apostila masterclass - modos gregos pentatonica

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Apresentam

Apostila referente video aula Modos Gregos com Pentatnicas (por Alex Martinho)

Parte I Escala maior

1) Intervalos

Intervalo o espao ou distncia entre duas notas. Podem ser classificados em meldicos ou harmnicos. Os meldicos

so os que so ouvidos separadamente, enquanto os harmnicos so ouvidos simultaneamente.

(Meldicos) (harmnicos)

2) As notas musicais naturais e seus intervalos

Vamos analisar as informaes acima essas so as notas musicais naturais, C-D-E-F-G-A-B-C e formam a

escala de C maior, ou escala maior natural. Note que o intervalos entre quase todas as notas musicais

naturais equivale um tom, com excesso dos intervalos entre E-F e B-C, que correspondem meio tom.

3) A escala maior natural

toda escala que respeita a seguinte sucesso de intervalos (frmula intervalar): Tom-Tom-Semitom-Tom-

Tom-Tom-Semitom - ou seja, a mesma sucesso de intervalos da escala de C maior (acima), que o padro.

Podemos ento, com essa informao, construir escalas maiores de quaisquer tonalidades.

Note que a escala de C maior ser a nica que no necessitar de acidentes em sua formao. Alm dos

bemis (b) (que empurram a nota meio tom para trs) e sustenidos(#) (que empurram a nota meio

tom para frente), em alguns casos especficos necessitaremos tambm dos dobrados bemis(bb) e dos

dobrados sustenidos().


Vamos ento, passo-a-passo, construir escalas maiores de diferentes tonalidades. Comearemos pela escala

de E. Toda escala maior tem que ter todas as sete notas musicais, logo o primeiro passo anotarmos, da nota

E (que a primeira nota da escala ou tnica) at a prxima nota E, todas as notas naturais:

E F G A B C D E

Mas essa ainda no a escala de E maior ainda falta ajustarmos as notas para que cumpram a frmula

intervalar de qualquer escala maior, ou seja Tom-Tom-Semitom-Tom-Tom-Tom-Semitom. Aps o ajuste - no

qual ser necessrio o uso de alguns sustenidos - a sim temos a escala final:

E F# G# A B C# D# E

Vamos agora fazer a escala de Db maior. O primeiro passo, mais uma vez, comear pela tnica (Db) e colocar

todas as notas naturais at o prximo Db:

Db - E F G A B C Db

Analisando os intervalos, observaremos que h a necessidade de usarmos alguns bemois para ajustarmos

frmula da escala maior. O resultado final :

Db - Eb F Gb Ab Bb C Db

Mais um exemplo agora, vamos montar a escala de A#. Primeiro passo:

A# - B C D E F G A#

Veja, aps os ajustes, o resultado final:

A# - B# C D# E# F G A#

Note que, nesse caso, houve a necessidade de usarmos alguns dobrados-sustenidos por exemplo, usamos C

(que equivale D). Usamos ainda, curiosamente, a nota B# - que, no fundo, a nota C.

Isso se deve aos seguintes fatos que, obrigatoriamente, temos que observar:

- No podemos, em uma mesma escala, pular nenhuma nota, nem ter nenhuma nota repetida. Assim, no

poderamos por exemplo trocar o B# por C na escala por escrito, nem o C por D, pois isso quebraria essas

regras. Somente na hora da execuo das notas em um instrumento que tocaramos C no lugar de B# e D no

lugar de C.

- Em uma mesma escala maior nunca poderemos ter bemois e sustenidos misturados somente um ou o

outro.


4) Harmonizao da escala maior

Chama-se harmonizao a criao de acordes com as notas de uma determinada escala. Vamos aprender a harmonizar a

escala maior nessa aula.

A) Harmonizao em trades

Um acorde deve ter, no mnimo, trs notas distintas e nesse caso so chamados de trades. Uma das maneiras mais

tradicionais de montarmos acordes (ou seja, harmonizarmos) utilizando uma sucesso de intervalos de teras a partir

de cada nota da escala. Nesse caso, cada acorde formado teria as notas Tnica Tera Quinta. Na escala maior, a

tera pode ser maior ou menor (o que vai diretamente caracterizar se o acorde maior ou menor) e a quinta poder ser

justa ou diminuta. Vamos ento montar os acordes passo a passo. Utilizaremos a escala de C maior nesse exemplo, mas

o mesmo processo serviria com qualquer tonalidade maior, j que os intervalos sero sempre os mesmos. O primeiro

passo colocarmos todas as notas da escala sucessivamente, assim:

C D E F G A B C

O proximo passo pegar as teras e quintas a partir de cada um dos graus da escala (que sero as tnicas):

TNICAS C D E F G A B

TERAS E F G A B C D

QUINTAS G A B C D E F

O passo seguinte analisarmos cada tera para ver se ela maior ou menor. Lembrando, teras maiores so as que

contm um intervalo de dois tons, e menores contm um tom e meio. Assim, na tabela acima as teras maiores

aparecem nos acordes I, IV e V, e as menores esto presentes nos acordes II, III, VI e VII. As teras so as nicas e

exclusivas responsveis pela qualidade do acorde ser maior ou menor acordes com teras maiores so maiores, e com

teras menores so menores.

Vamos agora analisar as quintas. Descobriremos que os acordes de graus I ao VI contm quinta justa (ou seja, o intervalo

da tnica at a quinta de trs tons e meio), e somente o de grau VII diferente, por ter quinta diminuta (ou seja, so

apenas trs tons de distncia).

Estamos agora aptos a analisar as trades por completo. Observe os resultados finais na tabela abaixo:

GRAU I II III IV V VI VII

ACORDE C Dm Em F G Am Bdim


Esse resultado nos d uma frmula que funciona para a harmonizao em trades de qualquer escala maior:

I IIm IIIm IV V VIm VIIdim

Exemplos das trades de diversas tonalidades maiores:

D: D Em F#m G A Bm C# G#: G# A#m B#m C# D# E#m F

E: E F#m G#m A B C#m D# F: F Gm Am Bb C Dm E

Ab: Ab Bbm Cm Db Eb Fm G Bb: Bb Cm Dm Eb F Gm A

B) Harmonizao em ttrades

Se adicionarmos mais um intervalo de tera aps alcanarmos a quinta, teremos a stima. Nesse caso, cada acorde

formado teria as notas Tnica Tera Quinta Stima, e chamado de ttrade. Vamos adicionar a stima na tabela

anterior, e teremos a nova tabela (abaixo):

TNICAS C D E F G A B

TERAS E F G A B C D

QUINTAS G A B C D E F

STIMAS B C D E F G A

Vamos ento analisar as stimas. Sempre que a stima estiver uma distncia de meio tom atrs da tnica teremos

uma stima maior. J se a distncia for de um tom, teremos uma stima menor.

Estamos agora aptos a analisar as ttrades por completo. Observe os resultados finais na tabela abaixo:

GRAU I II III IV V VI VII

ACORDE C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7 b5

Esse resultado nos d uma frmula que funciona para a harmonizao em ttrades de qualquer escala maior:

I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7b5

Exemplos das ttrades em diversas tonalidades maiores:

G: G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7b5 D#: D#7M E#m7 Fm7 G#7M A#7 B#m7 Cm7b5

A: A7M Bm7 C#m7 D7M E7 F#m7 G#m7b5 Eb: Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7 Cm7 Dm7b5

B: B7M C#m7 D#m7 E7M F#7 G#m7 A#m7b5 F#: F#7M G#m7 A#m7 B7M C#7 D#m7 E#m7b5


Parte II Escala menor

1) A escala menor natural

Ns j aprendemos a escala maior e sua harmonizao em trades e ttrades. Dentro dessa harmonizao, percebemos

que h acordes maiores e menores, e que a tera sendo maior ou menor quem determina diretamente a qualidade de

cada acorde. Ainda, podemos observar a caracterstica alegre dos acordes maiores comparativamente aos menores,

que soam de forma bem mais triste. O mesmo efeito ocorrer nas escalas. Escalas maiores so as que contm teras

maiores, e escalas menores contm teras menores - e a sensao alegre X triste tambm ocorre.

Existem vrias escalas menores, mas a escala menor padro a escala menor natural.

A tonalidade da escala menor natural que a referncia para construirmos quaisquer dessas escalas a de Am. Note

abaixo a composio da escala, e repare que as notas so as mesmas da escala de C maior natural, mas comeando do

seu sexto grau (nota A). De fato, sempre podemos fazer essa relao da escala menor comear do sexto grau de uma

determinada escala maior (exemplos: Dm=F, Em=G, F#m=A,C#m=E). essa relao especfica a escala menor igual ao

sexto grau da maior damos o nome de tons relativos (exemplo: Dm relativo de F). A distncia entre eles sempre

de um tom e meio. Note ainda que as armaduras de clave dos tons relativos so sempre as mesmas.

Escala de Am: A B C D E F G A

Os intervalos de qualquer escala menor natural sero sempre os seguintes: T 1/2T T T 1/2T T T, ou seja os

graus (comparativamente escala maior) sero sempre I II bIII IV V bVI bVII

Exemplos de escalas menores em diversos tons:

1) Dm: D E F G A Bb C D 8) Ebm: Eb F Gb Ab Bb Cb Db Eb

2) Fm: F G Ab Bb C Db Eb F 9) Bbm: Bb C Db Eb F Gb Ab Bb

3) Am: A B C D E F G A 10) G#m: G# A# B C# D# E F# G#

4) Gm: G A Bb C D Eb F G 11) Abm: Ab Bb Cb Db Eb Fb Gb Ab

5) Bm: B C# D E F# G A B 12) C#m: C# D# E F# G# A B C#

6) F#m: F# G# A B C# D E F# 13) Gbm: Gb Ab Bbb Cb Db Ebb Fb Gb

7) D#m: D# E# F# G# A# B C# D# 14) Dbm: Db Eb Fb Gb Ab Bbb Cb Db


Parte III Escalas Pentatnicas

1) Introduo

Provavelmente a escala mais utilizada na histria da msica, a pentatnica formada - como o nome indica - por cinco diferentes notas. Ela existe em duas diferentes verses, maior e menor.

A) A pentatnica maior

A escala pentatnica maior deriva-se da escala maior natural basta tirarmos os graus IV e VII dessa escala e as cinco notas que restam (I, II, III, V e VI) formam a pentatnica.

Por exemplo, a penta maior de C C D E G A.

Assim, as distncias entre as notas da pentatnica maior so: T T T e T T e

Note que os meio-tons no existem na penta, pois eles foram tirados quando extramos os graus IV e VII. Assim, a pentatnica uma escala bem mais aberta em sonoridade que a diatnica, pois os meio tons muitas vezes soam dissonantes (por exemplo, soa muito mal pararmos no grau IV da escala em cima do acorde I).

Exemplos de escalas pentatnicas maiores em diversos tons:

G: G A B D E D#: D# E# F A# B#

A: A B C# E F# Eb: Eb F G Bb C

B: B C# D# F# G# F#: F# G# A# C# D#

B) A pentatnica menor

A penta menor deriva-se da escala menor natural, aps extrairmos os graus II e bVI dessa ltima. Assim, as notas que a formam so I bIII IV V bVII. Assim como ocorre com a penta maior, ficam de fora os meio-tons (s restando intervalos de tom ou de tom e meio). Por exemplo, a penta menor de A A C D E G.

Assim, as distncias entre as notas da pentatnica menor so: T e T T T e T

As escalas pentatnicas maiores e menores tambm tem assim como as diatnicas as suas relativas. Assim, a penta de C maior tem as mesmas notas da de A menor, a de F maior idntica D menor, a de G idntica de Em, etc. sempre um intervalo de um tom e meio entre os graus relativos.

Exemplos de escalas pentatnicas menores em diversos tons:

Gm: G Bb C D F Dm: D F G A C

Am: A C D E G Em: E G A B D


As cinco digitaes tradicionais da pentatnica na guitarra

Existem cinco digitaes possveis para a escala pentatnica, comeando por cada uma das cinco notas da escala. Vamos a elas abaixo: Desenho 1 Desenho 2 Desenho 3

Desenho 4 Desenho 5

Legenda:


Parte IV Modos Gregos

I) Introduo

O entendimento e uso correto dos modos so de extrema importncia para o msico que improvisa e compe. Nessa aula vou trazer uma viso geral das formas modais, sua sonoridade e utilizao prtica.

II) Os sete modos gregos - Formao

Para comear, vamos pegar como exemplo a escala de d maior, que tem as seguintes notas:

C D E F G A B C

Podemos dizer que nessa escala a nota C o primeiro grau (I), a D o segundo grau (II), a E o terceiro grau

(III), e assim por diante.

Ainda temos que nessa escala, como em qualquer outra escala maior, as distncias (intervalos) entre os graus

so nessa ordem: Tom Tom Meio Tom Tom Tom Tom Meio Tom

A escala maior o prprio primeiro modo grego, tambm conhecido como Modo Jnico.

Podemos utilizar essa escala em qualquer progresso que contenha acordes no mesmo tom da escala, ou seja

no mesmo campo harmnico. Os acordes do campo harmnico de C so C(7M) Dm(7) Em(7) F(7M)

G(7) Am(7) e Bm(7)b5 repare que as stimas so opcionais, e por isso esto entre parnteses.

Trago abaixo no exemplo 1 uma progresso sobre a qual podemos usar o modo jnico. Toque e observe que o

mesmo tem uma sonoridade bastante vibrante, alegre, pra cima o que, afinal, tpico da escala maior

mesmo. Note ainda que as notas mais quentes para resolvermos nossas frases so as da escala pentatnica

maior de C (C-D-E-G-A), ficando as duas notas extras (ou seja F e B, respectivamente a quarta e a stima)

como notas de passagem.

Ex 1: ( C | Dm G )

Vamos agora imaginar uma situao na qual temos a progresso do exemplo 2.

Ex 2: ( Dm | G C )


Observe que estou utilizando os mesmos acordes da progresso anterior, mas em outra ordem.

So os mesmo acordes de antes, logo podemos continuar utilizando a mesma escala de antes, certo?

Sim, mas toque e observe que as mesmas notas de antes, tocadas sobre essa progresso, no soaro da

mesma forma!

O que ocorre agora que no mais o acorde de C que soa como a tnica da progresso, e sim o acorde de

Dm ou seja, ao pararmos no acorde de C no temos mais a sensao de resoluo, de chegar em casa. Essa

sensao, agora, no Dm.

Com essa mudana no acorde tnica de C para Dm, as notas que tocamos para criar melodias (solar) sobre a

progresso, embora sejam as mesmas, tambm necessitam de nova resoluo. Antes, eram as notas do

acorde C (C-E-G), e a pentatnica de C (C-D-E-G-A), que soavam melhores para as resolues das frases. Agora,

so as notas do acorde de Dm (D-F-A), e a pentatnica de Dm (D-F-G-A-C), que soam melhores. As duas outras

notas de fora (E e B, respectivamente a 2 maior (II) e a 6 maior (VI)) do um colorido mais forte, podendo

ser usadas de passagem, e tambm para algumas paradas que trazem um pouco mais de tenso mas que

caracterizam bastante esse modo. Esse o modo drico, ou 2 modo da escala maior. Esse modo muito

usado em rock e blues, por ter uma sonoridade bastante caracterstica desses estilos.

Vamos agora imaginar uma situao na qual temos a progresso do exemplo 3.

Ex 3: ( Em | F Dm )

Todos os trs acordes esto no campo harmnico de C, logo a escala que devemos usar nos solos continua

sendo a de C.

No entanto, mais uma vez, toque e observe que essas mesmas notas, tocadas sobre essa progresso, no

soaro da mesma forma das progresses anteriores.

O que ocorre agora que agora a tnica da progresso o acorde de Em ou seja, ao pararmos no acorde

de Em onde temos a sensao de resoluo, de chegar em casa.

Temos nesse caso o modo frgio, o terceiro modo da escala maior, que tem uma sonoridade mais flamenca,

espanhola.

Agora, so as notas do acorde de Em (E-G-B), e a pentatnica de Em (E-G-A-B-D), que soam melhores nas

resolues. As duas outras notas de fora (F e C, respectivamente a 2 menor (bII) e a 6 menor (bVI)) do um

colorido mais forte, podendo ser usadas principalmente de passagem.

Vamos seguir em frente, com a progresso do exemplo 4.

Ex 4: ( F | F G )


Os dois acordes esto no campo harmnico de C, logo a escala que devemos usar nos solos continua sendo a

de C.



O que ocorre agora que agora a tnica da progresso o acorde de F ou seja, ao pararmos no acorde de

F onde temos a sensao de resoluo, de chegar em casa.

Temos nesse caso o modo ldio, o quarto modo da escala maior, que tem uma sonoridade mais misteriosa,

tpica de filmes de suspense por exemplo, e muito usada por guitarristas como Steve Vai e Joe Satriani vide

por exemplo o tema principal da msica Flying in a Blue Dream, desse ltimo.

Agora, so as notas do acorde de F (F-A-C), e a pentatnica de F (F-G-A-C-D), que soam melhores nas

resolues. As duas outras notas de fora (B e E, respectivamente a 4 aumentada (#IV) e a 7 maior (VII))

do um colorido mais forte, podendo ser usadas de passagem, e tambm para algumas paradas que trazem

um pouco mais da sonoridade caracterstica desse modo.

Vamos analisar a progresso do exemplo 5?

Ex 5: ( G | F | C | G )

Os trs acordes esto no campo harmnico de C, logo a escala que devemos usar nos solos continua sendo a

de C.



O que ocorre agora que agora a tnica da progresso o acorde de G ou seja, ao pararmos no acorde de

G onde temos a sensao de resoluo, de chegar em casa.

Temos nesse caso o modo mixoldio, o quinto modo da escala maior, que tem uma sonoridade bastante usada

em blues e rock, juntamente com o modo drico.

Agora, so as notas do acorde de G (G-B-D), e a pentatnica de G (G-A-B-D-E), que soam melhores nas

resolues. As duas outras notas de fora (C e F, respectivamente a 4 justa (IV) e a 7 menor (bVII)) do um

colorido mais forte, podendo ser usadas de passagem, e tambm para algumas paradas que trazem um pouco

mais da sonoridade caracterstica desse modo.


Estamos quase fechando nossa anlise! Veja a progresso do exemplo 6.

Ex 6: ( Am | F G )

Mais uma vez, os trs acordes esto no campo harmnico de C, logo a escala que devemos usar nos solos

continua sendo a de C.

No entanto, temos toda uma nova sonoridade especfica, como em cada caso anterior.

O que ocorre agora que agora a tnica da progresso o acorde de Am ou seja, ao pararmos no acorde

de Am onde temos a sensao de resoluo, de chegar em casa.

Temos nesse caso o modo elio, o sexto modo da escala maior, que tambm considerado a escala menor

natural (assim como o jnico a prpria escala maior natural). A sonoridade desse modo bastante

melodiosa, e um pouco mais triste que os antecessores. bastante usada em pop e rock, entre inmeros

outros estilos.

Dessa vez, so as notas do acorde de Am (A-C-E), e a pentatnica de Am (A-C-D-E-G), que soam melhores nas

resolues. As duas outras notas de fora (B e F, respectivamente a 2 maior (II) e a 6 menor (bVI)) do um

colorido mais forte, podendo ser usadas de passagem (no caso da bVI), e tambm para algumas paradas

(principalmente na II) que trazem um pouco mais da sonoridade caracterstica desse modo.

Finalmente, vejamos a progresso do exemplo 7.

Ex 7: ( Bm7b5 | Bm7b5 C )

Repare que, antes de mais nada, colocar o acorde de Bm7b5 como tnica (como est ocorrendo nessa

progresso) no soa to bem como com os acordes anteriores, e esse fato devido esse tipo de acorde

(tambm conhecido como meio-diminuto) ser muito tenso para funcionar como tnica, sendo mais

aconselhvel para passagens.

De toda forma, os dois acordes esto no campo harmnico de C, logo a escala que devemos usar nos solos

continua sendo a de C.

Temos nesse caso o modo lcrio, o stimo modo da escala maior. de sonoridade bastante tensa, e muito

raro de ser usado, principalmente em pop, rock e outros estilos mais populares.


Trago abaixo uma tabela que resume todos os modos, a partir da comparao de cada um deles com a escala

maior natural e a escala menor natural, e as principais caractersticas de cada um. As notas que esto

sublinhadas so as que esto fora das pentatnicas de cada modo, ou seja so as notas caractersticas de cada

um, sendo que a mais caracterstica (quando houver) est tambm em negrito.

ESCALA MAIOR NATURAL 1 modo JNICO Formao ( 1 2 3 4 5 6 7 ) Soa Alegre, pra cima ESCALA MAIOR c/ #4 4 modo LDIO Formao ( 1 2 3 #4 5 6 7 ) Soa Misterioso ESCALA MAIOR c/ b7 5 modo MIXOLDIO Formao ( 1 2 3 4 5 6 b7 ) Soa Rock/Blues ESCALA MENOR NATURAL 6 modo ELIO Formao ( 1 2 b3 4 5 b6 b7 ) Soa triste, melodioso ESCALA MENOR c/ 6 maior 2 modo DRICO Formao ( 1 2 b3 4 5 6 b7 ) Soa Rock/Blues ESCALA MENOR c/ b2 3 modo FRGIO Formao ( 1 b2 b3 4 5 b6 b7 ) Soa flamenco, espanhol ESCALA MENOR c/ b2 b5 7 modo LCRIO ( 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 ) Soa dissonante, pouco usado

Para finalizar, note que eu usei a escala de C como ponto de partida, mas que qualquer escala maior, em qualquer tom, origina os sete modos gregos. Alguns exemplos de modos, em diversas tonalidades, est abaixo: Am drico - (2 modo da escala de G maior) notas A-B-C-D-E-F#-G C#m frgio - (3 modo da escala de A maior) notas C#-D-E-F#-G#-A-B F mixoldio - (5 modo da escala de Bb maior) notas F-G-A-Bb-C-D-Eb


Desenhos dos Modos Gregos dentro do desenho de pentatnica I


Desenhos dos Modos Gregos dentro do desenho de pentatnica IV

apostila masterclass - modos gregos pentatonica

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