análise fraseológica

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

ANÁLISE FRASEOLÓGICA

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO ................................................................................... 1

2. A FRASE MUSICAL ............................................................................ 2

2.1. ANÁLISE FRASEOLÓGICA DA CANÇÃO MARCHA SOLDADO ................................ 3

2.1.1. Análise da Primeira Frase ..................................................... 4

2.1.2 Análise da Segunda Frase ..................................................... 5

2.1.3. Análise Preliminar do Período ................................................ 6

2.1.4. Inícios e Finais de Frase ....................................................... 7

2.1.5. Análise das Semifrases ........................................................ 9

2.1.6. Análise Complementar do Período ....................................... 14

2.1.7. O Período Composto .......................................................... 15

2.1.8. Análise Motívica ................................................................ 16

3. CONCLUSÃO .................................................................................. 28

4. BIBLIOGRAFIA SUGERIDA ................................................................ 31

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1. INTRODUÇÃO

A análise fraseológica tem a função de proporcionar um entendimento

da música de acordo com sua divisão em diferentes segmentos. Cada trecho

musical tem uma função peculiar na construção de determinada melodia.

Em geral, os segmentos mais amplos, como frases e períodos, têm

funções mais amplas, pois servem para organizar seções, partes ou estrofes

inteiras. Grupos melódicos menores, como incisos e semifrases têm sua

importância apenas no interior de determinada frase.

Entretanto, alguns motivos se tornam tão importantes para a construção

de determinada peça musical que passam a ter funções que ultrapassam os

limites fraseológicos. Um dos exemplos mais conhecidos é o motivo inicial da

Quinta Sinfonia, de L. v. Beethoven.

Este motivo é elaborado de várias maneiras ao longo do primeiro

movimento da sinfonia: como motivo condutor para a elaboração do primeiro

tema, aparece como uma ligação entre os dois principais temas e é empregado

como baixo no acompanhamento do segundo tema. Além disso, o mesmo

motivo aparece transformado em outros movimentos da Quinta Sinfonia.

Nosso estudo será focado no uso de motivos e semifrases para a

construção de estruturas fraseológicas mais amplas, como frases e períodos.

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2. A FRASE MUSICAL

A frase é a estrutura musical básica, pois as idéias mais importantes que

serão elaboradas ao longo de uma peça são apresentadas nas primeiras frases

da música. Geralmente, as frases subsequentes apenas elaboram ou

desenvolvem os materiais apresentados no início.

Considera-se a frase como a exposição de uma idéia musical completa,

que pode ocorrer de maneira a exigir outra frase que a complemente ou pode

estar plenamente estabelecida.

As frases que exigem complementação são chamadas de frases suspensivas. Normalmente, estas frases terminam com uma cadência

suspensiva, ou seja, no acorde de dominante ou outro acorde que não a tônica.

As frases que se completam a si mesmas são as frases conclusivas.

Estas frases finalizam com uma cadência conclusiva, isto é, sobre um acorde

de tônica.

No tipo mais comum de estrutura fraseológica, as frases são

organizadas em grupos de quatro em quatro compassos, formando o que

chamamos de quadratura. Normalmente, as estruturas frasais em quadratura

são organizadas da seguinte forma:

1ª frase suspensiva: 4 compassos com cadência sobre o V grau.

2ª frase conclusiva: 4 compassos com cadência sobre o I grau.

Este é o caso da canção infantil Marcha Soldado, em que o período se

completa com duas frases de quatro compassos, cada, totalizando oito

compassos. Este é um exemplo típico de quadratura fraseológica.

Nesta canção, o período equivale a uma estrofe da canção, como ocorre

na maior parte das canções estróficas,

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2.1. Análise fraseológica da canção Marcha Soldado

Abaixo, está a partitura da canção Marcha Soldado.

Vejamos, abaixo, a estrutura dos versos desta canção:

Primeira Estrofe: Marcha, soldado,

cabeça de papel.

Se não marchar direito

vai preso no quartel.

Segunda Estrofe: O quartel pegou fogo,

a polícia deu sinal.

Acode, acode, acode

a bandeira nacional.

Agora, vamos analisar a relação de cada estrofe da letra da canção com

a música.

Nesta canção, cada dois versos da poesia correspondem a uma frase

musical. O primeiro fator que importa para interpretarmos a estrutura

fraseológica de uma melodia é determinar quais são os pontos cadenciais, isto

é, onde terminam as frases.

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2.1.1. Análise da Primeira Frase

Na canção Marcha Soldado, a primeira frase termina no compasso 4,

sobre a nota ré, com duração de semínima pontuada. Esta nota é harmonizada

com um acorde de dominante com sétima, isto é, G7.

Temos, assim, uma quadratura na primeira frase, pois finaliza sobre o

compasso 4. Esta é uma frase suspensiva, já que termina sobre o segundo

grau melódico harmonizado com um acorde de dominante, o que significa que

temos uma cadência à dominante, que produz caráter suspensivo e exige uma

complementação através de outra frase.

Os fatores que auxiliam a perceber que no compasso 4 tem uma

cadência, isto é, um final de frase, são estes:

• A melodia completa tem 8 compassos, sendo que o compasso 4

está na metade da estrutura (isso não é determinante, mas auxilia

na verificação das frases por ser comum na maior parte das

melodias);

• A nota ré (semínima pontuada) é a nota mais longa até o

compasso 4, o que indica que é uma finalização. Entre os

elementos mais importantes que ajudam a perceber um final de

frase, estão: pausa, nota longa, fermata, mudança de padrão

(para complementar este assunto, leia a apostila: Meios Para a

Subdivisão Melódica, que se encontra no Material de Apoio).

• Ocorre uma mudança da harmonia, no compasso 4: os primeiros

três compassos estavam organizados em torno do acorde de

tônica; no compasso 4, é introduzido o acorde de dominante.

• A primeira frase do texto também termina no quarto compasso, o

que indica uma coincidência entre a estrutura frásica do texto e a

estrutura melódica da música, bastante comum em canções.

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2.1.2 Análise da Segunda Frase

A segunda frase termina na nota dó do compasso 8, que é harmonizada

com um acorde de C. Isso significa que esta é uma frase quadrada conclusiva, já que tem quatro compassos e termina sobre o acorde de tônica,

com uma cadência autêntica perfeita.

Os fatores que auxiliam a perceber a estrutura desta frase são estes:

• A melodia se completa sobre o compasso 8 – como 8 é múltiplo

de 4, tem-se uma estrutura frásica em quadratura completa, isto

é, duas frases quadradas;

• A nota dó (semínima) é a nota mais longa da segunda frase (a

maioria das frases termina com nota longa ou pausa).

• Ocorre uma mudança da harmonia, no compasso 8: após três

compassos sobre o acorde de dominante, a frase finaliza sobre o

acorde de tônica.

• A segunda frase da letra da canção termina sobre a nota dó do

compasso 8, ou seja, o texto e a melodia têm a mesma estrutura.

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2.1.3. Análise Preliminar do Período

A melodia da canção Marcha Soldado é composta por duas frases

quadradas, pois cada uma tem quatro compassos. Isso significa que esta

melodia tem a estrutura de um período simples duplo.

O período é considerado simples porque é organizado em frases (se o

período fosse formado por períodos, seria um período composto).

Chama-se este período de duplo porque é constituído por duas frases.

Este é o tipo mais comum de período simples.

Com isso, já conhecemos alguns dos aspectos mais importantes em

relação à melodia da canção Marcha Soldado:

• período simples duplo (de 8 compassos)

• formado por duas frases quadradas (4 compassos, cada)

• a primeira frase é suspensiva

• a segunda frase é conclusiva

Além dessas características, há outras que devem ser verificadas para

entendermos adequadamente a estrutura fraseológica de uma melodia.

A seguir, veremos algumas dessas características.

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2.1.4. Inícios e Finais de Frase

Do ponto de vista rítmico e métrico (distribuição das notas no

compasso), o começo das duas frases é diferente, pois cada uma tem um tipo

de início. Isso se deve à interação entre a letra e a música da canção.

Na primeira frase, o texto inicia sobre uma sílaba tônica: “mar-cha”.

Assim, a primeira frase da música tem início tético, isto é, começa no tempo

forte do compasso (podemos chamar o tempo forte do compasso de thésis,

dare, ou simplesmente cabeça).

A segunda frase é diferente da primeira, pois tem início anacrúsico, isto

é, começa com uma anacruse (uma preparação ao primeiro tempo forte). Note

que a nota mi, colcheia, que está no final do compasso 4, é uma preparação

para o compasso seguinte.

Na segunda frase, o texto inicia sobre uma sílaba átona que é seguida

por uma sílaba tônica: “se não”. Para que a métrica musical esteja adequada à

prosódia poética, é necessário iniciar em uma nota que se encontra no tempo

fraco do compasso e se dirige ao tempo forte do compasso seguinte, isto é, em

uma anacruse. Por isso, esta frase tem início anacrúsico.

Note que a segunda estrofe inicia com duas sílabas átonas que

preparam uma sílaba tônica: “o quar-tel”. Isso exige que sejam acrescentadas

duas notas na melodia para preparar o primeiro tempo forte.

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Por isso, após terminar a segunda frase, antes do sinal de repetição, são

acrescentadas duas colcheias com movimento melódico ascendente em

direção à nota sol. Assim, temos outro tipo de início anacrúsico, em que o

tempo forte é preparado por duas notas do tempo fraco, no compasso anterior.

O movimento melódico ascendente (dó mi sol) reforça a chegada no tempo

principal do compasso e marca o reinício da melodia para a segunda estrofe.

A segunda frase da segunda estrofe repete o mesmo padrão melódico-

rítmico que a segunda frase da primeira estrofe, isto é, o primeiro tempo forte é

preparado por uma anacruse de uma nota.

Esses fatores indicam que, além de existir forte correlação entre a

estrutura frásica do texto e a organização fraseológica da música, também há

interação entre a estrutura métrica da poesia (sílabas poéticas tônicas e

átonas) e a organização métrica musical, através da distribuição dos tempos

fortes e fracos no compasso.

Em relação ao final das frases, todas têm o mesmo tipo de terminação em tempo forte. Em se tratando de uma canção, isso também é devido à inter-

relação entre a letra e a música.

1ª Frase 2ª Frase 3ª Frase 4ª Frase

Note que a primeira frase termina com a palavra “pa-pel”, na primeira

estrofe, e com a palavra “si-nal”, na segunda estrofe. A segunda frase termina

com as palavras “quar-tel”, na primeira estrofe, e “na-cio-nal”, na segunda

estrofe.

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Esta análise da letra da canção demonstra que todas as frases do texto

finalizam sobre sílabas tônicas, o que exige que a terminação de todas as

frases musicais também seja no tempo forte do compasso.

2.1.5. Análise das Semifrases

Note que, até o momento, realizamos análise das frases da canção

Marcha Soldado do ponto de vista de seu exterior. Vimos como estas frases

iniciam e terminam e como se combinam para formar o período.

Entretanto, há outros aspectos da organização das frases que devem

ser analisados no interior das mesmas. Assim, torna-se necessário verificarmos

mais detalhadamente o que ocorre dentro de cada frase.

A unidade fraseológica que forma as frases é a semifrase. Por isso, é

necessário analisar as semifrases, tanto do ponto de vista quantitativo como

qualitativo, para compreendermos a constituição das frases.

a) Análise quantitativa

A análise quantitativa é aquela referente às quantidades, isto é,

determina quantas semifrases são necessárias para formar cada uma das

frases da música.

Na análise de uma canção, em que há total correspondência entre

música e texto, torna-se mais fácil definirmos os elementos que compõem as

frases do que na música puramente instrumental, onde não temos o auxílio das

correlações entre a palavra e a música.

A primeira frase musical da canção Marcha Soldado pode ser dividida

conforme a organização dos versos:

Marcha, soldado,

cabeça de papel.

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Cante a melodia que carrega apenas o primeiro verso: “marcha,

soldado”.

Note como este segmento da melodia tem um sentido próprio, ainda

incompleto, pois não chega a ser uma frase inteira.

Esta é a primeira semifrase da canção. Trata-se de um arpejo

descendente sobre o acorde de tônica, o que é um fator importante para

expressar a tonalidade já nos primeiros compassos (este comentário refere-se

ao conteúdo da primeira semifrase, isto é, sua qualidade. Por isso, será

retomado na próxima seção).

Agora, cante o segundo verso: “cabeça de papel”.

Este segmento também tem um sentido próprio, porém com caráter de

algo que segue o trecho que veio antes, como uma espécie de resposta ou

continuação do primeiro verso. Assim, esta segunda semifrase complementa o

sentido da primeira, completando a frase.

Este tipo de relação entre os elementos fraseológicos, em que o

segundo complementa o sentido musical do primeiro, é muito comum na

música tonal.

Costuma-se chamar este tipo de relação entre dois elementos

fraseológicos de Antecedente–Consequente ou Pergunta–Resposta.

O mesmo tipo de interação antecedente–consequente ocorre na relação

entre as frases que formam o período, já que a segunda frase (conclusiva)

complementa o sentido da primeira (suspensiva), produzindo uma idéia

completa e acabada, ou seja, um período.

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A análise que acabamos de fazer demonstra que temos, na canção

Marcha Soldado, uma primeira frase binária, isto é, formada por duas

semifrases que se inter-relacionam como antecedente-consequente.

Agora, vamos cantar os versos que formam a segunda frase,

separadamente:

Primeiro, cante:

e, depois:

Percebe-se facilmente que a estrutura da segunda frase é muito

semelhante à primeira, sendo que cada verso corresponde a uma semifrase e

as semifrases têm uma estrutura do tipo antecedente-consequente.

Como a segunda frase é formada por duas semifrases, esta é também

uma frase binária.

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Com isso, já sabemos como as frases estão construídas, do ponto de

vista quantitativo, isto é, quantas semifrases são necessárias para compor

cada uma das frases da melodia.

O próximo passo será analisarmos o conteúdo dessas semifrases para

podermos qualificar as frases.

b) Análise qualitativa

A análise qualitativa é aquela em que procuramos entender o conteúdo

de cada frase, isto é, não importa apenas por quantos segmentos esta frase é

formada, como também nos interessa qual a qualidade (ou conteúdo) de cada

um desses segmentos.

Conforme foi mencionado anteriormente, a primeira semifrase da música

é constituída por um arpejo descendente sobre o acorde de C, a tônica da

tonalidade da canção.

Note como a segunda semifrase constitui-se de um arpejo ascendente

sobre o mesmo acorde de C, e realiza um movimento descendente para

finalizar na nota ré, sobre uma harmonia de dominante (acorde de G7).

Isso significa que as duas semifrases são contrastantes, pois a primeira

possui movimento descendente e a segunda, ascendente-descendente; a

primeira finaliza sobre a tônica (nota dó) e a segunda sobre a dominante (a

nota ré é a 5ªJ do acorde de G7). Isso significa que, do ponto de vista

qualitativo, temos uma primeira frase contrastante, na canção Marcha

Soldado, pois é composta por duas semifrases que contêm elementos

contrastantes ou diferentes entre si.

A segunda frase tem características semelhantes à primeira, no que diz

respeito à inter-relação entre as semifrases. A principal diferença está em que

a segunda frase não está composta com base em arpejos, mas na repetição de

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notas, movimento melódico vai-vem (ascendente-descendente) e finaliza com

um amplo movimento descendente.

Além disso, o movimento harmônico desta frase é o oposto da primeira,

já que a primeira semifrase termina sobre a dominante (nota sol, fundamental

do acorde G7) e a segunda semifrase realiza um movimento de volta à tônica.

Com o que analisamos, já temos condições de determinar os principais

elementos musicais que compõem a melodia de Marcha Soldado e suas

relações com a letra da canção: a primeira frase é quadrada, binária,

contrastante, suspensiva, com início tético e terminação em tempo forte; a

segunda é uma frase quadrada, binária, contrastante, conclusiva, com início

anacrúsico e terminação em tempo forte.

Esses elementos indicam perfeita correspondência entre a melodia e a

letra da canção, tanto do ponto de vista de sua estrutura quanto da prosódia

musical, isto é, a relação entre a métrica da poesia e os compassos da música.

Esta análise também poderia ser expressa através de um quadro

comparativo entre as duas frases da canção.

CARACTERÍSTICAS 1ª FRASE 2ª FRASE

Nº de compassos Quadrada Quadrada

Quantidade de semifrases Binária Binária

Conteúdo Contrastante Contrastante

Cadência Suspensiva Conclusiva

Início Tético Anacrúsico

Terminação Tempo forte Tempo forte

No exemplo abaixo, está a análise do período e suas frases, com o

contorno melódico detalhado de cada semifrase.

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2.1.6. Análise Complementar do Período

Na seção sobre a análise preliminar do período, apenas constatamos

que se trata de um período simples duplo, pois é composto por duas frases.

Do ponto de vista qualitativo, isto é, em relação ao conteúdo interno de

cada uma das frases que formam o período, este é um período contrastante.

Isso pode ser explicado da seguinte forma:

A frase antecedente (a primeira frase que compõe o período) constitui-

se apenas por um arpejo em movimento vai-vem (descendente-ascendente),

sobre o acorde de C e finalização sobre a dominante (cadência suspensiva).

A frase conseqüente (a segunda frase do período) contrasta com a

primeira, pois é formada por notas repetidas, nos compassos 5 e 6, por um

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movimento vai-vem no final da primeira semifrase e finaliza com um movimento

escalar descendente, nos compassos 6 e 7, que conclui na tônica (cadência

conclusiva).

De um ponto de vista musical, podemos dizer que os elementos

contrastantes que formam as duas frases são estes:

1ª FRASE 2ª FRASE

Arpejo Escala

Movimento vai-vem Movimento descendente

Lembre-se de que para que um período seja considerado contrastante

basta que apenas um dos elementos essenciais contraste na relação de uma

frase à outra. Além disso, basta que as frases sejam formadas por conteúdos

diferentes para que o período seja considerado contrastante.

2.1.7. O Período Composto

O período composto é aquele formado por períodos simples, isto é, o

período simples é organizado em frases e o período composto, por grupos de

frases.

A canção Marcha Soldado inteira, com suas duas estrofes, constitui-se

de um período composto. Este é um período composto duplo repetido, já

que é formado pela combinação de dois períodos simples iguais.

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A única diferença entre estes dois períodos simples está em que o

primeiro tem início tético (início da primeira frase da canção) e o segundo

período simples tem início anacrúsico (o arpejo ascendente dó mi sol, no

início do segundo período simples). Isso, porém, não é suficiente para formar

períodos paralelos ou contrastantes.

Lembre que o período paralelo é composto por trechos semelhantes,

que diferem após o início ou próximo ao final (cadência) e o período

contrastante é formado por segmentos diferentes entre si. O que faz com que o

período composto que constitui a canção Marcha Soldado seja um período

repetido é o fato de que a única diferença está no início tético (primeiro período

simples) ou anacrúsico (segundo período simples).

2.1.8. Análise Motívica

Na análise fraseológica, a verificação dos motivos (ou incisos) pode ser

realizada logo após a análise da estrutura geral das frases, ou pode ser feita

após termos uma idéia mais ampla de toda a estrutura musical.

Isso depende de quão detalhada pretende ser a análise motívica.

Se apenas buscamos entender os incisos como elementos básicos

formadores das frases, podemos realizar sua análise logo após um

entendimento inicial das frases.

Se a intenção é compreender como os motivos interagem entre si para

gerar unidade entre os elementos musicais ou qual a sua relação com outros

elementos da estrutura (como o ritmo, a métrica, a harmonia ou a letra de uma

canção), podemos realizar sua análise após o restante da análise estar

completo, pois, assim, teremos uma visão global da estrutura em que os

motivos estão inseridos.

Nossa intenção, agora, é compreender a análise motívica em um sentido

mais amplo do que simplesmente sua utilização como elemento fraseológico.

Vamos buscar entender os motivos em sua relação com as palavras do texto

da canção Marcha Soldado e como os motivos podem ser empregados para

gerar unidade entre diferentes elementos da composição.

Por isso, deixamos a análise motívica para ser realizada ao final.

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O inciso na frase

O Motivo como um elemento básico na formação das semifrases e

frases da canção Marcha Soldado pode ser identificado com base na análise

de cada palavra existente no interior dos versos.

Isso pode gerar certa dificuldade, pois no nível motívico existem

diferenças na colocação do texto entre uma estrofe e outra, que não aparecem

tão claramente nas relações entre as frases.

A seguir, vamos realizar uma análise motívica detalhada de uma das

frases da canção Marcha Soldado.

Se tomarmos a organização motívica conforme a concepção original do

termo motivo (que deriva do vocábulo francês “mot”, que significa “palavra”),

analisaremos a correlação entre as unidades melódicas da música (os motivos)

e as unidades semânticas do texto (as palavras).

Neste sentido, podemos entender a primeira estrofe como aparece

abaixo.

A primeira frase tem a seguinte estrutura:

1ª Frase

1ª Semifrase 2ª Semifrase

1º motivo 2º motivo 3 º motivo 4 º motivo

Marcha Soldado, cabeça de papel.

A segunda frase pode ser analisada desta maneira:

2ª Frase



Se não marchar direito, vai preso no quartel

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A segunda estrofe pode ser analisada assim.

Primeira frase:

1ª Frase



O quartel pegou fogo, a polícia deu sinal.

Segunda frase:

2ª Frase



Acode, acode, acode a bandeira nacional.

O exemplo seguinte demonstra a divisão fraseológica completa da

canção Marcha Soldado, com todos os níveis (motivo, semifrase, frase e

período).

Lembre-se de que a canção como um todo é formada por um período composto duplo repetido.

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Para diferenciar as unidades fraseológicas (motivo, semifrase, frase,

período), é comum colocarmos diferentes símbolos para indicar cada uma

delas. Na análise acima, utilizamos o seguinte princípio de indicação:

• Períodos – numerais romanos em tipo maiúsculo (I, II)

• Frases – numerais arábicos (1, 2)

• Semifrases – numerais romanos em tipo minúsculo (i, ii)

• Motivos – letras do alfabeto (a, b, c, d)

Podem ser empregados outros critérios para identificação das unidades

fraseológicas, conforme as intenções do autor.

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Os motivos em relação ao texto

Note que há intersecção entre alguns motivos e semifrases, na segunda

estrofe. Isso é indicado, na análise acima, pelos colchetes que se sobrepõem e

pelas notas circuladas.

Assim como na poesia pode haver elisão entre palavras de um verso ou

entre diferentes versos, na música pode haver elisão entre motivos, semifrases

e frases.

As notas circuladas por uma elipse, no exemplo acima, são elisões, isto

é, estas notas pertencem tanto à unidade frasal anterior quanto ao grupo

melódico posterior.

Para demonstrar este processo, vamos isolar a Frase 1 do Período II (compassos 9-12) e analisá-la mais detalhadamente.

Procure cantar esta frase, separando os motivos.

Note como é necessário repetir algumas notas do final do inciso anterior

no próximo inciso para o motivo fazer sentido como unidade isolada, tanto na

música quanto no texto.

O primeiro inciso está separado do restante da frase e tem sentido

próprio.

Entretanto, o segundo e o terceiro incisos estão conectados por elisão.

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Para o texto fazer sentido, quando cantamos cada motivo

separadamente, é necessário cantar da seguinte maneira:

A nota dó deve ser cantada como final do Motivo b e como primeira

nota do Motivo c. Isso significa que esta nota é uma elisão motívica, pois

pertence tanto ao final de um motivo quanto ao início do motivo seguinte.

O mesmo ocorre na relação entre o Motivo c e o Motivo d. Neste caso,

o problema é exclusivamente musical, já que o texto sozinho não produz elisão

e faz sentido sem a música, se for dividido assim: “a polícia” + “deu sinal”.

Do ponto de vista estritamente musical, porém, se cantarmos o Motivo c, sem a letra, assim

este motivo fica incompleto, ou seja, é como se, na leitura de um texto

em voz alta, cortássemos uma palavra antes da última sílaba, pois parece que

falta uma parte que irá complementar o motivo melódico.

Para perceber como a segunda versão abaixo soa mais completa do que

a primeira, cante as duas formas indicadas a seguir (sem a letra e com lalação,

isto é, lá-lá-lá...).

(a) (b)

A segunda versão parece complementar o motivo, que está inconcluso

na primeira. Isso ocorre porque, na versão (a), a última nota do inciso não se

completa em uma thésis, isto é, fica sem um ponto de apoio métrico musical.

Em outras palavras, qualquer unidade fraseológica tende a se completar em

um tempo forte do compasso ou em uma parte forte do tempo seguinte. Isso

não é uma necessidade indispensável, porém ocorre em grande parte das

melodias.

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Por esta razão, em nossa análise consideramos que também há uma

elisão entre o Motivo c e o Motivo d, nesta frase.

O exemplo abaixo demonstra a divisão da Frase 1 do Período II (segunda estrofe) da canção Marcha Soldado, segundo esse critério.

Motivo a Motivo b Motivo c Motivo d

Isso não significa que a canção poderia ser cantada dessa forma. Este

exemplo apenas demonstra uma análise fraseológica no sentido de

compreendermos como a melodia está organizada e como se dá sua relação

com a letra da canção. Trata-se, portanto, de uma abstração analítica.

Esta maneira de interpretar as frases musicais levou músicos e teóricos

dos últimos 300 anos a elaborar teorias sobre a relação indissociável entre a

estrutura melódica (fraseológica), a organização métrica (compasso), o ritmo,

os padrões de acompanhamento, a harmonia e outros parâmetros musicais.

Isso independe de gênero, forma ou estilo e pode ser percebido mesmo na

música instrumental, em que não há um texto para facilitar a compreensão das

unidades fraseológicas.

O motivo como elemento unificador

Outro fator analítico importante é a compreensão do motivo como um

elemento básico de unificação melódica.

Esta forma de compreensão foi desenvolvida pelo compositor e teórico

Arnold Schoenberg, um dos mais importantes músicos europeus da primeira

metade do século XX. Schoenberg (1874-1951) considerava o motivo como o

“mínimo múltiplo comum” na construção de melodias.

Ele propôs um método de análise em que os motivos são abstraídos da

linha de tempo em que ocorrem, isto é, não levamos em consideração a

sequência real dos incisos no decorrer da frase, na forma como aparecem

quando cantamos ou tocamos a melodia.

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Ao contrário, o que importa é o princípio da identidade, ou a semelhança existente entre os diferentes elementos que compõem

determinada obra musical.

Atualmente, a análise fraseológica tradicional, que leva em consideração

a linha de tempo e que se atém apenas à maneira como os elementos

melódicos se sucedem em determinada melodia, é chamada de análise diacrônica. Neste tipo de análise, estudamos como os elementos ocorrem na

sequência de tempo, isto é, “uma coisa após a outra”.

A análise proposta por Schoenberg e outros autores de sua época é

chamada, atualmente, de análise sincrônica, pois o que importa são as inter-

relações entre os elementos, abstraídos de sua sucessão na linha de tempo ou

da interação entre a música e a poesia, na música vocal. Podemos dizer que

se trata de entender “uma coisa com a outra”.

Assim, podemos analisar os motivos e suas afinidades para entender

como uma melodia simples, como é a canção Marcha Soldado, pode ter

cativado as crianças durante tanto tempo.

Para realizarmos este tipo de análise, é necessário fazer a separação

dos motivos em diferentes categorias, independente das unidades

fraseológicas.

Análise sincrônica da canção Marcha Soldado

Na canção Marcha Soldado, os motivos podem ser agrupados nas

seguintes categorias:

(a) Notas repetidas (os números indicam compassos)

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A separação do motivo composto por notas repetidas demonstra um

aspecto interessante no processo de unificação desta canção, que é o fato de

que as notas repetidas são as mais importantes da tonalidade: 1º grau (dó), 4º

grau (fá) e 5º grau (sol).

Esta característica é importante para estabelecer com clareza e precisão

a tonalidade de Dó Maior.

(b) Arpejo (ascendente ou descendente)

Nos exemplos acima, também foram indicados os trechos em que se

configura um arpejo, mesmo que ele não se complete com todas as notas do

acorde. Isso ocorre, por exemplo, nos compassos 4 e 12, em que a nota do

tempo forte é ré, quando seria o dó que completaria o arpejo. Nos compassos 6

e 14, falta o si para completar o arpejo sobre o acorde G7.

É possível notar, pela análise acima, que somente há arpejo sobre os

acordes de C (tônica) e G7 (dominante), os mais importantes da tonalidade.

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(c) Movimento vai-vem

O movimento vai-vem caracteriza-se como um elemento unificador dos

dois motivos anteriores (notas repetidas e arpejo), pois aparece, inicialmente,

no compasso 2, na forma de arpejo (sol mi↘dó) e com uma nota repetida

(dó dó) antes de iniciar o movimento de retorno ao ponto inicial (dó mi sol).

Há três tipos de motivo vai-vem, nesta canção: na forma de arpejo (c. 1-

3 e c. 8-11), na forma de bordadura (c. 3-4, 6-7, 11-12 e 14-15) e na forma de

saltos em direções opostas, com as notas fá↘ré sol (c. 5-6 e c. 13-14).

(d) Graus conjuntos (movimento escalar)

Há dois tipos de movimento escalar (graus conjuntos): ascendente com

3 notas (c. 4-5 e 12-13) e descendente com 6 notas (c. 6-8 e 14-16).

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Considerações gerais sobre a análise sincrônica

A análise motívica sincrônica permite percebermos aspectos da música

que não seriam possíveis de serem percebidos de outra forma, pois possibilita

a abstração da linha de tempo e a comparação de elementos por sua afinidade

ou semelhança. Além disso, permite estabelecermos funções e níveis

hierárquicos, na relação entre os motivos,

Há algumas diferenças, nos resultados percebidos, se compararmos a

análise motívica sincrônica com a análise fraseológica diacrônica (em que se

observa a linha de tempo).

As notas repetidas, que parecem ser um elemento melódico secundário,

do ponto de vista fraseológico, tornam-se um motivo de primeira importância

para a unificação e coerência da canção, tanto do ponto de vista melódico

(recorrência de estruturas semelhantes) quanto do ponto de vista harmônico

(recorrência dos graus tonais principais).

O motivo em arpejo, que, ao ser visto em sua sequência na linha de

tempo, aparece como o elemento mais importante da melodia, passa a ser

compreendido como tendo o mesmo nível de importância que as notas

repetidas para a produção de unificação e coerência, na canção.

O motivo vai-vem aparece como um elemento unificador, não no âmbito

da melodia em seu todo, mas no sentido de unir os dois motivos principais

(notas repetidas e arpejo). Neste sentido, tem uma importância secundária,

porém de grande valor para a coesão e coerência melódica.

O motivo escalar tem apenas uma função secundária. Aparece para dar

impulso à melodia quando ocorre em movimento ascendente, ou para finalizar

um grupo melódico quando aparece em movimento descendente.

Outro aspecto interessante de notar é o fato de que cada um dos três

primeiros motivos (notas repetidas, arpejo e vai-vem) tem oito ocorrências na

melodia, enquanto o motivo por graus conjuntos tem apenas quatro

ocorrências, isto é, a metade dos outros. Isso também coloca este como sendo

um motivo secundário, já que o número de ocorrências de um elemento

também é determinante para produzir coesão melódica.

Em relação à repetição de um elemento para gerar unidade, note como

a nota que mais se repete, nesta canção, é o sol, que aparece 16 vezes. A

simples comparação entre as ocorrências de notas demonstra a importância da

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nota sol, que é a dominante da tonalidade de Dó Maior: o mi (mediante)

aparece 11 vezes, o fá (subdominante) repete 8 vezes, o dó (tônica) ocorre 7

vezes e o ré aparece 6 vezes.

Não é por acaso que o 5º grau é chamado de dominante, pois

realmente domina a construção melódica. Se a nota mais recorrente fosse o 1º

grau (tônica), a melodia seria estável demais. Como a tônica é um ponto de

repouso, a melodia não teria movimento e isso poderia gerar monotonia.

Este princípio existe desde, pelo menos, o canto gregoriano, em que o

5º grau da escala era chamado de “nota de recitação” (tuba ou confinalis).

Tinha esse nome porque era em torno dela que a melodia se desenvolvia e

sobre a qual se recitava o texto. Em outras palavras, o 5º grau dominava a

construção melódica. Estes nomes (nota de recitação, tuba ou confinalis)

perduraram por mais de mil anos, entre os séculos VI e XVI. Foi somente a

partir do século XVII que se passou a chamar, sistematicamente, o 5º grau da

escala de “dominante”.

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3. CONCLUSÃO

Para terminarmos este estudo sobre análise fraseológica, ainda é

necessário fazer uma observação referente à interpretação musical.

Há várias interpretações possíveis para a música que estamos tocando,

cantando ou ouvindo. Algumas dessas interpretações podem ser mais

aprofundadas ou mais adequadas do que outras, mas não temos como

estabelecer um meta-critério que nos diga com certeza se uma análise é mais

ou menos correta do que outras.

Isso não significa que qualquer análise é possível. Existem diferentes

interpretações que podem ser adequadas e outras que certamente não são.

Por um lado, seria um erro dizermos que a primeira frase da canção

Marcha Soldado termina no meio do compasso 5, já que não tem como

terminar ali; também seria errado dizer que a primeira frase é construída com

base no arpejo sobre o acorde de subdominante, pois não é.

Isso indica que deve haver coerência entre o fato e o discurso sobre este

mesmo fato.

Esta coerência tem que se estabelecer em pelo menos dois níveis

básicos:

1. O que é dito sobre alguma coisa deve ter correspondência com a realidade da coisa. Por exemplo, se estamos ouvindo um bloco de

acorde com as três notas dó, mi e sol, é coerente dizermos que se

trata do acorde de dó maior;

2. Deve haver um critério geral (ou critérios) que estabelece um ponto de vista sobre determinado assunto. Por exemplo, se dizemos: “o

acorde de C é a tônica da canção Marcha Soldado, na qual não há

modulação”. Seria incoerente, em outro trecho de nossa

argumentação, dizermos: “neste compasso, o acorde de C tem a

função de subdominante”. Isso somente pode ser dito se há

modulação para Sol Maior, o que se torna incoerente com a

afirmação de que não há modulação. Neste caso, caímos em

contradição porque uma de nossas afirmações está errada em

comparação à outra, independentemente do que ocorre na música.

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Por outro lado, alguns autores poderiam considerar que não há elisão

entre o Motivo c e o Motivo d, no compasso 11. Não há elisão entre palavras

do texto que indique a elisão na música.

O que nos levou a interpretar este trecho como uma elisão foi um ponto

de vista específico sobre a estrutura da frase e sua relação com outros

parâmetros musicais, como a métrica, o ritmo, a harmonia, etc. Alguém que

considera a análise melódica somente do ponto de vista da justaposição das

notas poderia perfeitamente argumentar que não há elisão neste trecho.

Neste caso, poderia ficar cada um com sua opinião sem que

pudéssemos definir quem está com a razão.

Em suma, temos que ter em mente que são possíveis diferentes

análises e que isso é enriquecedor no campo da arte, pois permite que

diferentes músicos toquem de maneiras diferentes, conforme sua sensibilidade,

conhecimento e ponto de vista sobre a música e sobre o mundo que os cerca.

Onde um músico realiza uma articulação, faz uma pausa ou separa um

elemento do outro, outro músico pode tocar de maneira contínua, sem

interrupção. Nada impede que possamos desfrutar de ambas as interpretações,

por mais diferentes ou, até mesmo, antagônicas que pareçam.

Para verificar isso no som propriamente dito, isto é, na execução musical

real, sugerimos que se ouça a mesma obra por diferentes intérpretes. Esta

simples experiência pode demonstrar o valor que tem a diversidade de pontos

de vista e como isso é enriquecedor, tanto no campo das artes como nas

ciências.

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Sugestão de música para ouvir

Abaixo, vai uma sugestão, para ser apreciada no You Tube.

Ouça o Canários, escrito em 1674 pelo compositor espanhol Gaspar

Sanz (1640-1710), com estes intérpretes:

John Williams (violão)

http://www.youtube.com/watch?v=iyhF9KEiDsc

Angel Romero (violão)

http://www.youtube.com/watch?v=prCfgZRzHz4&feature=related

Valéry Sauvage (guitarra barroca)

http://www.youtube.com/watch?v=yCXS_BrbHkI

Xavier Díaz-Latorre (guitarra barroca)

http://www.youtube.com/watch?v=79xtPKLyo_A

Regina Albanez (guitarra barroca)

http://www.youtube.com/watch?v=BfVZRevRKv8

Ensemble Heri Sonos (conjunto instrumental)

http://www.youtube.com/watch?v=ddBUQUKcXFI

(esta é outra peça de Sanz com o título Canários)

Cada um de nós pode gostar mais ou menos de uma execução musical,

pode gostar desta e não gostar daquela interpretação. Entretanto, o importante

é que todas são válidas do ponto de vista artístico e foram registradas por

artistas internacionalmente reconhecidos.

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4. BIBLIOGRAFIA SUGERIDA

ADAM, Joselir e VALLE José Nilo. Linguagem e estruturação musical. Curitiba: s.n., s.d.

BAUR, John. Music theory through literature. New Jersey: Prentice Hall, 1985. BENNETT, Roy. Forma e estrutura na música. Rio de Janeiro: Zahar, 1986. BENT, Ian. Analysis. London: Norton, 1987. BERRY, Wallace. Form in music. New Jersey: Prentice Hall, 1966.

COOK, Nicholas. A guide to musical analysis. New York: Norton, 1987.

GREEN, Douglass. Form in tonal music. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1979.

HENRY, Earl. Music theory. New Jersey: Prentice Hall, 1985. HODEIR, André. Les formes de la musique. Paris: PUF, 1998. HOLST, Imogen. ABC da música. São Paulo: Martins Fontes, 1987. KIEFER, Bruno. Elementos da linguagem musical. Porto Alegre: Movimento,

1984. LARUE, Jean. Análisis del estilo musical. Barcelona: Labor, 1989. MORAES, J. J. O que é música. São Paulo: Brasiliense, 1983. RIEMANN, Hugo. El fraseo musical. Barcelona: Labor, 1936. _______________. Composición musical. Barcelona: Labor, 1943. SCLIAR, Esther. Fraseologia musical. Porto Alegre: Movimento, 1982. STEFANI, Gino. Compreender a música. Lisboa: Presença, 1987. TATIT, Luiz. Semiótica da canção. São Paulo: Escuta, 1994. WHITE, John. The analysis of music.New Jersey: Prentice-Hall, 1976. ZAMACOIS, Joaquín. Curso de formas musicales. Barcelona: Labor, 1979. WARD, W. R. Examples for the Study of Musical Style. Dubuque: Brown, 1970.

análise fraseológica

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