo assimétrico de duas mãos, onde dá-se atenção ao trabalho de

persuasão e ao feedback dos receptores (FERNANDES, 2011). Para Fernandes:

Bernays, é considerado o pai do spin, arte de rodear um problema sem ir direto ao assunto, como Larry Tie aponta no livro The father of spin (1998), que traz uma visão crítica sobre as relações públicas. Para muito Bernays representa um ícone das relações públicas, pois inovou sobremaneira o processo de se pensar a área, dando-lhe um status de filosofia de análise corporativa, valendo-se de sua trajetória brilhante e sua grande capacidade de articulação (FERNANDES, 2011, p. 25).

Descendo um pouco o continente americano, para os países do sul da

américa, o Brasil traz grande destaque para a profissão quando comparado aos

outros países da América Latina. No início do Séc XX, mais precisamente em 1914,

em São Paulo, é criado o primeiro departamento de Relações Públicas pela

47

empresa canadense The São Paulo Tramway Light and Power Co. Ltd., responsável

pela iluminação públicas e pelo transporte coletivo da cidade. O setor é criado como

resposta a necessidade da empresa em comunicar-se e relacionar-se com seus

diferentes públicos, incluindo a imprensa, autoridades de governo, entre outros. Por

dezenove anos o engenheiro Eduardo Pinheiro Lobo trabalhou no cargo de diretor

do departamento, sendo um de seus objetivos manter a opinião públicas paulista

informada sobre as ações da empresa. Por mais que Pinheiro Lobo não tivesse

embasamento e conhecimento científico para exercer sua função, ele conseguiu

estabelecer uma relação de confiança com seu público consumidor, construindo

uma imagem positiva da marca. Seu trabalho até hoje é reconhecido no país, em

1975 o Conselho Nacional da Associação Brasileira de Relações Públicas concebeu

a "Medalha Eduardo Pinheiro Lobo" como prêmio de reconhecimento à pessoas

físicas ou jurídicas, nacionais ou estrangeiras, que possuíssem relevantes feitos às

relações públicas. E, de acordo com Waldemar Kunsch (KUNSCH, 2009, p. 15) em

1984, instituiu-se por lei o "Dia Nacional das Relações Públicas" celebrado dia 2 de

dezembro, mesma data que o declarado patrono das Relações Públicas no Brasil,

Pinheiro Lobo, nasceu. Por mais que em anos anteriores a profissão de Relações

Públicas já estivesse inserida no meio empresarial e governamental, foi no ano de

1954, em São Paulo, no Departamento de Águas e Esgotos, criou-se uma seção de

relações públicas.

Neste mesmo ano, após inúmeras reuniões entre diversos profissionais que

constituíam o conhecido "Grupo de Relações Públicas" fundou-se a Associação

Brasileira de Relações Públicas na sede do Instituto de Organização Racional do

trabalho (Idort), tendo como seu presidente Hugo Barbieri e como vice-presidente

Ubirajara Martins, com sede em São Paulo. No ano seguinte, também por decreto,

foram criados setores de relações públicas nas secretarias de estado e órgãos

diretamente subordinados ao governador. Também em 1955 a disciplina de

Relações Públicas é posta na Escola Superior de Administração e Negócios da

Fundação de Ciências Aplicadas. A década de 1960 foi marcada por uma crescente

no desenvolvimento econômico, ligado também pela expansão das empresas

multinacionais no país, estas preocupadas com seu público, determinaram a

realização de acontecimentos memoráveis na área de Relações Públicas. Em 1958,

no Rio de Janeiro, realizou-se o Primeiro Seminário Brasileiro de Relações Públicas

(FERNANDES, 2011).

48

Em 1967, surgia o primeiro curso de graduação em Relações Públicas, na

Universidade de São Paulo. Neste mesmo ano o Ministério das Comunicações é

criado e o Departamento de Relações Públicas é utilizado como instrumento de

reprodução da ideologia militar. Também em 1967 surge a Associação Brasileira de

Comunicação Empresarial (Aberje) uma organização profissional e científica, sem

fins lucrativos, tendo como um de seus objetivos, fortalecer a Comunicação nas

empresas e instituições. Nos anos de 1970, também nascem as primeiras agências

de Relações Públicas, como aponta Lorenzetti (2007 apud FERNANDES, 2011, p.

44), "o cenário era restrito, com um mercado corporativo ainda pequeno e com as

grandes estruturas mantidas pelas grandes empresas", porém alguns empresários

apostam e investem em agências especializadas.

A próxima década é marcada por três grandes fatores contribuintes, como

nos sugere Fernandes (2011):

A partir do anos 1980, três fatores contribuíram para o fortalecimento das relações públicas: as transformações econômicas, a abertura política e, por último, o desenvolvimento da produção científica. Entretanto, os profissionais de RP enfrentavam dificuldades de reabilitação na atividade e de sua credibilidade para gerenciar os relacionamentos das empresas com seus públicos, dentro do novo jogo democrático, o que levou, em 1981, à criação do primeiro sindicato dos trabalhadores de relações públicas do Rio Grande do Sul, seguido pelo Rio de Janeiro, em 1984, e São Paulo - com o surgimento do Sindicato dos Profissionais Liberais de Relações Públicas (Sinprorp), em 1985. Pode-se perceber significativo crescimento da demanda seja por profissionais de relações públicas para a composição de quadros internos de comunicação, seja por agências que possam dar conta do mix que está presente no portfólio de relações públicas e que abrange comunicação com públicos estratégicos. Um fato importante dessa década é o nascimento das entidades do setor. Além da ABRP, surgiu em 1983 a Associação Brasileira das Empresas de Relações Públicas (Abep); em 1986, a Associação Nacional das Empresas de Comunicação (Anece); e, em 1989, o Sindicato das Agências de Comunicação (Sinco). "Ou seja, passamos a ter um setor formalmente organizado, com entidades representando os diversos segmentos do setor" (LORENZETTI, 2007 apud FERNANDES, 2011, p. 44 e 45).

Tanto no meio acadêmico como no meio governamental e empresarial,

podemos notar a relevância e a atenção que a função do Relações Públicas obteve

com o passar dos anos. Atrelada a diversos fatos históricos que marcaram a

sociedade e que impactaram na construção da nossa atual nação a história das

Relações Públicas no Brasil participou de importantes momentos de construção,

sendo utilizada como um alicerce fundamental para a disseminação das relações

com todos os públicos. Durante a década de 1990, entre o fim da Guerra Fria, a

criação de um novo mundo repleto de possibIlidades surgia: a popularização da

internet no Brasil, a quebra das barreiras para o desenvolvimento econômico global

49

e a demanda de serviços de comunicação acompanhava o trajeto. Precisando lidar

com prós e contras para se estabelecer, esta década enfrentou momentos como a

"desregulamentação" da atividade e a criação do "Parlamento Nacional de Relações

Públicas", coordenado pelo Conselho Federal de Relações Públicas (Conferp), entre

1993 e 1997. Entre uma fusão de agências de relações públicas e de agências de

assessoria de imprensa a Associação Brasileira das Empresas de Relações

Públicas (Aberp) e a Associação Brasileira das Empresas de Comunicação

Empresarial (Anece) se fundiram em 1999 para formar a Associação Brasileira das

Empresas de Comunicação. Essa manteve-se ativa somente até 2001, quando

surgiu em 2002 a Associação Brasileira das Agências de Comunicação (Abracom), a

qual se mantém até o momento (FERNANDES, 2011).

A partir dos anos 2000, a aceleração do mundo devido ao fenômeno da

globalização fez com que o ramo das Relações Públicas, não somente no Brasil,

mas no mundo, surgisse como um alicerce para a eficácia das relações nos meios

organizacionais, governamentais e culturais. Entender a história dessa área, é

compreender que ela nasce a partir de uma necessidade real e importante daquele

período, e além disso, se aprimora e permanece até o atual momento pois sua

necessidade é compreendida. Muitas vezes, infelizmente, para resolver problemas

de comunicação e não prevenir-los. Porém, os tempos estão mudando e o mundo

está compreendendo que as boas relações entre os seres humanos são a base para

qualquer projeto. Disto isto, devemos entender quais funções o Relações Públicas

tem.

3.2.1 O cenário: os campos de atuação

Antes de comentarmos sobre os campos de atuação mais habituais do

profissional atuante da área, precisamos entender a magnitude que esta profissão

tem. Devemos pensar no nosso dia a dia, onde trabalhamos, com quem falamos,

lugares que frequentamos, nossas atividades mais banais, como pedir um café,

onde há comunicação, existe uma oportunidade para o relações públicas construir

novas pontes de comunicação criando uma experiência melhor para todos. Seus

campos de atividade são inúmeros e não seguem um padrão de atuação. Podemos

encontrar um espaço para exercer a profissão nos meios mais variados. Utilizo a

palavra espaço, pois precisamos criar a imagem do profissional de Relações

50

Públicas, como um ser maleável, adaptável, compatível, harmonizável e universal,

que ocupa esses espaços, muitas vezes vazios e a partir da construção de

relacionamentos mais conscientes, os transforma, reverberando em uma experiência

mais agradável e significativa para o todo.

Concordo quando Black (2001, p.15 ) afirma que "as Relações Públicas,

como seu nome indica, tratam de modo com que a conduta e as atitudes dos

indivíduos, organizações e governos incidem uns sobre os outros". E não devemos

interpretar a palavra, incidem, como algo negativo, muito pelo contrário, quando bem

executado e provido de boa fé, tende somente a agregar. Os campos de atuação

deste profissional vão desde governos até pequenos comércios. Porém, precisamos

esclarecer que não é pelo motivo deste profissional poder atuar em todos campos

que ele esteja presente em todos eles. Reconhecer a importância deste profissional

requer sensibilidade. Black (2001, p.16) nos apresenta em uma lista de locais onde

os Relações Públicas operam no meio profissional:

1. Governo: nacional, regional, local e internacional

2. Negócios e indústria: Pequena, mediana, grande e transnacional

3. Assuntos sociais e comunitários

4. Instituições educacionais, universidades, institutos, etc.

5. Hospitais e assistência médica

6. Caridade e boas ações

7. Assuntos internacionais

Podemos reconhecer que, hoje, o campo de atuação mais disseminado de

trabalho do Relações Públicas são as organizações com fins lucrativos. De toda

forma, por alguns instantes torna-se incoerente segmentar esta profissão em

campos, quando o real e amplo campo de atuação do Relações Públicas é o ser

humano e suas relações. Os meios são variados, segmentados, rotulados, porém

sempre iremos falar de matéria humana. Falamos de público, público interno,

externo, misto, falamos de opinião, de reputação, de relevância, transparência, de

pessoas. Nosso campo é humano, em vista disso tamanha complexidade.

Enfrentamos diariamente a adversidade de explicarmos de maneira convicta onde

atuamos e sempre incluímos em nossa resposta o termo, "pode", dada flexibilidade

da profissão. O Relações Públicas “pode” atuar em governos, “pode” atuar em

51

restaurantes, “pode” atuar em montadoras de automóvel, “pode” o que for de seu

desejo e necessidade. Estaremos para o presente e para a realidade da situação,

utilizando de nossa sensibilidade e sutileza para entendermos o momento,

alcançarmos objetivos e as metas de maneira positiva para todos envolvidos.

Newsom (2000) segmenta áreas específicas onde o profissional de Relações

Públicas pode se especializar, são elas:

● Organizações sem fins lucrativos (Nonprofit Organizations)

● Instituições de educação (Educational Institutions)

● Angariação de fundos ou relacionamento com doadores ( Fundraising

or Donor Relations)

● Pesquisa: Análise de Tendência, Gerenciamento de Problemas e

Avaliação de Opinião Pública (Research: Trend Analysis, Issues

Management and Public Opinion Evaluation)

● Relações Públicas Internacionais para organizações e Empresas

(International Public Relations (PR) for Organizations and Firms)

● Relações Públicas Financeiras ou Relações com Investidores (

Financial PR or Investor Relations

● Indústrias

● Negócios em geral e Varejo (General Business and Retail PR)

● Governos; segmentado em quatro categorias: Funcionário Público,

Relações Governamentais de Organizações Não-governamentais,

Relações Públicas Políticas e Lóbi ou Lobismo.

● Saúde

● Lazer (no que se refere a indústria que lidam com este segmento,

como hotéis, resorts, atividades culturais, etc.)

Por mais que autores e estudiosos da área criem divisões de áreas, sempre

será tarefa difícil de especificar os campos de atividade do Relações Públicas.

Entendemos que, sendo um profissional com capacidade de permear em diversos

meios e que cada um destes meio possui suas particularidades, suas funções e

atividades serão alcançadas usando ferramentas diversas que se façam sentido

para cada situação. A constante evolução da comunicação e o surgimento de novas

áreas de trabalho, faz com que o profissional de Relações Públicas esteja sempre se

52

reciclando e sentindo onde e como sua função se encaixa em cada específica

situação. Chega um momento que o campo de atuação deste profissional se torna

tão amplo que devemos nos perguntar, qual seria o perfil da pessoa que realiza esta

função.

3.2.2 Os atores: o perfil do Relações Públicas

Nos itens anteriores podemos observar o quão complexa esta atividade

pode ser. Naturalmente, quando precisamos realizar tarefas complexas, precisamos

de profissionais capazes com o mesmo nível de complexidade. Traçar um perfil para

o relações públicas é tarefa praticamente impossível se não cedermos à

generalização, pelo menos de aspectos básicos. Somente um profissional

multifacetado seria capaz de desempenhar as tantas atividades que as Relações

Públicas englobam. Concordo quando D'Azevedo cita:

É preciso desenvolver ao mesmo tempo a especialização e a cultura. Quem se especializar ao mesmo tempo nos problemas do homem concreto qualquer que seja o setor, sem se preocupar com o homem todo, será levado a formular a si próprio tantas questões que será obrigado a procurar saber tudo; a extensão de sua cultura se fará a partir do real que ele conhece diretamente. Centralizada no homem, a cultura e a especialização vão a par. O homem de estudo e o homem de ação não se opõem: deve-se ser, ao mesmo tempo, um e outro (LEBRET, 1962 p. 59 apud D'AZEVEDO, 1971, p. 123 ).

Busca-se a junção de características no profissional de Relações Públicas,

em um lado temos o profissional intelectual, culto, comedido e provido de estudos e

educação, no outro lado temos um profissional pró-ativo, sensível, sincero, impulsivo

e emocional. Porém, como Lebret sugere na citação anterior, estas qualidades não

se opõem, se complementam, cabendo serem utilizadas a partir da demanda do

momento. A qualidade intelectual e a qualidade humana precisam estar

correlacionadas. Edward L. Bernays, listou onze características pessoais requeridas

para um profissional de Relações Públicas: (1) Caráter e integridade, (2) senso de

julgamento e lógica, (3) capacidade de pensar criativamente e imaginativamente, (4)

veracidade e discrição, (5) objetividade, (6) profundo interesse em solucionar

problemas, (7) um amplo background cultural, (8) curiosidade intelectual, (9)

capacidade efetiva de análise e síntese, (10) intuição, (11) formação em ciências

sociais e nas funções de relações públicas (BERNAYS, 1982, p. 1 e 2 apud

NEWSOM, 1999, p. 8).

53

Está listagem acaba-se assemelhando aos apontamentos de outros autores,

como por exemplo de Lozano (2001, p. 69), em uma tentativa de identificar

qualidades básicas requeridas no perfil destes profissionais. São elas:

● Cultura humanística

● Conhecimento profundo da teoria e técnica das Relações Públicas

● Conhecimento dos meios de comunicação e investigação social

● Grande capacidade para comunicação com os outros

● Conhecimento exaustivo da entidade e do seu ambiente que lhe

permitam movimentar-se com agilidade, face às eventualidades que o

seu trabalho quotidiano lhe coloque pela frente

● Conhecimento da pessoa humana

É também de grande validade quando Lozano (2001, p. 70) aponta uma

série de fatores e qualidades humanas almejadas no profissional. Esta segmentação

está separada em dois grupos, "Da índole moral" e "Intelectuais". Podemos notar

que esta divisão sempre existirá, digamos que racional e irracional, ou consciente e

inconsciente, natural (caráter) ou adquirida (educação), etc. Quase que como

consenso, acreditamos que os aspectos relacionados ao intelecto são mais

palpáveis de serem alcançados, como uma graduação acadêmica ou uma

especialização. Todavia, quando falamos de matéria irracional, emocional ou

natural, temos a impressão de ser algo muito menos palpável, menos tangível, e,

sem dúvida, de grande sutileza. Cada vez mais, procuramos desenvolver este lado

do perfil, dada a necessidade disto para desempenharmos nosso papel neste mundo

que se desenha a cada dia. Muito se comenta de que hoje, somente um graduação

não é suficiente e assim, logo buscamos uma pós-graduação e assim por diante.

Apesar disso, a matéria humana, não ganha tanta relevância quando falamos em

desenvolvê-la ou aprimorá-la. Me pergunto, onde está o equilíbrio? A importância de

evoluirmos nosso lado humano, buscando nosso propósito é tão essencial quanto

aprimorarmos nosso conhecimento intelectual.

Lozano (2001, p. 70) lista em seis tópicos as características "da índole

moral", que se referem ao caráter humano:

● Propor-se, como meta pessoal, humanizar tudo o que o rodeia e procurar por

54

todos os meios o bem comum.

● Ser justo e comedido.

● Abnegação e humildade. O êxito da sua gestão tem que ser sempre atribuível

à empresa e ao grupo humano que a constitui.

● Esforçar-se por compreender os outros e estudar a forma de se fazer

compreender.

● Objetividade para ponderar as razões das partes e satisfazer a ambas na sua

justa medida.

● Interesse e entrega total. Em Relações Públicas é necessário ser o primeiro

em todas as boas qualidades.

Podemos somar mais fatores humanos aos tópicos acima e ir completando

esta infinita lista de acordo com o momento que vivemos e conforme a evolução dos

relacionamentos e da comunicação. Mas, de toda forma, podemos perceber que se

o profissional tiver uma sensibilidade bem desenvolvida, sua capacidade de

adaptação e seu perfil se adequarão ao que for necessário. Sensibilidade é uma

palavra muito importante quando buscamos desenhar o perfil do Relações Públicas,

ou pelo menos deveria ser. Projetamos um profissional que está sempre à frente do

que está acontecendo ao seu redor, entendo o momento que vive, se conectando

com seu propósito e com o dos demais e criando harmonia nas relações ao mesmo

tempo que cumpre com os objetivos e metas desejadas. Desenvolver sensibilidade é

possível e necessário, mesmo que pouco explorado como aperfeiçoamento do

profissional de Relações Públicas. Pode-se pensar que sensibilidade seria uma

característica natural de cada indivíduo, porém, como outros elementos, podemos

exercitá-la e aprimorá-la. Existem diversas definições sobre o que é sensibilidade e

no dicionário Michaelis (2018), em uma de suas definições, coloca como

"capacidade de sentir e captar o que existe no mundo e de expressá-lo

criativamente". Este é um perfeito exemplo, para adaptarmos ao mundo da

comunicação. Ao falarmos de sensibilidade, poderíamos reformular tal definição da

seguinte maneira: no campo das Relações Públicas, sensibilidade é a capacidade

de sentir e captar o que existe no mundo e de expressá-lo criativamente, a fim de

solucionar falhas de comunicação entre públicos e satisfazer, de maneira ética e

agradável, as necessidades de todos.

O profissional de Relações Públicas, precisa quebrar barreiras e para isto

55

não pode ser tímido, reservado e austero. Estamos falando de um profissional de

personalidade. Utilizando da definição de D'Azevedo (1971, p. 125) quando fala que

personalidade é um "conjunto de propriedades que constituem o "eu" próprio e único

de toda pessoa. Embora haja tipos humanos definidos, não existem duas pessoas

que tenha a mesma personalidade". Ainda complementando: "Personalidade =

Caráter + Cultura. Caráter - conjunto de caracteres e disposições congênitos.

Cultura - conjunto de caracteres e disposições adquiridos". Utilizando desta

personalidade como referência, não se torna possível traçar um padrão ou até

mesmo padrões que possam traduzir o perfil de um profissional de Relações

Públicas.

Lozano (2001, p. 71) nos resume as inúmeras qualidades que comentamos

aqui em: Inteligência, lógica e senso comum. Poderíamos aí adicionar a

sensibilidade. D'Azevedo ainda complementa sobre o profissional:

Deve sentir um interesse contínuo e genuíno por tudo aquilo que o povo pensa e pelas razões que o induzem a pensar desta forma. É bom que seja curioso a respeito do comportamento humano. Procurar saber os motivos que induzem tal comportamento. Interesse e curiosidade autênticos. Só assim ele poderá se informar continuamente e aprender. É o nosso homem de estudo e de ação. E, nós sabemos que só pode informar com continuidade, aquele que permanentemente se informa. Supões-se que quem possui inteligência natural tenha também senso comum (D'AZEVEDO, 1971, p. 126).

Precisamos que fique claro que temos inúmeras demandas requeridas para

desenhar o perfil de um profissional de Relações Públicas. Conforme dito no início

deste item, para realizar tarefas complexas é necessário um profissional com

tamanha complexidade. É importante termos com clareza que existe um divisão

entre, o ser que pensa e o ser que age, e que estes se complementam formando a

personalidade, caráter e cultura, que traça o perfil do profissional Relações Públicas.

3.2.3 O Produtor: as funções e atividades do Relações Públicas

Algumas definições conceituais posicionam Relações Públicas como uma

função de gestão, que reconhece, constrói e preserva relacionamentos mutuamente

benéficos entre organizações e seus públicos. Segundo Newson (2000, p.17),

tradicionalmente as funções de Relações Públicas são divididas em três: controlar

públicos, responder aos públicos e alcançar mútuas relações benéficas entre todos

públicos que uma instituição possui, todas três vindo de conceitos e pontos de vista

56

diferentes.

James E. Grunig (1984), responsável por desenvolver os quatro modelos da

prática de Relações Públicas, afirma que Relações Públicas é a gestão de

comunicação entre a organização e seus públicos. Existem teóricos que dizem que

hoje o papel deste profissional não envolve somente a comunicação, concordo com

esta ideia, a comunicação é um dos meios utilizados, mas não se resume a isto, ou

também podemos dizer que a comunicação não é vista como um meio, mas como

um todo.

Um dos aspectos que proporciona credibilidade às Relações Públicas é a

capacidade de estabelecer e manter relações entre organizações e seus públicos,

sua competência em gestão organizacional, responsabilidade social e liderança de

comportamentos, portanto, como outra de suas funções podemos sugerir auxiliar as

organizações a antecipar e responder às percepções e opiniões dos públicos. Este,

é um dos pontos cruciais para projetarmos a importância do Relações Públicas, pois

descomplica o processo de ajuste e manutenção dos sistemas sociais. A partir de

pesquisas realizadas pela Confederação Interamericana de Relações Públicas, as

seguintes funções básicas de Relações Públicas foram definidas, são elas:

Assessoramento, Pesquisa, Planejamento, Execução (Comunicação) e Avaliação.

Estas funções servem como base para diversas ramificações que compreendem

funções mais específicas. Apoiado na afirmação de Marconi quando diz que:

Relações Públicas é o guarda-chuva que abrange comunicações, relações com a comunidade, com o cliente, com os consumidores, com os empregados, como também relações industriais, internacionais, com investidores, questões administrativas, relações com a mídia, com associados, promoções, propaganda institucional, assuntos governamentais, relações com acionistas, bem como redação de discursos (MARCONI, 2009, p. 9).

Conseguimos desenhar algumas funções dos Relações Públicas, tais como:

● Desenvolver escrita e edição de materiais, sejam comunicados,

newsletters internas e externas, correspondências, conteúdos para

mídias digitais, resumos anuais para clientes, brochuras, publicações

institucionais, etc.

● Gestão de relacionamento com os media, a fim de conseguir espaços

de publicação favorável para a organização.

● Monitoramento de opinião pública, sobre a organização, concorrentes,

tendências e outras questões relevantes como informação estratégica

57

e informação para stakeholders.

● Definir públicos, alinhar necessidades, prioridades, estabelecer metas

e desenvolver planejamentos estratégicos e táticos.

● Orientar gestores em questões sociais, políticas, ambientes e todas

que envolvam a imagem e a comunicação e reputação da organização

● Realizar eventos com propósito, organizar e gerir conferências,

convenções e celebrações de datas especiais.

● Auxiliar na elaboração de discursos, entrevistas para a mídia,

audiências e palestras.

● Preparar ou ser um porta-voz para responder pela organização quando

necessário, não somente com a imprensa, mas com públicos e

stakeholders.

● Ser o ponto de contato entre a organização e empresas de

comunicação social ou os públicos.

Além destas funções, também podemos nos basear nas que Andrade (2003)

sugere, como:

● Funções de Assessoramento: implica em atender e/ou coordenar o

serviço de Relações Públicas com órgãos representativos e instituições

da comunidade a fim de sugerir atitudes de tratamento com os públicos

em geral.

● Conselheiro da Alta Administração: responsável por tentar moldar as

políticas e diretrizes da instituição de acordo com as vontades e

interesses da comunidade. Criando harmonia entre o interesse público

e privado.

● Funções de Pesquisa: Abrange todos os campos de pesquisa,

levantamento de dados e análise que correspondam aos públicos de

interesse, internos ou externos.

● Funções de Planejamento: engloba as programações gerais e

específicas da profissão, metas, objetivos, prioridades, orçamentos e

custos de serviços de Relações Públicas. Prepara planos, programas e

projetos, básicos e específicos, anuais ou não. Planeja ações de

58

prevenção ou de gestão de crises e emergências.

● Funções de Execução: estas decorrem dos esforços aplicados com as

demais funções básicas e são resultado do trabalho feito

anteriormente, como pesquisas realizadas e funções de

assessoramento.

● Função de Execução - Divulgação: esta ramificação das funções de

execução abarca, preparação e envio de notas, boletins e notícias á

imprensa. Elaborar artigos assinados por dirigentes e gestores

preparados para veiculação em mídia seletivas. Preparação e

acompanhamento em entrevistas e publicidades, produção e edição

de todas publicações corporativas, etc.

● Função de Execução - Informações: Atendimento ao público,

supervisão de correspondência, atendimento telefônico, orientação do

sistema de comunicação com público interno. Análise quantitativa e

qualitativa das publicações dos veículos de comunicação de massa,

coleta de dados e preparação de resumos para reuniões, palestras e

aulas, bem como redação de discursos e declarações públicas.

● Função de Execução - Contatos: todas atividades desta função

objetivam criar e manter um bom relacionamento com a comunidade, a

imprensa e os poderes públicos. Compreendendo representações da

instituição em eventos e cerimônias diversas, elaboração e

acompanhamento em políticas de responsabilidade sociais e organizar

e executar sistemas estratégicos de exposição da marca como, feiras,

congressos, lançamentos, convenções e feiras, etc.

● Funções de Avaliação:

Compreendem as mesmas tarefas consignadas nas funções de pesquisa, sendo porém realizadas posteriormente todas as outras funções gerais. Elas abrangem, também, o controle do desenvolvimento das funções gerais, especialmente a função de execução, assim como propiciam a oportunidade de um reformulação de planos e projetos. Pelas dificuldades em se mensurar os resultados das ações de Relações Públicas, é recomendável que cada projeto desenvolvido tenha claramente definida a sua forma de avaliação (ANDRADE, 2003, p. 45).

Verificamos que as Relações Públicas compreendem inúmeras funções e

atividades, sendo elas amplamente abrangentes tanto interna quanto externamente,

possui grande relevância e impacto, mesmo que sejam complexas de se mensurar.

Estabelecer e cuidar de relacionamentos em que todas as partes envolvidas estejam

59

satisfeitas requer o uso de inúmeras ferramentas, englobando níveis operacionais,

táticos e estratégicos. Cada devida tarefa direcionada para seu nível específico de

atuação.

60

4 A GRANDE ESTREIA; O MÉTODO DE MEISNER APLICADO A FORMAÇÃO

DO RELAÇÕES PÚBLICAS

4.1 ABERTURA DAS CORTINAS: METODOLOGIA

Após traçarmos os objetivos desta pesquisa, a metodologia deste trabalho

se encaminhou de maneira natural para o campo exploratório e qualitativo, onde

buscamos encontrar sentido para o que é essencial nesta fusão de saberes.

A pesquisa exploratória é caracterizada pela busca de abordagens relativas

ao tema, motivada pela busca de informações que poderão conduzir o pesquisador

a conhecer mais a seu respeito. Um de seus objetivos é proporcionar uma

aproximação e familiarização maior com o objeto de estudo. O planejamento para

construirmos uma pesquisa exploratória é bastante flexível, podendo incluir

pesquisas bibliográficas, levantamento de dados, estudos de caso, etc. Quando nos

referimos às técnicas de pesquisa de perfil exploratório, podemos citar a formulação

de questionários, entrevistas, além de outros, como, no caso do presente estudo, a

realização de um Workshop e de um Grupo Focal, que serão apresentados a seguir.

Porém, antes precisamos entender o que caracteriza uma pesquisa qualitativa.

A pesquisa qualitativa, como a palavra sugere, está preocupada com a

qualidade dos resultados. Neste caso, o pesquisador não está preocupado com

números, mas sim com a busca da compreensão das particularidades dos

resultados.

De modo geral, em uma pesquisa qualitativa, o desenvolvimento e o

resultado do trabalho estão sujeitos a inúmeras variáveis. O conhecimento do

pesquisador muitas vezes, pode ser parcial e limitado. O objetivo da amostra é de

produzir informações aprofundadas e ilustrativas: seja ela pequena ou grande, o que

importa é que ela seja capaz de produzir novas informações. Também podemos

citar Minayo:

A pesquisa qualitativa trabalha com o universo de significados, motivos, aspirações, crenças, valores e atitudes, o que corresponde a um espaço mais profundo das relações, dos processos e dos fenômenos que não podem ser reduzidos à operacionalização de variáveis. Aplicada inicialmente em estudos de Antropologia e Sociologia, como contraponto à pesquisa quantitativa dominante, tem alargado seu campo de atuação a áreas como a Psicologia e a Educação. A pesquisa qualitativa é criticada por seu empirismo, pela subjetividade e pelo envolvimento emocional do pesquisador. (MINAYO, 2001, p. 14).

61

É importante estarmos cientes que este tipo de pesquisa possui limitações,

como a limitação geográfica, número de participantes e tempo de duração do

Workshop em seus elementos de pesquisa e na coleta de dados.

Após a decisão deste pesquisador no sentido de realizar sua pesquisa com

caráter exploratório e qualitativo, foi realizada uma pesquisa bibliográfica, buscando

referências que contemplassem as necessidades para cumprirmos com os objetivos

da pesquisa. Nas palavras de Stumpf:

Pesquisa bibliografica , num sentido amplo , e o planejamento global inicial de qualquer trabalho de pesquisa que vai desde a identificacao , localização e obtencao da bibliografia pertinente sobre o assunto , ate a apresentação de um texto sistematizado, onde e apresentada toda a literatura que o aluno examinou, de forma a evidenciar o entendimento do pensamento dos autores, acrescido de suas proprias ideias e opinioes . Num sentido restrito , e um conjunto de procedi - mentos que visa identificar informações bibliograficas, selecionar os documentos pertinentes ao tema estudado e proceder a respectiva anotacao ou fichamento das referencias e dos dados dos documentos para que sejam posteriormente utiliza - dos na redacao de um trabalho academico . Por vezes , trata-se da unica tecnica utilizada na elaboração de um trabalho academico , como na apresentacao de um trabalho no final de uma disciplina , mas pode tambem ser a etapa fundamental e primeira de uma pesquisa que utiliza dados empiricos , quando seu produto recebe a denominacao de Referencial Teorico , Revisão da Literatura ou similar (STUMPF, 2014, p. 51).

Após realizada a pesquisa bibliográfica, foi idealizado e organizado um

Workshop sobre o processo cênico do ator baseado no Método de Meisner, o qual

foi intitulado: "O Ator e o Relações Públicas; imersão criativa - a ampliação do ser -

método de Meisner". Workshop, segundo uma das definições do Dicionário Collins

(2014), é um período de discussão ou de trabalho prático referente a um tema

específico, onde os participantes partilham seu conhecimento ou experiência. Neste

caso, o Workshop foi ministrado pelo autor deste trabalho de pesquisa, devido ao

fato do mesmo ser ator e diretor de teatro formado no método de Meisner.

O workshop aconteceu no dia 19 de abril de 2018, domingo, entre as 09h e

às 19h, em uma sala utilizada para ensaios na escola Central das Artes, localizada

na Rua Sinimbú, 1870, sala 302, Centro, Caxias do Sul. Ele foi conduzido

integralmente pelo autor desta monografia. Ele foi conduzido integralmente pelo

autor desta monografia. Os exercícios do Workshop seguiram, em ordem

cronológica, as etapas descritas no item 2.3.1 (conforme p. 31). Salienta-se que não

foi realizada apenas a etapa 4: Ampliando a tensão e a concentração: atividade

criminal - em consequência do tempo de duração do mesmo.

Após a realização do Workshop, foi planejado um Grupo Focal, realizado dia

07 de junho de 2018, na sala 114 do Bloco M da Universidade de Caxias do Sul,

62

com a presença dos participantes que integraram o Workshop e de uma mediadora

(perfis descritos na p. 63 - 64). O pesquisador buscou aproximar estes dois campos,

Teatro e Relações Públicas, a fim de esclarecer os objetivos traçados e sugerir os

benefícios e a relevância desta pesquisa, a partir de uma análise e também da

utilização de analogias e metáforas. A escolha pela realização de um Grupo Focal,

torna-se mais nítida, quando consideramos as palavras de Costa:

O Grupo Focal permite-nos também aprofundar nossa reflexão em busca do que é essencial - Jean Ives Leloup diz que conhecemos três palavras: o urgente, o necessário e o essencial. Vivemos muito na urgência e no necessário, mas, quando se trata do essencial, deixamos para mais tarde as oportunidades de ampliação e consciência. Eu diria que o Grupo Focal, quando bem orientado, permite a reflexão sobre o essencial, o sentido dos valores, dos princípios e motivações que regem os julgamentos e percepções das pessoas (COSTA, 2014, p.180).

Utilizados como ferramenta de pesquisa qualitativa, Grupos Focais têm

como um de seus objetivos buscar e identificar possíveis tendências e evidências a

respeito do tema, partindo do princípio desta metodologia ser de natureza

exploratória, buscamos realizar uma pesquisa qualitativa, utilizando ferramentas do

Grupo Focal. É importante esclarecer que este trabalho não busca nenhuma

generalização, mas identificar percepções pessoais de cada participante, a fim de

observarmos nos resultados também estas possíveis tendências.

Durante a realização do Grupo Focal foi efetuada a gravação em áudio do

mesmo e logo após sua transcrição. Após a transcrição, foram selecionadas, para

fins de análise, as citações mais relevantes de acordo com a proposta do

pesquisador. Os tópicos escolhidos para a condução do Grupo Focal foram:

● Mudança de Postura Interna: Sinceridade - Transparência - Empatia -

Autoconfiança.

● Conexão consigo e com o outro.

● Consciência e leitura emocional.

● Estabelecimento e fortalecimento de relações.

● Divisão entre racional, emocional e espiritual.

● Interpretação do outro.

● Desenvoltura.

● Relação entre o teatro, o trabalho e relações públicas.

● Momento mais significativo do Workshop.

● Divisor de águas - momento de compreensão do trabalho com sua

63

experiência de vida.

● A validade deste trabalho como elemento de capacitação para o

profissional de Relações Públicas.

Nas citações realizadas pelos participantes do grupo focal, os mesmos não

serão identificados pelo nome mas apresentados pelas letras A, B, C, D e E. Abaixo

podemos conferir um breve perfil de cada um dos integrantes:

Participante A

- Idade: 23 anos

- Gênero: Feminino

- Educação: Ensino Superior Incompleto - Habilitação em Relações

Públicas - Universidade de Caxias do Sul (UCS)

- Função Profissional: Coordenadora de Planejamento

Participante B

- Idade: 33 anos

- Gênero: Masculino

- Educação: Ensino Superior Incompleto - Habilitação em Relações

Públicas - UCS

- Função Profissional: Analista de Marketing

Participante C

- Idade: 24 anos

- Gênero: Feminino

- Educação: Ensino Superior Incompleto - Habilitação em Relações

Públicas - UCS

- Função Profissional: Auxiliar de Comunicação

Participante D

- Idade: 29 anos

- Gênero: Feminino

- Educação: Ensino Superior Incompleto - Habilitação em Relações

Públicas - UCS

64

- Função Profissional: Servidora Pública - Diretora de Eventos

Participante E

- Idade: 27 anos

- Gênero: Feminino

- Educação: Ensino Superior Incompleto - Habilitação em Relações

Públicas - UCS

- Função Profissional: Coordenadora de Eventos

Mediadora do Grupo Formal

- Idade: 42 anos

- Gênero: Feminino

- Educação: Ensino Superior Completo - Habilitação em Relações

Públicas - UCS e Habilitação no curso: Formação de Atores para

Televisão, Teatro e Cinema - Universidade Gama Filho - RJ

- Função Profissional: Professora de Teatro

Ministrante do Workshop

- Idade: 26 anos

- Gênero: Masculino

- Educação: Ensino Superior Incompleto - Habilitação em Relações

Públicas - UCS e Formação no Método de Meisner pela John Frey

Studio for Actors - Lisboa

- Função Profissional: Ator e Diretor de Teatro

É importante observarmos que o número de participantes desta pesquisa

não foi uma escolha natural e pré-estabelecida do pesquisador, mas o resultado de

uma grande busca de indivíduos da área de Relações Públicas que tivessem

interesse e disponibilidade em participar deste projeto de pesquisa. Durante esta

busca o pesquisador enfrentou inúmeras dificuldades ao estabelecer contato com

profissionais da área, graduados ou não, como rejeição ao assunto da pesquisa,

falta de comprometimento e responsabilidade. Chegando, assim, nestes cincos

participantes, que se mostraram disponíveis desde o início da pesquisa. Todos

participantes deste projeto de pesquisa exercem funções e atividades de Relações

65

Públicas em seus cargos profissionais.

4.2 REAÇÃO DO PÚBLICO: ANÁLISE E RESULTADOS

A presente análise foi elaborada a partir do olhar deste pesquisador sobre o

tema, relacionando-o com as colocações que os integrantes do Grupo Focal fizeram,

bem como com as ideias e conceitos de autores das áreas de Relações Públicas e

do Teatro, apresentadas ao longo deste trabalho.

No decorrer da análise, são feitos comentários e possíveis observações em

uma busca de alinhamento, afinidade e relevância entre os temas propostos. Após

uma leitura atenta dos comentários advindos do workshop e com o objetivo de tornar

a análise mais clara e consistente, optamos subdividi-la nos seguintes tópicos:

transparência e sinceridade, atitude, conexão, empatia, autoconhecimento,

interpretação do outro, experiências que o teatro proporciona e relação entre teatro,

trabalho e Relações Públicas. Além destes, abordamos também os momentos mais

significativos do workshop e a validade do trabalho como um elemento de

capacitação para o Relações Públicas, na visão dos participantes, estando, todos

estes assuntos, interligados.

Também é válido mencionar que, dada a singularidade e peculiaridade da

pesquisa e tendo em vista que eventuais quebras de padrão se fazem necessárias

quando a intenção é compreender cada ser humano em sua unicidade, optou-se por

não utilizar nenhuma técnica específica de análise.

4.2.1 Sobre transparência e sinceridade

Poderíamos começar este item por diversos caminhos, mas retomamos a

citação de Fernandes (2011, pg. 23), quando ele comenta que: "Ivy Lee acreditava

que a verdade era a melhor forma de obter aceitação do público. Se a verdade não

podia ser dita, a solução era mudar o comportamento das empresas para que ela

pudesse ser mantida sem qualquer receio". Antes de darmos segmento, precisamos

buscar o conceito de verdade que se ajuste ao contexto do presente texto. Sabendo

que seu conceito pode ser amplamente filosófico e não absoluto, podemos dizer que

66

verdade, do latim "veritas, veritatis", é a adequação entre a inteligência e a sua

expressão manifestativa e se opõe à mentira (ÁVILA, 1967).

Falar sobre verdade é falar sobre transparência e sinceridade, pois estes

conceitos não são separados. Entendidos como valores, eles podem ser

considerados básicos para exercermos a profissão de Relações Públicas, como

comenta Wey (1986, p. 31 apud FERNANDES, 2011, p.23): "todo nosso trabalho é

feito às claras". Porém, para sermos sinceros e transparentes, precisamos entender

o ser humano, a começar por nós mesmos. Este aspecto surge em uma

consideração feita pela Participante A: "Apesar de estudar comunicação e trabalhar

com comunicação, é diferente quando a gente precisa entender a gente mesmo".

Como podemos trabalhar com a verdade sem conhecermos o ser humano?

Voltamos a salientar a importância de trabalharmos e entendermos o ser humano

antes de exercermos qualquer profissão. Também é neste momento de descoberta

e compreensão do eu que se inicia o fazer do ator, possibilitando a construção de

uma base sólida para o mesmo realizar suas atuações, seu trabalho, fundado em

verdade, transparência e sinceridade.

Assim sendo, iniciamos o workshop conduzindo um momento de conexão

dos participantes consigo mesmos, descrito na etapa 1 do Método de Meisner (

conforme p. 31), o que se mostrou importante, como comenta a Participante D: “[...]

sentir que tem coisas que no dia a dia a gente não para pra pensar, né? Tipo, qual

foi o momento mais feliz da tua vida? Qual foi o mais triste e tal […] foi um momento

de auto-reflexão mesmo [...]". Propusemos que os participantes fechassem os olhos

e buscassem em suas vidas estes momentos, pois, baseado no método de Meisner

(1987), acredita-se que a lembrança e clareza dos mesmos constrói, dia a dia, a

personalidade. Lembramos aqui de D'Azevedo (1971, p. 125), quando apresenta

sua ideia de personalidade, "personalidade = caráter + cultura". Porém, ser

transparente e sincero é um exercício diário que deve ser parte da nossa essência.

Esta seria uma das decorrências do Workshop, segundo revelação do Participante

B:

[...] Eu consegui dosar…. não e toda hora sendo transparente e tal… Eu consegui em alguns momentos pensar: Opa, vamos tentar fazer dessa forma. Em algumas reuniões, por exemplo, com gestores, alguma coisa, eu tentei me soltar mais. Então, eu consegui aprender a dosar. Por exemplo, ah, um pouco da seriedade e concentração e um pouco do eu mesmo, libertando e falando o que bem entendia, né?

A partir da vivência e da prática da etapa 2, exercício de repetição - a

desconstrução da barreira (conforme p. 32) podemos observar que conseguimos

67

levar alguns participantes, ou ao menos um participante, a exercitar e aguçar o

senso de transparência e a buscar a sinceridade nos relacionamentos com os outros

e consigo mesmos. Isso é o que podemos perceber em uma resposta à pergunta da

Mediadora: "Vocês conseguiram ser transparentes?". Mesmo sem entrar em

detalhes, segundo o Participante C: "Até demais!". O autor desta monografia, desde

sua condição de ator e também de estudante de Relações Públicas, acredita que a

transparência e a sinceridade com o outro, em todas as relações, tende também a

fortalecer vínculos, alinhar objetivos e estimular novas ideias e soluções para

adversidades, como, por exemplo, na gestão de uma eventual crise.

Como Carvalho (2011, p. 119) observa: "atualmente, as empresas não são

avaliadas somente pelo seu patrimônio palpável, mas também pelos recursos

intangíveis". É nestes aspectos intangíveis que os quesitos sinceridade e

transparência se enquadram, em nível pessoal, profissional e organizacional, para

implementar uma formação de reputação. Em relação ao meio organizacional, é

válido enfatizar a relação entre o trabalho do Relações Públicas e a sinceridade e

transparência. Por exemplo, quando Carvalho (2011, p. 121) comenta que: "[...] as

organizações enfrentam um grande desafio: encontrar métodos para estreitar

relações com seus stakeholders de forma singular e interativa". Neste sentido,

podemos indicar a sinceridade e a transparência como recursos para o

estreitamento destas relações. Não somente destas, mas também na da relação

com o público externo, ao construirmos uma reputação e com todos os públicos que

a organização engloba - acionistas, investidores, consumidores, fornecedores, entre

outros.

Transparência e sinceridade cultivam confiança, como Bernays (1982 apud

NEWSOM, 1999, p .8) aponta no primeiro lugar de sua lista das onze características

requeridas pelos profissionais de Relações Públicas: o caráter e a integridade.

Marconi (2009, p. 9) ainda lembra que "Relações Públicas significa conceder ao

público 'permissão para acreditar' que sua mensagem é verdadeira e que tem valor.

Se a mensagem repercutir, as pessoas irão aceitá-la; elas só precisam de um

motivo".

Como questiona De Paula (2017, p. 45), "afinal, o que é verdade, senão

aquilo que norteia as relações e se faz valer com certa eficácia a um grupo de

indivíduos específicos"? Acreditamos que um diálogo sincero e verdadeiro entre as

pessoas construa um ambiente profissional propício para o sucesso. A verdade e o

68

diálogo estão interligados. Fortalecendo esta afirmação Silva (2010) pode contribuir

com o seguinte relato:

Assim, é a partir do diálogo no ambiente de trabalho que poderão ser proporcionadas práticas humanizadoras, tais como trabalho em equipe, o estímulo à autoaprendizagem, a liberdade de consciência e o desenvolvimento contínuo do potencial dos seres humanos (SILVA, 2010, p. 211).

Compreendendo que somente um diálogo sincero seria capaz de tal

transformação, podemos sugerir a inclusão da prática teatral, neste caso, também,

como uma prática humanizadora em benefício do potencial dos seres humanos.

Proporcionando um possível evolução e mudança de atitude dos mesmos.

4.2.2 Sobre atitude

Considerando que uma das definições da palavra trazida pelo dicionário

Michaelis (2008): "Modo de comportar-se em determinadas situações ou conjunturas

(em relação a pessoas, objetos etc.); comportamento, conduta, posicionamento".

Nossas atitudes definem e constroem nossa personalidade e, naturalmente,

causam efeitos e reações em tudo o que nos cerca. Assim sendo esta perspectiva,

retomamos Black (1993, p. 15), quando cita que: "as Relações Públicas, como seu

nome indica, tratam de modo com que as atitudes dos indivíduos, organizações e

governos incidem uns sobre os outros".

É importante observarmos que quando Black comenta sobre os indivíduos,

ele também se refere aos profissionais de Relações Públicas e não somente aos

indivíduos com os quais estes profissionais se relacionam. Tudo está interligado,

como podemos observar na compreensão da Participante B: "E aí, tu começa a

entender que daqui a pouco a pessoa vai ter uma atitude porque vai partir de ti uma

primeira [atitude], sabe?" Podemos utilizar desta constatação para falarmos da

relação entre uma empresa e seu público, ou para falarmos das relações mais

singelas entre uma pessoa e outra e até mesmo as complexas relações de governo

que envolvem milhares de pessoas, compreendendo que independente do contexto

e da dimensão das relações, toda ação gera uma reação, construíndo um ciclo

infinito de reações. Como a mesma participante comenta, sobre a utilização de seu

aprendizado após a realização do workshop: "eu levei pro profissional e pro

pessoal". D'Azevedo (1971, p. 125) aponta que: "o profissional de Relações

69

Públicas exerce sua atividade entre grupos sociais, forças vivas sempre em choque,

que é necessário harmonizar, com firmeza, decisão e vontade de vencer". Para isso,

é importante que este profissional possa participar de vivências que o possibilitem

exercitar este senso de liderança, estimulando mudanças de atitude interna e

possibilitando-lhe assim compreender a relevância de seu trabalho, desta forma a

prática teatral torna-se um meio de capacitação.

Podemos notar que todos os exercícios propostos no Workshop,

estimularam a reflexão da Participante E, quando ela comenta:

Será que dá para falar, será que dá pra ser assim [referindo-se a sinceridade e transparência] será que não dá? Mas eu achei também que eu me libertei um pouco mais, assim, nessas questões, até de reuniões também. Que eu faço bastante. Eu me permiti um pouco mais, nessa coisa de […] É que nem o Pietro disse: A gente ja nasce, já cresce ouvindo não, né? Mas até quando esse não, realmente é não?

Assim, podemos notar uma mudança de atitude interna na Participante E,

possivelmente também possibilitando um crescimento pessoal e profissional. A partir

do momento em que o profissional demonstra seu posicionamento, neste caso como

a Participante E se refere, "[...] me libertei [...]", ele demonstra força e liderança. É

fundamental que o profissional da área de Relações Públicas entenda a relevância

de suas atitudes, para, em decorrência disso, como sugere D'Azevedo (1971, p.

125): "[...] impor respeito, por sua integridade, ética, comportamento e decência.

Deve inspirar confiança, combinando educação, domínio de si mesmo e cultura". Ao

encontro do que D'Azevedo sugere, podemos adicionar a colocação feita por De

Paula sobre o ator. Neste caso, podemos figurativamente conceber o ator como o

Relações Públicas e o jogo teatral como seu local de atuação.

Questão de controle ou cuidado, a entrega também se relaciona à sinceridade e à verdade, tão essenciais para o ator, mas acrescentando ainda uma qualidade distinta: a atitude de estar por inteiro, absorto, doando-se ao outro e à ação cênica que se desenrola e deve ser absorvida pelo jogo teatral, livre de autodefesas, autocríticas e pré-julgamentos que possam bloquear a ação integral do/de ser (DE PAULA, 2017, p. 51).

Pode-se considerar que o mesmo impacto e relevância que o ator tem no

jogo teatral, o Relações Públicas tem nas organizações em que atua. A verdade, a

sinceridade, transparência e a atitude, são características em comum para estes

dois profissionais realizarem seu trabalho com eficácia.

4.2.3 Sobre empatia

70

Segundo o minidicionário Aurélio (2004, p. 341) , empatia é a "capacidade

de identificar-se totalmente com o outro." Neste mesmo sentido, Lozano (2001, p.

70) sugere que o profissional de Relações Públicas deve "esforçar-se por

compreender os outros e estudar a forma de se fazer compreender".

É possível observarmos, a partir da constatação da Participante A, como o

Workshop contribuiu para esta compreensão, quando ela comenta que:

[…] fazer esse curso me fez entender o quanto eu preciso aprender e praticar cada vez mais a empatia, porque se colocar no lugar do outros, às vezes a gente diz que se coloca. Eu te entendo… Mas na verdade a gente não entende… a principal lição do curso foi isso. Eu saber que o teatro não é só se colocar no lugar do outro, tu estar em cena, mas é, realmente, tu sentir o que o outro sente. E eu acho que isso se aplica principalmente pra gente entender a realidade de cada um e não simplesmente dizer que entende, mas se colocar realmente no lugar do outro.

A empatia no campo das Relações Públicas serve também para

entendermos a realidade de cada pessoa, de cada situação e atmosfera, em função

de perceber e realizar com eficiência o seu papel dentro das organizações. Bem

como, contribuir para um clima de empatia de mão-dupla entre a organização e seus

públicos. Como Marconi (2009, p. 134) afirma: "O público com grande empatia pela

causa geralmente retribuirá à empresa com lealdade, e presume-se que essa

retribuição se reverterá em transações futuras, recomendações, apoio e boa

vontade".

A partir da citação de Marconi , é possível estabelecer uma conexão com a

seguinte colocação de Lozano:

As Relações Públicas são, na sua essência, um "diálogo". Comunicamos as nossas "verdades" e procuramos escutar com atenção as "verdades"dos outro. As Relações Públicas raciocinam, ponderam e tiram conclusões para elaborar os programas a seguir ou decisões a tomar (LOZANO, 2001, p. 62)

Neste sentindo, como podemos trabalhar o diálogo e a verdade?

Exercitando a empatia. E, para isso, precisamos antes de tudo compreendermos a

nós mesmos. A partir de seus estudos sobre empatia, Krznaric (2015, p. 15), criou

uma lista dos seis hábitos de pessoa extremamente empáticas, são eles:

● Hábito 1: Acione seu cérebro empático; Mudar nossas estruturas

mentais para reconhecer que a empatia está no cerne da natureza

humana e pode ser expandida ao longo de nossas vidas.

● Hábito 2: Dê o salto imaginativo; Fazer um esforço consciente para

71

colocar-se no lugar de outras pessoas – inclusive no de nossos

“inimigos” – para reconhecer sua humanidade, individualidade e

perspectivas.

● Hábito 3: Busque aventuras experienciais; Explorar vidas e culturas

diferentes das nossas por meio de imersão direta, viagem empática e

cooperação social.

● Hábito 4: Pratique a arte da conversação; Incentivar a curiosidade por

estranhos e a escuta radical, e tirar nossas máscaras emocionais.

● Hábito 5: Viaje em sua poltrona; Transportarmo-nos para as mentes de

outras pessoas com a ajuda da arte, da literatura, do cinema e das

redes sociais na internet.

● Hábito 6: Inspire uma revolução; Gerar empatia numa escala de massa

para promover mudança social e estender nossas habilidades

empáticas para abraçar a natureza.

É possível sugerirmos que a prática teatral está em sintonia com estes

hábitos, principalmente o Hábito 5. Krznaric (2015) ainda cita Patricia Moore, que

como ele diz, "me" explicou exatamente por que a empatia é tão importante:

A empatia é uma consciência constante do fato de que nossos interesses não são os interesses de todo mundo e de que nossas necessidades não são as necessidades de todo mundo, e que algumas concessões devem ser feitas a cada momento. Não acho que empatia seja caridade, não acho que seja sacrifício pessoal, não acho que seja prescritiva. Acho que a empatia é uma maneira em permanente evolução de viver tão plenamente quanto possível, porque ela expande nosso invólucro e nos leva a novas experiências que não poderíamos esperar ou apreciar até que nos fosse dada a oportunidade ( KRZNARIC, 2015, p. 20).

Ainda sobre empatia, finalizamos este subitem com a oratória da

Participante A: "Se coloca no lugar dessa pessoa, e se tu estivesse passando por

isso, como tu estaria? Por isso eu acho que essa questão da empatia me marcou

tanto, porque eu queria ter feito mais, sabe"?

72

4.2.4 Sobre compreender o eu ou os eus e interpretar o outro

Como se pode exercer a função de Relações Públicas, sendo que ela

requer, como aponta Lozano (2001, p. 69), "cultura humanística e conhecimento da

pessoa humana", se não começarmos esta busca por nós mesmos?

Para esclarecimento do leitor, quando nos referimo ao "eu" ou aos "eus",

nos referimos elementos internos e pessoais que contribuem para formar a

personalidade de cada pessoa, bem como suas emoções, vivências e sentimentos.

Neste sentido, utilizamos metaforicamente o plural da palavra "eu", como uma

sugestão à compreensão de que dentro de cada "eu" existem inúmeros "eus".

Iniciamos a atividade da profissão de Relações Públicas a partir da

compreensão do eu, pois, caso contrário, corre-se o risco de não compreendermos o

outro. Esta busca pela compreensão do "eu" ou dos "eus", como apontamos é

também, motivada pela necessidade de adaptação requerida pelo profissional de

Relações Públicas. Por esta perspectiva, podemos observar, pela fala da

Participante D, que o Workshop pode trabalhar estes aspectos, quando ele comenta

que:

Às vezes tu tem que estar em um reunião, tu está mais firme, às vezes tu tem que entender uma pessoa, tu tem que ser um pouco mais sensível e tipo… Então tu tem que se adaptar e foi o que a gente… Foi exatamente o que a gente fez no curso, a gente se adaptou às situações que o Pietro, propôs, sabe?

Para alcançar objetivos específicos o Relações Públicas utiliza meios

específicos, de acordo com a necessidade de situação. Como, por exemplo, realizar

um evento a fim de divulgar a organização em que trabalha, ou desenvolver uma

pesquisa para entender o que o consumidor pensa sobre a organização. Neste caso,

o evento e a pesquisa são os meios que o profissional utiliza para atingir seus

objetivos. Para cada situação existem os meios adequados. É válido observarmos

que o profissional também é um destes meios por si, o qual será utilizado em todas

situações. Assim, surge a importância deste profissional ter conhecimento de si e

capacidade de interpretar-se e adaptar sua atuação de acordo com cada situação.

Esta capacidade de interpretação vem ao encontro da colocação de D'Azevedo

sobre o profissional de Relações Públicas:

Deve sentir um interesse contínuo e genuíno por tudo aquilo que o povo pensa e pelas razões que o induzem a pensar desta forma. É bom que seja curioso a respeito do comportamento humano. Procurar saber os motivos que induzem tal comportamento. Interesse e curiosidade autênticos. Só

73

assim ele poderá se informar continuamente e aprender. é o nosso homem de estudo e de ação (D'AZEVEDO, 1971, p. 126)

Quando a autora comenta sobre ser curioso a respeito do comportamento

humano, é possível que ela se refira também à habilidade de autocompreensão.

Assim, o processo de compreender o outro e os motivos que o induzem aos seus

comportamentos se tornam mais claros. A partir do momento que alguém identifica

quem é, torna-se mais favorável que se transporte para a realidade do outro,

podendo este outro ser o público da organização. Compreender o ser humano

requer uma integração entre as nossas dimensões, nosso lado pessoal e

profissional, como podemos reparar na fala da Participante D: "E isso é da nossa

vida profissional também, né? Porque às vezes tu está em uma situação que tu

nunca passou e tu tem que dar conta, sabe? Então, tu tem que estar preparado para

isso". O fato de nos conhecermos melhor e conhecermos nosso potencial nos auxilia

nestas futuras situações.

A partir disto, nossa capacidade de conexão com o outro se amplia,

naturalmente sugerindo uma melhor interpretação do outro, como respondem,

mesmo que de maneira lacônica, os Participantes C, E e A, ao questionamento da

Mediadora: "Vocês acham que através do curso vocês interpretam melhor os

outros?", Participante C: "Aham", Participante E: "Muito" e Participante A: "Aham,

muito!". De Paula, afirma que:

Um coletivo de indivíduos se lançar na mesma aventura não é garantia de que todos os envolvidos terão as mesmas percepções, muito menos os mesmos resultados. Aliás, constatamos que as verdades sobre todo e qualquer treinamento coletivo é de que as propostas e regras norteadoras são as mesmas, mas o embate que se estabelece é individual. Cada um se depara com seus limites, seus "senões"e suas mazelas (DE PAULA, 2017, p. 46)

Neste momento, o conhecimento do eu é fundamental. Compreendermos

nossa capacidade e nossos limites nos coloca em uma posição estratégica,

diminuindo a probabilidade de erros e, consequentemente, aumentando nosso

desempenho pessoal e profissional.

4.2.5 Sobre o teatro e as experiências que ele proporciona

"Se a experiência é o que nos acontece, e se o sujeito da experiência é um

território de passagem, então a experiência é uma paixão" (BONDÍA, 2002 apud DE

74

PAULA, 2017, p. 33). De maneira que, se significarmos a palavra paixão como um

sentimento profundo e intenso que possui a capacidade de alterar o comportamento,

o pensamento e a postura, de maneira positiva e construtiva, podemos dizer que a

paixão é uma experiência e que uma experiência pode motivar o sentimento de

paixão.

Na lista de características que Bernays (1982 apud NEWSOM, 1999, p. 8)

assume como fundamentais para o profissional de Relações Públicas, podemos citar

três para complementar este subitem, são elas: capacidade de pensar criativa e

imaginativamente, amplo background cultural e curiosidade intelectual.

É válido citarmos o depoimento do Participante B, em relação à conexão que

o mesmo fez a partir da vivência do workshop e seu cotidiano profissional, quando

ele comenta que:

Um dos primeiros exercícios que a gente fez foi justamente isso, parar para pensar em um momento da vida passada, alguma coisa, e tentar sentir a emoção daquele momento. Eu tentei aplicar isso até de outra forma, por exemplo, passar uma idéia, um conceito, por exemplo, a gente está discutindo do que a gente vai fazer em uma ação. Tentar me imaginar em tal cenário, é muito louco, naquele momento eu não consigo. Aí depois, em off, eu sozinho, em um canto qualquer, aí eu consigo imaginar e até ter ideias muito criativas.

A partir deste depoimento, podemos notar que um dos aspectos válidos

desta vivência, pelo menos para o Participante B, foi a capacidade de exercitarmos e

ampliarmos nosso poder de imaginação através do Exercício de Preparação

Emocional (conforme p. 34) que o método propõe.

A importância da imaginação pode ser sublinhada na afirmação de Alves

(2010 apud DE PAULA, 2017, p. 33): "A imaginação, aquilo que não existe, é o

princípio de tudo o que existe [...] é na terra do que não existe, chamada

imaginação, que a inteligência bate asas". Extrapolando, podemos considerar que,

a capacidade de imaginação é um recurso fundamental para o profissional de

Relações Públicas, sabendo da dinamicidade e inconstância que o fenômeno da

comunicação possui. O profissional que exercita sua capacidade de imaginação,

pode ter mais facilidade para traçar estratégias, gerir crises, solucionar ruídos de

comunicação e acompanhar tendências. Bem como a Mediadora sugere: "Conseguir

ouvir, né? Organizar, se transportar, para depois botar para fora...", sendo, em

seguida, complementada pelo Participante B: "E emergir naquilo". Ainda, podemos

compreender a imaginação conforme De Paula apresenta em sua afirmação:

[...] a imaginação, capacidade nata de todo indivíduo e componente fundamental para o trabalho criativo, é outro elemento indispensável.

75

Acreditamos que ela é a peça-chave para que as infinitas combinações de idéias possam se estabelecer e, consequentemente, originar outros caminhos práticos e teóricos a partir das experiências anteriormente percorridas e estabelecidas ( DE PAULA, 2017, p. 30).

É tarefa difícil falar sobre as experiências que o teatro pode proporcionar,

pois, como afirma a Participante C: "São coisas que tu leva pra tua vida". Então,

neste subitem apresentamos somente especulações sobre a imaginação, a partir

dos relatos dos Participantes. Tendo consciência de que os outros aspectos

abordados durante esta análise, como verdade, transparência, empatia, sinceridade

e atitude estão, direta ou indiretamente, relacionados com o título deste subitem. A

partir deste desenvolvimento de tema, podemos explorar o item seguinte.

4.2.6 Sobre a relação entre teatro, trabalho e Relações Públicas

Referente a este subitem, durante o Grupo Focal os participantes trouxeram

novamente aspectos relacionados à compreensão do "eu" e dos possíveis papéis

que o Relações Públicas pode ter. O profissional de Relações Públicas tem um

papel de mediador, estando sempre “no meio” das relações estabelecidas. Ao nos

referirmos ao papel de estar “no meio”, podemos imaginar que seja necessaria uma

desenvoltura do profissional, a fim de compreender e se relacionar com seus

públicos. Tendo isto em vista, é válido observarmos o comentário do Participante D,

referente à relação entre o teatro e o Relações Públicas:

Eu tenho duas, eu acho que o Relações Públicas vai ter que se adaptar, eu acho que ele se adapta. Por exemplo, vamos supor, ele precisa estar numa reunião estratégica da empresa decidindo qual o caminho que a empresa vai tomar, ele precisa ter contato com os funcionários da empresa, para saber qual a melhor estratégia para aplicar internamente, ele precisa ter relação, depende a empresa, mas com a comunidade, talvez. Os impactos que aquela empresa pode estar gerando. Então, eu acho que em cada uma dessas frentes o RP tem que se comportar e tem que se colocar no lugar do...com quem ele está conversando, assim, sabe? Ele vai ser "figuras", sabe?

Complementando esta colocação, podemos citar D'Azevedo em sua

consideração sobre os públicos:

Além disso, sabemos que os membros de um público determinado mudam constantemente. Dizem-nos Allen Center e Cutlip que temos que nos lembrar que em relações públicas devemos nos comunicar com forças em movimento e não um exército imóvel. São pessoas dotadas de vontade própria, com desejos e anseios que as levam a mover-se numa tentativa constante de superação. Assim, não só os públicos como unidade mudam constantemente, mas os homens que os compõem estão em permanente

76

evolução ( D'AZEVEDO, 1971, p. 67).

Ao compreendermos a complexidade que é demandada ao RP para se

relacionar com os diversos públicos que estão em constante mudança e imersos em

distintas realidades, podemos salientar a observação que a Participante B faz no

que se refere à relação que ela notou a partir do trabalho realizado no workshop:

"Esse „se adaptar‟ eu acho que o curso [Workshop] nos ajudou a saber que em cada

situação a gente precisa ser um tipo de pessoa e agir de uma forma, talvez mais

emocional, talvez mais racional". Sendo complementada pela Participante C: "E não

que a gente vá deixar de ser a gente, são moldes para certas ocasiões. Não que tu

va estar perdendo a tua essencia… A gente pode ter varios "eus". É saber qual

"eu"usar em cada momento". Ainda retomando a fala para a Participante D:

"E o curso nos mostrou que a gente tem todas essas pessoas lá guardadas,

que a gente não sabia que tinha, mas tem. Acho que o que a Participante A falou

antes, do sentimento de empatia e o Relações Públicas, porque eu acho que é

fundamental para a gente exercer nossa tarefa".

O profissional desta área se diferencia de outros no quesito relacionamento,

pois é sua função estabelecer relações com inúmeras pessoas a fim de

compreendê-las e fazer-se compreendido por ela, como um representante, um porta

voz, da organização onde atua perante seus públicos. Como exemplo, o Relações

Públicas precisa compreender a opinião do consumidor e traduzir esta informação

para o investidor, entender os objetivos deste investidor e planificar uma estratégia

com seus gestores para alcançar seu consumidor, buscando atender à necessidade

de todos envolvidos. Complementando ainda este exemplo, Marconi nos sugere:

Relações Públicas é o guarda-chuva que abrange comunicações, relações com a comunidade, com o cliente, com os consumidores, com os empregados, como também relações industriais, internacionais, com investidores, questões administrativas, relações com a mídia, com associados, promoções, propaganda, institucional, assuntos governamentais, relações com acionistas, bem como redação de discursos (MARCONI, 2009, p. 9)

Em consonância com a afirmação de Marconi, a Participante A apresentou

seu pensamento de maneira válida, como podemos conferir:

Além de tudo isso, a questão do conhecer o "eu" para exercer as Relações Públicas, né? Eu me conhecer para conseguir entender e conhecer o outro [...] identificar esses diversos papéis que a gente tem para conseguir identificar também o meu papel dentro da sociedade, dentro da organização, dentro de qualquer área que a gente esteja.

Logo após a fala da Participante A, o Participante B complementa

77

finalizando esta linha de raciocínio partilhada entre eles:

Acho que também é isso aí. Porque dependendo da função, tipo, eu estou em uma organização, daí dentro dessa organização, de um lado tem um sindicato que eu vou ter que conversar, do outro lado tem um público, que é o consumidor que eu vou ter que falar. Aí eu tenho uma direção aqui em cima e eu tenho que entender todo mundo, né? Tipo assim, olhar no lugar de todos eles, para eu entender qual é minha função aqui no meio. Na linguagem do teatro esse é o papel, né? Então, que papel eu vou desempenhar nesse cenário?

Podemos notar, com a fala dos participantes, que existe consenso quanto à

compreensão do "eu" e o outro, visando que o Workshop pode contribuir para

ampliação desta reflexão e análise. Esta postura de reflexão e atitude sobre o eu e

de compreender e se colocar no lugar do outro, além de entender o seu papel em

meio a tudo que o cerca, é oportunizado aos participantes através dos exercícios

que foram realizados ao longo do workshop. Sendo, naquele momento, o teatro

utilizado como meio que os motiva a realizar estas reflexões e mudanças de postura.

4.2.7 Sobre os momentos mais significativos do curso

Aqui pretendemos trazer, de maneira direta e sequencial, os comentários

sobre os momentos mais significativos do curso para cada participante, com o

objetivo de apontar suas colocações após os relatos, tendo em vista que são

percepções pessoais de uma específica experiência que eles partilharam juntos.

Seguiremos a ordem de fala dos participantes, iniciando pelo Participante B:

Elas [se referindo as participantes C e E] disseram: 'a gente não imaginava que tu dava risada, que tu descontraia'. Então, aí eu tentei, também no trabalho, me permitir um pouco mais de vez em quando. Fazer umas piadinhas a mais a cada, sei lá. A cada duas horas eu paro o que estou fazendo e vou lá no colega, falo qualquer coisa.

A Participante E complementa: "a percepção já começou ali né, no dia. A

gente se conhece a gente e colega mas no momento, ali […] Eu vi que, assim, cada

um se apresentou de novo, sabe? Que nem o Pietro disse e ali a gente era a gente,

assim, sem nada, sabe? Sem a máscara". Logo em seguida, concordando a

Participante C saliente: "Sem a máscara". E a Participante D complementa: "Aham,

a gente se viu como nunca tinha se visto, até a gente próprio".

É importante citar que o pesquisador acredita que, com essa retirada da

"mascara”, ou seja, a transparencia de quem realmente somos, seja possível

fortalecer as relações de maneira sincera, possibilitando maior liberdade de criação

78

e eficácia na comunicação. Além de facilitar a prática de empatia, como a

Participante A comenta, também se referindo à realização de tarefas com entrega e

dedicação total:

O que mais marcou, foi isso, no sentido de eu entender que às vezes, no dia a dia, a gente fala da boca pra fora, sim eu vou fazer, sim eu estou fazendo, mas na verdade a gente não está fazendo com toda força que a gente consegue [...] Nossa, eu tenho muita dificuldade em entender a situação do outro, isso acontece, e depois aconteceram algumas situações ali na empresa que eu parei para pensar: "mas não, eu não posso dizer que eu entendo sem realmente entender". Muda o julgamento, num outro momento eu teria dito: não, mas essa pessoa está falando isso da boca pra fora, não está passando por isso, né?" E aí eu tive que fazer o exercício contrário. "Se coloca no lugar dessa pessoa. E se tu estivesse passando por isso, como tu estaria"? Por isso eu acho que essa questão da empatia me marcou tanto, porque eu queria ter feito mais, sabe?

Podemos notar como a atitude profissional em relação à postura,

interpretação do outro, empatia e relacionamento da Participante A sofreu alteração,

a partir das propostas de exercícios realizados durante o Workshop. A mudança e a

evolução nas organizações são cada vez mais frequentes, tornando a prática de

empatia uma possível necessidade. É possível afirmarmos isto, também, a partir do

que D'Azevedo sugere:

Não só o mundo em que vivemos sofre um processo de transformações violentas, como as pessoas que nele habitam sentem em si, mudanças que uma civilização técnica e mais especialmente eletrônica vem trazer cada vez mais rapidez. Muitas atividades humanas, não só manuais, mas principalmente oriundas das faculdades cerebrais, são hoje substituídas pelas máquinas, que executam o serviço com mais eficiência e em menor espaço de tempo. O homem deve, portanto, adaptar-se dia-a-dia, às novas condições por ele mesmo criadas, sem o que corre o perigo de ser superado por sua obra ( D'AZEVEDO, 1971, p. 43)

Frente a esta realidade, na condição de pesquisador nos questionamos:

nestes momentos de intensas e constantes mudanças nas organizações, quando

existe tendência a substituir o trabalho do ser humano pelo das máquinas, não será

de grande valia, investirmos e explorarmos em nós mesmos e em nossas relações

diferenciais que as máquinas não conseguem suprir? Respondendo a nossa própria

pergunta, julgamos que o que irá diferenciar o profissional do futuro será a

singularidade, buscando evidenciar a essência de cada ser humano como um

elemento sensível e perceptivo, com capacidade de transformar seu ambiente e

suas relações. Se observarmos os anos a partir da década de 1950, é possível notar

que existe uma tendência no mundo empresarial que indica uma crescente

substituição do trabalho humano por máquinas, a comunicação não se encaminha

de maneira diferente. Sendo tarefa do comunicador, neste caso o profissional de

79

Relações Públicas, buscar seu diferencial a partir de uma busca interna por atitudes

de empatia, transparência, sinceridade, imaginação e verdade.

4.2.8 Sobre a palavra que resume a experiência

O título do presente subitem refere-se a um dos tópicos abordados na

realização do Grupo Focal, com o objetivo de buscar, a partir de uma palavra, o

cerne da experiência que cada um teve a partir dos exercícios desenvolvidos

durante o Workshop.

Devido à amplitude de interpretação que as seguintes palavras podem ter,

para elaboração deste subitem iremos sugerir uma interpretação que contemple e

acompanhe a linha de raciocínio que desenvolvemos durante esta pesquisa. Por

ordem de fala dos Participantes no Grupo Focal, as palavras são:

● Participante D: "Emoções".

● Participante C: "Autoconhecimento".

● Participante B: "Reflexão".

● Participante E: "Aprendizado".

● Participante A: "Autoconhecimento".

Participante D: "Emoções". A primeira definição que o minidicionário

Aurélio (2004, p. 340) apresenta para esta palavra, no singular, emoção, é "ato de

mover-se moralmente". Falar de emoção, quando relacionada com moralidade, no

campo de Relações Públicas, remete à lista que Lozano (2001, p. 70) apresenta ao

abordar a índole moral do profissional. Sendo a emoção um elemento que integraliza

nossa personalidade, lembrando o conceito de personalidade estabelecido por

D'Azevedo (1971, p. 125), personalidade = cultura (conjunto de caracteres e

disposições adquiridos) + caráter (conjunto de caracteres e disposições congênito).

E como primeiro item na lista de características pessoais requeridas ao profissional

de Relações Públicas de Bernays (1982 apud NEWSOM, 1999, p. 8), são citados

caráter e integridade. Neste caso podemos sugerir que o Workshop tenha

contribuído para a construção da personalidade.

Participante C e A: "Autoconhecimento". Por mais natural que seja a

80

compreensão desta palavra, é importante retomarmos o comentário que a

Participante D faz: "a gente se viu como nunca tinha se visto antes, até a gente

próprio". Compreendendo que, pelo menos para ela, houve a ampliação significativa

deste conhecimento de si, a partir da vivência que o Workshop pode proporcionar.

Participante B: "Reflexão". Também associada ao conhecimento pessoal,

como sugere o Dicionário Brasileiro Globo (FERNANDES, 2003), ao definir a palavra

“refletir” quando se refere a pensar maduramente e meditar. Ja no dicionario

Michaelis (2008), podemos mencionar uma de suas definições sobre reflexão, sendo

ela: "Ato de pensar o próprio pensamento; ato do conhecimento que se volta sobre

si mesmo, tendo como objeto seu próprio ato." Estes conceitos conduzem o olhar

para a postura interna da pessoa, implicando diretamente em sua postura

profissional. Possivelmente, o pensamento reflexivo sobre algo e a busca de

conexão com nossa essência, ganham importância a fim de ampliarmos, como nos

aponta Lozano (2001, p. 69) o conhecimento da pessoa humana.

Participante E: "Aprendizado". O ato de aprender é uma questão de

sobrevivência, o ser humano precisou aprender, ou seja, armazenar, integrar novos

conhecimentos e colocá-los em prática, para chegar ao ponto de evolução que

chegou. Não obstante, esta capacidade natural que possuímos é utilizada no ato de

comunicar. A comunicação por si, pode ser entendida como um processo constante

de aprendizado. Neste sentido, uma das definições que encontramos no dicionário

Michaelis (2008) vem a fortalecer o significado de aprendizado: denominação

comum a mudanças permanentes de comportamento em decorrência de treino ou

experiência anterior. E também fortalecendo o que D'Azevedo (1971, p. 126) sugere

ao profissional de Relações Públicas, "deve sentir um interesse contínuo e genuíno

por tudo aquilo que o povo pensa e pelas razões que o induzem a pensar desta

forma". Podendo, o profissional de Relações Públicas, estar em uma constante e

necessária busca de aprendizado para exercer sua atividade.

4.2.9 Sobre a validade do workshop como elemento de capacitação para o

profissional de Relações Públicas

Consideramos pertinente iniciar este subitem a partir do depoimento do

Participante B:

Eu acredito que, se houvessem mais oportunidades de, não só na área de Relações Públicas, mas acredito que qualquer empresa ter esse momento entre os colegas, os colaboradores, é transformador. Que nem eu disse,

81

não uma vez, mas que isso se tornasse algo meio de rotina. Cada vez fazer um encontro, se permitir a falar as verdades, né? Ou implantar essa filosofia dentro da empresa, ter o dia da verdade. Algo assim, que cada um pode expor o que quiser, eu acho que é muito transformador. Eu acho que podem surgir ideias dali, que daqui a pouco a pessoa se frustra. Que não quer passar aquela ideia porque, sei lá, acha que o diretor não vai ver bem [...] Eu acho que esse tipo de exercício permitiria, enfim, o profissional de Relações Públicas conhecer o público que ele vai estar lidando. Quem é realmente a pessoa, o meu chefe, quem é realmente o meu colega e ao mesmo tempo, também, resgatar um pouco dessa integração que os demais setores não conseguem no dia a dia.

Podemos notar que, na fala acima, o participante nos faz retomar questões

como a sinceridade e a transparência, relacionadas com o caráter e a integridade

humana, resultando em relações onde a verdade possa se tornar uma prática ou até

mesmo uma filosofia dentro das organizações. Em sua fala, ele também sugere que

a partir de uma "quebra" hierárquica, ou seja a igualdade e liberdade de expressão

entre os cargos, resultante de relações sinceras, possam surgir ideias, que talvez

diante de outra realidade não iriam florescer. Vamos imaginar que esta "quebra"

resulte em um ambiente mais igualitário, onde a sinceridade e transparência sejam

os condutores de todas ações. Ao encontro desta idéia, pode-se sugerir que a

organização seja, para além de um espaço produtivo, um espaço de confiança

mútua entre os seres humanos que a compõem. Sobre este possível espaço, Brook

sugere que:

Para que alguma coisa relevante ocorra, é preciso criar um espaço vazio. O espaço vazio permite que surja um fenômeno novo, porque tudo que diz respeito ao conteúdo, significado, expressão, linguagem e música só pode existir se a experiência for nova e original. Mas nenhuma experiência nova e original é possível se não houver um espaço puro, virgem, pronto para recebê-la. (BROOK, 2011, p. 4)

Compreendendo que o ser humano está em constante mutação, não seria,

também, a verdade uma experiência nova e original? Podemos responder a esta

pergunta com a afirmação do mesmo autor citado anteriormente.

O que importa é a verdade do momento presente, a convicção absoluta que só pode surgir quando o intérprete e o público formam uma só unidade. E ela aparece quando as formas transitórias atingem seu objetivo e nos levam aquele momento único e irrepetível em que uma porta se abre e nossa visão se transforma (BROOK, 2011, p. 4)

Em termos ideais, a verdade deve ser o elo em todas as relações. É válido

observarmos que, ao longo dos depoimentos dos participantes, ela está sempre

presente como um elemento válido e pertinente, mesmo que de modo relativo.

Já para a participante D, sobre a validade que o curso teve, ela comenta:

82

"Quando tu fala da validade, né? Acho que antes de fazer o curso eu não tinha

absolutamente, nem ideia do que o teatro poderia ajudar. Eu não tinha, não tinha

mesmo, nem idéia, daí, agora, como tem validade depois de eu fazer". Para

complementar o comentário anterior, podemos citar o testemunho da Participante C:

"Tem tudo a ver ne? […] Na verdade tudo que a gente viu dava para lincar com a

nossa profissão. Todos os exercícios que a gente fez, se tu parar para pensar, todos

eles tinham alguma coisa relacionada a nossa profissão". É possível realizar uma

conexão entre as citações dos participantes e da lista de atributos e características

que o profissional de Relações Públicos deve ter, segundo Baines (2004, p. 5):

- Habilidade para comunicar;

- Habilidade para organizar;

- Habilidade para se relacionar com pessoas;

- Integridade pessoal;

- Imaginação;

- Vontade de aprender.

De qualquer maneira, estas interpretações são realizadas pelo autor e

sugeridas, não impostas, como possíveis conexões entre os meios. Dada a

amplitude destes assuntos, comunicação, Relações Públicas e Teatro, e sabendo

que a experiência pessoal é, obviamente, única, a generalização e certeza destas

colocações são fatores relativos e não absolutos. De qualquer maneira, pode-se

notar a existência de concordância e complementação de ideias nos relatos dos

participantes. Tornando a colocação da Participante D ainda mais válida e utilizando-

a para finalizar este subitem: "Agora, se a gente comentar com alguns colegas

nossos que não tiveram essa experiência, eles vão achar, tipo, ahn? É mesmo? Tem

certeza? [...] Só vivendo aquilo ali, só estando ali, pra ti entender o quão grandioso

é".

Como em uma obra de arte, onde ela só se torna completa a partir da

interação de um outro alguém, que não o artista. O aprendizado proporcionado por

este Workshop foi resultado da interação de todos os participantes e do ministrante,

a partir de suas reações pessoais e conjuntas, bem como da personalidade de cada

um dos integrantes. Sendo assim, se torna impossível a reprodução exata do que

aconteceu, sabendo que hoje os integrantes já evoluíram e suas percepções,

83

poderiam ser novas.

4.3 O QUE O PÚBLICO “LEVA PARA CASA”: POSSÍVEIS APORTES DO

PROCESSO CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO O MÉTODO DE MEISNER,

APLICADO AO DESENVOLVIMENTO PROFISSIONAL DO RELAÇÕES PÚBLICAS

O presente subitem tem como objetivo sugerir novos olhares para a relação

entre Teatro e Relações Públicas, a partir de uma nova abordagem, mais

especificamente o Método de Meisner. Acreditamos que uma das formas de realizar

esta fusão entre os saberes, Teatro e Relações Públicas, seja também a partir de

analogias e/ou metáforas. Conforme o dicionário Michaelis (2008) significado de

analogia, mais apropriado para este contexto é:

[...]correlação probabilística entre um termo [ou fato] cujo conceito denota um lado observável e verificável e outro [termo ou fato] que, embora não observável e verificável, é inferível dentro de um sistema formal que ofereça regras para essa operação .

Sobre a metáfora, concordo com Lakoff & Johnson (2007), a partir da

seguinte referência:

Afirmamos que a maior parte de nosso sistema conceitual normal está estruturado metaforicamente; ou seja, a maioria dos conceitos se entende em termos de outros conceitos. Isso planta uma importante questão sobre as bases de nosso sistema conceitual. Existe algum conceito que entendamos diretamente sem metáforas? Se não é assim, como é possível entender algo? (LAKOFF & JOHNSON, 2007 p. 96 apud DE PAULA, 2017, p. 29)

As analogias e/ou as metáforas podem nos auxiliar no processo de

aprendizado, quando buscamos referências de nossa experiência pessoal e

assimilamos com o novo e ainda desconhecido. Neste caso, poderíamos dizer que o

Teatro seria uma abordagem metafórica para o Relações Públicas compreender o

uso de seus atributos pessoais - capacidade de empatia, atitude, sinceridade,

transparência, conexão, entre outras - para desenvolver sua função profissional? É

possível que sim, a partir do que se pode observar no decorrer dos relatos feitos no

Grupo Focal. Como, por exemplo, podemos perceber no relato do participante B:

[...] dependendo da função, tipo, eu estou em uma organização, daí dentro dessa organização, de um lado tem um sindicato que eu vou ter que conversar, do outro lado tem um público, que é o consumidor que eu vou ter que falar. Aí eu tenho uma direção aqui em cima e eu tenho que entender todo mundo, né? Tipo assim, olhar no lugar de todos eles, para eu entender qual é minha função aqui no meio. Na linguagem do teatro esse é o papel,

84

né? Então, que papel eu vou desempenhar nesse cenário?

Além desta possível metáfora, Teatro e Relações Públicas, sugerimos que

seja realizada também a seguinte analogia feita pelo autor desta monografia: o

Relações Públicas como o ator, a organização como o autor e os públicos como a

plateia. A partir desta metáfora é de grande valia a contribuição de Brietzke quando

ela afirma:

O ator está situado no âmago do acontecimento teatral. Ele é o vínculo vivo entre o autor do texto e o ouvido atento do espectador O ator é ponto de passagem de toda e qualquer vontade do encenador e de todas as diretivas do espetáculo (BRIETZKE, 2003, p. 7)

Complementando ainda a analogia anterior a partir da citação de Brietzke: "o

encenador como a diretoria e as diretivas como os objetivos". Para além desses

exemplos, podemos observar o uso de metáforas durante algumas citações dos

participantes quando comentam sobre as relações que eles estabelecerem do seu

dia-a-dia com os temas abordados durante o Workshop. Podemos notar isto, por

exemplo, na fala da Participante D, ao comentar sobre a compreensão do "eu":

[...] entrar mesmo naquilo [referindo-se ao exercício de ação e objetivo conforme p. 73-74] me fez perceber que no trabalho tu tem que ser uma pessoa, às vezes em casa tu tem que ser outra, tu tem que se adaptar, sabe? Às vezes tu tem que estar em um reunião, tu está mais firme, às vezes tu tem que entender uma pessoa tu tem que ser um pouco mais sensível e tipo… Então tu tem que se adaptar e foi o que a gente… Foi exatamente o que a gente fez no curso, a gente se adaptou às situações que o Pietro, propôs, sabe?

A capacidade de adaptação que é necessária para exercer a função de ator

é também necessária para o Relações Públicas desempenhar a sua função.

Enquanto a ator compreende e se adapta ao seu personagem e à toda a situação

imaginária que o roteiro oferece e demanda, o Relações Públicas compreende e

adapta o seu papel dentro das organizações a partir do que elas e seus diversos

públicos lhe oferecem e demandam. Poderíamos considerar que, a partir desta

compreensão e da sua capacidade de adaptação, o Relações Públicas deverá

cumprir suas funções com mais clareza e eficácia, facilitando também sua habilidade

de conexão. Aqui é oportuna a citação de Manucci, quando ele apresenta um olhar

sobre a importância da conexão:

Olhar a realidade como mapa de conexões permite um modo de abordagem da complexidade atual a partir de diferentes níveis. Definitivamente, nossa relação não é com a realidade, mas com nossas percepções sobre a dinâmica da realidade que construímos por meio de conexões (MANUCCI, 2010, p. 179).

85

A capacidade de associarmos e conectarmos conhecimento a fim de

compreender ou solucionar um problema pode estar, também, associada à

criatividade e à imaginação. Nesta perspectiva, é possível supor que o Workshop, a

partir de suas propostas de exercício e dos relatos dos participantes, serviu também

para expandir a criatividade e imaginação dos mesmos. A atuação nada mais é do

que a ação em uma sequência de momentos representativos: atuar é agir, é estar

em constante movimento. Manucci propõe a seguinte visão sobre viver em

movimento:

O desafio de "viver em movimento" implica preparar-se para viver saltando de um cenário para outro, em diferentes sistemas e níveis distintos de instabilidade. Um primeiro aspecto ligado a esse desafio tem a ver com a incerteza gerada pelo movimento e o enfrentamento dessa dinâmica sem o custo dos sintomas. A rigidez dos sistemas humanos é uma condenação à enfermidade, o que, do ponto de vista econômico, implica perda de competitividade e risco de sobrevivência. A instabilidade é fator de decisão para os sistemas humanos. nesse sentido, forçar as decisões a partir de uma estrutura rígida leva os sistemas a gerar disfunções funcionais de adaptação. O segundo aspecto tem relação com uma cultura do desafio. Os modelos clássicos procuravam levar o sistema "ao equilíbrio". A necessidade de manter uma cultura criativa e uma aprendizagem permanente é condição essencial para sustentar uma dinâmica operacional sintonizada com os movimentos do entorno. A busca do equilíbrio gera estruturas disfuncionais e sintomas institucionais que reduzem a capacidade competitiva diante da instabilidade (MANUCCI, 2010, p. 177).

O que seria o trabalho do profissional de Relações Públicas, se não o “viver

em movimento”, saltando de um cenario para o outro, “de uma realidade para a

outra”? E, o que seria o trabalho do Relações Públicas se não, tambem, o de viver

em movimentos, permeando entre seus públicos e sua organização? A prática

teatral pode ser compreendida como um potencial estimulante para gerar este "viver

em movimento", não somente na cena teatral, mas na vida como um todo.

É viável concluirmos que os possíveis aportes do processo cênico do ator,

segundo o método de Meisner, aplicado ao desenvolvimento profissional do

Relações Públicas, podem ser muitos. A certeza de quais são eles nunca será

absoluta, devido ao fator humano que a compõem. Porém, podemos alinhar alguns

aspectos relevantes que o Workshop pôde desenvolver e/ou aprofundar na vivência

de seus participantes como atuantes de em Relações Públicas, como já citado:

empatia, sinceridade, transparência, autoconhecimento, reflexão, fortalecimento de

relações, capacidade de adaptação, ampliação de consciência e imaginação,

criatividade e desenvolvimento pessoal, conforme descrito detalhadamente nos itens

4.2.1 (p. 65) até 4.2.9 (p. 80).

Esperamos que o público "leve para casa" como sugere o título deste

86

subitem, um olhar novo sobre o Teatro e o trabalho do Ator, relacionado ao

desenvolvimento humano e consequentemente profissional do Relações Públicas.

Esperamos também que o público "leve para casa" uma possível mudança de

pensamento sobre o Teatro e da relevância que ele pode ter como um meio de

humanização nas organizações.

87

5 A CRÍTICA NO JORNAL DO DIA SEGUINTE: CONSIDERAÇÕES FINAIS

Neste primeiro momento iremos buscar conceitos do que é Teatro e

Relações Públicas, a fim de contextualizarmos as considerações finais. Começamos

trazendo a definição de Brietzke sobre o teatro:

Teatro é o acordo que se estabelece entre o espetáculo e o público de transportar-se para um universo possível. O espetáculo faz parecer que tanto os atores quanto os espectadores distraem-se de si próprios enquanto dura este acordo (BRIETZKE, 2003, p. 7).

Ainda sobre o teatro, Brook (1993, p. 97) comenta: "A essência do teatro se

encontra num misterio chamado “o momento presente!”. Podemos dizer que

reconhecer esta ideia de "presente" resume toda a conceitualização do que é

atuação. É possível, também, retomar a constatação de Meisner (1987, p.16): "a base

da atuação é a realidade do fazer". Sugerimos que o cerne da atuação está na

realidade do presente, sendo impossível de reproduzir de maneira idêntica qualquer

ato de representação. No âmbito das Relações Públicas, neste primeiro momento,

podemos citar a definição de Lattimore et al.:

As Relações Públicas são uma função de liderança e gestão que ajuda a atingir os objetivos, definir a filosofia e facilitar a transformação da organização. Os profissionais das Relações Públicas se comunicam com todos os públicos internos e externos relevantes para o desenvolver relações positivas e criar coerência entre as metas da organização e as expectativas da sociedade. Esses profissionais desenvolvem, executam e avaliam os programas da organização que promovem o intercâmbio de influências e o entendimento entre as partes e os públicos de uma organização (LATTIMORE et al., 2012, p. 23).

A partir desta breve retomada de conceitos , iniciamos as considerações

finais, primeiramente, afirmando que concluímos este trabalho de maneira

satisfatória, tendo em vista que foi cumprido o objetivo geral do trabalho, pesquisar e

verificar os possíveis aportes do processo cênico do ator, segundo o Método de

Meisner, quando direcionado para o desenvolvimento profissional do Relações

Públicas. Isso ficou evidenciado no depoimento dos participantes do WS, no

decorrer do Grupo Focal, como detalhado nos item 4.2.1 (p.66) até 4.2.9 (p. 82). E

também os objetivos específicos: realizar uma pesquisa bibliográfica abrangendo

aspectos relacionados aos temas do Teatro e das Relações Públicas, descrever o

método de Meisner, especificando suas etapas, apresentar o processo de

comunicação e das Relações Públicas e idealizar e conduzir um workshop, baseado

88

no método de Meisner, buscando verificar seus possíveis aportes quando

direcionada ao desenvolvimento profissional do Relações Públicas.

A metodologia foi composta por uma pesquisa de caráter exploratório e

qualitativo, onde realizamos uma pesquisa bibliográfica que contemplasse os temas

e auxiliasse no cumprimento dos objetivos traçados. Após realizada a pesquisa, foi

idealizado e realizado o Workshop - O Ator e o Relações Públicas. Na sequência, foi

idealizado e realizado o Grupo Focal com a intenção de levantar dados para efetuar

a análise.

Durante a realização da análise e elaboração dos resultados do Grupo

Focal, podemos compreender que o Workshop, baseado no método de Meisner,

possibilitou aos participantes, os quais atuam em atividades e funções de Relações

Públicas, uma compreensão e associação do teatro como um elemento benéfico

para o desempenho das funções e atividades deste profissional. Destacamos que as

associações que cada participante pode realizar entre as duas áreas de

conhecimento, Teatro e Relações Públicas, foi pessoal e, ao mesmo tempo,

compartilhada.

Um aspecto válido é que, a partir desta pesquisa, podemos expandir a

compreensão dos participantes sobre o trabalho do ator e as possibilidades que a

prática teatral oferece para o desenvolvimento intelectual e emocional do ser

humano e, portanto, também do profissional de Relações Públicas. É necessária e

transformadora a busca do autoconhecimento para compreendermos o papel do ser

humano e do que o cerca. Podemos considerar que este trabalho partiu do

desenvolvimento humano e pessoal dos Relações Públicas, refletindo na sua

atuação dentro de seus respectivos locais de trabalho e, consequentemente, em

suas atividades e funções.

É oportuno sugerir que a capacitação humana seja, também, uma prioridade

dentro das organizações. Neste caso, a afirmação de Silva, torna-se fundamental:

Cabe às organizações, portanto, proporcionar ações e programas de desenvolvimento e aprendizagem voltados para despertar nos funcionários sua capacidade de pensar, sentir e agir com autonomia, criticidade, responsabilidade e ética. Além disso, é imprescindível que os dirigentes e gestores coloquem em foco a dimensão humana no trabalho, mais do que a gestão dos negócios, pois só assim as organizações poderão alcançar melhor eficiência e eficácia no desempenho grupal e, consequentemente, a excelência organizacional, humana e social (SILVA, 2010, p. 211).

Por esta perspectiva, o fator humano é o mais inconstante dentro de

qualquer organização. Assim sendo, é um papel dos gestores, e também do

89

Relações Públicas, fornecer e estimular a capacitação humana dentro das

organizações. A implantação de uma nova máquina na linha de produção, por

exemplo, fornece valores mensuráveis; todavia o valor do ser humano é imensurável

e isto não é um aspecto negativo. Pelo contrário, como podemos compreender ao

longo deste trabalho, o ser humano sempre será a riqueza de qualquer organização,

por sua capacidade racional e emocional. Como Kunsch (2010, p. 13) identifica: "[...]

as experiências humanas é que nos possibilitam a existência de novas práticas. Não

somos mais meros espectadores e observadores. Somos atores. Olhamos,

refletimos e criamos os contextos dos quais fazemos parte. Não há, portanto, ciência

neutra".

É compreensível que estes não sejam resultados absolutos e fixos, devido

às possíveis limitações de pesquisa, como a dificuldade de engajar um maior

número de participantes no Workshop.

Esperamos que esta monografia possa contribuir para aprofundar noções,

antes não muito exploradas, relacionadas ao tema. Podemos confirmar a existência

de aportes do processo cênico do ator, baseado no Método de Meisner, para o

desenvolvimento profissional do Relações Públicas, de acordo com os relatos dos

participantes, conforme descrito entre os subitens 4.2.1 (p. 66) e 4.2.9 (p. 82).

Também foi uma oportunidade para compreender que estas áreas, Teatro e

Relações Públicas, possuem denominadores comuns e possíveis analogias. Para o

pesquisador, foi um momento de crescimento enquanto acadêmico, envolvendo

amadurecimento pessoal e de reflexão.

Como continuidade, podemos sugerir a realização de outras pesquisas

relacionando o Teatro e as Relações Públicas, a fim de localizar mais variáveis e

possíveis aportes.

90

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95

APÊNDICE A – Projeto de Monografia

UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL

PIETRO CARLUCCI DE CAMPOS

OS POSSÍVEIS APORTES DO PROCESSO CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO

O MÉTODO DE MEISNER, APLICADO AO DESENVOLVIMENTO PROFISSIONAL

DE RELAÇÕES PÚBLICAS DENTRO DAS ORGANIZAÇÕES.

Caxias do Sul

Inverno de 2017

96

UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL ÁREA DE CONHECIMENTO DE

CIÊNCIAS SOCIAIS CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL HABILITAÇÃO EM

RELAÇÕES PÚBLICAS

PIETRO CARLUCCI DE CAMPOS

OS POSSÍVEIS APORTES DO PROCESSO CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO

O MÉTODO DE MEISNER, APLICADO AO PROFISSIONAL DE RELAÇÕES

PÚBLICAS DENTRO DAS ORGANIZAÇÕES.

Projeto de Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado como requisito para aprovação na

disciplina de Monografia I.

Orientador (a): Prof. Dr. Jane Rech.

Caxias do Sul

Inverno de 2017

97

1.INTRODUÇÃO

A complexidade do mundo atual testa as nossas capacidades de

sobrevivência a todo momento. A velocidade e o tempo tornam-se vilões para o

desenrolar de uma vida agradável e tranquila. Como consequência destes

acontecimentos as organizações sofrem com as constantes mudanças de cenário e

todas estas alterações refletem no bem-estar das pessoas e em suas relações inter

e intra-pessoais.

Ao reconhecermos este fenômeno, precisamos repensar a maneira que

estamos nos preparando para executar nossas atividades nas organizações. Os

profissionais estão muito suscetíveis às mudanças do mundo contemporâneo e

procuram capacitar-se cada vez mais, cercando-se de qualificações, certificações e

diplomas, porém, muitas vezes deixam de qualificar o seu ser, como pessoa. A partir

desta reflexão, este projeto pretende compreender quais as possíveis contribuições

que o profissional de Relações Públicas teria, a partir de uma capacitação, um

treinamento e uma qualificação, elaborada com base em técnicas de teatro e no

trabalho do ator, especificamente segundo o processo cênico do ator fundamentado

no Método de Meisner.

Nunca, na história da civilização, o papel do profissional de Relações

Públicas (RP) foi tão importante para conectar os pontos desconectados,

restabelecer relações e criar soluções mutuamente benéficas social e

organizacional. Dito isto, precisamos ter em mente que a tarefa do RP não é trivial,

mas um trabalho multifário o qual exige diversas competências e uma constante

busca e pesquisa para atender as demandas dos diversos mercados econômicos e

sociais. Neste projeto de monografia iremos considerar o RP como o ator de uma

organização, sendo ele um elemento estratégico e fundamental, que ajuda a compor

a essência das relações no âmbito das organizações, de maneira sincera, humana,

98

sensível e transparente. A partir da fusão entre o profissional do Relações Públicas

dentro das organizações e o processo cênico do Ator, é que este projeto pretende

sugerir uma relação benéfica que favoreça o Profissional de RP dentro das

organizações.

Este projeto de monografia I apresenta tema, justificativa, objetivos e revisão

bibliográfica, proposta de sumário e cronograma que servirão como embasamento

teórico para o desenvolvimento da monografia.

99

2. TEMA

O profissional de Relações Públicas e o processo cênico do ator, segundo

o Método de Meisner.

2.1 DELIMITAÇÃO DO TEMA

Parte-se do pressuposto de que a sinceridade, a humanização, a

sensibilidade e a transparência são características comuns de relação entre o

trabalho do profissional de Relações Públicas e o do Ator. Pode ser uma importante

contribuição à compreensão de quais benefícios que o processo cênico do ator,

segundo o Método de Meisner, desempenha para um possível diferencial construtivo

na eficácia do profissional de Relações Públicas no mercado. Levando em

consideração a amplitude dimensional dos assuntos, Teatro e Relações Públicas, o

tema detém-se especialmente ao Método de Meisner (Sanford Meisner). A

realização deste estudo torna-se pertinente tendo em vista a necessidade de

inovação na forma de abordagem do profissional de RP no mercado de trabalho. As

relações e os públicos estão em ininterrupta mudança e o desenvolvimento e uso do

trabalho cênico possibilita uma sensibilidade e desenvoltura elevada para perceber

momentos e operar situações diversas com mais maleabilidade e compreensão. Dito

isto, o tema da presente monografia é explorar os possíveis aportes do processo

cênico do Ator, segundo Sanford Meisner, para o desenvolvimento profissional do

Relações Públicas dentro das organizações.

100

3. JUSTIFICATIVA

A arte é um meio de comunicação por excelência e o seu papel é

demasiado importante nas sociedades. Somente a partir da comunicação, verbal e

não verbal,é que o ser humano consegue se relacionar com o outro ao seu redor.

Tendo isto como uma realidade, devemos observar que, na arte, o teatro seria, de

maneira singela, a comunicação direta entre emissor e receptor, por excelência, a

qual sempre possui um tema, um método e uma estratégia para assim comunicar.

Trabalhando a partir deste fato, a relação entre o ator, o roteiro e a plateia,

na sua essência, é deveras semelhante à relação, emissor, mensagem e receptor.

Em qualquer ação que o ser humano realiza, ele estará comunicando, de maneira

direta ou indireta, algo para alguém. Dito isto, podemos apontar possíveis

semelhanças entre o trabalho do ator no teatro e o trabalho do Relações Públicas

nas organizações. A partir deste ponto de vista, o estudo e a análise desta relação

faz-se relevante e pretende ilustrar e explanar relações promissoras que auxiliem a

atuação do profissional de RP dentro das organizações.

É importante salientar que o presente tema deste projeto originou-se

primeiramente pela paixão e afinidade que o autor possui com o trabalho do ator, o

teatro, o método de Meisner e a profissão de Relações Públicas. Este apreço que o

autor possui por estes temas é o fator responsável pela escolha do assunto a ser

pesquisado e estudado nos próximos capítulos. É importante salientar que o autor

possui formação no Método de Meisner pela "John Frey Studio for Actors", em

Lisboa, cujo mentor, John Frey, é formado pela "The William Esper Studio" em Nova

Iorque e William Esper, no caso, foi aluno de Sanford Meisner. Deve-se ressaltar

que a quantidade e versatilidade de estudos que relacionem Relações Públicas e o

trabalho do ator e seu processo cênico, é bastante escasso. Fundamentado nisto

este projeto torna-se uma tentativa de qualificar o trabalho do Relações Públicas nas

organizações utilizando o processo cênico de Meisner como uma ferramenta de

trabalho.

101

O estudo desta relação se faz propício visto que, nos dias atuais, a presença

do profissional de Relações Públicas nas organizações é cada vez mais necessária

e o processo cênico do ator pode contribuir de maneira significativa para a

excelência do profissional, ampliando sua capacidade de apresentar e representar

sua organização, agindo de maneira estratégica, verdadeira, transparente e

humana. Durante o processo pretende-se primeiramente trabalhar o ser-humano

como pessoa e suas questões pessoais, ou seja, o seu "eu". Somente após

trabalharmos o "eu", será possível trabalharmos o "eu profissional" e por

conseguinte as ferramentas que este utiliza na realização de seu trabalho.

102

4. QUESTÃO NORTEADORA

Quais os possíveis aportes do processo cênico do ator, segundo o Método

de Meisner, para o desenvolvimento profissional do Relações Públicas dentro das

organizações?

103

5. OBJETIVOS

5.1 OBJETIVO GERAL

Pesquisar e verificar quais os possíveis aportes do processo cênico do ator,

segundo o Método de Meisner, quando direcionados para o desenvolvimento

profissional do Relações Públicas dentro das organizações.

5.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

1) Apontar uma breve introdução à história do teatro;

2) Apresentar o método de Meisner, especificando suas etapas;

3) Compreender o processo de comunicação e as Relações Públicas;

4) Relacionar aspectos relevantes do método de Sanford Meisner e

do Profissional de RP;

5) Com base no método de Meisner, em termos empíricos, criar e propor

uma capacitação para profissionais de RP com intenção de melhorar seu

desempenho profissional.

104

6. REVISÃO BIBLIOGRÁFICA

6.1. TEATRO – UMA BREVE INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA ARTE DA

APRESENTAÇÃO E REPRESENTAÇÃO

Antes de tudo, cabe salientar que a história do teatro é muito vasta,

complexa e incerta, e aqui iremos nos ocupar com o teatro ocidental. Devido à

ampla quantidade de literatura sobre o assunto e à a necessidade de compactar de

maneira objetiva e sucinta o tema, este item é baseado majoritariamente no livro

Teatro Grego e suas Consequências (BELLEZA, 1966), que este capítulo será

desenvolvido, por este abranger o tema com muita propriedade e sequência lógica.

De forma inevitável, quando falamos de teatro, necessariamente devemos

relembrar os grandes feitos da Grécia antiga. Que, por sua vez, possuía o teatro

como ferramenta fundamental para a civilização da época, traduzindo grandes

interesses da comunidade, chegando a certo ponto em que Platão diria que o regime

adotado pelo governo dominante da época era uma teatrocracia (BELLEZA; 1966).

O teatro serviu de certa maneira como um espelho da sociedade, por exemplo, com

a vitória obtida dos gregos sobre os persas e seu declínio durante a guerra de

Peloponeso, na qual Atenas teve de sustentar contra os espartanos. Segundo

Belleza (1966), este período (por volta de 300 A. C.), a falta de confiança foi

potencializada entre os atenienses e assim resultando em um declínio de autores

trágicos substituídos por autores cómicos, motivados a construir obras baseadas nos

erros administrativos de Atenas.

Segundo o depoimento de Aristóteles, na sua Poética, teve a tragédia as suas origens no ditirambo, do mesmo modo que a comédia nos cantos fálicos, chegando um dia, de transformações em transformações, às formas em que posteriormente se fixaram. O ditirambo era um canto coral, dançado, com acompanhamentos de flauta, em honra ao deus Dionisos, que veio da Ásia-Menor para a Grécia, acompanhando o seu culto. Procediam os cantos fálicos de um culto à procriação, que se fundiram

105

posteriormente aos mimos ou representações satíricas, usadas sobretudo em Sicione e se associaram também aos festejos do próprio culto dionisíaco. (BELLEZA, 1966, pg 14)

Téspis é geralmente considerado o criador do teatro grego, tendo suas

peças exibidas por volta de 500 A.C., pois foi ele o responsável por acrescentar o

ator nas exibições dos ditirambos, substituindo a narrativa pelo diálogo. Este mesmo

homem também introduziu o uso da máscara que teria o papel de suprir as pinturas

dos rostos.

Como diversas ideias, costumes e hábitos dos gregos, a civilização romana

da época se apropriou de maneira satisfatória do teatro. Foi após uma infeliz

tentativa de Atenas para a tomada da Sicília, que muitos gregos foram aprisionados

e somente reaveram sua liberdade por saber de cor algumas passagens das peças

de Eurípedes. Este fato ocorreu principalmente nas cidades de Taormina e Siracusa,

onde existiam os mais importantes teatros do período helênico. Este fato é tido como

uma das causas que determinaram a contribuição de Roma a história teatral

(BELLEZA; 1966).

Uma das grandes colaborações de Roma foi a produção literária do gênero "

Fabula Palliata - Comédia Nova", sendo este gênero, de maneira generalizada, a

fusão de duas ou mais temáticas cômicas da Grécia, naturalmente condensando seu

desenvolvimento e tornando seu enredo mais complexo. O que caracterizou o teatro

romano, para além de sua influência para com o teatro grego, foram seus atos

tendenciosos para o espetáculo, ou seja, não somente para o teatral, porém,

buscando um amadurecimento para exibições grandiosas, turbulentas e

sanguinárias, como as precedidas montagens do Coliseu e do Circus Maximus.

Assim, os romanos deixaram sua marca, para o futuro, do gosto pelo imponente e

pelo espetacular (BELLEZA; 1966).

Durante a idade média, em Roma, o teatro foi levado para a baixeza e para

obscenidade, como resultado da queda do Império Romano e, assim, surgiu uma

grande campanha contra o teatro, movida pelos adeptos do catolicismo nascente.

Sendo expedidos de Roma, éditos proibindo representações teatrais com diversas

punições aos cleros que acolhessem atores. Durante o século IX, Arius, uma figura

106

da Igreja Católica tentou criar, sem grandes resultados, o teatro cristão que teria

como objetivo de agir contra o teatro pagão. Contudo, o teatro resistiu não somente à Arius, como toda oposição e durante este mesmo século, começou a ressurgir das

cinzas de maneira significativa. Com Carlos Magno, coroado Sacro Imperador

Romano em 800, fundador de diversas escolas e monastérios na Europa e também

com o ressurgimento dos trabalhos de Aristóteles, o cenário criado se tornou propício

para reavaliar o teatro. São Tomás Aquino tornou-se o grande responsável por

adaptar a filosofia de Aristóteles à fé católica. Assim, naturalmente foi dada total

aprovação à arte da representação, desde que de forma recreativa, tendo em seus

propósitos o relaxamento após o trabalho "sério" da época. Foi devido a estes e

outros fatores que se construiu o teatro da Igreja cristã. Como escolas e livros eram

privilégios de poucos, coube ao o teatro ser o grande responsável pela educação da

massa (Courtney; 1974)

Este, correspondeu como um dos períodos mais significativos do teatro, até

os dias de hoje, sendo esta arte um produto colaborativo de toda comunidade, que

não se formava somente como espectadora, mas também participava de maneira

direta ou indireta para a economia local durante sua realização dos teatros, criando

vínculos entre todas as classes sociais. A maior prova disto deu-se quando o teatro

saiu das igrejas e ocupou praças públicas, montavam-se estruturas sobre carroças

que perambulavam de cidade em cidade, disseminando o teatro de maneira

verdadeiramente pública (BELLEZA, 1966).

Durante o período renascentista, entre os séculos quatorze e dezesseis, que

os grandes livros clássicos retornaram com grande importância na Itália, onde muitos

membros das Academias, como a Academia Romana de Pomponius Laetus,

encenaram diversas peças latinas e seus integrantes eventualmente tornaram-se

professores, consequentemente, disseminando o teatro para as crianças

(COURTNEY; 1974). O renascimento do humanismo foi marcado pelas artes, as

investigações científicas e as especulações filosóficas que teriam marcado a

civilização greco-romana. A partir disto, para a sociedade italiana da época, foi

possível criar consciência da liberdade de criação do ser humano, possibilitando

assim o surgimento de novos caminhos a serem explorados. As artes estavam

bastante presentes neste processo, assim, pequenas cortes da época, apoiaram e

107

financiaram diversos artistas, também cientistas e intelectuais. O teatro,

principalmente visto como espetáculo, a contar com este fato, tornou-se

entretenimento das classes sociais mais bem providas de posse. Como

consequência da relevância que o teatro possuía no período, a necessidade de

implementação do mesmo se fazia cada vez maior. Assim por exemplo surgiria a

necessidade de uma implementação cenográfica, elevando o nível estético das

apresentações teatrais, desencadeando. Segundo Belleza:

A tentativa de ressurgimento dos teatros grego e romano confluiria, somando-se posteriormente, com as experiências das representações sacras da Idade-Média, com o subsequente sentido da libertação da Renascença, com suas próprias realizações teatrais - o desenvolvimento sobretudo da cenografia - para fornecerem o material de construção do teatro de nossos dias. Com as raízes plantadas nessas fontes desenvolveram-se as produções do período elizabetano no Inglaterra, neoclassicismo francês, da idade de ouro da Espanha e da era de Goethe na Alemanha. (BELLEZA,1966, pg.103)

O teatro elisabetano, por exemplo, teve seus feitos e evoluiu muito pelas

realizações dos grandes autores que marcaram esta consagrada época, como

William Shakespeare (1564-1616). Diversas mudanças surgiram nesta época, tanto

nas escritas das peças, quanto nos espaços em que as montagens teatrais eram

encenadas para o público como também na maneira como os artistas eram vistos

pela sociedade. O surgimento de diversas companhias era motivo de rivalidade para

conseguir os melhores teatros para exibir suas feitas, porém também existia um

sistema cooperativista na participação de lucros das empresas de teatro, com quotas

e valores estabelecidos. Precisamos lembrar também, que neste período, século XV

e XVI, a mulher ainda não tinha permissão para representar nos palcos. O teatro

elisabetano foi o principal intermediador entre o teatro da Idade-Média para o teatro

de hoje. (BELLEZA, 1966)

Foi durante esta mesma época, no surgimento do teatro elisabetano, que se

consolidava com maestria o teatro espanhol. Este, mais que qualquer outro, teve sua

108

construção muito enraizada no teatro religioso da Idade-Média. Todavia, o encontro

de diversos outros fatores ocasionou a Espanha a ser um dos primeiros países a

criar um estilo de teatro de caráter tipicamente nacional. Como nos lembra

(BELLEZA; 1966, pg.158) "a nota mais profunda que define este teatro é o tom da

cavalaria que deu a Miguel de Cervantes a glória ímpar do "Dom Quixote" e

encontrou sua correspondente expressão teatral noutros autores...".

Já na França, por mais que tenha sido tardia a repercussão do teatro

renascentista, foi neste país que o deleite pelo descobrimento do classicismo

influenciou suas adaptações por obras do período greco-romano, daí também o

surgimento do neoclassicismo. A história do teatro francês e seus diversos autores é

bastante extensa, mas precisamos lembrar de alguns nomes importantes para a

trajetória do teatro na França. Étienne Jodelle (1532-1573) foi o primeiro a compor

uma tragédia segundo as linhas clássicas, Jean Mairet (1604 -1686) interpretando a

"Poética" de Aristóteles constituiu as regras do teatro clássico, geralmente aplicadas

a tragédia, que por muito tempo foram instituídas na França e repercutidas em

alguns países. Podemos citar de maneira sucinta estas regras sendo: 1) observação

das unidades de tempo espaço e ação; 2) divisão das peças em cinco atos; 3)

composição sob a forma de verso; 4) ocorrência de fora do palco de toda ação

violenta; 5) pureza do trágico em relação ao cômico; 6) assuntos elevados e

caracteres nobres (BELLEZA, 1966).

Foi durante o Século XVIII - Romantismo - criou-se uma valorização maior

ao que era natural e uma desvalorização ao que era chamado de antinatural. A

dualidade do processo de vida, foi um dos conceitos mais expressivos do período

Romântico. Esta dualidade implica que estamos sujeitos a duas forças que nos

impulsionam ou para um lado ou outro. Para Goethe, este pensamento estaria ligado

a morte e a ressurreição: o homem deve perder parte de si mesmo antes de

assimilar o novo; a situação dramática, como a própria vida, deve envolver morte e

renascimento, se o teatro pretende ter um significado. Já Hegel, interpretou a

dialética como sendo "tese" e "antítese" resultando em "síntese", neste sentido

afirmou que o teatro representa o processo de vida. Para além destes pensadores

podemos relembrar o pensamento de outros, como:

109

Schopenhauer considerava o teatro como resultado da Vontade, que representa a Idéia de Homem; Nietzsche desenvolveu este conceito para mostrar que o teatro são ambos dominados por duas forças: a de Apolo, o idealista, o criador de sonhos, que os imita na arte; e a de Dionísio, o primitivo, o homem emocional, que cria a arte em êxtase. Para a verdadeira arte, Dionísio precisa da ajuda de Apolo - emoção precisa ser configurada pela razão. (COURTNEY; 1974, pg. 17)

No teatro moderno e contemporâneo do Século XIX surgiram inúmeros

pensadores, dramaturgos, teóricos e visionários que auxiliaram a construir o que

hoje entendemos por teatro e atuação. Porém, dada a vastidão de nomes que

constam nesta lista, iremos nos concentrar somente em um dos personagens deste

período, Konstantin Stanislávski, por este ter sido a maior inspiração para Sanford

Meisner, durante o desenvolvimento de seu método, o qual iremos explorar no

próximo item.

O ator, diretor, dramaturgo e pedagogo russo Konstantin Serguiêievitch

Alexéiev, mais conhecido como Konstantin Stanislávski (1863-1938), vivenciou

profundas transformações científicas e sociais que sucederam durante a transição

dos séculos XIX e XX. Por viver na Rússia, foi-lhe proporcionado o contato com a

cultura da Europa e da Ásia. Konstantin nasceu em uma das mais ricas famílias

industriais do país, vivendo uma juventude cultural muito privilegiada, frequentando

teatros, circos, ballets e óperas. Em 1888 Stanislavski cria, com amigos, a Sociedade

de Arte e Literatura. Durante o ano de 1897, junto de Nemirovich-Danchencko, funda

o Teatro de Arte de Moscou, onde montou algumas peças de Tchékhov, entre elas,

A Gaivota (1898), Tio Vânia e As três Irmãs (1901), O Jardim das Cerejeiras (1904).

Com o passar dos anos, ele desenvolveu inúmeras técnicas e teorias sobre

interpretação, as quais podem ser encontradas em suas obras mais expressivas: A

Preparação do Ator, A Construção do Personagem e A Criação do Papel. Foi no

Teatro de Arte de Moscou que Stanislavski tornou-se conhecido como o definitivo

diretor de Tchekhov e consequentemente o Teatro se estabeleceu como um dos

líderes nas montagens mais significativas da época (CARNICKE, 2000). A história do

Teatro de Arte de Moscou é longa e repleta de momentos, mudanças, sucessos e

pequenas tragédias, o que podemos afirmar é que inúmeras vezes o

desentendimento entre Danchencko e Stanislávski acabou desgastando esta

relação. Relembrando Benedetti:

110

Nemirovitch viu seu mundo desmoronar. A hierarquia de valores que tinha conformado todo seu longo trabalho conjunto estava sendo destruído (that had informed all their joint work so far was being destroyed). O teatro, para ele, era o servidor/agente (servant) da literatura. Para Stanislávski, o teatro era uma forma de arte independente da qual o texto era uma parte importante (BENEDETTI, 1999, pag.267)

Por esta e outras razões Stanislávski acabou se distanciando do Teatro de

Arte de Moscou (T. A. M.) e montou uma companhia paralela, chamada Primeiro

Estúdio (First Studio). Sua última produção "oficial" no T. A. M. e uma de suas mais

célebres, foi "O Pássaro Azul" (30 de Setembro de 1908), a qual permaneceu no

repertório por muitas décadas.

Com a criação do Primeiro Estúdio, para Konstantin foi possível começar a

desenvolver o seu "sistema", que seria, a partir de um ponto de vista prático, um

compilado de técnicas específicas com a intenção de ajudar o ator a desenvolver um

estado de mente e corpo que estimula-se a "experimentação". Ele acreditava que

esse 'senso de si' (como ele o nomeia) aduba o 'solo' no qual o papel pode crescer.

Combina a alternância de duas perspectivas quase simultâneas: existindo no palco e

também no papel (CARNICKE, 2000). Todos seus exercícios, técnicas e interesses

partilham de ideias essenciais. A mais difundida delas é sua crença holística de que

mente e corpo representam um continuum psicofísico, rejeitando a concepção

ocidental de que o corpo e a mente deveriam ser trabalhados de maneira separada.

Sua ideia vem de encontro com o que o psicólogo francês Théodule Ribot

acreditava, que a emoção nunca existe sem uma consequência física. Stanislavski

afirma que: "Em cada ação física há algo psicológico, e no psicológico, algo físico"

(STANISLAVSKI [sic] 1989 pág 258). Nos Estados Unidos o trabalho de Stanislavski

relacionado à emoção respondia à atração dos americanos pela psicologia

Freudiana. Após inúmeras mudanças na vida de Stanislavski e no desenrolar de sua

carreira, junto com as crises que o Teatro de Arte de Moscou enfrentou, em 1924 ele

escreve para Nemirovitch: "A América é a única platéia, a única fonte subsidiária

com a qual podemos contar" (STANISLAVSKI [sic] 1961: 84). Assim, entre os anos

111

de 1922 e 1924 Konstantin Stanislavski permaneceu em turnê pela Europa e pelos

Estados Unidos, com o objetivo de conseguir dinheiro para o Teatro de Arte, porém

obtiveram como resultado, somente, a fama. Durante a turnê ele aproveitou para

publicar "Minha Vida na Arte" e "A Preparação do Ator" em inglês, nos Estados

Unidos, assim podendo ter controle sobre o acordo internacional de Direitos Autorais.

Esta decisão contribuiu significativamente para promover o seu Sistema pelo mundo.

Além de muitos atores russos do T. A. M., que acabaram negociando sua fama por

trabalho no ocidente, contribuíram para disseminar as ideia de Stanislavski sobre o

treinamento do ator. Em 1930, Sanford Meisner e outros grandes nomes que

emergiram do Grupo de Teatro "Group Theatre" em Nova Iorque foram expostos às

ideias de Konstantin Stanislavski, mudando a atuação contemporânea Americana.

Precisamos lembrar que este capítulo é somente uma breve introdução ao

teatro, salientando alguns marcos importantes do teatro no mundo ocidental. Porém,

sua história acompanha a história da civilização desde os tempos mais remotos,

sendo assim muito complexa, detalhada e incerta. Desde a Grécia Antiga ao teatro

russo contemporâneo, inúmeros feitos aconteceram nos quatro cantos do mundo,

aqui foi preciso potencializar este tão rico assunto em poucas páginas.

6.2 SANFORD MEISNER - UMA VIDA, UM MÉTODO, UMA PAIXÃO

6.2.1 Meisner e sua trajetória

Sanford Meisner foi, acima de tudo, um grande apaixonado pela arte da

representação e, por este motivo, levava seu trabalho muito a sério. Em seu

escritório tinha emoldurado e pendurado em uma parede um quadro com a seguinte

frase: "Eu gostaria que o palco fosse tão estreito quanto o cabo/arame de um

dançarino de corda bamba, assim nenhum incompetente se atreveria a pisar em

cima." ( I wish the stage were as narrow as the wire of a tightrope dancer, so that no

incompetent would dare step upon it.) - Johann Wolfgang von Goethe (1749 - 1832):

Wilhelm Meisters Lehrjabre, book 4, chapter 2. Meisner costumava dizer que

demorava vinte anos para se tornar um ator, talvez isto tenha sido uma das razões

112

das quais ele abriu as portas do "Sanford Meisner Center", somente em 1995,

quando tinha atingido sua oitava década de vida (MEISNER, 1987).

Nascido no Brooklyn em Nova Iorque, em 31 de agosto de 1905, ele

graduou-se pela Erasmus Hall em 1923 e frequentou a The Damrosch Institute of

Music, agora conhecido como Juilliard, onde tornou-se pianista de concerto

direcionando seu caminho para um trabalho no Theatre Guild em uma produção de

Sidney Howard's. Foi ali que ele entrou em contato com a atuação e descobriu o que

ele realmente estava a procura. Em 1931, um efervescente grupo de novos atores,

incluindo grandes nomes da encenação americana, como Meisner, Stella Adler, Lee

Strasberg e Harold Clurman, além de outros, juntaram-se para estabelecer o Group

Theatre. Esta foi a primeira companhia de teatro permanente que trouxe o método de

atuação baseado nas ideias de Konstantin Stanislávski para praticar e se estabelecer

nos Estados Unidos. Meisner trabalhou em doze montagens e produções do Grupo,

incluindo "The House of Conelly" e todas as peças de Clifford Odets, uma delas

sendo "Waiting for Lefty" a qual Meisner co-dirigiu com Odets em 1935 .

Em 1933 Meisner se desencantou trabalhando somente o método e

escreveu que "atores não são porquinhos-da-Índia para serem manipulados,

dissecados e deixamos a sós em um jeito puramente negativo. Nossa abordagem

não era orgânica, assim, não era saudável." ( actors are not guinea pigs to be

manipulated, dissected, let alone in a purely negative way. Our approach was not

organic, that is to say, not healthy". Meisner tinha discussões com Stella Adler, que

trabalhava o método de Stanislavski em paris e Clurman, que tinha um profundo

interesse na criação do personagem Americano. Consequentemente Meisner, ao

concluir que se atores Americanos, realmente gostariam atingir a meta de viver

verdadeiramente sob circunstâncias imaginárias, uma abordagem americana seria

necessária. O "The Neighborhood Playhouse" cedia-lhe um espaço para o mesmo

desenvolver sua nova abordagem. Em 1936, ele dirigia o Departamento de Drama

na da Playhouse, enquanto continuava atuando e dirigindo em peças de teatro

produzidas pelo The Group Theatre até seu término em 1941. Este entusiasta ator e

diretor também se envolveu em montagens da Broadway: Embezzled (1941) e Crime

and Punishment (1948). Dirigiu The TIme of Your Life (1955) e atuou em The Cold

113

Wind and the Warm (1958). Neste mesmo ano, 1958, Meisner deixou a Playhouse

para se tornar diretor do New Talent Division of Twentieth Century Fox, se mudou

para Los Angeles onde foi-lhe possível, também, desenvolver sua carreira como ator

de filme.

Entre 1964 e 1990, ele retornou para a Neighborhood Playhouse como

diretor do Departamento de Drama. Em 1985, Meisner e James Carville fundaram o

The Meisner/Carville School of Acting, na ilha de Bequia em West Indies. Anos

depois eles estenderam a escola para Hollywood Norte, na Califórnia, com Martin

Barter. Em março de 1995, Meisner, Carville e Barter abriram a The Sanford Meisner

Center for the Arts e após isto uniram a escola e um teatro para formar o Sanford

Meisner Center, sendo este o primeiro e último local que Sanford Meisner permitiu

que fosse agraciado com seu nome. Sua última aparição como ator foi como

convidado para estrear em um papel de um episódio especial de ER em 1995. A

Backstage West dedicou uma publicação sobre Meisner e sua mundialmente

conhecida Técnica. Arthur Miller certa vez comentou sobre Meisner: " Ele tem sido o

principal professor de atuação do país por décadas, e toda vez que eu estou lendo

atores e posso muito bem dizer quais deles estudaram com Meisner. Isto pois eles

são honestos e simples e não se estabelecem em complicação que não são

necessárias". (He has been the most principled teacher of acting on this country for

decades now, and every time I am reading actors I can pretty well tell which ones

have studied with Meisner. It is because they are honest and simple and don’t lay on

complications that aren’t necessary).

Sanford Meisner faleceu em 2 de fevereiro de 1997, mas não partiu com a

insegurança de não ter deixado um futuro de sucesso para sua criação. Tempos

antes da abertura do Meisner Center's, Martin Barter foi preparado para ser o seu

sucessor na Meisner/Carlville school. Quando o momento chegou Martin estava bem

preparado e deu seguimento como diretor artístico e principal professor no Meisner

Center's. Ele foi um dos quinze professores que Meisner treinou pessoalmente para

dar segmento e ensinar sua técnica para as gerações futuras. Originalmente

localizado em Lankershim Boulevard, em Hollywood Norte, Califórnia, o The Sanford

Meisner Center foi a única escola em Los Angeles criada por Meisner.

114

6.2.2 APRESENTANDO O MÉTODO E SUAS ETAPAS

Primeiramente precisamos entender que, diferente de qualquer ciência

exata, as artes permeiam em um campo diferenciado dos estudos que jamais será

concreto, definitivo e terá um padrão. Sistematizar a atuação é como ensinar alguém

a andar de bicicleta: a prática torna-se muito mais simples e eficaz do que quando

tentamos colocar isso no papel. Porém, neste capítulo, apresentaremos o Método de

Meisner, composto por um padrão de exercícios que nos permitam compreendê-lo e

sua funcionalidade, tendo em vista que ele será a base metodológica para a

proposição do workshop, conforme detalhado na Metodologia (pag. Xx) . Precisamos

salientar que é deveras necessária a divisão entre mundo real e mundo imaginário

(cênico) e que o mundo imaginário não possui regras e/ou normas, somente a

verdade, a arte e a emoção que, neste caso, está acima da razão.

Este item será majoritariamente baseado em três fontes, o livro "The Actor's

Art and Craft" de William Esper e Damon DiMarco, o livro "Sanford Meisner On

Acting"de Sanford Meisner e Dennis Longwell e, a partir das experiências do autor

segundo sua formação no método. As etapas descritas abaixo, seguem uma ordem

cronológica de construção para auxiliar o ator a desenvolver as ferramentas

necessárias para trabalhar a um nível profissional, seja no teatro, no cinema ou na

televisão. São elas:

- Etapa 1: A realidade de imaginação - Preparação emocional; este exercício

possui a principal finalidade de potencializar a habilidade de imaginação do

ator, para assim ele estar emocionalmente carregado ao entrar em cena,

baseado em suas experiências reais. A pessoa deve deitar no chão, de

maneira confortável e escolher uma emoção, de preferência as emoções mais

básicas e sólidas, por exemplo, amor, ódio, medo, tristeza e felicidade. Ao

escolher uma destas emoções devemos relaxar o corpo, respirar fundo e

primeiramente mentalizar cenas de nossa vida real que nos remetem ao

estado emocional desejado. A partir disto devemos deixar com que nossa

imaginação possibilite a criação de cenas que nos levem ao ápice da emoção

escolhida. Ou seja, com este exercício pretendemos alcançar o ponto máximo

115

de cada emoção a partir da imaginação e baseada em nossa experiência

pessoal de vida. Devemos lembrar que a imaginação possui muito mais força

do que a vida real. Citando um fato cotidiano, digamos que você está em um

relacionamento amoroso e acredita que esta pessoa está lhe traindo. Por

mais que isto não seja verdade e que esta pessoa tente lhe provar isto de

todas maneiras possíveis, se você acredita que esta pessoa esteja lhe traindo

não existe nada que lhe fará pensar o oposto. Este é o poder da imaginação

quando comparado a nossa vida real. O ator ao desenvolver esta imaginação

e a partir disto explorar ao máximo suas emoções, tornará qualquer cena

muito mais verdadeira. Para o ator é importante possuir uma grande

variedade de emoções, mas não somente isto como saber atingir estas

emoções o momento que for necessário e com a intensidade desejada

(MEISNER, 1987).

- Etapa 2: A desconstrução da barreira – Repetição: esta é a prática inicial, que

servirá de base para a maioria dos passos desenvolvidos pelo Método de

Meisner. Neste exercício, os participantes vão trabalhar em duplas

posicionando uma pessoa de frente para outra. Com isto a pessoa deve

relaxar seu corpo e observar o outro, suas roupas, suas reações, suas

intenções. A Repetição sempre irá começar pelo ator colocando sua total

concentração no outro ator e achando algo concreto que prenda a sua

atenção, não importando o quão pequena ela possa ser. Então, ele expresse

este interesse em um comentário ou uma observação (ESPER, 2008). A partir

de um impulso natural que surgir no exato momento, causado por esta

observação, ela deve falar o que está sentindo e o outro irá reagir repetindo

exatamente o que a pessoa falou, porém sob seu ponto de vista, como:

- Pessoa 1: Você parece cansada.

- Pessoa 2: Você parece cansado.

- Pessoa 1: Eu não pareço cansado.

- Pessoa 2: Você parece cansado.

- Pessoa 1: Eu pareço cansado.

116

Esta prática tem o intuito de fazer com que o ator aprenda a agir e reagir de

maneira sincera e natural, captando seus impulsos e estabelecendo uma

conexão com o outro. A mudança no diálogo irá acontecer somente quando

um dos atores sentir outro impulso natural que o faça falar outra coisa e assim

sucessivamente. Neste exercício não devemos tentar criar diálogos ou

conversas. Ele não deve ser realizado de modo intelectual e/ou fazer sentido

racional. Seu propósito é fazer com que o ator aprenda a seguir seus impulsos

e reações mais naturais, sem medo de ofender e ser ofendido, julgar e ser

julgado por qualquer uma de suas ações/reações (MEISNER, 1987).

- Etapa 3: Desenvolvendo concentração - Ação e objetivo; Esta é próxima

etapa do processo cênico de Meisner, que tem como principal objetivo fazer

com que o ator não racionalize o que está fazendo durante a cena, mas deixe

a cena fluir com a naturalidade do momento, estando conectado com o outro

ator e tendo suas ações e seus objetivos de cena bem definidos. Após

construirmos uma base sólida com o exercício de Repetição, evoluímos mais

um passo, adicionando mais ferramentas para cada ator. Para isso,

precisamos de dois atores em cena, um deles precisa escolher uma ação

para realizar durante o exercício, porém esta ação precisa, obrigatoriamente,

ser de extrema dificuldade ao ser realizada, possuir significado emocional e

ter um curto período de tempo para terminá-la. Este ator estará em cena

concentrado em sua ação, quando após um pequeno período de tempo o

outro ator deve bater na porta com o intuito de entrar em cena, a partir do

encontro entre os dois atores começa o exercício de repetição, ao mesmo

tempo que um dos atores está realizando a sua ação. Neste caso o outro

ator, ao bater na porta precisa ter um objetivo, ou seja, uma motivação que o

faço bater na porta (ESPER, 2008). Este objetivo não precisa ser complexo,

pelo contrário pode ser algo simples, como bater na porta de um vizinho para

pedir o liquidificador emprestado. Vamos supor que a ação do primeiro ator

seja construir uma torre de cartas de oito andares em três minutos, pois estas

117

são os últimos três minutos de vida do seu pai e na sua infância eles

montavam estas torres de cartas, mas ele nunca havia conseguido chegar até

o final e isto era um sonho de seu pai. Como estes são os últimos três

minutos de vida do seu pai ele gostaria de fazer esta torre de cartas para

realizar o sonho dele, como forma de despedida. Ou seja, dissecando esta

ação nós temos: a extrema dificuldade de construir uma torre de cartas de

oito andares, temos a urgência de três minutos e também temos o peso

emocional que a cena carrega, realizar o sonho de seu pai como forma de

adeus. Então, nós temos um dos atores realizando uma ação e o outro com

um objetivo em cena, ao mesmo tempo que estão fazendo o exercício de

repetição. Todas estas informações que o ator traz para a cena tem a função

de "ativá-lo" emocionalmente e simultaneamente eliminar o lado racional do

ator em cena. Quando nos cercamos de ações que possuem significado, nos

concentramos somente no que estamos fazendo e não temos tempo para nos

julgarmos e analisarmos, simplesmente fazemos, seguindo nossos instintos.

Neste exercício estamos trabalhando a capacidade imaginativa do ator, para

criar e acreditar em sua ação, bem como eliminar seu lado racional durante a

cena, estimular sua conexão com o outro ator e o seu redor e desenvolver a

concentração. Precisamos lembrar que, como no exercício anterior, os atores

não devem se preocupar em criar nenhum diálogo, somente agir e reagir às

informações e observações do outro, a partir de seu ponto de vista.

- Etapa 4: Ampliando a tensão e a concentração - Atividade Criminal; Esta

próxima atividade é baseada nas etapas anteriores, porém com algumas

alterações. Mantemos as atividades em duplas e definimos uma relação entre

eles, por exemplo, amigos, amantes, conhecidos, familiares, etc... A trama

deste exercício está baseada em uma atividade criminal, mais

especificamente o roubo de algo. Procedemos da seguinte maneira, as

duplas antes de ir para a cena precisam definir sua relação e o que um irá

roubar do outro. Exemplo, os dois são amantes e acabam de brigar, porém

um deles possui provas gravadas em um DVD de que eles estão tendo este

caso e promete que irá mostrar para a família do outro, caso ele não peça

118

desculpas. Neste caso o outro se nega a pedir desculpas e decidi invadir a

casa desta pessoa, enquanto ela está dormindo, para roubar este DVD e

destruir todas evidências, a cena começa com um ator dormindo e o outro

invadindo a casa e procurando o DVD. Para quem irá praticar o crime, é

preciso saber que é essencial que ele funcione de maneira perfeita, caso não

aconteça ele irá sofrer grandes consequências. Digamos que neste caso, se

ele não conseguir o DVD ele irá perder a confiança dos filhos para sempre, irá

se divorciar da esposa e irá perder tudo que construiu nos últimos anos de

sua vida. Ao começar o exercício, caso ocorra algo que motive a pessoa que

está dormindo, acordar, eles começam o exercício de repetição, como, por

exemplo um barulho causado por um tropeço ou pela queda de algo. Porém,

o que devemos evitar ao máximo é que esta pessoa acorde, a Atividade

Criminal e a completa anulação do diálogo faz com que o ator seja forçado a

se concentrar em uma intensa experiência não-verbal. Sem palavras e

diálogos para o ator se esconder, ele não pode evitar o que está acontecendo

no palco e se ele não estiver totalmente concentrado no que ele está fazendo,

em qualquer momento que ele não for verdadeiro o público irá perceber.

Esta etapa pretende que os atores percebam e explorem a tensão

provocada pela situação, bem como a função do objetivo em cena e a

realidade do fazer. A base da atuação está relacionada com a realidade que

você coloca ao realizar suas ações. É muito importante que o ator nunca

manipule o exercício para atingir seu objetivo, ele precisa surgir naturalmente

no decorrer da cena. Precisamos observar que os dois atores possuem uma

ação neste exercício, um deles está dormindo e o outro está invadindo um

local para roubar algo. Os dois possuem um objetivo, um deles quer roubar o

que deseja sem ser pego e o outro quer dormir tranquilamente, descansar e

ter uma boa noite de sono para trabalhar no outro dia. Ou seja, esta cena

possui duas ações com objetivos diferentes acontecendo ao mesmo tempo

(MEISNER, 1987).

- Etapa 5: A descoberta pessoal - Monólogo; Após termos trabalhado com os

atores, a preparação emocional, a conexão entre eles, os seus impulsos,

119

suas ações, seus objetivos, neste momento devemos reunir todas estas

ferramentas para construirmos uma cena e também fazermos o uso de um

diálogo. A partir disso precisamos dividir o trabalho do ator em intelectual e

emocional. O seu trabalho intelectual está relacionado ao que acontece fora

de cena, por exemplo, estudar, ler e compreender o roteiro, estabelecer uma

relação com o seu personagem, ou seja realmente acreditar no que está

acontecendo, definir suas ações, seus objetivos e escolher uma emoção para

se preparar antes da cena iniciar (ESPER, 2008). Seu trabalho emocional

acontece em cena e está relacionado aos seus impulsos reais do momento.

Se o ator realizar seu trabalho intelectual fora de cena, ao entrar em cena ele

estará seguro do que precisa fazer, não precisando pensar no que fazer em

cena, mas simplesmente fazendo e agindo de forma natural, espontânea e

orgânica. Em momento algum podemos trabalhar o intelectual e o emocional

interligados. Um erro seria aprender e decorar o diálogo relacionado às

emoções que acreditamos que deveríamos sentir durante a cena. Vamos

supor que neste caso o diálogo seja uma canoa e a emoção seja um rio,

precisamos primeiro construir a canoa, depois de construirmos esta canoa

colocamos ela no rio e não importa qual seja a direção do rio, a canoa irá

seguir (MEISNER, 1987). Neste exercício os atores devem escolher um

monólogo de mais ou menos dois minutos, realizar seu trabalho intelectual e

ir para a cena com ele completo, antes de entrar em cena precisam fazer a

preparação emocional e depois, começar a cena, somente seguindo seus

impulsos do momento. Se o ator realmente estiver concentrado e tiver feito

seu trabalho intelectual antes, a cena irá acontecer de maneira natural e

verdadeira, o ator sempre precisa escolher alguém para quem ele está

fazendo o monólogo, por exemplo, se o ator escolher um monólogo de algum

trecho de Romeu e Julieta de William Shakespeare, caso seja uma cena entre

os dois amantes e que o ator esteja interpretando Romeu, seu monólogo será

direcionado para Julieta e é trabalho do ator conseguir imaginar

verdadeiramente a sua Julieta enquanto está fazendo o monólogo, como se

estivesse falando com ela. Fazendo isto o monólogo não corre o risco de se

tornar pobre e vazio, pois ele sempre saberá para quem ele está falando e

120

isto naturalmente lhe desperta reações e emoções.

- Etapa 6: A conexão do todo - Cena Final; Em conclusão, após termos

trabalhado as ferramentas necessárias para o ator dar vida ao seu

personagem, esta etapa é a parte final do processo onde o ator precisa

utilizar todas as ferramentas que foram desenvolvidas durante o processo.

Somente após trabalhar e construir todas as suas ferramentas ele estará

preparado para realizar uma boa atuação durante a cena. A primeira coisa

que devemos fazer quando pegarmos um roteiro para trabalhar é acharmos

algo que consigamos nos conectar e relacionar com a nossa vida real e nosso

ponto de vista. A partir disto iremos construir tudo ao redor, tudo será

baseado a partir de nossa realidade e verdade. Todo mundo consegue ler,

porém atuar é viver verdadeiramente sob circunstâncias imaginárias. Um

roteiro é como um Libretto. O músico lê o Libretto e transforma aquilo em

gloriosa música. O ator é como este músico, o que você lê no roteiro é

meramente uma indicação do que fazer quando você realmente atua

(MEISNER, 1987).

7. RELAÇÕES PÚBLICAS - HISTÓRIA, CONCEITOS E FUNÇÕES

7.1 O SURGIMENTO - UMA BREVE HISTÓRIA DO INÍCIO DAS

RELAÇÕES PÚBLICAS

Como o teatro, é muito difícil de saber quando tivemos os primeiros indícios

do que em um futuro iríamos chamar de Relações Públicas. Diversos autores

defendem sua opinião e ponto de vista sobre o que poderíamos chamar de início.

James Grunig (2003, pg 69-70), por exemplo, é possível observarmos algo parecido

com as modernas relações públicas na aristocracia da China, há cinco mil anos.

Também podemos retomar o que Grunig e Todd Hunt (1984, pg 15) pensam a

respeito do texto de Aristóteles, intitulado Retórica, século IV a. C., "poderia ser

considerado um dos livros mais antigos escritos sobre relações públicas". Porém,

apesar de alguns teóricos e estudiosos acreditarem que as relações públicas

121

existam desde o início da humanidade, para Fernandes :

...seus registros como atividade responsável por estabelecer e promover

comunicação com os diversos públicos de uma organização remontam ao

início do século XX, nos Estados Unidos, em decorrência da grande

hostilidade do povo norte-americano contra as práticas antiéticas das

grandes corporações industriais e o comportamento imoral dos seus

dirigentes no mundo dos negócios. Essa revolta foi estimulada pelos

sindicatos de trabalhadores que se formavam e se manifestavam, na época,

contra abusos dessas empresas. ( FERNANDES, 2011, pag.21)

Tradicionalmente, temos os norte-americanos como inventores das relações

públicas modernos. Este início é marcado, como é colocado por Barquero e

Barquero (2001, pag.129), "em face de uma estimulante necessidade econômico-

empresarial, pois os empresários se deram conta de que necessitavam da figura de

um especialista que compreendesse tanto os públicos externos quanto os externos

para o bom funcionamento das organizações".

É importante destacarmos dois nomes que marcaram a história das relações

públicas, o primeiro, Ivy Ledbetter Lee e o segundo, Edward Louis Bernays. Ivy Lee,

como é mais conhecido, é considerado por muitos estudiosos um grande nome para

a função de relações públicas, é considerado "pioneiro" segundo Cândido Teobaldo

de Souza Andrade (1973, pag.6), ou também "pai das relações públicas mundiais"

como lembra Castillo Esparcia (2004, pag.45 e 49). Este homem conquistou esta

posição devido a sua carreira e seu trabalho, em 1906, junto a George Parker, um

agente de imprensa, eles abrem a Parker & Lee Associates, dispostos a prestar

serviço para a imprensa e acabam por publicar uma declaração que muitos, até hoje,

representa em partes esta profissão.

Este não é um departamento de imprensa secreto. Todo nosso trabalho é

feito às claras. Pretendemos divulgar notícias, e não distribuir anúncios. Se

acharem que o nosso assunto ficaria melhor como matéria paga, não o

publiquem. Nossa informação é exata. Maiores pormenores sobre qualquer

questão serão dados prontamente e qualquer redator interessado será

auxiliado, com o máximo prazer, na verificação direta de qualquer

declaração de fato. Em resumo, nossos planos, com absoluta franqueza,

para o bem das empresas e instituições públicas, é divulgar à imprensa e ao

público dos Estados Unidos, pronta e exatamente, informações relativas a

assuntos com valor e interesse para o público. (Wey, 1986, pag.31)

Ao publicar este documento, Lee estabeleceu com propriedade o surgimento

122

das relações públicas. Para Fernandes (2011): "Ivy acreditava que a verdade era a

melhor forma de obter aceitação do público. Se a verdade não podia ser dita, a

solução era mudar o comportamento das empresas para que ela pudesse ser

transmitida sem qualquer receio".

O próximo nome que marcou a história das relações públicas foi Edward

Bernays. O qual conquistou seu respeitado espaço no âmbito das relações públicas

por ser um dos responsáveis por implementar práticas bilaterais e assimétricas de

relações públicas, como também pela disseminação desta profissão em empresas

privadas. Durante o mandato do presidente Woodrow Wilson (1856-1924) no

Estados Unidos, George Creel, foi convidado para dirigir o UNited Public Information

Office, mais conhecido como o Departamento de Propaganda do Governo dos

Estados Unidos, sendo este um dos primeiros serviços de relações públicas na

esfera governamental (FERNANDES, 2011). Bernays, integrava a equipe de Creel e

se destacou pelas suas conquistas no meio, em 1923 publica a primeira obra da

área, Crystallizing public opinion. Nesta obra, Bernays descreve a figura do relações

públicas, infundido de maior responsabilidade social, mais ético e utilizador de

conhecimentos gerados pelas ciências sociais como a intenção de compreender a

opinião pública, suas motivações e as técnicas de relações públicas, diferentes dos

publicitários e profissionais da imprensa da época (KUNSCH, 2009). Bernays era

sobrinho de Sigmund Freud, o que ajudou a popularização de seus trabalhos de

relações públicas, teorias sobre manipulação de massa e de indivíduos, nos Estados

Unidos. No mesmo em que lançou seu livro, 1923, Bernays também se torna

professor da Universidade de Nova York, ministrando a disciplina de relações

públicas.

Atualmente, relações públicas, é uma complexa profissão praticada por

milhares de cidadãos ao redor do mundo, atuando em diversos setores,

organizações, agências, empresas, órgãos do governo, associações, sindicatos,

escolas, universidades, hospitais, hotéis, indústrias, entre outros.

7.2 RELAÇÕES PÚBLICAS - CONCEITOS E FUNÇÕES

Não somente no campo das relações públicas, mas em muito outros, o

123

mundo moderno tem exigido mais e mais funções para os profissionais

desenvolverem. É notável uma maior compreensão da necessidade da atuação dos

relações públicas nas diversas estruturas sociais. Para Grunig (2011) existem cinco

importantes tendências que ocorrem no meio das relações públicas, são:

Primeiro, as relações públicas estão se tornando um profissão embasada

em conhecimento científico. Em segundo lugar, as relações públicas estão

assumindo uma função gerencial em lugar de se constituírem apenas numa

função técnica de comunicação. Terceiro, os profissionais de Relações

Públicas estão se tornando assessores estratégicos menos preocupados do

que seus antecessores com a publicidade nos meios de comunicação de

massa. Quarto, as relações públicas deixaram de ser uma profissão

exercida apenas por homens para serem uma profissão exercida por uma

maioria de mulheres e por profissionais de grande diversidade étnica e

racial. Quinto, acreditamos que atualmente quase toda a prática de relações

públicas é global e não está confinada às fronteiras de um só país.

(GRUNIG, 2011, pag. 23 e 24)

Para Black (1993), o qual trata relações públicas como um exercício sob o

ângulo profissional, em contraponto com as relações públicas gerais que existem de

forma natural entre indivíduos e organizações, acaba por resumir a profissão em tais

termos: reputação, percepção, credibilidade, confiança, harmonia, busca da

compreensão mútua, baseada na verdade. Porém, segundo ele esta não é uma

definição que serve para identificar seus objetivos (BLACK, 1993, pag.15). Esta

profissão é tida como uma das mais dinâmicas dentro das organizações, um motivo

para isto é a grande gama de habilidades e capacidades que os profissionais

agregam ao seu trabalho. Podemos incluir nesta vasta lista, ferramentas como:

pesquisa, consultoria, relações com a mídia, assuntos públicos, governamentais,

relações comunitárias, com investidores, com funcionários, gestão de crises,

comunicação de marketing e assuntos multiculturais (LATTIMORE, 2012, pag.23).

Trazemos também dois aspectos fundamentais de relações públicas, o

planejamento e a estratégia, que por sua vez estão naturalmente interligados para a

execução da profissão em sua máxima eficácia, sendo assim utilizado o termo,

planejamento estratégico. O advento deste planejamento é importante,

principalmente na atualidade, devido a necessidade de minimizar os erros. Sempre

seremos capazes de agir sem o planejamento, porém ele é ferramenta fundamental

para agirmos com segurança e propriedade. Como Fernandes (2011) nos coloca,

"planejar é potencializar resultados. Para as relações públicas é, também, buscar

124

transformar imagem em reputação, construída em longo prazo e por meio de

relacionamentos estáveis" (FERNANDES, 2011, pag.51). Aqui abordamos um fator

importante e decisivo, para o tipo de planejamento que o relações públicas irá

trabalhar a partir de suas necessidades e do tempo que possui para atingir seus

objetivos. O planejamento é caracterizado como, operacional, tático e estratégico,

sendo estes influenciados diretamente pelos prazos, curto, médio e longo

respectivamente. Não podemos confundir planejamento com previsão, projeção,

predição, resolução de problemas ou planos (OLIVEIRA, 2002). O planejamento,

quando a curto prazo, pode ser visto como formalização, especialmente por meio de

documentos escritos, metodologias de desenvolvimento e implantação

estabelecidas, ou seja, planos de ação ou planos operacionais. Já o planejamento

tático, ou de médio prazo, objetiva otimizar determinada área de resultado e não a

empresa como um todo, trabalhando assim com decomposições de objetivos,

estratégias e políticas estabelecidas durante o planejamento estratégico (OLIVEIRA,

2002). Este, por sua vez, é o regente de toda orquestra, o qual todos os demais

planejamentos devem estar contidos e devidamente orientados por instrumentos

específicos (FARIAS, 2011). Ainda para Oliveira (2002), sobre o planejamento

estratégico, ele o define como sendo:

… o processo administrativo que proporciona sustentação metodológica

para se estabelecer a melhor direção a ser seguida pela empresa, visando

ao otimizado grau de interação com o ambiente e atuando de forma

inovadora e diferenciada (OLIVEIRA, 2002, pag.47).

Obviamente, não são somente estas funções que fazem parte da grande

diversidade de facetas que o profissional de relações públicas exerce. Os relações

públicas assistem as organizações a tornarem-se mais eficientes conforme

constroem relacionamentos com públicos que às influenciam ou que são

influenciados por suas atividades. No momento em que as organizações ignoram ou

se opõem aos seus públicos , naturalmente um conflito é gerado. Os relações

públicas amparam a sociedade trabalhando com públicos para solucionar os

conflitos que as separam (GRUNIG, 2011).

O relações públicas tem como principal função estabelecer relações

mutuamente benéficas para todos os públicos e organizações com que trabalha.

125

Para isto, utiliza de inúmeras ferramentas, com o objetivo de simplificar e tornar clara

e sincera as demandas de todos os setores, para que não haja nenhum ruído na sua

fluência. Minimizando seus possíveis erros e falhas e potencializando e eficácia e

clareza da base do relacionamento humano, a comunicação, sempre cumprindo com

seus objetivos, suas metas e demandas.

126

7. ROTEIRO DOS CAPÍTULOS

1 INTRODUÇÃO

2 CONSTRUINDO A CENA; O TEATRO E O MÉTODO

2.1 MEMÓRIAS; UMA BREVE INTRODUÇÃO A HISTÓRIA DO TEATRO

OCIDENTAL

2.2 O INÍCIO: VIDA E INFLUÊNCIA DE KONSTANTIN STANISLAVSKI

2.3 A ESSÊNCIA: SANFORD MEISNER E SEU TESOURO, O MÉTODO

3 FORMANDO A PLATÉIA; COMUNICAÇÃO E RELAÇÕES PÚBLICAS

3.1 BASTIDORES; O FENÔMENO DA COMUNICAÇÃO

3.2 SER OU NÃO SER; O CONCEITO DE RELAÇÕES PÚBLICAS

3.2.1 O DIRETOR; AS FUNÇÕES DO RELAÇÕES PÚBLICAS

3.2.2 OS ATORES; ATIVIDADES DO RP

3.2.3 O CENÁRIO; OS INSTRUMENTOS QUE UTILIZA

3.2.4 OS PERSONAGENS; O PERFIL DO RP

4 A GRANDE ESTRÉIA; O MÉTODO DE MEISNER APLICADO A

FORMAÇÃO DO RELAÇÕES PÚBLICAS

4.1 ABERTURA DAS CORTINAS; METODOLOGIA

4.2 REAÇÃO DO PÚBLICO; A ABORDAGEM E A PESQUISA

4.3 APLAUSO OU VAIA; RESULTADOS DO QUESTIONÁRIO

4.4 O QUE O PÚBLICO LEVA PARA CASA; POSSÍVEIS APORTES DO

PROCESSO CÊNICO DO ATOR, SEGUNDO O MÉTODO DE MEISNER,

APLICADO AO DESENVOLVIMENTO PROFISSIONAL DE RELAÇÕES

PÚBLICAS DENTRO DAS ORGANIZAÇÕES

5 A CRÍTICA NO JORNAL DO DIA SEGUINTE; CONSIDERAÇÕES

FINAIS

127

9. CRONOGRAMA

ATIVIDADES MA AB MA JU JU AG SE OU NO DE

R R I N L O T T V Z

Escolha do tema x

Levantamento bibliográfico x

Construção do projeto x x x

Entrega do projeto x

Desenvolvimento cap. 1 x

Desenvolvimento cap. 2 x x

Desenvolvimento cap. 3 x

Coleta de dados do Case x x

Desenvolvimento cap.4 x x

Considerações Finais x

Revisões Finais x

Montagem da x x

apresentação

Entrega da Monografia x

128

10. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BLACK, Sam.ABC de las relaciones públicas:todos los secretos y fundamentos de las relaciones públicas, con ejemplos reales. Barcelona, Espanha: Gestión 2000, 2001.

ANDRADE, Cândido Teobaldo de Souza. Curso de relações públicas: relações com os diferentes públicos. 6.ed. São Paulo: Thomson Pioneira, 2003.

GRUNING, Larissa A.; GRUNING, James E.; DOZIER, David M. Excellent public relations and effective organizations: a study of communication management in three countries. Mahwan, Estados Unidos: Lawrence Erlbaum Associates, 2002.

COURTNEY, Richard. Jogo, teatro & pensamento: as bases intelectuais do teatro na educação. São Paulo: Perspectiva, 1980.

RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporâneo. São Paulo: M. Fontes, 1998.

DUARTE, Jorge; BARROS, Antonio (Org.). Métodos e técnicas de pesquisa em comunicação. 2. ed. São Paulo: Atlas, 2014.

BAINES, Paul,; EGAN, John,; JEFKINS, Frank William. Public relations: contemporary issues and techniques. Boston, US: Elsevier, 2004.

KUNSCH, Margarida Maria Krohling (Org.). Relações públicas: história, teorias e estratégias nas organizações contemporâneas. São Paulo: Saraiva, 2009.

FORTES, Waldyr Gutierrez. Relações públicas: processo, funções,

tecnologia e estratégias. 2. ed. rev. e ampl. São Paulo: Summus, 2003.

LATTIMORE, Dan et al. Relações públicas: profissão e prática. 3. ed. Porto Alegre: AMGH, 2012. GRUNIG, James E; FRANÇA, Fábio; FERRARI, Maria Aparecida. Relações públicas: teoria, contexto e relacionamentos. 2. ed. rev. e ampl. São Caetano do Sul, SP: Difusão, 2011.

KUNSCH, Margarida Maria Krohling (Org.). Relações públicas e comunicação organizacional: campos acadêmicos e aplicados de múltiplas perspectivas. São Caetano do Sul, SP: Difusão, 2009.

FARIAS, Luiz Alberto de (Org.). Relações públicas estratégicas: técnicas, conceitos e instrumentos. São Paulo: Summus, 2011.

BELLEZA, Newton. Teatro grego e suas consequências: raízes do teatro. Rio de Janeiro: Pongetti, 1966.

BORBA FILHO, Hermilo. Teoria e prática do teatro. São Paulo: Iris, 1960.

129

APÊNDICE B – Cartaz do Workshop

130

APÊNDICE C – Programa do Curso

131

APÊNDICE D – Etapas do Curso

132

APÊNDICE E – Transcrição do Grupo Focal

TRANSCRIÇÃO DO GRUPO FOCAL, REALIZADO DIA 07/06/2018 ENTRE AS

19H33 E AS 20H31,QUE SERVIRÁ DE INSTRUMENTO DE PESQUISA PARA A

COMPOSIÇÃO DO TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO DO ALUNO PIETRO

CARLUCCI DE CAMPOS

MEDIADORA: Então tá gente, ahn, enfim acho bem interessante vocês terem

participado deste momento com o Pietro, ahn, vamos aí descobrir como que foi esta

experiência, certo? Eu acho que eu vou falando um tópico por vez e vai falando

quem quiser, se de repente, nem todos queiram falar de algum ponto não tem

problema. Bom vocês ficaram lá o dia inteiro né?

PARTICIPANTE C: Aham

MEDIADORA: Das 9h às 19h, okay.

Todos: Aham (risadas).

PARTICIPANTE A: Num domigo, o dia inteiro (risadas).

MEDIADORA: Então, teve mudanças aí né? Eu acredito que foi significativo de

alguma forma, vamos ver se foi positivo, negativo e que pontos que foi, ahn, que

vocês tiveram alguma mudança, enfim. Então, ahn, nós gostaríamos de saber qual

foi a mudança que vocês tiveram na postura interna de vocês, tá? Vocês acham que

vocês já entraram no trabalho, assim com uma intenção de serem sinceros.

PARTICIPANTE A e PARTICIPANTE C: Sim

MEDIADORA: Já foram dispostos a ter esta sinceridade. Ahn, vocês acham que no

decorrer dos exercícios vocês conseguiram, né, já tendo a predisposição de

sinceridade. Vocês conseguiram ser transparentes?

133

PARTICIPANTE C: Até demais (risadas de todos).

MEDIADORA (rindo): Até demais. Interessante.

PARTICIPANTE A: Eu acho que alem de, no início, ahn…

MEDIADORA: No início a gente tava meio barrado, ne…

PARTICIPANTE A: No início foi meio, não por questão de não ser transparente, mas

acho que não sei se timidez, porque é algo que apesar, falo por mim né? Apesar de

estudar comunicação e trabalhar com comunicação é diferente quando a gente

precisa entender a gente mesmo.

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE A: Então, pra mim, pelo menos no início foi um pouco mais, "nossa,

estou sendo eu mesma", porque parece que tinha algo que bloqueava assim nos

primeiros exercícios. Tanto é que eu comentei, ali no primeiro eu não conseguia me

concentrar para pensar no que ele estava falando, mas aí depois, conforme a gente

vai…

MEDIADORA: Foi se soltando

PARTICIPANTE A: Isso

PARTICIPANTE D: Até o se desligar né, do mundo assim, do tipo sentir que tem

coisas que no dia-a-dia a gente não para pra pensar, né? Tipo, qual foi o momento

mais feliz da vida? Tipo, qual foi o mais triste e tal. Dores e tal.

MEDIADORA: Aham

134

PARTICIPANTE D: E daí foi um momento de auto-reflexão mesmo, porque a gente

não para pra pensar essas coisas, né? Às vezes a gente pensa assim, "nossa, qual

foi o momento mais feliz da minha vida, sabe?"

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE D: Às vezes a gente vive, vive, vive e não sabe…

MEDIADORA: Não para pra pensar

PARTICIPANTE D: É, não para pra pensar…

MEDIADORA: Pra fazer este resgate, né?

PARTICIPANTE D: Aí acho que foi legal, muito pra isso assim, no início tava meio,

todo mundo meio assim, mas depois a gente se soltou e foi…

MEDIADORA: Tá, pessoal assim, por questão de seguir o roteiro, entendo que

depois a gente até vai aprofundando mais estas questões. Mas vocês quando foram.

Obviamente, né. Mas só pra fixar, vocês foram com uma empatia em relação ao

método, ao estar fazendo uma atividade de teatro?

Todos: Sim / Claro / Aham / Com certeza...

MEDIADORA: E vocês que deu, assim, auto-confiança em vocês, de terem

participado?

PARTICIPANTE B: Eu diria assim, por exemplo no meu caso, não pensando no dia,

mas o pós, ne? Acho que e esse a questão, a pergunta que ele… Então, por

exemplo, eu consegui dosar. Então, por exemplo, não é toda hora sendo

transparente e tal… Eu consegui em alguns momentos pensar: "Opa, vamos tentar

fazer dessa forma". Em algumas reuniões, por exemplo, com gestores, alguma

coisa, eu tentei me soltar mais.

135

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE B: Né? Buscando um pouco daquilo que a gente aprendeu lá. Tipo,

ah, aqui acho que eu posso me permitir falar um palavrão, por exemplo. Aqui, prá

ser ouvido, de repente nessa reunião específica.

MEDIADORA: Aham.

PARTICIPANTE B: Então, eu consegui aprender a dosar. Por exemplo, ah, um

pouco da seriedade e concentração, e um pouco do eu mesmo, libertando e falando

o que bem entendia né?

MEDIADORA: É, tu vai… Tu teve mais confiança sim, em que momento tu podia

expor mais e em que momento…

PARTICIPANTE B: Exatamente

MEDIADORA: É, entendi… Legal. Alguem mais quer falar sobre esse ponto?

PARTICIPANTE A: Ahn? Acho que no dia-a-dia, principalmente na semana

posterior, ne? Que daí tu fica pensando muito… (risadas)

PARTICIPANTE C: É, muito ne… aham

MEDIADORA: Aham, aham… Fica, analisando a situação, se analisando…

PARTICIPANTE C: Tuas atitudes ne… E todas eu lincava com o que a gente tinha

feito. Tipo, se eu tava fazendo alguma coisa que, sei la, eu tenho que fazer assim…

não, eu posso fazer assim, não tem problema…

PARTICIPANTE A: Sim

MEDIADORA: Aham, sim, que e mais ou menos…

136

PARTICIPANTE D: Acho que é legal porque não só no profissional, e já levaria um

pouco pro pessoal. Tem um caso que, sei lá, teve um teste que a gente fez lá, uma

atividade, que dependendo o que tu fala pra pessoa vai ativar alguma coisa nela que

ela pode responder, de forma que não gostou, né?

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE D: Então, até acho que tipo no relacionamento pessoal, com meu

namorado, por exemplo, eu sei que se eu falar qualquer, alguma coisa que ele não

vá gostar, ele vai retrucar de volta sabe?

MEDIADORA: Aham… É ação e reação…

PARTICIPANTE D: Isso, então daqui a pouco… Eu fiquei, eu fiquei muito pensando,

do tipo, foi muito forte, o que… Os exercícios la. E aí tu começa a entender que

daqui a pouco a pessoa vai ter uma atitude porque vai partir de ti uma primeira,

sabe?

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE D: Então, primeiro tu tem que cuidar o que tu fala, daí, talvez tu vá

receber alguma coisa que..

PARTICIPANTE C: Que tu não gosta...

PARTICIPANTE D: É, isso, sabe… Eu levei pro profissional e pro pessoal.

MEDIADORA: Aham, importante…

PARTICIPANTE E: É eu também, eu pensei muito pós, que nem o Participante B

falou, aquela… A semana ali, que entrou, a gente ficava, eu ficava pensando muito.

"Será que dá pra falar, será que dá pra ser assim, será que não dá? Mas eu achei

também que eu me libertei um pouco mais, assim, nessas questões, até de reuniões

tambem, que eu faço bastante. Eu me permiti um pouco mais, nessa coisa de… É

137

que nem o Pietro disse: "a gente já nasce, já cresce ouvindo não né? Mas até

quando esse não realmente é não, né? Então, eu acho que pra mim também, assim,

a primeira semana acho que também, é por estar mais fresco né, eu me permiti um

pouco mais.

MEDIADORA: Muito bem, ahn, dentro do que a... mais adiante assim, do que vocês

falaram né, a conexão com vocês e com o outro, vocês, aham, que isso se ampliou,

de maneira bem significativa?

PARTICIPANTE E: Sim

PARTICIPANTE A: Com certeza, nossa, ahn, pra mim…

MEDIADORA: Que são as relações ne… Como tu falaste

PARTICIPANTE A: É, isso, e pra mim acho que me tocou, posteriormente também.

Posterior ao, ao dia do curso que a gente fez. Eu acho, isso até comentei muito com

a Professora em uma orientação que eu tive, que é a orientadora dele, né? Que, a

questão da empatia, né? Que, o quanto fazer esse curso me fez entender o quanto

eu preciso aprender e praticar cada vez mais a empatia, porque se colocar no lugar

do outro… Às vezes a gente diz que se coloca. Eu te entendo, mas na verdade a

gente não entende.

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE A: E por simples coisas, assim. A gente fez uma atividade no final

de… Que foi ate eu e o Participante B, era um casal que estava brigando, eu nem

lembro… A gente tava brigando ne?

PARTICIPANTE B: (risadas)

PARTICIPANTE A: Eu estava grávida, eu tinha que contar que estava grávida.

Todos: É isso, (risadas), aham..

138

PARTICIPANTE A: E aí o Pietro dizia muito assim, se coloca no lugar dessa pessoa

e tenta sentir o que tu sentiria né. Nesse momento se tu tivesse ali, se fosse tu que

estivesse passando por isso. E num primeiro momento é difícil, porque eu não to

passando por isso ne… não sou eu que to ali, então como e que eu vou simular um

sentimento que, de fato, eu não to sentindo. Mas, aí me fez entender assim, eu saí

de lá, até bem chocada, porque eu pensei: "Nossa, eu preciso me colocar mais no

lugar dos outro, porque…"

MEDIADORA: Completamente

PARTICIPANTE A: Porque no dia-a-dia… com a mãe, com o namorado, no trabalho,

tu não sabe de fato o que as outras pessoas estão passando.

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE A: Eu acho que, pra mim, a principal lição, assim, do curso foi isso.

Eu saber que o teatro não é só tu se colocar no lugar do outro, tu estar em cena,

mas é realmente tu sentir o que o outro sente.

MEDIADORA: É essa vivencia mesmo ne…

PARTICIPANTE A: É isso, e eu acho que isso se aplica principalmente pra gente

entender a realidade de cada um e não simplesmente dizer que entende, mas se

colocar realmente no lugar do outro.

MEDIADORA: E a gente… Pra gente se colocar no lugar do outro a gente tambem

tem que se conhecer ne. Isso e muito importante. Deixa eu ver… ahn… Consciencia

e leitura emocional, ahn, vamos tentar entender…. (risadas) ahn, eu acho que e de

ter essa, essa noção

PARTICIPANTE C: De conhecer o Eu, ne…

139

MEDIADORA: Exatamente… Consciencia e leitura emocional, vocês tiveram então

essa, essa… acho que tem muito a ver com o que tu ta falando ne…de voces terem

da, é bem essa palavra, essa consciência dessa emoção que pode ser, ahn, de

outro e como estar no lugar dele, né? Alguém mais quer falar sobre esse assunto?

Não? hehe

PARTICIPANTE C: A Participante A falou tudo ja…

MEDIADORA: É, e aqui também ele reforça. Estabelecimento e fortalecimento das

relações. Então, vocês acham que isso foi bem importante pra esse fortalecimento

né, como tu dissestes tambem, trouxe pra tua vida pessoal… No trabalho, tem

algum exemplo específico que eu acho que vocês poderiam colocar? Que após o

curso vocês tiveram um fortalecimento maior e melhor em alguma relação de

trabalho?

PARTICIPANTE D: Eu acho que, tipo, durante o curso ali, a gente passou por várias

situações, sabe? Aprender a falar da gente, aí a gente teve que se imaginar numa

situação muito tensa, assim, da nossa vida. A gente criou essa. A gente criou aquele

momento, depois teve a cena de teatro que a gente teve que, a gente fez eu e tu…

Ahn, todas as cenas, todas essas partes assim, a gente teve que entrar num papel

de uma outra pessoa ou viver uma coisa que a gente não tava. Que nem tu falou

agora, tipo, ahn, realmente vivendo, sabe?

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE D: E eu ter conseguido, eu senti que eu consegui, no caso, entrar

mesmo naquilo me fez perceber que no trabalho tem que ser uma pessoa as vezes,

em casa tem que ser outra pessoa, tu tem que se adaptar, sabe?

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE D: Tipo assim, às vezes tu tem que estar em uma reunião, tu está

mais firme, às vezes tu tem que entender uma pessoa tu tem que ser um pouco

mais sensível e tipo… Então tu tem que se adaptar, e foi o que a gente… Foi

140

exatamente o que a gente fez no curso, a gente se adaptou às situações que o

Pietro propôs, sabe?

PARTICIPANTE C: Eu também senti isso, sabe?

PARTICIPANTE D: E eu senti que tipo, a gente consegue, sabe? Todo mundo

conseguiu.

MEDIADORA: Sim, exercer todos esses papéis né?

PARTICIPANTE D: Tipo, eu acharia, que, eu não consegui falar antes de fazer o

curso, assim. Eu disse, "não, eu não vou conseguir fazer isso de jeito nenhum" e aí

quando tu vai la e quando tu entra de cabeça, assim…

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE D: A gente se emocionou, as vezes a gente gritou…

PARTICIPANTE C: A gente chorou, né?

PARTICIPANTE D: A gente chorou. Aí eu achei, eu realmente fiquei muito surpresa

assim. Pessoalmente, porque eu consegui, de certa forma, né?

MEDIADORA: Que bom

PARTICIPANTE D: E isso é da nossa vida profissional, também, né? Porque às

vezes tu tem… tu ta em uma situação que tu nunca passou e tu tem que dar conta,

sabe? Então, e… tu tem que, tu tem que estar preparado pra isso.

MEDIADORA: Ai, que legal! Que bom mesmo! Muito bom, ahn...Aqui ele pede né,

pra… se voces conseguem fazer uma divisão entre o racional, o emocional e o

espiritual.

PARTICIPANTE B: Eu consigo.

141

SILÊNCIO

MEDIADORA: Sim?

PARTICIPANTES A, C e E: Eu não sei / É, não sei / Também não sei

PARTICIPANTE C: Racional é muito difícil

PARTICIPANTE A: É

PARTICIPANTE C: Tipo, porque acho que às vezes a gente... é tão mais fácil o

emocional ne? A gente se…

MEDIADORA: É mas tem muita gente racional? A gente diz que tem coração né

(risadas)

PARTICIPANTE A: Então…

PARTICIPANTE D: Eu sou totalmente emocional, sou totalmente emocional assim…

PARTICIPANTE A: Então, né..

PARTICIPANTE C: É, por exemplo eu sou mais… posso me considerar mais

racional do que irracional. Porque por exemplo, era mais difícil ele conseguir… perto

dos outros eu acho que eu era a mais difícil de…

MEDIADORA: De tirar essa emoção

PARTICIPANTE C: De sentir

MEDIADORA: Sentir esse sentimento, essa emoção

PARTICIPANTE C: É, por exemplo, pra mim era uma coisa muito difícil

142

MEDIADORA: Quem foi que chorou?

PARTICIPANTE D: Ai meu deus do ceu… (risadas de todos)

PARTICIPANTE A: Ah a Participante E tambem chorou…

PARTICIPANTE E: Tambem chorei…

PARTICIPANTE D: Acho que fiasco, assim, fui eu (mais risadas de todos)...

PARTICIPANTE E (rindo): Fiasco fui eu, muito bom…

MEDIADORA: Mas isso é ótimo

PARTICIPANTE C: A Participante E ficou p***…

PARTICIPANTE E: Sim, fiquei braba…

PARTICIPANTE C: É, ficou braba…

PARTICIPANTE E: Fiquei braba…

PARTICIPANTE A: É, ficou braba…

PARTICIPANTE B: Achei que ia apanhar… (risadas)

PARTICIPANTE D: Ah mas foi muito legal…

PARTICIPANTE A: Foi

PARTICIPANTE D: Foi muito intenso assim…

MEDIADORA: Ah mas isso e muito legal…

143

PARTICIPANTE A: Aham

PARTICIPANTE C: Tipo, se for parar pra pensar, eu me considero muito mais

racional, agora, pensando, a Participante D, muito mais emocional…

MEDIADORA: Aham. Ah, então tu consegue ter essa clareza do racional, do

emocional… Isso não quer dizer que tu não tenha emoção ne…

PARTICIPANTE C: Sim

MEDIADORA: Alguns é mais né, mais forte, mais fácil atingir a emoção.

PARTICIPANTE D: Isso é um pouco questão de trabalhar também né. Daqui a

pouco eu também vou ter que trabalhar meu lado racional. Porque tem decisões que

tu não pode ser, não pode usar só o emocional né?

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE D: Como pra Participante C, talvez ela vá ter que trabalhar melhor o

emocional, porque as vezes é necessário. É tudo um aprendizado, assim

MEDIADORA: Aham, e, e… E onde e que entra o espiritual nisso tudo?

SILÊNCIO

PARTICIPANTE A: Ai, pra mim em tudo… É que pra mim… Eu sou uma pessoa

muito…

MEDIADORA: Espiritualizada…

PARTICIPANTE A: Espiritualizada (riso) é. Não, não, eu espero que eu seja né

(risos). Não, mas, eu gostou muito, falando de espiritualidade, tipo, pra mim, eu

tenho essa filosofia de que espiritualidade entra em todos os momentos da minha

144

vida. Tipo, enquanto eu estou aqui eu devo ser uma pessoa que busca cada vez

mais estar bem comigo, ne? Então… Me sentir em paz. Fazer coisas que eu deite

na cama e tenha a consciência tranquila, né, das coisas que eu faço, então, eu… eu

gosto muito de estudar isso, a espiritualidade em si.

MEDIADORA: Ai, que legal

PARTICIPANTE A: Eu gosto. Eu adoro ir em centro espírita e estudar e ler sobre

essas coisas então. É uma coisa que depois que eu comecei a participar mais de

alguns encontros eu comecei a trabalhar mais, então tipo essa parte da

espiritualidade, trazer mais para a minha vida apesar de nem sempre a gente

conseguir, né? Mas isso não significa que eu sou uma pessoa fácil de lidar, mas não

né? Mas assim, de tentar fazer… Eu acho que e aquela coisa de tu se sentir bem

fazendo o bem, mas não pedindo nada em troca e não esperando nada em troca..

MEDIADORA: Ah, não dá pra esperar

PARTICIPANTE A: Então… É (risadas)

MEDIADORA: A gente não pode criar expectativa ne? Então a gente… a gente se

torna com uma elevação espiritual maior não desejando tanto dos outros né..

PARTICIPANTE A: Desejando… e

MEDIADORA: Isso é incrível

PARTICIPANTE A: Então, exato, então acho que pra mim isso entra em todos…

todos os momentos eu tento praticar isso, sabe. Porque hoje em dia tem-se muito a

ideia de espiritualidade, aquela coisa de tu ter que meditar ou ir em uma igreja ou ter

que fazer o bem por obrigação pra ti ser uma pessoa melhor, mas eu não…. não…

Não que eu julgue, acho que quem faz isso, okay, né? Mas eu tento trazer isso mais

para o meu dia-a-dia, eu tento… e não pra alguns momentos específicos...

145

MEDIADORA: Aham, aham…

PARTICIPANTE B: Eu tento bastante a questão mesmo da reflexão, assim, por

exemplo. Ah, por mais que eu tenha tomado uma atitude racional, por exemplo, em

um determinado momento, alguma coisa, mas depois eu tento parar e analisar,

"Poxa, será que realmente isso ta me fazendo bem?". E tento sempre, eu, me

equilibrar, pra eu depois poder ajudar. Outra coisa, bah, tem alguém precisando

muito de ajuda… Por exemplo eu sou pisciano, pisciano e geralmente aquele que:

"não, vai, eu te abraço, diz sim pra tudo", então eu tentei equilibrar um pouco isso,

aprender a dizer não, até eu estar bem comigo mesmo, pra poder e me propor a

ajudar o outro.

MEDIADORA: Pra poder… É… Aham, porque a gente, ahn… O importante da

relação com o outro é que a gente não se sacrifique de uma maneira que a gente

fique mal, né? A gente não pode assim, servir e se machucar né? Então, tem que…

tem que ter um equilíbrio aí né? A gente pode sim ajudar os outros se estar se

punindo, né? E, é importante a gente saber que a espiritualidade tem a ver sim com

o equilíbrio, ne? Não tem como… E voces acham que o curso ajudou em alguma

forma nesse sentido? Assim, na relação de trabalho de voces, pra ser mais…

PARTICIPANTE D: Isso é o que o Pietro sempre falava: "Sejam sinceros, sejam

sinceros".

PARTICIPANTE A: É.

MEDIADORA: Isso.

PARTICIPANTE D: E como na vida as vezes é difícil ser sincero, pra algumas

coisas. Eu tenho dificuldade pra isso, dizer um não pra mim é uma coisa que eu

preciso treinar muito…

MEDIADORA: Ah, isso a gente aprende…eu aprendi.

PARTICIPANTE A: É.

146

PARTICIPANTE D: Eu deixo de ser sincera, porque se eu não to afim de fazer

alguma coisa, eu tenho que dizer, eu não quero, e isso me machuca. Eu me culpo

por dizer não, às vezes, sabe? E aí o Pietro, lá no curso falava muito: "Sejam

sinceros, falem o que vocês estão sentindo" e às vezes a gente não pode fazer

assim na vida, né?

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE D: Mas eu acho que ele… Essa mensagem, e uma das mensagens

que me deixou, assim, sabe. Que não adianta, tu tem que fazer o que tu quer, sabe?

Dosar, né, no ambiente que tu esteja, mas como tu falou agora, não fazer nada

contra o que tu pensa, o que tu…

MEDIADORA: Não, porque depois tu vai se arrepender ne… tu vai…

PARTICIPANTE C: Tu vai se arrepender

MEDIADORA: É, tem que ser… super difícil. E na relação de trabalho e muito

complexo porque depois não dá pra voltar atrás né e tu só te prejudica.

PARTICIPANTE E: É, se tu pegou um compromisso, assumiu, disse um sim

querendo dizer um não.

MEDIADORA: É, aí..

PARTICIPANTE E: É punk..

MEDIADORA: É… Então, isso e legal, porque voces, com o curso ne, tiveram mais

consciência disso, através do autoconhecimento, né? E isso é importante, vai ajudar

voces em tomar melhores decisões, ne? Acredito eu… Voces acham que atraves do

curso, hoje em dia, vocês até já comentaram.. Vocês interpretam melhor os outros?

Conseguem interpretar…

147

PARTICIPANTE C: Muito..

MEDIADORA: Conseguem interpretar as situações, é incrível né?

PARTICIPANTE E: Aham

PARTICIPANTE A: Muito, aham..

MEDIADORA: Eu tambem… É que nem o Pietro disse, eu não gosto de influenciar,

mas e que, o teatro… Bom eu faço isso… Ja a tempos (risadas), eu tava pensando,

desde quando que eu faço, nunca parei para pensar para fazer essa conta...Quando

e que eu comecei com o teatro? É, 95? Nossa…

PARTICIPANTE D: 23 anos

PARTICIPANTE A: É, 23 anos…

MEDIADORA: É, então, o teatro mudou a minha vida, mudou completamente… Eu

comecei dançando, ne? E o teatro muda, muda, muda tudo… por isso que eu digo,

eu que piquei ele né. A partir do momento que tu é picada, tu não precisa

necessariamente virar um ator. Atuar e participar de um grupo e tal. O teatro, ele te

pica, né? Coincidentemente ele acabou seguindo, né?

PARTICIPANTE A: Aham

MEDIADORA: Né? E gosta e depois acabou fazendo RP também, sempre soube

que eu fazia… que eu fui formada… Mas o teatro, ele… a partir do momento que tu

faz uma vez, é pra sempre, né? Porque..

PARTICIPANTE C: São coisas que tu leva pra tua vida…

MEDIADORA: É, que isso é pra tua vida, porque tu vai utilizar sim na tua profissão,

em Relações Públicas então, ele tem muito a ver. Tem tudo a ver, né?

148

PARTICIPANTE A: Aham

PARTICIPANTE C: Tem

MEDIADORA: Tem tudo a ver, isso e muito importante… Então, essa interpretação

do outro, no curso, eu acho que ele ajuda muito né?

PARTICIPANTE C: Muito

PARTICIPANTE B: Uma parte que eu acho só, complicado, que eu ainda tô, tô

tentando exercitar mais, por exemplo, quando a gente está em um momento, quieto

em casa é muito fácil de se imaginar em determinadas situações e até sentir aquilo

com mais emoção, do que as vezes eu um ambiente que está turbulento, sei lá, tu

conseguir...

PARTICIPANTE C: Parar pra pensar

PARTICIPANTE B: Parar pra pensar. Que um dos primeiros exercícios que a gente

fez, foi justamente isso. Parar para pensar um momento da vida passada, alguma

coisa, e tentar sentir a emoção daquele momento.

MEDIADORA: Do que aconteceu..

PARTICIPANTE B: É, mas foi muito difícil, porque a gente, eu pelo menos. No meu

caso, eu não conseguia imergir naquele cenario. Eu ate… Ah, busca na tua vida um

momento assim, assim, assado. Eu até busquei, mas eu não consegui estar lá no

momento.

MEDIADORA: Aham, e, e um exercício, trabalhoso, trabalhoso… Tem uns que tu

tem que praticar muito ate tu conseguir. Essa coisa da lembrança… da memória

emotiva, que a gente chama.

PARTICIPANTE B: Isso aí.

149

MEDIADORA: A memória emotiva. Que é uma coisa que tu já passou, mas até tu

sentir aquilo… Tem coisas que e muito facil, sei la, tipo uma perda e de alguem, ne?

Mas essas coisas mais corriqueiras é mais difícil da gente voltar e sentir, né?

PARTICIPANTE B: Mas eu tentei aplicar isso até de uma outra forma, por exemplo

assim, passar uma idéia, um conceito, por exemplo, bah, a gente está discutindo do

que a gente vai fazer numa ação.

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE B: Tô em grupo, tentar me imaginar em tal cenário, assim, e tipo, é

muito louco. naquele momento eu não consigo. Aí depois eu off, assim, eu sozinho,

em um canto qualquer, aí eu consigo imaginar e até ter idéias muito criativas. Mas

naquele momento que ta todo mundo no grupo junto…

PARTICIPANTE C: Falando… e eu tambem sou assim.

PARTICIPANTE B: Aí tem um la que fala mais alto e aí…. tem esse som aí que não

da… E aí tem uns caras que são muito loucos: "ah, porque aquilo, eu quero aquilo".

E aí então eu prefiro, deixa aí, eu então eu volto, eu retomo e..

MEDIADORA: Muito poluído, é muito poluído..

PARTICIPANTE B: É, então eu queria aprender um pouco mais isso, sabe? To

tentando exercitar isso, sabe? De naquele momento imaginar e me soltar mais

naquela… naquela..

PARTICIPANTE C: Pra pensar mais e não escutar o que os outros estão falando

né?

PARTICIPANTE B: Exatamente.

PARTICIPANTE C: É, eu tambem…

150

MEDIADORA: Conseguir ouvir, né? Organizar, se transportar, pra depois botar pra

fora…

PARTICIPANTE B: E emergir naquilo que tu ta…

MEDIADORA: É que fica meio poluído, fica, às vezes, mais difícil né...realmente.

Então que, enfim, é unânime o que vocês falaram sobre a interpretação do outro. E,

eu acho que, obviamente, pra desenvoltura de vocês foi importante, né, tanto

pessoal, quanto no trabalho, né? Qual a relação que vocês acham, especificamente

né, qual a relação, teatro, trabalho e Relações Públicas?

PARTICIPANTE B: Desculpa, não entendi a pergunta.

MEDIADORA: Qual é a relação entre o teatro, o trabalho e Relações Públicas.

PARTICIPANTE D: Eu tenho duas assim, eu acho que o Relações Públicas, ele

tem.. ele vai ter que se adaptar, eu acho que ele se adapta. Por exemplo, vamos

supor, ele precisa estar numa reunião estratégica da empresa decidindo qual o

caminho que a empresa vai tomar, ele precisa ter o contato com os funcionários da

empresa, pra saber qual a melhor estratégia pra aplicar internamente, ele precisa ter

relação, depende a empresa, mas com a comunidade talvez, pra…. os impactos que

aquela empresa pode estar gerando. Então, eu acho que em cada uma dessas

frentes o RP tem que se comportar e tem que se colocar no lugar do… com quem

ele ta conversando, assim, sabe? Ele vai… ele vai ser "figuras" sabe?

MEDIADORA: Vai ter o cliente interno, o cliente externo…

PARTICIPANTE D: Isso, e aí eu acho que assim, essa… esse "se adaptar" eu acho

que o curso nos ajudou a saber que eu cada situação a gente precisa ser um tipo de

pessoa e agir de uma forma, talvez mais emocional, talvez mais racional. Isso… e a

outra.

PARTICIPANTE C: E não que a gente vá estar deixando de ser a gente.

151

PARTICIPANTE D: Não, não, não.. só

PARTICIPANTE C: São moldes para certas ocasiões.

MEDIADORA: Aham, aham..

PARTICIPANTE C: Não que tu vá estar deixando, não que tu vá estar perdendo a

tua essência.

PARTICIPANTE D: Isso, não e um personagem, que não e tu, sabe…

PARTICIPANTE C: Mas é que assim, como ele falou, várias vezes, a gente pode

ser… ter varios "eus", ne?

PARTICIPANTE D: É

MEDIADORA: Aham, é bem isso

PARTICIPANTE C: Não, não, precisa necessariamente sempre ser a mesma coisa,

mas ta… contato com o público interno, vai ser um contato diferente que tu vai ter

com os gestores…

PARTICIPANTE D: Isso, a linguagem que tu vai usar…

PARTICIPANTE C: Então assim, e saber qual "eu" usar em cada momento…

MEDIADORA: Diferentes formas de agir.

PARTICIPANTE C: Diferentes formas de agir, mas sem perder a tua essência,

sabe? Eu acho que uma das lições que a gente pode ter visto no curso, foi essa né?

Que…

MEDIADORA: Que as posturas vão ser diferentes mas que vai ser sempre voce…

152

PARTICIPANTE C: Que as posturas vão ser sempre diferentes mas vai… e, faz

parte de ti mesmo… entender que talvez aquela pessoa mais emocional, aquela

pessoa mais durona, aquela pessoa mais… faz parte de ti, que em algum momento

tu vai ter que usar aquilo. Então, não ter medo de usar, no momento certo, as coisas

certas…

MEDIADORA: Eu… Eu vou ate puxar pra uma, uma questão… Atores mesmo, eles

dizem que… eu tambem digo, eu concordo com isso, que todos os personagens que

a gente faz são um pouco de nós. Não tem como tu fazer uma coisa que é

totalmente distante de ti, tu vai ter que ter uma memória emotiva tua, tu vai ter que

ter uma relação, ou de repente alguém muito próximo que passou por aquilo,

enfim… Então, na verdade, esses papeis são teus, ne? São varios "eus", então, na

verdade, por mais que as vezes tu tenha que tomar uma atitude dura, enfim, com

uma, uma pessoa… tu vai ter que achar esse papel, essa postura em ti mesmo, pra

poder lidar. Claro, tem gente que é muito mole, assim, é muito, ahn, como é que se

diz? Assim, ahn, é muito, não é muito mole, e muito… ahn. Ai, mais solto, e mais…

ai não ta me vindo a palavra, mais…

PARTICIPANTE C: Sentimental?

MEDIADORA: Não, não, não, sabe aquela pessoa que diz sim pra tudo?

PARTICIPANTE A: É…

MEDIADORA: E tem situações que tu não pode, né? Então tu vai ter que encontrar

em algum momento da tua vida, essa pessoa que diz não, essa pessoa que trava

né...pra poder enfim, ter essas diferentes posturas.

PARTICIPANTE D: E o curso nos mostrou que a gente tem todas essas pessoas lá

guardadas…

PARTICIPANTE C: Dentro de ti ne…

PARTICIPANTE A: Exatamente..

153

PARTICIPANTE D: Que a gente não sabia que tinha, mas tem né

MEDIADORA: Exatamente isso, é exatamente isso que os, os grandes atores

trabalham, né? Tony Ramos, Fernanda Montenegro, todo mundo fala sobre isso,

que são… Todas essas, todos esses personagens que eles fazem a gente tem

dentro da gente. E como que a gente bota isso pra fora? Através desse tipo de curso

ne, com essas vivencias, com essas, com essas cenas… com essas situações que

ele coloca, né?

PARTICIPANTE A: Aham

MEDIADORA: Que ele colocou pra vocês né? Então, isso é muito interessante,

porque vai ser pra vida. Então essa relação, teatro, trabalho e Relações Públicas, no

caso, que é o curso de vocês, acho que tem tudo a ver. Até mesmo porque, olha o

nome né? Relações Públicas, então tem muito a ver, né? Eu fiz o meu, a minha

monografia ne, que agora e TCC, ahn, como o teatro empresarial, ahn… dentro da

empresa, como ferramenta da comunicação interna, são aqueles espetaculos…

PARTICIPANTE E: Ahn….

MEDIADORA: … que são feitos dentro das empresas ne? Então, e aí, obviamente

tive que aplicar e tal. Os funcionários, eles vêem a si mesmos dentro daqueles

personagens. E aí, entendem… Conseguem levar aquele puxão de orelha da

diretoria, né? Porque tu vai retratar aqueles itens que a empresa pediu, nós vamos

falar sobre, tal, tal, tal situação que esta acontecendo na empresa…

PARTICIPANTE B: Sacanagem isso né? (risadas de todos)

MEDIADORA: É… Aí tu faz uma comedia…

PARTICIPANTE A: Aham…

PARTICIPANTE B: Vou olhar com outros olhos agora essas teatros… (risadas

154

continuam)

MEDIADORA: É… mas eles são, eles são pra isso… Então e…

PARTICIPANTE B: Isso aí e coisa do meu chefe…

MEDIADORA: Então, isso é muito legal. Eu trabalhei muito anos com teatro

empresarial, no Rio, pra Caixa Econômica Federal, sabe? Nessas convenções que

eles faziam, a gente ia num hotel fazenda no final de semana, sabe… Entre

palestras, treinamentos, tinha o teatro. E o teatro era feito exatamente com as

situações que aconteciam dentro das agências. Gente, eles choravam de rir,

choravam de emoção, se viam na situação, sabe? Então é muito legal, porque o

teatro empresa ele consegue chegar também dessa maneira nos funcionários. E aí

eles entendem melhor alguma situação, algum erro deles, de uma forma muito mais

facil, sabe, mais… ahn… Lúdica, ne? Enfim, acabei puxando pro meu, pro meu

TCC… Então o Relações Públicas tem tudo a ver… (risadas).

PARTICIPANTE D: Acho que o que a Participante A falou antes também, do

sentimento de empatia e o Relações Públicas…

PARTICIPANTE A: É, eu ia falar..

PARTICIPANTE D: É, pode falar, pode falar… só puxei assim porque…

PARTICIPANTE A: Não, não, pode…

PARTICIPANTE D: Porque eu acho que é fundamental assim, pra gente exercer a

nossa tarefa.

PARTICIPANTE A: E acho que fora tudo… alem de tudo isso ne, a questão do

conhecer o "Eu"para exercer as Relações Públicas né?

MEDIADORA: Aham

155

PARTICIPANTE A: Eu me conhecer para conseguir entender e conhecer o outro...

MEDIADORA: E se relacionar com esses diversos públicos né?

PARTICIPANTE A: Isso… Acho que antes de tudo olhar pra mim e… acho que

identificar esses diversos papéis que a gente tem pra conseguir identificar também o

meu papel dentro da sociedade, dentro da organização, dentro… enfim, de qualquer

área que a gente esteja, né? Acho que.. acho que..

MEDIADORA: Aham, aham…

PARTICIPANTE B: Acho que também é isso aí. Porque dependendo da função né,

que...da mesma… só fechando o link aqui, que todo mundo falou o mesmo… e tipo,

"ah eu estou em uma organização" daí dentro dessa organização pô, de um lado

tem, sei lá, um sindicato que eu vou ter que conversar, do outro lado tem um público,

que é o consumidor que eu vou ter que falar, né? Aí eu tenho uma direção aqui em

cima e eu tenho que entender todo mundo, né? Tipo assim, olhar no lugar de todos

eles, pra eu entender qual é minha função aqui no meio.

MEDIADORA: Aham…

PARTICIPANTE B: Então, a minha função é, tipo, ah, eu tenho que levar a empresa

a lucratividade, Eu tenho que, também, mediar aqui esse conflito que eu tenho aqui

e fazer la… na linguagem do teatro e esse papel ne, então, que papel eu vou

desempenhar nesse cenário?

MEDIADORA: Exatamente, então a relação é imensa, né? Porque, inclusive, né, o

Relações Públicas, sim, exerce essa quantidade absurda de papeis…

PARTICIPANTE A: Aham

MEDIADORA: Gente… Gente, ate hoje eu não entendi porque as pessoas não

entendem a..

156

PARTICIPANTE A: O que que é né?

MEDIADORA:... a importância de um Relações Públicas, gente. É muito sofrido um

Relações Públicas numa empresa. Porque até a empresa entender que o nosso

papel e… essencial, ne? Então ate a gente se colocar ali e mostrar qual e a função

do Relações Públicas. Atende sim a todos esses públicos e a gente tem sim todos

esses papéis, né? Então, acho que essa relação teatro, trabalho e Relações

Públicas tem tudo a ver, muito legal… ahn, qual foi o momento mais significativo do

curso?.... Em ordem…

PARTICIPANTE A: A cara da Participante D (risadas), olha a cara dela (risada de

todos).

PARTICIPANTE C: O meu foi na hora… No primeiro momento que a gente teve que

pensa em momentos felizes, em momentos tristes.. ahn… a gente, que ele dizia pra

gente… Como e que ele falou pra gente aquela hora da felicidade? Da gente pensar

o que é que realmente nos fazia feliz, o que que era felicidade pra nós. E acho que

foi bem marcante… Que nem a Participante D falou, que às vezes a gente não se da

conta e… ate agora eu não sei responder… qual foi o momento mais feliz, qual foi o

momento mais triste, enfim… Então, acho que esse momento foi bem marcante

porque a gente se da conta que às vezes a gente não sa… que a gente não para

pra pensar em tudo que a gente faz num dia, sabe? E que pode ser que a gente faça

coisas muito legais e que nos deixam muito felizes, mas que às vezes passa e a

gente nem percebe…

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE C: E aí no momento que a gente vai parar pra pensar… tem tanta…

a nossa vida e tão corrida, que a gente não… talvez a gente não esta dando

importância suficiente pra esses momentos. E outro… teve dois… Que foi aquele,

ne, que a Clariana chorou desesperada. Aquilo la foi, serio, foi terrível…

MEDIADORA: Sério?

157

PARTICIPANTE B (risadas)

PARTICIPANTE C: Não, terrível de que cara…

MEDIADORA: Mas a cena era contigo?

PARTICIPANTE C: Não a cena era com ela…

PARTICIPANTE D: A cena era só eu. Um fiasco…

PARTICIPANTE C: Eu me emocionei…

MEDIADORA: Mas isso não é fiasco.

PARTICIPANTE C: Eu me emocionei mais na cena dela do que na minha…

PARTICIPANTE B: Como espectador…

MEDIADORA: Enquanto espectadora…

PARTICIPANTE C: Muito mais…

MEDIADORA: Mas pra te ver como é importante, né? Que na verdade é

realmente… voces tiveram algo significativo pessoal, ahn… na busca, do seu "eu" e

também com o outro né?

PARTICIPANTE C: Nossa muito mais… Muito mais…

PARTICIPANTE D: Tu fez a cena comigo né? Foi tu que fez a cena comigo? Nossa,

eu nem lembro mais de tão nervosa que eu fiquei…

PARTICIPANTE C: Não…

158

PARTICIPANTE D: Quem fez a cena comigo?

PARTICIPANTE C: Foi a Participante E

PARTICIPANTE A: É foi a Participante E

PARTICIPANTE D: Não, não, a Participante E foi do último… Que ficava pedindo, tu

quer ajuda, tu quer ajuda..

PARTICIPANTE C: Não… Fui eu… fui eu, ta, ta certo..

PARTICIPANTE A: É, ta certo..

PARTICIPANTE D: Tu ficava..

PARTICIPANTE C: Ah, dos papéizinhos…

PARTICIPANTE D: Isso.

PARTICIPANTE C: Tá! Tipo, eu me emocionei muito mais com a dela do que com a

minha. Porque tipo, eu tava muito apreensiva. Eu queria muito ajudar ela, eu queria

muito tipo… Ela começou a chorar...

MEDIADORA: Mas é que daí não foi dela ne, foi na verdade… tu acabou fazendo

parte, então a tua emoção foi verdadeira porque tu fez parte… foi, foi uma reação.

PARTICIPANTE C: Tipo, eu queria ajudar ela, eu queria muito que ela parasse de

chorar, eu queria muito que, sei lá, qualquer coisa… e chegou na minha cena e eu

fiquei, talvez, mais… eu não fiquei tão, tipo, tão… sentir emoção sabe, eu acho que

eu senti mais raiva do que emoção na minha. Mas, eu fiquei muito mais, me tocou

muito mais a dela do que a minha. Tipo, ver a reação dela do que a minha…

PARTICIPANTE D: … tambem de se colocar no lugar do outro, assim, de querer

ajudar muito.

159

MEDIADORA: Aham, aham…

PARTICIPANTE C: De querer ajudar muito assim. Não lembro quem fez comigo…

PARTICIPANTE A: Fui eu, fui eu…

MEDIADORA: Alguém mais quer falar o momento mais significativo?

PARTICIPANTE B: Eu foi só engraçado, mas foi o momento que a Participante C

chegou do almoço e daí ela falou assim: "Participante B, a gente tava discutindo

aqui e...

PARTICIPANTE E: Eu e a Participante C…

PARTICIPANTE C: Nós falamos… e, aham…

PARTICIPANTE E: Aham…

PARTICIPANTE B: É porque assim, do dia-a-dia eu sou muito sério, porque

imagina… eu lido direto com a diretoria então…

PARTICIPANTE C: Tem que ser…

PARTICIPANTE B: É, tem que se impor de alguma maneira, tem que ser…

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE B: E aí, na aula também né. Isso, depois refletindo comigo mesmo

ne, a partir do que elas disseram. Daí, tipo, na aula tambem tu ja chegou… Tu ja

saturou todas as definições que tu tinha que definir, as decisões que tu tinha que

tomar no dia e tu chega na aula e ainda tem que… ver a aula. Aí então estou la

ainda muito sério, muito concentrado, mas louco pra ir embora (risadas). E aí, tipo,

elas disseram: "ah, tipo, a gente não imaginava que tu dava risada, que tu

160

descontraia" (risadas de todos).

MEDIADORA: Porque tu tem uma postura ainda.. quando tu chega aqui na aula,

aquela coisa…

PARTICIPANTE B: Então, aquilo me tocou de uma outra forma, sabe, tipo assim, ah,

okay, às vezes a gente se analisa, mas também é importante perceber como os

outros estão percebendo esse jeito da gente né?

MEDIADORA: Aham..

PARTICIPANTE B: Então, daí eu tentei também no trabalho me permitir um pouco

mais de vez em quando. Não é aquela coisa de fazer.., Aaahhh (risadas) Mas fazer

umas piadinhas a mais, a cada sei lá, a cada duas horas, eu paro o que estou

fazendo e vou la no colega… Ta, ta, ta… ta, ta , ta… e falo de qualquer coisa e…

MEDIADORA: Sim, pra dar aquela quebra… E tu percebeu isso conforme o

comentario delas…

PARTICIPANTE B: Conforme o comentário delas, mas tá conectado

MEDIADORA: Que acabaram encontrando um outro Participante B, ne…

PARTICIPANTE C: Porque a gente estava no almoço e eu falei: "Participante E, olha

só ne, tipo, o Participante B… outra pessoa, assim, eu vi outro, parecia outro

Participante B na minha frente…

PARTICIPANTE D: Que legal

PARTICIPANTE A: Aham

PARTICIPANTE C: "... tipo, nada a ver com que eu vejo na UCS". Ele tava rindo,

ele tava sei lá.. brincando, tipo, dando risada e tal, daí eu falei: "Olha só né, tipo, a

diferença", mas e que nem tu falou… tipo, as vezes chega a ser uma coisa tão

161

mecânica.

MEDIADORA: Aham…

PARTICIPANTE C: Que tu é exatamente igual ao que tu é na UCS, do que tu na tua

empresa e às vezes tu nem te dá conta disso..

PARTICIPANTE B: Exatamente… mas pra ver ate, como e que estava conectado

com o negócio todo do dia ali, da oficina…

PARTICIPANTE C e MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE B: Porque daí eu ja… Bah, não, mas e ne… Porque aí a gente esta

olhando de fora…

PARTICIPANTE E: O curso, a gente nem precisa ir tão longe né? Ai, como é que foi

la no teu trabalho, depois… Como e que foi na tua casa? A percepção ja começou

ali ne, no dia. A gente se "conhece", a gente e colega mas no momento ali…

MEDIADORA: Aquelas situações… aquelas…propostas ne, que cada um...

PARTICIPANTE E: Eu vi que assim, cada um se apresentou de novo sabe, que nem

o Pietro disse. E ali a gente era a gente, assim, sem nada sabe..

PARTICIPANTE C: Sem a mascara…

PARTICIPANTE E: Sem a mascara…

PARTICIPANTE D: Aham, a gente viu como a gente nunca tinha se visto né, tipo

assim, a Participante C…

MEDIADORA: Com certeza…

PARTICIPANTE D: Todo mundo assim, a gente se viu de um jeito bem diferente

162

assim… ate a gente próprio…

MEDIADORA: Aham, às vezes parece até mágico né?

PARTICIPANTE A e PARTICIPANTE E: Aham…

MEDIADORA: É incrível ne? É… É emocionante, que legal…

PARTICIPANTE D: Eu, a minha parte assim… quando o Pietro disse, ta vai sugerir

essa atividade assim, te imagina em uma situação muito tensa, tristeza e tal e vocês

tem que sair de uma situação, ne? Alguma coisa assim… e daí eu… Sei la, isso não

vai funcionar comigo gente. Não vou entrar no clima sabe, não ne… Ta tudo bem…

MEDIADORA (risadas)

PARTICIPANTE D: Aí o Pietro, tá pensa em alguém que tu, ne… ama muito e tal…

Tá daí comecei e pensar, tá né, que furada, vou passar vergonha porque eu não vou

entrar no clima da brincadeira.

PARTICIPANTE C: Nossa, tu entrou demais..

PARTICIPANTE D: Gente, daí assim ó (risadas de todos)...

MEDIADORA: Pra quem… Pra quem disse não vou conseguir entrar no clima…

PARTICIPANTE C: Eu estava ficando desesperada ja…

PARTICIPANTE D: Aí quando ele fechou a porta, aí bateu na porta era a

Participante C, daí tipo, assim, quando eu abri a porta eu já: "p*** m****", daí ja… e

fui pro chão, tinha uns papéis picados, minhas mãos estavam tremendo, eu só

conseguia pensar no que eu precisava fazer. E tipo assim, eu não raciocinava mais,

e comecei a ficar tensa e comecei a chorar e assim, quando acabou eu estava, eu

estava mal eu acho, sabe e daí alguém pediu: "é sério isso?"e realmente e estava

muito mal e daí eu "gente, como é que eu consegui fazer isso? Como é que eu

163

entrei tão profundo assim?" E eu não sei… Foi louco… Foi muito louco…

MEDIADORA: Com o estímulo que ele vai dando, foi dando né.. com a condução

dele, com certeza…

PARTICIPANTE A: É.

PARTICIPANTE D: Então eu achei essa parte a mais incrível do curso.

MEDIADORA: Que tu não esperava…

PARTICIPANTE D: Não.

MEDIADORA: Inclusive tu estava com uma barreira mesmo, aquela coisa do não

vou conseguir , ne? É, mas e que foi a maneira conforme… como ele colocou, o

estímulo que ele deu que, te pego… e quando tu viu tu ja estava pega.

PARTICIPANTE D: E daí eu estava tremendo, né Participante C?

PARTICIPANTE C: Nossa…

PARTICIPANTE D: Tremi, tremi, tremi…

MEDIADORA: É a maneira como ele conduziu, ele teve muito, muito êxito. Mas eu

vou dizer pra voces assim, ó, 99% das pessoas conseguem entrar…

PARTICIPANTE A: É

MEDIADORA: Conseguem, conseguem. É muito difícil alguém não, não tirar

proveito, não se beneficiar com esse tipo de atividade.

PARTICIPANTE E: É verdade.

PARTICIPANTE D: A da Participante E foi muito forte…

164

PARTICIPANTE E: É.

PARTICIPANTE A: Eu não lembro…

PARTICIPANTE D: Ela tinha que achar os papéis..

PARTICIPANTE A: Ah, e… tava muito braba ne?

PARTICIPANTE D: E ela não conseguia…

PARTICIPANTE C: Não conseguia e tipo, ela ia sempre no mesmo lugar. Ela

procurou dez vezes, ela abriu a mesma porta dez vezes e o Participante B atras…

PARTICIPANTE D: Mas dava pra ti ver no teu rosto assim, que tu já tinha também

entrado na história assim sabe…

PARTICIPANTE E: Sim…

PARTICIPANTE A: É... É, tu estava muito braba…

PARTICIPANTE E: É que nem tu disse a gente começa a pensar que, a gente tem

que fazer aquela tarefa né?

PARTICIPANTE D: Na verdade tu esquece tudo. Eu esqueci tudo e fiquei…

MEDIADORA: É que tu focou no objetivo e quando tu viu tu estava vivendo

completamente ele…

PARTICIPANTE D: Isso aí, o Participante B acabou…

PARTICIPANTE E: O Participante B esqueceu…

PARTICIPANTE D: É o Participante B esqueceu. Eu estava lá te pedindo e tu

165

esqueceu…(risadas)

PARTICIPANTE A: Ah e... O Participante B esqueceu…

PARTICIPANTE D: Eu não sei se tu estava no teu personagem, no caso, é que eu

estava meio perdida, eu não sabia… mas tu na hora de escrever a carta tambem

estava bem emocionada.

PARTICIPANTE A: Tambem…

PARTICIPANTE D: Aí, eu acho que todo mundo meio que entrou assim. Eu tive

mais forte que todo…

MEDIADORA: Ai que legal, ne? Que legal… Ahn, bom, acho que todo mundo falou

algum momento mais significativo, né?

PARTICIPANTE A: Eu não, é, eu não falei.

MEDIADORA: Tu não falou…

PARTICIPANTE A: É, não… É que tambem teve varios, ne? Eu poderia falar de

vários, mas eu acho que, pra mim, o que… não sei se porque foi o último, mas

aquele último que a gente teve que fazer em dupla e aí foi quando o Pietro me

chamou…. Porque eu disse, eu disse, porque eu li a história que a gente tinha, pra

fazer, pra encenar e eu disse: "Bah, não...", sabe quando tu parece que… ai não vou

conseguir fazer isso porque não tinha nada a ver comigo.

MEDIADORA: Está distante:

PARTICIPANTE A: Está muito distante

MEDIADORA: Da tua realidade…

PARTICIPANTE A: Era uma mulher que estava contando que estava grávida de um

166

jeito totalmente, assim… Uma coisa que eu nunca imaginei eu fazendo isso… nunca

imaginaria que eu faria isso num momento que eu estivesse grávida e

contasse…(risadas) não seria daquela forma, não seria naquela situação. Então

eu… daí o Pietro me chamou la fora e daí ele disse… Daí foi quando ele me falou, tu

tem que se colocar no lugar… da pessoa.. porque se não tu não vai conseguir sentir,

daí eu disse: "mas isso não é comigo" né? Eu não sei, é difícil, eu falei. Não to

conseguindo sentir aquilo. Ele disse: "mas, não, mas se concentra, fica aqui e se

coloca no lugar dessa pessoa, né? Dessa mulher" e foi muito difícil, né? Eu, eu senti

assim que eu queria ter ido mais além, assim, eu queria ter feito melhor, né? Foi

muito difícil, mas parece que quando eu saí de lá, aí eu fiquei pensando na história

sabe, eu fiquei… Foi uma coisa que mexeu, eu fiquei pensando, nossa mas eu teria

feito totalmente diferente, né? Eu não teria feito assim, se eu tivesse a chance de ter

repetido eu teria feito diferente e seu eu tivesse repetido de novo eu teria feito

diferente de novo. E aí, eu acho que, o que mais marcou, foi isso assim, no sentido

de eu entender que as vezes, no dia-a-dia, quando a gente tem que… A gente fala

da boca pra fora, sim eu vou fazer, sim eu estou fazendo, mas na verdade a gente

não ta fazendo com toda a força que a gente consegue, por que eu acho que…

MEDIADORA: Com toda verdade.

PARTICIPANTE A: Com toda verdade...porque eu acho que eu poderia ter entrado

muito mais no personagem ali e ter feito muito melhor. E aí eu saí de lá pensando:

"nossa, durante o dia eu consegui muito mais" talvez porque era pra gente se

conhecer, porque tocou em pontos mais delicados do nosso "eu" e…

MEDIADORA: Sim, era mais pessoal.

PARTICIPANTE A: Isso, e naquele momento era pra gente se colocar no lugar de

alguem, e aí foi quando eu vi… nossa eu…

MEDIADORA: Mais distante…

PARTICIPANTE A: Nossa eu tenho muita dificuldade em entender a situação do

outro, isso acontece, e depois aconteceu algumas situações ali na empresa que eu

167

parei pra pensar, não mas eu não, eu não posso dizer que eu entendo sem

realmente entender, né?

MEDIADORA: Aham, aham..

PARTICIPANTE A: Aí eu tive que fazer todo um exercício…

MEDIADORA: A gente muda o… muda o jul...

PARTICIPANTE A: Muda o julgamento. Num outro momento eu teria dito, não, mas

essa pessoa tá falando isso da boca pra fora, não tá passando por isso, né? E aí eu

tive que fazer o exercício contrário. Não, se coloca no lugar dessa pessoa. E se tu

tivesse passando por isso, como que tu estaria, né? Como que tu estaria reagindo

dessa forma?

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE A: Então isso me frustrou um pouco, porque eu acho que eu não fui

tão… não consegui entrar tanto no personagem, mas me fez refletir…

MEDIADORA: Mas consegui fazer essa reflexão…

PARTICIPANTE A: Isso, posteriormente sim. E colocar em prática. Por isso acho

que essa questão da empatia me marcou tanto, porque eu queria ter feito mais,

sabe?

MEDIADORA: Aham, muito bem. Mais alguém quer falar? Não, né? Acho que todo

mundo falou do momento mais significativo, né? Vocês acham então que foi um

divisor de águas esse momento de compreensão do trabalho e com a experiência

realizada? Foi?... Ela e a picada (risadas) não adianta, não adianta… Pra mim foi,

assim… por resto da vida, óbvio. Mas é incrível...é incrível.

PARTICIPANTE B: Ate como o Pietro falou tambem… Eu acredito que com mais

tempo, mais exercício pode…

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MEDIADORA: Sim, tu consegue aprofundar todas essas questões

PARTICIPANTE B: Tu consegue sentir e, sabe, realmente fazer… Não, não dizer de

aplicar, mas realmente aquilo ali fazer parte do teu dia-a-dia ne…

MEDIADORA: Aham, aham…

PARTICIPANTE B: De imersão mesmo…

MEDIADORA: Sim, da vivência ser ampliada realmente né?

PARTICIPANTE B: Exatamente. Mas assim, num primeiro momento okay,

conscientemente eu digo, "ah, tá esse é o momento que eu posso aplicar, ah isso

aqui talvez eu possa aplicar", né?

MEDIADORA: Aham, mas já deu uma pincelada significativa, né?

PARTICIPANTE E: Com certeza.

MEDIADORA: Ó, tinha que pensar no módulo dois (risadas de todos)... Muito bem…

PARTICIPANTE B: Que não seja num domingo (risadas de todos)

PARTICIPANTE A: Pode ser num sabado, na próxima…

MEDIADORA: Uma palavra que… Uma palavra que resuma a experiencia.

PARTICIPANTE D: Emoções

MEDIADORA: Vou ate anotar aqui, Participante B…

PARTICIPANTE C: Autoconhecimento

169

PARTICIPANTE B: Reflexão, eu diria…

MEDIADORA: Participante E…

PARTICIPANTE E: Acho que foi: aprendizado.

MEDIADORA: Participante A

PARTICIPANTE A: Eu ia falar o que a participante C falou, posso repetir? De

autoconhecimento…

MEDIADORA: Aham… E pra finalizar, qual a validade que voces acham que esse

trabalho… Vou falar exatamente como ta… Qual a validade deste trabalho como

elemento de capacitação para o profissional de Relações Públicas?

PARTICIPANTE B: Espera aí, deixa eu só assimilar a pergunta…(risadas)

MEDIADORA: Qual a validade deste trabalho como elemento de capacitação para o

profissional de Relações Públicas? Ao invés de trabalho, vamos colocar curso.

Então, quão válido vocês acham que esse curso foi como um elemento de

capacitação de vocês, né? Profissionalmente, para a profissão também de Relações

Públicas.

PARTICIPANTE B: Eu acredito assim, que, se houvessem mais oportunidades de,

não só na área de Relações Públicas, mas acredito que qualquer empresa ter esse

momento entre os colegas, os colaboradores, é transformador, assim. Que nem eu

disse, não uma vez, mas que isso se tornasse algo meio de rotina. Cada vez fazer

um encontro, se permitir a falar as verdades, né? Ou implantar essa filosofia dentro

da empresa de, ah, tem o dia da verdade.

MEDIADORA: Aham, aham…

PARTICIPANTE B: Né? Algo assim que cada um pode expor o que quiser, eu acho

que é muito transformador.

170

MEDIADORA: Transformador. Eu acho essa palavra muito boa.

PARTICIPANTE A: Aham

PARTICIPANTE B: Eu acho que podem surgir ideias dali, que daqui a pouco a

pessoa se frustra, que não quer passar aquela ideia porque, sei lá, acha que o

diretor não vai ver bem… principalmente, porque eu trabalho em indústria então o

pessoal lá de injeção e produção é muito fechado. O pessoal lá..

MEDIADORA: É, chão de fabrica, e… e duro

PARTICIPANTE B: Ele acham que a primeira ideia que eles passarem, o pessoal vai

puxar o tapete sabe?

MEDIADORA: Aham

PARTICIPANTE B: E, e muito distante, não tem muita integração… Então eu acho

que esse tipo de exercício permitiria. Enfim, o profissional de Relações Públicas

conhecer o público, que ele vai estar lidando melhor. Quem é realmente a pessoa, o

meu chefe, quem é realmente o meu colega. E ao mesmo tempo, também, resgatar

um pouco dessa integração que às vezes os demais setores não..

MEDIADORA: Não tem…

PARTICIPANTE B: … não conseguem no dia-a-dia, né?

MEDIADORA: Seria bom pro fortalecimento das relações, né?

PARTICIPANTE B: Dos vínculos internos…exatamente.

MEDIADORA: E isso, vai gerar um ambiente de trabalho melhor, né? Isso é

importante. Isso também cabe aos Relações Públicas levarem isso paras as

empresas né? De uma forma assim, o teatro, sim, o teatro um instrumento, né?

171

Como um elemento positivo, dentro das relações. E que isso vai gerar sim o que

eles querem, ne? O lucro (risadas), a produtividade… A produtividade que vai gerar

o lucro, enfim, que vai ser nessas relações humanas que vai gerar todo esses

números que eles trabalham, né? E isso cabe ao Relações Públicas levar, né? Essa

parte humanizada, né? Então o teatro tem essa possibilidade sim, né?

PARTICIPANTE D: Quando tu fala da validade, né? Acho que antes de fazer o curso

eu não tinha absolutamente, nem ideia do que que o teatro poderia ajudar.

MEDIADORA: Acrescentar…

PARTICIPANTE D: É…

MEDIADORA: … nas Relações Públicas.

PARTICIPANTE D: Eu não tinha essa… não tinha mesmo, nem ideia e daí agora,

como tem validade depois de fazer.

PARTICIPANTE C: Tem tudo a ver né, como.. é que nem a gente tava, tipo, tem

muito mais coisas a… na verdade tudo que a gente viu dava pra lincar com a nossa

profissão.

PARTICIPANTE D: Tudo…

PARTICIPANTE B: todos exercícios que a gente fez…

PARTICIPANTE C: Todos os exercícios que a gente fez, se tu parar pra pensar.

Todos eles tinham alguma coisa relacionada com a nossa profissão.

PARTICIPANTE D: Talvez alguns... Agora se a gente comentar com alguns colegas

nossos que não tiveram essa experiência, eles vão achar, tipo, ahn? É mesmo? Tem

certeza?

MEDIADORA: É?.. Será?

172

PARTICIPANTE D: É… daí, só vivendo aquilo ali.

PARTICIPANTE C: É verdade.

PARTICIPANTE D: Só estando ali pra…

PARTICIPANTE C: Só vivendo

PARTICIPANTE D: pra tu entender o quão grandioso é.

MEDIADORA: É… Deixa eu ver, alguem mais falou sobre a validade deste trabalho

como elemento de capacitação para o profissional de Relações Públicas, não?

Interessante (risadas)

PARTICIPANTE C: Acho que e isso…

PARTICIPANTE A e PARTICIPANTE E: É..

MEDIADORA: Bom, totalmente válido, né?

PARTICIPANTE A: Sim…

MEDIADORA: Eu acho que isso e unânime…

PARTICIPANTE C: É indiscutível, sim…

MEDIADORA: É, então…

PARTICIPANTE E: É…

PARTICIPANTE D: Bem legal…

MEDIADORA: Bem legal mesmo...Parabens… Ahn… não sei como e que foi a

173

escolha disso… pra isso. Ele pediu quem queria…

PARTICIPANTE D: Na verdade ele…

PARTICIPANTE C: Ele convidou…

PARTICIPANTE D:... ele pediu, ele pediu, ele pediu, ele pediu, pediu…

PARTICIPANTE C: Implorou… (risadas de todos)

MEDIADORA: Aí fez aquela cara de cachorro ne…

PARTICIPANTE A: É… isso aí…(risadas de todos)

MEDIADORA: Querido…

PARTICIPANTE C: Mas eu não me arrependo…

PARTICIPANTE A: Não, eu tambem não…

MEDIADORA: Que bom que voces aceitaram… Que bacana… Eu vejo agora pelo

relato de voces que com certeza… realmente foi trans…

PARTICIPANTE A: Transformador.

MEDIADORA: Foi assim, um divisor de águas, como ele mesmo coloca aqui. E,

gente… oito e vinte e cinco… (risadas de todos) ahhhh

PARTICIPANTE D: Somo Rp's

MEDIADORA: É (risadas), gente parabéns, tá, parabéns. Que bom que vocês

colaboraram com o Pietro, considero ele meu filho (risadas de todos) então,

parabens. Parabens mesmo, continuem assim, uma boa… um bom final de curso,

uma boa formatura e continuem assim, sigam firmes aí na profissão e se não

174

seguirem a profissão realmente, vocês podem ter certeza que ela vai ser pra vida de

vocês, né? Eu não segui Relações Públicas, mesmo, mas ela é pra minha vida. Com

certeza, tá gente? Parabéns!

(PALMAS)

FIM!