)coleção dramaturg ias"

André Antoi ne

CONVERSAS SOBRE-A ENCENAÇAO

Tradução, Introdução e NotasWalter Lima Torres

:;-) André Anroinc

Proj eto editorial

Jorge Vivei ros de Castro

Editoms-nssistcntes

Valeska de AguirrcMarília Garcia

Fernanda Costa c Silva

Preparação de originais e copidesque

Jorge Montinho

CapaJorge c Angola

------------------ANTOI N E, Andr('

Co nversas sobre a encen ação I André Amaine (t ra­duç 'ío dt: Wailer Lima Torres) - Rio de Janeiro: 7Lerras.~OO I .

(,(i p. (C oleção Dramam rgifl.i)

ISRN 85-7388 -287- 5

I. Tearro. I. T írula.

11. Série

CDD 842

200 !Viveiros de Castro Ed itora Ltda,

Rua Jard im Bot ânico 674 sala 4 17 - Jardim BotânicoRio de Janeiro - RJ - 2246 1-000

www.7Icrras.coJll .br - cd irora@7Icrras.com.br2!-2 540·()037/2540-0J.)O

Sumário

A- 7presentaçao .

I d - 9ntro uçao ..

C b E cenaçâo 23onversa so re a n ..

C C A • d Ri de [aneiro 43onrerencia o o .

R c A • B'bl' ' ficas 60eterencias 1 lOgra ..

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Apresentação, "':"'t-.."

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Este livro é um dos primeiros resultados da pesquisa "A no­ção de encenação e sua aplicabilidade no teatro brasileiro: do pr é­encenador aos nossos dias", que desenvolvo, como professor doCurso de Direção Teatral da ECO/UFRj, no Núcleo de Estudo ePesquisa em Artes Cênicas (Nepac) da UFRJ, que conta com oapoio da Fundação Universitária José Bonifácio (FU) B) e do CNPq.

Foi fundamental para a realização deste trabalho o PrêmioAntônio Luís Vianna. que recebi, em 1999. do Conselho de Ensi­no para Graduados (C EPG ) da UFRJ e da FUJB.

Gostaria de agradecer a Jorge Mouri nho , f\ ngeLt Leite Lopese Andréa Doré.

Dedico este livro aos alunos do Curso de Direção Teatral daEscola de Comunicação da UFRJ .

Walter Lima JorresRio deJaneiro, novembro de 2001

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I

j

Introdução i .. /

•

André Antoine e seu trabalho teatral foram, durante muitotempo, negligenciados pelos historiadores do teatro - ficando àsombra das realizações, primeiramente, do fundador do VieuxColombier, Jacques Copeau, e em seguida de seus seguidores, osencenadores do Carrel.' A pesquisa naturalista desenvolvida porAnroine em suas montagens ao longo do tempo foi tradicional­mente colocada em oposição à poetização da cena moderna, tantopelos simbolistas quanto pela estética idealizada por Copeau, paraquem alguns estudiosos franceses reivindicam a paternidade damoderna encenação na França.

Entretanto, por consenso em torno de seu ambicioso empreen­dimento, costuma-se atribuir a Antoine, na verdade um modestofuncionário da Companhia de Gás de Paris, a primazia da moder­na .encenação e o surgimento da figura do moderno encenadorcomo a conhecemos atualmente - o qual, ao interpretar uma obra,transpondo-a cenicamente, coordena e dirige os trabalhos de ou­tros artistas na busca de uma unidade estética. Autodidata, artistaamador, trabalhando de dia e freqüentando cursos de arte dramá­tica à noite, aos 20 anos, em 1878, ele foi recusado no tradicionalConservatório de Teatro de Paris. Sua formação se deu, portanto,no âmbito das instituições republicanas: exposições, museus, bi-

I O Teatro do Vieux Colornbier foi criado por Jacques Copeau (1879-1949 ) em1913. Preconizando uma renovação da linguagemcênica, o trabalhoteatral de Copeautinha por base a renovação dos valores éticos e artísticos em relação aos atores e umareforma de cunho moral e estético ern relação ao oficiodo diretor teatral. Já o Carreldesignaa associaçãode quatro diretores teatrais,expoenres da cena francesa do perío­do entre guerras: Gasron Bary (1885-1952); CharlesDullin(1885-1949); Louis[ouver(1887-1951) ; e Georges Piroêff (I 884-1939). Fundado em 1927, o Carrel baseava­se numa forte solidariedade. na estima profissional e no respeito que os diret oresnutriam uns pelosoutros. Num mamemo em que a subvenção estatal limitava-se aoschamados teatros nacionais, um dos objetivosdo Carrel erao de possibilitar meios deprodução e discussões estéticasvisando à realização de um teatrode arte em oposiçãoao dito teatro comercial.

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bliotecas e teatros, além da própria prática teatral, como figuranteou chefe de c1aque.

Motivado por um olhar investigativo acerca de novas formascênicas possíveis de serem transpostas para o palco, ele se tornouna virada do século XX o animador de um grupo de artistas semi­profissionais que, com base nos princípios que Émile Zola haviaaplicado ao romance, revolucionou a ordem estabelecida referenteà escrita e à encenação de uma peça de teatro. De talento múltiplo,sua inquietação e sua sinceridade de propósitos relativas à práticateatral não o limitaram à atividadede diretor teatral. Além de grandeator :le cornposição.? exerceu a função de diretor artístico (Thé âtre

Libre, em 1887; Th éârreAntoine, em 1897; e Théâtre National deI'Odéon, de 1906 a 1914), tendo ainda se dedicado à crítica cine­matográfica e teatral. Antoine foi também cineasta de vanguarda,destacando-se como um dos primeiros a filmar cenas de exterior,situando-se como um dos precursores do cinema realista francêsdos anos 1930, como se constatou na retrospectiva, exibida pelaCinernateca Francesa em 1990, dos seus nove filmes realizados noperíodo de 1914 a 1921.

Dez anos separam a fundação do Théâtre Libre, em 1887,numa pequena sala em Montrnartre, da empresa comercial Thé ârreAnroine, instalada em 1897 num boulevardda capital francesa. De

2 A noção de ator de composição se consolida com o advento do naturalismo noteatro. Concomitantemente ao surgimentoda figurado encenador, o ator de compo­sição. por oposição ao ator tipo, seria capaz de interpretar os mais variados papéiscompondo suas criações por meio de um esforço "camaleônlco", na tentativa de sediferenciar o máximo possível do personagem. Ao contrário. o ator tipo empresrasuafigura e seu jogo especializado à galeria de personagens tipos. Com relação ao teatrobrasileiro, a classificação por tipos foi uma realidade da prática teatral como atestamasclassificações pata os tipos femininos. Exemplos: Tipo de Ingênua - 15 a 20 anos,mulhermuito jovem de carátertímido, romântico,sonhador; Tipo de Dama Galante- 20 a 30 anos, normalmenteos tiposde mulheresfatais, sedutoras. não identificadascom o tipo da mãe dc família. Figura romântica de tipo tentador: Tipo de DamaCentral - 30 a 50 anos, mulher de meia-idade. O tipo da mãe de famfiia. Mulhermadura e distinta; Tipo de Dama Caricata - 50 anos em diante, tipo da mulher demodoscaricarurais ou ridículos: Tipo da Soubrette - idade ,~riada . Tipo de mulherintrigante, aia, criada, empregada, serviçal, confldcnrc, p~latinal11ente substituídapelo tipo da Mulata Pernóstica.

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1906 a 1914, Anroine dirigiu um dos mais -prestigiosos teatrossubvencionados pelo E~tado francês, o Thé âtre de l'Od éon, sendo

interrompido apenas porcausa da Primeira Guerra Mundial, An­tecedendo esse período de oito anos, observa-se a circulação datrupe do Théârre Anroine em turnês. primeiramente por algumascidades européias e depois pelas principais capitais da AméricaLatina.

A presença de companhias francesas nas principais cidades daAmérica Latina é uma realidade que, com certeza , remonta à pri­meira metade do século XIX, sobretudo em nosso caso, após achegada ao Brasil da família real portuguesa em 1808. Enrretanro ,é possível que rrupes estrangeiras já tivessem visitado algumas ci­dades brasileiras durante o período do Vice-Reinado. A este res­peito, a crônica e o testemunho de viajantes estrangeiros de passa­gem pelo Brasil têm muito a nos informar sobre a circulação e aatividade dessas rrupes. :'

Na virada do século XIX p;lra o XX, sabe-se que o movimen­to dessas companhias - não só francesas - se intensificou. A pri­meira turnê' de Sarah Bernhardr, por exemplo , data de 1886, pre­cedida por Eleonora Ouse , em 1885. João Caetano, na sua condi ­ção de empresário, já havia trazido artistas estrangeiros pMa ospalcos cariocas, e também MonsieurArnaud, do legendário Alcazarda Rua da Vala, contratou numerosas companhias líricas que poraqui abalaram os costumes e lançaram moda. O Théârre Anroine,portanto, foi uma dessas companhias que visitaram o Brasil nafamosa temporada francesa de 1903. O espírito que animava essascompanhias estrangeiras era o "de fazer a América' , Oll "conq uisrare civilizar", como se dizia no Velho Mundo. Como se a Américado Sul continuasse a ser, em 1903 , uma selva repleta de seres pri­mitivos e fantásticos. E Anroine reconheceu essa prática - jâ assi­milada pelos artistas europeus. franceses e sobretudo italianos. comexceção dos portugueses - quando afirmou, na sua conferência no

J Sobre as turnês de companhias francesas. consultar Werneck (s.d.) l' Ii 111a "Ii' rrl's( J<)%).

I I

~i~, que "essas eX~llfsões à América do Sul gozam de grande pres­ngio em n05>'iO p~lIS, Todos vêem com bons olhos esses e1doradosmaravilhosos. de onde nos chega roda sorte de douradas lendas... "(Cmftrência do Rio de janeiro).

Para as companhias estrangeiras desse período, a turnê era oespaço de consagração art ística mundial associada à discurível idéiade irradraçâo de uma cultura, no sentido de que elas estariam con­

tribuindo para a civilização e a formação cultural das jovens nações

do 110~0 mundo. Por detrás desse discurso, de fato, verifica-se quea tu me, quando bem gerenciada, era um negócio altamente rentá­v.el, um empree;ldimento atraente para quem então quisesse se ar­flSc.:lr a atravessar o Atlântico. Somente mais tarde, num períodomais re.cen~e, sobretudo entre 1940 e 1970, a turnê de companhiaseuropeias passaria ,\ desfrutar realmente do estatuto de missão di­p]om.;írica e dc intercâmbio cultura]. Podemos dizer que a vinda deAnroine ao Brasil se inscreve, portanto, na perspectiva de uma com­panhia particular que é cmpresariada e trazida aos palcos brasilei­

ro~ com 0 inruiro de buscar entre nós sua consagração no estran­geiro e o favor de 11m beneficio econômico.

* * *

Causerle SUl' ia Mise en Scêne, traduzido por Conversa sobre aEncennçân e aqui, pela primeira vez, publicado na sua íntegra em

português, é ,um texto inaugural por abordar os princípios da mo­

?e:.na encenação e no qual Anroine não esconde sua filiação àsIdc~as de Zola Datando de 1903, com Antoine já dirigindo pro­fiSSIOnalmente desde 1897 a companhia que leva seu nome, este

texto aspira menos a ser uma teoria sobre a estética naturalista emais a urna reflexão sincera, ao balanço de um conhecimento, alima experiência aferida no dia-a-dia sobre um ofício que, como

An ~olne mesmo dizia, acabava de nascer. Essa preocupação emdecifrar uma experiência artística por meio de um olhar crítico e

de uma auto-reflexão passou a ser, como se verificou mais tardeprática corrente .Q.9 discurso produzido por outros diretores. '

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Antoine já havia demonstrado intimidade com a matéria quan­do redigi u, em 1890, um opúsculo apresentando o relatório dastemporadas do Théâtre Libre direcionado ao círculo, a princípiorestrito, dos assinantes de seus esperãculos." Nesta obra ele apre­sentava, com minucioso detalhamento, vários aspectos da sua prá­tica teatral, desde as condições sociais e econômicas até as conside­rações estéticas e culturais que o levaram a fundar e animar a ativi­dade do Théâtre Libre, em 1887. Podemos encontrar, por exem­

plo, um belo histórico sobre a criação desse círculo de amadoresque, do pequeno teatro da colina de Montmartre, iria revolucio­

nar a cena pansIense.

Antoine expõe a necessidade de um novo repertório, procu­rando revelar jovens autores que investiguem com suas peças ohomem segundo a influência do ambiente onde se encontra. Eletambém reivindica uma renovação do jogo dos atores, promovendouma interpretação mais sóbria e contida, mais natural, evitando aspiscadelas dos artistas com a intenção de seduzir os espectadores.Antoine aborda ainda a necessidade de uma reformulação do edi­fício teatral, questionando a disposição palco e platéia - pois, aomesmo tempo que mergulhava a platéia no escuro, rompia com ahierarquia do olhar, deixando-se influenciar claramente pelo tea­tro construído em Bayreuth por Wagner, em 1877. Sua propostaantevê, na verdade, a criação dos atuais centros culturais ou dascasas de cultura implementadas na França por André Malraux, anosmais tarde.

Fica evidente a preocupação de Antoine em expor - a expres­são é moderna, mas não há outra - seu projeto artístico, estético ecultural, não só dando visibilidade à sua luta mas também demons­trando como este projeto, ao prestar suas contas à comunidade,reclama sua inscrição dentro de uma política cultural mais ampla,fato que prenuncia a consolidação da atividade teatral como servi­ço público, objeto de discussões futuras.

• Cf. Anroine (1979).

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•

Retomando as mesmas questões de 1890, a conferência deAntoine não deixa de traduzir um certo espírito positivista e cien­

tífico inerente à época, com o qual procura explicar a sociedade aoaplicá-lo ao fazer teatral, na tentativa de ordená-lo e sistematizá-lo.

De fato, Antoine assiste ao debate em torno de uma sociologia

nascente, já que Émile Durkheim publicava em 1894 suas Regrasdo Método Sociológico. Atribuindo-se importância a segmentosmenos favorecidos da sociedade , no momento de se pensar a divi­são do trabalho social, percebe-se a transposição para os palcos deespaços e personagens até então estranhos à estética realista roma­nesca: açougues, albergues, lavanderias, cortiços... Desloca-se do

espaço pré-codificado do salon ou da sala de visitas para se revelarem espaços inauditos, responsáveis por uma construção espacialcapaz de incitar a ação/reação relativa ao meio que determina ocomportamento dos personagens. É o momento em que os estu­dos psicológicos se intensificam, sendo um bom exemplo a apre­sentação de Freud em 1916 das Lições, que estão na origem da suaobra Introdução à Psicandlise.

Em Conversa sobre a Encenação, Anroine nos traça um pano­rama apaixonado - não sem uma grande dose de austeridade - desuas opções estéticas, éticas e morais com um olhar muito precisosobre a cena teatral. A influência de Zola é determinante, postoque , desde a publicação de Naturalismo no Teatro, em 1881, ele

reclamava uma reforma geral da representação - que incluía, entreoutros aspectos, o jogo dos atores, os figurinos e acessórios e, so­bretudo, como apontava Zola, o término de uma cenografia ba­seada em telões pintados, sob o reino do papelão e da tinta. Areprodução dos objetos que deveriam compor a cena necessitavaser real, tridimensional. Aproveitando as críticas ao realismo ro­manesco de Zola, Antoine polariza a discussão no âmbito teatral eempreende sua reforma segundo seu mestre.

"Na minha opinião", afirma Anroine, "a encenação moderna

deveria tomar no teatro o lugar que as descrições tomam no ro­mance . A encenação deveria - e na verdade é opíso mais freqüentehoje - não somente fornecer à ação sua jusrafnoldura, mas tarn-

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bém determinar o seu caráter verdadeiro e consrrt uir sua atmosfe­ra" (Conversa sobre a Encenação).

Essa necessidade percebida por Anroine encontra-se perfeita­

mente adequada aos princípios dessa estética que passa a balizar atransposição do texto para a cena reclamando a noção de meio. Éo aparecimento de um olhar microscópico que, ao examinar umcaso à lâmina, colhe seu material e secciona sua coleta, fragmen­tando-a conforme a necessidade de aperfeiçoar o seu estudo, parti­cularizando os casos.

Quanto ao trabalho teatral do diretor, Anr oine chama a aten­ção para a especificidade dessa nova função coma 1II11a via de mão

dupla, salientando o material e o imaterial inerentes à criação ar­tística. "Quando, pela primeira vez, tive ql!t' encenar uma obra,

percebi claramente que o trabalho se dividia em duas partes distin­tas: uma inteiramente material, isto é, a constituição do cenárioservindo de meio para a ação, a marcação e o agrupamento daspersonagens; outra imaterial, ou seja, a interpretação e o movi­mento do diálogo" (Conversa sobre a Encenação).

O espaço representado na cena , segundo 0S preceitos natura­list~s, deveria determinar o comporramento dos personagens, poisvenficava-se no transcorrer do drama, por meio de lima observa­ção cientí~ca, a influência do ambiente sobre o personagem repre­sentado. E esta percepção da cena que favorece a eclos ão da noção

de ator de composição, a qu al Antoine se esforçava em incutir edesenvolver em seu grupo de intérpretes. Obs~rva \la ele que "omctier dos atores e a complac ência do público acabavam por sufo­car a simplicidade, a vida e o natural, tanto observando-se a ence-

- . - .., ( .naçao quanto a inrerpreraçao \ Conversa sobre ti Encenação). Porisso, foi necessário combater a excessiva vaidade e °eterno esforço,por parte dos atores, em prol do seu sucesso individual.

Os atores não haviam, até então, despertado para o significa­

do do seu trabalho como intérpretes de personagens agora decalca­

dos do mundo real; personagens cuja eficácia só seria alcançadapela dedicação do atol' em identificar-se com eles . Continua

Anroine: "Lembrem-se ainda do 'endorningamenro' de nossas arri -

I')

zes. Elas se vestem menos para determinar suas personagens doque para servir de manequins vivos aos costureiros, às modistas.Arrumam-se pala entrar em cena com o mesmo cuidado e a mes­ma ccquereria de quem vai às compras. Vejam a toilette de nossassoubrettes, 'i cobertas de diamantes, calçadas com botinas de cincoluíses. Vejam a repugnância de nossos artistas de deixar o ambienteteatral onde eles se pavoneiam e notem em nossos cenários as por­LIS se abrirem majestosamente, de par em par, como no Louvre ou

~Jl1 Versalhes. Todo mundo está em traje de gala e quer aparecer daforma mais vantajosa possível diante do público. O velho instintosobrevive e se transmite de geração em geração... " (Conversa sobre aEncenação],

A baralha de Amaine deu-se dentro e fora do palco. Por umlado, foi uma luta por uma reforma ética que se refletisse no com­porrarnenro dos atores tanto em cena quanro fora dela, recuperan­do uma dignidade e um senrido moral para investir o ator de umsenso profissional e tentar consolidar sua presença numa sociedadeque se moderniza. Por outro lado, a luta foi denrro de cena, cha­mando a atenção para a coerência da atuação e a adequação dosfigurinos ao comportamento e à condição social dos personagens.O esforço de Anroine foi no sentido de fomentar o interesse nosatores ~t1o trabalho em conjunto, consolidando a criação em equipee erradicando o estatuto de vedete ou de "monstro sagrado" reivin­dicado pelos expoentes da cena.

Quanto a? jogo do arar propriamenre dito, Antoine encarni­nhava sua invesrigação na busca por uma interpretação mais só­bria, concisa e enxuta, dererrninada por movimentos que expres­sassem a "realidade humana do papel", e não O estereótipo do per­

s0ll1ger1 forjado na expressão facial e vocal sublinhada por "caras ebocas" pré-codificadas. Ele asseverava que, "para traduzir o indiví­~uo que representam, eles [os atores] lançam mão apenas de doismstrumentos: a voz e o rosto. O resto do corpo não participa daação. Eles estão enluvados, sempre em trajes de gala; e, não dis-

, (:r nora 2 sobre a noção til· ator de composição e ator tipo.f~.

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pondo mais dos vestuãrios majestosos ou eleganres de outrora, tra­zem uma flor na lapda e anéis" (Conversa sobre a Encenação).

Em vez dessa atávica limitação, tradição nefasta atribuída se­gundo Antoine à dicção do teatro clássico e ao treinamento doator dentro da arte declamatória, ele preconizava "que o movi­mento é o meio de expressão mais intenso de um ator; que todo oseu físico faz parte de cada personagem representado e que, emcerras momentos da ação, suas mãos, suas costas, seus pés podemser mais eloqüentes do que um longo monólogo; que a cada vezque o ator é percebido sob o personagem, a fábula dramática éinterrompida; e que, sublinhando uma palavra, destruiriam o efei­to" (Conversa sobre a Encenação).

Ou seja: Antoine propunha que a interpretação deveria serprocessada com parcimônia, dentro de um trabalho minuciosodeterminado pela ação do ator que desapareceria, "colando-se àpele do personagem" para dar vida ao ser ficcional - esforço esteque nos faz sonhar, ainda hoje, com noções mais contemporâneasde partitura corporal, advindas do trabalho de Stanislavski sobreas ações físicas.

Constata-se, com base nesta discussão, a possibilidade de sepensar a cena tal qual uma realidade teatral alçada à sua condiçãode significante por intermédio da categoria de sujeito (ator/perso­nagem), como afirma Angela Leite Lopes." É neste sentido que otexto de Antoine é inaugural. Esta é a reflexão de um homem deteatro experiente, amadurecido, que ao entrar na segunda metadede sua vida ainda teria pela frente o desafio de dirigir um teatro

estatal, ao qual ele impôs um repertório clássico, recuperando nasua integridade a obra de Shakespeare ao montar peças como JúlioCésar, Coriolano e Romeu e[ulieta, estabelecendo um diálogo queprocurava na cenografia a fusão de elementos do teatro medieval edo palco elisabetano. Ele se dedicou igualmente a reconstituir, par­tindo de uma preocupação com a fidelidade histórica, o ambientee a atmosfera dos textos de Racine, Corneille e Moliere.

j, o: Lopes (2000:64-73).

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•

•

Anterior a Antoine, somente Becq de Fouquiêres, com sua

obra L'Art de la Mise en Scene, de 1884 - quase vinte anos antes,

portanto -, defendia o ponto de vista de que todo o valor da repre­

sentação residiria exclusivamente na obra do poeta, ao discutir a

encenação de uma peça. Assim, o caráter subjetivo, a possibilidade

de um espectro investigativo acerca da interpretação da obra, é um

avanço significativo demonstrado por Antoine - mesmo que essainterpretação seja pelas lentes de uma estética naturalista eterna

devedora da sociologia e da psicologia nascentes.É com a valorização da participação do diretor teatral como

autor da representação que se constata a transformação de camposde atuação na prática teatral, saindo-se do âmbito do ensaiador(régisseur, em francês) - este agenciador do bom funcionamento deuma peça sobre o palco - ou do campo da atuação de autores­ensaiadores para o campo da verdadeira criação numa perspectivaautoral, que passa a ser atribuída ao moderno diretor teatral - fi­gura que escolhe, julga, estabelece e coordena uma linguagem pró­

pria à representação, emancipando-a do texto.

* * *

o segundo texto, posterior em questão de meses à Conversasobre a Encenação, intitula-se Conferência do Rio de Janeiro e foiproferido durante a turnê do Théâtre Antoine pelas capitais da

América Latina em 1903. A realização de conferências em cadalocal por onde se passava era uma prática recorrente muito difun­dida. Nessas comunicações, Antoine tentava expor seus princípios,suas idéias e o teor de suas pesquisas a um público estrangeiro à suatrajetória, apesar de se constituir como um público francófilo, re­

lativo conhecedor do movimento teatral francês."

7 Esta conferência, pelo que indicam as crônicas publicadas' na imprensa carioca doperíodo, seria uma resposta de Antoine àscrfticas de Arthur Azevedo aosseusespetá­culos. Detalhes sobre a querela entre André Antoine e J\rthur Azevedo podem serverificados consultando-se, respectivamente, Susse~ind (1993:53-90) e Faria(2001:245-261). !

1 Q

Na fala de Antoine, constata-se que ele buscava relacionar suapesquisa teatral, no âmbito da cena naturalista, às manifestaçõesartísticas - em sua opinião >- transformadoras que ocorreram à suavolta, tais como o movimento impressionista na pintura, com

Manet: a modernização da escultura, com Rodin; o surgimento do

romance naturalista, com Zola; não deixando de perceber os avan­

ços das ciências sociais, com Taine e Renan.Em relação à Conversa sobre a Encenação, sua característica é

o.utra, pois quem fala aqui é o chefe de uma trupe. o diretor .irtis­nco e coordenador desse projeto cultural que vai da escolha à pre­paração do repertório para a turnê. Trata-se, portanto, de um textoexpositivo sobre os autores, suas obras e os critérios adotados naescolha desse mesmo repertório. Não está em questão a consolida­ção de um novo ofício ou a exposição de seu perfil, como fica clarona leitura da Conversa, mas sim o panorama de uma pr.irica tca­rral, suas influências e relações com a Iirerntura dra m.irica prod 1II.i­d.a sob o signo do naturalismo no teatro, além do di;i!ogo csrabclc­cido com a recepção dessas peças pela crítica re.ural.

A atividade teatral desenvolvida por Antoine e seus contem­porâneos encontrava 11m antagonista influente marcado por umconservadorismo exacerbado: Francisque Sarcey, "herdeiro das fór­m~la.s esté:ei~ de seus mes:res e predecessores, La Harpe e Geoffroy,cUJa influência nefasta deIXOU o teatro francês reduzido às lamen­táveis obras do século XVIII" (Conferência do R/o deJaneiro).

Partindo desse julgamento, Antoine tece algumas considera­ções que nos remetem a problemas que ainda hoje persistem naprática teatral no Brasil ou na França, como o desajuste e a falta deentrosamento entre o discurso produzido pela crítica teatraljornalística e sua relação com a representação. É importante ficar

claro que Antoine aborda aqui a questão da crírica devido ao brode ter ~ido, ele próprio, surpreendido pelas crônicas e pelos co­mentários de Arthur Azevedo sobre seus espetáculos. A crítica de

Arthur Azevedo aos textos montados pelo Tliéârre Antoine estava

baseada em cânones e considerações advindas dos princípios de­fendidos por Sarcey.

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A opir:i~o de A,zevedo era fortemente influenciada pelas lei­turas das crmcas de Sarcey que por aqui chegavam. Neste sentido

- , '1 'a noçao DaSI ar qu: norteava a atribuição de valor à representaçãode, ~m text ,o ~-'o;- Sarcey - e largamenre empregada pelo autor ecnrico brasileiro - era a de "peça bem-feita". Ao que Anroine re­

truca ~a conr~rência: "Que será, meu Deus, uma peça bem-feita?(... ) Ha peças inreressanres e peças f.lstidiosas. O objetivo do escri­

tor não será interessar, comover ou divertir? E não será bem-feita

roda peça cuj o autor conseguir tal resultado?" (Conferência do Riode janeiro) .

Esse foi um dos grandes debates do início do século XX den­

tro d~ ~~ática te~tral,. pois estava em questão, dividindo os gostos eas oplD~oes, a primazia de um repertório constituído segundo uma

~ormalrzação formal muito clara, abordando temas ideais, o rea­lisrno romanesco ; e outra corrente procurando revelar não de for ­m a id~al mas. exacerbando o real, valorizando-o por meio de umapesquisa de situações dramáticas extraídas de problemas oriundosdos segmentos menos favorecidos da sociedade e até então banidos

dos palcos, Ou como prefere Amoine: "As modestas histórias decam po neses, soldados, operários, marafonas que aqui lhes apre­senram os correspondem todas a um problema social, a uma tara, aum ab~uso ou a uma iniqüidade" (Conferêncitl do Rio dejaneiro).

Como lembra I'arrice Pavis em seu Dietionnaire de Théâtre aesquematízação da piêce bienfaite assemelha-se a uma paródia daestrut ura da trag édia clássica, com sua exposição da situação e dos

~e:sonagens; seu desen volvimento logicamente encadeado; seuápice, na famosa scêneà fr ire; e, conseqüentemente, sua conclusão

de fim moralizanre, tida por um longo período como a receita dosucesso econômico em termos autorais.

w r , Assi,~ sendo , a "arte" do autor dramático, facilitada por essaformula, trabalha em função da descoberta de um tema, de si-tu~ções e de perwnagens que se adaptem ao modelo. A piece bienfrite ~presenr~~se, porramo, como uma técnica de composição, aqual e .aprcenalcla e desenvolvida pelo autor que acrescenta a ela o

seu estilo. Desta maneira, sua proliferação, de forma irrestrita, deve-

lo

se a sua eficácia entreo grande público. Por conseguinte, ela estaria}

associada à capacidade de reprodução da obra de arte, conseqüen-temente abrindo caminho para a vulgarização da escrita dramáti­ca. Ou seja, esse "molde parodístico" da estrutura da tragédia gregafoi responsável pelo estímulo e pela proliferação de autores dramá­ticos, propiciando o florescimento de um número infinito de pe­ças rearrais, em todos os gêneros, que sustentaram a indústria tea­

tral francesa ao longo de todo o século XIX, durando ainda até a

primeira metade do século XX.

A essa condição de reprodutibilidade da estrutura do texto ,com variação somente temática, soma-se o temperamentohistri ônico e a excelência do jogo teatral das vedetes e dos mons­tros sagrados, que passam a trabalhar suas condições de atores so­ciais segundo a encomenda de peças a determinados autores , Nes­se aspecto, as vedetes e os monstros sagrados do teatro do final doséculo XIX já prenunciavam as estrelas da televisão e do cinema.

Defendendo uma escrita livre da camisa-de-força que era apeça bem-feita, Anroine afirmava a posição de seus autores de re­

jeitar as regras: "... desdenhando das fórmulas correntes, trabalhandopelo exclusivo regozijo e com a proba satisfação de obedecerem a sipróprios, sem a preocupação do êxito, esses artistas alargaram oshorizontes do teatro, conquistaram o direito de tratar de rodos osassuntos e obrigaram o público a ouvi-los sem hipocrisias" (Confe­rência do Riodejaneiro). Ou seja: Antoine projetava-se numa posi­ção de vanguarda ao fomentar a experimentação e a ausência de

regras para uma escrita também, no caso, experimental. É necessá­

rio recuperar o aspecto de pesquisa tanto na concepção da escritadramática, na escolha de temas, personagens, situações, ambientes

etc. quanto na estruturação da narrativa cênica, ancorada na buscapor uma teatralidade gerada pela profusão de objetos reais comoum motor do sentido da cena.

Anroine finaliza sua conferência desculpando-se pelo fato deo imenso Teatro Lyrico não ser o espaço adequado às suas apresen­tações, as quais necessitariam de um ambiente mais intimisra, alian­

do-se a isso a ausência da iluminação conveniente.

21

•

..

Verifica-se , portanto, na leitura dos dois textos , uma

complementaridade, isto é: se na Conversa sobre a Encenação trata­

se da 'nova visão da cena, buscando delinear o perfil do moderno

encenador, apresentando um Antoine austero e sóbrio, na Confe­rência do Rio deJaneiro constata-se um discurso mais desconrraídoe bern-humorado, dedicado a apresentar os autores que possibili­taram a ele defender sua bandeira.

O tr abalho de pesquisa promovido por Antoine, tanto no

plano da escrita dramática quanto no da escrita cênica, gera a au­ton omia da cena em relação à literatura dramática, abrindo o ca­

minho para a modernidade - a qual consagra a figura do encenador

como artista demiurgo e distingue a cena como lugar da obra de

arte teatr al por excelência, agora livre do peso de u~a normaliza­

ção que lhe garanta a notoriedade diante da crítica e do público.

Anroine abre o caminho para que a direção teatral, partindo

do materialismo científico, se estabeleça como arte conceitual, até

abstrata - mas sobretudo autônoma, possuidora da sua própria

história .

Walter Lima Torres

22

Conversa sobre a Encenação'

Tive o prazer de ser convidado para expor minhas idéias acer­

ca da encenação. f,conhecida a vida laboriosa t' agitada do pessoal

de teatro: agimos mais do que refletimos; e se porventura, entre

profissionais, nos acontece, num momento de lazer, di scutir sobrequalquer ponto de nosso métier, essas conversas, em que cad a um

se exprime por meias palavras, são bem rud imentares e me prepa­raram muito m:11 para a doutrina . Sem d úvida, j.í aco n teceu com

vocês de, numa viagem ou num passeio , se deparar com um bra vo

operário diante de sua obra. a talhar sua pedra ou a serrar 11111;\

peça de madeira; e se vocês são tomados pela fantasia de questiona­

lo sobre a casa, a parede ou a ponte que ele está construindo, o

homem, interrompendo seu trabalho, lhes conta o que ele faz, por

que o faz e para que aquilo servirá . Hoje, tenho claramente a sen­

sação de ser este companheiro desajeitado e iletrado ; vo u, comoele , lhes falar o melhor que eu puder sobre a profissão que exerço ,e espero que perdoem minha insuficiência em 110me da minha bo avontade.

* • •

Em primeiro lugar, o que é a encenação ?

Um dos homens de teatro mais abalizados da atu alidad e, PaulPorel. ! no Congresso da Exposição Teatral em 1900, definiu nossa

arte de maneira tão exata e tão feliz que é nosso de ver e nos sasatisfação citar seu texto:

Sem a encenação, sem esta ciência respeitosa e precisa , sem esta arte

poderosa e delicada, muiros dramas não teriam completado seu,

"O texto original inrirula-sc Causerie sur /11 Mise !'I' Scinec t'sr:i publicad« n.t HI'/'/lt' di'

Paris, 2emt' ann ée, r.ll , mar.lahr.1,)03, p, ')')6-612,

, Palll l'orc] foi o dire tor do Tlt t-:'trre dl' "( )d l-ll l1 de IXX'Í a IX')2.

23

ll'11Il'l1,irius, III 11 i L1.\ UlIllÚlidS n.io tcri.un "ido ,·ülllpn:l.'ndidas, mui­las peças nâo aringirian: o sucesso.

Perceber clararncnre num manuscrito a idéia do auro r, indicá-Ia compaciênc,ia, corn precisão, aos atores hesitantes, ver a peça surgir acada minuto, tornar corpo. Supervisionar a sua execução nos seusmín imos der <llhes, nos seus iogas de cena, até nos seus silêncios, àsvezes rà o eloq üen tes qu anto o texto escrito. Colocar os figuranres

inexper ien res ou desastrados no local adequado, dar-lhes estilo , rnis­

rurar at or es menores e maiores . Colocar em concordância rodas es­

S:IS vozes, rodos esses gesros, rodos esses diversos movimentos, rodaseSS:lS coisas díspares, a fim de o brer a boa inrerpreração da obra quelhe é confiada .

C on clu ída essa etapa e te rminados os preparativos, feitos com rn é­

r~do e calma, ocupar-se do lado material. Comandar, com paci ên­em, CO:11 precisão, os maqu inisras, os cenógrafos, as figurinistas , osr.,pecet ros, os elet ricisras.

Esta seg:lndrt parte da obra termin ada, am algam á-Ia à primeira, de­purar a mte rp rerução , co loca ndo -a nos eixos. Enfim, olh ar do altoem conjunto. co rn cuidado , o trabalh o acabado. Levar em Conta ogosto, ~ h.íbiro do p úblico na medida justa, afasrar aquilo que podeser pengoso sem razâo, cortar aquil o que esrá longo, ;lpaga r os errosde detalhe. cons egüência s inevir ãve is de todo trab alho feito rapida­rnvn re.

ESclI.(;lr as Opil.liões das pessoas interessadas, pesá-Ias no seu esp íriro ,

segui-las ou afa~t ,í-Ias segundo seu livre julgamento. Enfim, com o

<.' ~ raç;ío pa!piranre, abrir a mão, d:lr o sinal, deixar a obra aparecerdi ante de tunras pessoas retinidas! E uma profissão admir ável, não é?Um a das ma is curi osas, um a das mais apui xonanres, uma das maisdel;C1das do mu ndo. :'

Cerramel1[e, eu não me darei ao trabalho de procurar umaF~rmula mais clara ou mais a. rfstica. Na minha opinião, a encena­çao moderna deveria tomar no teatro o lugar que as descriçõestomam no romance. A encenação deveria - e na verdade é o casomais freqüenre hoje - não somente forneGer à ação sua justa mel-

A fo IH I.' deste rexro empregado por Anroin» para sua exposição não foi localizada.

dura, mas também determinar o seu caráter verdadeiro e constituirsua atmosfera. É uma.Íarefa importante, e também muito nova,visto que o nosso teatro clássico francês não nos preparou de formaalguma para tal. E sucede que, apesar do considerável esforço dcs­tes últimos vinte anos, não descobrimos ainda nenhum princípio,não estabelecemos nenhuma base, não iniciamos nenhum trein a­mento, não formamos ninguém.

Alguns homens de teatro, originais e de espírito independen­te, como Monrigny, Perrin e Porei," sob o império da necessidadeque reduzia cada vez mais a produção contemporânea, tomaram ainiciativa, começando por romper as velhas fórmulas; mas o efeitofoi lento - paralisado, tanto neles mesmos quanto nas pessoas comas quais eles contavam, pelo atavismo clássico.

É seguindo essa escola, sob sua influência direta, que temoscontinuado o já iniciado. Quanto a mim, me submetia às condi­ções, às novas necessidades das obras mais vivazes, mais livres,trazidas por meus companheiros do Thé âtre Libre.'

Comecei bastante tarde na carreira - eu tinha então perto detrinta anos -, após ser rejeitado pelo Conservatório , para onde fuiguiado pelo instinto de beber na fonte de mestres como GOl' ouCoquelin," cujo gênio me maravilhava. Mas tive, para compensar

• Diretores artísticos de teatro, isto é: na época, empresáriose/ou administradores decasasde espetáculos. Agindo algumas vezes como encenadores,cabia a elessobretudoprogramar a temporada em seus teatros. Monrigny foi o célebre diretor do Th éârreGyrnnase Dramarique, palco da dramaturgia realistaque inspirou o teatro de mesmonome 11\) Brasil , a qual abrigavaos "dramas de casaca"; Perrin foio diretor da Com éd ie­Française: e Paul Porcl, citudo em nora anterior, era o diretor do Od éon.

' O Th éârre Libre foi fundado por Anroine em 1887. lniciahnenre, tratava-sede umaempresa scmiprofissional, cujos objetivos b ãsicos eram a reeducação do ator, acostu­mado ao culro do vedetismo, em função de uma preocupação com o trabalho deconjunro da trupe e o compromisso com a transposição da "realidade" para o palcopor meio da dramaturgia naturalista.

c. Coquelin ainé (1841-1909) e Coquel in cadet(1848-1909) foram dois irmãosatoresherdeiros da concepção realistaromanesca da interpretação teatral. Eles são exemplosde atores vedetes que atuaram até a virada do século XIX. Foi a pedido de Coquelinainé que Edmond Rosrand (1868-1918) escreveu seu Cyrano de Bergerac. ];í COt(1822-1901) destacava-se na interpretação de personagens tipos como valeres.

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•

•

•

minha inexperiência, a sorte de não estar enrijecido por uma velha

bagagem nem incomodado pela rotina. Aprendi teatro deixando­me guiar pelo bom senso e a lógica, como se devia fazer outrora na

origem.Já há muito tempo, faz quinze anos, no meu lazer de modesto

funcionário singularmente curioso das coisas teatrais, eu havia per­cebido que o métierdos atores e a complacência do público acaba­vam por sufocar a simplicidade, a vida e o natural, tanto observan­do-se a encenação quanto a interpretação.

A prática faz o mestre. Como todo mundo ao meu redor ­autores ou artistas - era novo, sem idéias preconcebidas, sem falsastradições, fizemos o melhor que estava ao nosso alcance, aquiloque nos parecia o mais verdadeiro, o mais claro, e foi assim que aexperiência e a prática precederam a teoria.

* * *

É preciso repetir que a encenação é uma arte que acaba denascer; e que nada, absolutamente nada, antes do século passado,antes do teatro de intriga e de situações, tinha determinado sua

eclosão.Sem remontar às primeiras manifestações de nossa literatura

dramática - cerimônias vindas da igreja e que continuaram sendosolenidades a céu aberto -, pode-se dizer que o teatro clássico fran­cês, durante vários séculos, não teve necessidade de "encenação",no sentido que damos à palavra.

Um simples telão de fundo, para demarcar o palácio, a praça

pública ou o salão, era suficiente.

O ator, por sua vez, a quem o rei ou o grande senhor sempredava um figurino de corte (lembrem-se de Richelieu? dando um

- O Cardeal de Richelieu (1585-1642) foi ministro de Luís XIII, alcançando o cargode primeiro-ministro em 1624. Incenrivadordas artes e das letras e apaixonado peloteatro, ele fundou a Academia Francesa em 1634, fazendpconstruir no seu palácio.em 164J , uma sala de espetáculosque mais tarde deu origem à Cornédie-Française.

traje de cavaleiro a Bellencour" para criar o Cid)',se dedicava uni­

camente a aparecer com traje de gala diante da platéia e aí decla­mar seu papel, no lugar deinrcrprera-lo ou de vivê-lo.

Ao lembrar que os dois lados do palco estavam atravancadospelos espectadores de prestígio, observa-se, então, a impossibilida­

de de qualquer evolução. Quando Voltaire" fez com que essa gentedescesse do palco para assegurar a peripécia material de uma desuas tragédias, ele estava iniciando um trabalho salutar, Mas o ator,ainda completamente impregnado do velho espírito. não seguiaem nada o movimento, limitando-se, como Lekain, 10 a se desfazerdos capacetes, das perucas e dos demais apetrechos inccnvenienresque o uso prolongado tornara abusivo. Do mesmo modo, ao seuredor, esses primeiros intrusos que eram tolerados sobre o palco

acabaram se tornando a multidão de fidalgos desatentos ou baru­lhentos que se agitavam, fi ; ) interpelações com a platéia.Vários de nossos teatros ainu, l-.lU camarotes públicos sobre o pal­co, e a alguns passos de mim, cada noite, instalado num pequenocanto, devido a exigências administrativas, um destemido bom­beiro nem se dá conta de que deve esse seu lugar a algum marquêsfanfarrão de outrora. Que felicidade se nós não encontrássemosentre os nossos encenadores e atores os traços menos saudáveis des­ses antigos costumes!

Lembrem-se ainda do "endomingamenro" de nossas atrizes.Elas se vestem menos para dererm inar suas personagens do quepara servir de manequins vivos aos costureiros, às modistas. Arru­mam-se para entrar em cena com o mesmo cuidado c a 111<:.\ 11 L1

, Possivelmente, trata-se de um l.rpso de Anrninc, pois o ;11m qlll' criOll :,l'!;lprinlcil;1vez o papel de Rodrigo, /.1' Cid, de Corncillc. na monla~l'm de I ['1~, f;,j dc t:1I0Monrdory (15')4-1 ()53). ,.

'J Volraire (1694-1778), ideólogo do Iluminismo, fllósofl" lnun.ui ista l' poeta. flli umautor de rcrrro dedicado às tragédias ncocl.issicnx, as quais corropondcm auscrilL-rio,da regra das três unidades: ação, lugar e tempo,

lo Lekain, pseudônimo de Henri Louis Cain (1729-1771l), flli consicierado o maiscélebre aror trágico francês do século XVIII, Formado por Volrair e, arribuiu-se a ele,antes do advento da moderna encenação, urna parte da re!llC/llulaç:'ü em relação aosfigurinos e aos acessórios, numa busca de fidelidade histórica ao texto.

27

coquereria de quem vai as compras. Vejam a toilette de nossassoubrcttes, cobertas de diamantes, calçadas com botinas de cincoluises. Vejam a repugn ância de nossos artistas de deixar o ambiente

rearral onde eles se pavoneiam e notem em nossos cenários as por­

ras se abrirem rnajesrosarnenre, de par em par, como no Louvre ou

em Versalhes. Todo mundo est áem traje de gala e quer aparecer da

form a mais van ta josa po ssível diante do público. O velho instinto

so b revive e se transmite de geração em geração...

No entanto, a evolução literária foi realizada. O teatro de in­

triga, o teatro de situações materiais su rge, o teatro onde se desta­

cam a po sição social e a vida cotidiana dos personagens. A unidade

de lugar é estremecida. Fígaro pula pelas janelas e o Conde arrom­

ha as porras. Hugo publica o prefácio a Cromioell," o grande Du­

mas se iunra a ele. A Idade Média expulsa a Antigüidade: não se

contam mais em cena os episódios trágicos e os combates heróicos.

Hernani brande sua espada; Saini-M égrinolha os astros antes de ir

à casa da Duquesa de Guise e Ruy Blas empurra os móveis dianteda s porras de sua sala para morrer em paz. G éronre, C élimene e

Sganarelo dão lugar a M arguerite Gaurier, a Ciboyer, ao pai Poirier:

com e-se em cena, dorme-Sé e senta-se, como Charterton , sobre

sua cam a pa: a so nhar. A encen a ção acaba de nascer e, dócil, vai daíem di ante seguir a produ ção dram ática.

A iurerpreraçã o propriamente dita , sempre em arraso, se mo­

difi ca. Fr éderick':' já não interpreta mais como Talma, \j mas a ele

l ' l 'ara a p~ça [!lo >lH' .'l1h) uorne , Vi ctor Hugo ( 18U2- 1385) escreveu um prefacio( J X2 7) à guisa de esclarecimento sobre a realização do texto, que se torn ou umarctlcxâo sobre o Romanti smo 110 teatro. C pret:icio ultrapassa a condiçã o de limasimples rcllcxão dl' autor para atingir a dime nsao de uma teoria da estética românticacourr.íria aos câ 110 1H~S das tragédias neocl ássicas.

., húlcrick l.ernaitre ( J800-1 876 ) [ornou-se famoso graças a SU:l criação do papel deRobert Macaire no melodrama 1.'Aubergedrs Adrets, de Pixérecourr, Foi para Lemairreljlll' .vlcx.mdrc Duma s, pai, escreveu o seu KUIlI, em 1836,

r . Fr.uiçoi».Iosl'ph 'I:1 lma (1763-1826) foi um ator cngaja,lo poliricamcure durante opl'ríodo revolucion ário. Soh o império napoleônico, ele se tornou o ator preferido doimperad or c da espos n deste, Crande ator trágico, làlma era considerado o primeiroator vedete dentro da perspectiva de lima era liberal, como preconiza Jean Duvignaudna sua Suciologia do CO'Ilfj il111 fe (I 'acteur; Esquissr d 'unr Sociologie du Comédien).

28

• . c tanto na direção dase i uala; sua verve rop1annca - um eSlOrço _verdade quanto na direção da vida - faz esquecer a declamaçao

traglca. P 1Mas ora! Se temos em mente o quadro, traçado pelo Sr. ore,

sobre os trabalhos necessários à preparação de uma peça de t~.atr~,imaginemos quantos esforços repetidos e que in.ca~sável paClenCla

não são necessários para alcançar a verdade, a vidal

* * *

Aparentemente, o público não tem a menor idé~a do trabalho

que representa o espetáculo o qual acaba de aplaudir. ~uma ~la­t éia de teatro, a partir da quinta ou da sexta representaçao, mUlt~s

. . que a disr- :,-ão material das cenas, os mOVI-Pessoas Imagmam· b d d '

- 1 caso ou a an ona os amentos das personagens sav ·, os ao a

iniciativa dos atores. . "E quanto melhor a peça é representada, m~ls ela da a Impres-

são da vida, e mais esta hipótese parece provavel ao especta~oringênuo. Ele não suspeita o trabalho lento e complexo dos ensalO~.

U . Ambigu 14 quando representava-se uma pantonll-ma noite, no , id

ma, Courreline '? escutou de uma senhora que dizia ao se~ man ~,:"Você vê: eles não estão falando, porque hoje é o ensaro ge~al..Sem ser tão ingênua talvez, nem tão engenhosa, a massa do publi­

co ignora os rudimentos de nosso ofício.

,. () Tealro Ambigu Comiquc funcionava no famoso Bouleuard du Crirr~e: Es1t,a d~n~-.' _ ib 'd B leuard du Temple em 1825, deveu-se a uma scne cc cr lln ~s

mlOaçao'datrl UI a alO 01" Nele concentrava-se um a série de edifícios rearrai sperpetra os nesse oca. , d '11 1 d

, ecializados nos diversos gêneros populares: pantOlm~l1a, vau ev~ ~, me o ra~1a:es~ . " outras formas de eSl)eráculos que reComam ao fanrástico e ao maramagicas e varias r

vilhoso, de forte apelo popular. .

C I' , (1858.1929) jornalista c romancista. Autor teatral. seu estiloIS Georges .ollrte 1111: ' ." I '. . ,. .. ,, di - , . neuos li drama do cue II conuco . Colaboramo v;ín,IS ver»Scom[e ireçao accntll.lV.11 ~ , , , d ' L

. c u algulls rexros para o seu Th éârre Libre, com estaque par.\ eAnroine, rornece/JuuburollcfJe e () Artigo 330.

29

•

•

..

Comecemos pelo princípio. O diretor do teatro, depois de

ter distribuído os papéis aos atores, confia o manuscrito da obra ao

encen ador, que se torna, a partir desse momento, o chefe dos estudos.

É de propósito que separo nitidamente estes dois persona­

gens: o diretor e o encenador. Geralmente, nossos diretores assu­

mem estas duas funções. Elas são, entretanto, bem distintas e exi­gem habilidades quase sempre incompatíveis.

Ser diretor, em primeiro lugar, é uma profissão. Ser encenador

- ou ensaiador - é uma arte .Hoje, a profissão de diretor exige antes de tudo as qualidades

de um administrador, de um homem de negócios. Se acrescentar­mos aí um pouco de audácia e, por acaso, a vontade de procurar

obras interessantes; se a experiência lhe fez adquirir esse instinto

especial de quem intui os grandes sucessos, as vinte e quatro horasde um dia não serão suficientes para uma jornada de trabalho donosso diretor.

Ao contrário, o encenador e o ensaiador" deveriam manter­se longe de todo cálculo, de toda preocupação financeira. Muitosdiretores , absorvidos, como eu lhes disse há pouco, têm um

ensaiador, quase sempre um ator mais velho ou que pouco sucesso

obteve na sua carreira, ao qual ele paga um cachê. Eles o empre­

gam para destrinchar a peça, para fazer o trabalho preliminar ­

que julgam, sem dúvida, de pouco interesse. Eles se enganam. Não

percebem que essas primeiras horas são decis ivas. Posteriormente,quando eles quiserem intervir, será tarde demais: a obra dramática já

terá sofrido seu contorno definitivo. Um pintor confiaria a outro pin­tor o cuidado de estabelecer o esboço de um quadro projetado?

Em outros luga res, na Com édie-Française, por exemplo, dei­

xa-se a um dos atores que devem interpretar a peça, ao mais

"talentoso" ou mais renomado, o cuidado de dirigir os estudos

sol-ré ela. Procedimento igualmente inoportuno: um ator de ta­

lento não é necessariamente dotado das qualidades requisitadas

Ir . 'l raduz: aqui. indistintamente. regisseur por ensaiador, Apesar de a correspond êncianão ser absolutamente exata lia prática teatral brasileira. t~ta pareceu-me a mais pre-cisa, tendo em vista o período em questão. !

30

para encenar. Muitos grandes artistas são às vezé~'naptos para esse

trabalho; o temperament9. pessoal, o instinto de criação que osmove, impede que eles possuam uma das faculdades essenciais de

um verdadeiro ensaiador: a visão de CO '1jUntO. Um ator só vê o SéU

papel, não importa o esforço que faça, e aumentar á, se deixarmos

que ele o domine, inconscientemente m as segurarnenre, seu sign i­

ficado e sua importância, em detrimento de todos. Um ato r me­díocre, que não atua na peça, é sempre superior, do outro lado daribalta , ao ar tista célebre que interpreta diante dele.

A dificuldade está em encontrar homens de teatro arti stas eque se restrinjam a essa ocupação ap aixonante, mas obsc ura. Em

alguns países , onde mais rápido do que no no sso reconheceu-se ovalor dessa engrenagem , o nome do encenador figura no cart az.

Notem que esse homem deve ter os atores nas suas mã os, osquais tornam-se, como diz' " '-re, "estranhos animais a seremconduzidos". Para obter deles " .uaxim o, não somente de esforço ,mas de resultado, é necessário conhecê-los, conviver com eles. Osmétodos de trabalho, os meios de ação diferem para cada artista,segundo seu temperamento ou seu caráter. É todo um peqllcnomundo, impressionável e nervoso , que quer ser sacud ido sucessi­vamente e afagado.

Muitos atores, por indol ência, sobretudo por timidez, se re­

cusam a trabalhar sob rodos os pretextos possíveis , como um pura­

sangue se recusa algumas vezes a pular o ob stáculo. É rod a um a

arte e um prazer também, o de conduzi-los , visto que eles são qua­se sempre os mais bem dotados e os mai s interessantes. Outros.suscetíveis e vaidosos, d evem ser guiados , ac on selh ados ,sugestionados, sem que percebam isso.

Enfim, existe aí um mctiercompleto , uma diplomacia diver­tida, mas delicada . E se refletirmos bem que é necessário enfim

compreender o autor, sentir sua obra, transcrev ê-la, transpô-la.

colocá-Ia ao alcance de cada um dos intérpretes por meio das par­tes que lhes cabem, compreender-se- á por que eu desejo rao viva­

mente que se crie entre nós esse metier especial e esse pessoa l quenão existe. Os grandes diretores não foram os que ganharam m i-

~ 1

Ih().cs. m:1:; aqueles que eu citava ainda há pouco, e que saudarei1~l;IIS I)J"Ccl.";lI1~entc com o título de grandes ensaiadores, visro queformaram arrrsras, descnvol, eram ralemos, criaram novos modosde expressão.

* *t

. Quando, pela primeira vez, tive que encenar uma obra, per­

cebi ~Jard.menre que o trabalho se dividia em duas panes distintas:u.ma II1telramente material, isro é, a constituição do cenário ser­

vindo de melO.para a. ação, a marcação e o agrupamento das perso­nagens; outra imaterial, ou seja, a interpretação e o movimento dodialogo,

Enrão me pareceu primeiro útil, indispensável, criar com cui­dad.o, e s~m nenhuma preocupação com os acontecimentos que

devIam. 111 se dese~rolar, o cenário, o meio. Porque é o meio quedetermina os rnovrrnenros das personagens, e não os movimentosdas personagens que determinam o meio.

Esta simples frase tem ar de não dizer nada de novo; aí está,po.na~1t.o, todo o segredo da impressão de novidade que deram, nopnnclplO, as tentativas do Théârre Libre.

Como s~ tem o mau hábito de marcar os primeiros agrupa­rnenros de artistas no palco vazio, com a cena nua, antes da cons­

t~ução. d_o ce~ár~o, somos levados sem cessar às quatro ou cincodisposições clãssicas, mais ou menos ornadas segundo o gosto dos

diretores ou o talento dos cenógrafos, mas sempre as mesmas.

. Para um cenário mostrar-se original, engenhoso e caracteris-

tI.co. seri.a necessár~o estabelecê-lo, inicialmente, segundo algo já

VISro, paIsagem ou Interior; no caso de um interior, com suas qua­

tro faces, Sl,I<lS ~uat,o paredes, sem se preocupar com aquela que

desap~re~eramais ,t~rde, para d~ixar penetrar o olhar do espectador.oeria necessano, em seguida, dispor as saídas naturais obser­

vando as verossimilhanças arquiteturais: indicar exatamente, tra­

çando fora desse cenário, as peças, os vestíbulos nos quais se dão

essas saídas; mobiliar ~9 papel esses apartamentos destinados a serpercebidos unicamente'em parte, pelo espaço entreaberto das por­tas. Numa palavra, estabelecer a casa completa que envolve o localda ação.

Dá para sentir o quanto esse primeiro trabalho, depois deefetuado, se tornará cômodo e interessante, após ter examinado

essa paisagem ou esse apartamento sob todas as suas faces, escolhi­

do o ponto exato onde deverá ser feito o corte que nos permitirá

suprimir a famosa quarta parede, mantendo no cenário seu aspec­to mais característico e mais adequado à ação?

É muito simples, não? Muito bem. Nós nem sempre proce­

demos assim, seja por negligência, seja por falta de tempo, seja

enfim porque nos servimos de antigos cenários. No entanto, é cer­

to que nunca se faz uma boa encenação num velho cenário.No traçado dos quatro I lima vez terminado, seguindo o

método que acabamos de des, , ,"':1', pode acontecer que nem todo

o apartamento seja absolutamente necessário à ação. Na vida mo­

derna, em nossas salas, nossos quartos de dormir, gabinetes de tra­balho, a disposição dos lugares, assim como a natureza de nossas

ocupações, nos leva insensivelmente a viver, a trabalhar em certoslugares menos do que em outros. No inverno, nos acomodamoscom prazer perto do fogo, ao pé da lareira; no verão, ao contrário,

é a janela ensolarada que nos atrai; vamos a ela por instinto, paraler ou para respirar.

Você compreende que importância ganham, pouco a pOll':O,

estas considerações quando se trata de fixar um cenário. Os ale­

mães e os ingleses não hesitam: eles combinam, cortam, traçam

obliquamente, de forma a só apresentar na parte central do quadro

a lareira, a janela, a escrivaninha, o canto de interior do qual neces­

sitam.Essas disposições tão pitorescas, tão vivazes, cheias de surpre­

sas e de intimidade, são por demais negligenciadas na França, por­

que nossos encenadores continuam influenciados, apesar de tudo,

pelas lembranças de nossas eternas disposições clássicas. Uma falta

de simetria lhes pareceria insustentável à visão. Sua timidez roti-

33

•

•

..

neira é tão imperdoável quanto o pouco espaço concedido aos nossos

arquitetos. O corte sinuoso, as linhas quebradas de nossas casas

modernas fornecem ao encenador fontes inesgotáveis de pitoresco

e de variedades.

Passo ao largo da fabricação propriamente dita de nosso ce­

nário. Seríamos levados muito longe pelo exame detalhado das

diversas questões que se ligam a isso: o emprego de diferentes ma­deiras , tecidos, papéis ou ferro , revestimentos em relevo dos quaisos ingleses se servem freqüentemente.

Quero, no entanto, declarar que várias tentativas realizadaspor mim ficaram sem resultado apreciável. Assim, os verdadeiros

papéis de forraç ão, as estopas revestindo o cenário, os couros, os

papelões custosos e frágeis modificam pouco o aspecto geral e, cons­tantemente mal iluminados, parecem simplesmente pintados.

Entretanto, os tetos trabalhados em relevo, as vigas de susten­

tação aparentes dão uma solidez, um peso, que não se conhecia

com o trompe-l'oeil das antigas decorações. Há também muito a

ganhar em justeza e verdade, marcando-se as vigas de sustentação

das portas, os umbrais e recortando-se completamente as janelas.

Eu chamaria a atenção finalmente para a imperfeição de nos­sos instrumentos. Se, depois de ter visitado um de nossos palcos,

vocês consultarem as pranchas do artigo "teatros" na Enciclopédia,ficariam estupefatos ao constatar que, após todos os projetos reali­

zados em mecânica, nossos utensílios, mastros, chassis, roldanas,

tambores, suportes ou contrapesos são ainda do mesmo modelodaqueles representados nessa famosa obra, datada de mais de cem

anos.Mas essa acusação não se dirige aos artistas de teatro. Somos

as primeiras vítimas de um estado de coisas que se perpetua, a

despeito de nossas queixas. Nossos arquitetos, nossos engenheiros,

são os culpados; e os mais célebres, os mais consagrados entre eles

acabam de dar o exemplo desse proverbial desleixo. O Estado, nes­tes dez últimos anos, fez reconstruir dois de seus teatros, incendiá­dos há mais de vinte anos , por sinal, e despendeu milhões sem

sonhar fazer o que quer que seja de novo ou 'de prático.

O Sr. Albert Carr é, na Opéra-Cornique, reãiiza maravilhosas

encenações sem ter sido minirnamenre ajudado. Chegam a no s

causar espanto a energia e a atividade que ele em prega para criar

tão belas coisas num monumento tão incômod o e tão pouco apro­

priado às exigências de uma grande experiência teatral. A Op éra­Comique só continua digna de nós graças ao seu diretor, cuja in­teligência sabe triunfar sobre os obstáculos que se foram acumulando,

* * '*

Nosso cenário montado nos espera agora, com suas qu atroparedes nuas. Antes de nele introduzir seus pe rsonagens, oencenador deve aí perambular longamente e evocar toda a vida da

qual vai tornar-se o teatro. E será necessário também aparelhá-locom sagacidade e lógica, on,í-Jo com todos os objetos fami­liares com os quais podem-se :'-.1 vir, mesmo fora da ação projeta­da , durante os enrreatos, os habitantes do lugar.

Essa operação, minuciosamente, amorosam ente conduzida ,resultará na vida. Mais tarde, subtraindo-se a quarta pared e, os

móveis racionalmente distribuídos em seus lugares , sem preocupa­ção com a platéia, se apresen ta rão sob os aspcctos mais pit o rescos .

Um grande progresso, entretanto, é ainda um sonho: h ~í mui­

to tempo pintam -se as camas, as mesas c as lareira s em trompe­

l'oeil; mas, nestes dez últimos anos, cedendo ;\ irrcsistfvel nccessi­

dade de semelhança que se man ifestava entre o p úblico, tem-se.

por um excesso de zelo, colocado mui tos móveis verdadei ros, osmais verdadeiros poss íveis, sem se duvidar de que esses móvei s nãoestão nunca na escala da decoração , e que uma en cen ação

inquestionável necessitaria de móveis estabelecidos segundo a pers­pectiva.

Cabe também a nós lutar contra du as falsas verdades

indestrutíveis presentes em no ssos cenários modernos: a altura das

bambolinas, que não podemos abaixar sem correr o risco de qu e as

galerias superiores percam uma parte do espetáculo , e a iargu ra daboca de cena. Ha via noutros tempos um a terceira d ificuldade que

klizl11elHe desapa rece , d ia a dia, de rodos os teatros: o funestoproscénio! Logo ele não será mais do que lima triste lembrança, opesad elo dos encen ad or es,

É necessário , no em prego do mobiliário, encontrar expedien­res para tirar essa estr anha impressão de vazio que as bocas de cenamuito largas dei xam . Nesse aspec to , pelo menos com os meiosatua is, já fizemos mui to. As rem ini scências clássicas não nos para­

lisam mais: não estamos mai s no tempo da mesa única de Tàrtufl.A qu estão do s acessór ios pintados é tamb ém viroriosamen re

resolvida. Um objeto pintado sobre um cenário, hoje em di a, cha­

m a a aten ção e atr apalha a visão do espectador menos pre venido.

Acontece ainda, algumas vezes, aos nossos cenógrafos de paisagem

uu de arq uitet ura, deixar passar sorrateiramente trepadeiras, flores

inverossímeis o u ervas daninhas prejudiciais; mas estamos vigilan­

res e aten tos, e qua n tas vezes, n um bonito cenário, ger ânios ouparreir as de vinho são suprimidas t ão Jogo descobertas!

Seri a ne cessár io, nas decorações de interior, não temer a pro­

fusZ; o de pequenos objetos, a diversidade dos pequenos acessórios.

Nada melhor do qu e' isto para dar a um interior um aspe cto habi­rável. São essas coisas im percep tíveis que fazem o sentido Íntimo,o caráte r profundo do meio que se quis reconstituir.

a jogo dos ato res, em meio a ramos objetos, no mobiliáriocomplicado de nossos interiores m odernos, torna-se, apesar deles e

tamb ém graças a eles. mais humano, m ais intenso, mais vivo deatitudes e de gestos.

* * *

E agora , vamos à luz!

. Aqu i ~ batalh a contin ua sempre viva, e o espírito de Sarcey"ainda se agira. A m aioria do s encena dores - com exceção de alguns

" Francisque Sa~Cl'Y (J 827-1899), formado pela École Norrnale, foi o incansávelcrírico do jornal !." ]/-lIIps, defensor da pihe bim fiire c-do realismo romanesco, caro; ~ autores co.no Alexandre Dumas, 11 1110, Emile Augier, Ocrave Feuiller, VicrorienSarde 'lI, I.lIdol'iqlll' Ha ll:;'z. ~' Hcuri Meilhac, entre out ros menos célebres.

36

efeitos de noite evidentemente indicados no texto - serve-se aindada luz brural e crua di ribalta e das lâmpadas no máximo de suaspotências.

Entretanto, os equipamentos disponíveis vêm sendo aperfei­çoados admiravelmente a cada dia. Encontramo-nos aq ui longedos tristes candelabros, velas, candeeiros e do gás, visto que apóssua origem o progresso foi constante e ininterrupto.

É que a luz é a vida do teatro, a grande fada da decoração , a

alma de uma encenação. Somente ela, inteligentemente manipula­

da, dá a armosfera, a cor de um cenário , a profundidade, a pers­

pectiva. A luz age fisicamente sobre o espectador: sua magia acen­

rua, sublinha , acompanha maravilhosamente a sign ificação íntima

de uma obra dramática. Para obter magníficos resultado s não épreciso temer administrá-Ia, espalhando-a de forma desigual.

O público, apesar de ex ' Ir diante de um belo cen ário ha-bilmente iluminado, ainda rc, ...rua quando não consegue di stin­guir nitidamente o rosro e os mínimos gestos de um ator de sua

preferência. Conhecemos sua repugnância por esses crepúsculos,cu idadosamente criados, que longe de incomodar sua percepção aasseguram, sem que se dêem conta. Devemos persistir e não fazerconcessões. Um dia teremos razão, ·e até mesmo a multidão acaba­

rá por compreender ou sentir que, para constituir um quadro, sãonecess ários valores e harmonias que não podemos obter sem sacri­

ficar certas partes; ela reconhecerá que assim ganha uma impressãogeral mais profunda e mais artística.

Não quero dizer com isso que seja necessário impor ao públi­

co um a priori, como esses efeitos de luz demasiado violentos, do s

quais os teatros alemães ou ingleses abusaram e que no início nos

tinham sed uzido pela sua no vid ade insólita . A profusão, o empre­

go repetido das projeções, feriria rapidamente o olho do especta­dor, e esse novo sistema seria tão insuportável qu anto o antigo.

M as não devemos remer suprimir, quase sempre a exemplo do sestrangeiros, a luz da ribalta, rão falsa, tão deforrn adora e que, em­

pregada inteligentemente, não será nunca a principal fonte, mas

uma parte discrera e imperceptível da iluminação total.

37

* * *

Agora começa a segunda parte do trabalho. Podemos fazerentrar os personagens; sua habitação está preparada, cheia de vidae de claridade.

Mas aí vamos encontrar, sob o preceito da tradição, todos osexpedientes, todas as resistências, toda a herança nefasta de outro­ra, Prepararam-nos estátuas, e precisamos de criaturas humanascapazes de agir. Devemos fazer viver os personagens dentro de suasexistências cotidianas e chegam a nós homens e mulheres a quemensin aram que no teatro nunca se deve, como na vida , falar andan­

do. Eles não cessarão, assim como há duzentos e cinqüenta anos ,de se dirig ir ao público, sair de seus personagens para comentar ousublinhar aquilo que o autor colocou em suas bocas. Ensinaram­lhes (sempre o gênero pomposo!) que é preciso acentuar correta­mente, gritar segundo as regras, articular todas as palavras , sobpena de parecer comum e familiar. Eles aprenderam a procurarefeitos de detalhes, sem interesse e sem significado dentro do con­

texto geral, a solicitar a todo custo a aprovação do público pormeio de macetes e truques do métier.

Para traduzir o indivíduo que representam, eles lançam mão

apenas de dois instrumentos: a voz e o rosto. O resto do corpo não

participa da ação. Eles estão enluvados, sempre em trajes de gala;

e, não dispondo mais dos vestuários majestosos ou elegantes deoutrora, trazem uma flor na lapela e anéis.

Rigorosamente moldados pelos movimentos rudimentares eprimitivos de nosso teatro clássico, deformados para sempre pelacena de "fúria" ou de "sonho", esses atores ignoram a complexida­de, a variedade, as nuanças, a vida do diálogo moderno, seus mean­dros, suas frases, suas entonações indiretas, seus subrextos, IR seussilêncios eloqüentes.

,. Anroine não emprega a palavra soustextc; ele usa a patayra dessous, mas pode-sededuzir, dentro do jargão teatral atual, queo encenadar fr:tllcês refere-se a esta conhe­cida noção vulgarizada com base nas pesquisas de Stanishivski.

Eis aí um balanço de qua se todos os nossos inicianres; daque­

les que completaram seus estudos, que vemos a cada ano partir

para o interior do país com suas bagagens antiquadas que os inco­

modarão durante toda a sua carreira.O melhor do nosso pessoal teatral (excetuo evidentemente a

Comédie-Française, cujos artistas são unicamente e com razão pre­parados para a interpretação dos clássicos) é recrutado entre osatores que se fizeram por si mesmos , no contato com o público eno trabalho sério dos ensaios minuciosos. Eles balbuciam , talvezcomo Dupuis," Réjane" ou Huguenet;" não "dizem", r0as vivemseus papéis, e são os maravilhosos intérpretes da liter atura dramá­

tica contemporânea.Eles sabem do seguinte:que o movimento é o meio de expressão mais intenso de um

ator;que todo o seu físico faz I' ,ille de cad a personagem repre"en­

tado e que , em cerras momentos da ação, suas mã os. suas costas.seus pés podem ser mais eloqüentes do que um longo monólogo;

que a cada vez que o ator é percebido sob o per:;on agem .afábula dramática é interrompida;

e que , sublinhando uma palavra, destruiriam o efeito.Eles sabem ainda que cada cena de uma peça tem seu movi­

mento próprio, subordinado ao movimento geral da obra, e que o

sentido de conjunto não deve ser entravado por nada , nem pelaespera do ponto, nem por uma preocupação de efeitos pessoais.

,,' Jose! I)lIpll is (1 R33·19(0), ator e cantor dorado <k lima VO I dl' nnnr hasl;llll('aprl'ciada l ' 11111 ,. vcrvc hiscriúllicil arcru u.ula. llll'llil-sl' li prilll'ip,d illlúl' !('le das "'1"'­ras cômic as de [acques Ollcubnch.

~" R éjanc, pseud ônimo de {;ahridll' I{{ojll (11l ,)('· )<J20). parr illdo d... 111;) repert óriorom ânrico, evoluiu artisticamente dentro da escola n.uuralista, cumprin.l.. a s ~, illl oprograma de Anroine. Ela represelltou ao lado <kAnroinc na Antorosn d.. Porr» Richc,em 1891. Réjauc criou também o principal persollagl'llI dl' /.11 Parisirnnc, dl' Bl'cqll l',em 1893, Deve-se a da a primeira inrerpreração de Nora dl' Ca.« ,1(' 111II!('(tl ." , dl'Ibsen. na França, em 1894.

, I Félix Hugucner (1858-?), ator e empres ário , scs unt!o l.alavctc Silva (I ') J Il) . esteveno Brasil em 1890, 1913 e 1918,

Enfim, eles vivem seus personagens sob nossos olhos, nosapresentam docilmente todos os aspectos, tanto materiais quantomorais.

O gênero nobre, essa eterna praga de todas as artes que sem­pre esteve em lura com a verdade e a vida, desapareceu de suaspreocupações. e o teatro de costum es. as comédias de carãrer." as

peça~ sociais de nosso rempo encontram neles seus inrérpreres in­dispens áveis.

Esse ensinamento cristalizado do Conservatório, aplicadoindisrinramenre a gerações inreiras de jovens, em visra de um úni­co teatro, que não utilizará mais do que um enrre dez, faz umnúmero incalculável de vítimas. A Escola escamoteia e falseia, ni­

velando os temperamentos; ela derrama, ao acaso, no molde deseus heróis clássicos, todos os jovens talentos dos quais o teatromoderno teria uma urgenre necessidade.

lf' * *

Eu queria ainda falar sobre muitas outras coisas: das multi­dões, de seus meios de expressão, de seus gritos, de seus agrupa­

menros ... Mas cu devo me limitar, e esta "conversa" já durou de­rnars.

Gostaria de manifestar toda a minha admiração pelo teatroclássico e a surpresa que experimente vendo que se examina seria­menre a possibilidade de renová-lo, de modernizá-lo em sua ence­nação. Eu gostaria, em contrapartida, se tivesse um dia a honra dedirigir um teatro do Estado." de voltar no tempo e restituir às

nossas obras-primas o seu verdadeiro enquadramento, aquele de

.: Arr.bui -se ,1 M.iiiere o formara deste gênero de comédia, cuja ênfaseestá no rerraro,I'''r vezes exagerado mas não menos minucioso. das propriedades morais e psicológi­Ch dl' um rarncthr, entendido aqui corno um perfil psicológico, um comportamentot"l't'cítlcll , arribu ído a um personagt'm. Exemplos deste procedimenro podem serverificados em rex:os corno Tartujo; () Misantropo; O'Auarento e Don[uan.

" :\lldr0 Auruiu« dirigill II Thdtrl' ,k I\)d~·lln. em Paris. de IlJ06 a 11)14.

40

sua época. Gosraria d'ç represenrar Racine com as roupas de correde sua época, com cenários simples e harmoniosos, sem a parafer­nália exterior que possa atenuar o efeito de seu gênio.

Visto que Nero fala a respeito de vir algumas vezes respiraraos pés de juno, visto que Orestes suspira, eu gostaria de reconstituirpara eles os figurinos majestosos que se casam tão bem com seusfurores e suas adorações.

Toda procura de cor local ou de verdade hisrórica me parecevã para tais obras-primas. Aos olhos de um contemporâneo deP éricles, Lekain ou Talma, teriam parecido tão pouco gregos quanro

Baron." Acredito firmemenre que é alterar o significado dessas

maravilhosas tragédias "situá-las", a não ser no tempo e no paísonde nasceram. Não concebo o delicioso templo da Victoire Aptérearrancado por um sacrilégio à augusta paisagem que ele domina. Epreferiria ter visto a Ronde ,:' " ',it na sala enfumaçada onde elaresplandeceu magnificamem, ... u que sob esse drapeado de veludovermelho do museu de Amsterdã.

Nós, que não tivemos a grande sorre de sermos chamadosnem preparados para a interpretação e o culro da arte rearral dopassado, nos contentamos em empenhar nossas forças a seu servi­ço. Devemos simplesmente procurar o melhor, fazendo o máximopossível de experiências.

Se descobrirmos alguma coisa de verdadeiramente sólido edurável, teremos colaborado com o patrimônio comum. LaParisienne - com o marido que fala de seu aluguel, das calças desuas crianças e de um posto de fiscal de finanças - não deve serencenada e representada como O Misantropo. Mas acrediro que elanunca será uma peça menor na história do teatro e espero, peloconrrário, que seja uma obra rara tamb ém, um glorioso anel dacadeia de ouro sem fim .

Tradução e notas de Walter Lima Torres

!.\ Baron (16')3-1721)) t(li ator e autor dramdrico que participou da rmpe de Molicrede 1670 a 1675.

41

Conferência do Rio de Janeiro'

Senhoras e senhores,

Para um homem que preza apaixonadamente a sua arte. nãoh;í nada mais agradável e m ais interessante do que en treter com ela

o p úblico , ainda que este o tome por en fadonho. É por isso que,

apesar de todas as razões legítimas que poderiam , neste momento ,

me in spirar um certo receio, ainda assim experimento um a grande

satisfação em falar dos artistas que admiro e d as ob ras.que aprecio

perante um auditório como esse, evidentemente sim p.it ico . uma

vez que rodos se deram ao incômodo de vir a té aqui.

E a de speito da contrariedade que sofri no dia em que chega­

mos ao Rio, forçado como fu i a ap resen tar as minhas desculpas e a

manifestar a minha mágoa . ursa de um m al-enrcndido cu ja

responsabilidade não me cabia, rcliciro-me agora pelas circunstân­

cias que me levaram a reservar para mais tarde J. honra de lhes

dirigir a palavra.

E, realmente, eu que então mal aport ara a uma terra para

mim desconhecida, rrazendo o espíriro impregnado e cheio das

preocupações e das atualidades teatrais da Europa, estava crente d e.

que apenas tinha de expor a vocês apan ha dos técnicos relati vos àencenação, à interpretação, à luz ou à de coração - a tudo, em suma,

quanto ainda na França constitui o tema das no ssas discussôes e

dos nossos trabalhos dramáticos.

Ademais. houve quem me di ssesse no momento da partida;

você vai encontrar um público muito m ais instruído do que su­

põe, e não somente você como também os seus companheiros fica -

I A Catlfi rêllâtl do Riode[aneiro foi pronun ciada por Anroine 11 0 dia 1() d t ~ julho de1903 no Teatro Lírico, no Rio de Janeiro, tendo sido publicada no di,1seguinte nojornal da Commrrcio na página 2, em tradução não it!elltitlcad,\. Aqui apreSellt,lI11llS ,portanto, uma versão revistae corrigida da confcrêncin proferida por Anroinc, vistoque o manuscrito oriJ.\inal em franel's não foi IllClliz,Hl o n;1 Bil)li"l e.:a t'Jacional d"Rio de Janeiro nem na Bihliorheque de l'Arscu.il de Paris, nos arquivos dedicados ;1Anroinc.

/' 1.

ráo surpresos ao verificar o seu conhecimenro. Deve, sobretudo,

temer que as o bras que vai mostrar a eles, o repertório do Thé ârre

Anroine e aré o do antigo Th éâtre Libre, já não lhe pareçam ultra­

passadas. muiro fora de moda.

Diziam o u tros que vínhamos para uma região de florestasvirgens, um país inteiramente inexplorado, primitivo, ainda co­

berro de '/egetação; onde os colibris volrejavarn ao sol pelas ruas,

perseguidos por bandos de macacos; onde os camaleões despenca­

riam sobre as nossas cabeças em pleno meio-dia e onde, nos corre­

dores do hotel, encontraríamos. ao despertar, serpentes enrodilhadas

em nossas botinas.

A co nseq üência é que eu nada ficara sabendo ao certo e, como

razoavelmente se deve prever em todas as coisas humanas, havia

lug;lr para um justo meio-termo entre as duas versões.

A imprensa daqui , co m um cuidado digno de nota e espanto­

so empenho de document ação, fcz com rodo o acerto a nossa apn:­

Sl ' lH :l l; ;I O ao plí~)lico ; e logo em seguid a, observando o nosso audi­

t ório hubiru al. bem depressa rareado, desde que a curiosidade do

primeiro instan te fI COU satisfe ita, reconheci perfeitamente a elite

cultural be ne vole nte e esclarecida que se encontra quase sempre

em rodas as grandes capitais. Mas a grande massa do público con­

tinuou a nos ignorar depoi s de nossa chegada, como igualmente

nos ign orava an tes. A verdade, porém, é que encontramos um belo

país . em pleno desabroch ar. um a cidade maravilhosamente situa­

da num dos mais lindos pontos do universo. Nas suas ru as, todas

as elegâncias; rias su as casas , todos os apuros da mais requintada

civilização, ap resen ta ndo um contraste singular com a natureza

por cllle e vigorosa, so bre a qual o homem daqui evidentemente

está prestes a co nq uistar para si um largo e formoso domínio.

Admiramos uma vegetação imprevista e florações de rara be­

leza, um clima delicioso, mas absolutamente não vimos os anun­

ciados macacos e os pap agaios . À guisa de serpente, o que encon­

tramos foi tão-somente o velho espírito de Sarcey, que eu supunha

ado rmecido no paraíso dos folhcrinistas, e-que descobri agachado

sob as flores de um dos críticos principais daqui..~~ .

44

É certo que eu h~via tido de tudo isso um vago pressentimen­to e, quando um empresário corajoso, o Sr. Visconde Luís de Braga,"honrosarnenre nos propôs esta excursão bastante longínqua para

as nossas glórias pequeninas, não lhe ocultei de forma alguma que

isso , a meu ver, significava uma estranha aventura. Tratava-se, po­

rém, de um homem gentilíssimo e, além do mais, sumamente há­

bil nas coisas de sua profissão. Espírito inquieto e amigo de novi­

dades, depois de ter apresentado a vocês quase todas as celebrida­

des dos teatros da França e de outros países, parecia-lhe atraente

trazer-lhes o pequeno grupo dos audaciosos obreiros da evolução

teatral levada a efeito na França durante esses últimos anos, e que

hoje em dia já ninguém contesta.

E eu deixei me dominar, apesar de antiga repugnância por

essas longas viagens. Instalado em Paris , na minha casa, havi a sete

anos que dali não me afastava ihsorvido de todo pela labuta coti­diana.

Evidentemente não deixava de causar LIma certa atração para

os meus autores, para os meus artistas e para mim próprio essa

exi~ição da nossa obra comum perante outros p úblicos e em no vosmeios,

Talvez essas representações longínq uas das peças de nosso re­

pertório nos permitisse avaliar-lhes melhor o justo valor, conhecê­

las mais a fundo; e seria curioso ver desprender-se delas, no correrdessas representações, a porção de humanidade geral que elas com­

portam, conforme a maior ou menor ação que exerçam nos audi­

tórios estrangeiros. Isso constituía uma tentativa de caráter instru­

tivo para nós; e quaisquer que sejam os resultados materiais, a que

som os bastante indiferentes, não teremos absolutamente perdido

o nosso tempo se, de regresso, principiando de novo a trabalh ar,

enxergarmos um pouco mais claro as coisas que se prendem àstarefas que desempenhamos.

~ O Visconde Luísde Braga. segundo Arthur Azevedo na suacoluna "O Teatro", dojornal A Noticia. de 30.10.1902. era o empresário Braga Júnior. originário do RioGrande do Sul. Braga Júnior foi o empresárioque fomentou a vinda de Amaine aoBrasil.

45

Acontece que essasexcursõesàAmérica do Sul gozam de gran­de prestígio em nosso país. Todos vêem com bons olhos esseseldorados maravilhosos, de onde nos chega toda sorte de douradaslendas, e era lisonjeiro para o parisiense e modesto Théâtre Antoine

ser convidado, exatamente como os artistas e os virtuosos maisilustres, a vir também procurar aqui uma consagração.

* * *

Como eu lhes dizia no começo, não foi de todo inútil adiar omomento em que deveria conversar com vocês.

Esse adiamento permite-me agora ir direito ao fim e deixa­me a esperança de destruir talvez o mal-entendido que acreditoter-se levantado a propósito das nossas representações no Rio deJaneiro.

Receio extraordinariamente que tenham lhes prometido eanunciado alguma coisa que nós não possamos dar.

De fato, o único intuito verdadeiramente interessante quenos anima não consiste de modo algum na pretensão, que talvezvocês pudessem nos atribuir, de lhes mostrar uma companhia deatores superior a esta ou àquela.

Mesmo correndo o risco de errar, sonhamos alto e queremos,sobretudo, apresentar aqui um quadro original, sumário, mas sig­nificativo e completo da atual produção dramática na França. Oque mais ambicionamos é mostrar a vocês uma obra importantede cada um dos autores dramáticos que se revelaram em nossoteatro e se impuseram ao público nos últimos quinze anos.

Nesta conversa, desejaríamos que apreciassem, em mais deum exemplo, a importante evolução teatral realizada na França eque, podemos afirmar com segurança, se fez sentir na quase totali­dade da produção dramática européia. Por maior que seja, em suma,a indulgência com que vocês possam nos julgar, cumpre-me dizer­lhes que não são os artistas e sim os autores do,Théâtre Libre e doThéâtre Antoine que aqui se acham em excursão.

4(;

Apesar das três mil léguas que os separamda Europa, vocêssão um povo privilegiado. O Velho Mundo lhes manda sucessiva­mente os seus mais famosos e mais comoventes arrisrns.

Minha grande amiga Réjane' trouxe a vocês, no ano passado,a graça, o espírito, a elegância, o sorriso parisiense; Ccquelin" reve­lou-lhes os tesouros do nosso repertório clássico e a SU2 virtuosidademagistral de intérprete; Sarah Bernhardt, '\ decerto, deixou todosdeslumbrados com o brilho de seu gênio onipotente. Aqui tam­bém esteve a Duse," a qual, como na França, com certeza foi con­siderada a atriz mais emocionante e mais intensa que ,existe. Final­mente, Mme. Hading" para aqui se dirige agora, com a sua belezatriunfal.

Fiquem certos de que nem aqui nem em outra qualquer partejamais pensamos em figurar nessa ilustre galeria, Nosso objetivo éout:o; menos brilhante, sim, '" que nos inspira uma paixão muitomaior,

Depois das fábulas romanescas, poéticas, espirituais e senti­mentais que esses grandes artistas trouxeram para vocês, cabe ago-

,I Sobre Réjnne, cf nota 20 na C0I11'erStl sobre tl Fnccnaçâo.

a Sobre Coquelin, cf. nota 6 na Conuersa sobre a Encenação.

j Sarah Bernhardr (1844-1923) Foi a grande atriz francesa da virada do século XIXpara o XX. Ela não Foi somente a vedete mais importante. mas um "monstro qgra­do", s~gl~ndo a expr~ssão Formulada por [acqucs Copeau. Modelo a ser imir.id» p:'L1Ssuas l'IvaJ~, sua notoriedade se deu graças a sua célebre voz de ouro, :1 beleza plástica de~eus movunentos e à sua fisionomia. Ganhou nororicdade mundial devido :IS suasInterpretações do repertório realista romanesco, Sarah Bernhardr veio ao Brasil. cinturnê, nos anos de 1886, 1893 e 1905.

I, Eleonora Dusc (1858-1924) era a rival iLlliall:l dc Sarah Ikrnhanh, FLt drvidi.i asatenções das pl.itéins inrcruaciunni, com a atrito fr:lIK('''1. Fkollflr:l SI' dl'\l.ll'oIJ dC1l1 r"tiL- um repertório equivalente ao de Sarah, illtl'rprL'lando ainda ox 1,'XIIlS dL' (;ahriL'III'D'Annunzio escritos espccinlmcnre para 1'1a. Representou r.uuhém outros alll<lrL'Snaturalistas, como lbscn, de quem criou os princip:lis papéis felllinillllS ,iL- (,~/"''' 111'

Bonecas e Hedda Gabler.

7 Segundo LafayereSilva (1938), na sua Histáriado 'lratro Brasileiro, trata-se de jeanneTréfourer Hading, mais conhecida como [une Hading (185')-191 I), Ljue entre 11\'J2e J897 trabalhou na Cornédie-Française. Visitou o Rio de Janeiro na condicíll deprimeira atriz da companhia de Coquclin aitu', quando este veio em rurnc all I\r."ilem 1903.

,p

ra a nós trazer os contos mais humildes, talvez não menos como­ventes , da humanidade palpitante e viva e também da sociedadearua l.

O s nos sos amores compreenderam e sentiram que após todoo esplendor, depois de todo o presrígio estéril da forma, da imagi­nação e da fantasia, o públ ico moderno, já então mais educado,

lhes ped ia outras novelas menos pueris, escritas não para embalar e

ado rmece r a sua miséria e o seu labor, ma s, pelo contrário, para

est imular o seu esforço: para acostumar cada qual ao livre exam ede si pr óprio :: dm ou t ros, ftz endo nascer no coração do homem a

aud ácia de se aperfeiçoar e de viver melhor.As mod estas hisrórias de camponeses, soldados, operários,

m arafonas que aqui lhes apres entamos correspondem todas a umpr oblema social, a uma tara , a um abuso ou a uma iniqüidade. E éassim que o teatro, por intermédio dos jovens desta escola e desta

épo ca e graças a essas obras, longe de se perder por caminhos ror­ruosos o u por estr adas desconhecidas, retoma ao seu ponto de par­tida, a sua fun ção essencial. Dei xa de ser um lugar de distração e de

pr azer, qu ase o mau lugar no qual, enrre nós , escapou de se trans­

fo rm ar com o uaudcuille e a opereta. Passa outra vez a constituirum meio de ensina r, a tribun a, a cáted ra fecunda em que se discu­tem as verda des etern as.

É um prazer um tanto severo , concordo, mas porventura nãoserá bom que esse farol seja de quando em quando reaceso param anter a irradiação da arte e da beleza?

A grande 'honra do teatro naturalista, assim como o ún icom erecimento dos integrantes do Th éâtre Libre, foi justamente este:

sent ir essa r.ecessidade e tentar restabelecer essa irradiação.

Depois de 1870, num rude de spertar, sobre os sonhos dodesasrre fatalmente acarretado por cinqüenta anos de romantismo,de lir ismo e de exaltação poética infantil e incontinente, vimosbrilhar um novo sol no firmamento da França. Já não era po ssível~ue essa geração a que perrenço, tornada mais consciente e maisaustera pela obrigação que tinha de refazer a pátria. ainda se inre-

48

ressasse pelas fábulas otimistas com que os artistas haviam alimen­tado a despreocupação dos seus antepassados,

Por outro lado, Renan" e Taine? concluíam a sua grande mis­são e começavam a ganhar credibilidade. Os homens de ciênci a ede estudos tomavam a dianteira dos tocadores de flaut a.

Zola.'" que há muitos anos já se dedicava ao bom combate.triunfa inesperadamente no livro e, com os seus grandes am igosFlauberr, lias 90ncollrt, 12 Dauder!' e Maupassant,14 vai preparan­

do essa obra formidável de análise, de observação e de verdade ,que representa de fato a glória literária da França na segunda meta­de do século XIX.

C 15 R di 16 b 1arpeaux e o rn arre atavam a escu tura no mesmo po-deroso impulso para a vida; a pintura, reformada por Maner" epelos seus companheiros da escola ao ar livre, adquiria um incre­mento talvez ún ico na história de nossa arte. Não era acaso neces­sário e lógico que o teatro acompanhasse o movimento?

" Erncs: Renan.') 82) · ~ 8~2) , ~sc:riror francês que, depois de se desviar de sua vocaçãosacerdoral, dedicou-se a história das Hnguas e das religiões. Joaquim Nabuco foi for­remenre influenciado por ele.

".Hil.)I~ oJ yre ~Iai ne (1828-1893), historiador e crítico literário, buscava explicar a obralirer ãria de ficção e os fatos históricos por intermédio de três influências: o meio, araça e o rempo.

I" ~mile. Zola (1842~ 1902), romancisra e auror dramático, preconizava a condiçãosO:1016gICa .na n~rr~t1va ficcional . ~ançou as bases de suas idéias em duas obras quereunem várias crorucas: O Naturalismo no Teatroe Nossos AI/tom Dramáticos (1881).

11 Cusrave Flaubert (1821-1880), romancista, é o autor de Madame Bouary.

I ! OSirmãos Concourr , Edrnond (1822-1896) e jules (1830·1870), são conhecidos'por terem aruado em prol da campanha naturalista no romance.

I.l Alphonse Dauder O840-189 7), romancista.

I . Guy de Maupassanr (I 850-1893), romancista.

1\ Jean Baprisre Carpeaux 0827-1875) , escultor, autor de vários monumentosparisienses, como a fonte do Jardim de Luxemburgo,e responsável por pane da deco­raçãoem escultura do Palais Garnier.

lI>Augusre Rodin (1840-1917), principal escultor de sua geração. Em sua obra, "des­tacam-se O Pensador e A Porta do lnfrJ/o.

I' Edouard Maner (1832-1883), um dos mestresdo Impressionismo na pintura.

49

Quando, porém, os grandes campeões do naturalismo, os

mestres desde então incontestáveis do livro, cumprida sua primei­

ra tarefa, se voltaram para o teatro, viram fechadas e solidamente

aferrolhadas todas as porras.

É mister que remontemos ao que era a arte dramática france­

sa em 1880.

Uma trindade formidável ocupava o horizonte inteiro: Augier,

Dumas, Sardou. 18 Os três dominadores dispunham de todos os

teatro s, ocupavam todas as estradas. Vinte anos de triunfo haviamconcorrido para que os diretores lhes prestassem devota obediên­cia e o Sr. Perrin, administrador da Cornédie-Française, declarasse

que tendo uma peça de Dumas para um ano e outra de Augierpara outro, de nada mais precisava. Meilhac e Halévy'? ocupavam

vitoriosamente o teatro tradicional; mais abaixo, Feuillet,"Godiner" e Pailleronf incumbiam-se de ocupar sem demora e com

êxito quase certo os raros lugares que, acidentalmente, permane­ciam vagos nos cartazes.

Henri de Bordier," Ponsard" burguesamente encadernado,

obtivera logo depois da guerra, brandindo suavemente o punhalde Roland , um sucesso formidavelmente patriótico, que o consa­

grara poeta nacional.

" Vicrorien Sardou (1831-1908) era conhecidocomo o "Napoleão da arte dramari­ca", graçasàsuavasta produção. Colaboroubastante parao sucesso de Sarah Bernhardr,escrevendo de encomenda para ela personagens como Tosca, Madarnc Sans-C êne,Thcodora e Cleópatra.

1" Henri Meilhac (1831-1897) e Ludovique Halévy (1834-1908), dupla de autoresdram ãr icos e librerisras que, sob o Segundo Imp ério,colaboraram para imortalizar asmelodias de Offenbach. São igualmente os libreristas de Carmen, de Bizer.

,li Octave Feuillet (1820-1890), autor dramático.

21 Edmond de Codiner (1829-1888), autor dramático.

22 Edouard Pailleron (1834-1899), autor dramático.

2.\ Atéonde pudemos apurar, nada foi encontrado acercado autor, Henri de Bordicr,citado por Anroine,

21 Prnnçois Ponsard (1814-1867), autor dramático, destacou-sep.or se opor ao dramaromântico de Victor Hugo. Abordando temas modernos, esC'!'~via sob as regras datragédia ncocl ássica. '

Alguns poetas de nome já feito , o Parnaso inteíro', sucessor de

Hugo;" cuja herança foi longamente explorada, Banville ,"Me d' 27 Ri h . 28 C 'i-) C'n es, c epm, oppe e Outros que ficaram menos céle-

bres tentavam inutilmente forçar a entrada. Um a grande atriz, Sarah,contempodnea e amiga, conquistada por eles, em vão pusera ao

seu serviço o gênio que possuía e o presrígio de que gozwa peranreo p úblico.

A verdade é que eles chegavam demasiadamente tarde . A Fran­ça não carecia apenas de frases e rimas de ouro. Não era cobrindoa chaga de reluzentes ouropéis que se havia de cur.i-!a. Fazia-semisrer um outro regime, o escalpelo e o bisturi dos realistas ; erapreciso o tônico da verdade, do método; tornava-se imprescindívelo aparecimento de professores de coragem e de energia.

Naquele tempo, por conseguinte, nada, nenhum homem de boavontade com alguma coisa a ~i " ('r poderia ter a esperança de, pelo

teatro , chegar até o público. L,,,., de resto, permanecia hosril, e os

nomes novos inspiravam-lhe desconfiança. Os atores, esrreirarnenre

presos às fórmulas e aos meios em que haviam crescido, dedicavam-se,como era natural, aos autores que lhe haviam feito a fortuna .

Um deles, entretanto, sem d úvida um dos maiores, o únicotalvez que teria o gênio preciso para interpretar Shakespearc dis­tante da Comédie-Française , onde faria uma carreira fecunda, eraTaillade.:

wEle procurava representar - alugando a sala da Porte

Saint Marrin, em parceria com o autor - o MichelPauper, de Henrv

Becque..\1 Resultado: uma desgraça, no meio da indiferença gerai.

25 Sobre Victor Hugo. cf. nota I I na Conversa sobrea Ellcmnrtio.

2" Th éodore de Banville (1823-]891), poeta e autor romântico.

2 ~ Carrule Mendes (1841-1909) , poeta parnasiano.

" Jean Richcpin (1849-1926) , autor dram.írico2'1 François Coppé (1842-1908), poeta.

; 11 Taillade (1826-1898), ator considerado um especialista na illlerprctaç;10 de pl'l'SO-nagens oriundos do drama popular. .

\I Henry Bccque(1837-1899), autor dranuiricoe crítico rearrai . COl1l 0 autor, tilj umdos CXpOCIllCSda cena naturalista. Suas principais 1)('Ç<b dl:au.il iscxocial Io r.u n Mirln]/'t/ llj>l'r ( l R70 ). l .cs Corbcnux (I Hil2) l ' t, l 'arisiru n« ( IHIUl.

Um rapaz cheio de ardor, de ilusões e de fé, Fernand Sarnuel..uu al diretor do Variér és, apresentara La Parisienneno Renaissance.() p úblico nem de longe suspeitou da obra-prima que lhe ofere­ciam; e o n úmer o de representações e a cifra das receitas foram

irrisórios.Hcnry Becquel Estava passando por necessidade ant es que

visse as 150 representações da sua peça no Th éâtre Antoine, que

tanto amava e cujo esforço tão ardentemente apadrinhava. Se vi­

vesse, teria agora vindo conosco e seria ele que contaria, com o seu

treslou cado espírito e o seu riso perturbador, a odisséia da Parisienne:dessa parisiense que todas as atr izes atualmente encenam pelomundo , cuj a reprise imposta por um ministro artista à Corn édie­Française foi um desastre sabiam ent e preparado e entretanto para

lá voltou , para ocupar um luminoso lugar entre os nossos primo­

rosos cl áss icos teatrais,L'Arlésienne, de Dauder . naufragara no vaudeuille, Flaubert

assistira à qued a do seu Candidat: Tberese Raquin não pudera iravante; e alguns melodramas extraídos dos mais célebres romancesde Zola e D audet só triunfaram mais ou menos desfigurados, tor­rur ados, desnaturados, por adaptadores de baixa categoria. Entre­tanto , os dois mestres a quem violentamente recriminávamos emno sso ardor de neó fitos por essas deprimentes concessões sorriam,astu tam ent e; e Zola, de rodos o melhor estrategista, dizia-me quesem pre era um passo que se avançava para o público, dia a dia

preparando o terreno da batalha iminente.Dois gra nde s faróis se acendiam então em longínquo hori­

zo nre: mas, como bons franceses, sem p re absorvidos pelo que en­

tre nó s se agita , não enxergávam os essas claridades à nos sa frente.Tolsro i" ainda era conhecido de alguns, por Guerra e Paz; Ibsen / I

porém, era completamente ignorado.Dev em os mesm o confessar que, até a hora presente, não sou­

bemos ainda aproveitar, dessas grandes nascentes, rodas as forças

" l. éou .lolvro i (1!l",1 !i.! 9 ! ll) , rornancisra c autor dramãrico russo,

t ; H,'nr ik lbscn (1 H2S-1')()ú), auto r dr.un.irico norueguês.

vivificanres que elas podiam derramar sobre a nossa arte dram áti­ca. E quanto a Ibsen/principalmente, apesar do valoroso empenhode um pequeno grupo, não conseguimos ainda conquistar o nossop úblico para ele.

* * *

À frente desse inexpugnável posto teatral, como ele era na

França há vinte anos e de que há pouco eu lhes dei idéia do signi­ficado , achava-se uma sentinela formidável, todo-poderosa, Sarcey'"Solidamente alojada no mais poderoso dos nossos jornais, ele dita­va a opinião.

Conheci-o de perto, e se a meus amigos e a mim praticamen­te declarou uma guerra, não era que não me apreciasse, mesmoalgumas vezes sem o confessar publicamente. A nossa comum pai­xão pelo teatro era, a despeito de tudo, um laço que existia entrenós; e sem que nunca nos convencêssemos um ao outro, nem sem­pre de forma amistosa, pessoalmente ele sempre me tratou de ummodo quase afetuoso.

Assim, não iria eu querer faltar ao respeito da sua memória eapresso-me em concordar que nunca um posto foi mais justamen­te e mais dignamente ocupado. De uma competência única e in­discutível, adorava o seu ofício de crítico e o exercia com juvenilpaixão e um terrível talento de polemista. A sua bonornia, maisfina e mais sutil do que parecia, e a sua maneira rebuscadamente

familiar garantiam-lhe a compreensão do grande público.

Sem o seu beneplácito, nada ia adiante, nada conseguia triun­

far. Era o guarda consagrado de nossas instituições teatrais , o cam­

peão do teatro francês - que, aliás, quase atirou às porras da morrecom indulgências sistemáticas -, o conservador oficial da nossaart e dramática. E se insisto um tanto ou quanto longamente sobre

esse adversário morto, é que vim encontrar o seu nome e as suasdoutrinas na pena de um dos críticos mais autorizados daqui. Reli,

,;, Sobre Francisque Sarcey, cf nora J7 na Conversa sobre a Encenação.

53

traduzidas para a minha língua, as suas frases, que entre nós fica­ram famosas sobre as peças bem-feitas.

Queser á, meu Deus , uma peça bem-feita? Quem me poderá

dizer por onde isso se reconhece? Há peças interessantes e peças

fastidiosas. O objetivo do escritor não será interessar, comover oudivertir? E não será bem-feita toda peça cujo autor conseguir talresultado?

Mas entre nós, atualmente, essa velha questão é letra morta.

Uma peça bem-feita! Nesse caso, as duas magnas tragédias, ÉdipoRei e Hamlet, seriam peças malfeitas, uma vez que o espectadorsabe, desde o começo da ação, que o filho de Laio é o assassino deseu pai e que todos os preparativos e circunlóquios vêm retardar amarcha da peça shakespeariana.

Quem foi o primeiro a dizer que uma peça deveria ser consti­tuída desta ou daquela maneira? Quem é que tinha as precisas qua­lidades para promulgar essa lei formidável? O Cid, que violou afamosa regra das três unidades, na época em que elas mais despo­ticamente reinavam no teatro, será então uma peça malfeita?Porventura muitas das grandes obras ibsenianas terão exposição,no acanhado sentido que Sarcey e seus adeptos dão a esse termo, enão será preciso esperar as últimas cenas do quinto ato do PatoSelvagem e o último ato de Casa deBonecas para perceber comple­tamente, em toda a sua luminosa extensão, a concepção do poeta?

Cada arti sta vem a ser, portanto, o seu próprio mestre e oúnico juiz dos seus processos, e a obra é "bem-feita" se impressionao p úblico,

Sarcey vivia preso àquela velha regra, herdeiro das formulasestéreis de seus mestres e predecessores, La Harpe" e Geoffroy."

.lI [ean-François Deharpe, dito La Harpe (1739-1803), autor dramático e critico doperiódicoMercure de France.

.11' [ulien-Louis Geoffroy (1743-1814),criticoteatralconservador. um dos idealizadoresda crônica teatral no formato denominado de folhetim dramático. aparecendo 110S

periódicos a cada dois dias. Defendendo em suas crfticaso gosto pelo classicismo, amoral e os valores human ísticos, escreveu no [ournal des D~h,àts de 1799 até suamorte.

54

cuja influência nefasta deixou o teatro francês reduzido às lamen­táveis obras do século XVIII.

Vocês estão, sem dúvida, surpreendidos com a paixao com

que, tantos anos passados, venho ainda falar de adversários quedesapareceram. É que me pareceu tornar a ver o velho defensor do

vaudeville, ao surpreender os ecos das suas teorias numa ;nrte daimprensa daqui. E eu me consideraria feliz se pudesse contribuirpara prevenir essa mocidade, que sinto tão vibr ante e simpá tica,co?tra doutrinas que entre nós quase fazem abortar um esforço dequinze anos , esterilizando toda uma floração drarn arica.

Não há um só autor novo e com idéias novas que Sarcey nãocombatesse, nem um verdadeiro artista cujo valor ele não de ixassede reconhecer. Atacou cruel e perfidamente Becque, que, aliás, lhesoube largamente responder a todos os golpes; discutiu, obstina­damente, com Zola e a escola de' Médan; repeliu e excomungou osGoncourt.

Os Goncourt! As duas ma iores e mais nobres figura s contem­porâneas! Os Goncourt, que a esse tempo faziam o que Balzac"

tin~a se esquecido de fazer: meter o povo nos seus livros. Eles quetraZl~m ao teatro moderno o pitoresco realista no qu al exibiamcorajosamente o hospital, a prisão , o circo , o tribunal; os C on courr

que faziam a educação artística da massa e da indústria francesas,revelando o Japão e o século XVIII; que, finalmente, dotavam anossa língua de uma sensibilidade, uma finura, um frêmit:J delica­do que ninguém, antes deles, jamais adivinhara.

O velho mestre do Temps esteve, poi s, sempre em op osição aoque nós admiramos! E bem se pode dizer que, soment e no dia emque a sua exausta m50 de bom trabalhador deixou escapar o cerroda crítica, o teatro francês teve a sua liberdade.

. .S~, conf~rme me disseram , anima vocês a bela e legítimaambição de cnar um teatro verdadeiramente são e vivo, uma casa

de ~rte nacional, defendam-se dos Sarcey - se é que eles existemaquI - e não os deixem subjugar e esterilizar o seu esforço.

r HOI~ ( ~rl: lll- Balzac 11 799-18';0 ), romancista rcalisra, autor da ( :OlJiét/i" H /lli l lllltl ,

uma serre de romances revelando um f(lrte poder clt- ol'servaç;ío e crítica soei;1 !.

* * *

Entretanto , as coisas iam caminhando. Zola, sempre aprovei­

rando uma brech a, tomara posse de um folhetim de crítica teatral

e da va-nos poderosas páginas so bre o N aturalismo no Teatro. Os

autores dram áticos e nós devor ávamos essas páginas. Por mim, posso

di zer que lhe devo tudo: nad a pr oduzi de bom, de são, de audaz,

de ben éfi co l)U e n.i o me hou vesse insp irado esse grande educador.

Na m inha mocidade. eu vivia a respirar a sua palavra fecund a, a

ad m irá- la apaixonada mente, e a melh or satisfação d a minha vid a

ser.i sem pre a de ter servido no teat ro o seu pen sam enro como

bo m e fiel so ld ado.

Conservo a pre cio sa vaida de d e ter privado da sua am izade.

Nem o dinheiro, nem os lugares oficiais que ambiciono , nad a nes­

te mundo me d ará nunca honra igual à de ter possuído a sua esti ­

ma . Quanras vezes, entrando quase desesperado em sua casa, de lásaí o utra vez che io de coragem ! Posso falar-lhes assim, tão reconhe­

cida e entusiast icam ente, desse grande homem porque me lembro

de uma vez, há cerca de de z anos, em casa de Daudet, t ê-lo ouvido

falar d a América Latina , sensihilizad o pelo acolhimenro que ela

d ava às suas obras, e d as homen agens que dela recebia.Fin alm ente, o ad mi n istra do r da Corn édie-Française, homem

de ext remo bom senso, que di sciplinara e form ara o primeiro gru­

po de atores do mundo, o mais belo e completo que jamais se

reuniu , Perrin , que d escobri ra e fizera aparecer o nosso grande

Mou net-Sully. v" expe rime n ta, ele também, a influência das novas

idéi as. As últ imas produções do s mestres rodo-poderosos anuncia­

vam crepú sculos, e Perrin decidiu-se a apresenrar, como exp eriên­

cia, na Com édi e-Fran çaise, Les Corbeaux, de Becque,

N unca se so ube claramente se ele gostou da peça. Becque pre­

tendi a ironicamente que não, ma s levou-a à cena, maravilhosa-

., [c.ui SullvMounet, diro Mouner-Sully (1841-! l) 16);Em 1872 é aceito na Corn édie­FLIIII; ;Ii,,· I ' ,Ií ';1/ ., ua C I I rvi r.t intvrprvraudu gr;ul,h:s papc:is do r"llt'!'lI')rio Idgi l'o.dnl .,(;\llllo- se sobrcrudo ao .uuar em textos de Victo r Hugo e Shakespeare.

f~: .

mente defendida P9r um admirável grupo de artistas. A tentat iva,cujo resultado nãose podia prever, provocou um certo rebuliço; e

e.la produziu entre os novos tão formidável abalo que toda a inicia­tiva do novo teatro nasceu naquela noite.

Na época, achava-me eu muito afastado de Paris, era soldado.

Pe~i uma licença e fiz a viagem especialmente para assistir à pri­meira representação. Verificamos mais tarde que muitos amores

do futuro Th éârre Libre, hoje célebres, principalmente Brieux."

haviam se reunido, sem se conhecer, uns aos outros, na platéia pararesponder aos assobios.

Finalmente! Estava vencida a barreira, e, aliment ado pela enor­

me produção até ali acumulada, o Théâtre Libre ia nascer, viver eprosperar. Tivemos logo um seguro traço de união, um cenrro de

ação , e denrro de dez anos a conquista estaria ultimada.

Seria agora preciso, para completar o trabalho, depois de lhester falado dos nossos mestres, \.lu;) nossos inspiradores, apresentar avocês a plêiadede autores inreressados nesse bom combate , a maior

parte deles hoje célebre e rica. Cumpre-me, porém , limitar-me, e

penso que essa volta ao passado lhes faria medir de forma mais

justa o caminho percorrido e inreressaria mais do que um longocomenrário sobre o presente.

* * *

N~o julguem , absolutamente o Th éârre Libre e a bagagem do

seu ló.gIco herdeiro, o Th éârre Anroine, pela produção própria,

ma: SIm pelas suas tendências, o seu esforço e a estrad a qu e eleabriu. Não; não lh es trazemos - ai de nós! - tão-somente obras­

primas, nem em todas as primaveras de uma literatura essas floresraras desabrocham. Há conosco , porém, um conjunro de obras

.") Eugé~lc Brieux(1858-1932). autor dramárico de rearro de lese, em que um proble­n:a SOCial é apresentado e uma solução é proposra pelo autor. Seus principais rexrossao I!/tll/lf:me (1IN2), I1U qual desenvolveu problema da educaçãodl' uma jovem declasse desfavorecida, c La Rob« Rougt, em que criricao sisrema judiciário,

curiosas, fortes, honestas, que solidamente constituem o adubo

sobre o qual brotará a obra-prima do futuro.Rejeitando as regras, desdenhando das fórmulas correntes,

trabalhando pelo exclusivo regozijo e com a proba satisfação deobedecerem a si próprios, sem a preocupação do êxito, esses artis­

tas alargaram os horizontes do teatro, conquistaram o direito detratar de todos os assuntos e obrigaram o público a ouvi-los semhipocrisias.

Tais obras, cuja audácia pareceu demasiadamente violenta,serviram tão-somente para fazer aceitar outras que não passariamse o caminho não lhes estivesse previamente desembaraçado.

O caminho acessível a todas as escolas ficou para o sucesso,mais que nunca, oferecido aos estreantes e aos desconhecidos. Noano passado, revelávamos Henry Bernstein''? com o Marche, suaobra de estréia, a que já assistirão aqui, e este ano consagrávamos areputação de Edmond Sée" e do seu Indiscret.

Poderíamos retrospectivamente observar o fenômeno de queos verdadeiros instigadores do movimento, os criadores do teatro,não conseguiram absolutamente apoderar-se dele. É que os glorio­sos vencedores do livro e do folhetim tinham talvez dado o melhorda sua força criadora antes de abordar o teatro. Ademais, a visão

do autor dramático diverge tão radicalmente daquela do roman­cista que não existem, quero crer, um grande livro e uma grandepeça saídos do mesmo engenho. O colossal Balzac falhou no tea­tro; e depois dele, Flaubert, Zola, muitos outros. Pelas suas teoriasnovas, porém, a sua audaciosa influência tinha pesado - a despeitode rude o mais e fortemente - sobre a produção dramática.

De toda essa vida, dessa necessidade de estudo, pesquisa, do­

cumentação para criar, logo sucedeu a necessidade de fazer coisa

diversa, abandonar a eterna fábula amorosa do homem e da mu­

lher, num momento rejuvenescida por Dumas com as historietas

)I' llcnry Bcrnstcin (] X7ú-]tJ'i3), colaborador de Anroinc, que encenou sua primeirapes'a,I.I'Mtlrch/(!tJ()()), <,I Fdmond Séc(] X7')-] tJ'itJ), autor dranuirico e critico teatral colaborador dc Anroinc.

do divórcio. Da imperiosa necessidade de olhar ern vez de imagi­nar, observar a vida em torijo, em vez de inventar um novo e sen­sacional teatro, resultou a peça social, da qual lhes trazemos uma

apreciada amostra: La Clairiere. Infelizmente, teria sido precisosubmetê-los a 11m ciclo completo - o grito de miséria dos Tisserands.de Hauptman," e as eloqüentes e frementes fórmulas do Repas duLion, de François de Curel.:' \

Brieux, por seu lado, renunciando, digam o que disserem, àherança de Labiche - e cujo busto de gesso se arraigou fortementeaos mármores da Casa de Moliêre -, dedicou-se a problemas atéentão banidos da cena. Aplicou ao teatro a vulgarização, as grandese vitais questões de moralidade e de higiene sociais. Vocês devemsaber que as Remplaçantes exerceram praticamente uma zrande in­fluência sobre o aleitamento materno na França, influência que asestatísticas verificaram.

* * *

Vocês devem compreender como é variado o nosso campo deação, quão diferente é o nosso esforço em cada época. Foi somentepara isso que sentimos o desejo de despertar a sua atenção. Nomais, pouca importância damos às questões de atores e de inter­pretação. Eis por que esta minha conversa com vocês quase deixade se referir 2. arte do ator.

É evidente que a tal respeito, paralelarnenre ao que acabo deexpor aqui, alguma coisa se produziu, entre nós, nesses últimosanos; isso, porém, não interessaria senão aos atores. Representa­mos o menos mal que nos é possível, mas sem nenhuma pretensãode talento ou de gênio, peças que achamos belas ou ;nteressantes _

':~ (;crhan Haupun.uui (I XÚ2-) tJ4ú), Iundador da escola natllraiisLI na Alemanha,Em ]XtJ3, soh a intl'rVl'lls'áo dl' I.ola, rl'S l'i.I'.I'l'rllllr/( /(li c'lll'L nado pl'lo Thl-;ttrl' I,ihrl'dl' Alltoilll',

" Fran~'ois dl' Cure! (IH)4-11)2K), autor dr:II11:iliw rqlrl'Sl'Illallll' do Il'al'" dl' Il"\l',teve slIa peça 1I1oIH:lda por Antoinc em 11\lJi',

cn

\

I,

eis ~I verdadeira regra de nosso rearro. É, aliás, bem certo que qual­quer novo movimento exigirá sempre a formação de outros intér­pretes, e assim . entre nós, se produz insensivelmente uma lenta111 as scgu ra tran sformação.

Aprl'senru, então, ao seu julgamento, os meus companheirose eu, em condições verdadeiramente e muito especialmente inade­quadas. Este recinto de ópera ou de circo, as dimensões desta sala,tudo aqui nos embaraça e prejudica. As peças e as personagens quetentamos lhes élpresentar ficam forçosamente incompletas, sem asua atmosfera, o seu meio , a sua perfeita encenação. Esses cen áriossão ridículos; entretanto, nada se torna mais preciso a essas obrasde vida e realidade, nas quais a decoração, aqui como lá, deve re­

presentai o papel que as descrições representam no romance.Alguns cenários que, com dificuldade, pudemos trazer - por­

lJ ue esse material não tinha sido feito para viajar, na ilusória espe­[;lI1<,:a de reconsti tuir, urna vez ao menos, diante dos olhos de vocês,um poucu da vida de uma peça -, desaparecem aqui lugubremen­te, afogados nas trevas.

Achamo-nos completamente pri vados do essencial, da pró­pria alma do teatro: a luz! Só ela pode dar cor a um cenário, à suaextensão, às suas perspectivas. A luz atua fisicamente no especta­dor como o poema o sugestiona. Sem ela, não pode uma peçaexercer a sua íntima significação. Não falemos, pois, do que nãoexiste.

* * *

Resta-me despedir-me de vocês e agradecer a atenção com

que por tanto rempo me ouviram sobre coisas que talvez só a mimlI1reressem.

Naturalmente não me foi pos sível dar a estas notas a seguran­ça, o equilíbrio qu e quisera lhes dar. Estou certo de que me descul­

paria. E desejo ainda que saibam ver nas .l)1inhas palavras um pro ··fundo reconhecimento ao público que tem vindo nos ver e à im­prensa, que tão ben évola tem-se mostrado.

60

Parece que foi,publicado num jornal, há dias, que o meu des­contentamento diante desta grande sala mal cheia me fizera pensarem ab~ndonar o POSto, antes de cumprir todas as representaçõesanunciadas. Não acreditem. Respeito bastante o público e estoubastante grato ao seu acolhimento para jamais ter pensado em se­melhante coisa.

As terras por cultivar são as mais sedutoras. Eu, por minha fé,quase lamento nã~ ser brasileiro para ficar entre vocês, entregue àboa obra que aqui se oferece a empreender. Seria uma tentadoradelícia queimar os seus cenários de papel, iluminar as obras dosaurores de talento que sei existir entre vocês, cooperar, enfim, nacriação do Teatro Nacional que aqui projetam.

. . Guardarei, podem acreditar, uma boa recordação do Rio, edirei aos meus amigos que as suas peças - é uma indiscutível verda­

".: fora~l aqui compreendidas, como em Paris, por espectadoresCUja qualidade de longe compensava a quantidade.

Enfim, sinto-me perfeitamenre tranqüilo. Se não dão dema­siados ouvidos a Sarcey, seja qual for a lembrança que de nós lhesfique, quer tenhamos interessado a vocês ou não, ou lhes tenha­mos parecido turbulentos foragidos de Monrrnartre ou ainda ar­tistas sérios e convictos, a missão que realizamos é fecu~da e há de

ge.rminar e:n al~uma parte, em algum recanto. Algum dia, o p ú­blICO daqui, guiado por vocês, educado pelos seus escritores ou­vindo no teatro as insignificantes histórias de que se alimenta a

produção vulgar, sentirá o desconforto e a repugnância daquelesque ouvem falar sem que nada lhe digam - e então a necessidadevirá, também a vocês, de ter um pouco mais de bom senso e deverdade em cena.

Notas de Walter Lima Torres

61

It Referências Bibliográficas

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Coleção dramaturgiasdireção: Angcla Leite Lopes

Dramaturgia pode design ar, hoje em dia, ranro as ob ras paraa cena e a~ que se interrogam sobre sua composição quamo o rra­halho do dmmatttrg, aquele que, parti cipando do proc.esso de cria­<;5:0 do espe t áculo. apo ma, na cena, caminhos de reflexão . Drama­

rurgia remete assim à feitura do teatro como espaço físico e imagi­n ári c.

É essa perspectiva contemporânea da diversidade das escritasteatr ais qu e a coleção dramaturgias quer trazer para o leitor. Numaproposta de atualização: algumas obras-primas da literatura dra­mática clássica permanecem inéditas no Brasil. Numa busca dereno vação: o teatro está sempre em busca de autores novos e denovas linguagens. Numa vontade de reflexão: pela infinidade derelações críticas que o teatro produz. E, finalmente, numa home­nagem às co isas do teatro: em cada capa figurará um detalhe de suaedificação.

Esta coleção é um a iniciativa daLAcre - Atos da Criação Teatral:Angela Leite LopesLorena da SilvaThieny Tr érnouroux

Volumes publicados:

Os Negros. de Jean CenerO Cid, de Pierre Corneille

Os Biombos, de Jean GenetCarta aos Atores, de Valere NovarinaZôo da Noite, de Michel AzamaSanto Eluis, de Serge Vallcrri

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