1 Audiovisual

1º Módulo – ROTEIRO

1

Introdução aos Elementos da Narrativa 1.1 Histórias

Contar histórias é uma atividade praticada por muita gente: pais, filhos, professores, amigos, namorados, avós... Enfim, todos contam/escrevem ou ouvem/lêem toda espécie da narrativa: histórias de fadas, casos, piadas, mentiras, romances, contos, novelas etc. Assim, a maioria das pessoas é capaz de perceber que toda narrativa tem elementos fundamentais, sem os quais não pode existir. E tais elementos, de certa forma, responderiam às seguintes questões: O que aconteceu? Quem viveu o fato? Como? Por quê? Em outras palavras, a narrativa é estruturada sobre cinco elementos principais:

Elementos da Narrativa

1- Enredo 2- Personagens 3- Tempo 4- Espaço 5- Narrador

Narrar é uma manifestação que acompanha o homem desde

sua origem. As gravações em pedra nos tempos da caverna, por exemplo, são narrações. Os mitos - histórias das origens de um povo, de objetos, de lugares etc. – transmitidos pelos povos através das gerações, são narrativas; a Bíblia – livro que condensa histórias, filosofia e dogmas do povo cristão – compreende muitas narrativas: da origem do homem e da mulher, dos milagres de Jesus etc.

Modernamente, poderíamos citar um sem-número de narrativas: novela de TV, filme de cinema, peça de teatro, notícia de jornal, gibi, desenho animado... Muitas são as possibilidades de narrar, oralmente ou por escrito, sem prosa ou em verso, usando imagens ou não. Neste livro, porém, iremos nos deter nas narrativas literárias e em prosa.

1.2 Gênero narrativo

2 Audiovisual

Gênero é um tipo de texto literário, definido de acordo com a estrutura, o estilo e a recepção junto ao público leitor/ ouvinte. Procuremos aqui adotar a classificação mais usual.

Gêneros Literários

1. Épico: é o gênero narrativo ou de ficção que se estrutura sobre uma história;

2. Lírico: é o gênero ao qual pertence à poesia lírica;

3. Dramático: é o gênero teatral, isto é, aquele que

engloba o texto de teatro, uma vez que o espetáculo em si foge à alçada da literatura.

O gênero épico recebe tal nome por causa das epopéias (narrativas heróicas em versos), a pesar de modernamente este gênero manifestar-se, sobretudo, em prosa. Neste livro, usaremos o termo “gênero narrativo” por acreditarmos que seja mais pertinente à prosa de ficção.

O conceito de ficção merece também um esclarecimento, já que, de modo geral, as pessoas atribuem a ele um sentido mais limitado: narrativa de ficção científica. Na verdade, o termo tem significado mais abrangente: imaginação, invenção. Para os limites deste livro, fica estabelecido que literatura de ficção é a narrativa literária em prosa.

1.3 Tipos de narrativas

As narrativas em prosas mais difundidas são o romance, a

novela, o conto e a crônica (ainda que esta última não seja exclusivamente narrativa).

Romance É uma narrativa longa, que envolve um número

considerável de personagens (em ralação à novela e ao conto), maior número de conflitos, tempo e espaço mais dilatado. Embora haja romances que datem do século XVI (D. Quixote de La Mancha, de Cervantes, por exemplo), este tipo de narrativa consagrou-se, sobretudo, no século XIX, assumidos o papel de refletir a sociedade burguesa.

Podemos classificar o romance quanto à sua temática. Os tipos mais conhecidos são: de amor; de aventura; policial; ficção científica; psicológico; e pornográfico, entre outros.

3 Audiovisual

Novelas É um romance mais curto, isto é, tem um número menor de

personagens, conflitos e espaços, ou os tem em igual número ao romance, com a diferença de que a ação no tempo é mais veloz na novela. Difere em muito da novela de TV, a qual tem uma série de casos (intrigas) paralelos e uma infinidade de momentos de climas. Um exemplo de novela seria Max e os felinos, de Moacyr Scliar, na qual o personagem central, Max, vive muitas aventuras. A passagem do tempo é muito rápida, tornando a leitura agradável.

Contos É uma narrativa mais curta, que tem como característica

central condensar conflitos, tempo, espaço e reduzir o número de personagens. O conto é um tipo de narrativa tradicional, isto é, já adotado por muitos autores nos séculos XVI e XVII, como Cervantes e Voltaire, mas que hoje ainda é muito apreciado por autores e leitores, apesar de ter adquirido características diferentes, como por exemplo, o fato de ele deixar de lado a intenção moralizante e adotar o fantástico ou o psicológico para adotar o enredo.

Obs.: Tanto o conto quanto a novela podem abordar qualquer tipo de tema.

Crônica Por se tratar de um texto híbrido, nem sempre apresenta uma

narrativa completa. Uma crônica pode contar. Comentar, descrever, analisar. De qualquer forma, a característica distintiva da crônica é: texto curto, leve, que geralmente aborda temas do cotidiano.

2 Elementos da Narrativa

Toda narrativa se estrutura sobre os cinco elementos abaixo, sem os quais ela não existe. Sem os fatos não há histórias, e quem vive os fatos são os personagens, num determinado tempo e lugar. Mas para ser prosa de ficção é necessária a presença do narrador, pois é ele fundamentalmente quem caracteriza a narrativa. Os fatos, os personagens, o tempo e o espaço existem, por exemplo, num texto teatral, para o qual não é fundamental a presença do narrador. Já no conto, no romance ou na novela, o narrador é o elemento

4 Audiovisual

organizador de todos os outros componentes, o intermediário entre o narrado (a história) e o autor, entre o narrado e o leitor. Passemos então ao estudo de cada um dos elementos antes de procedermos à análise propriamente dita da narrativa, pois o conhecimento mais amplo destes elementos facilitará o trabalho posterior.

2.1 Enredo

O conjunto dos fatos de uma história é conhecido por muitos nomes: intriga, ação, trama, história. No âmbito deste livro, adotaremos o termo mais largamente difundido: enredo. Duas são as questões fundamentais a se observar no enredo: sua estrutura (vale dizer, as partes que o compõem) e sua natureza ficcional. Comecemos por este último aspecto.

Verossimilhança

É a lógica interna do enredo, que o torna verdadeiro para o leitor; é, pois, a essência do texto de ficção. Os fatos de uma história não precisam ser verdadeiros, no sentido de corresponderem exatamente a fatos ocorridos no universo exterior ao texto, mas devem ser verossímeis. Isto quer dizer que, mesmo os fatos sendo inventados, o leitor deve acreditar no que lê. Esta credibilidade advém da organização lógica desses fatos dentro do enredo. Cada fato da história tem uma motivação (causa), nunca é gratuito e sua ocorrência desencadeia inevitavelmente novos fatos (conseqüência). Em nível de análise de narrativas, a verossimilhança é

verificável na relação causal do enredo, isto é, cada fato tem uma causa e desencadeia uma conseqüência.

Partes do enredo

Para se entender a organização dos fatos no enredo, não basta perceber que toda história tem começo, meio e fim. É preciso compreender o elemento estruturador: o conflito. Tomemos como exemplo as histórias infantis, conhecidas por todos. Imaginemos Chapeuzinho Vermelho sem Lobo Mau; o Patinho Feio sem a feiúra; a Cinderela sem a meia-noite. Teríamos histórias sem graça, porque faltaria a elas o que lhes dá vida e movimento: o conflito. Seja entre dois personagens, seja entre o personagem e o ambiente, o conflito possibilita ao leitor/ouvinte criar expectativa frente aos fatos do enredo. Vamos à definição.

5 Audiovisual

Conflitos é qualquer componente da história (personagens, fatos, ambiente, idéias, emoções) que se opõe a outro, criando uma tensão que organiza os fatos da história e prende a atenção do leitor.

Além dos conflitos já mencionados, entre personagens e entre o personagem e o ambiente, podemos encontrar, nas narrativas, outros tipos de conflito, tais como: o moral, o religioso, o econômico e o psicológico. Este último seria o conflito interior de um personagem que vive uma crise emocional.

Em termos de estrutura, o conflito, via de regra, determina as partes do enredo:

1. Exposição (introdução ou apresentação): coincide geralmente com o começo da história, no qual são apresentados os fatos iniciais, os personagens; às vezes, o tempo e o espaço. Enfim, é a parte na qual se situa o leitor diante da história que lerá.

Complicação (ou desenvolvimento)2. : é a parte do enredo na qual se

3. Clímax: é o momento culminante da história. Isto quer dizer que é

4. s conflitos (boa

jamos, no exemplo a seguir, como identificar as partes de um en

de uma pequena narrativa (caso), que pertence a um livro d

(exposição) Um grupo de gozadores de Aracaju fundava uma

omplicação) O Clube estreou auspiciosamente, comparecendo ao

límax) O presidente do clube, universitário Wadson Oliveira, ainda aproveitou a presença do vice-presidente Pedro Aleixo nas bodas e

desenvolve o conflito. Na verdade, pode haver mais de um conflito numa narrativa.

o momento de maior tensão, no qual o conflito chega a seu ponto máximo. O clímax é o ponto de referência para as outras partes do enredo, que existem em função dele.

Desfecho (desenlace ou conclusão): é a solução doou má, vale dizer), configurando-se num final feliz ou não. Há muitos tipos de desfecho: surpreendente, feliz, trágico, cômico etc.

Veredo.

Trata-se e Stanislaw Ponte Preto. Pedro pára, pára Pedro.

associação chamada Clube Sergipano de Penetras, especializado em penetrar em festas sem ser convidado. (ccasamento da filha do Governador Lourival Batista para comer doce e aceitar croquete oferecido em bandeja. (c

6 Audiovisual

pediu a palavra, saudando-o copiosamente, a chamá-lo a cada instante de benemérito do país, grande figura política, ínclito patriota etc., etc., etc. (desfecho) Dizem que Pedro Aleixo acreditou.

ebeapá. Rio de Janeiro, Sabiá, 1967.v.2,p.71)

ste sentido, o final é urpreendente e engraçado. Vejamos então cada do enredo:

(f Releia o texto e perceba nele o tom de piada. Nes Exposição: apresentação do fato inicial – a criação do Clube ergipano de Penetras; S

Complicação: as complicações ou o desenvolvimento do fato inicial – festa de casamento na qual o clube estréia; a

Clímax: o ponto culminante da história, que coincide com o ápice da

sta – o discurso louvatório do presidente do clube; fe Desfecho: é como termina a história – neste caso, há um final irônico orque o Clube de Penetras tem uma boa recepção, ao contrário do

nredo psicológico

considerações sobre o enredo, falta-nos falar obre a narrativa psicológica, na qual os fatos nem sempre são

evide

observar um cego na calçada. Essa visão provoca nela s

las e viscosas pingavam entre os fios da rede [sacola]. O ceg

pque se pudesse esperar. E

Para concluir ass

ntes porque não equivalem a ações concretas do personagem, mas a movimentos interiores; seriam fatos emocionais que comporiam o enredo psicológico. Excetuando este aspecto, o enredo psicológico se estrutura como o enredo de ação. Isto equivale a dizer que tem um conflito, apresenta partes, verossimilhança e, portanto, é passível de análise.

Um exemplo de enredo psicológico seria o conto de Clarice Lispector, Amor.

Uma dona-de-casa entra num bonde com uma sacola de compras, vindo a

érie de emoções que compõem o corpo do texto. A narrativa apresenta poucos fatos exteriores e está repleta de fatos psicológicos:

(...) Mas os ovos se haviam quebrado no embrulho de jornal. Gemas amare

o interrompera a mastigação e avançava as mãos inseguras, tentando inutilmente pegar o que acontecia. O embrulho dos ovos foi

7 Audiovisual

jogado fora da rede e, entre os sorrisos dos passageiros e o sinal do condutor, o bonde deu a nova arrancada de partida.

Poucos instantes depois já não a olhavam mais. O bonde se sacudia nos trilhos e o cego mascando goma ficara atrás para semp

entre os dedos, não íntima, como quando a tricotara. A rede perdera o sentido e estar no bonde era um fio pa

o personagem é um ser fictício que é responsável elo desempenho do enredo; em outras palavras, é quem faz a ação.

tal se participa efetivamente do enredo, isto é, se age

ue fazem ou dizem, e pelo julgamento que fazem dele

1. Quanto ao papel desempenhado no enredo:

erói: é o protagonista com características superiores às de seu

re. Mas o mal estava feito. A rede de tricô era áspera

rtido; não sabia o que fazer com as compras no colo. E como uma estranha música, o mundo recomeçava ao redor. O mal estava feito. Por quê? Teria esquecido de que havia cegos? A piedade a sufocava, Ana respirava pesadamente. Mesmo as coisas que existiam antes do acontecimento estavam agora de sobreaviso, tinham um ar mais hostil, perecível... O mundo se tornara de novo um mal estar. Vários anos ruíam, as gemas amarelas escorriam. (...) (In: Laços de família, Rio de Janeiro, José Olympio, 1978. p.21) 2.2 Personagens A personagens ou pPor mais real que pareça, o personagem é sempre invenção, mesmo quando se constata que determinados personagens são baseados em pessoas reais. O personagem é um ser que pertence á história e que , portanto, só existe como ou fala. Se um determinado ser é mencionado na história por outros personagens, mas nada faz (direta ou indiretamente ), ou não interfere de modo algum no enre4do, ele pode não ser considerado personagem. Bichos, homens ou coisas, os personagens se definem no enredo por conta do qo narrador e os outros personagens. De acordo com estas diretrizes, podemos identificar-lhes os caracteres ou características, estejam eles condensados em trechos descritivos ou dispersos na história.

Passemos agora á classificação dos personagens, que podem ser analisados de acordo com o que vem a seguir.

Classificação dos personagens

a) Protagonista: é o personagem principal. Hgrupo;

8 Audiovisual

Anti-herói: é o protagonista que tem características iguais ou inferiores às de seu grupo, mas que por algum motivo está na

s anti-heróis, empre vítimas das adversidades ou de seus próprios defeitos de

caráte

ento em qu

o grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia panhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamaram de

anos não falando. Si o incitavam a falar, exclamava:

rau de pixaúba, espiando o trabalho dos outros e principalmente os dois

bora tendo posição de erói (evidente na reação da Natureza quando ele nasceu e nas

b) personagem que se opõe ao protagonista, seja por ua ação que atrapalha, seja por suas características, diametralmente

aneiro, é

sse ramo de administração; era o juiz que julgava e distribuía a pena, e ao mesmo tempo, o guarda que dava caça aos

posição de herói, só que sem competência para tanto.

Na literatura brasileira são mais freqüentes os

r, como Leonardo, de Memórias de um sargento de milícias (de Manuel Antônio de Almeida), e Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, como diz o próprio autor Mário de Andrade. Veja como se inicia o romance Macunaíma e como nos é apresentado o herói:

No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um mom

e o silêncio foi tãtaMacunaíma.

Já na meninice, fez coisas de sarapantar. De primeiro, passou mais de seis

_ Ai! Que preguiça!... E não dizia mais nada. Ficava no canto da maloca, trepado no ji

manos que tinha Maanape – já velhinho – e Jiguê. Na força de homem o divertimento dele era decepar cabeça de saúva. Vivia deitado, mas si punha os olhos em dinheiro, Macunaíma dandava pra ganhar vintém. (...) (20. Ed. Belo Horizonte, Itatiaia, 1984.p.13). Neste trecho, você pode perceber que, emhcoisas prodigiosas que ele faz), Macunaíma tem defeitos: preguiça e amor pelo dinheiro (característica do homem civilizado), que fazem dele anti-herói. Antagonista: é osopostas às do protagonista. Enfim, seria o vilão da história; No romance Memórias de um sargento de milícias, o major Vidigal, espécie de policial e juiz à época de D. João VI, no Rio de Jantagonista para o anti-herói Leonardo porque vive a atrapalhar suas aventuras. Vidigal representa a ordem e Leonardo, a desordem (malandragem). (...) o major Vidigal era o rei absoluto, o árbitro supremo de tudo que dizia respeito a e

9 Audiovisual

criminosos. Nas causas da sua imensa alçada, não havia testemunhas, nem provas, nem razões, nem processo; ele resumia tudo em si; a sua justiça era infalível; não havia apelações das sentenças que dava, fazia o que queria, e ninguém lhe tomava contas. (...) (ALMEIDA, Manuel Antônio de.Rio de janeiro, Francisco Alves, 1978.p.19)

c) o é, que têm uma participação menor ou menos

eqüentes no enredo. Podem desempenhar papel de ajudantes do

a) ersonagens planos: são personagens caracterizados com um utos, que os identificam facilmente perante

leitor. De um modo geral, são personagens pouco complexos. Há

uer outra ordem. ipo seria o jornalista, o estudante, a dona-de-casa, a solteirona etc.

moso na literatura brasileira: o sertanejo, na visão de Euclides da unha:

o dos mestiços neurastênicos do litoral. sua aparência, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o

strutura corretíssima

engonçado, torto. Hércules-Quasímodo, reflete no

e sinuoso, apresente a translação de

dinhas, na tendência constante à

Personagens secundários: são personagens menos importantes na história, istfrprotagonista ou do antagonista, de confidentes, enfim, de figurantes.

2. Quanto à caracterização: Pnúmero pequeno de atribodois tipos de personagens planos mais conhecidos: Tipo: é um personagem reconhecido por características típicas, invariáveis, que sejam ela econômicas ou de qualqT No exemplo abaixo você poderá ver a descrição de um tipo que ficoufaC O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitismo exaustivAcontrário. Falta-lhe a plástica impecável, o desempeno, a edas organizações atléticas. É desgracioso, desaspecto a fealdade típica dos fracos. O andar sem firmeza, sem aprumo, quase gingante membros desarticulados. (...) Reflete a preguiça invencível, a atonia muscular perene em tudo: na palavra remorada, no gesto contrafeito, no andar desaprumo, na cadência langorosa das moimobilidade e à quietude. Entretanto, toda esta aparência de cansaço ilude. (...) (CUNHA, Euclides da. Os sertões. São Paulo,Círculo do livro. p.93)

10 Audiovisual

Caricatura: é um personagem reconhecido por característica fixas e de

umor.

iza por ser um psicanalista que tem um estilo muito “gaúcho”

nas. Vá entrando e se abanque índio velho.

e os planos, isto é, racterísticas que, por sua vez,

odem ser classificadas em:

sonalidade e aos estados de espírito; vidades sociais;

eológicas: referem-se ao modo de pensar do personagem e á sua

agem é

dependendo do ponto de vista

Botel,

urto e duro, como uma escova; barba e bigode do mesmo teor; cilento, com uns óculos redondos que lhe aumentavam o

taman

ridículas. Geralmente, é um personagem presente em histórias hUma caricatura que ficou bastante popular foi a do personagem Analista de Bagé, criado por Luiz Fernando Veríssimo, que se caracter– vale dizer, machista- de lidar com os pacientes: aos homens, ele hostiliza; às mulheres, ele “ataca”; e para os homossexuais, ele receita surras. Veja como nos é apresentado o personagem no livro: (...) Pues, diz que o divã no consultório do analista de Bagé é formado com um pelego. Ele recebe os pacientes de bombacha e pé no chão. _ Bue(80. Ed. Porto Velho, L&PM, 1984.p.7) b) personagens redondos: são mais complexos quapresentam uma variedade maior de capFísicas: incluem corpo, voz, gestos, roupas; Psicológicas: referem-se à perSociais. : indicam classe social, profissão, atiIdfilosofia de vida, suas opções políticas, sua religião; Morais: implicam em julgamento, isto é, em dizer se o personbom ou mau, se é honesto ou desonesto, se é moral ou imoral, de acordo com um determinado ponto de vista.

Obs. : O mesmo personagem pode ser julgado de modos diferentes por personagens, narrador, leitor; portanto, poderá apresentar características morais diferentes,

adotado. Vejamos agora uma descrição de personagens e identifiquemos

as características físicas, psicológicas, morais, ideológicas e sociais.

ho Era um pobre-diabo para os 70 anos; antipático; cabelo branco

cmuito ma

ho da pupila e davam-lhe á cara uma expressão de abutre, perfeitamente de acordo com o seu nariz adunco e com sua boca sem lábios. Viam –se –lhe ainda todos os dentes, mas, tão gastos, que pareciam limados até ao meio. Andava sempre de preto, com um guarda chuva debaixo do braço e um chapéu de Braga enterrado nas orelhas. Fora, em seu tempo, empregado do comércio; depois, corretor de escravos. Contava mesmo que estivera mais de uma vez na África, negociando negros por sua conta. Atirou-se muito às

11 Audiovisual

especulações. Durante a guerra do Paraguai ainda ganhara forte, chegando a ser bem rico. Mas a roda da fortuna desandou e, de malogro em malogro, foi-se-lhe escapando tudo por entre as sua garras de ave de rapina. E agora, coitado, já velho, comido de desilusões, cheio de hemorróidas, via-se totalmente sem recursos e vegetava a sombra do Miranda, com quem muitos anos trabalhou em rapaz, sob as ordens do mesmo patrão, e de quem se conservava amigo, a princípio por acaso e mais tarde por necessidade.

Devorava-o, noite e dia, uma implacável amargura, uma surda tristeza de vencido, um desespero impotente, contra tudo e contra todos, por não lhe ter sido possível empolgar o mundo com suas mãos

nto abolicionista, que principiava a formar-se em torno

icas

não são imediatamente identificáveis. or exemplo, como o julga o narrador, pela

xpressão “coitada”. Nada impede, porém, que você (leitor) o julgue

decorrer da história e que a era adjetivação, isto é, dizer se é solitário, ou alegre, ou pobre, às

, abordaremos o tempo fictício, isto é, interno ao texto, ntranhado no enredo. Os fatos de um enredo estão ligados ao tempo m vários níveis:

hoje inúteis e trêmulas. E, como o seu atual estado de miséria não lhe permitia abrir contra ninguém o bico, desabafava vituperando as idéias da época.

Assim, eram às vezes muito quentes as sobremesas do Miranda, quando, entre outros assuntos palpitantes, vinha à discussão o movime

da Lei Rio Brando. Então, o Botelho ficava possesso e vomitava frases terríveis, para a direita e para a esquerda, como quem dispara tiros sem fazer alvo, e vociferava imprecações, aproveitando aquela válvula para desafogar o velho ódio acumulado dentro dele. (Azevedo, Aluísio. O cortiço. Rio de Janeiro, Ed. Ouro. p.40-1) F – característica físicas P – característica psicológicas S – característica sociais I – características ideológM - características morais Obs.: As características moraisNo entanto, percebe-se, pedesde que justifique seu ponto de vista. Conclusão: Ao se analisar um personagem redondo, deve-se considerar o fato de que ele muda de mvezes não dá conta de caracterizá-lo. 2.3 Tempo Neste móduloee

12 Audiovisual

Época em que se passa a história Constitui o pano de fundo para o enredo. A época da história nem sempre coincide com o tempo real em que foi publicada ou escrita.

m exemplo disso é o romance de Umberto Eco, O nome da Rosa, tenha sido escrito e publicado

que se estende ao longo de muitos anos. Os contos, e um modo geral, apresentam uma duração curta em relação aos

transcurso do tempo é mais dilatado. Como

tônio de Almeida,

ra o final. Está, ligado ao nredo linear (que não altera a ordem que os fatos ocorreram).

porque é mensurável em horas, dias, meses,

o do narrador ou dos ersonagens, isto é, altera a ordem natural dos acontecimentos.

do ao enredo não linear (no quais os

Uque retrata a Idade Média embora recentemente. Duração da história Muitas histórias se passam em curto período de tempo. Já outras, têm um enredodromances, nos quais oexemplo de duração curta, o conto de Rubem Fonseca, Feliz Ano Novo ( o livro tem o mesmo nome), cujo enredo se passa em algumas horas na véspera do Ano- Novo. No outro extremo apresentaríamos os romances Cem anos de solidão, de Gabriel García Márquez, ou então O tempo e o vento, de Érico Veríssimo, nos quais se narra a vida de muitas gerações de uma família. Obs.: Para identificar o tempo/época, procure fazer um levantamento dos índices de tempo, pois tais referências representam marcações temporais. Por exemplo: “Era no tempo do Rei”, que inicia o romance Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Anindica a época em que se passa a história. Tempo cronológico É o nome que se dá ao tempo que transcorre na ordem natural dos fatos no enredo, isto é, do começo paeChama-se cronológicoanos, séculos. Para você compreender melhor esta categoria de tempo, pense numa história que começa narrando a infância do personagem e depois os demais fatos de sua vida na ordem em que eles ocorreram: você terá o tempo cronológico. Isto é o que ocorre na novela de Moacyr Scliar, Max e os felinos. Tempo psicológico É o nome que se dá ao tempo que transcorre numa ordem determinada pelo desejo ou pela imaginaçãpEstá, portanto, ligaacontecimentos estão fora da ordem natural). Um exemplo de tempo psicológico é o romance de Machado de Assis, Memórias póstumas de Brás Cubas, no qual o narrador, já defunto, conta seu enterro depois sua morte; só então, ele conta sua infância e sua juventude, aos caprichos do “defunto autor”. Confira o tempo psicológico neste trecho do livro, no qual o personagem narrador relata seu delírio pré-

13 Audiovisual

morte, Ele conversava com a natureza, Pandora, que lhe permite ver o que é a vida do homem: (...) Isto dizendo, arrebatou-me ao alto de uma montanha. Inclinei os olhos a uma das vertentes, e contemplei, durante um tempo largo, ao longe, através de um nevoeiro, uma coisa única. Imagina tu, leitor, uma redução dos séculos, e um desfilar de todos eles, as raças todas

eu olhar, enfarado e

ho de

, o ondição de morto, a partir da qual

spaço é, por definição, o lugar onde se passa a ação numa a. Se a ação for concentrada, isto é, se houver poucos fatos

for psicológico, haverá menos variedade e espaços; pelo contrário, se a narrativa for cheia de peripécias

agens.

do ou aberto, espaço urbano ou rural e assim por diante.

as paixões, o tumulto dos impérios, a guerra dos apetites e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das coisas. (...) Os séculos desfilavam num turbilhão, e, não obstante, porque os olhos do delírio são outros, eu via tudo o que passava diante de mim, flagelos e delícias, (...) Mdistraído, viu enfim chegar o século presente, e atrás dele os futuros. (...) Redobrei de atenção; fitei a vista; ia enfim ver o último – o último! Mas então já a rapidez da marcha era tal, que escapava a toda a compreensão; ao pé dela o relâmpago seria um século. Talvez por isso entraram os objetos a trocarem-se; uns cresceram, outros minguaram, outros perderam-se no ambiente; um nevoeiro cobriu tudo, menos o hipopótamo que ali me trouxera, e que aliás começou a diminuir, a diminuir, a diminuir, até ficar do tamanum gato. Era efetivamente um gato. Encarei-o bem; era o meu gato sultão, que brincava à porta da alcova, com uma bola de papel... (São Paulo, África, 1982.p.22-3). Obs.: Uma das técnicas mais conhecidas, utilizadas nas narrativas a serviço do tempo psicológico, é o flashback, que consiste em voltar no tempo. Neste romance de Machado de Assis, por exemplopresente para o narrador é sua cele volta ao passado próximo (como morreu) e ao passado mais remoto, sua infância e juventude, usando, portanto, o flashback. Espaço (Ambiente) Enarrativna história, ou se o enredo d(acontecimentos), haverá maior afluência de espaços. O espaço tem como funções principais situar as ações dos personagens e estabelecer com eles uma interação, quer influenciando suas atitudes, pensamentos ou emoções, quer sofrendo eventuais transformações provocadas por esses personAssim como os personagens, o espaço pode ser caracterizado mais detalhadamente em trechos descritivos, ou as referências espaciais podem estar diluídas na narração. De qualquer maneira, é possível identificar-lhe as características. Por exemplo: espaço fecha

14 Audiovisual

O termo espaço, de um modo geral, só dá conta do lugar físico onde ocorrem os fatos da história. Para designar um “lugar” psicológico, social ou econômico, por exemplo, empregamos o termo ambiente. Ambiente É o espaço carregado de características socioeconômicas, morais e/ou psicológicas em que vivem os personagens. Neste sentido, ambiente um conceito que

empo e espaço, pois é a confluência destes dois ferenciais, acrescido de um clima.

as;

os personagens no tempo, no espaço, no grupo nas condições em que vivem.

2. rsonagens. narrativas de Noites na taverna (contos de

quele branco da mortalha, as grinaldas da morte na fronte dela,

va como um chumbo. (...)

uma hora de embriaguez

éaproxima treClima é o conjunto de determinantes que cercam os personagens, que poderiam ser resumidas às seguintes condições:

• Socioeconômic• Morais; • Religiosas; • Psicológicas;

Funções do ambiente

1. Situarsocial; enfim,

Ser a projeção dos conflitos vividos pelos pePor exemplo, nas Álvares de Azevedo), o ambiente macabro reflete a mente mórbida e alucinada dos personagens.

(...) Quando dei acordo de mim estava num lugar escuro: as estrelas passavam pelos raios brancos entre as vidraças de um templo. As luzes de quatro círios batiam num caixão entreaberto. Abrio-o: era o de uma moça. Anaquela tez lívida e embaçada, o vidrento dos olhos mal apertados... Era uma defunta!... e aqueles traços todos me lembravam uma idéia perdida... Era o anjo do cemitério? Cerrei nos meus braços para fora do caixão. PesaSúbito abriu os olhos empanados. Luz sombria alumiou-os como a de uma estrela entre névoa, apertou-me em seus braços, num suspiro ondeou-lhe nos beiços azulados... Não era já a morte, era um desmaio. No aperto daquele abraço havia, contudo, alguma coisa de horrível. O leito de lájea onde eu passarame resfriava. Pude a custo soltar-me daquele aperto do peito dela... Neste instante ela acordou... (In: Macário, noites na caverna e poemas malditos. Rio de Janeiro. Francisco Alves. 1983.p. 171-2).

15 Audiovisual

Em algumas narrativas, o ambiente se opõe aos personagens, stabelecendo, com eles, um conflito. Um exemplo disso é o que

oso se choca constantemente com eróis da história.

deia a todo mundo, porque nunca pôde ter um

e corre em

os do ambiente constituam

itura mais atenta. No conto Venha ver o pôr-do-sol, de Lygia

eocorre no romance Capitães da areia, de Jorge Amado, no qual o ambiente burguês e preconceituh(...) Os guardas vêm em seus calcanhares. Sem-Pernas sabem que eles gostarão de pegá-lo, que a captura de um dos Capitães da Areia é uma bela façanha para um guarda. Essa será a sua vingança. Não deixará que o peguem, não tocarão a mão no seu corpo. Sem-Pernas os odeiam como ocarinho. E no dia que tece foi abrigado a abandoná-lo, porque a vida já o tinha marcado demais. Nunca tivera uma alegria de criança. Se fizera homem antes dos dez anos lutar pela mais miserável das vidas: a vida de criança abandonada. Nunca conseguira amar a ninguém, a não ser a esse cachorro que o segue. Quando os corações das demais crianças ainda estão puros de sentimentos, o de Sem-Pernas já estava cheio de ódio. Odiava a cidade, a vida, os homens. Amava unicamente seu ódio, sentimento que o fazia forte e corajoso apesar do defeito físico. (...) Apanhara na polícia, um homem ria quando o surravam. Para ele, é esse homem qusua perseguição na figura dos guardas. Se o levarem, o homem rirá de novo. Não o levarão. Vêm em seus calcanhares, mas não o levarão. Pensam que ele vai parar junto ao grande elevador. Mas Sem-Pernas não param. Sobe para o pequeno muro, volve o rosto para os guardas que ainda correm, ri com toda a força de seu ódio, cospe na cara de um que se aproxima estendendo os braços, se atira de costas no espaço, como se fosse um trapezista de circo. (...) (Rio de Janeiro, Record, 1985.p. 214-5)

3. Fornecer índices para o andamento do enredo. È muito comum, nos romances policiais ou nas narrativas de suspense, ou de terror, que certos aspectpistas para o desfecho, que o leitor pode identificar numaleFagundes Telles, nas descrições do ambiente, percebemos índices de um desfecho macabro, por exemplo, no trecho em que se insinua um jogo entre a vida e a morte, que é o que de fato ocorre com os personagens Raquel e Ricardo.

(...) O mato rasteiro dominava tudo. E não satisfeito de ter-se alastrado furioso pelos canteiros, subira pelas sepulturas, infiltrara-se ávido pelos rachões dos mármores, invadira as alamedas de pedregulhos enegrecidos, como se quisesse com sua violenta força de vida cobrir para sempre os últimos vestígios da morte.

(In: Mistérios, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978.p. 205-6).

16 Audiovisual

Caracterização do ambiente Para se caracterizar o ambiente, levam-se em consideração os

seguintes aspectos: • • aracterísticas físicas (do espaço); • •

r, pois ele é o elemento is são os termos mais usados pelos

a função do narrador na história: foco narrativo e ponto de vista (do narrador ou da

Tanto um quanto outro se referem à posição ou à

Época ( em que se passa a história); CAspectos socioeconômicos; Aspectos psicológicos, morais, religiosos.

Narrador

Não existe narrativa sem narradoestruturador da história. Domanuais de análise literária, para designar

narração). perspectiva do narrador frente aos fatos narrados. Assim, teríamos dois tipos de narrador, identificados à primeira vista pelo pronome pessoal usado na narração: primeira ou terceira pessoa (do singular). Tipos de narrador 1.Terceira pessoa: é o narrador que está fora dos fatos narrados, portanto, seu ponto de vista tende a ser mais

parcial. O narrador observador, e suas características

a) Onisciência: o narrador sabe tudo sobre a história; b) On

hiVeda obra de Érico Veríssimo, O Tempo e o Vento, um dos episódios

para experimentá-la, e depois, franzindo a testa,

, e ela se sentiu

es. Parecia-lhe que a música saía dos lhos do índio e não da flauta – mora, tremida e triste, como a

imprincipais são:

ipresença: o narrador está presente em todos os lugares da stória. jamos um exemplo de narrador observador no trecho extraído

em que se fala de Ana Terra e Pedro Missioneiro: (...) Pedro sentou-se, cruzou as pernas, tirou algumas notas da flauta, comoentrecerrando os olhos, alçando muito as sobrancelhas, começou a tocar. Era uma melodia lenta e meio fúnebre. O agudo som do instrumento penetrou Ana Terra como uma agulhaferida, trespassada. (...) Tirou as mãos de dentro da água da gamela, enxugou-as num pano e aproximou-se da mesa. Foi então que deu com os olhos de Pedro e daí por diante, por mais esforços que fizesse, não conseguiu desviar-se delovoz duma pessoa infeliz. (...) (O continente. In: O tempo e o vento. Rio de Janeiro, Globo, 1963.t.1, p. 88)

17 Audiovisual

Neste caso, temos bem clara a onisciência d narrador observador, pois ele não apenas narra o que se passa com os personagens,

ns.

de participação do narrador é o romance de Camilo Castelo Branco, Amor de perdição:

o céu, no mar e na rra, e toda incoerência, absurdezas e vícios no homem, que se

staque na história. É o que ocorre no romance orge Amado, no qual o narrador se

mas também o que sentem; em outras palavras, ele sabe mais que os personage

Variantes de narrador em terceira pessoa a) Narrador “intruso”: é o narrador que fala com o leitor ou que

julga diretamente o comportamento dos personagens. Um exemplo deste tipo

(...) Não desprazia, portanto, o amor de Mariana ao amante apaixonado de Teresa. Isto será culpa no severo tribunal das minhas leitoras; mas se me deixarem ter opinião, a culpa de Simão Botelho está na fraca natureza, que é todas as galas nteaclamou a si próprio rei da criação, e nesta boa-fé dinástica vai vivendo e morrendo. (São Paulo, Ática, 1983.p.60).

b) Narrador “parcial”: é o narrador que se identifica com determinado personagem da história e, mesmo não o defendendo explicitamente, permite que ele tenha mais espaço, isto é, maior deCapitães da areia, de Jidentifica com os heróis da história, em especial Pedro Bala, contrariando a ideologia dominante que os vê como bandidos.

2. Primeira pessoa ou narrador personagem: é aquele que participa

diretamente do enredo, como qualquer personagem, portanto, tem seu campo de visão

3. limitada; isto é, não é onipresente, nem onisciente. No entanto,

onagem.

m exemplo deste tipo de participação do narrador personagem é o romance Amor de

o, no qual o narrador é amigo

dependendo do personagem que narra a história, de quando o faz e de que relação estabelece com o leitor, podemos ter algumas variantes de narrador pers

Variantes do narrador personagem a) Narrador testemunha: geralmente não é o personagem

principal, mas narra acontecimentos dos quais participou, ainda que sem grande destaque. U

salvação, de Camilo Castelo Brancde Afonso de Teive, personagem principal. Do reencontro dos dois, depois de alguns anos decorridos da amizade na época da universidade, nasce a história, tentando aproximar o jovem

18 Audiovisual

boêmio idealista Afonso do pai careca e barrigudo, que o narrador vê diante de si.

b) Narrador protagonista: é o narrador que é também o personagem central. Podem-se citar inúmeros exemplos deste tipo de narrador, e apresentaremos alguns bastante célebres: Paulo Honório, narrador do romance São Bernardo, de Graciliano Ramos – homem duro, que tenta entender a si e à

ira pessoa

que o arrador não é o autor, mas uma entidade de ficção, isto é, uma

utor, portanto, só existe no texto. Numa

3 Processo de Construção do Roteiro

sua vida após a morte da esposa madalena; bento, de Dom Casmurro, de machado de Assis – célebre por dar sua versão sobre a possível traição de Capitu, seu grande amor.

Nos dois casos temos um narrador que está distante dos fatos narrados e que, portanto, pode ser mais crítico de si mesmo. Narrador não é autor As variantes de narrador em primeira pessoa ou em tercepodem se inúmeras, uma vez que cada autor cria um narrador diferente para cada obra. Por isso, é bom que se esclareçancriação lingüística do aanálise de narrativas, evite referir-se à vida pessoal do autor para justificar posturas do narrador; não se esqueça de que está lidando com um texto de ficção (imaginação), no qual fica difícil definir os limites da realidade e da invenção. Este pressuposto é válido também para as autobiografias, nas quais não temos a verdade dos fatos, mas uma interpretação deles, feita pelo autor. GANCHO, Vilares Candido. Como analizar narrativas. São Paulo:Ed. Ática, 2003.

19 Audiovisual

“Syd Field define o Roteiro como sendo ‘uma história contada em agens, diálogo e descrição, dentro do contexto de uma estrutura

dramática’”. Um detalhe qu ue um roteiro eve contar uma história como um livro e de romance o faz, por

u pensamentos do autor quanto a sentimentos ou

no seu desenvolvimento que irá se construir a espinha dorsal do escrito.

idas. É a coluna vertebral da obra.

filme? reconceito, amores proibidos, traição?

ual é o seu posicionamento diante do tema abordado? u se tentara se colocar numa posição

outras obras para fundamentar ização de um

filmes de temas semelhantes ao eu. Isto se fará a fim de que o roteirista possa ter bastantes

im

e todo roteirista sempre esquece é qdexemplo. A diferença está no fato de que no roteiro você deve colocar tudo o que a pessoa pode visualizar enquanto lê. Metáforas, divagações osituações vividas pelo personagem não podem ser demonstradas, mas “indicadas” pelo autor para que o ator saiba o que seu personagem está vivendo ou sentindo. Como diz Doc Comparato, “o romancista escreve, enquanto o roteirista trama, narra e descreve”. O roteirista vai além, pois precisa demonstrar, no papel, situações concretas que o leitor do roteiro possa visualizar. O roteiro é o filme que transcorre no papel antes de ganhar vida nas telas. Idéia Ter uma idéia é o primeiro passo para a construção de um roteiro original. Éroteiro a ser Tema – é o assunto, a idéia central, um resumo das ações a serem desenvolv Qual é o tema do seuP Premissa- É a opinião sobre o temo. QSe você é a favor, contra oneutra diante do tema que propôs. Pesquisa de conteúdo – pesquisar emo seu tema. Quando se está no processo criativo de realroteiro, é interessante que, a respeito do tema que você vai abordar, seja feita uma pesquisa em outrossreferências sobre o que está escrevendo, além de saber se o que está fazendo já foi feito de que forma. Aspectos interessantes para observação:

20 Audiovisual

Performance do ator; decupagem; montagem; movimentos de nstrução do roteiro; relação

os personagens; enredo; construção do clímax; desfecho.

História em linha (Story line)

história em linha é a forma de contar o conflito motivado pela idéia, ia dos autores é unânime em

izer que uma Story line não pode ultrapassar cinco ou seis linhas.

o é o desenvolvimento da história em linha. Enquanto esta última economiza as palavras ao máximo, a sinopse deve ser

ntrário, uma forma de esgotar literalmente a idéia

câmera; utilizações sonoras; modo de cod É importante ver filmes pensando no filme que quer fazer. Ade maneira objetiva e sucinta. A maiordNela, deve ser apresentado o conflito, seu desenvolvimento e sua solução. Obs.: Em televisão, a História em linha se chama Argumento. Argumento

Argument

justamente o coque se pretende transmitir. Assim, a sinopse – baseada na história em linha e de posse do conflito e dos personagens – descreve toda a ação dramática de forma a revelar ao leitor a história que virá a ser contada de maneira audiovisual. É na sinopse também que se define o perfil das personagens. Obs.: Em televisão, Argumento se chama Sinopse. Personagens – são aqueles que viverão o conflito idealizado pelo autor; os responsáveis por passar ao público o que o autor está

ntando expressar em sua narrativa.

ro? uais são as ações principais do protagonista?

retendemos explicar com essa história?

ação gramática –empatia.

iálogos – as pessoas não falam o que pensam diretamente, há

te Dicas: Objetivo do protagonista fica muito claQO que pO problema abordado gera conflito? Qual é o clímax? Possui impacto? Vale a pena contar essa história? Personagem – objetivo – conflito – Dsempre um subtexto. Localização – é onde se passa a trama, o lugar onde ocorrem as ações do roteiro.

21 Audiovisual

Época – é o tempo em que ocorre a trama ( se é em 1968 D.C., ou

se difere do tempo real.

há esses artifícios na linguagem cinematográfica. Temos como

que acontece quando voltamos no tempo.

1500 D.C., ou nos dias atuais). Lembremos que o tempo fílmico Eexemplo a Elipse – que é uma passagem de tempo – e o Flashback– Ação dramática – como disse Hegel, falando especificamente de dramaturgia, a ação dramática “é a vontade humana que persegue eus objetivos, consciente do resultado final”. Romeu, apaixonado

que transmitirá a idéia e os personagens ue viverão este conflito, chega o momento de definir de que

baixo, temos uma estrutura de conflito clássico, que nos servirá iros.

1. 2. 3. desenvolvimento do conflito;

errotado;

– Com base na estrutura do conflito, crie um roteiro de

spor Julieta, quer unir-se ela, fazer dela sua esposa; MacBeth quer ser o rei da Escócia; Hamlet quer vingar o assassinato de seu pai, restabelecer a justiça no reino da Dinamarca. Tudo o que essas personagens fazem em sua trajetória dramática relaciona-se com seus respectivos e, secundariamente, com seu caráter. Romeu, por exemplo, invade o jardim do palácio dos Capuleto, declara-se a Julieta, te, uma entrevista com Frei Lourenço pedindo sua intercessão, pede a Julieta – através de sua ama – que vá “confessar-se” com frei Lourenço etc.; Hamlet finge estar louco, utiliza-se da trupe de autores para confirmar o assassinato de seu pai, agride Ofélia (para livrar-se do impedimento que seu próprio amor representa), mata o espião que se esconde atrás da cortina do quarto de sua mãe... Resumindo: ação dramática é o “como”. Quando o autor tem definida a idéia, o conflitoqmaneira este será vivido pelos personagens. 3.4 Estrutura do Conflito Ade guia para a escrita de rote Apresentação das forças de conflito; O início do conflito; O

4. O clímax 5. Um vencedor e um d Exercício 01 uma lauda.

22 Audiovisual

Estrutura Dramática Clássica Temos nessa estrutura uma base de como roteiristas desenvolvem

arrativa clássica tem como lementos a clareza, a homogeneidade, a dicotomia entre bem e mal,

1. Exposição do problema ma situação embaraçosa

3. O conflito emerge

4. Complicação do problema ntativa de normalização

6. Crise

da crise 8. Reversões de expectativas

solução de conflito

uma narrativa clássica e faça uma volver um roteiro dentro desses padrões.

omeço Ponto de ataque 1º Plot point Meio Crise 2º Plot point fim TO---------*----------III ATO-------

--I

seus roteiros. Lembrando que a nea transparência e linearidade – técnicas que dão ao filme verossimilhança, aproximando o personagem do espectador. I ATO

2. U

II ATO

5. Te

III ATO

7. Clímax

9. Re Exercício 2 – Veja um filme comanálise. Depois, tente desen Paradigma comercial de Syd Field CI-I-ATO------------*------------II-A--Apresentação------------/Confrontação-----/Resolução---- “Syd Field tem como um de seus artifícios algo que se chama

vimento mocional do espectador, dando-lhe pistas e recompensas, e criando

os cabeçalhos e as ações. Entretanto, ela não chega a conter a fala

‘Princípio da incerteza”, onde ele procura criar envoleuma unidade no roteiro através da estrutura acima apresentada. Escaleta do roteiro

Escaleta é o esqueleto de seu roteiro, onde são colocados

dos personagens.

23 Audiovisual

o tratamento do roteiro. E lembre-se: a arte de screver é, na verdade, a de reescrever. Mostre seu roteiro a

s, discuta o tema. Isso será importante

2º Módulo-DIREÇÃO

O Papel de Diretor

O diretor do Brasil

o Brasil, o diretor costuma ser “a cabeça” do projeto. É ele quem

o roteiro que vai dirigir, quando não é ele mesmo o próprio fase de preparação do projeto, é ele que

uitas vezes faz o que seria o trabalho do produtor executivo,

ilmando: coloque – se num estado de profunda ignorância e

ecupagem e passa para todas as equipes o conceito do que le pretende realizar naquela obra.

Primeiro tratamento Por fim, diante de todos esses elementos citados, é hora de escrever o primeireamigos, troque experiênciapara enriquecer seu roteiro.

Nescolheroteirista. Sendo assim, namenquadrando o projeto em leis e negociando com possíveis patrocinadores. É importante ressaltar que o sucesso de um projeto começa na escolha de um bom roteiro e na formação de uma boa equipe. É o diretor que vai escolher o diretor de fotografia, o diretor de arte, a produtora, o técnico de som etc. O diretor cinematográfico é, na verdade, um grande maestro. É ele que vai conduzir a “orquestra”- sua equipe – e é essa condução terá efeitos bons ou ruins para o filme. “ A câmera revela em duas direções: o que esta na frente da lente e também o que esta por trás.” “Fcuriosidade, mas apesar disso, enxergue tudo com antecedência”. Bresson. Equipe de direção Diretor – é o responsável por toda a parte artística do filme; é quem define a de

24 Audiovisual

1º Assistente de direção – é o braço direito do diretor, sendo o elo entre a direção e outros departamentos do filme. Principalmente, com direção de produção. Ele tem como principal função administrar, no et de filmagens, os recursos da produção, para que o diretor fique

de câmera, cenários, objetos de cena, luz, eixo de âmera, movimentação dos aotores, figurinos etc. o boletim de ontinuidade é um documento fundamental para a montagem do

nas enas; outros são dispensados. Isso depende de cada diretor e de

ponsável por coreografar as danças dos rtistas, geralmente, são utilizados em filmes musicais.

iretor de dubles – é o responsável por coordenar as cenas onde se

s etc.

asapenas por conta da criação artística das cenas. A ordem do dia e o plano de filmagem são documentos que ficam ao seu cargo, e ele deve fazê-lo com o diretor de produção. 2º Assistente de direção – é o reponsável por cuidar dos atores no set de filmagens. É quem agenda o horário de chegada dos atores e bate o texto como eles, se preciso for. 3º Assistente de direção – é o responsável por cuidar da figuração e não deixar que pessoas entrem em quadro e atrapalhem a filmagem. Continuísta – é o responsável pela continuidade dos planos, moviemtnosccfilme. É nele que estão as informações sobre que planos valeram. Preparador de elenco – é o profissional que prepara os atores antes das filmagens através de ensaios e técnicas de interpretação. Alguns permanecem durante toda a filmagem auxiliando o diretor cseu método de trabalho. Abaixo, profissionais utilizados em casos específicos: Coreógrafo – é o resa Dutilizam dubles, principalmente, cenas que levam perigo aos profissionais. Técnico em efeitos especiais – auxilia o diretor na execução de efeitos mecânicos durante as filmagens. Simula incêndios, tiros, bombas, arma Técnico em efeitos visuais – é o responsável por auxiliar o diretor em cenas que terão muitos efeitos digitais, nas quais os atores vão

25 Audiovisual

contracenar com objetos, pessoas e/ou cenários que só serão

uipe em cnicas de mergulho, quando necessário.

5 Noções Básicas de Linguagem cinematográfica.

In

baixo, significados de um vocabulário que facilita a comunicação no

importante ressaltar a decupagem, pois é através da decupagem de

jada. Costuma ser caótico o set de filmagens em que o diretor

ar” do diretor. No entanto, o plano pode ser acionado durante a montagem, e o que era um só plano na

realizar satisfatoriamente um lano.

minado por mudanças de localização e saltos no tempo.

inseridos por computação gráfica em um momento posterior. Técnico em filmagens submarinas – é quem filma as cenas submarinas. Este profissional também treina os atores e a eqté

trodução Aset. Éum roteiro que o diretor expõe seu talento, sua assinatura, de forma planecomeça a criar tudo na hora. (ver conceito de decupagem no módulo de fotografia 6.3) Plano: é a unidade cinematográfica, É tudo o que é filmado entre a “ação” e o “cortfrfilmagem, se transforma em vários planos na cópia final. Assim, o plano (após a montagem) pode ser entendido como a extensão de filme compreendida entre dois cortes. Take(ou tomada): é cada uma das filmagens de um plano. Ou seja, os takes são as várias tentativas de p Seqüência: é a unidade geográfico-temporal. Seu principio e seu fim é deter

26 Audiovisual

Plano Seqüência: é o plano que, sozinho, possui uma unidade dramática. Plano Subjetivo: é aquele que representa o ponto de vista de um personagem.

o do sujeito ou da pessoa que é mostrada e vista no quadro;

s durante ele;

s dessas definições.

Tipos de enquadramento

Entender estes nomes facilita a comunicação entre as pessoas na análise técnica, no plano de

filmagem e na ordem do dia, estes nomes serão usados com freqüê

e plano Geral – GPG: mostra um grande espaço, no quais os personagens não podem ser identificados.

lano Geral (ou Plano Aberto) –PG: mostra um grande espaç

de personagens, recon

s ter um prime

um pouco acima da ca

lano Americano-PA: este nome vem do tempo dos caubóis; enqua

amos ver a arma ser sacada de cartucheira. O tem

adra somente o rosto do ato

Os planos podem ser descritos de acordo com:

a) A porçã

b) O movimento feito pela câmera; c) A relação estabelecida entre o que é filmado e a posição da

câmera; d) As movimentações óticas ocorrida

A seguir alguma

durante a filmagem. No roteiro,

ncia. ROBIN HOODROBIN HOOD Grand

Po, nos quais os personagens podem ser identificados. Plano Conjunto-PC: mostra um grupo hecíveis, num ambiente, enquadrando esses personagens de

diversas formas. Dependendo do enquadramento, podemoiro plano médio de conjunto, bem como um plano americano de

conjunto e também um primeiro plano de conjunto. Veja abaixo as definições de plano médio, americano e primeiro

plano. Plano Médio-PM: enquadra os atores desde beça até a cintura. Pdra o ator desde um pouco acima de sua cabeça até o meio de

sua coxa, para que posspo dos caubóis se foi, mas ficou o nome. Primeiro Plano– PP: enquadramento que vai até o busto do

ator. Primeiríssimo Plano (ou Close): enqur.

27 Audiovisual

Super Close: é mais fechado do que o close, geralmente enquadrando os olhos, a testa ou alguma parte do corpo.

da roda de um ca

entos de Câmera Panorâmica – quando o tripé que sustenta a câmera permanece fixo

xo. As panorâmicas podem percorrer o

ra é sempre transportado. Ela pode ser transportada pelo travelling clássicos,

sloca com a âmera. Comum no Brasil, dadas as nossas precárias condições de

– é utilizado para amaciar os movimentos bruscos ausados pela câmera na mão. O steadycam é composto por uma

constituída por

Ângulos da câmera em relação ao objeto filmado

ais elevada do que o objeto filmado.

ado.

Plano Detalhe-PD: é um enquadramento muito próximo, que nos mostra objetos, como uma arma, um parafuso saindo

rro.

Movim

e ela gira em torno de seu eicampo em todos os sentidos: vertical (tilt) e horizontalmente; da direita para a esquerda e vice-versa; obliquamente etc. Travelling - ao contrário da pan, o eixo da câme

através de uma plataforma que se desloca sobre trilhos. Também pode ser transportada por carrinhos (ou dollys – plataformas sobre pneus de borracha, espécie de carrinhos, como a própria denominação indica). Ou pode, ainda, ser transportada em trens, barcos etc. Câmera na mão - quando o próprio homem de decprodução. Steadycamcespécie de cinto e um braço com amortecedor, onde a câmera fica presa. Assim, quando o operador de câmera se movimenta, os movimentos bruscos e indesejáveis são suavizados. Grua – permite uma enorme liberdade de movimentos no espaço, com grandes mudanças de ângulos e de campo. Éum grande braço articulado com uma plataforma, sobre o qual é fixada a câmera.

1) Eixo Vertical Plongé – câmera m Normal – câmera na mesma altura do objeto filmado. Contra- Plongé – câmera mais baixa que o objeto film

2) Eixo Horizontal

28 Audiovisual

Frontal – câmera frontal ao objeto.

de costas.

As movimentações óticas

ocorrer movimentações óticas eslocamentos feitos através da lente), mais comumente chamadas

ões óticas

s filmados nas ordens xigidas pelo roteiro e imprimindo-se a estes planos o ritmo ditado

da quais dois planos se ucedem apenas por justaposição. Passagem de um plano a outro

de um plano se fundem, mais ou enos lentamente, contra um fundo preto ou branco. O plano vai

ranco. O plano vai clareando

õe o progressivo emergir dos primeiros fotogramas do plano

Lateral – câmera lateral ao objeto. De costas – câmera filmado o objeto

Durante um plano, podem (dzoom. O zoom é um recurso de aumentar uma parte escolhida da imagem pelo emprego de uma lente especial (lente zoom, de comprimento focal variável), dando a impressão de aproximação (zoom in) ou distanciamento (zoom out.) da câmera em relação ao objeto focado, obtendo variações da escala e de todos os outros parâmetros de enquadramento. Tipos de cortes e transiç Um filme é montado unindo-se os planoepela estrutura dramática narrativa da estória. Cada plano se junta aos seus adjacentes, ou seja, ao imediatamente anterior e posterior, da maneira que se convencionou chamar de corte ou transição ótica. O corte nada mais é do que a passagem de um plano para outro. Os planos podem ligar-se de diversas maneiras possíveis, isto é, utilizando-se de transições óticas distintas. Corte seco – simples ligações através ssem a utilização de nenhum efeito. Fade out - os últimos fotogramas msendo escurecido ou clareado, respectivamente, até ficar sem nenhuma imagem. Finalizar uma cena. Fade in – é o inverso do Fade out. os primeiros fotogramas de um plano emergem de um fundo preto e bou escurecendo, respectivamente, até aparecer a imagem. Inicia uma cena. Fusão – ao progressivo apagar dos últimos fotogramas do plano se sobrepseguinte, de modo que, num determinado lapso de tempo, as duas imagens se sobrepõem. Ou seja, é o desaparecimento do final de um

29 Audiovisual

plano, simultaneamente ao aparecimento do começo do outro. Uma imagem se funde à outra. Íris Out – máscara circular que se fecha, fazendo desaparecer uma imagem. Técnica muito empregada no cinema mudo. Íris in – o inverso do íris out. Máscara circular que se abre, fazendo

dro horizontalmente, de maneira a cobrir

6 Documentário

Embora Nanook of the Nor herty, seja um marco em e tratando de filmes não ficcionais (na época, chamado de filmes de

o objetivo da filmagem era ubmetido a uma desmontagem analítica daquilo que foi registrado,

lgumas panorâmicas

aparecer uma imagem. Cortina – efeito em que os primeiros fotogramas de um plano qualquer cruzam o quagradativamente toda a ação do plano anterior. Assemelha-se a uma verdadeira cortina que está sendo fechada. Pode ser da direita para a esquerda e vice-versa.

th (1922), de Flasviagens), o escocês Jonh Grierson foi idealizador e principal organizador do movimento do filme documentário. Pela primeira vez, sseguido de uma lógica central, que necessariamente escapava à observação instantânea e só poderia decorrer de um conjunto de detalhes habilmente sintetizados e articulados. Flaherty tinha sido capaz de prever problemas de montagem, e criou closes providenciais, contra-campos e ahorzontais e verticais, para proporcionar momentos revelados. Porém Jonh Grierson, o formulador do termo, depois de muita pesquisa,

30 Audiovisual

produziu filmes que se tornaram clássicos, como Drifters; Industrial Britain; Song of Ceylon (Basil Wright, 1935). Grierson tem como finalidade exaltar o coletivo e educar as massas. Ele esboçou três métodos de tratamento cinematográfico, como segue: Do tempo: consiste na forma sinfônica pura, apenas acrescida de nalidade; a interpretação decorre do comentário visual, privilegiando

o: Implica modular o ritmo através de elementos familiares ao tação decorre

ar atmosferas e estados de ânimo.

cepção de ocumentário, que até então era descritivo ( como os Lumière) ou

ntre factualidade e montagem; ou seja, articulação entre o

esso de

cisava ser filmado pelo autor. Fotos, pedaços

filme

fio ritmo dos próprios eventos para deles extrair emoção e significado social. O exemplo é Cargo from Jamaica (Basil Wright, 1933). Do ritmdrama – o suspense e o clímax. Neste caso, a interpreda tensão entre forças conflitantes. O exemplo é Granton Trawler (Edgar Anstey, 1934). Das massas e do movimento: integra imagens poéticas ao movimento, visando cri Dziga Vertov, com a teoria do “cine-olho”, mudara a condexpositivo ( como Flaherty e Grierson). Ele não quer simplesmente apresentar o mundo, ele quer decifrá-lo. Tem como objetivo uma nova percepção de mundo e é o representante de um documentário reflexivo. Enquanto Flaherty baseou-se nas regras de continuidade da montagem narrativa, construindo com as imagens um espaço-tempo ilusoriamente unitário, Vertov seguiu o caminho oposto, baseando-se na descontinuidade. Seus métodos tinham em comum apenas a preferência pela filmagem fora dos estúdios; no mais, em tudo eram distintos. Todo o método de Vertov se organiza em torno desta contradição dialética e“cine-registro dos fatos” e a criação de uma nova estrutura visual capaz de interpretar relações visíveis e invisíveis – como, por exemplo, as relações de classe. A verdade não era encarada como algo “captável” por uma câmera oculta, mas como produto de uma construção que envolvia as sucessivas etapas do proccriação cinematográfica: “os filmes do ‘cine-olho’ estão em montagem a partir do momento em que se escolhe o assunto até a cópia final, ou seja, estão em montagem durante todo o processo de fabricação do filme.”. O “cine-olho” se calcava na teoria dos intervalos. Segundo Vertov, o filme também não prede filme próprios ou de outras pessoas poderiam ser utilizados. Ele atacava toda a forma de dramatização no cinema, afirmava que tinha que ser o mais espontâneo possível. Isso não impedia o

31 Audiovisual

de ser uma ficção. Teve importância pela recodificação de matérias já filmados e pela construção diferencial nos documentários. E teoria dos intervalos se dividia em três partes: a escolha do tema que será abordado; a seleções dos materiais filmados sobre esse

rio vem sendo dada por Bill Nichols. Ele

um ponto de vista, ou

mento é veiculado por letreiros ou pelo comentário off,

comunicar um sentido de acesso;

atiza a intervenção do cineasta, ao invés de rocurar suprimi-la. A interação entre equipe e os “atores sociais”

tema; e como serão organizados os mesmos. O filme era literalmente o processo de montagem. Uma das mais importantes contribuições para o desenvolvimento de uma teoria do documentáparte da premissa de que o documentário não é uma reprodução, mas sim uma representação de algum aspecto do mundo histórico, do mundo social que todos compartilhamos. Esta representação se desenvolve na forma de um argumento sobre o mundo, o que pressupõe uma perspectiva,seja, uma modalidade de organização do material que o filme apresenta ao espectador. Analisando documentários de diferentes épocas, estilos e cinematografias, Nichols sintetizou quatro modos de representação: o expositivo; o observacional; o interativo; e o reflexivo. Vejamos, de forma muito resumida, como cada um deles se caracteriza: O modo expositivo corresponde bem ao documentário clássico, em que um arguservindo as imagens de ilustração ou contraponto. Até o início dos anos 1960, a maior parte dos documentários se enquadra neste modelo canônico, que adota um esquema particular-geral, mostrando imagens exemplares que são conceituadas e generalizadas pelo texto do comentário. O processo de produção é suprimido em nome de uma impressão de objetividade. A expressão mais típica do modo observacional foi o cinema direto norte-americano, que procurou defendeu radicalmente a não-intervenção; suprimiu o roteiro e minimizou a atuação do diretor durante a filmagem; desenvolveu métodos de trabalho que transmitiam a impressão de invisibilidade da equipe técnica; renunciou a qualquer forma de “controle” sobre os eventos que se passavam diante da câmera; privilegiou o plano-sequência com imagem e som em sincronismo; adotou uma montagem que enfatizava a duração da observação; evitou o comentário, a música, os letreiros e as entrevistas. Nenhuma forma de encenação faz parte dos métodos observacionais, uma vez que estes recusam qualquer preparação prévia ou controle exercido sobre os materiais filmados. O modo interativo enfpassume o primeiro plano, na forma de interpelação ou depoimento. A montagem articula a continuidade espaço-

32 Audiovisual

temporal deste encontro e explicita os pontos de vista em jogo. Ao contrário de um texto impessoal em off , a voz do cineasta é dirigida

ao ceticismo frente à ossibilidade de uma representação objetiva do mundo e procurou

e, é fruto de uma série de inovação tecnológicas, que

ia

e não-

aos próprios participantes da filmagem. A subjetividade do realizador e dos atores sociais é plenamente assumida. O modo reflexivo surgiu como resposta pexplicitar as convenções que regem o processo de representação. Juntamente com o produto, os filmes reflexivos apresentam o produtor e o processo de produção, evidenciando o caráter de artefato do documentário. Ao invés de procurarem transmitir um “julgamento abalizado”, que parece emanar de uma agência de saber e autoridade, acionam estratégias de distanciamento crítico do espectador e frequentemente lançam mão da ironia, da paródia e da sátira. A Drew Associates, com seu modo observacional de captar a realidadpermitem sair com a câmera na mão tendo como sua linha de confecção o imediatismo, o jornalístico, e tendo a intenção de ser imparcial. O cinema francês vai criar o modo interativo, que chamaram de “cinema verdade”, tendo Jean Rouch como cabeça do movimento, onde a antropologia e a força da palavra têm muita força. Ele usara de termos ficcionais para desdobrar uma verdade. No caso de Rouch, o que se busca não é a representação analógica de uma realidade prévia ao filma, mas a produção da próprrealidade filmica. Esta produção implica um processo de metamorfose a que todos os participantes são chamados a se submeter – aí incluídos seus autores e, potencialmente, seus espectadores. Em Jaguar, a viagem do Níger à Costa do Ouro é o acontecimento-filme singular e irredutível. Em Moi um Noir, Robinson é o personagem que se reiventa através de uma “fabulação compensadora”. Em La Pyramide Humaine, o racismo apenas latente é suscitado pelo psicodrama. Em Chronique d’um Été , relações humanas são criadas e transformadas pelo filme e para o filme. A palavra falada é o principal elemento propulsor de todos estes processos produtivos, através dos quais o mundo não é tomado como modelo do filme e, por conseguinte, o filme não se pretende espelho do mundo. Após esse breve histórico sobre as teorias que envolvem o documentário, é preciso dizer que documentário é um filmficcional, mas isso não quer dizer que ele não se utiliza de elementos da ficção, como já fazia Flaherty, que pedia pra os índios encenarem para ele. Todo filme tem um discurso e todo discurso tem uma vontade de verdade, não existe fórmula que consiga captar a verdade de fato. A partir do momento em que se enquadrou algo, se excluir todo um universo ao seu redor. E hoje as várias maneiras de fazer documentário vão desde Nós que aqui estamos, por vós esperamos,

33 Audiovisual

de Marcelo Mazagão (feito a partir de imagens de arquivo) ao Edifício Máster, de Eduardo Coutinho (baseado em entrevistas).

7 História do Cinema

7.1 Sobre Análise Fílm tória do Cinema nalisar um filme é, antes de tudo, situa-lo num contexto, numa

das formas fílmicas. É preciso descobrir as figuras de

pos, pode-se identificar o e se divide em três elementos: a

e um ínculo narrativo lógico, há um movimento confuso no desempenho

ão alugadas; os xploradores podiam então mudar seqüência ou planos de lugar,

encavalamentos temporais de uma cena à utra.

de que os modelos dos cineastas eram os do music-hall,

Lumière com os rudimentos da

randes estúdios hollywoodianos a D.W. Griffith. Esta instalação se elabora com base nos seguintes princípios:

ica e resumo da HisAhistória. E, se considerarmos o cinema como arte, é situar o filme em uma história conteúdo ou de expressão que permitem definir o papel e o lugar da obra nesse movimento ou nessa tradição. Afinal, um filme jamais é isolado. Caracterizando o cinema dos primeiros temaspecto da mão-continuidade, qunão-homogeneidade; o não-rematamento; e a não-linearidade. Na não-homogeneidade, as legendas não têm necessariamentvdos atores e principalmente a falta de continuidade. No não-rematamento, as cópias eram vendidas e necortar pedaços de filme. Já na não-linearidade, háoOs comentários atribuem esses traços de descontinuidade narrativa ao fato vaudeville, da história em quadrinhos, dos espetáculos de lanterna mágica, de circo e de teatro popular. A era das invenções: foi o estopim para o nascimento tecnológico do cinema mudo. Destacam-se os irmãoseclosão de uma nova linguagem artística na esfera da artesania d real. Assim como, George Méliès e seu primitivo fascínio da tirania da imaginação. Atribui-se a instalação de um modo de produção racionalizada dos filmes nos g

34 Audiovisual

homogeneização do significante visual e do significado narrativo, e linearização( que faz o espectador”esquecer” o caráter fundamental descontínuo do significante fílmico constituído de imagens “coladas” umas nas outras). Na decupagem clássica, há o estabelecimento da montagem paralela e do cinema narrativo como forma de representação burguesa. Assim como a cristalização do modelo de estúdio e a condição referencial

Dickens para justificar algumas de suas

da narrativa fílmica permanecessem claros,

sonagem principal ou num

ntagem das imagens deve

teórico, Serguei Eiseinstein, que estimava o

dos gêneros em Hollywood: a consolidação do modelo industrial cinematográfico nos EUA. Sobre a narração fílmiva clássica, pode-se identificar que ela carrega a marca das grandes formas edificantes do séc. XIX. Griffth reivindicou explicitamenteousadas narrativas. O espectador de cinema, nessa época, não era um leitor de romance: suas referências visuais deveriam se apresentar de modo que o espaço e o tempohomogêneos e se encadeiem com lógica. O encadeamento das cenas e das seqüências se desenvolve de acordo com uma dinâmica de causas e efeitos clara e progressiva. A narrativa centra-se, em geral, num percasal. Tudo parece se desenvolver sem choques; os planos e as seqüências se encadeiam aparentemente com toda a lógica; a história parece se contar por sua própria. Em paralelo na Rússia, o cinema soviético dos anos 1920 – uma tendência rebelde ao classicismo – interessa-se pelo cinema como meio de ensino e de propaganda. A mocontribuir para explicá-la, construí-la, interpreta-la, exalta-la, e criticar a narrativa alienante, na qual o espectador, extasiado pelos aspectos pseudo-lógicos e efetivos da narrativa, não tem possibilidade de refletir ou assumir um distanciamento crítico com relação à visão do mundo que lhe é apresentada. No plano dos conteúdos, disso resultam histórias sem herói individual ou personagem principal. O realismo russo desenvolve um adensamento do conceito de montagem entre as décadas de 1920 e 1930. Tendo como figura chave o realizador e horizonte da fragmentação espaço-temporal da imagem. Preocupando-se menos em preservar a coerência e a continuidade dos encadeamentos espaços-temporais do que em despertar o espírito e a paixão do espectador, a montagem das imagens tem, sobretudo, duas outras funções: uma função de “tornar patético” (amplificar os acontecimentos e os conflitos, dar emoção) e uma função de “argumentar” (que tende a exprimir idéias, valores, segundo procedimentos, como a montagem paralela, a composição visual, as legendas, a luz, os ângulos de tomada ou os primeiros planos gerais). Ela não oferece referências espaços-temporais

35 Audiovisual

estáveis que permitem construir um universo diegético “pleno”. Enfim, os dados são claros, mas lacunares, abstratos. Ruptura narrativa da Nouvelle Vague francesa apresenta: uma hipertrofia do sensível, o ardil teórico na elaboração da política dos autores na França, o nascimento de uma geração reflexivo de

um

equência, e sem o uso de

a Argélia. a Europa pós-guerra o cinema Neo-realista italiano se caracterizou

crítica (não apresentando o fato

agens em

nacional, política e estática nos cinemas novos.

realizadores e as novas diretrizes textuais da montagem fílmica. Para Truffaut, o cinema não é um espetáculo, mas sim a construção de um sujeito estático. Antes da Nouvelle Vague, a crítica seguia parâmetros literários para caracterizar os filmes; fazia-se uso demétodo biográfico e impressionista para tanto. A Novelle Vague subverte isso, e o que passa a ter valor são a mise-em-scène, que é a demarcação de que a grafia fílmica se estabelece pelo conhecimento cinematográfico do autor (diretor), pelos aspectos estilísticos que se repetem na filmografia do mesmo, e pela construção da subjetividade do diretor no modo com expressa sua interioridade. Para a Crítica literária, a partir de observações biográficas do autor (no caso, roteirista). Os realizadores da Nouvelle Vague utilizam uma estética desvinculada da decupagem clássica, utilizando uma montagem dinâmica, jovem, descontínua, com muitos zooms, plano-splano contra plano. Por outro lado, a crítica marxista estava direcionada para os temas dos filmes. Segundo eles, a Nouvelle Vague abordava temas da vida da burguesia francesa, ignorando, na maioria dos casos, os aspectos sociais, como por exemplo, a guerra contraNpela temática atual, com similaridade ao modelo literário da crônica, por narrar fatos cotidianos de formaem si). Influenciou outras épocas pela forma como seleciona suas histórias e pela composição fílmica, mostrando as mazelas sociais e a maior interpretação dos atores. O modelo de produção foi muito copiado por outras cinematografias, principalmente terceiromudistas, por ser mais barata e pelo modo como retratava os fatos. Caracterizava-se o neo-realismo italiano pelo uso de não-atores, temática atual, tom crítico perante aquela realidade retratada, construção de montagem baseada no modelo clássico e filmexternas. Enfim, também influenciando os realizadores dos cinemas novos terceiromundistas, que apresentam os seguintes motes: a questão da identidade

36 Audiovisual

3° Módulo – PRODUÇÃO

8 Equipe e Funções

8.1 A produção

Os técnicos do grupo de produção são responsáveis pela administração, pela logística, pela tática e pelos custos de uma filmagem. Apesar de parecer que eles desempenham uma tarefa puramente administrativa, em cinema, exige-se da equipe de produção um elevado – e extremamente necessário – senso artístico, através do qual eles contribuem com sugestões e soluções de problemas. Já técnicos do grupo de direção são os diretamente envolvidos nas decisões que resultarão na qualidade artística e visual do filme.

Um filme, seja de que tipo for, necessita de um produtor – que levantará os recursos necessários e acompanhará estreitamente os

37 Audiovisual

gastos de produção – para terminar dentro do prazo e do orçamento estipulados. Além disso, um filme precisa de um diretor, a quem será delegada a responsabilidade criativa e visual do projeto.

É comum, no entanto, encontrarmos produtores que atuam, no mesmo projeto, como diretores; e vice-versa. Nos filmes de curtas e médias metragens, por suas características, isso é considerado comum. E quando isso acontece, é importante a delegação de poderes. Do contrário, o projeto pode terminar bastante comprometido, já que as funções são conflitantes.

No alto escalão da produção, as definições são um pouco confusas, por não existir ainda uma regra estabelecida, sendo em sua maioria honorificas. Porém, tentaremos dar uma idéia de como funciona internacionalmente. 8.1 A divisão da equipe

Uma produção cinematográfica, como já mencionamos, é

necessariamente coletiva. Portanto, deve ter tarefas muito claras e objetivos muito bem definidos. Mas que tarefas são essas? Existem, obviamente, inúmeras funções no cinema, e cada uma delas responde por uma determinada faixa de atuação, uma necessidade frente a um contexto específico – o filme. Tais funções variam, em certa medida, de acordo com o caráter da produção. Entretanto, há certas funções que são básicas, primordiais, sem as quais não se faz cinema. São elas: Roteiro Direção Produção Fotografia Arte Som Montagem e Finalização 8.2 A equipe de Produção

Assessor de imprensa– responsável pela divulgação do filme, atua também como relações públicas, organizando entrevistas com o diretor e visitas ao set de filmagem.

Contador – responsável pela contabilidade do filme perante o diretor de produção, efetua os pagamentos de fornecedores, equipe técnica, atores, impostos e legalização perante sindicatos e entidades trabalhistas de documentação da equipe técnica e dos atores.

38 Audiovisual

Coordenador de produção– executa as tarefas necessárias ao bom desempenho das funções do diretor de produção. Funciona como via de informações e execuções de tarefas entre os elementos do set de filmagem (atores, produtor de platô, 1° assistente de direção etc.) e o diretor de produção. Quando o orçamento permite, tem sob sua orientação, mediante acordo com diretor de produção, a secretária de produção e o 1° assistente de produção de escritório. Nos filmes brasileiros, normalmente seu cargo é exercido pela secretária de produção.

Co-produtor – título dado àquele que participa, com capital, do processo decisório da produção do filme. Eventualmente, também é dado àquele que participa com uma grande parte do capital, mas com pouca ou nenhuma ingerência no filme.

Diretor de produção – responsável pela parte administrativa e pela organização geral do filme, trabalha sob supervisão do produtor executivo, dando apoio ao produtor de platô, controlando diariamente os custos, gerenciando o andamento do filme. Até pouco tempo atrás, nos filmes brasileiros, o diretor de produção acumulava as funções de produtor executivo e o seu próprio cargo, cuidando muitas vezes até mesmo do merchandising para o filme. Isso ainda acontece até hoje, não só no Brasil, mas também no cinema europeu. É internacionalmente comum, em filmes de curtas e médias metragens.

Enfermeira (o) de set– acompanha as filmagens com cenas de ação e perigo, ans quais suas habilidades podem ser necessárias.

Fotógrafo de still– profissional de fotografia, cujas fotos são principalmente para divulgação.

Produtor – aquele que produz os meios para a realização de um filme. O produtor tanto pode investir seu próprio capital como conseguir o capital necessário junto a outros investidores e bancos de investimento.

Produtor associado– participa ou não com capital, mas

definitivamente assume uma função ou cria condições para que o produtor realize o projeto. É o caso, por exemplo, do responsável – em nível de produção – pelos efeitos especiais de um filme em que a importância de tais efeitos é vital. No cinema americano, é comum e possível que o empresário que representa, ao mesmo tempo, um bom roteirista, dois atores principais importantes e um diretor considerado ideal para o

39 Audiovisual

projeto, negocie com o produtor o titulo de produtor associado, uma vez que ele tem o controle do que nos EUA chamam de uma boa “prosperidade”.

Produtor de elenco– também em conjunto com o produtor executivo, o diretor e o 1° assistente de direção. Cabe a ele apresentar sugestões, ao de teste, contratação e acompanhamento do cronograma de trabalho de atores. Como todos os outros membros da equipe , suas responsabilidades serão maiores em função da confiança depositada em seu trabalho pelo produtor e pelo diretor,

Produtor de set (platô) – quem providencia café para equipe, ajudando em pequenas coisas e que normalmente é responsável pela caixa de medicamentos na ausência de uma enfermeira no set. Representa o diretor de produção no setde filmagem quando este se encontra ausente. Trabalha em conjunto com o 1° assistente de direção, gerenciando o set de filmagem.

Produtor executivo – pessoa de confiança do produtor possui um profundo conhecimento sobre cinema e suas negociações. Normalmente, ajuda o produtor a colocar o projeto de pé e supervisiona o trabalho de um filme do começo ao fim. No cinema americano, trabalha diretamente na captação de recursos e na montagem do projeto do filme. Uma vez definida a equipe e aos atores principais, afasta-se do projeto e passa a se envolver em outro, às vezes, do mesmo produtor ou estúdio. Em muitos casos, é i representante do estúdio na produção.

Produtor musical – responsável por arregimentar os músicos, controlar as horas de estúdio e gravar as musicas que farão parte da trilha sonora do filme.

Supervisor de produção – em alguns filmes, exerce a função de diretor de produção no set de filmagens, em apoio ao produtor de platô.

9

Fases da Produção 9.1 Processo de realização do filme

A realização de um filme envolve cinco fases principais e básicas, que se sucedem cronologicamente:

40 Audiovisual

- Preparação; - Pré-produção; - Produção (filmagem); -Pós-produção (e/ou finalização); - Distribuição, comercialização e exibição.

9.2 Preparação A PREPARAÇÃO

A preparação é basicamente a formatação do projeto e a captação de recursos para o filme. No Brasil, a preparação do projeto geralmente é realizada pelo próprio diretor, que na maioria das vezes é o produtor do filme.

Nos sites WWW.cultura.gov.br, WWW.riofilme.com.br e WWW.petrobras.com.br é possível encontrar o que é necessário para a realização de projetos ou inscrição em concursos (editais).

Geralmente, pede-se: sinopse; justificativa; roteiro com divisão por seqüências e os diálogos desenvolvidos; análise técnica; orçamento analítico (produção e comercialização); plano de produção; cronograma de execução físico-financeiro; currículo da produtora e do diretor; declaração de que o projeto é inédito; e contrato de co-produção. O roteiro (às vezes, após a seleção) deverá ser registrado, assim como a “cessão de direitos” do autor da obra literária – caso seja uma adaptação, no escritório de Direitos Autorais da Biblioteca Nacional (Rua da Imprensa, 16 – 12° andar – sala 1205 – Centro – Rio de Janeiro – RJ – Tels: (21) 2220-0039 / (21) 2262-0017 / (21) 2240-9179). Mais informações, você encontra no site WWW.bn.br .

Freqüentemente, na formatação do projeto, o diretor (na função de produtor) conta com a ajuda de um produtor executivo – principalmente, para o item orçamento – ou de um assistente, que já trabalha com ele na sua produtora – para o item análise técnica e plano de filmagem.

Quando é um filme de produtor (não muito comum no Brasil, nos últimos anos), é este quem poderá contar (ou não) com a ajuda de um produtor executivo na confecção do projeto. Este trabalho (o projeto), normalmente, é feito em uma semana, uma semana e meia, e custa algo em torno de U$ 2 mil.

No caso do Rio de Janeiro, este projeto vai possibilitar o

credenciamento do filme, para a captação, nas quatro leis de incentivo à cultura: Lei do ICMS (estadual) e ISS (municipal).

Além das leis de incentivo, o produtor poderá tentar uma co-produção com o RIO FILME ou com a GLOBOFILMES; ou, ainda, com

41 Audiovisual

distribuidoras e TVs internacionais. Existem, ainda, outros caminhos, como por exemplo: empréstimo (Mais cinema), merchandising ou permutas (hotel, passagens etc.), muito comuns para os filmes que serão rodados fora dos grandes centros urbanos.

• Co-produção – normalmente, realizada com empresas do ramo: produtoras; distribuidoras de cinemas e vídeo; TVs etc. Visa retorno sobre a renda (bilheteria; venda para televisão e vídeo etc.).

• Permuta – é a troca d produtos (que são necessários ao

filme) de uma empresa pela divulgação da marca desta empresa em determinadas cenas do filme ou em letreiros, de acordo com a negociação contratual.

• Merchandising – é um espaço comprado em

determinada cena do filme, para inserir uma marca e, assim, divulgá-la. Dependendo da negociação contratual, esta marca poderá constar ou não nos letreiros do filme.

A partir da entrada nas leis, cabe ao produtor (que geralmente é o próprio diretor) uma longa empreitada junto a empresas estatais e privada, para a captação de recursos. Isso pode demorar de três meses (muito raro) a três anos. Se em três anos o filme já contar com algum recurso captado, é possível prorrogar o prazo de captação.

Embora não seja muito comum na preparação de um filme, a equipe de arte pode, ainda, realizar uma busca de locações especificas e uma pesquisa de figurinos. Geralmente, essa busca é feita para filmes de época.

Porém, algumas coisas mudaram com relação às leis de incentivo, devido à criação da ANCINE (Agência Nacional do Cinema), que é um órgão de fomento, regulação e fiscalização da indústria cinematográfica e videofonográfica, dotado de autonomia administrativa e financeira. Entre outros, seus objetivos são estimular o desenvolvimento desta indústria; promover a integração das atividades governamentais a ela relacionadas; aumentar a competitividade, promover a auto-sustenatabilidade e a articulação dos vários elos de sua cadeia produtiva; estimular a universalização do acesso às obras cinematográficas e videofonográficas, especialmente as nacionais; e garantir a participação diversificada das estrangeiras no mercado brasileiro.

Todos estes objetivos e as competências deles decorrentes implicam no desenvolvimento e no aperfeiçoamento da gestão pública dos assuntos cinematográficos e videofonográficos, inclusive na sua

42 Audiovisual

interface com a televisão (paga ou aberta). A modernização imposta por esta proposta passa forçosamente pela criação de um sistema de informações para o monitoramento das atividades da indústria cinematográfica e videofonográfica em seus diversos meios de produção, distribuição e difusão. Integra este monitoramento da sua principal receita, aquela que garante a autonomia da agência. É a contribuição para o

desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional – CONDECINE, em suas duas modalidades, por título e percentual. Logo, a agilidade e a operacionalidade desta arrecadação, além do compromisso de bom atendimento ao contribuinte, participam da política geral da ANCINE. (fonte: www.ancine.gov.br).

Neste momento, está sendo discutido o anteprojeto para a criação da ANCINAV, que modifica a atual agência (ANCINE) PARA Agência nacional do Cinema e do Audiovisual.

Lei do Audiovisual Informações no site www.ancine.gov.br ou pelos telefones

(21) 3849-1040 / (21) 3849-1039. A ANCINE fina na Praça Pio X, nº. 54 – 11º - RJ. andar –Rio de Janeiro

Para apresentar o projeto, é necessário entrar no site em legislação e depois em instrução normativa 22. Qualquer dúvida, falar com o coordenador Lucio Aguiar ( Aprovação de projetos) pelos telefones (21) 2126-1035 ou (21) 2126-1036. Depois de aprovado o projeto, as dúvidas são tiradas com o coordenador Rodrigo Camargo ( Acompanhamento de projetos), pelos telefones (21) 2126-1037 ou (21) 2126-1039.

Lei Rouanet Se for utilizar o artigo 25 (longas, telefilmes, minissérie,

programas de TV) ou o artigo 18 (curtas e médias) combinado com outros incentivos, o órgão responsável será a ANCINE, portanto, você deverá utilizar o formulário do site www.ancine.gov.br

Se for utilizar 18 não combinados com outros incentivos, o órgão responsável será a Secretaria do Audiovisual (Sav). As informações são FORMULÁRIOS: O modelo de formulário estabelecido pode ser obtido no site www.cultura.gov.br, no Ministério da Cultura ou nas delegacias regionais do Minc.

No Rio de Janeiro, o endereço é Rua da Imprensa, nº.16 – 12º andar – Centro – Rio de Janeiro –RJ. Telefone: (21) 2240-1548 (funcionária Eulália).

Horário de funcionamento: das 10h às 18H. Basta ir à delegacia regional (no 12º andar) levando 5 CDs e lá eles copiarão o

43 Audiovisual

programa. Caso seja feito no computador, o formulário deverá ser impresso para a inscrição, pois não é possível envia-lo por email. A secretaria oferece o telefone (61) 3316-2045, da Coordenação de informática do Ministério da Cultura (funcionário Aleluia), em caso de qualquer dificuldade na utilização do programa. Existe o núcleo de Orientação a Projetos, cujos telefones (61) 3361-2307/2311/2126/2108 estão reservados à orientação sobre os procedimentos e dispositivos legais, sobre o preenchimento do formulário e sobre quaisquer outras dúvidas.

DATA DE INSCRIÇÃO: Não informada. ONDE SE INSCREVER: Nas delegacias regionais ou no

Ministério da Cultura. - Ministério da Cultura Secretaria do Audiovisual

Endereço: esplanada dos Ministérios – Bloco B – Sala 327 CEP: 70068-900 – Brasília – DF - Delegacia regional do MinC Endereço: Rua da Imprensa, nº. 16 – 12º andar – sala 1204

A –Centro – Rio de janeiro – RJ – CEP: 20030-120. Existem, ainda, as delegacias de Pernambuco, São Paulo e

Minas Gerais. Lei do ICMS (Estadual)

FORMULÁRIO: O modelo de formulário estabelecido pode ser obtido na Secretaria de Estado de Cultura – Rua da Ajuda, nº. 05 -13º andar – sala 1320 – Centro – Rio de Janeiro – RJ. Tels.: (21) 2299-3153 / (21) 2299-3121. Mais info r no site www.sec.rj.gov.brrmações, você pode obte . Para isto, entre e, formulários e faça o download do formulário (abra num editor de texto) e da planilha orçamento (abra numa planilha eletrônica). Para quem não tem acesso à Internet, outra opção é ir à Secretaria levando um disquete, para que seja feita uma cópia do formulário e da planilha. Para a inscrição, o formulário e a planilha deverão ser impressos, pois não é possível envia-los por e-mail, nem preenchê-los à mão. A Secretaria de Estado e Cultura oferece assessoramento técnico, caso necessário, para preenchimento do formulário. Horário e local de atendimento ao público: terças e quintas, das 14h às 18h; 13ºandar. Tel. (21)2299-3121 (funcionárias Cristina, Silvia ou Maria Laura). E-mail: projetoicms@sec.rj.gov.br. DATA DE INSCRIÇÃO: Não informada

44 Audiovisual

ONDE SE INSCREVER: Na Secretaria de Estado de Cultura – 14º andar, Tel. (21)2299-3257, das 11 h às 16h, ou nos órgãos públicos responsáveis. Além do formulário-padrão, que deverá ser preenchido com as Declarações Obrigatórias e assinado pelo proponente, e da Planilha Orçamentária, é necessária a apresentação do roteiro do filme. Lei do ISS FORMULÁRIO: A Lei Municipal tem formulário próprio. Como o site www.rio.gov.br/rioarte está em manutenção, é possível obtê-lo ligando para a Rio Arte através dos telefones (21) 2285-5344 / (21) 2265-9960 / (21) 22855889, ramais 235, 246 e 240. Fax: (21) 2285-5344 / (21) 2265-9960 / (21) 2285-5889, ramal 237. Horár5io de funcionamento: das 10h às 12h e das 14h às 18h. O Rio Arte fica na Rua: Rumânia, nº. 20 – Laranjeiras – rIo de Janeiro – RJ. CEP: 22240-140. Os funcionários a procurar são Ivete, Maria helena e Luiz Moreira. Podem enviar por e-mail tanto p formulário quanto a Lei e outras informações. DATA DE INSCRIÇÃO: é necessário ligar para o Rio Arte para saber a data do edital. ONDE SE INSCREVER: Rio Arte (vide endereço e tel./fax acima)

Pré-Produção A etapa de pré-produção de um filme começa quando há

verba disponível. Ela pressupõe toda a parte de captação de recursos, que a

antecede. Ou seja: uma vez captado o dinheiro da produção, ao todo ou nem em parte, inicia-se o processo de pré-produção.

Este nada mais é que uma organização sistemática de como estão conduzidas as filmagens. Por mais que essa organização varie de filma para filme, de diretor para diretor, ela sempre é necessária, em maior ou menor grau. Como já mencionamos, sendo o cinema uma arte coletiva, é preciso contar com a disponibilidade e a organização não só da equipe, mas também dos atores e também de terceiros que cedem locações, objetos de cena, figurinos etc. Sem que haja um cronograma, uma análise técnica e uma divisão eficiente de planos por dia, não é possível dar conta de todos os detalhes da

45 Audiovisual

produção de um filme. Isto pode gerar a possibilidade de “queimar o filme” com quem se dispõe a ajudar. Assim, a pré-produção se ocupará destes pormenores técnicos de organização, pois, quanto mais desenvolvidos estiverem, menor será a “dor de cabeça” durante a produção, com problemas insolúveis. Mas que fique claro: fazer um cronograma, uma análise técnica e um plano de filmagem não livra ninguém de contratempos. No entanto, certamente, tudo fica mais fácil de ser resolvido sem prejudicar o andamento da filmagem, sem necessidade de extremismos.

As etapas de uma pré-produção podem estar sobrepostas, ou seja, uma acontecendo concomitante à outra, e não há propriamente uma ordem absolutamente necessária a ser cumprida; mas as etapas são fundamentais e em algum momento devem estar presentes. São elas:

a) Escolha da equipe Consiste num primeiro contato entre o produtor(

geralmente, é quem foi atrás da verba) e o diretor, para deliberarem a respeito da equipe que comporá o filme. Isso poderá ser feito de qualquer maneira, seja chamandi aqueles cujos trabalhos eles conhecem e podem ser encaixados na proposta do filme.

Os critérios para a escolha de uma equipe são muito vagos, mas se podemos dizer alguma coisa para ajudar neste sentido, dois aspectos devem ser de importância capital: O primeiro, claro, é que o técnico deve ser eficiente, comprometido em fazer sempre o melhor de si e responsável; seu trabalho deve ter qualidade notória. O segundo é que deve ser capaz de harmonizar-se com toda a equipe e ser simpático: ter bom humor e boa vontade; ser calmo e paciente; humilde (para não se sobrepor) e modesto (para se colocar, quando necessário, no lugar que lhe cabe).

Em suma, o técnico deve ter bom coração. Pode parecer estranho, no meio do cinema, que sejam mencionadas estas qualidades, mas, depois de um mês trabalhando com uma grande equipe, esses aspectos fazem muita diferença. Juntas,

tais qualidades fazem de qualquer técnico um profissional do mais alto gabarito, que será sempre lembrado. Para quem está começando, é importante começar a pensar em unir esses quesitos, pois é sempre importante lembrar que são homens que fazem cinema, e não equipamentos. Há muitos que pensam que farão cinema melhor com equipamentos melhores.

Sabemos que não basta.

b) Reuniões gerais de produção

46 Audiovisual

Estas reuniões são da mais alta importância. É numa reunião geral de produção que o diretor e o produtor apresentarão o projeto com detalhes, distribuindo cópias do roteiro detalhado para que cada diretor técnico possa encaminhar as necessidades que terá na produção. Todos os diretores técnicos e, de preferência, seus assistentes principais, devem ler cuidadosamente o roteiro e procurar, sobretudo, entender o filme, seus objetivos, seu caráter, suas intenções dramáticas. Essas informações é que darão, a cada técnica, as ferramentas necessárias à concepção estética de cada uma das funções que lhes cabem. Não é necessário que todos os envolvidos estejam presentes; muitos técnicos assistentes ainda não foram definidos, ou dependem do diretor, mas é fundamental e imprescindível que todos os diretores técnicos estejam presentes – o fotógrafo, o diretor de arte (ou cenógrafo), o diretor de produção e o técnico de som. Muitas vezes, eles jpa fazem parte da equipe desde o início ( a apresentação do projeto para leis de incentivo), mas dificilmente já terão equipe formada nesse momento.

Portanto, é bom que nestas reuniões apareça o maior número de pessoas, pois além de conhecerem-se ou reencontrarem-se uns aos outros, elas tomarão contato com todas as diretrizes e intenções estéticas do diretor, e com o primeiro tratamento do cronograma. A partir desta reunião, cada diretor técnico irá montar sua equipe individual conforme a necessidade, bem como começara a preparar a análise técnica que diz respeito à sua função.

c) Análise técnica e cronograma

A análise técnica é de suma importância na pré-produção,

porque através dela é que se saberá exatamente quando o filme gastará e quanto tempo será necessário para realizá-lo. È muito pro poníveis, sem as quais não se vável que haja algumas análises dispoderia zer o projeto para enviá-lo às leis de incentivo, mas facertamente essas análises sofrerão muitas correções a partir da pré-produção.

Elas consistem em tabelas nas quais se discriminam todos os itens de cenário, figurino, objetos de cena, equipamentos e até atores, em todos os planos do filme, para que se tenha uma visão ampla e total da produção. Disso depende um cronograma mais eficiente. Primeiramente, cada equipe se encarrega de fazer sua própria tabela, analisando os itens que lhes dizem respeito: a arte

47 Audiovisual

levanta os figurinos, objetos de cena, acessórios de decoração. Maquiagem e cenografia necessárias; a fotografia fará uma lista de equipamentos: a câmera que será utilizada, os tipos de filmes, os acessórios e em que plano (ou planos) cada um deles será usado, incluindo a maquinaria. (Exemplos de documentos no capitulo Documentações). A equipe da direção se encarrega de listar os atores e cada plano em que aparecem. Feiot isso, tudo é passado para a produção, que irá organizar cada tabela numa outra geral e maior. Será assim definido o cronograma e repassado a todos.

c) Escolha do elenco A escolha do elenco pode ser feita em diferentes momentos, até mesmo na etapa de elaboração do roteiro, que é anterior à pré-produção. Isso é comum quando o roteirista e o diretor estão preparando o projeto e já pensam na ação dos personagens, ou seja visualizam quem será o ator ou qual a figura mais próxima do que virá a ser este ator. Entretanto, mesmo podendo haver um contato prévio, não são apenas os atores principais que contam. Há também coadjuvantes e, muitas vezes, figuração, gente que precisa aparecer para fazer volume numa determinada cena neste caso, também é preciso fazer uma escolha, e para isso existem os testes de casting. Estes podem ser feitos de diferentes maneiras, de acordo com a necessidade. Por exemplo, pode ser realizado um teste específico para os atores principais e outro para os coadjuvantes; a escolha para a figuração, através de fotos. No entanto, no fim das contas, em relação a atores principais e boa parte dos coadjuvantes (todos, se possível), o diretor deve dar a palavra final na escolha. A equipe de elenco entra em contato com as agências ou os atores, organiza os teste, entra em contato após a seleção e cuida, junto à produção, da supervisão de pagamento dos atores. É bom fechar todo o elenco apenas após ter sido feito o planejamento do cronograma, para fazer dizer a cada ator por quanto tempo ele será necessário na filmagem. A escolha do elenco é de importância fundamental: um ator ruim pode acabar com um bom filme, mas um bom ator pode salvar um mau filme. d) Reuniões de equipe Cada equipe, individualmente, deve ser reunir para fazer sua tabela, bem como discutir questões próprias e problemas específicos que o filme traz para ela. A fotografia, por exemplo, fará plantas baixas das locações, ou pedirá plantas dos cenários para o diretor de arte, e planejará a luz nos mínimos detalhes, fazendo o que se chama Mapa de Luz. O fotógrafo, juntamente com seus assistentes, irá deliberar e decidir sobre a disposição, a quantidade e a qualidade da luz em cada ambiente, para todas as situações que se passarem neste ambiente;

48 Audiovisual

fará também uma lista de todo o equipamento (luzes, filtros, câmera, objetivas, filmes, maquinaria, tripés e outros itens específicos). A arte fará trabalho análogo em sua instância, descrevendo minuciosamente todos os itens e acessórios necessários para poder organizar sua produção. Plantas baixas do cenário e das locações também devem ser feitas, e se possível, maquetes, para uma melhor visualização do ambiente. Tanto o diretor quanto o fotógrafo e o diretor de arte trabalham com melhor condição visual quando têm uma maquete disponível, geralmente feita pelo cenógrafo. Outro recurso importante é o Story-Board, que é o filme colocado em quadrinhos, com todos os planos - ou, pelo menos, os mais importantes – desenhados. Ele facilita o trabalho de todos, principalmente o dos fotógrafos, que podem através story-board, pensar a luz e as objetivas para fazer o enquadramento mais próximo do reproduzido no desenho. Se alguém da equipe souber desenhar, provavelmente será escalado – e pago, de preferência! – para fazer o story-board. Se não, há sempre um desenhista contratado para este serviço. A fotografia deve ir às locações, se for o caso, e verificar todas as condições do lugar: seu tamanho; a capacidade do quadro de força e se há ou não necessidade de gerador; se comporta a maquinaria necessária; a que horas serão feitas às filmagens; onde o sol bate àquele horário (se for diurna), ou mesmo acompanhar todo o trajeto do sol (há informações sobre isso em sites especializados, como no da Associação Brasileira de Cinematografia – www.abcine.org.br); etc. Somente assim, a equipe poderá dar ao parecer técnico sobre tais condições. Depois dessa etapa, e feito o levantamento de todos os pormenores, eles passam as informações ao produtor e devem ir às locadoras de equipamentos para fazer reserva do que pretende usar, bem como verificar as condições da câmera, maquinaria e dos acessórios. Se o assistente não conhecer determinado equipamento, é agora que deverá travar contato com ele, pedir informações, ler os manuais e manuseá-lo, para ter dominado o seu uso até início das filmagens (não será lá que ele aprenderá a mexer na câmera!). Feito tudo isso e encaminhado à produção, esta se encarrega de definir o cronograma ideal, procurar os itens que não estiverem ao alcance das equipes – coisas caras ou muito grandes – e, assim, tudo fica pronto para filmar. A experiência nos mostra que o cronograma deve ser feito preferencialmente reproduzido uma curva de gauss no quesito dificuldade técnica. Ou seja, ele deve começar com planos simples, para a equipe ir entrando no clima, se aquecendo; os planos mais difíceis e complexos, tanto estrutural como tecnicamente, devem entrar mais para o meio: o término deve contar, também, com planos mais simples (detalhes, poucas falas etc.), pois é neste momento que

49 Audiovisual

a equipe já não agüenta mais o ritmo de produção do filme. Em longas-metragens esse macete costuma ser de grande ajuda, mas em curtas, que pressupõem produções mais breves, isso nem sempre é feito, e às vezes nem é possível. Resumo das ações feitas na pré-produção:

1. Contatração de equipe 2. Pesquisa de locação 3. Desenvolvimento de projeto de arte 4. Mapa do figurino 5. Escolha do elenco 6. Ensaio dos atores 7. Prova de figurino 8. Construção de cenários 9. Teste de efeitos especiais 10. Teste de maquiagem 11. Visita de locações - escolha das locações 12. Visita técnica das locações 13. Lista de equipamento 14. Atualização da análise técnica /decupagem e story-board das cenas necessárias 15. Atualização do Plano de Filmagem (lembrar, SEMPRE, do máximo possível de itens; programar os interiores para o final da filmagem – OPÇÃO CHUVA) 16. Escolha do laboratório 17. Testes de câmera e negativo

9.4 Produção Chamamos de produção o início das filmagens propriamente

ditas. Este momento pressupõe que todos (ou, pelo menos, a grande maioria) dos itens de pré-produção já estejam resolvidos.

A produção confunde-se com a própria ação de fazer cinema, mas, como vimos na pré e veremos na pós-produção, este fazer cinema além do set de filmagem. De qualquer maneira, esta é a etapa mais sedutora do trabalho em cinema. Vela a pena lembrar que set de filmagem é o nome dado ao ambiente em que está sendo realizada a filmagem. Este pode ser um estúdio ou uma locação, e deve ser considerado como tal durante a permanência da equipe por lá. Isso significa que ele deve ser claramente delimitado, “cercado”, a apenas os profissionais envolvidos nas filmagens terão acesso a este espaço. Salvo convites expressos de membros da equipe. Isso porque é fundamental que se mantenha a ordem e a concentração durante as filmagens, e a permanência de curiosos, transeuntes e/ou pessoas alheias ap objetivo do filme costumam desviar a atenção de técnicos

50 Audiovisual

e atores. O espaço do set de filmagem é o local de trabalho do cineasta e deve ser compreendido como tal.

Para a organização e o gerenciamento deste espaço, há uma função específica do período de produção ( que também deve estar na pré-produção), que é o produtor de set. Ele é responsável por tudo o que acontece especificamente no set de filmagem, desde sua delimitação( zelando para que nenhuma pessoa desautorizada ultrapasse o cordão de isolamento. Pois roubos em sets são freqüentes) até a alimentação da equipe; pelos locais mais adequados para colocação dos praticáveis do som, da fotografia e da arte, entre outras coisas.

“Cada equipe deve ter uma “base” de controle, os chamados “praticáveis” (mesa desmontável de madeira), nos quais são acomodados os equipamentos e suprimentos necessários a cada função, e esta base é exclusiva de cada equipe, não devendo ser misturada. Em outras palavras, há um espaço específico da fotografia, onde estarão os cases de câmera, tripés, caixa de filtros, fotômetros, equipamentos do assistente etc. E enquanto esses equipamentos não estiverem sendo usados, estarão disponíveis lá. A fotografia não deve, em nenhuma hipótese, colocar esses equipamentos, após o uso, em outra base(da arte, ou do som, por exemplo), assim como as outras equipes também não devem colocar seus pertences em outra base. Isso contribui para uma fantástica agilidade no exercício de cada função, pois o fotógrafo não precisará ficar saindo pelo set à procura de seu fotômetro, ou de um filtro específico, pois ele estará certamente à sua disposição no praticável da fotografia.

O produtor de set se responsabiliza pela organização destas bases, escolhendo os melhores locais para cada equipe. Vale ressaltar que a fotografia deve ficar sempre à sombra, numa locação externa, por exemplo.E este produtor deve, ainda, providenciar cadeiras para atores e equipes, e guarda-sol ou guarda-chuva, se necessário; organizar as refeições e distribuir a equipe nos transportes.

Todos os diretores técnicos – e também o diretor – devem chegar a um set de filmagem com uma idéia muito clara do qeu vai acontecer lá. E todos os procedimentos já devem ter sido previamente definidos. O set não é lugar para pensar sobre, é para fazer o que já foi pensado. Se há necessidade de parar o set para pensar o que se deve fazer, algo está fora de lugar, e será preciso repensar o cronograma.

No caso específico do diretor de fotografia, a luz já deve estar previamente concebida através das plantas baixas e mapas de luze, se possível, já montada por completo. O diretor de fotografia apenas “afina” a luz, tal qual o músico na orquestra, que já está

51 Audiovisual

ensaiado, mas precisa afinar seu instrumento. Esta afinação nada mais é do que um ajuste sutil da luz para os personagens ou objetos montados no cenário.

OBS: A OPÇÃO CHUVA é um “planoB” para filmagens em externas, que deve constar no plano de filmagem e na ordem do dia.

Sites de previsão na internet: www.climatempo.com.br www.br.weather.com www.tempoagora.com.br www.cptec.inpe.br/tempo Atenção: As Ordens do Dia, durante a filmagem ficam com o

2º ASSISTENTE DE DIREÇÃO. Pós-produção A pós-produção subentende duas ações: a desprodução do

set de filmagem e também a finalização do filme. Em relação à finalização do filme, ver módulo de edição.

Tratando-se da pós-produção imediata de um filme, podemos entender que toda a parafernália de equipe, atores, locações, equipamentos e tudo o que está subjacente a isso, precisa voltar para o seu lugar.

Em linhas gerais, a pós-produção envolve todo o processo de desprodução que significa:

Encerrar todos os contratos com os atores e equipes, bem como pagá-los( no caso de produções comerciais ou com subsídio).

Providenciar a volta e o deslocamento de atores e membros das equipes de outros Estados e localidades, para que retornem, sem ônus, para suas casas.

Devolver todas as locações no mesmo estado em que se encontravam antes das filmagens; pintar novamente essas locações, se for preciso, bem como arcar com os custos de alguma perda ou substituir objetos e utensílios que possam ter sido quebrados por conta da filmagem.

No caso de cenários, desmontá-los e procurar formas de reutiliza e ou reciclar a matéria-prima (madeira, plástico, papel), ou, ainda, doar itens que não serão mais utilizados. Evita-se a todo o custo jogar coisas fora.

A produção também deve providenciar a devolução de todos os objetos tomados emprestados ou em consignação para o filme, e devolve-los, de preferência, com uma carta de agradecimento assinada pelo diretor de produção, Por negligência a estes fatores, muitos são os estabelecimentos que não emprestam.

52 Audiovisual

Mais nada, por traumas ocorridos com equipes

irresponsáveis. Fazer cinema é também considerar que uma próxima equipe precise dos mesmos elementos, e não fechar as portas para os demais, no caso de projetos incentivados por leis, a produção deve prestar contas, e para isso é preciso ter a documentação exigida sempre em ordem.

Toda a equipe de produção e arte estará envolvida nesta desprodução. Concomitantemente, as equipes de som e fotografia estarão tratando do material captado, o som será descarregado num AVID ou Final Cut, e a imagem será telecinada e/ou copiada em película para averiguação. Apesar de a edição ser feita num meio eletrônico, é importante ver pelo menos algumas partes do filme em projeção, o que dará ao diretor, ao produtor e ao fotografo uma noção mais ampla de como está a imagem do filme. O telecine não se presta a isso. Aí entram as funções do montador (editor) e finalizador, que pode incluir também o finalizador de som, juntamente com o de imagem. Essa etapa da pós-produção é que se designa por finalização, e aí entramos no campo mais técnicos, que levará o filme a se tornar um produto audiovisual completo.

Posteriormente á finalização, há uma outra etapa, que consiste na divulgação, distribuição e exibição, ou seja, compreende toda a publicidade e a viabilidade do filme ser visto e comentado. Para isso, há o circuito comercial – para longas-metragens - e o circuito alternativo de festivais, mostras e exibições específicas - que servem não apenas para lançar longas, mas também para exibir curtas, documentários e filmes experimentais. A divulgação de um produto audiovisual é de extrema importância, já que o cinema é uma arte que foi feita para ser vista. Os americanos entenderam isso muito bem, e até hoje demonstram competência tanto na arte da realização como na comercialização.

9.6 Distribuição, comercialização e exibição. No Brasil, em se tratando de filmes de curtas e médias

metragens, a questão da distribuição fica a cargo de cineclubes e sites especializados em festivais de cinema espalhados pelo País. É importan ressaltar que não basta realizar um curta, por exemplo: é tepreciso que este seja visto. E se a equipe que trabalhou em sua confecção tem pretensões futuras de realizar longas, é necessários registrar esse curta(ou média) na ANCINE, para que a mesma possa entrar em editais de longas-metragens, já que se exige o registro, no currículo do diretor do projeto, de pelo menos três curtas, para que ele possa concorrer em tais editais. Relacionados aos festivais e à própria distribuição de curtas-metragens, temos os seguintes sites:

53 Audiovisual

www.kinoforum.org; www.forumdosfestivais.com.br e www.curtaocurta.com.br.

Já se tratando de longas-metragens, no quesito distribuição, tem um panorama muito difícil para o realizador brasileiro. Hoje, no cinema nacional, a grande questão já não é mais a produção, mas a distribuição de comercialização de nossos filmes. Vários aspectos contribuem para essa jornada difícil e uma delas está na pequena quantidade de salas de exibição. Devido a uma crise no setor cinematográfico no fim da década de 1980, com o fechamento de salas em todo a País, hoje a maioria das salas se concentra nos grandes centros urbanos, dentro de shopping centers. E das salas que temos hoje grande parte delas são administradas por empresas estrangeiras, que muitas vezes já têm contratos com os grandes estúdios estrangeiros para exibição de seus blockbuster. Assim, como cinema é mercado(e mercado visa lucro), um filme nacional que entra em cartaz numa sala sem ter uma boa estratégia de marketing capaz de promove-lo e ainda possui poucas cópias, não terá um bom público e conseguirá ficar apenas algumas semanas em cartaz. Isso, se conseguir entrar no circuito comercial. Deste modo, grande parte dos filmes nacionais não se paga na bilheteria e tem curta carreira em festivais de cinema. Ou seja, ainda que seja óbvio o fato de que o teor artístico de uma obra deve ser considerado, um filme que apresenta um bom marketing e um elevado número de cópias tem mais chances de sobreviver no mercado.

Embora haja editais específicos para finalização e distribuição de filmes, isso ainda é pouco para tornar justa a competição. Uma solução para este problema vem sendo encontrada nas co-produções com grandes estúdios, porém, se o filme for de caráter independente, realmente ficará dentro de um circuito fechado de exibição. Um bom exemplo disso é i filme nacional Cinema, aspirinas e urubus (2005), de Marcelo Gomes, que chegou ao mercado brasileiro com cindo cópias, enquanto que qualquer Blockbuster chega ao mercado com 300 cópias.

10 Documentações

54 Audiovisual

10.1 Análise técnica Análise Técnica abela

0.2 Plano de filmagem

LANO DE FILMAGEM ssalto”

ºDia

T 1 P“A 1

hegada (LOCAÇÃO-BARRACO) – 06:00- Café da manhã- 06:30

nício das filmagens – 07:00

º LOCAÇÃO

C– Montagem I 1

ABELA

30 OTAL DE PLANOS- 10planos BS: Se a filmagem for externa, a opção chuva deve aparecer no

filmagem.

ABELA

0.4 Cronograma de produção

T TÉRMINO – 09:TOplano de 10.3 Ordem do dia T 1

55 Audiovisual

NOME DO PROJETO:- ------------------------------

RONOGRAMA DE PRODUÇÃO

TÉRMINO

RÉ-PRODUÇÃO

ÓS-PRODUÇÃO

ISCRIMINAÇÃO DAS ETAPAS:

teiro ormatação do projeto

O

écnica eção, Fotografia, Arte, Produção.

scolha do elenco inos, adereços e objetos de cena.

nálise técnica

ipamento

esprodução

ÓS-PRODUÇÃO

onorização

rilha Sonora

C FASE INÍCIO PREPARAÇÃO PPRODUÇÃO P D PREPARAÇÃO Argumento e roFFormação da equipe mínima PRÉ-PRODUÇÃ Formação da equipe tDecupagem técnica: DirOrçamento EProdução de figurARoteiro técnico Plano de Filmagem Ensaio PRODUÇÃO Retirada do equPré-Light Filmagem (3 dias) D P RevelaçãoCopião Montagem STelecinagem TFinalização

56 Audiovisual

Divulgação / Exibição

de apoio

arta de apoio para comida

Rio de Janeiro, 10 de Julho de 002.

HORTIGIL HORTIFRUTI

/C: Sra. Fernanda

NAV – Núcleo de Audiovisual Viaduto, que vem atuando no s de cursos de formação, mostras e

rodução cinematográficas, tem hoje um trabalho respeitado diante desempenhando em todo País. (vide currículo

envolvimento cinematográfico brasileiro e carioca, vimos por eio desta pleitear o apoio de HORTIGIL para a viabilização deste

ecessidade: 10 dúzias de banana, 5 Kg de maça, 5 Kg de

m contrapartida, o NAV compromete-se a oferecer créditos a

ais, release matérias jornalísticas.

ara maiores informações, tais como roteiro do projeto ou currículo

10.5 Cartas C 2 A APrezada Senhora, Omercado audiovisual atravépdas ações que vemanexo). Neste momento, o NAV se encontra em fase de pré-produção do filme de curta metragem “Madureira”, dirigido por João Caramujo. Visando a importância cultural e artística do projeto e acreditando no atual desmprojeto, conforme descrito abaixo: Ntangerina, 5 abacaxis, 3 kg de Kiwi e 5 melancias. Datas de filmagem: 03 a 08 de Agosto de 2007. EHORTIGIL, nos letreiros e em todo material de divulgação do filme “Madureira”, como: cartazes, flyers, camisas promocione Pdo diretor e do NAV, visite o website do filme na internet:

57 Audiovisual

www.nav.com.br/madureira. O nome da HORTIGIL constará em créditos no website como “empresa apoiadora”.

002 / 2557-0000 / 869-6969.

io para energia

Rio de Janeiro, 17 de setembro de 2007.

rezados Senhores,

NAV – Núcleo de Audiovisual Viaduto se encontra em produção do metragem, “Madureira”.

os de contar com o apoio da Light na realização este projeto eminentemente cultural, de acordo com a descrição

anta Tereza º. do(s) poste(s): 138/100 (1º opção) / 138/98 (2º opção) arga: 10 Kilowatts / hora

dução com a conspiração filmes e conta

Desde já, agradecemos a atenção dispensada a Gláucia Silva, nossa estagiária de produção, e colocamo-nos à vossa inteira disposição para esclarecer eventuais dúvidas ou prestar maiores esclarecimentos, nos telefones: (5521) 2222-09 Pedro Piauí Assistente de Produção Carta de apo À LIGHT - SETOR TÉCNICO P Oprojeto independente de curta- Para tanto, gostaríamdabaixo: Necessidades: Ligação temporária de luz festiva para filmagem. Endereço: Rua Almirante Alexandrino, em frente ao nº. 660. Bairro: SNCData: 22 de setembro (segunda-feira) Horário: das 07h às 14H Esse projeto é uma co-procom as seguintes instituições parceiras: Universidade Estácio de Sá,

58 Audiovisual

Funarte/Decine/Ctav e Labocine. Esperamos ter o prazer de também ontar, mais uma vez, com o seu apoio.

9.

cDesde já, agradeço a atenção dispensada à urgência desta solicitação e coloco-me à vossa inteira disposição para esclarecer eventuais dúvidas ou prestar maiores esclarecimentos através dos telefones: (21) 2952-5555 / 2742-6368 / 9854-889 Monique Leão rodutora

poio para a Prefeitura

odelo de solicitação de autorização de locação para a prefeitura.

1993.

SUBPREFEITURA DA BARRA DA TIJUCA E JACAREPÁGUA

AX;(21) 2431-3622

UTORIZAÇÃO PARA A FILMAGEM

Prezada Senhora,

A Nav encontra-se em produção do projeto de curta-ra”. Esse projeto foi agraciado com o

remio de roteiro no concurso rio filme – 2002, e conta com a arceria da kodak, Funarte/Decine/ctav, Rob Filmes, Labocine e

zação para filmagem, enviando-lhes os etalhes técnicos de acordo com a descrição abaixo:

P Carta de a M Rio de janeiro,09 de maio de ÁA/C; SRA. RITA AVELLAR F REF: SOLICITAÇÃO DE A metragem “Madureippquanta Equipamentos. Conforme contato realizado anteriormente, damos prosseguimento á solicitação de autorid

59 Audiovisual

EQUIPAMENTOS. Conforme contato realizado anteriormente, damos prosseguimento solicitação de autorização para filmagem, enviando-lhes os

acordo com a descrição abaixo:

dentificação dos veículos:

01 Kombi 02 Vans 03 carros de passeio

01 caminhão Maquinaria

em: 22 e 23 de Maio

umari s 20h

essaltamos que iremos utilizar o espaço de areia das pedras para a a rua, interferência no tráfego,

estrutura natural e /ou egradação da área solicitada.

arecimentos através dos telefones(21) 2252-7893/9428-018

ádetalhes técnicos de Equipe de Filmagem 30 pessoas I 01 caminhão gerador Dias de Filmag Local: praia de Abricó – GrPermanência no local: das 05h á Rfilmagem. Não haverá: filmagem nmontagem de cenário, mudança nad A produção do filme arcará com todos os gastos referentes á luz, alimentação, segurança e limpeza do ambiente durante os dias solicitados. Desde já, agradeço a atenção dispensada e coloco-me á vossa inteira disposição para esclarecer eventuais dúvidas ou prestar maiores escl5

60 Audiovisual

Monique Leão ( Diretora de Produção)

arta de apoio á locação Rio de janeiro, 05 de Maio de 2007.

Frangos Rica /C: SR. Luiz Alberto Igayara

s

Prezados Senhores

O Nav – Núcleo de Audivisual Viaduto, formado por jovens ineastas cariocas, tomou vulto a partir da iniciativa de um grupo de studantes de cinema. Hoje, com quatro anos de existência, vem

C ÁAC/C: Sra. Elizabeth Soare ce

61 Audiovisual

adquirindo tradição em realizações cinematográficas e produções

para a realização do filme são limitados, ercebemos a necessidade de agrupar parceiros ao projeto para que

or Edugrau. Gostaríamos também de poder contar com o poio da Frangos Rica na realização deste projeto, de acordo com a

entrou em contato com o Sr. Ociron, gerente Frangos Rica. Gostaríamos de acrescentar que a

iente durante os dias solicitados, e ressarcirá todo cal.

/ 9928/6969

tenciosamente,

eminentes culturais. Neste momento, o Nav se encontra em fase de pré-produçãqo do filme de curta metragem “Madureira”, dirigido por João Caramujo. Como os recursos peste se vibialize. Já contamos com o apoio da FUNARTE/ DECINE / CTAV, da locadora de equipamentos Quanta do selo musical Biscoito Fino do cantadescrição abaixo: Necessidades: - Autorização para o acesso ao abatedouro, em jacarepaguá, nos dias 22 e 23 de maio; - Autorização para filmagem nos dias supracitados. A produção do filme já de produçãodaprodução arcará com todos os gastos referentes á luz, alimentação e segurança do ambe qualquer prejuízo, caso seja causado algun dano lo Em contrapartida, o NAV compromete-se a oferecer créditos nos letreiros do filme á Frangos Rica, sob a chancela Apoio Cultural, e em todo o material de divulgação do filme ( cartazes, flyers, camisas promocionais, releases e matérias jornalísticas em veículos impressos e televisivos). Desde já, acreditando no cinema nacional, agradecemos pela atenção e colocamo-nos á vossa inteira disposição para esclarecer eventuais dúvidas ou prestar maiores esclarecimentos através dos telefones: (21) 2852-0099 A Monique Leão Diretora de Produção

62 Audiovisual

10.6 Autorização de locação

utorização para uso de loxação

urta:----------------------------------------------------

enho pela presente, na qualidade de ----------------(gerente, ------------, (casa, condomínio,

partamento etc), situado em ------------------------------------- xclusivamente,

ara a filmagem do curta-metragem “-----------------------“ (nome da urta), de ------------------------------ ( nome do diretor do curta),

---------de 20--------.

A C Vsíndico, morador etc.) do (a)------a(endereço), autorizar a utilização do referido local, epcrealizado sem fins lucrativos pelos integrantes do NAV – Núcleo de Audiovisual Viaduto, entre os dias -------------e---------------de ----------------- de 20-----------------. Autorizo, também, a inserção das cenas filmadas no mesmo projeto, que será exibido nos meios audiovisuais competentes. Rio de Janeiro, -----------de ------ Nome do responsável pelo local ou pela empresa RG do responsável pelo local ou CNPJ da empresa

0.7 Autorização de imagem e voz

UTORIZAÇÃO PARA USO DE IMAGEM E VOZ

elo presente instrumento, autorizo o NAV – Núcleo de udiovisual Viaduto, CNPJ: xxxxxxxxxxxxx, a utilizar minha

de formato curta-metragem, Madureira”, que será distribuído em veículos de comunicação,

1 A PAimagem e voz registrada do filma “

63 Audiovisual

como cinema, televisão (TV por assinatura, TV a cabo, TV aberta), ídeo, home vídeo, Internet, CO-ROM, DVD, em exibição públicas

lor de R$ 5.000 ( mil reais).

G: PF:

---------- de maio de 2003.

ve/ou privadas, do Brasil e no exterior. Esta autorização é específica para o curta-metragem acima mencionado e diz respeito exclusivamente à minha pessoa. Para qualquer utilização de outra natureza, devo ser consultado antes. Recebo, pela presente autorização, o va NOME COMPLETO: ENDEREÇO: TELEFONE: RC Rio de Janeiro, ----- (assinatura)

4º Módulo- INTRODUÇÃO Á FOTOGRAFIA

11- INTRODUÇÃO Á FOTOGRAFIA 11.1 DIRETOR DE FOTOGRAFIA O diretor de fotografia é o responsável pela imagem; desde a

o diretor de arte, até a impressão a cópia final. Durante as filmagens, é o braço direito, traduzindo uas idéias em imagens. Chefia três departamentos: Câmera, Elétrica

s funções podem variar bastante; ependendo do tipo, tamanho ou conceito do projeto. Como diz

discussão do conceito visual com dse Maquinaria. Na prática, suadNestor Almendros – fotógrafo catalão; ganhador de um Oscar por Days of Heaven e fiel colaborador de François truffaut – em seu livro biográfico Dias de uma Câmara: “ Com freqüência, pessoas me perguntam: O que é um diretor de fotografia? Pra que serve? Pra

64 Audiovisual

quase tudo ou quase nada., suas funções variam tanto de um filme pra outro que não se pode defini-las de uma maneira exata. Meu trabalho pode limitar-se somente a apertar o botão de partida da câmera. Ás vezes, nem isso sequer, pois alguém, um operador, se encarrega da câmera enquanto estou sentado numa cadeira confortável com meu nome escrito atrás. Estou ali para supervisionar a imagem, dar alguns conselhos e ...assinar o trabalho. No extremo oposto, um diretor de fotografia que colabora em um filme de pequeno orçamento com um diretor inexperiente , pode decidir não só qual a lente, como a natureza do enquadramento, os movimento de câmera, a coreografia dos atores e a luz, a atmosfera visual de cada cena.” 11.2 FUNÇÕES Segue uma lista básica de funções: ré- produção:

o visual (junto com o diretor) isitar locações(visita técnica) euniões com outro departamento.

ilmes,equipe e processo de

era e seus movimentos (instruir

e, filtragem, negativa (instruir 1ºassistente de câmera). ecidir diagrama e outros parâmetro da câmera (instruir 1º

e câmera). ssistir os copiões (material bruto filmado).

Coordenar telecinagem, marcar luz. Acompanhar o processo de finalização. Supervisionar cópias.

P Definir o conceitVREscolher formatos,equipamentos,ffinalização. Filmagem: Definir a posição da câmchefe maquinista e operador de câmera). Escolher lentDassistente dA Pós-produção

65 Audiovisual

11.3 Equipe Diretor de Fotografia: responsável pela iluminação – clima dramático

scolha de ângulos, movimentação e nquadramento de câmera.

ameraman: Responsável junto ao diretor de fotografia pelos to e planos com movimentos de câmeras, executa os

: Responsável pelo foco da câmera, udanças de lentes, filtros e supervisão dos outros assistentes.

ela câmera.

hefe: Sob a orientação do diretor de fotografia, seleciona equipamento de iluminação necessário, direciona o foco de luz dos

refletores em suas posições ( om a ajuda de outros eletricistas) e pela movimentação do

a o equipamento necessário, rovidenciando os meios para o trabalho do eletricista e da câmera

ter um maquinista específico para essa função). O 1º ssistente de maquinista, junto com outros assistente, providenciam

em termos de iluminação; ee Cenquadramenefeitos especiais de câmera quando necessário. Obs.: No Brasil muitas vezes o próprio diretor de Fotografia opera a Câmera. 1º Assistente de fotografiam 2º Assistente de fotografia: Cuida do deslocamento de câmera, da limpeza de seu obturador, da guarda das lentes, filtros e negativos. 3º Assistente de fotografia: Cuida basicamente de carregar os chassis da câmera Vídeo Assist: Técnico que opera o equipamento de vídeo acoplado á câmera de cinema, que permite ver o monitor as imagens captadasp Eletricista Corefletores para o ambiente a ser filmado e posiciona as gelatinas (filtros) dos refletores. O eletricista-chefe é responsável pela colocação dos cequipamento de iluminação. Geradorista: Responsável pela operação, voltagem correta, ligação dos cabos, alimentação de óleo diesel e movimentação física do gerador. Maquinista-Chefe: Selecionpsempre que a situação o exigir. Movimenta o dollY para os planos de Travelling ( com o surgimento de gruas e dollies sofisticados, é comum aas colocações e o deslocamento dos equipamentos da maquinaria, dos refletores e eventualmente da câmera, quando solicitado. Observação:

66 Audiovisual

Operador de Câmera: Na industria norte americana, o sindicato (union) obriga os filmes a contratarem sempre um operador. Já na

glaterra, as funções de diretor de fotografia (chamado de lighting âmera man ) e operador (câmera operator ou câmera man) São

, sendo o fotógrafo apenas responsável pela luz e o perador pela posição e movimento da câmera, e escolha de lentes.

cutar os movimentos de acordo com as instruções do iretor de fotografia. uidar para que o que o quadro fique livre de tripés, microfones,

s indesejáveis. icar atento ao eixo de câmera e ao olhar dos atores, e cuidar para ue figurantes não olhem para a câmera.

2 - A imagem através da lente

captura

2.1 Câmera Escura

om um furo para a luz entrar. A agem entra por esta janela (gate) e atinge o filme ou sensor

Nisso, são todas iguais: digital, filme, fotografia still, de rinquedo...

incmuito distintasoNo Brasil, a contratação ou não de um operador está vinculada ao tamanho do orçamento do filme ou a preferência do diretor de fotografia por operar, ele mesmo, a câmera . De uma maneira geral, a existência de um operador na equipe faz com que a filmagem ganhe em agilidade, pois libera o diretor de fotografia para agir com os eletricista e discutir com o diretor enquanto o operador ensaia o movimento com os maquinista, assistente de câmera, microfonista, efeitista etc. As funções do câmera são: ExedCbandeiras, sombras e outros objetoFq 1 A 1 Uma Câmera é uma caixa escura cimeletrônico. b

67 Audiovisual

Princípio da câmera escura: a imagem é formada invertida. Agora

olocando um novo quadro na posição. A grifa olta o filme e a contra-grifa, o segura no lugar, pressionando-o em

ao pressure plate. nfim, o obturador se move e a luz atravessa a janela novamente, e

e seu valor padrão é de 180º (meia

o obturador.

24 voltas em 1 segundo (cada olta dura 1/24 segundos). Lembrando que o filme só fica exposto etade do tempo da volta do obturador, cada quadro está exposto á z durante 1/48 segundo (1/24 dividido por 2). Este é o tempo de

er é eletrônico e medido em função do tempo (ex: 1/1000 egundo). O sensor não se move. Geralmente são três sensores, um ara cada cor primária (RGB). O “tempo de exposição”é a freqüência

que varia de acordo com o padrão (NTSC, PAL). xistem sensores de diferentes tecnologias, e as mais comuns são

2.2 Suportes

Película: Bitola, tipos e sensibilidade

vêm as diferenças... Filme A janela é tampada pelo obturador (shutter) e então o filme é puxado pela grifa, csposiçãoEassim sucessivamente. Um obturador pode ser do tamanho fixo ou variável. Se for variável,pode ser controlado manualmente ou eletronicamente. Possui formato redondo circunferência), logo, a janela fica aberta apenas metade do tempo de uma volta completa d A velocidade com que o filme avança é de 24 fotogramas por segundo (fps), ou seja o obturador dávmluexposição padrão, mas para facilitar as contas, usaremos 1/50 segundo. Vídeo O shuttspde varredura, ECCD e CMOS 1

68 Audiovisual

Filme é um material sensível a luz utilizado para captar imagem. Um tola, sensibilidade e tipo.

Bitola é o tamanho do filme. É medido em milímetros e pode ser mm é o grande formato

sado em produções do tipo I-MAX (tela plana) ou OMNIMAX (tela

economia ( não se guarda

n á i

cores ficam sensibilizadas em sua cor

diretamente, o que não é

spaço por onde entra a luz na câmera, definindo formato em que a imagem vai ser impressa no filme. É expressa omo uma relação entre altura e largura (aspect ratio). Exemplo:

e oitenta e cinco) significa m que para uma eterminada altura, temos uma largura de 1,85 – 2,35. vezes maior.

vo, onde seria impressa a banda sonora.

filme varia em bi 65/70; 35, 16 ou 8 mm. O filme de 65/70 utipo”domo”).É descrito na forma 65/70 mm porque é filmado em 65 mm e projetado em 70 mm por razões deespaço para a banda sonora de filmagem). O filme de 35 mm é o padrão da industria, o 16 mm é mais usado para documentários e filmes para tv, e vem conquistando espaço em ficção. O 8 mm, atualmente, é utilizado em cinema experimental. Com as novas tecnologias digitais de pós-produção se aperfeiçoando cada vez mais, um formato está se tornando mais comum: a filmagem em super 16 mm para ampliação digital para 35mm. Vale a pena registrar que também é possível a ampliação óptica de 16 para 35mm. Qua to sensib lidade, os filmes seguem o padrão ASA (ou ISO), com números que em geral variam de 50 a 800 ASAS. Quanto maior o número, mais sensíveis é o filme. Um filme pode ser positivo ou negativo, colorido ou preto e branco. Em negativo, asoposta: O preto é branco e vice-e versa. Em geral, se usa negativo para o cinema. É necessário fazer uma cópia positiva para a projeção. O positivo, por sua vez, pode ser projetadorecomendado por motivo de segurança. Os principais fornecedores são a kodak e fuji. Película: Formatos A janela é um eoc1:1,85 ( um para umdOs formatos tradicionais são: 1,33 – 1,37 – 1,66 – 1,78 – 1,85 – 2,35. Eles são selecionados colocando-se uma máscara na janela. Toda essa área interna da câmera deve ser perfeitamente limpa. Qualquer cisco ou grão de pó pode aparecer no filme, principalmente quando esse pode ser ampliado centenas de vezes durante a projeção na sala de cinema. A janela 1,33 é o que chamamos de quadro cheio (full frame ou silent format) para câmeras 35mm e 16 mm, ou seja, a janela sem máscara possui este formato usado nos tempos do cinema mudo. Com a introdução do som no cinema, reservou-se uma pequena faixa de espaço no negati

69 Audiovisual

O formato 1;37 passou a ser utilizado, este que é também conhecido como acadêmico, ois foi criado pela Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Obs.: A velocidade de Câmera utilizada no passado, 16 FPS ( frames

S, que é velocidade utilizada até hoje. Com o aparecimento da tv nos anos 1950, a indústria norte

europeus optaram pelo 1,66.

16 por 9 acha-se ato da

atualmente).

al – e lentes desanamórficas na projeção – que escomprimem.

erfície do filme, conseguindo assim, maior área pressa. A anamorfização é feita no laboratório ou digitalmente. As

formatos de 35mm, um fotograma ocupa o espaço de quatro erfurações.É utilizado para produções para tv ou filmes com nalização digital e ainda não está disponível no Brasil.

por segundo ), era insuficiente para reproduzir o som com qualidade satisfatória. Passou-se então para 24FP americana criou o 1,85. Era chamado de wide-screen. Foi uma tentativa de dierenciar o cinema da tv e manter as salas de projeção cheias. Já os Além dos formatos tradicionais citados acima, ainda temos: 1,78: novo formato escolhido para HDTV, também chamado de 16x9 ( nomenclatura de tv, dividindo-se1,7777778; outro exemplo: 4x3 equivale a 1,33, que é o formtv 2,35: também chamado de cinemascope ou super wide-screen. Mais uma tentativa de valorizar o cinema diante da tv. Usa lentes anamórficas durante a filmagem – que comprimem a imagem no sentido horizontd 2,35/S-35 (Diz-se Super 35): mesmo efeito do item anterior, mas filmado com lentes comum e uma modificação no bocal da câmera, que permite que a imagem invada a área destinada á pista de som na supimmesmas lentes desanamórficas são utilizadas na projeção. S-16 (diz-se Super 16): com uma modificação equivalente é feita no item anterior, numa câmera 16 mm, conseguimos uma janela 1,66. 35 mm com três ou duas perfurações: formato feito apartir de uma modificação na câmera, que economiza até 25% de filme. Nos outrospfi

70 Audiovisual

VISTAVISON ( 35 mm horizontal): o filme corre no sentido horizontal, dentro da câmera. Um fotograma ocupa o espaço de oito erfurações.

nições ma imagem em vídeo é formada de uma matriz de linhas x colunas, ue define uma quantidade específica de pontos, chamados pixels. O ixels contém informações sobre luz e cor referentes á determinada

spaço de memória ( ou quantidade de bits) que

3, ½, 2/3, 1 polegada ou full frame(

e vídeo existentes variam muito e, de novo, não existe m padrão. Os formatos analógicos ainda persistem e são mplamente usados

00,Sony DSR 500) Panasonic HVX 100)

Sony V1)

ision

p Vídeos: DefiUqpparte da imagem. O ecada pixel tem na câmera determinada a gradação de luz e cor possível de ser reproduzida. Um sensor eletrônico é composto por uma série de pixels dispostos fisicamente em uma matriz de linhas e colunas. Pode usar diferentes tecnologias: as principais são CCD e CMOS. Pode ter diversos tama nhos ¼, 1/mesmo tamanho de um frame de 35 mm). Até agora não há um padrão. O tamanho do sensor influencia seu nível de ruído, sua resposta em baixas luzes etc. Teoricamente, quanto maior, melhor. Mas, não é simples assim, porque existem vários outros fatores que influenciam a qualidade final da imagem, como o software interno da câmera ( a exemplo: algoritmo de compressão; codecs; taxa de compressão; taxa de transmissão). O tamanho também muda o campo de visão de lente e profundidade de campo. Discutiremos isso mais tarde, quando falar-mos de lente Vídeo:Formato Os formatos dua(Betacam SP) Beta digital(sony 700) Mini Dv (Sony PD 170, Sony Vx 2000 Dvcam (Sony DSR 3 Mini DV 24p ( HDV(Sony Z1, Sony A1 HD DVCpro (Panasonic HVX 200, Panasonic HVX 500, varicam) XDCAM HD (Sony F 350, Sony Ex-1 HD 2k ( Sony F900, Sony F 23, Víper; RED) HD 4k sem compressão ( Panav Gênesis, Arri D-20, Dalsa

71 Audiovisual

Em projeto: Aaton Penélope 12.3 Cor Temperaqtura

rpo aquecido a uma temperatura muito alta emite diação.quanto mais quente, menor o comprimento de onda da

a radiação está na faixa de luz visível, o omprimento de onda define a cor desta radiação. Determinamos,

to amarelada e tem temperatura por volta de 1800k. Uma mpada comum é levemente amarela e fica por volta de 2800k.Já a

ura de cor, a situação é inversa, o azul é mais

erpretação do ambiente e

rimárias: vermelho, verde e azul. É o moso RGB (Red, Green, Blue).

res combinadas na proporção correta, podemos zer todas as cores existentes no nosso universo, inclusive o branco

(soma das três) e o preto (ausência das três).

Um coraradiação. Quando centão, a temperatura de uma cor, medidas em grau kelvin. Na prática, para medir a temperatura de cor de uma luz, utiliza-se um aparelho chamado colorímetro. Quanto mais quente for uma cor, mais azul ela será; quanto mais fria, mais amarela. Por exemplo: a chama de uma vela e muilâluz do sol ao meio-dia, sem nuvens, mede 5600k; nublado fica bem mais azul, com 6500k. A luz do mesmo sol ao entardecer é amarela, por volta de 3600k. Estamos condicionados a achar que o azul é frio e o amarelo/vermelho é quente, e isto é verdade quando estamos falando da sensação que estas cores nos provocam. Mas, quando falamos de temperatquente (550k) do que o amarelo (3200k). Existem filmes específicos para luz de dia (5500k) e para luz artificial ( lâmpadas com filamento de tungstênio - 3200k).Quando olhamos uma cena (iluminada ou não) a olho nu, a luz semore nos parece branca. Nosso cérebro faz uma intdificilmente percebemos a diferença de cor nas fontes de luz. Já os filmes e sensores não são capazes de fazer esta correção, por isso, precisamos usar filtros. Se utilizarmos filmes para luz do dia em uma cena iluminada artificialmente, o resultado será uma luz excessivamente amarelada. Caso contrário, se utilizarmos filme para luz artificial em uma cena de exterior-dia, o resultado será uma imagem bastante azulada. Cores Primárias São consideradas cores pfaA partir destas cofa

72 Audiovisual

As cores complementares são respectivamente: ciano, magenta e amarelo (CMY – Cyan, Magenta; Yellon). Uma cor é complementar ( oposta) de outra quando esta última não faz parte de sua composição. Por exemplo: O ciano, que é uma espécie de azul bem claro, é a mistura do azul com verde e é o

posto do verde; e finalmente, o

imagem final

13

A Imagem através do Projetor

finalização 13.1 SD X HD DTV ( ou TV Standart) é a TV como ela é hoje. Existem dois

ema PAL-M é usado com resolução de 525 linhas, ( o esmo número de linhas do NTSC , enquanto o PAL europeu usa 625

HDTV ( ou TV de alta definição) é a TV do futuro: 1080 linhas.

Telecine: scanner de alta velocidade e alta definição, que ossibilita a digitalização de um filme. Daí, podemos processar as

ição, marcação de luz, efeitos) e gravar em fita para xibição na TV, ou imprimir em filme novamente ( transfer).

oposto do vermelho; o magenta ( uma espécie de lilás).é a mistura do vermelho e do azul e é o oamarelo, que é a mistura do vermelho e do verde, não possui azul em sua composição. Um filme colorido possui três camadas, se sobrepõem e temos a cor verdadeira formada. As câmeras de vídeo seguem o mesmo princípio. Algumas possuem três sensores, um para cada cor. Outras possuem apenas um sensor e capturam a mesma imagem três vezes, para poder compor a

A

Spadrões: O sistmlinhas). Definições: pimagens ( ede TelecineOffline:É um telecine rápido, que serve apenas de referência para a edição; é um copião ( como se chamava antigamente). Telecine on – line

73 Audiovisual

É feito depois do filme montado; mais cuidadoso, dá a aparência final

ir um filme negativo ou internegativo virgem a partir de ma imagem digital em arquivo. Daí, esse filme impresso no transfer revelado no laboratório e tratado como qualquer filme impresso

de muito baixa (ASA 12) , usado para gerar muitas ópias. O negativo normal não agüenta este esforço e se deteriora uito rapidamente.

em vídeo.

arcação de luz: Processo pelo qual é possível equilibrar ou corrigir

, as possibilidades são bem maiores). a marcação digital existem várias máquinas e softwares de

ilmagens; revelação; copião (cópia barata); montagem em moviola camente o filme); primeiro

orte, se aprovado; corte e montagem de negativo; marcação de luz; rimeira cópia; afinação de marcação; cópia final; inter-negativo;

; revelação no laboratório; telecine offline; ontagem/edição não-linear; cut list(lista de corte); corte e

ação de luz; cópia final; inter-negativo; ópias para distribuição.

13.3 Processo Digital

do filme. Transfer: Também chamado de Kinescopia, é o processo de gravar ou imprimuénuma câmera. Inter-negativo: Filme negativo feito com uma base mais resistente e de sensibilidacm Tape-to tape: É o mesmo processo do telecine, só se aplicado a imagens capturadas Mcontraste e cor. Pode ser feito de forma tradicional em laboratório, ou digitalmente no telecine (nesteNdiferentes fabricantes, com níveis de definição, compressão e recursos diferentes. Processo antigo( não se usa mais): F(edição linear, cortando e colando fisicpcópia para distribuição. 13.2 Processo Tradicional Filmagem com negativommontagem de negativo; marcc

74 Audiovisual

Em filme: filmagem; revelação; telecine offline; montagem/edição ão-linear; marcação de luz (telecine on-line); transfer; revelação; rimeiro cópia; afinação da marcação de luz; cópia final; inter-

tribuição. Em Vídeo: entrada na ilha de edição; montagem/edição não-linear;

m tempo, é certo, a opção da

se quadro vem mudando

vido pela Hughes-JVC, baseia-se em uma tecnologia de raios atódicos semelhante à utilizada em televisores domésticos, que

otograma” de cristal líquido. Esse tograma é posteriormente atingido por um forte feixe de luz que

ada cor básica – vermelho verde e azul.

magem Prática

14.1 iafragma: Padrão criado para medir a quantidade de luz que

atravessa uma lente. Ta ertura ou stop number (f-stop). São os seguintes: ,7;1;1,4;2;2,8;4;5,6;8;11;16;22;32;45... A partir de 0,7, multiplica

npnegativo; cópias para dis marcação de luz (tape-to-tape); impressão (transfer, Kinescopia); revelação; primeira cópia; afinação da marcação de luz; cópia final; inter-negativo; cópias pata distribuição. Projeção Digital: existe há alguprojeção de imagens em movimento registradas em fitas magnéticas ou discos laser, mas este processo oferece apenas uma (literalmente) pálida amostra da qualidade oferecida pelas projeções de imagens registradas fotograficamente. Mas, esrapidamente, e é possível antever, num futuro não muito distante, projeções de imagens utilizando processos e tecnologias totalmente digitais. Os sistemas de projeção digital: Existem, atualmente, dois sistemas de projeção digital. Um deles, desenvolcprojeta as imagens em um “ffoprojeta as imagens na tela. O outro sistema concorrente, desenvolvido pela Texas Instruments, utiliza chips com 1,3 milhões de micro-espelhos cada, que se movimentam mecanicamente, 50 mil vezes por segundo, em função do comando enviado pelo processador. O sistema utiliza três chips, uma para a reprodução de cAo serem atingidos por um feixe de luz, cada um dos micro-espelhos – dependendo de sua posição – reflete a luz na micro-espelho corresponde a um pixel de imagem.

14

Expor uma I

Dmbém chamado de ab

0

75 Audiovisual

pela raiz quadrada de 2 para se achar os subseqüentes.

atro

e 500 ASA possui dobro (1 stop) da sensibilidade de um de 250 ASA, e quatro vezes ais (2 stops) que um se 125 ASA.

o usamos a expressão “puxar 1 stop”, significa que estamos onsiderando que um filme possui o dobro da sensibilidade que ele

mo um filme de 200 ASAS.

elocidade: Vale a pena lembrar que a velocidade normal de uma âmera de filme é 24 FPS, o que (com obturador padrão a 180º) gera m tempo de exposição de 1/48 seg. (1/50 para efeito de cálculo).

amos a velocidade da câmera para 48 FPS, diminuímos ela metade o tempo da exposição (1/100 seg.), e perdemos 1 stop.

Incrementando o diafragma, diminui-se a luz pela metade e vice-versa. Diz-se “fechar 1 stop” quando passamos de um número para outro maior, e “abrir 1 stop” quando passamos para um menor. Por exemplo: com uma lente em f/4, fechando 1 stop vamos para f/5.6, e irá passar metade da luz que passava anteriormente. Outro exemplo: abrindo 3 stops em uma lente em f/16, iremos para f/5.6, e passará o dobro do dobro do dobro de luz, ou seja, oito vezes mais luz.Para quem gosta de matemática, é um cálculo exponencial de base 2. Podemos fazer uma analogia com lâmpada. Se tivéssemos uma lâmpada acesa, para dobrarmos a quantidade de luz teríamos que acender mais uma, totalizando duas lâmpadas acesas. Para dobrarmos novamente a quantidade de luz, não bastaria acender mais uma, teríamos que acender mais duas, totalizando qulâmpadas acesas. Para dobrarmos a quantidade de luz pela terceira vez, teríamos que acender mais quatro, e assim sucessivamente. Obs.: Para se determinar a abertura máxima (menor f-stop) de uma lente, usamos a seguinte fórmula: distância focal dividida pelo diâmetro da lente é igual à abertura máxima. Exemplo: lente 50 mm, diâmetro de lente 25 mm, 50/25=2; abertura f/2. ASA ASA: segue o mesmo conceito de f-stop. Um filme domQuandcrealmente tem. Por exemplo: usamos um filme de 100 ASAS, mas calculamos a exposição como se ele tivesse 200 ASAS e avisamos ao laboratório para que o revele coDependendo do tipo de filme, podem surgir alterações na textura, cor ou contraste da imagem. Normalmente, não se puxa mais de 2 stops. Velocidade VcuQuando dobrp

76 Audiovisual

Se a câmera for para 12 FPS, dobramos o tempo de exposição (1/25 seg.), e ganhamos um stop. Obturador Obturador: Se alterarmos o tamanho do obturador, também alteramos o tempo de exposição. Portanto, se para um obturador a 180º e câmera a 24 1/100 seg. (perdemos um stop). O obturador eralmente pode variar entre 11,5º e 180º.

erar os dois parâmetros ao mesmo tempo. Exemplo:

m “câmera lenta”) e, se filmada a 12 FPS, será projetada a metade do seu tempo real (imagem “acelerada”).

edido em decibéis (dB). ada 3 dB equivalem a 1 stop. Os valores variam entre -6 e 18 dB.

negativos supostamente melhorariam a performance da âmera, mas não existe unanimidade a respeito. Valores positivos

(freqüência de varredura).

gPodemos altobturador a 45º, câmera a 96 FPS, perdem-se dois stops por causa do obturador e mais dois pela velocidade da câmera, o que nos leva a uma perda total de quatro stops e tempo de exposição igual a 1/800 segundo. Um projetor de cinema sempre roda a 24 FPS. Quando mudamos a velocidade da cêmara, mudamos o tempo de projeção da cena. Uma cena filmada a 48 FPS será projetada no dobro do seu tempo real (imagem enEm todos os exemplos acima, foram usados valores redondos ou múltiplos de dois para facilitar os cálculos. Na prática, valores quebrados podem exigir cálculos complexos e impossíveis de se executar sem o auxílio de tabelas prontas. Ganho Ganho: Nas câmeras de vídeo podemos alterar a sensibilidade do sensor utilizando o ganho eletrônico. É mCValores caumentam o ruído e a distorção de cor. Nas câmeras de vídeo geralmente a sensibilidade está estimada em cerca de 320 ASAS. A forma de usar o diafragma é exatamente igual. O obturador é reproduzido eletronicamente e é medido em intervalo de tempo. Pouquíssimas câmeras de vídeo são capazes de mudar de verdade a velocidade de captação Algumas possuem apenas duas ou três opções (24 e 30 FPS). 14.2 Sensitometria e Latitude de Exposição Sensitometria: É a câmera que estuda a forma como os filmes são sensibilizados pela luz que incide sobre eles.

77 Audiovisual

Latitude de Exposição: É a capacidade de registrar diferentes uantidades de luz no mesmo fotograma, com definição de cor e etalhes de textura. É o contraste. ossa visão é muito melhor do que qualquer filme. Somos capazes de istinguir cores e texturas em áreas de sombra e luz com até 25

er área da imagem que tiver

rios

a cor. Em um filme positivo, a cursa será invertida, ois quanto mais luz, menor é a densidade, e vice-versa.

o. Coloque-s na luz e meça. Eles mostrarão um número em footcandles – que é unidade de medida de quantidade de luz absoluta. Ou então,

ssários ( tempo de exposição, ensibilidade do negativo) e ele mostrará um diafragma com base

arredondado que simula a curvatura de um rosto humano. Os

qdNdstops de diferença. Esta é a nossa latitude de exposição. Um negativo possui até 12 stops de latitude, um vídeo cerca de 6 e 8. O filme representará como branco qualququantidade de luz superior a este limite, e, como preto, qualquer área de luz inferior a este filme. Pensando em determinar estes limites, o diretor de fotografia escolherá o diafragma a ser usado na lente. Por exemplo: a clássica foto de casamento. A noiva toda de branco com detalhes bordados em tons de bege, o noivo de preto com terno risca de giz e gravata cinza escuro. O fotógrafo mede a luz que o rosto da noiva (mesmo com toda aquela maquiagem) reflete, ajusta o diafragma da lente e clica. Depois, a foto: o vestido, que tinha vádetalhes em bege, parece totalmente branco; a risca de giz do terno é impossível de ser vista e a gravata cinza escuro ficou preta. Solução grosso modo: colocar a noiva na sombra ou iluminar o noivo. Ou seja, diminuir o contraste da cena. É como querer colocar um opala numa vaga de fusca: só cabe se amassar um pouco a frente e/ou a traseira do carro. Figura Obs.: Esta é uma curva característica para um negativo preto e branco. Em um filme colorido, temos uma curva ligeiramente diferente para cadp 14.3 Fotômetros X Monitores Para se medir a quantidade de luz, são utilizados fotômetroainforme os parâmetros necesnuma medida padrão. Este padrão é baseado em um tom de cinza que reflete 18% da luz que incide sobre ele. É o chamado cinza médio. Existem dois tipos de fotômetros: luz incidente e luz refletida, ambos calibrados pelo cinza médio. Os fotômetros de luz incidente medem a luz que incide sobre eles. Geralmente possuem um domo translúcido

78 Audiovisual

fotômetros de luz refletida medem a quantidade de luz refletida pela superfície dos objetos ou pessoas.

, o mais simples é usar um color

tal, como foto sensores capazes de medir a

magem captada por esta nte vai ser ampliada centenas de vezes no momento da projeção. unca toque em seus elementos. Se estiverem sujos, primeiro, retire

sólidas com um pincel bem macio ou com um fuc-fuc u ar comprimido), e depois, passe um papel ou pano (específicos

es de filme 35mm. Na fotografia

Podem ter um ângulo de visão aberto ou fechado – quando são chamados de Spotmeter. Quando se trabalha em vídeo, geralmente se usa o monitor para se escolher a exposição. Temos que ter muito cuidado com a calibragem deste monitor, para não nos enganarmos a respeito desta exposição. Existem vários métodos e receitasbar, o que exige prática e olhos treinados. Atualmente, existem softwares específicos paratela e auto-ajustar o monitor, mas só funcionam como monitores digitais. Prefira sempre os monitores de tubo de imagem, os LCDs ainda são muito precisos e de pouco contraste e definição. Como opção mais sofisticada, temos os gráficos de referência: o historiograma, o vetorscope e o waveform. 14.4 Lentes Uma lente é uma peça extremamente frágil e deve ser manipulada com muito cuidado. Lembre-se de que a ileNas partículas (opara este fim) em movimento circular, começando no meio da lente e indo até a borda. Se necessário, use um líquido de limpeza. As lentes devem ser guardadas com o diafragma todo aberto e foco no infinito. Possuem um anel para ser regular a abertura do diafragma, outro para o foco, e, no caso das zooms, um para a distância focal. Existe, ainda, um bocal (Mount) para o encaixe na câmera (esta, obviamente, deve possuir igual), que pode ser de vários tipos: PL, aaton, arri, baioneta, C-mount etc. Ângulo (ou campo) de visão de uma lente é o nome utilizado para expressar o quanto essa lente “vê”. Uma lente aberta possui um grande ângulo de visão muda conforme o tamanho do filme ou sensor. Quanto menor o sensor, mais fechado fica a lente e vice-versa. Alguns fabricantes usam a expressão “ lente equivalente” para comprar seus valores com os padrõstill, isto é chamado de fator de corte (ou fator de correção). Fixa X Zoom

79 Audiovisual

Podem ter a distância focal fixa ou variável (zoom), e ser classificadas como: grande-angular (menos de 28 mm), normal (28 e 60 mm) ou

le (mais de 60 mm). E podem ser rápidas (claras, quando possuem e f/2.8) ou lentas (escuras). Todos os números

cima se referem a uma câmera de 35 mm. Para uma câmera de 16

ros: Permitem focus: Permitem uma variação de foco num plano orizontal ou vertical.

uma variação de foco nos planos horizontais e erticais, simultaneamente, e também corrigem perspectiva.

norke/Periscópio: São muito finas e compridas, o que permite o seu

modelos ermitem que a imagem gire sobre seu próprio eixo.

cia focal: quanto maior, menor a profundidade. Uma

istância do assunto: quanto mais, próximo, menor a profundidade. ma lente macro terá sempre profundidade muito reduzida.

tediafragma menor quamm, devemos dividir por 2 a distância focal para se ter o mesmo ângulo de visão. Por exemplo, uma lente câmera 16 mm. Um jogo de fixas para câmeras de 35 mm geralmente possui entre 5 e 8 lentes, começando em 16 mm e indo até 135mm. Uma lente zoom pode ser desgnada pela suas distâncias focais mínimas e máximas (: 25-250 mm) ou pelo seu “ratio” ( ex: 10:1, diz-se 10 para 1 ). Lentes especiais Mach Báscula: Permitemv Suso em locais muito estreitos. Podem ser usados espelho internos, fazendo com que a lente tenha um “cotovelo” de 90º. Alguns p Tele-Extender: Colocados entre lentes e a câmera, multiplicam a distância focal. São comumente chamados de duplicadores, apesar do fator de multiplicação nem sempre ser 2. Foco A profundidade de campo (distância total em foco) de uma lente varia em função de cinco fatores: Distânteleobjetiva sempre terá profundidade menor do que uma grande-angular. DU

80 Audiovisual

Abertura de lente: quanto mais aberto, menor a profundidade. Indiretamente, quanto menor a quantidade de luz, menor a profundidade.

amanho do elemento sensível (filme 35mm, 16 mm, CCD de âmeras de vídeo): quanto maior o elemento, menor a profundidade.

o filme será maior, ou seja, o ponto passará a ser um círculo. Este é mo deste

írculo para cada formato de acordo com a tolerância permitida pela ossa visão. Quanto maior a ampliação da imgem na projeção, menor tolerância.

destes dados, é possível calcular matematicamente a os os casos. Estes

sultados são colocados em tabelas a serem consultadas pelo 1º ssistente de câmera durante a filmagem. Existem dois conceitos uito importantes: A profundidade é sempre maior para trás do que ara frente do objeto ( aproximadamente 1/3 á frente e 2/3 atrás) ; ponto de maior profundidade de uma lente é chamado hiperfocal,

Tc Circulo de confusão: quanto menor, menor a profundidade. Quando um ponto da imagem está perfeitamente em foco, a sua imagem no filme será exatamente um ponto, a sua imagem formada no círculo de confusão. Na prática, definimos um valor máxicna Geralmente,são usados os seguintes valores: 35 mm P/TV -> 50,80 microns = 0,050mm = 0,002” = 1/500” 35 mm P/ cinema - > 25,40 microns = 0,025 mm = 0,001” = 1/1000” 16 mm -> 15,24 microns = 0,0006” = 1/1500” A partir profundidade de campo de todas as lentes em todreampOonde temos foco desde a metade da distância hiperfocal até o infinito. O responsável pelo foco é o 1º assistente, que deve medir a distância da câmera até o assunto e fazer suas marcas, para poder acompanhar os movimentos da câmera e/ou do assunto. É uma tarefa que exige precisão, método, treino/prática, sangue frio e intuição.

81 Audiovisual

“Exemplo: filme 35 mm; círculo de confusão 0,001”; lente 4º mm; diafragma f/5.6. Lente em 3 metros Lente em 11,3 metros (hiperfocal)

lano focal 2,4 3 4,1 Plano focal 5,65 11,30

didade de campo, tiliza-se a seguinte nomeclatura: Coc – circle of confusion: DoF –

– altura e largura m quadro à determinada

tilizam o sistema de medidas imperial m(pés e polegadas), portanto, lguns tipos de lentes só têm escala de foco neste sistema.

tamanhos ossíveis, sendo os mais comuns;

ara vídeo e foto still: 82 mm; 77 mm; 72 mm; 58 mm; 52 mm; 49 m; 37 mm (direto na lente-rosca).

orrigir/compensar a temperatura de cor.

3;0,6;0,9; e 1,2 (comumente chamados de ND 3,

com um

dros. Seve ainda para polarizar o céu e aumentar a saturação das cores. Perda entre 1+1/3 e 2+1/3

Profundidade de campo Profundidade de campo P

0 0 Na literatura especializada e nas tabelas de profunudepth of field: Fov – field of view (campo de visão de u distância). Os norte-americanos ua 14.5 Filtros Filtros: Podem ser colocados em um pára-sol na frente da lente, dentro do próprio corpo da lente, ou na câmera entre a lente e a janela ( filtros de gelatina). São muitos os formatos e p Retangulares, em polegadas: 6x6; 5x6; 4x5.6 (Panavision); 4x4:3x3 (exigem pára-sol). Redondos: para cinema -> 6 pol, 138 mm, 4,5 pol, série9, 40,5 mm (exigem pára-sol). PmOs filtros são usados por três motivos: diminuir a quantidade de luz; criar um efeito; ou cPara diminuir a luz, usamos filtros chamados ND (neutral density) e seus valores são 0,ND6, ND9 e ND12). A perda de luz é de 1 stop com ND3, 2 stops com ND6 e assim por diante. Os filtros de efeito variam de acordo com o fabricante. Em caso de dívida quanto à perda de luz, consulte o fotógrafo ou meça fotômetro. Os mais comuns são:

1) Polarizador: reduz reflexos indesejáveis em superfícies brilhantes e/ou vi

82 Audiovisual

stops, dependendo da quantidade de luz polarizada. Sua atuação varia de acordo com o ângulo formado entre a câmera, o objeto filmado e a fonte de luz; quando este é de 90º, a atuação é a máxima possível.

focal: Proxar, split diopter, plus

). Podem ser NDs ou de qualquer tipo.

. O mais comum

r. São escritos na rma CC20R, onde CC significa color compensation, 20 indica a

15 Iluminar uma Imagem

5.1 Estilos

fotografia é uma continuação da pintura. Aconselha a quem almente quiser entender e fazer uma boa fotografia, estudar

História da Arte. Infelizmente, neste cu scutir este assunto a

ndo.

2) Difusores: diminuem a definição da imagem e suavizam o contraste. Exemplos: Pro-mist, Black Pro-mist, Black dot, Warm Pro-mist, Low Contrast, Ultra Contrast etc. Itensidades variando entre 3;2;1;1/2;1/4;1/8. Geralmente não há perda de luz.

3) Efeitos de cor: 812 Enhancer: LLD, Coral, Chocolate, 81 EF etc. 4) Efeitos de foco e/ou distância

diopter, close-up, aspheron (grande-angular). 5) Graduados> filtros em degradê, ou seja, começam em uma

borda com atuação máxima e terminam na outra borda com atuação zero. Podem ter uma transição lenta (soft) ou rápida (hard

Os filtros de correção de cor fazem com que a temperatura das fontes de luz utilizadas seja compatível com o filme utilizadoé o filtro 85, que corrige a luz do dia (5500ºk) para uso com filmes para luz de tungstênio (3200ºK). Mais raro é o 80ª que corrige a luz de tungstênio (3200ºK) para uso com filmes de luz de dia (5500ºK). Existem, ainda, filtros para compensação de cofodensidade (quanto maior o número, maior a atuação), e R indica a cor, no caso, Red (ou, poderia ser Green, Blue, Cyan, Magenta ou Yellow). Os filtros podem ser combinados, quer dizer, um único filtro pode possuir duas funções combinadas. Por exemplo: póla+85, 85N6 etc.

1 Are

rso não há tempo para difu

83 Audiovisual

Alguns artistas/movimentos são recorrentes como fontes de spiração para fotógrafos;

High Key; luz difusa; poucas sombras; pouca

istas: Cores saturadas; forma simples.

fotografia a cor. Existe uma lenda de que le usava câmeras pin-hole para visualizar suas pinturas. O filme A

smo

cuidado especial, provavelmente, a imagem se parecerá bem iferente da realidade. Ao contrário, se preparamos a cena, pensando

, podemos conseguir algo mais próximo

ow Key X Hi Kei

Hi Key São cenas claras, com poucas áreas escuras; mais cor; lima mais ameno e alegre.

relacionando a luz e a sensação que ela te causa. começar a estudar as luzes conforme elas se apresentam na

m sabe um dia, Quando estiver em um abalho, você lembra daquela sensação que aquela luz te causou e erá capaz de reproduzi-la.

in Caravagio:Low key; claro e escuro italiano; dramático e denso. Impressionista:definição. ModernVermeer: Grandes fontes laterais e suaves. Mestre da luz de janela difusa, grande inspirador daemoça do brinco de pérolas foi baseado em um quadro seu, de menome. Realismo x Naturalismo Há muita confusão entre o que é real e o que é natural... Como já vimos uma câmera nunca vê da mesma forma que nós. Então, se queremos uma imagem que pareça real e simplesmente apontamos uma câmera para uma cena sem colocar nenhuma luz ou tomar nenhumdfotograficamente a imagemdo real. Surrealismo É quando exageramos propositadamente na cor, no contraste ou no movimento, gerando uma imagem que nunca seria possível, mas que se encaixa perfeitamente no contexto da cena. L Low Kei São cenas escuras, com poucas áreas com luz; soturnas; clima mais denso. c Outras formas de aprender: Vendo filmes, muitos filmes, de uma maneira diferente, Enatureza e no seu dia a dia. Que sensações provocam? De onde vem? São de que tipo e cor? Quetrs

84 Audiovisual

15.2 LUZ Posição Existem várias formas de se identificar o tipo de luz que incide sobre uma cena. Escolhemos o método mais clássico.

Luz principal ( Key Light): frontal ou lateral, define o rosto do ator ais lateral, Mais dramática e tridimensional. Para atrizes,

uanto mais frontal, menos rugas e marcas de rosto.

ação (fill light): oposta a luz principal, dá o contraste da

a luz falsa ra a no mundo real, mais muito bonita.

uz de enchimento dos olhos (eye light): os olhos são as janelas da

ecessário.

Luz do cenário (set light): A luz que ilumina o cenário. Ás vezes, ode ser a mesma que vai ao ator; ás vezes, quer realçar uma parte

e

– quanto mq Compenscena (ou rosto). Pode ser outro refletor ou simplesmente um rebatimento. Contra luz (back light): Por trás do ator, de frente para câmera. Em P/B, è quase imprescindível para separar, do cenário, o cabelo e os ombros do ator. Em cor, causa certo glamour no ator. É ume Lalma. Muitos atores contracenam toda a sua expressão no olhar, por isso, às vezes se coloca uma luz especial só para se conseguir um brilho a mais no olho é a compensação. A eye light reforça isso,quando, por algum motivo, achamos n pdo cenário; ás vezes, quer escurecer outra parte. Estes São conceitos básicos na fotegrafia em movimento, tudo isso se mistura o tempo todo. A luz principal de um ator vira contra o outro ator, por exemplo. Intensidade / Qualidad

85 Audiovisual

Intensidade: Forte X Fraca. A intensidade é a potência do fletor e á distância dele até a cena que vai ser fotografada. Uma z muito potente, colocada muito longe, pode ser mais fraca que ma luz fraca mais próxima. Uma regra muito importante : Quase sempre é melhor um

, do que um refletor fraco de perto. Fica ais fácil de controlar a luz, te dá espaço para colocar bandeiras e a

ariação de intensidade é menor.

para a luz. Ás vezes, o que você não vê

específica. Podemos suavizar um

sibilidades, que é difícil lista-las aqui. Os fabricantes e gelatina – Roscoe, Lee - Possuem pequenos mostruários para

a escolha,. Também podemos usar as gelatinas para corrigir cor das lâmpadas. Exemplo: gelatina CTB (azul) em lâmpadas

os uma janela ou fonte qualquer de luz em quadro, a z deverá vir deste lado, mesmo que ela venha de um refletor que bviamente está fora de quadro. É o que chamamos de “justificativa

reluu refletor mais forte de longemv Qualidade: Dura X Suave. A qualidade de uma luz está na sombra que ela provoca. Um bom fotógrafo deve saber olhar mais para as sombras do que para a luz. Á vezes, o que você não vê é mais para as sombras do queé mais provocativo e importante do que o que você vê. Uma sombra suave é aquela que se desfaz aos poucos; Uma sombra dura é bem definida, você é capaz de ver nitidamente onde ela termina. Cada tipo de refletor tem uma qualidade refletor usando gelatinas difusoras ou rebatendo a luz em alguma superfície, mas sempre perdemos intensidade neste caso. Podemos endurecer um refletor utilizando espelhos, mas é bem mais complexo e difícil de fazer. Cor Tons amarelos e vermelhos nos trazem sensações mais aconchegantes, maternas, e sensuais. Tons azuis e verdes lembram frieza, dureza, artificialmente. Controla-se a cor dos refletores usando-se gelatinas coloridas ou escolhendo a lâmpada do refletor. São tantas as posdfacilitar a3200º; gelatina minus green (magenta) para corrigir luz fluorescente. Eixo de luz / Exemplo: Se temos dois atores, um de frente para o outro, e o lado mais claro do rosto de um ator é o direito, o lado mais claro do outro ator tem que ser o esquerdo. No plano aberto, no fechado, no detalhe, no de cima,não importa onde esteja a câmera , o eixo (direção) da luz não pode mudar. Se tivermluode luz”. Algumas situações são muito curiosas: uma criança trancada dentro de um armário, na vida real é preto,não dá para enxergar

86 Audiovisual

nada,mais no filme não tem jeito, alguma luz você vai ter que colocar lá, não dá para ter uma tela preta. Continuidade Uma grande preocupação, exclusiva da direção de fotografia, é a de omo manter coerente e contínua a luz (contraste, cor e direção) das enas, filmadas em dias e horas diferentes. Não existem receitas. sta questão sempre exige um esforço coletivo da equipe, e ompreensão do diretor.

5.3 Refletores e Lâmpadas

isco de se mover durante o plano e fazer om que percebamos a variação de luz. Também podemos usar

a um rebatimento mais suave ainda. o caso de luz do sol, o que pode dar cero trabalho e perda de

ar: refletores com lâmpada PAR, com mini –refletor interno na

).PAR 64, min brut, max brut.

e, com sombras delicadas e uito calor.

r facilmente no set) ; odem ter tamanhos variados (1,2 m; 40 cm) e diversas quantidade

dem ter tungstênio (3200º) ou HMI (5500º). As

ccEc 1 Rebatedores: Rígidos ( espelhos, prata liso ou prata martelado) ou Flexíveis (flex fill), podem ser usados para rebater luz do sol ou luz artificial. A dureza da luz depende do material que for usado. O flexível sempre corre o rcsuperfícies brancas (isopor) parNtempo. Abertos: Refletores sem lente, difíces de controlar; luz não uniforme; sombra dupla. Fresnel: Refletor com lente fresnel, luz praticamente uniforme;sombra única;controle de foco. Plâmpada; sem lente; é uma luz muito dura (pode ser perigosa para a retina, cuidado! Soft: Refletores em que não se vê a lâmpada, a luz é rebatida internamente; produz uma luz muito suavm Kino Fio: Tubos fluorescente com temperatura controlada, possuem lâmpadas de 3200º ou 5500º(dá para trocapde lâmpadas (10, 8, 4 ou 2 tubos ). Produzem luz suave e intensa, sem gerar calor. Necessitam de um reator especial (ballast). As lâmpadas po

87 Audiovisual

lâmpadas HMI necessitam de um reator (ballast) e são bem mais

arn door: pequenas bandeiras de metal preto que ficam presas ao ma de direção da luz.

luz de forma mais efetiva.

utterfly: quadro de alumínio, geralmente grande – em metros: 2X2,

beças de feito, girafas, agarras; tudo para se poder colocar e fixar refletores e

elatinas: São vendidas em folha ou em rolo, classificadas pela cor e

CTO ( âmbar), também chamada de 85; intensidades de 1/8, ¼, ,full; corrige refletores HMI para 3200º.

Plus green (verde); intensidades de ¼, ½, full.

ado) 3010 (difusor leve)

OLETIM DE CÂMERA

caras. 15.4 Outros Acessórios Chimera: cone de luz colocado na frente do refletor; produz uma luz forte e suave ao mesmo tempo. Brefletor para controlar a for Bandeira de corte: bandeira preta de pano com armação de alumínio de metal, usada para controlar a B4X4 ou 6X6; Usado por cima dos atores com material difusor para bloquear/ controlar a luz do sol. Maquinaria: tripés, sapatas, sacos de areia, varetas, caebandeirasonde se quer ( de forma segura), para não cair em cima de ninguém). Gpela intensidade. Os nomes podem variar conforme o fabricante. Os mais usuais; ½ CTB (azul); intensidade de 1/8, ¼, ½;, corrige refletores tungstênio para 55ooº. Minus green (magenta); intensidades de ¼, ½, full; corrige fluorescentes, retirando o excesso de verde. 3027 (difusor pese 15.5 Boletim de Câmera B

88 Audiovisual

FILME DIRETOR DIRETOR DE FOTOGRAFIA

GRAMA IRIS DATA C OUT OBSERVAÇÕES

5° Módulo – ARTE

16 A ARTE

16.1 Introdução

A equipe de Arte costuma ser maior que as demais. Isso porque existem muitas funções adjuntas, que trabalham paralelas e que se denominam, genericame de um filme. Mas, em linhas gerais, elas são constituídas principalmente por: cenografia (cenários em estúdio ou preparação de locações); adereços (objetos e cena); figurino (roupas e acessórios que os atores vão utilizar); e

técnicos especializados em cada uma dessas fun

segundo con t

or parte da cenografia. A vantagem do prim

FITA nº FORMATO DIPLANO TAKE TC IN: T

nte, como “a Arte”

dmaquiagem. Os

ções, numa produção, estão subordinados a uma concepção estética geral, que é administrada pelo diretor de Arte. Ele, a partir das idéias do diretor, irá desenvolver uma estética, uma linha estilística que guiará o filme, dando as diretrizes para cada uma das instâncias supracitadas. Cada uma destas partes é por vezes tratada em separado, porque nem todas são absolutamente obrigatórias em todas as produções, apesar de serem bastante freqüentes.

A cenografia é a mais utilizada das funções da Arte, e é constituída por tudo aquilo que compõe uma ambiente onde se passará a ação do filme.

Existem dois tipos básicos de ambientes, do ponto de vista cenográfico: Estúdio e Locação. O primeiro é aquele em que se constrói um cenário ou um ambiente; um grande local fechado, em geral, um galpão ou estúdio de grandes proporções. O

sti ui-se de localidades pré-existentes (casas, apartamentos, ruas, estradas e praia, entre outros ambientes naturais), que necessitam apenas de decoração p

eiro é o controle total sobre a luz e a disponibilidade de se passar muito tempo seguido com o cenário à disposição. A vantagem do segundo é simplesmente não precisar construir cenários. Se este ambiente for natural, como praia, campos, ruas, locações em geral, o

89 Audiovisual

cenógrafo e o diretor de Arte apenas trabalharão no sentido de escolher a paisagem que melhor corresponda às necessidades estéticas do filme. Agora, se estiverem trabalhando em estúdio, espaço este que necessita da montagem de uma cenografia, da criação de uma ambiente, aí então temos o papel do cenógrafo em pleno desenvolvimento de suas faculdades criativas. O cenógrafo desenhará uma planta dos ambientes a serem construídos, fará uma lista do material necessário para construção e acabamento e, com a ajuda de cenotécnicos (cujo número varia com a complexidade do cenário), constrói o ambiente cenográfico, desde as paredes, portas, janelas, até a mobília, eletrodomésticos, quadros, enfeites e decoração em geral. Obviamente, se o cenógrafo não for o diretor de Arte, ambos devem estar de acordo,

O aderecista éresponsável por criar adereços específicos para o filme, como por exemplo, uma fantasia de carnaval antiga – que já não se encontra mais – ou uma espada de luta futurista.

O produtor de objetos é o responsável pelos objetos de cena, pois a ele é incumbido o trabalho de encontrar e cuidar dos objetos usados nas filmagens. No entanto, a decisão de qual objeto é mais apropriado recai sobre o dire

resume com pro

seja bem orientado, pois através dele é

nas pelo modo de ves

ue isso é o mínimo; outros em que há nec

tor de Arte e sobre o próprio diretor do filme. O figurino é outra instância bastante especifica, e uma das

funções mais importantes da direção de Arte. É ele que priedade o caráter, o estilo, o histórico de vida, bem como o

habito e os costumes dos personagens. Assim, é de suma importância que o figurinopossível suprir muita informação, que tomaria tempo narrativo na tela e à qual o espectador pode ter acesso ape

tir o personagem. Quando se trata de filmes de curta metragem, em geral as roupas são emprestadas de brechós, lojas ou até particulares, mas em produções de longas-metragens e de publicidade (esta, em alguns casos), há uma equipe de costureiras, camareiras e guarda-roupas responsáveis pela manutenção e conservação de todo o figurino. É mais comum encontrar estas funções em filmes de época, que requerem cuidados especiais no tratamento do figurino.

A maquiagem é uma instância também importante, que se apresenta em vários níveis de complexidade. Em geral, qualquer produção precisa de pelo menos alguém incumbido de passar base no rosto dos atores, pois o suor causado pelo calor dos refletores, às vezes, dá-lhes um brilho excessivo. Alguns diretores de Arte consideram este brilho natural e deixam-no aparecer. De qualquer forma, há filmes em q

essidade de um trabalho mais aprimorado, como filmes que se passam em festas, alguns lugares específicos (circo, teatro etc.); e temos, logo depois destes em escala de complexidade, os filmes de

90 Audiovisual

época, que são bons exemplos do uso pleno de todos os recursos de maquiagem. Em geral, é preciso recriar estados de doença ou bem-estar, visível no rosto dos atores, além de intenso trabalho de cabeleireiro em conjunto com o figurino.

Por ultimo, a maquiagem criativa, possível e mais comum nos filmes de ação, principalmente nos gêneros de terror e ficção científica. Nestes, não apenas há necessidade de maquiagem com sangue, membros decepados, miolos estourados, mas também máscaras, luvas e acessórios que por vezes confundem-se com o figurino, obrigando o trabalho conjunto de todos dos setores da direção de Arte.

Numa grande produção, por haver um número elevado de assistentes, técnicos e estagiários, a equipe de direção de Arte é a que tem maior dificuldade de se manter unida e coesa. Muitas vezes, numa produção mais barata, os próprios técnicos envolvidos – e até mesmo a direção – precisam fazer a vezes da produção e ir atrás dos materiais necessários para viabilizar o filme. Levando-se em conta a máxima importância de cada uma destas funções supracitadas, é fun

7.1 Equipe

damental que esta grande equipe seja harmônica e que cada um de seus membros tenha como único objetivo servir ao filme da melhor maneira possível.

17 Departamento de Arte

1

Cenografia Figurinos Caracterização

Cenógrafoquiador de Efeitos

Ass. Cenografia 1° Ass. De Figurinos

Maquiador

Produtor de Arte Produtor de Figurinos

Ass. Maquiagem

Cenotécnico Costureiras CabeleireiroContra- Regra Camareira

AderecistaMaquinista

Direção de Arte

Assitente de ireção de Arte

Figurinista Ma

D

91 Audiovisual

Obs: Em um projeto com poucos efeitos especiais, esses profissionais ficam sob responsabilidade do departamento de Arte. No entanto, se houver muitos efeitos, eles comporão um departamento a parte.

17.2 Diretor de Arte: è o responsável por criar, sob a orientação do

diretor, toda a concepção e a materialização do projeto de Arte de um filme. O diretor de Arte define a linha geral do trabalho de cada equipe por ele coordenada e é o responsável final pelo desenvolvimento do mesmo. A definição da palheta cromática do filme é de sua atribuição. Ele se relaciona diretamente com o diretor e com o produtor do filme. É também função do diretor de Arte atender as demandas plásticas e estáticas de direção, viabilizando ainda as tomadas previstas. Em relação à produção, a direção de Arte deve trabalhar dentro do orçamento previsto, lembrando sempre que

, distribuindo a verba entre suas equipes e o orçamento pré-estabelecido. Algumas vezes, este profissional propõe mudanças de locações ou cenários a serem construídos de forma a facilitar os planos de filmagem ou baratear os custos de produção. Nor

pré-produção e aco

os levantamentos das locações e

, muitas vezes, em função de solicitações da direção, uma nova base orçamentária pode ser viabilizada. De um modo geral, no entanto, esta flexibilidade é pequena, tendo o diretor de Arte que se ajustar

malmente, acompanha ensaios e filmagens diante de vídeo-assite, podendo realizar pequenos ajustes nos intervalos.

Assistente de direção de Arte: Auxilia o diretor na criação, no gerenciamento dos gastos e na comunicação com o departamento de Arte e com as outras equipes.

A Equipe de Cenografia Equipe responsável pela elaboração de todos os cenários, sejam

eles construídos, locações ou externas. Cenógrafo: No Brasil, é freqüente que o diretor de Arte acumule

também a função de cenógrafo. O cenógrafo é responsável pela criação, conceituação (a partir do briefing do diretor de Arte) e montagem de todos os ambientes. Ele deve desenhar os ambientes e especificar todos os materiais a serem empregados em cada um deles. Normalmente, o cenógrafo gerencia a verba destinada ao seu departamento. Os seguintes documentos são produzidos pela equipe de cenografia: desenhos de produção; croquis; perspectivas; plantas (planta baixa, cortes, visitas, detalhamentos etc.); memorial descritivo; pedido de produção; listagem com todas as especificações etc. o cenógrafo é contratado no período de

mpanha a montagem, a filmagem e a desprodução. Cenógrafo assistente: Auxilia o cenógrafo no desenvolvimento do

projeto cenográfico. Ele faz

92 Audiovisual

externas, desenha, detalha, acompanha a montagem e a des

cenários em estúdio, ele nor

uma espécie de

efeitos simples.

ixas d’água para a “alimentação” de torn

os, elementos decorativos, de orn

queings etc.

montagem de todos os cenários após o levantamento das locações que ele mesmo efetua. No caso de

malmente trabalha a partir de um esboço feito pelo cenógrafo, ou simplesmente de sua orientação. Colhe amostras, ajuda o cenógrafo na definição dos materiais; acompanha a montagem, a filmagem e a desprodução.

Produtor de Arte: Providencia os objetivos de cena necessários para compor os cenários, colocando-os sob responsabilidade do contra-regra. Ele pode comprar, alugar ou conseguir empréstimos e/ou doações. Dependendo da estrutura da equipe, ele será o responsável pela busca de apoios para a Arte, agindo em parceria com a equipe de produção.

Cenotécnico: A partir das plantas e especificações da cenografia, o cenotécnico orça, constrói e monta os cenários. Ele é

mestre-de-obras do cenário. Maquinistas: Sob a coordenação do cenotécnico, montam os

cenários. Contra-Regra: existem três tipos de contra-regra. São eles: Rua: adquire abjetos solicitados – pelas produções de Arte e de

objetos, e pela cenografia – que não necessitam ser faturados por serem de baixo custo. Atende também as solicitações de ultima hora.

Cena: trabalha auxiliando a produtora de Arte na montagem das cenas; produz

Montagem: após o cenário ter sido montado pela equipe de cenotécnico, a contra-regra de montagem – sob a orientação dos cenógrafos – coloca todo o mobiliário, objetos e quadros, entre outros, nos locais pré-definidos pelo cenógrafo e sob a orientação deste. O contra-regra de montagem é responsável, ainda, pela colocação de pequenas ca

eiras e chuveiros; pela instalação de botijões de gás etc. Aderecistas: a partir de desenhos fornecidos pela cenografia, os

aderecistas constroem objetamentação, que não estão disponíveis no mercado. Equipe de Figurino

Equipe responsável pela criação de toso o vestuário dos atores. Tudo estiver intervindo no corpo dos atores é de sua responsabilidade:

roupas, perucas, tinturas, pierc

Figurinista: Responsável pela criação dos figurinos dos atores e dos figurantes. Normalmente, ele desenha os modelos, especifica os tecidos, acompanha a modelagem, a corte-costura e aprova de roupas a serem usadas no filme. Estabelece, junto com a continuísta

93 Audiovisual

e o assistente de direção, o número de trocas de roupas a serem empregadas e a continuidade das mesmas. Fig

nuidade. Produtora de figurino: Busca, junto a lojas e representantes, para a composição dos figurinos, roupas, jóias, adereços e outros itens. Pode adquirir as peças por empréstimos, compra, aluguel ou doação. Cos o desenho da figurinista, a costureira

ção, limpeza e organização os figurinos. Auxilia a figurinista na organização das araras, de

s com outra; e produção

iro: Auxilia o cabeleireiro em sua função. Maquiador: Cria, a partir do que for estabelecido pela figurinista, ma ns, próteses e ferimentos, entre outros itens necessários ao

do do projeto, ele está subordinado ao diretor de Arte, mas se no filme há muitos efeitos, ele estará num departamento à parte, o d

7.3 Conceitos de Arte

urinista assistente: Apóia o figurinista em todas as etapas do processo de construção do figurino. Segue o book feito por sua equipe para o estabelecimento e a organização da conti

tureira: Conforme confeccionará as roupas a serem utilizadas em cena. Eventualmente, realiza reparos e adaptações em roupas pertencentes ao acervo. Camareiro: responsável pela manutendacordo com a ordem de entrada das roupas no dia. Ajuda atores e figurantes a se vestirem.

DICA

Demarcar, no roteiro, com três canetas de cores diferentes: as indicações de cenário com uma cor; figurinode Arte com outra. Isso facilitará a identificação e ajudará no trabalho.

Equipe de Caracterização:

Departamento ligado diretamente ao figurino. Cria perucas, tinturas,próteses, maquiagens etc. em algumas produções, está ligada à equipe de efeitos especiais. Cabeleireiro: Cria, a partir do que for estabelecido pela figurinista, perucas, penteados, colorações etc. Assistente de Cabeleire

quiagefilme. Maquiador de efeitos: É um maquiador com habilidades especiais para criar cicatrizes, hematomas, máscaras, monstros etc. Dependen

e efeitos especiais.

1

94 Audiovisual

A arte no filme, como já foi dito anteriormente, é responsável pela criação de cenários, figurinos e maquiagem. Porém, é

portante ressaltar a carga narrativa que exerce a função de Arte no a

a minuciosa para não haver erros. O símbolo das cores, os

vibrantes nos filmes Tudo sobre minha mãe 999) e Kika (1993), de Almodóvar; a estética voltada para o

ótico, de Eduardo mãos de tesoura (1990), Estranho mundo de Jack 993) e Sweeney Todd (2006), de Tim Bruton; a ambientação dos

enários e figurinos de Romeu + Julieta (1996) e Moulin Rouge – O , de Baz Luhrmann; a simbologia da cores

m Herói (2002), de Yimou Zhang; e o nordeste árido e amarelado de Ci

imfilme. A composição dos cenários, e se obedecem à arquiteturdaquele tempo, caso seja um filme de época. Isso também vale para figurinos e objetos de cenas onde é necessária uma pequena pesquisestados de espírito que ela provoca no espectador e como elas estarão a serviço de uma narrativa. E podemos analisar, através de alguns filmes e diretores, a estética utilizada na Arte como uma escola de bons exemplos a seguir.

As cores fortes e(1g(1camor em vermelho (2001)e

nema, Aspirinas e Urubus (2005), de Marcelo Gomes; a composição da fazenda da família de origem libanesa, de Lavoura arcaica (2001), e o universo encantado de Hoje é dia de Maria (2005), mini-série de TV, de Luiz Fernando Carvalho.

95 Audiovisual

18 História do Som

ilipe Sales

8.1 Os primórdios

cinema nunca foi “totalmente” mudo. Só não tinha fala. Som, empre teve. É quase que instintivo, natural, do homem associar som s imagens e vice-versa. No cinema, só imagem ou só som causavam stranhamento, e assim como hoje, causa-nos desconforto assistir a

uma projeção muda, a não ser que seja pelo interesse histórico. Acompanhar imagens sem musicas é incômodo, mas – que fique claro – isso nãos e justifica pelo co ume que hoje temos, de assistir filmes sonoros, televisão ou teatro. Pois, já na tragédia grega, o desenrolar da narrativa dramática não se dava sem acompanhamento de ditirambos e intervenções de um coro cantado (sobre a tragédia, consultar Aristóteles, Poética), assim como no teatro clássico – e até no atual – seria inconcebível imagem sem som, em produções normais. O mesmo ocor esde sua criação pelos mãos Lumière, em 1895.

o som no cinema sempre dói importante, enfatizando, riando ou até redundando climas narrativos na imagem. No cinema

sta nas salas de concerto encarregado de criar stes climas nas cenas, improvisando sobre um repertório próprio

presentia, fez com que toda a conquista

render, de acordo com os novos padrões estéticos, o som. No que diz respeito à trilha sonora

F 1 Osàe

st

reu no cinema, dirO fato é quecmudo, havia um pianieconforme sentia as imagens; este recurso geralmente cumpria uma função meramente “ilustrativa”. Nas salas mais afortunadas, podíamos até encontrar orquestras inteiras tocando, muitas vezes com partituras originais para o filme. Mas, então, veio o sistema de sonorização no cinema, o famoso VITAPHONE – uma enorme e desajeitada máquina de projeção, que foi lançada em 1927 e imortalizou o filme The Jazz Singer, com Al Jolson. O equipamento sincronizava o filme a um disco de 78rotações e era um pouco melhor do que o cinetoscópio usado em sincronia com o fonógrafo de Edison. No entanto, suas inconveniências eram muitas: a baixa qualidade da amplificação da época; o chiado do disco; e a eminente possibilidade do disco riscar – com o tempo – e tirar o filme de sincronismo. Mas, foi um sistema pioneiro que prescindindo do músico in dos músicos até aquele momento precisasse recuar aos primórdios do som para o cinema e repensar a função dramática do som, que agora poderia incluir não só a música, mas também diálogos e ruídos. A simples “ilustração” musical redundante passou a ser vista como um terreno promissor de possibilidades. Técnicos surgiram; os que já trabalhavam tiveram que reap

96 Audiovisual

propriamente dita, ou àquilo que chamamos “música para o cinema”, o processo foi dos mais interessantes e merece ser analisado

ria, teatral, ou qualquer outra; tratava-se de música que não dependia de nenhum outro fator de apreciação senão a própria narrativa musical, sustentada por formas coerentes de arquitetura sólida, como por exemplo, a forma-sonata, o rondó, a fuga etc. (Sobre formas músicas consultar Roy Bennett, Forma e estrutura da música, Jorge Zahar Editores, RJ). É o caso das sinfonias de Brahms ou Bruckner, por exemplo. Já a música absoluta descendia da mais fiel tradição européia, que podia ser resumida na figura de Bach. Mas música programática é um conceito tipicamente romântico, cuja essência, principalmente da metade do sec.XIX em diante, reside no poema sinfônico e na sinfonia descritiva, gêneros nos quais a música apóia-se em elementos extra-muiscais. Este tipo de música tem suas raízes na própria música absoluta, cujos exemplos podem vir desde As

uatro Estações, de Vivaldi, até a Sexta Sinfonia de Beethoven, a ras palavras, em seu inicio, a música descritiva se

alia da arquitetura das formas absolutas, mas conduzia uma

detalhadamente. Abaixo:O sistema VITAPHONE, um projetor com uma vitrola acoplada

8.2 A música 1 No séc. XIX, música tinha duas vertentes apontadas pelos, críticos mais envolvidos: a absoluta e a programática. A primeira seria toda a música feita “por ela mesma”, ou seja, sem nenhuma base literá

QPastoral. Em outvnarrativa que permitia interpretações fora da própria música. Mas, como a inspiração era geralmente a natureza, não havia ainda uma “narrativa”, no sentido de se contar uma história.

97 Audiovisual

A primeira inclusão da forma sinfônica numa “narrativa” – no sentido dramático mesmo – foi a Sinfonia Fantástica, do francês \\c (1803- 1869), considerada por muitos como o primeiro exemplo concreto de sinfonia descritiva. Isso porque para compô-la, Berlioz se baseou em um sonho no qual ele vive um personagem idílico tipicamente romântico (descrito no primeiro movimento, Rêveries et Passions), que se apaixona por uma jovem num baile (segundo movimento, Um Bal); eles se enamoram e deliram, tomando ópio. Tomado pela droga, Berlioz sonha que mata (terceiro movimento, Scène aux Champs), é condenado ao cadafalso (quarto movimento, Marche au Supplice), decapitado e enterrado. No túmulo, sua amada convoca toda a sorte de bruxas e fantasmas para atormentá-lo, o que culmina numa verdadeira orgia sobrenatural (descrita no quinto e último movimento, Songe d’une nuit Du Sabbat). Abaixo: Hector Berlioz, compositor francês.

A idéia, fascinante por si só, foi musicalmente um marco da vanguarda de seu tempo, aumentando o tamanho da orquestra (Berlioz é considerado o pai da orquestração moderna) e incluindo elementos puramente narrativos, como sinos, influenciando praticamente toda a geração musical seguinconsiderada pela critica de sua época com

te, ainda que tenha sido o um atentado ao bom

gosto. Muitos outros compositores então seguiram o caminho da música programática, baseando-se nas mais diversas fontes, de Dante, Shakespeare a Nietzsche e Byron. Hoje a distinção entre a música absoluta e a programática é apensa para fins didáticos; não se discute mais, como antes, o valor de uma sobre a outra, já que, com o advento da psicologia e da psicoacustica, sabe-se que todos os tipos de música causam efeitos nos sentidos de maneira similar, variando apenas a forma de manifestação destes sentimentos. Em outras palavras, é possível achar narrativa numa sinfonia de Brahms assim como é possível ouvir uma obra desvritiva sem saber do que se trata a historia narrada. O suporte musical é o soberano é soberano e certas leis inerentes à sua arte devem ser respeitadas em ambos os

98 Audiovisual

casos. Assim, coube a Franz Liszt (1811-1886) criar, a partir de Berlioz, o Poema Sinfônico, gênero cuja estrutura musical é aparentemente mais “livre”, mas que, numa análise pormenorizada, revela-se tão rígido quanto a música absoluta, pois se deve considerar que a condução das idéias musicais não são regidas pelos princípios de harmonia, variação temática e linha melódica que caracterizam a narrativa de uma obra absoluta, mas sim, regidas pela

a inevitável associação de

TV: ichard Wagner (1813-1883), cujos dramas musicais (Lohengrin; O avio Fantasma; Tannhauser; Tristão e Isolda; Os Mestres cantores e

derivado da idéia –

estrutura da idéia extra-musical escolhida. Exemplo disso é a Sinfonia Dante, de Liszt, cujos três movimentos descrevem emocionalmente as impressões do Inferno, do Purgatório e do Paraíso, respectivamente. A simetria entre as seções é condicionada pela narrativa. Estas seções, no caso do Poema sinfônico, geralmente se resumiam em um só movimento, curto, dando origem a uma outra tradição paralela à música absoluta. O poema sinfônico foi o grande responsável por uma crescente liberdade na expressão sinfônica, que só chegará à sinfonia tradicional com Gustav Mahler (1860-1911). Mas, antes disse, inúmeros compositores dedicaram-se ao livre gênero do poema sinfônico, como, além de Liszt, também Camille Saint-Sães (Dança macabra, de Henry Cazalis), Smetana (O moldávia, baseado em um rio de sua terra natal), Piotr Tchaikovsky (Romeu e Julieta), e, principalmente, Richard Strauss (Macbetch, de Shakespeare; Don Quixote, de Cervantes; e Assim falou Zarathustra, de Nietzsche, entre outros). Todos eles levaram a música sinfônica umiamgens, construindo uma verdadeira escola, iniciando uma tradição tão espessa quanto â música tradicional, por unir a literatura â música, algo que fascinou toda a geração de jovens artistas da metade do séc.XIX em diante. Debussy chegou a comentar, já no inicio deste século, que Richard Strauss era um compositor cinematográfico, por ser sua obra uma infinita fonte de imaginação cinemática, gerando uma cadeia de imagens estimuladas pelo som da grande orquestra. E, claro, a pedra de arremate desta grande influencia de associação entre idéias musicas e extra-musicais, que até hoje exerce influência sobre as produções de cinema eRNParsifal, só para citar os mais importantes) guiavam-se narrativamente pelo leitmotiv, o motivo condutordeliberada das sinfonias programáticas de Berlioz, onde um tema musical caracteriza determinada ação ou personagem. Até hoje as novelas de televisão seguem este princípio.

99 Audiovisual

18.3 A música encontra o cinema Se, entre 1900 e 1910, Mahler une a tradição sinfônica a esta associação de imagens, entre 1915 e 1920, Arnold Schoenberg (1874-1951) acaba com ambas as coisas, criando o dodecafonismo, baseado no atonalismo. Surge então um conceito totalmente novo de imaginação musical. Harmonias dissonantes, acordes sem hierarquia tonal, estrutura formal sutil e sem aparente relevância, enfim, sons estranhos. As imagens formadas pareciam sempre desoladoras. Contudo, a saturação da música européia – em especial alemã – chamou os compositores mais ativos (a vanguarda) para este novo e inexplorado campo, que parecia ser promissor, na medida em que era inédito na história da música. Mas nem todos os compositores gostaram dos ares modernos da música atonal; muitos preferiram ficar no campo tradicional, em plenos anos 1930, escrevendo sinfonias e concertos. Apenas os antigos mestres já consagrados, como Rachmaninov, Sibelius, Shostalkavoch e Stravinsky conseguiam manter seu repertório tradicional em composições novas. ntão, toda uma geração de compositores dos anos 1910 e 1920 implesmente não sabiam o que fazer. Explorar os rumos apontados

guiam manter seu repertorio adicional em composições novas.

tradicional

cobrir o sincronismo entre som e

Espor Schoenberg e Stravinsky consetrEntão, toda uma geração de compositores dos anos 1910 e 1920 simplesmente não sabiam o que fazer. Explorar os rumos apontados por Schoenberg e seus discípulos ou continuar escrevendo música “ultrapassada”? Não era só o fato de ser ultrapassada, mas também por força do comércio fonográfico, em que a música popular se desenvolveu de forma a deixar elitizado o consumo da música erutida, mas estes consumidores ou preferiam uma sinfonia de Beethoven ou uma estranhíssima peças de Webern. Havia os conservadores, que olhavam para trás, e os modernos, que estavam nas vanguardas. Não havia público, portanto, para conservadores em época de modernos. Muitos não tinham outra saída a não ser deixar de compor, quando, finalmente, inventaram o som no cinema. O que aconteceu com os compositores que trabalhavam numa linha conservadora, preservando a sinfonia e o poema sinfônicoem suas obras? Foram todos para o cinema. Toda a tradição de música programática, por ser mais propícia, desembocou na trilha sonora cinematográfica. O cinema por sua vez tinha, ao desimagem, a capacidade de exibir filmes sem orquestras ou pianistas. O próprio projetor teria condições para reproduzir a imagem e o som (a princípio pelo vitaphone, que depois foi aperfeiçoado pelo sistema Movietone, este que imprrimia o som na própria película), acabando

100 Audiovisual

com o problema do chiado e da falha no sincronismo. Mas, como em toda inovação, não foram poucos os problemas que o som trouxe ao cinema. O principal talvez tenha sido o de ordem estética: O que fazer com o som? Onde ele pode ajudar na narrativa? Até onde ele é penas mais um elemento decorativo, como a cenografia? Tudo isso

pção geral do argumento destes musicais.

e mudo, precisaria da orquestra inteira em casa sessão. final, nestes casos, arranjos para piano empobreceriam demais o pacto da música e da imagem. Pode-se dizer, portanto, que o

crucial para i desenvolvimento da arrativa cinematográfica (Para maiores detalhes sobre esta

afoi respondido na pratica. Uma lenta evolução levou o cinema a encontrar uma forma ideal de utilizar o som de duas maneiras: como elemento climático e como foco da ação (os musicais). Os primeiros são justamente os que darão emprego aos compositores eruditos; os segundos são aqueles em que a música conduz a narrativa, ou a ela está subordinada. Os musicais cinematográficos, famosos na década de 1950, podem ser comparados à ópera, cuja ação também se desenrola em função da música. Aliás, a derivação mais popular da ópera, a opereta, irá te uma grande influência na própria composição das músicas e na conceMas o outro caso é particularmente mais interessante, pois é nele que o cinema encontra as bases da utilização do som para formar o ambiente. 18.4 De Chaplin a Eisenstein Charlie Chaplin foi o primeiro que, ainda no cinema mudo, se preocupou com a música certa para a ação corrente, compondo ele mesmo partituras para acompanhar seus filmes. Eram um tanto pobres, exigiam do pianista do cinema uma dose de variações temáticas, mas funcionavam na medida em que seus filmes também não eram complexos. Sob este aspecto, Serguei Eisenstein teria eu se preocupar bem mais, como realmente o fez, pois uma vez que seus filmes trabalhavam numa teoria complexa de montagem dramática, a música deveria responder de maneira equivalente, e já não cabia a filmes como Alexander Nevsky, outubro ou Ivan, o Terrível, a incumbência de um repertório de pianistas de bar. Por isso, Eisentein encomendou trilhas originais para seus filmes a compositores consagrados: Prokofiev e Shotalkovich. Imaginemos, então, antes da invenção do movietone, os problemas que um empreendimento deste tipo causaria; pois, por ser um filmAimadvento do som ao filme foi npassagem, consultar Eisentein, O Sentido do Filme e a A Forma do Filme, Jorge Zahar, RJ). 18.5 Fantasia

101 Audiovisual

Entretanto, as geniais teorias de Eisentein ficaram durante muito tempo relegadas a círculos intelectuais fechados na Europa e pouco

positores conhecidos, de Schumann, Chopin, ohann Strauss Jr. Para dar apenas uma ilustração

udiovisual. A grande guinada pós-Eisentein ( que já havia teriozado

influenciaram a indústria americana, fazendo com que a trilha sonora propriamente dita precisasse de dez anos a mais nos Estados Unidos até que se tomasse consciência de seu poder enfático na imagem. Durante os anos que se seguiram ao Jazz Singer, o cinema americano caminhou muito lentamente do ponto de vista musical, para alcançar a significação que é hoje inerente a todas as produções. “O que fazer com a música?”, era o que, afinal, os produtores s perguntavam, pois na mesma proporção em que antes só podiam contar com ela, agora, podendo incluir ruídos e diálogos, acabaram por deixá-la nos bastidores do som no cinema. Afora algumas produções mais ambiciosas, a música acabou sendo relegada novamente a um plano ilustrativo, pois seu uso caiu em detrimento da descoberta dramática dos diálogos, que poderiam exaltar a interpretação do ator. A música nesta fase servia mais para tapar buracos sem diálogos do que propriamente construir um clima e enfatizar a situação dramática. Usava-se música de comTchaikovsky e Jaminuciosamente sobre a questão do som sobre a imagem) foi dada nada menos que pela produção de Walt Disney de 1939, Fantasia. No mesmo ano em que Orson Welles trabalhava no seu Cidadão Kane, e que iria da mesma forma revolucionar a narrativa do cinema americano, Fantasia complementa a vanguarda mostrando a todos a imensa capacidade significante da música, fazendo, talvez pela primeira vez no cinema, com que a ação dos personagens animados no desenho seja subordinada à narrativa da música. Em outras palavras, o roteiro de Fantasia é a própria música. Embora isso já desponte – ainda que de forma apenas conseqüente – nas teorias de Eisenstein, é Fantasia que este aspecto da música fica evidenciado, pois no filme Disney se utiliza de música absoluta (a Toccata e Fuga em ré menor, de Bach; a Ave Maria, de Schubert); música puramente descritiva (O Aprendiz de Feiticeiro, de Paul Dukas; a Noite no Monte Calvo, de Mussorgsky); e música para balé (o Quebra- nozes, de Tchailkovsky; A Sagração da primavera, de Stravinsky; e a Dança das Horas, de Ponchielli),que, embora conte uma historia, pela narrativaa coreográfica, teve seus argumentos modificados livremente, traduzindo outros aspectos da música que, embora extremamente compatíveis com ela, não faziam parte, até então, da gama de significados possíveis para estas músicas. A equipe de Disney ampliou a significação de formas já existentes, tendo seu exemplo de maior maestria a versão da Sinfonia Pastoral, de Beethoven, episódio em Fantasia que encontra, numa sinfonia que se propõe unicamente a traduzir sentimentos da vida no campo, uma linha narrativa perfeitamente harmônica com o espírito da obra,

102 Audiovisual

passando a vida rural da Áustria do inicio do século XIX para a Grécia mitológica atemporal. E ninguém pode dizer que Beethoven não está lá, ainda que considerando os cortes feitos na música por Leopold

ueriam, foram recebidos de braços abertos nos estúdios, , por essa razão, os primeiros grandes autores de trilhas são uropeus. A tradição da música sinfônica era um elemento de peso e, em duvida, eles sabiam construir climas, como o cinema queria. O rimeiro dos mestres de um grande time PE Max Steiner (1888-971). Começou com a trilha sonora de um clássico do filmes B: king

eguida começou a ser um dos mais cogitados compositores do

Stokowski. 18.6 O cinema encontra a música O impacto de Fantasia, em termos de público, foi um fracasso. Mas nenhum criador da área cinematográfica ficou alheio ao que viu. O primeiro som estereofônico (ainda não simulado), gravado com a maior tecnologia disponível, criou um efeito tão extraordinário que os produtores começaram a repensar o som, acrescentando a música como elemento primordial. Tanto que durante os 20 anos seguintes, quase todas as grandes produções se utilizaram de compositores de formação erudita, a maioria europeus. Havia duas necessidades: o cinema explorar a música e os músicos explorarem o cinema. O que se tornou a música erudita nos anos 1930 estava longe de ser absorvido pelo grande público, levando compositores de teatro e opereta a tentarem a sorte no cinema, indo de encontro ao que os produtores qeesp1Kong, de 1933. Seu trabalho foi tão bem apreciado que logo em scinema. Escreveu, entre outros, ...E o vento levou; Jezebel e Casablanca, para citar o mais famosos. O fato é que este tipo de trilha ainda eram poemas sinfônicos pós-românticos que pareciam na maioria das vezes mais eloqüentes que o próprio filme. Tinham uma tradição européia muito profunda, que servia para épicos ou romances; eram grandiloqüentes demais para gângsteres ou filmes noir. Mas a coisa funcionava em ambiente europeu. Outro grande compositor, a quem, na infância, Richard Strausselogiou, foi Eich Korngold (1897-1957). Este era austríaco e não se dedicou apenas ao cinema: é autor de óperas, sinfonias, quertetos e de respeitáveis trilhas, como Captain Blood; The Sea Haek; Adventures of Robin Hood; Devotion etc. Como Steiner, que era compositor de operetas na Áustria, korngold veio para Hollywood levando toda bagagem de tradição européia, que serviu não só para mostrar o que a música incidental era capaz de fazer, como aprimorar as técnicas musicais

103 Audiovisual

sobre os gêneros que o cinema explora. O que escrever para um drama, uma comédia ou um policial? E um western? Compositores europeus não sabem o que é um western. Era preciso criar uma geração de músicos americanos para suprir este tipo de necessidade, o quê autêntico do país produtor do filme. Esta “nova geração típica” irá surgir apenas no final dos anos 1940, concomitante com a hegemonia dos europeus: Victor Young (1900-1956), Alfred Newmann, Elmer e Leonard Bernstein, e Bernard Hermann (1911-1975) – um dos mais bem-aventurados compositores de trilhas do cinema. Mas, mesmo tendo, por exemplo, Elmer Bernstein em westrns, Hermann em Hitchcocks, e Newmann em romances, os épicos continuaram muito a dever para os europeus, justamente por terem uma experiência sinfônica muito refinada, Miklos Rozsa (1907), húngaro, foi um destes casos, de competência musical que o levou à trilha para Bem-Hur, de Wyler. Mesmo Victor Young, que assinou a trilha de Sanson and Delilah; Around the Word in 80 days; e greatest show on Earth, estudou no conservatório de Varsóvia antes de começar a compor para o cinema. 18.7 A evolução Assim, aos poucos, a trilha sonora começou a ganhar forma. A trilha dos anos 1940 era extremamente eloqüente, digna de poemas sinfônicos à La Richard Srtauss, de caráter naturalmente épico. O final da década de 1940 caracterizou o domínio da trilha em função do gênero. Os filmes noir, os suspenses e os romances são ambientados musicalmente de formas mais sutis. Nos anos 1950, esta sutileza chega ao extremo: Algumas trilhas encaixam tão bem no espírito de um filme que o diretor “adota” o compositor oficialmente em todas as suas produções. Esta prática já era natural para o cinema europeu, mas os americanos só percebera-na quando abriram espaço para filmes de autor. Então, caminham lado a lado, a historia e a música. É o caso de Nino Rota com Fellini, Hermann com Hitchcock, John Williams com Spierlberg, e, mais recentemene, Michael Nyman com Peter Greenaway. Nestescasos, o clima é ubstancialmente bem constituído, pois o diretor já sabe como abalha o compositor antes mesmo da partitura estar completa. Os nos 1960 trazem a música popular como trilha sonora, o que nunca avia acontecido antes. Poderia haver canções compostas para o

re o clima era destacado por uma partitura rquestral. Os anos 1960 desmontam esta praxe, colocando a musica

strahfilme, mas sempoorquestral apenas em determinadas funções subjacentes, e então começa o reinado dos compositores “populares”, ou aqueles que

104 Audiovisual

criam tanto formas orquestrais para alguns momentos como também suaves e cativantes melodia, que, a exemplo da ópera, nos fazem sair do cinema cantarolando o tema. É o caso de Burt Bacharach, Lalo Schifrin e Henry Mancini. Aos poucos, as canções foram tomando o lugar da música sinfônica, e os anos 1970 explodiram com musicais, como Hair e Jesus Christ Superstar descenden es West Side Story), mas com a música pop e rock’n roll pontuando a ação do filme. Os anos 1970 e 1980 praticamente exploraram toda a vertente pop da música, até como clima subjacente, devolvendo, no final dos 1980, com filmes como Amadeus e ET, a partitura orquestral à narrativa do cinema, concomitante à música pop e à canção-tema do filme. Assim, ambas coexistem em suas produções, mas a necessidade estética varia de filme para filme.

19. Microfones

Um microfone serve basicamente para transformar a energia acústica em energia elétrica. Eles convertem as ondas de som para que elas possam ser amplificadas, modificadas ou gravadas.

Os microfones são selecionados através de quatro critérios: pelo elemento usando em sua construção; pelo seu desenho; pela direcionalidade; e por sua impedância elétrica.

( t de

ipos de Microfone

tipo de microfone traz uma membrana que vibra as vibrações são convertidas em sinais

conversão de ondas de som em energia elétrica é chamada de

Microfone de condensador

T

Internamente umcom as ondas sonoras. Estelétricos com a mesma freqüência da fonte sonora. A maneira como esta vibração é transformada em energia elétrica diferenciada um modelo de microfone do outro. A parte do microfone que faz a

transdutor. Dois tipos de transdutores são usados em produção audiovisual: o condensador e o dinâmico.

105 Audiovisual

O microfone de condensador utiliza a variação capacitância de um capacitor, através da variação da distância entre as duas placas. Tem m diafragma de metal ou plástico muito fino ajustado sobre uma

peça plana de metal ou cerâmica chamado de back plate. Quando ma determinada carga elétrica é colocada entre o diafragma e o

Black plate, causa variações na saída elétrica, dependendo dos gama, que vibra em resposta às ondas de som.

Este sinal de saída é muito fraco e sujeito a interferências, por isto é

ixer ao pré-amplificador do microfone.

Os microfones de condensador também chamados de capacitivos, são

pela bobina, que se encontra em um campo magnético. Como resultado, uma pequena

ssões sonoras sem distorção. Têm menor sensibilidade a ruídos de manuseamento. São excelentes para gravação de vozes em

O microfone dinâmico

u

u

movimentos do diafra

amplificado por um pré-amplificador, que pode estar integrado no corpo do microfone ou em um dispositivo separado.

A maioria dos microfones de condensador requer alimentação, seja por AC ou baterias. A fonte de AC pode vir de algum equipamento ao qual o microfone esteja acoplado, ou do mixer de áudio (phanton Power). Neste caso, o cabo do microfone, ale de levar o sinal captado pelo mesmo ao mixer, leva energia do m

muito pequenos, extremamente sensíveis para baixas e altas freqüências, têm uma melhor faixa dinâmica e menor nível de ruído. O seu pré-amplificador permite que eles tenham uma saída mais alta do que os dinâmicos. São recomendados para a captação de alta qualidade.

Microfone dinâmica

Os microfones dinâmicos usam um imã e uma bobina de fio fino. As ondas sonoras fazem vibrar o diafragma suportado

corrente elétrica é gerada e depois amplificada.

Os microfones dinâmicos são mais baratos e mais robustos, não necessitam de alimentação externa e são indicados onde as condições de captação forem mais severas, como shows e reportagens. Aceitam grandes pre

exteriores, eliminando o ruído ambiente.

106 Audiovisual

No microfone dinâmico, ondas de som movem o diafragma/ bobina em um campo magnético gerando o equivalente elétrico da onda de som acústica.

Microfone capacitativo

todos os microfones de condensador têm circuito eletrônico ativo, dentro do microfone ou eparado. Isto significa que microfones de condensador requerem

phanton Power ou bateria para operar.

Desenho

Para cada aplicação existe um formato ideal de microfone:

por cantores. Além de permitir ser segurado pelo usuário, pode ser fixado em um pedestal, pendurado ou mesmo ser

é que ele tenha um amortecedor interno para diminuir os ruídos com a manipulação e seja bem robusto. Para

e mão são do tipo dinâmica.

es. Ele pode ser facilmente escondido atrás de qualquer objeto. Neste caso, o som deve ser

para parecer natural. Os microfones de lapela podem ser ligados diretamente ou através de emissores/receptores.Quando são

locado na roupa do usuário. Se ele for duplo, são usados dois transmissores

O microfone condensador ou capacitativo, usa um diafragma condutivo e um backplate. Ondas de som movem o diafragama num campo elétrico criando o sinal.

Para usar este sinal do elemento,

s

Microfone de mão – é o tipo mais comum, muito usado em entrevistas e

deixado no chão. O ideal

uma captação melhor, o microfone de mão deve ser posicionado a uma distância de 15 a 30 cm da boca do locutor e num ângulo de 45 graus. Em geral os microfones d

Lapela- projetado para ser usado junto do corpo humano, o microfone de lapela – também chamado de Lavalier – é outro tipo muito utilizado. De formato muito pequeno, é preso à roupa, deixando o usuário com a smãos livr

equalizado

usados Lavalier sem fio, um pequeno transmissor é co

com freqüências diferentes.

Shotgun- Projetado para captar sons de distâncias maiores. Deve-se evitar apontá-lo para superfície dura, como uma parede de azulejos ou de tijolos, porque ela pode refletir sons de fundo ou deixar o som “oco”. Shotgun é muito sensível ao barulho causado pelo vento, por isso deve ser movimentado com cuidado e, sempre que possível, usado com quebra-vento de espuma (luva).

107 Audiovisual

PZM (Pressure Zone Microphone) – Projetado para captar o som de várias pessoas, ele iguala o volume de todos os sons captados dentro de seu alcance.

Microfone de contato- Capta sons em contato direto com a fonte sonora. Muito usado para a gravação de instrumentos musicais.

em miniatura. Ele pode ser de uma ou duas peças. No de uma peça, o microfone, a bateria o

rofone (que pode ser do tipo dinâmico ou de condensador) converte as ondas de som em um sinal elétrico. O sinal enviado para um transmissor de baixa potência que o encaminha a

um receptor que, por sua vez converte o sinal de rádio-frequência ovamente em áudio. A saída do receptor é conectada na entrada de

um mixer ou gravador, através de cabos. Receptores com duas

tores trabalham nas freqüências de UHF, de 470 MHz a 806 MHz (canais 14

canais de televisão VHF. Esta última é a mais usada profissionalmente. Alguns modelos operam na freqüência de 902 a

Microfone de estúdio- Desenhado especialmente para utilização em estúdio.

Microfone sem fio- Conectado a um pequeno rádio transmissor de freqüência modulada. Também chamado de microfone de rádio (ou de RF), é, na verdade, uma estação de rádio

transmissor e a antena estão no mesmo corpo. No de duas peças, o microfone é conectado a uma unidade de transmissão separada a unidade do mic

é

n

antenas. Os microfones sem fio operam em freqüências especificas medidas megahertz (MHz). Seus transmissores e recep

a 69), e nas 150 MHz a 216 MHz, ou seja, a mesma banda onde estão os

928 Mhz. Para evitar interferências deve-se utilizar freqüências que não colidam com canais de TV utilizados na área de captação. As freqüências mais baixas, como a de 49 Mhz, estão sujeitas a mais interferências. Não há nenhuma diferença na qualidade do som nos sistemas que operam em VHF ou UHF. Nos microfones sem fio em UHF há menos chances de interferência de outro usuário que estejam operando na mesma freqüência, porém, eles são mais caros que os sistemas VHF.

DIRECIONALIDADE

A qualidade do som captada depende também da característica direcional do microfone. Neste caso, podemos classificá-los em direcionais, bidirecionais, e omnidirecionais.

108 Audiovisual

Microfones Direcionais- Têm como característica principal a capacidade de captar o som vindo de uma única direção. Respondem melhor aos sons situados num ângulo de menos de 20° de cada lado da direção que estão apontados.

Microfones Cardióides- São chamados assim porque sua curva de resposta tem a forma de um coração este tipo de microfone responde melhor aos sons vindos da frente. Os sons das laterais são captados com pouca intensidade. Seu uso é indicado para lugares de muito barulho ou para evitar a reverberação em ambientes fechados.

Microfones Supercardióides- Apresentam características parecidas

irecionais, altamente sensíveis aos sons frontais, devem ser apontados com precisão para não pegarem

Shotgun- Captam o som de longas distâncias, com uma sensibilidade enor do que os anteriores aos sons vindos da parte de trás

(vazamento), permitindo enquadramentos de câmera mais abertos.

Microfone Bidirecionais- São os que captam o som de duas direções postas, na frente (0° do eixo) e atrás (180° do eixo). São muito

usados em estúdios de áudio. Em televisão, sua utilização é limitada.

da fonte sonora para não pegarem sons indesejáveis. São indicados para a captação

em e a corrente. É expressa em ohm.

com as cardióides, mas com maior sensibilidade aos sons vindos da frente, captando um pouco mais os vindos de trás.

Microfones Hipercarióides- Ultrad

sons indesejáveis. Não devem ser utilizados em interiores ou exteriores com paredes refletoras. Em ambientes reverberantes, originam perdas de definição graves e colorações indesejáveis nas vozes.

m

o

Microfones Omnidirecionais- Captam o som de todas as direções. Muito sensíveis, necessitam estar muito próximos

de festas e orquestras, quando se usa um só microfone.

Impedância

É uma das características de um equipamento de áudio, assim como a voltag

109 Audiovisual

O desempenho de um microfone é afetado pela impedância, isto é, pelo valor da resistência do sistema elétrico.

Os microfones são classificados como de baixa impedância (low Z) e

mais utilizados em aplicações profissionais, permitindo o uso dos

A impedância de saída de um microfone deve sempre casar com a entrada do equipamento onde o microfone estiver

ligado (gravador ou amplificador). Assim, só devem ser conectados

a significativa do nível de sinal.

ância como microfones, sempre devem ser conectados a uma entrada cuja impedância seja mais alta –

A resposta de freqüência é medida em Hertz e, freqüentemente,

so em produção.

o acústico ou piano, principalmente em estúdios ou a longa distância, para evitar microfonia. O de resposta shaped é usado para

de alta impedância (high Z)

Os microfones de baixa impedância (menos de 600 ohms) são os

cabos mais longos sem perda de sinal. Microfones de alta impedância normalmente deixam o som abafado devido a uma perda de freqüências altas quando usados com um cabo muito longo.

impedância de

microfones de alta impedância em entradas de áudio de alta impedância.

É importante notar que a impedância de um microfone não deve ser adaptada para a impedância causa uma perd

Dispositivos de baixa imped

preferencialmente cinco a dez vezes maior. Por isto, as entradas em mixers profissionais têm geralmente uma impedância de 1000 omhz ou mais.

Respostas de freqüência

A resposta de freqüência é uma característica que determina a capacidade de um microfone de captar certas freqüências de áudio (media HERTZ). Um microfone barato tem uma resposta de freqüência baixa.

como uma faixa (Ex.:50 Hz para 16.000 Hz). A resposta de freqüência de um microfone e seu desenho são fatores determinantes para seu u

A resposta de freqüência pode ser flat (freqüência plana) – quando tem uma resposta extensa- shaped - quando apresenta pico ou depressão em certas faixas de freqüência. O microfone com resposta de freqüência flat é usado para a captação de certos instrumentos, como violã

110 Audiovisual

alguns instrumentos, como bateria , amplificadores de guitarra e também para vocais.

7° Módulo – Montagem/ Edição

20- Montagem

20.1 Introdução

A montagem do filme é uma atividade de pós-produção em que o realizador tem um papel ativo na escolha das imagens que irão dar corpo ao filme. Torna-se uma atividade de extrema importância, pois se trata de escolher, entre várias hipóteses de imagens recolhidas para a mesma cena, aquela que transmite melhor a intencionalidade estética do realizador.

A montagem é uma tarefa que com alguma criatividade do editor de com o auxilio da moderna tecnologia consegue-se

ultrapassar falhas registradas durante as filmagens, como por xemplo, uma fraca iluminação ou até mesmo uma cena onde o

desempenho dos atores não tenha sido o desejado pelo realizador.

imagem permite,

e

111 Audiovisual

É através da montagem que se vai criando à narrativa. Podemos como vimos, juntar planos formando seqüências, inserir planos em eqüências, aproveitar som direto dessas seqüências, juntar

comentários, música, ruídos, silêncio.

O (Ex.: gravação integral de debate na TV)

EMPO FILMÍCO (Chama-se distensão. Ex.: A mesma criança imagina, dentro da sala de aula, a brincadeira dos outros cá fora, ao mesmo tempo em que se vê a aula acontecendo)

AS FUNÇÕES NARRATIVAS

es casualidade/ temporalidade. A ordem de sucessão é o elemento primordial.

planos são dispostos, uns seguidos dos outros,

ológica não é respeitada e existem

s

O ritmo da montagem depende de vários fatores. O poder informativo e sedutor da nossa história está ligado à gestão desses fatores que, como já foi referido, se agrupam à volta da noção puramente psicológica de TEMPO.

Criar a narrativa consiste, então, em gerir o ESPAÇO e o TEMPO, nunca esquecendo que tão importante é O QUEESTÁ DENTRO E O QUE ESTÁFORA, bem como O QUE VEM ANTES E O QUE já foi visto e da expectativa relativa ao que estará por vir.

A relação entre o tempo real (físico) e o tempo fílmico (psicológico) pode, assim, tomar três formas:

1. TEMPO REAL = TEMPO FÍLMIC

2. TEMPO REAL = TEMPO FÍLMICO (Chama-se condensação. Ex.: O dia de uma criança, desde o acordar até a noite, tudo registrado em três minutos)

3. TEMPO REAL = T

Conseqüentemente, podem-se considerar várias funções na montagem:

Definem-se segundo as relaçõ

Montagem Linear: Ospor uma ordem lógica e cronológica.

Montagem Invertida: A ordem cronum ou vários regressos ao passado (flashback); podem também introduzir-se um futuro no presente (flash-forward).

112 Audiovisual

Montagem alternada/ em paralelo: Baseia-se na apresentação de duas ou mais ações separadas, mostradas em alternância, que serão,percebidas como uma só

ação em simultâneo, a qual reúne os vários elementos das duas

AS FUNÇÕES SINTÁTICAS

Alternância: Através da montagem alternada, duas sções uma a

ão: Ligada a aspectos de casualidade, paralelismo, comparação etc.

Conotação: Ligada à montagem narrativa (espaço-temporal)

AS FUNÇÕES RÍTMICAS

o, uma relação proporcional entre o ritmo e a sucessão de planos. Torna-se necessário criar uma onvergência entre a atenção do espectador e o movimento das

imagens.

Um plano provoca uma atenção diferente, seja no início ou no fim.

em que é captado o seu significado; por fim, a atenção diminui. Se o plano permanece, pode provocar impaciência

ucessões de planos muito curtos podem traduzir uma subida de intensidade em direção a um clímax. Se, em contrapartida, eles

, podem contribuir para a calma, o relaxe, a tranqüilidade.

ações. Pode haver ou não um objetivo de comparação entre as duas ações.

Ligação: Consiste na continuidade de representação.

seguir à outra, podem parecer uma só.

AS FUNÇÕES SEMÂNTICAS

Denotaç

Pode ser estabelecida, de algum mod

c

Primeiro é reconhecido e situado; em seguida existe um nível de atenção máximo,

ou incômodo. Aí, deve ser substituído por outro plano.

S

forem cada vez mais longos

AS FUNÇÕES EXPRESSIVAS

113 Audiovisual

Com a montagem alternada, por exemplo, podemos sugerir sentimentos ou emoções diferentes num mesmo personagem. Imaginemos que intercalamos com planos dessa personagem, outros

entre outros aspectos, por ligações credíveis nas passagens de uns planos para os

Movimento ou ação: são os mais importantes. Exs: se um da e sai pela direita no plano 1, deve

entrar pela esquerda no plano 2, se não quisermos que o espectador

cuidado com os “toques” que se dão aos adereços entre o registro do plano 1 e do plano 2. Ex.: cinzeiros, candeeiros,

istam.

TRANSIÇÕES

corte (cut) é a transição ''natural'' em que a última imagem do plano 2. é necessária uma planificação muito cuidadosa para que se

r várias seqüências sempre em corte, evitando a falta de raccord.

planos com motivos diversos (que o personagem observa)

20.2 RACCORD

A continuidade da narrativa pode ser assegurada,

outros: são os raccords

Existem raccords de:

personagem entra pela esquer

julgue que ele vai voltar para trás, se no plano 1 o personagem leva um copo à boca, no plano 2 ele deve continuar a beber; se no plano 1 o personagem “A” olha para o personagem “B”, da esquerda para a direita para a esquerda.

Elementos Fixos:

cadeiras, outros objetos de cenário, ou relógios que trocam de braço, fitas de cabelo, mudanças de roupa sem justificação de mudança no tempo.

20.3 ELIPSE

É uma forma de “fabricar” a condensação do tempo. Podemos resumir uma ação, suprimindo uma quantidade de elementos narrativos e/ou descritivos. Todavia, é indispensável que, apesar dessa supressão, se transmitam dados suficientes para fazer supor que aqueles elementos ex

Ex.: O nosso protagonista entra na cama e apaga a luz (plano 1); o nosso protagonista está a tomar o pequeno almoço (plano 2). Resultado: espectador admite que tenham passado algumas horas.

20.4 AS

O

consiga monta

114 Audiovisual

O encadeado (mix) é uma transição em que as últimas imagens do plano 2 aparecem gradualmente à medida que as últimas imagens do plano 1 vão desaparecendo. Podemos construir encadeados mais lentos ou mais rápidos.Eles servem fundamentalmente para efetuarmos mudanças de espaço e/ou de tempo, mas também para marcar determinados ritmos de montagem de acordo com o tipo de

er ao aparecimento progressivo da imagem (fade in) ou ao seu desvanecimento progressivo (fade out). São

transição de planos devem ser utilizados com intenções bem definidas, sob pena de poder parecer que estamos a produzir

aumentar efeitos trágicos, aparências pesadas.

A inversão ou observação de movimentos em sentido inverso –

a a descrição, ajuda a dizer algo sobre o passado; significa paragem no tempo, morte, fracasso, fim

planos. Ex.: plano 1-fora de casa / plano 2-dentro de casa – para efetuar elipses – para evitar saltos de imagem se não cumprirmos as regras dos 30°.

Também podemos recorr

muito úteis para separar sequências ou temas de forma mais marcante. A seguir a um fade out vem normalmente um fade in.

Os efeitos de

''demonstrações'' de equipamentos e perdemos completamente a ligação com o nosso destinatário.

OUTROS EFEITOS

O movimento lento (slow motion) mostra fenômenos que se passam com demasiada rapidez e dá relevância a um getso ou pormenor de decomposição do movimento; pode fazer subir a intensidade emocional; pode

O movimento acelerado (fast motion) pode avivar o tempo. Na maioria dos casos, pode ter efeitos cômicos ua-se para estudo de fenômenos lentos que escapam à visão normal.

impossível na realidade – produz efeitos cômicos. Usa-se para estudo de fenômenos lentos que escapam à visão normal.

A imagem gelada (freeze) facilit

da história.

As distorções (compressões, distensões, explosões, implosões) podem ter efeitos estéticos alucinatórios, oníricos, fantásticos. São muito utilizados em publicidade e em videoclipes; servem idéias muito precisas e devem ser utilizadas com moderação.

A sobre-exposição consiste na saturação das cores e pode servir para criar atmosferas particularmente originais; pode, ainda, contrastar com uma visão da realidade nua e crua.

115 Audiovisual

O chroma key: a imagem ''A'' rompe a imagem ''B'', coexistindo as duas a 100%. Permite trazer um cenário para o estúdio, ou seja, colocar personagens em ambientes onde eles nunca estiveram.Pode fazer diminuir enormemente os custos de produção.

or; circunscrevem, tapam, destampam, fazem circular imagens no écran a 2D e a 3D etc.

colocação de produtos no mercado, do grau de assimilação que atingimos

eração com um objetivo mais ou menos descritivo, que consiste em aproximar plano

a ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes”.

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, mos das ciências, quando se reúne

elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é

s em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer

As cortinas e as trajetórias ajudam-nos a conduzir o olhar e a atenção do espectad

A quantidade de efeitos possíveis aumenta com a capacidade de combinação entre estes e muitos outros. Trata-se de um campo praticamente sem limites. Tudo depende da rapidez de

relativamente aos programas e equipamentos, e por fim, da nossa criatividade.

20.5 Montagem intelectual

A montagem intelectual (ou ideológica) é uma op

a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Einstein escreveu, na justificativa de sua montagem de atrações:

''Uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (…) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéi

como em quase todos os ra

freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar um terceiro personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação dele

proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não há proporções perfeitamente definidas

116 Audiovisual

(Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar, da realidade, uma visão

o atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por

ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações – exemplo extraído do

O patrão com a caneta na mão

ontagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo,

e sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a

evenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou desejo.

Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito pedra – o primeiro,

adormecido; o segundo, acordado; o terceiro, erguido – que, revoltado (em O

Encouraçado Potemkim, 1925, de Einsenstein); ou ainda a da estatua

reconstruída intelectualmente. É preciso não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela Sétima Arte para precisar e evidenciar todas as ligações – exteriores ou interiores – que existem na realidade dos acontecimentos diversos.

A montagem pode, assim criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A GREVE (1924), de Eisenstein. As ligações, sutis, podem nã

paralelismo, entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir

filme Montanhas de Ouro, do soviético Serge Youtkévitch.

Os operários diante do patrão

Os manifestantes diante do oficial de policia

O oficial ergue a mão para dar ordem de atirar

uma gota de tinta cai na folha de reivindicações

o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.

A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da m

era relacionado a um prato d

sequência diante de espectadores despr

Kulechov: a montagem dos três leões de

justapostos, formam apenas um, rugindo e

117 Audiovisual

do czar Alexandre III que, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção

y King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente,

ein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-

é uma metáfora.

macia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução – em

do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que num filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 1920, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henr

atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico.

Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo – ou compreendo o significado – de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve, a equação não é A + B, mas A x B, ou melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenst

se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram pro eminentemente na mesma cena. Em A Greve (Strike), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem), esta

E, Estamos Construindo (Zuiderzeewerken, 1930), de Joris Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado ao mar) durante o débacle da Bolsa de Valores de Nova York (em 1929), a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna-os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando por Joris Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Podockin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.

Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supre

118 Audiovisual

fins dos anos 1930 – das objetivas com foco curto, que permitiu melhorar as filmagens contínuas – a câmera circulando dentro do plano – com uma potenciação de todos elementos da cena e com tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane, 1941, de Orson Welles e Os melhores Anos de Nossa vida, de William Wyler), que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica.

A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração. O próprio primeiro plano (close up), tão exaltado por Bela Balazs como '' um mergulho na alma humana'', com o advento das lentes mais aperfeiçoadas, já se encontra,

O número de assistentes de cada profissional varia de acordo com as

o.

fitas de vídeo e aúdio.

aboratórios de revelação e copiagem de negativo.

ipamentos de câmera, iluminação, filtros e maquinaria.

alimentos durante as filmagens.

esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita. Têm-se, como exemplo, as faces enrugadas e pavorosas de David Bowie em Fome de Viver (The Hunger, 1983, de Tony Scott, com Catherine Denevuve e Susan Sarandon).

20.6 EQUIPE E FUNÇÕES

necessidades e o orçamento do filme. Pelo mesmo motivo, muitas das funções citadas são acumuladas pelo mesmo técnico. Além dos profissionais referidos, existem empresas que fornece serviços diretamente às filmagens, e sua qualidade é um dos pontos que exigem maior cuidado por parte da produçã

Em alguns casos, seus representantes atuam como “parte” da equipe:

Fabricantes e distribuidores de negativos e

L

Empresas de locação de equ

Equipamentos especiais para planos de movimentos da câmera.

Agências de atores e figurantes.

Empresas especializadas no fornecimento de

119 Audiovisual

Empresas especializadas em animais treinados.

Empresas especializadas em litros e gelatinas para correção de

oca.

Edição

Nome do filme-

ata-

ita n°-

m-

as/sequências-

CUFAMARIAMARIA.COM.BR

temperatura de cor e efeitos de luz.

Empresas especializadas em objetos e roupas de ép

Roteiro de

Diretor- Montador- D F Início- Fi Imagem: Planos/cen Áudio- Dur- WWW.