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Análise da iluminação de filmes de Alfred Hitchcock Dezembro/2013

ISSN 2179-5568 – Revista Especialize On-line IPOG - Goiânia - 6ª Edição nº 006 Vol.01/2013 –dezembro/2013

Análise da iluminação de filmes de Alfred Hitchcock

Carolina Valentine Magalhães Pollari – [email protected]

Pós-Graduação em Iluminação e Design de Interiores

Instituto de Pós-Graduação e Graduação – IPOG

Recife, Agosto de 2012

Resumo

A iluminação possui um papel fundamental no cinema e é utilizada como técnica para ditar o

ritmo, a atmosfera e as emoções dos espectadores em relação a um filme ou uma cena deste.

O objetivo deste trabalho é analisar a iluminação utilizada pelo cineasta Alfred Hitchcock

selecionando cenas de quinze dos cinqüenta e três filmes de sua obra. Este trabalho também

pretende destacar os aspectos recorrentes em seus filmes, como o jogo entre luzes e sombras

e o emprego de cores complementares para estimular a percepção visual dos espectadores.

Este trabalho não pretende ser completo em sua análise, avaliando os aspectos técnicos e

equipamentos utilizados, e sim destacar nuances e relatar o clima que Hitchcock quis

empregar em seus filmes com a ajuda da iluminação.

Palavras-chave: Iluminação. Cinema. Cores. Fotografia. Hitchcock.

1. Introdução

A iluminação desempenha um papel importante no cinema determinando a atmosfera das

cenas, estimulando a percepção visual e influenciando as emoções dos espectadores. De

acordo com Gustavo Avilés, Lighting Designer Mexicano, “A luz não ilumina só o objeto, ela

ilumina o significado”. A iluminação de um filme ajuda a contar a história, destacando os

aspectos mais importantes e guiando a atenção do espectador.

O cinema é ao mesmo tempo técnica, arte e indústria. É uma experiência cultural que traz

uma diversidade de cores, sons e movimentos utilizando luzes e sombras, simulando luzes

naturais e artificiais (TORMANN, 20--). Ou seja, o cinema é uma forma de comunicação

visual utilizada para contar uma história, exprimir uma opinião ou influenciar as pessoas. O

cinema abrange diversas questões estéticas, culturais e ideológicas e estabelece uma dinâmica

entre o processo de criação, do ponto de vista do cineasta e o processo de observação, do

ponto de vista dos espectadores. Os diretores de fotografia trabalham como verdadeiros

magos, recriando em estúdio uma diversidade de cores e o conflito de luzes e sombras,

manipulando a profundidade com a utilização de focos direcionados e revelando elementos

sinistros (MARTINS, 2004).

A proposta deste trabalho é analisar o emprego da iluminação nos filmes de Hitchcock, como

um dos elementos principais para composição do clima de suas histórias. Neste trabalho,

foram selecionados 15 de seus 53 longas metragens para análise. Dentre os filmes

selecionados, serão destacadas e descritas as cenas onde a iluminação exerce uma influência

fundamental. Porém, é importante ressaltar que não é a intenção deste trabalho realizar uma

análise completa das obras selecionadas e sim pontuar algumas cenas que forem mais

significativas do ponto de vista da iluminação e das cores.



Na seção 2 deste trabalho, será tratada a base teórica necessária para o seu entendimento.

Serão abordados os aspectos relacionados à iluminação, a sua importância para o cinema, o

conflito entre luz e sombra, a importância das cores e como a iluminação pode ser utilizada

para determinar o clima de uma cena. Em seguida, será contada um pouco da história do

diretor de cinema Alfred Hitchcock, o mestre do suspense e as principais características de

seus filmes.

O objetivo da seção 3 é analisar os principais elementos relacionados à iluminação utilizados

por Hitchcock nos 15 filmes deste estudo. Os filmes serão analisados de forma descritiva

enfatizando as cenas onde estes aspectos são mais marcantes.

A seção 4 conclui este trabalho e sumariza os principais aspectos referentes à Iluminação

utilizados por Hitchcock em seus filmes.

2. Base Teórica

2.1 A Iluminação no Cinema

O objetivo dessa seção é falar da importância da iluminação, seus elementos e técnicas

utilizados no cinema. Nesta seção descreveremos os principais conceitos relacionados, as

classificações de luz, a importância das cores e dos contrastes entre luz e sombra.

O cinema é a técnica ou arte de projetar quadros (ou fotografias) em rápida sequência com o

intuito de simular o movimento. No cinema as imagens são criadas através do contraste entre

luz e sombra. A luz é uma radiação eletromagnética que produz sensações visuais e

biológicas. Para o entendimento deste trabalho é necessário descrever alguns dos conceitos de

luz utilizados no cinema (SALLES, 20--).

A luz dura, ou concentrada é uma luz que projeta uma sombra nítida, ou seja, não há zona de

penumbra entre a luz e a sombra. Com o uso da luz dura é possível ver um contorno de

sombras por contraste. A luz dura é gerada por através de fontes de luz pontuais (SALLES).

Já a luz difusa possui uma grande zona de penumbra, que diminui gradativamente até a

ausência de sombras. No caso da luz difusa, não é possível delimitar as sombras devido à

ausência de contrastes entre luz e escuridão. Para a projeção de uma luz difusa é necessário

uma maior fonte de luz e uma maior distância entre a fonte e o objeto. A luz difusa depende

das características da fonte de luz. Há fontes de luz direta que projetam luzes difusas já

algumas fontes necessitam de um difusor. Para se obter um grau máximo de difusão, é

necessário refletir a luz. Dessa forma a dispersão da luz será aumentada de acordo com o

tamanho da superfície comparado ao objeto. Uma forma intermediária entre luz dura e a

difusa é a semi-difusa. Neste caso, os contornos ainda não são nítidos, mas há um maior

aumento na região de penumbra (SALLES, 20--).

Como destacado por Edgar Moura, em seu livro 50 anos luz, câmera e ação, muitas vezes a luz

dura era aplicada sobre os atores, e as luzes mais delicadas com filtros difusores são utilizadas

com as atrizes, característica marcante nos filmes noir (MARTINS, 2004).

A luz pode ser classificada de acordo com a função que ela exerce na cena. A luz que dá

ênfase ao assunto principal da cena é conhecida como Luz Principal, ou Key Light. Em geral

essa luz é a mais forte do set e é a partir dela que as diversas luzes da cena são criadas. Como



reforço para a luz principal pode ser utilizadas outras fontes de luz. Esse tipo de luz é

conhecido como Luz Secundária. A luz Secundária é usada rebatida ou através de um filtro

difusor. Dessa forma ela ameniza os contrastes ou sombras originadas pela Luz Principal.

Também há a Luz de Enchimento, ou Fill Light. Esse tipo de luz mantém a estabilidade do

contraste, preenchendo os espaços escuros e as sombras. Quando o objetivo é enfatizar os

contornos de um personagem ou objeto, criando uma espécie de “aura” em volta dele, é

utilizada a Contra-Luz ou Back Light. Essa luz é utilizada para simular dimensões e criar

texturas, pois sem ela as figuras do fundo do cenário perdem a característica tridimensional

devido à própria natureza do filme, já que este é projetado de forma bidimensional (SALLES,

20--).

Outro aspecto importante da fotografia de um filme são as cores. A cor nada mais é do que

uma percepção visual causada por um feixe de luz sobre as células da retina. Para a utilização

das cores na composição de uma cena é importante levar em consideração a sua temperatura.

A temperatura de cor define a cor da luz emitida pela lâmpada e são medidas em Kelvin (K).

Está dividida em três grupos, quente, neutra e fria, onde quanto mais alta for a temperatura em

Kelvin, mais branca será a luz, e quanto mais baixa, mais amarela será. As lâmpadas com

temperatura de cor quente possuem uma tonalidade mais amarelada, com temperaturas que

variam de 2.700ºK a 3.000ºK. As neutras possuem uma tonalidade branca e variam de

4.000ºK a 5.000ºK, enquanto que as frias possuem uma tonalidade branca / branca azulada e

têm temperatura a partir dos 6.000ºK (TORMANN, 20--), (SILVA, 2004).

Outro aspecto interessante a respeito das cores é o conceito de cores complementares

fundamentais. Cores complementares fundamentais são cores que precisam uma da outra e se

complementam. São cores que no círculo diagramático originado da superposição ótica de

luzes, apresentam-se em oposição diametral. Exemplos de cores complementares são o

amarelo e o azul, o verde e o vermelho (ARNHEIM, 2005). As cores complementares mais

utilizadas por Hitchcock em seus filmes são o azul e o amarelo e o verde e o vermelho. O

amarelo expressa leveza, descontração, otimismo, simboliza criatividade, jovialidade, alegria,

opulência e prosperidade. O azul simboliza calma, tranqüilidade, paz de espírito, segurança,

confiança e conservadorismo. O verde significa esperança, natureza, fertilidade, juventude,

desenvolvimento, ciúmes e ganância. Já o vermelho expressa amor, paixão, agressividade,

força, energia, dinamismo, liderança, perigo, fogo e raiva.

A utilização das cores no cinema foi ampliada com o advento da tecnologia Technicolor. Essa

técnica foi a segunda criada para colorir filmes, sendo a primeira a Kinemacolor. A técnica

Technicolor se tornou famosa e vastamente utilizada, principalmente em Hollywood, devido

ao seu nível de saturação da cor e foi utilizada comumente em musicais, filmes de fantasia e

desenhos animados.

Com a chegada das cores no cinema, os diretores de fotografia tiveram de enfrentar um novo

desafio. A cor tende a deixar a imagem mais achatada, ou seja, mais bidimensional, perdendo

assim a profundidade. Entretanto, se forem utilizadas as cores mescladas corretamente com o

preto e o branco, podem ser obtidos efeito interessantes de profundidade do campo. A questão

da iluminação em filmes coloridos ainda não havia sido solucionada na época do cineasta

Hitchcock. As nuances entre preto e branco e os contrastes ainda não eram possíveis em

filmes coloridos. Com o avanço da tecnologia das películas em cores foram obtidos contrastes

similares aos obtidos com as películas preto-e-branco (MARTINS, 2004).



Para a gravação de uma cena é necessário selecionar de maneira criteriosa os planos de

composição da luz com o intuito de harmonizar a fotografia do filme com o roteiro e a estética

propostos. É necessário levar em consideração a disposição da luz para compor o ambiente.

Ou seja, a luz tem papel fundamental na composição do tom da cena e na definição das

emoções que devem ser exprimidas para estimular os sentimentos dos espectadores. A

fotografia da cena deve ser elaborada levando em consideração os diversos elementos que

devem ser enquadrados e cada fonte de luz deve ser selecionada de acordo com esses

elementos (MARTINS, 2004).

Para a definição da fotografia é necessário analisar os cenários, observando sua estrutura e

suas cores. O mesmo objeto pode ser apresentado de diversas formas de acordo com o

posicionamento das lâmpadas, os pontos onde nascem as sombras, a posição da câmera em

relação ao sol (no caso de cenas externas), a maneira como os refletores refletem a luz. O

objeto pode ter a mesma intensidade do cenário ou pode estar em evidência. Essa é uma das

questões estéticas mais relevantes e recorrentes no cinema: a dicotomia entre o claro e o

escuro (MARTINS, 2004).

Em ambientes externos, podem ser empregadas luzes artificiais com o intuito de atenuar o

contraste de luz e sombra ou para destacar algum elemento importante. Em estúdio há um

controle completo sobre a iluminação da cena e esta pode ser elaborada de acordo com a

atmosfera adequada ao filme (MARTINS, 2004).

A luz e a sombra foram essenciais para o Expressionismo alemão, onde ambas manifestavam-

se simultaneamente, dependentes uma da outra. Porém, esta relação entre a luz e a sombra é

conflitante e tensa. A luz é dura, assim como a sombra, e as duas juntas definem linhas de

força características dessa fase. É característico, também, do Expressionismo alemão a

atmosfera de loucura, objetos que parecem ganhar vida e se tornam tão ameaçadores quanto

os seres vivos, cenários com perspectivas retorcidas, criando espaços deformados e instáveis,

desorientando o espectador devido à distorção da perspectiva e do abandono do princípio de

uma única fonte de luz. O contraste entre luz e sombra também foram importantes para os

filmes da fase noir, que recebeu influência do cinema expressionista. Porém, nesta fase, a

sombra, a escuridão, é muito mais marcante e presente do que a luz, e mesmo quando um

ambiente era iluminado, as sombras continuavam ameaçadoras (MARTINS, 2004),

(CARDOSO, 20--?). Outras características marcantes do cinema noir descritas por A.C.

Mattos foram:

...ângulos exagerados; primeiríssimos planos; câmera oblíqua; linhas horizontais

cruzadas com verticais aumentando a impressão de clausura psicológica e física;

variações no posicionamento da luz chave (key light), atenuante (fill light) ou

contra luz (backlight) para produzir esquemas inusitados de luz e sombras

adequadas à criação do clima de paranóia, delírio e ameaça; corpos delineados

em silhuetas dramáticas contra um fundo iluminado; filmagem de cenas noturnas

realmente de noite (night-for-night) tornando o céu mais negro e ameaçador;

reflexos no espelho sugerindo “o outro lado” da personagem ou sublinhando os

temas recorrentes de perda ou confusão de identidade; estranhos pontos luminosos

sobre os rostos do herói para injetar-lhe uma aparência sinistra ou de demência;

heroínas fotografadas de maneira sedutora e outras estratégias visuais aparecem

com obsessiva repetição. (MATTOS, 2001)



Como dito anteriormente, o efeito de luz e sombra é um dos principais elementos de um

filme. A luz pode simplesmente tornar um objeto visível ou, como é mais usual, atribuir um

valor simbólico ao objeto e transmitir aos espectadores as emoções e sensações das cenas. A

iluminação simbólica serve para definir um ambiente, uma situação, um personagem

importante ou um ponto de vista. O efeito de luz e sombra também pode ser usado para

representar o estado psicológico do personagem. A luz e a sombra “trabalham” em conjunto

com outras técnicas, como por exemplo, com os ângulos (perspectivas), os sons, os cenários.

A iluminação ajuda a criar a atmosfera e o clima do filme, por exemplo, em uma cena de

terror (clima de terror) a atmosfera é tensa e pesada, e para transmitir essa sensação, há muita

sombra e a luz foca pontos principais, como o rosto maléfico do vilão e/ou o rosto

amedrontado da vítima.

Para uma cena onde a atmosfera predominante é o drama, a tragédia ou a tristeza, geralmente

é utilizada uma iluminação fraca. Quando o objetivo da cena é estimular o calor, a alegria ou

o otimismo é utilizada uma iluminação mais brilhante. Já para a criação de um clima onírico,

fantasmagórico, irreal, ou de visões e lembranças, a iluminação pode ser levada ao extremo

criando uma cena excessivamente iluminada. Portanto, deve ser aplicada a quantidade de luz

necessária para determinar o clima dramático da cena.

De acordo com Ralph Stephenson e Jean Debrix, a fotografia de uma cena não se propõe a

copiar ou simular a realidade e sim a criar uma ilusão desta. Pierre Leprobon afirma que as

luzes e as sombras não se referem apenas aos objetos da cena, mas interagem entre si, se

complementando, criando contrastes, influenciando diretamente no efeito total. O desafio da

fotografia é harmonizar a iluminação levando em consideração o espaço e o tempo em

constante movimento devido à dinâmica do filme (MARTINS, 2004).

Levando em consideração os argumentos anteriores, a iluminação é um elemento fundamental

para a expressividade da imagem, estabelecendo o clima, estimulando os sentidos e os

sentimentos, destacando o realismo ou o surrealismo da cena. Embora toda a sua importância,

a iluminação muitas vezes passa despercebida pelos espectadores. Estes em geral a capturam

de forma subliminar, sendo influenciados e estimulados por ela de forma inconsciente

(MARTINS, 2004).

Trabalhar com a iluminação requer vários conhecimentos, entre eles, de que a luz é absorvida

e refletida de diferentes formas de acordo com a cor, textura e forma. A intensidade da luz

também é um fator importante, e se não for bem trabalhado, passará outra sensação ao

espectador. Existem três tipos de iluminação diferentes: high key, high contrast e low key.

High key geralmente é muito utilizada em filmes/cenas de comédia e musical, possui muita

luz e pouca sombra. High contrast é geralmente usada em filmes/cenas de tragédias e

melodramas e são escuros. Low key geralmente é utilizada em filmes/cenas de suspense

(mistério) e terror, são utilizadas sombras difusas e nevoeiros. No entanto, pode-se usar em

um determinado gênero outro tipo de iluminação caso o cineasta deseje dar outra conotação

ao filme/à cena, por exemplo, em um filme de comédia, onde se costuma usar a high key, se

utilizar a low key, o filme torna-se uma comédia séria, irônica. A low key simboliza o

desconhecido e por isso é usada em cenas românticas, de crime, de assassinato e de suspense

(GIANNETTI, 1990).



A sombra é geralmente utilizada para sugerir medo, o mal e o desconhecido e a luz para

segurança, virtude verdade e alegria, alguns cineastas, no entanto, usam o inverso, a fim de

chocar os espectadores. Hitchcock, por exemplo, usa mais luz em cenas de violência. O efeito

de luz e sombra, entre outras técnicas, também são utilizados para definir espaços, por

exemplo, os nevoeiros, a chuva e a noite são redutores de espaços porque os tornam opacos, e

o dia, a claridade e o sol amplificam os espaços. A iluminação pode criar um caráter realista

ou irrealista, verdade ou ficção. A luz de um objeto pode ser mais importante do que o próprio

objeto. Quando a luz está por cima do objeto, lhe confere espiritualidade, um efeito de

auréola. Caso a iluminação seja de tal forma a deixar um rosto metade na sombra e a outra na

luz, pode simbolizar a ambivalência, a dupla personalidade. Se a iluminação for por baixo, o

rosto ganha um aspecto sinistro, misterioso. Quando a pessoa bloqueia a luz só vemos sua

silhueta o que pode causar medo, pois associamos a luz à segurança, ou tornar o corpo sensual

(GIANNETTI, 1990).

2.2 Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock é o diretor considerado como “o mestre do suspense”. Ao longo de sua vida,

trabalhou escrevendo e desenhando letreiros de filmes mudos, foi assistente de direção,

diretor de artes, roteirista, cenógrafo, figurante e diretor. Dirigiu 53 longas metragens entre

1922 e 1976. Sua longa carreira permitiu-lhe a experiência de trabalhar nas diversas fases do

cinema, começando do cinema mudo, ao falado; do filme em preto e branco, o qual ele achava

mais adequado à linguagem visual do suspense, ao colorido. Fez experiência com o

Technicolor e a terceira dimensão. Trabalhou nos estúdios de Londres e Hollywood.

(TRUFFAUT, 2004)

Os climas de suspenses de Hitchcock foram possíveis graças às suas inovações técnicas nas

posições e movimentos de câmeras, às elaboradas edições, à excelente trilha sonora, com uso

da música forte nas cenas de suspense, e aos efeitos de luz e sombra. Além disso, o roteiro

envolvente também contribui para o clima de suspense, como por exemplo, na cena do filme

Pacto Sinistro (Strangers on a train, EUA, 1951), que mostra, em paralelo, o torneio de tênis

do personagem Guy, e a tentativa de Bruno recuperar o isqueiro que caiu no bueiro. Guy

precisa finalizar o jogo o mais rápido possível para ir atrás de Bruno, que pretende incriminá-

lo, colocando o isqueiro que o tenista esqueceu com ele na cena do crime, ao anoitecer. A

cena mostra o jogo de tênis, que inicialmente Guy está ganhando com facilidade, mas depois

seu adversário vira o jogo, tornando-o bastante disputado, em paralelo com a tentativa

desesperada de Bruno recuperar o isqueiro. O espectador se envolve com a cena, aumenta o

clima de ansiedade, o espectador não sabe se Guy conseguirá chegar a tempo, ou se Bruno irá

conseguir recuperar o isqueiro. Por fim, Bruno recupera o isqueiro e chega ao Parque de

Diversões, onde ocorreu o crime, e ainda aguarda calmamente o anoitecer para dar

continuidade ao seu plano (TRUFFAUT, 2004), (MARTINS, 2004).

Hitchcock sempre desenvolveu seus filmes criando diversas cenas como a descrita acima, que

prendem a atenção do espectador, mantendo a tensão durante todo o filme. Segundo François

Truffaut,

a arte de criar o suspense é ao mesmo tempo a de botar o público “por dentro da

jogada”, fazendo-o participar do filme. Nesse terreno do espetáculo, um filme não é



mais um jogo que se joga a dois (o diretor + seu filme) e sim a três (o diretor + seu

filme + o público), e o suspense, como as pedrinhas brancas do Pequeno Polegar ou

o passeio de Chapeuzinho Vermelho, transforma-se em um elemento poético, já

que seu objetivo é nos emocionar mais, é levar nosso coração a bater mais forte.

(TRUFFAUT, 2004)

Outras características marcantes dos filmes “hitchcockianos” são as rápidas aparições de

Hitchcock, e a forma de se expressar dos personagens através dos gestos e olhares, tornando

perceptíveis os pensamentos sem o recurso do diálogo. Hitchcock também costumava usar em

seus filmes os “vilões inocentes”, que eram os personagens acusados injustamente. Segundo

entrevista de Hitchcock a François Truffaut (2004), esses personagens “proporcionam aos

espectadores uma sensação maior de perigo, pois eles se imaginam mais facilmente na

situação desse homem do que na de um culpado que está fugindo. Sempre levo o público em

consideração.”

A iluminação nos filmes de Hitchcock era peça importante para dar o clima de suspense. A

iluminação sombria, com grandes contrastes entre luz e sombra, ou um suspeito escondido

nas sombras, as sombras profundas, tudo era planejado com a finalidade de despertar no

espectador o temor pelo inesperado e pelo desconhecido. Hitchcock não gostava de filmagens

externas, pois não é possível controlar a luz do Sol e as mudanças climáticas, e o cineasta

acreditava que as cenas realizadas a céu aberto possuíam uma iluminação imperfeita.

3. Análise dos filmes

Nesta seção será realizada a análise de quinze filmes da obra de Hitchcock. Para cada filme

serão destacadas e descritas as cenas onde a iluminação exerce um papel importante em sua

composição e no estabelecimento de sua atmosfera.

Correspondente Estrangeiro (Foreign Correspondent, EUA, 1940) conta a história de um

jornalista americano, Johnny Jones, que vai para a Europa às vésperas da Segunda Guerra

Mundial como correspondente do jornal onde trabalha em Nova York. Durante sua estadia,

John Jones testemunha o assassinato de um diplomata e conhece Carol Fisher, filha do

importante político, Sr. Fisher.

Após o assassinato do diplomata Sr. Van Meer, Jones persegue o assassino, com a ajuda de

Carol e o agente secreto Scott Ffolliott, até uma zona rural, onde o assassino desaparece

misteriosamente perto de moinhos abandonados. Jones, que acredita que o assassino está

escondido em um dos moinhos, pede para Carol e Scott irem chamar a polícia, e entra no

moinho. O moinho é iluminado apenas pela luz externa, provocando muitas áreas escuras,

onde Jones se esconde para não ser visto pelo grupo de espiões. Em sua busca por pistas no

moinho, Johnny descobre que o Sr. Van Meer foi seqüestrado, e o sósia foi quem morreu.

No desenrolar do filme, Jones e Scott descobrem que o Sr. Fisher está envolvido no seqüestro

do diplomata e, para descobrirem a localização do Sr. Van Meer, a dupla forja o seqüestro de

Carol. Scott vai à residência do Sr. Fisher para avisar que sua filha foi seqüestrada, e só será

liberada depois que o político disser onde se encontra o diplomata. Esta cena é mais escura,

criando uma atmosfera tensa, condizente com a conversa. Por fim, o Sr. Fisher resolve

escrever em um papel o endereço onde está o refém. Porém, Carol entra no Escritório onde

eles conversam, e Scott pega o pedaço de papel e vai embora. Quando ele sai da residência



está muito escuro, então Scott acende uma lanterna para ler o que o Sr. Fisher escreveu, neste

momento, a câmera dá um close no papel e uma luz pontual e dura o ilumina, a fim de que o

espectador possa ler o que está escrito.

Algumas cenas seguintes, aparece o diplomata em seu cativeiro, deitado em uma cama com

diversas luminárias que emitem uma luz muito forte em sua direção, como forma de tortura,

para que ele diga a cláusula secreta que os ajudaria na guerra. Quando o Sr. Fisher, que até

aquele momento finge ser amigo do Sr. Van Meer, senta na cama, é ofuscado pela luz e pede

para desligá-la, o que deixa o quarto mais escuro. Durante a conversa, a câmera mostra a porta

do quarto, com a maçaneta mais iluminada, e em seguida ela se move e Scott entra no quarto

e conta a verdade ao diplomata. O Sr. Fisher se levanta da cama e fica na sombra, de forma

que e o Sr. Van Meer não consegue vê-lo. Neste momento ele percebe que o Sr. Fisher não é

seu amigo e não vai ajudá-lo. O diplomata, irritado, decide falar a cláusula, e enquanto ele

está falando, os espiões e o agente aparecem no escuro, apenas com os seus rostos iluminados.

Quando os policiais chegam no local do cativeiro, mostra uma imagem externa, pouco

iluminada, eles olham para o prédio e veem apenas um quarto iluminado. É possível ver as

silhuetas de duas pessoas lutando. Em seguida, mostra a cena da briga entre Scott e um dos

espiões.

No final do filme aparece Jones fazendo um discurso, em Londres, aos americanos sobre a

guerra que havia iniciado, neste momento a rádio é atacada e as luzes se apagam. A câmera

vai se aproximando de Jones, que continua o seu discurso, e Carol. O lugar fica cada vez mais

escuro, iluminado em alguns momentos pelas luzes causadas pelas explosões do bombardeio,

então John fala “Alô, América, mantenham suas luzes acesas. Elas são as únicas luzes que

restaram no mundo!”, e tudo finalmente escurece.

O filme Rebecca, a Mulher Inesquecível (Rebecca, EUA, 1940) começa com a Sra. De Winter

narrando seu sonho, em seu sonho há muita sombra e muita névoa e é sobre um lugar que ela

já esteve há muito tempo. É uma história triste e a atmosfera do sonho passa isso para o

público. Ainda no sonho, ela chega a cidade de Manderley, abandonada e destruída. O

espectador ainda não sabe o que aconteceu. De repente as luzes no interior das casas parecem

se acender, e logo em seguida a lua é coberta por uma nuvem, e tudo fica escuro novamente.

A câmera continua passeando pelas casas de Manderley, enquanto ela narra o sonho. A ruína

das casas, e a escuridão da noite dão uma sensação triste e misteriosa, e o espectador fica se

perguntando, “o que aconteceu àquele lugar?”.

Acaba a cena do sonho e o público é apresentado aos personagens do filme, o Sr. Maxime De

Winter - viúvo desde a morte de sua esposa, Rebecca De Winter - e a dama de companhia de

uma rica senhora, cujo nome não é revelado o filme inteiro. O Sr. De Winter se casa com a

jovem, que passa a ser chamada de Sra. De Winter, e ele decide voltar para Manderley, cidade

onde sempre morou e o lugar da morte de Rebecca.

Já em Manderley, a Sra. De Winter encontra um chalé abandonado, onde vive um antigo

funcionário da mansão do Sr. De Winter. O chalé é escuro e sujo, e o clima desse lugar

transmite ao espectador a ideia de algo misterioso e sombrio, despertando mais uma vez a

curiosidade do público, mas nada é revelado ainda.

Com o passar dos dias, envolta de tantos mistérios e acreditando que o marido ainda ama

Rebecca, assim como todos na mansão e na cidade, a Sra. De Winter fica cada vez mais



curiosa e insegura. Na cena que o casal assiste à filmagem da lua de mel o quarto está escuro,

iluminado apenas pela luz do filme. No momento em que eles começam a conversar sobre a

vida deles, seus rostos aparecem iluminados pela luz do vídeo que está passando. Quando a

Sra. De Winter fala algo que desagrada o marido, a câmera dá um close no rosto dele, e a luz

ilumina seus olhos, que demonstram raiva. Em seguida mostra o rosto dela em close, e a luz

ilumina seus olhos, que estão tristes, com medo e desesperado. Depois o Sr. De Winter se

acalma e acende a luz do quarto. Eles continuam a conversar e o marido novamente desliga a

luz e fica completamente no escuro, neste momento, ele diz que desconhece a felicidade. Ele

coloca o filme para rodar e novamente aparece em close a Sra. De Winter, com apenas os seus

olhos tristes e com lágrimas, iluminados. Em seguida a luz do filme ilumina seu rosto.

Na manhã seguinte à conversa com o marido, a Sra. De Winter decide entrar no quarto de

Rebecca. A cena começa com a câmera focando a maçaneta do quarto, e em seguida vimos a

mão da Sra. De Winter abrindo a porta. A câmera revela o quarto para o público, antes da

Senhora entrar. O quarto está parcialmente escuro, com algumas sombras e silhuetas de

objetos que se formam devido à luz natural que entra no quarto através de uma cortina

translúcida (voil). Quando a Sra. De Winter abre a porta, vemos a luz que entra pela fresta

aberta e a sombra dela se projetando na parede. Ela continua a olhar o quarto, no escuro,

quando entra a governanta, a Sra. Danvers, que sempre teve uma grande apreço por Rebecca.

Inicialmente só vemos sua silhueta, no escuro, atrás do tecido voil que divide os ambientes no

quarto. Então a governanta decide mostrar o quarto à Sra. De Winter e abre as cortinas,

deixando o quarto todo iluminado pela luz natural vinda das grandes janelas do quarto. No

final desta cena, enquanto a Sra. Danvers fala sobre o espírito de Rebecca, há uma luz quase

divina, que ilumina especialmente o rosto e os olhos da governanta.

A Sra. De Winter decide dar uma festa à fantasia e diz ao marido que sua roupa será uma

surpresa. Aconselhada pela a Sra. Danvers, a Sra. De Winter escolhe um vestido que está em

um quadro da residência. Ao chegar na festa, ela descobre que Rebecca também havia usado

aquele mesmo modelo. O marido, irritado, ordena que ela tire o vestido. A Sra. De Winter

fica desesperada e vai tirar a fantasia, quando a governanta chega e a acusa de querer tomar o

lugar de Rebecca. Vendo o sofrimento da senhora, a governanta abre a janela para que a Sra.

De Winter possa tomar um pouco de ar. No lado de fora está escuro e com uma densa névoa.

A Sra. Danvers se aproxima e diz para a senhora deixar Manderley. Nesta seqüência, a

câmera vai se aproximando das duas. Seus rostos estão iluminados e há luz no quarto. A

governanta tenta induzi-la a se jogar. A câmera mostra ao público a altura e depois volta para

as duas, agora mais escuro. A câmera mostra novamente o local onde ela cairá, e volta à

senhora, o seu rosto está iluminado, mas com foco em seus olhos desesperados. Em volta já

está tudo escuro, apenas os rostos das duas mulheres ficam iluminados. A Sra. De Winter

entra em transe, como se pensasse em se jogar, mas soltam fogos devido a um naufrágio ali

perto e a senhora se assusta e sai do transe.

A Sra. De Winter sai em busca de seu marido e o encontra no chalé abandonado. O Sr. De

Winter conta-lhe toda a verdade sobre sua história infeliz com Rebecca, e sobre a morte dela.

Os rostos dos dois estão sempre iluminados, mas nos momentos em que Maxime e a senhora

trocam revelações importantes, a intensidade da luz é maior, como quando o marido conta que

não amava Rebecca, e sim a odiava. A câmera mostra o rosto da Sra. De Winter iluminado, e

tanto a luz como a feição dela, demonstram a felicidade que ela sentiu ao ouvir esta confissão.



Após o náufrago que aconteceu na noite da festa, a polícia desconfia que Rebecca não morreu

enquanto velejava seu barco, como todos acreditavam, mas que alguém a matou. Durante o

julgamento, Sr. De Winter e o primo, e amante, de Rebecca visitam um médico que ela foi

antes de morrer e descobrem que ela tinha câncer. Esta revelação livra Maxime da acusação

de tê-la assassinado e o amante de Rebecca liga para a Sra. Danvers e conta a verdade,

dizendo ao final, que o casal viverá feliz em Manderley.

Algumas cenas depois, mostra a residência do Sr. De Winter, por fora. Está tudo escuro,

dentro e fora da casa, então através da janela é possível ver uma luz no interior da casa, a luz

que parece ser de uma vela. E sem que o espectador possa ver quem é, sabe-se que alguém

está andando pelos corredores da casa, iluminando o caminho com a luz da vela. A câmera

mostra o interior da casa, e é revelado que trata-se da governanta. Ela se aproxima da Sra. De

Winter, que está dormindo, iluminada pela luz do fogo que vem da lareira ao seu lado. A Sra.

Danvers olha a senhora, e depois se vira. Seu rosto fica em primeiro plano, iluminado pela

vela que carrega, revelando seu olhar pensativo e perturbado. A cena seguinte é de Maxime

no carro, na estrada. Ele estranha a cor do céu, acredita que não pode ser o nascer do Sol,

então percebe que é fogo em Manderley. Em seguida ele chega em Manderley, incendiada,

encontra a Sra. De Winter que lhe diz que a governanta enlouqueceu, e que preferiu queimar

tudo a ver os dois felizes ali. Em seguida as pessoas veem alguém na ala oeste, no quarto de

Rebecca. É a Sra. Danvers. A câmera a mostra dentro do quarto. Vemos sua silhueta em meio

ao fogo. O telhado cai sobre ela e o resto da cena mostra o quarto de Rebecca tomado pelo

fogo.

Em Suspeita (Suspicion, EUA, 1941), a socialite Lina McLaidlaw se apaixona por Johnnie

Aysgasth, com quem se casa rapidamente. Ao viver com ele, suspeita que ele é um assassino,

e que ela poderá ser sua próxima vítima. Este filme possui muitas cenas diurnas e nas cenas

internas os ambientes são iluminados através da luz natural que entra pela janela e que acaba

gerando sombras de objetos e das grades das próprias janelas, projetando nas paredes grades

imaginárias, que refletem a situação de refém da dúvida (MARTINS, 2004).

Recurso semelhante é utilizado no filme O Homem Errado (The Wrong Man, EUA, 1956),

em que um homem inocente, Manny Balestrero, ao ser confundido com um criminoso, passa

a noite na cadeia. Ao entrar em sua cela, a câmera mostra cada detalhe de sua cela, e em todos

os planos, a sombra das grades é projetada na parede, no piso e sobre ele, lembrando-o de sua

condição naquele momento. Manny se encosta na parede e fecha os olhos, e a câmera começa

a girar cada vez mais rápido, refletindo os sentimentos de tontura, confusão e desespero que

ele está sentindo.

Retomando ao filme Suspeita, há um momento em que Lina acha que John irá matar o amigo

deles. Ela vai ao encontro deles, mas quando chega ao local, vê pneus de carro no mar. Ela

volta para casa e quando desce do carro e se dirige a porta de entrada, uma nuvem cobre o

Sol, e fica escuro. Ela entra na casa e escuta o marido assobiando uma canção. O Sol ainda

está encoberto pela nuvem, e o interior da casa está escuro, criando o clima de suspense. Ao

se aproximar da sala onde o marido se encontra, vê que ele está com o amigo. Neste

momento, ela abraça John aliviada, e a luz do Sol volta a penetrar o ambiente.

Se aproximando do final do filme, nos deparamos com diversas cenas de suspense. Após o

jantar na casa da Isobel, escritora de livros sobre assassinatos, Lina teme que o marido irá



mata-la naquela noite. Quando chegam em casa, ele tranca a porta e ela desconfia. John

explica porque a trancou e apaga as luzes. Fica tudo escuro, inclusive o caminho até eles

chegarem ao quarto, que está iluminado apenas com a iluminação noturna que vem da rua,

criando um suspense na cena. Lina desmaia, e ao acordar vê o marido e Isobel. O marido sai

do quarto, dizendo que irá pegar leite para a mulher e Isobel conversa com ela. Lina descobre

que a escritora contou a John o nome de um veneno que não é identificado após a morte da

vítima, e que é fácil de achá-lo no mercado. Então Lina, suspeitando que será morta pelo

marido com este veneno pergunta mais sobre ele, enquanto Isobel conta, a câmera mostra

Lina em sua cama, a iluminação cria uma atmosfera angelical, divina. Lina pergunta se dói e

Isobel responde que não, e que é a melhor forma de morrer. Lina parece aceitar sua morte, e a

atmosfera angelical criada com a iluminação também demonstra isso.

Posteriormente, a câmera mostra a sala escura, e uma porta se abre (a da cozinha), deixando

uma fresta de luz iluminar a sala. Em seguida, projeta-se no chão a gigante sombra de John

com o copo de leite. Ele apaga a luz da cozinha, e tudo fica escuro novamente, exceto pela luz

noturna que entra pelas janelas. John caminha pela casa, em direção ao quarto de Lina, com o

copo de leite iluminado. A câmera fica parada na parte de cima da escada, enquanto John, que

está no escuro, vai se aproximando da câmera, focando cada vez mais perto o copo de leite,

que pode conter ou não veneno, bastante iluminado. Segundo Hitchcock, em entrevista a

Fraçois Truffaut (2004), ele mandou colocar uma luz dentro do copo, “porque tinha de ser

extremamente luminoso. Cary Grant sobe a escada e era preciso que só se olhasse para aquele

copo.”

Figura 1 - Copo de leite iluminado em Suspeita

Fonte: http://cineanalise.wordpress.com/2011/04/26/hitchcock-suspeita/

A sombra de uma dúvida (Shadow of a Doubt, EUA, 1943) é considerado um dos filmes noir

de Hitchcock. O filme conta a história de um assassino de viúvas ricas, que ao perceber que a

polícia está cada vez mais perto de descobrir sua identidade, decide passar um tempo na casa

da irmã, em outra cidade. O homem é bem visto por todos da cidade e sua sobrinha mais

velha, que possui o mesmo nome que ele, Charlie, nutre uma profunda admiração por ele. O

filme é marcado por uma atmosfera sombria, principalmente à medida que a sobrinha vai



descobrindo a verdade sobre ele. Como bem colocado por André Martins, o personagem do

Tio Charles “é dotado de uma sombra mais definida que lhe dá um caráter sombrio, enquanto

sua sobrinha aparece numa luz mais difusa.” (MARTINS, 2004). Enquanto que, François

Truffaut (2004) observa que, quando o trem que Charles se encontra, chega na Estação de

Santa Rosa, ele libera uma fumaça densa e escura, que invade toda a Estação, remetendo ao

“mal” que está chegando na cidade. Já o contrário acontece quando ele está indo embora, que

a fumaça que o trem libera é branca.

Outro filme da série noir de Hitchcock é Interlúdio (Notorious, EUA, 1946). O filme narra a

história de um agente americano, R. Devlin, e a filha de um espião nazista, Alicia Huberman,

que aceita ajudar o Serviço de Inteligência Americana a capturar outros espiões nazistas que

estão no Rio de Janeiro. Como parte de sua missão, Alicia casa-se com o espião, amigo de seu

pai, Sebastian.

Após descobrir que sua esposa é uma agente secreta, Sebastian e sua mãe decidem mata-la,

mas aos poucos, de forma que ninguém desconfie de assassinato. A partir de então, uma

xícara de café se torna peça importante na trama. A xícara de café é sempre apresentada em

um plano detalhe. Na cena em que Alicia descobre que está sendo envenenada, ela está na

sala conversando com seu marido, sua sogra e um outro espião. Quando o espião nazista irá

tomar o café de Alicia que pegou por engano, o Sr. Sebastian e sua mãe o alertam, assustados,

que esta não a xícara dele. Nesse momento, Alicia entende o plano deles e começa a passar

mal. Ela se levanta desesperada e ao olhar o Sr. Sebastian e sua mãe, a imagem dos dois

falando com ela vai ficando sem foco e a iluminação vai escurecendo, até ficar apenas a

silhueta deles sobre um fundo extremamente iluminado. Alicia se vira, a fim de deixar o

ambiente, e a câmera mostra a sombra do Sr. Sebastian e sua mãe projetada na porta, e à

medida que Alicia vai se aproximando da porta, a sombra deles vai aumentando de forma

ameaçadora (MARTINS, 2004).

A primeira experiência de Hitchcock com filme colorido foi em Festim Diabólico (Rope,

EUA, 1948). O filme inicia com um assassinato cometido por dois homens dentro do

apartamento, à tarde. As cortinas estão fechadas, mas permitem que parte da luz natural entre

no ambiente, permitindo o público de ver nitidamente o crime. Após esconderem o corpo em

um baú, Brandon abre as cortinas, iluminando todo o ambiente com uma luz difusa. Em

seguida, o espectador fica sabendo que terá uma festa ali, onde um dos convidados era a

vítima.

Durante a festa, vai acontecendo a passagem do dia para a noite. Através da janela do

apartamento o espectador vê a iluminação do céu e da cidade mudando. A noite vai se

aproximando, aumentado o clima de tensão do filme, pois os convidados começam a se

preocupar com o atraso da vítima.

Á noite, as luzes dos abajures do apartamento, assim como a luz vinda da rua geram sombras

no ambiente. Depois que todos os convidados vão embora, o professor Rupert Cadell volta,

pois suspeita do crime executado por Brandon e Phillip. A luz de um letreiro em néon que

ilumina o ambiente com as cores verde, vermelho e branco, alternadamente, se torna cada vez

mais marcante, e compõem com o clima de suspense durante a descoberta do assassinato pelo

professor, a luta entre ele e Phillip e a espera pela polícia.



Um detalhe interessante a respeito das cores deste filme é o uso excessivo da cor verde no

mobiliário (poltronas, sofá) e na pintura. Móveis em madeira, com tom avermelhado. Já nesse

primeiro filme colorido, Hitchcock mostra a sua predileção pela aplicação de cores

complementares, principalmente o verde e o vermelho (MARTINS, 2004).

Outro filme noir de Hitchcock é Pacto Sinistro (Strangers on a Train, EUA, 1951). Este filme

narra a história do tenista Guy Haines, que conhece em uma viagem de trem, Bruno Anthony,

um psicopata que sabe tudo sobre a vida de Guy e propõe a ele matar a esposa do tenista, que

se recusa dar o divórcio de que ele precisa para casar-se com sua atual namorada, e em troca,

Guy deve matar o pai de Bruno, a quem ele detesta. O tenista não leva Bruno a sério, porém,

Bruno cumpre sua parte do acordo.

Em um Parque de Diversões, Bruno segue Miriam, a esposa de Guy. Enquanto ele a observa

no Parque, a cena está bem iluminada. Aos poucos, a cena vai se tornando mais escura,

criando um clima de suspense, induzindo o público a acreditar que ela será morta em breve.

Miriam e dois rapazes que estão com ela decidem ir ao túnel do amor. Eles pegam um barco,

Bruno segue atrás deles, e quando eles entram no túnel a câmera mostra apenas suas sombras

projetadas na parede. Em seguida, mostra a sombra de Bruno se aproximando das sombras

deles. A sombra de Bruno fica cada vez maior, de forma ameaçadora, até que encobre a

sombra dos três amigos.

Logo em seguida, a câmera passa a filmar por fora do túnel e o espectador escuta o grito de

Miriam. Porém, era apenas um grito durante uma brincadeira, e o barco sai do túnel, e chega

em uma ilha sem iluminação artificial, apenas iluminada pela luz da lua. Quando param na

ilha, Miriam se esconde dos rapazes que estavam com ela e se depara com Bruno, que acende

o isqueiro esquecido por Guy, iluminando o rosto dela em close. O assassino confirma seu

nome e a estrangula. Os óculos dela caem, e através do reflexo das lentes, o espectador vê

Bruno estrangulando-a lentamente. De acordo com André Martins, “suas silhuetas são semi-

absorvidas pela escuridão e as mãos deformadas numa estética expressionista.”

Algumas cenas depois, Bruno vai encontrar Guy para dizer que Mirian está morta. Nesta cena

mostra a rua pouco iluminada e quando o tenista está entrando em casa, ele escuta alguém

chama-lo. Ele olha para trás, mas não vê ninguém, pois Bruno está escondido nas sombras.

Bruno chama novamente e vai para uma parte iluminada, para ser visto. Guy vai ao encontro

dele e eles conversam sobre a morte de Mirian. Guy vê a polícia se aproximando, e também

se esconde em uma zona escura até a polícia ir embora. Eles discutem novamente e Guy entra

em casa. Dentro de casa, ele fala com a namorada ao telefone e só tem um abajur aceso

iluminando o local onde ele está, enquanto o restante da casa está escuro.

Ao passar do filme, Guy decide ir à residência de Bruno. A sequência das cenas se passa no

escuro. Quando ele entra na mansão de Bruno, ela esta iluminada apenas pela luz da lua. Ele

pega a planta da casa e a ilumina com uma lanterna. A câmera mostra ao público o caminho

que ele deve percorrer com a luz pontual da lanterna. Guy caminha em direção à escada, e a

câmera revela ao espectador a escada e um cachorro que se encontra no final dela. A escada

está iluminada apenas pela luz da lua, mas quando ele começa a subir a escada, o cachorro

está na escuridão, deixando a cena mais assustadora e ameaçadora. Ele sobe a escada, passa

pelo cachorro, que lambe sua mão, e entra no quarto do pai de Bruno. O quarto está escuro,

iluminado apenas pela luz da lua. Quando Guy chama o pai de Bruno, seu rosto está na



sombra e a cama está iluminada pela luz da lua. A câmera mostra a silhueta do pai de Bruno

se levantando e quando ele acende a luz do abajur, a luz revela que não é o pai dele, e sim o

próprio Bruno que está na cama. A luz do abajur projeta uma sombra enorme de Bruno na

parede, dando um clima tenso à cena. Nesta hora, o público vê o rosto de Guy iluminado.

Enquanto os dois conversam, eles são mostrados parcialmente pela luz do abajur. Guy joga a

arma que Bruno enviou para ele na cama, e uma luz a ilumina. No momento em que Guy

revela que não irá matar o pai de Bruno e que estava lá apenas para contar que ele tinha um

filho maluco, Bruno se levanta da cama irritado e vai em direção de Guy. Nesse momento ele

fica na sombra, e só é possível ver a sua silhueta. Ele passa por Guy e se senta em uma

cadeira a seu lado. Ao sentar-se na cadeira, ele volta a se iluminar, e continua a falar

calmamente. Quando Guy está se retirando do quarto, ele fica novamente no escuro e quando

já não é mais visto, aparece Bruno sentado na cama, iluminado pela luz do abajur. Bruno

segue Guy com uma arma na mão e a cena se passa toda na penumbra da escada. O clima

tenso da cena faz o espectador pensar se Bruno irá atirar ou não.

No final do filme, Bruno decide voltar à cena do crime para deixar o isqueiro de Guy e assim,

incrimina-lo pelo assassinato que o tenista não cometeu. De volta ao Parque de Diversões,

Bruno aguarda calmamente o anoitecer para voltar à ilha sem ser reconhecido. Quando chega

à noite, ele vai para a fila do túnel do amor e fica na sombra, com a aba do seu chapéu baixa.

Quando ele vai se aproximando do guichê, o seu rosto vai saindo da sombra, e num momento

de distração dele, seu rosto fica completamente iluminado. Nesta hora, o funcionário do

parque que o viu no dia do assassinato, reconhece-o. Bruno percebe seu erro, e volta para a

sombra, mas já é tarde demais. O funcionário do parque avisa aos policiais e Bruno foge, mas

é cercado por Guy, pelos guardas do Parque e pelos policiais que seguiam Guy. (MARTINS,

2004)

Figura 2 – Bruno se ocultando nas sombras, em Pacto Sinistro

Fonte: http://ofalcaomaltes.blogspot.com.br/2011/07/nascidos-para-o-mal-os-viloes.html

Janela Indiscreta (Rear Window, EUA, 1954) foi um filme todo filmado dentro do

apartamento do fotógrafo, Jeff, que como está com a perna engessada devido a um acidente,

não pode sair de casa. Através da janela dele, Jeff passa o dia observando seus vizinhos. No

início do filme, a maioria das cenas acontecem durante o dia, com a predominância da luz



natural, mas quando o fotógrafo começa a desconfiar que um de seus vizinhos matou a

própria esposa, as cenas passam a acontecer mais durante à noite, com a predominância da luz

da lua, da cidade e a dos outros apartamentos.

Um recurso semelhante a este, é utilizado no filme Intriga Internacional (North by Northwest,

EUA, 1959), onde na maior parte do tempo são utilizadas cores vivas, cenas diurnas e bem

iluminadas. Porém, à medida que filme vai se aproximando do final, as cenas tornam-se mais

escuras, contribuindo para um clima tenso, que culmina com a perseguição final no Monte

Rushmore, à noite.

Voltando à análise do filme Janela Indiscreta, em uma das cenas diurnas, em que o fotógrafo

está observando o possível assassino, ele está próximo à janela, na área mais iluminada pelo

Sol. Quando o vizinho olha pela janela, Jeff rapidamente recua a cadeira de rodas para uma

parte sombreada da sala, para não ser visto pelo vizinho. Esta cena se repete à noite também,

porém, agora com o ambiente na penumbra.

Na cena em que uma vizinha grita quando descobre que seu cachorro foi morto, todos os

vizinhos acendem as luzes e aparecem na janela, exceto o apartamento do assassino, que está

todo apagado, dando a impressão de que não tem ninguém em casa. Porém, Jeff observa que o

assassino está lá, pois é possível ver um pequeno ponto de luz, que é do cigarro dele,

enfatizando a maldade do assassino.

Na seqüência final do filme, quando o vizinho descobre que Jeff sabe sobre o assassinato de

sua mulher, ele sai de seu apartamento e o fotógrafo sabe que ele será a próxima vítima. É a

cena mais sombria do filme, aumentando o clima de suspense. A câmera mostra o

apartamento de Jeff iluminado apenas pela luz da lua. O fotógrafo pega uma de suas câmeras

fotográficas e aguarda o assassino na escuridão. O assassino entra no apartamento de Jeff, e a

câmera o revela, mas apenas seus olhos estão iluminados. Em seguida, a câmera mostra a

vítima e o assassino na penumbra do ambiente. O vizinho anda em direção a Jeff, que dispara

o primeiro flash, ofuscando o assassino. A câmera torna-se o olho do vizinho, onde os

espectadores vêem uma luz alaranjada e depois foca novamente em Jeff. Neste tempo, o

fotógrafo troca a lâmpada do flash, e dispara novamente, repetindo a seqüência por mais duas

vezes. Depois, Jeff grita pelos policiais que se aproximam do edifício e o assassino tenta

estrangula-lo.

Em relação às cores utilizadas nesse filme, é importante ressaltar o uso das cores

complementares, verde e vermelho. Uma das personagens observadas por Jeff, é uma mulher

solteira que utiliza predominantemente vestidos na cor verde, enquanto seu apartamento tem

as paredes pintadas em tom vermelho. O uso dessas duas cores ajudam a contar a história da

personagem e refletem a sua busca por um amor.

Disque M para matar (Dial M for Murder, EUA, 1954) foi filmado todo em 3D e conta a

história de um ex-tenista Tom Wendice, casado com uma rica mulher, Margot Wendice. Tom

descobre que a esposa tem uma amante, Mark Halliday, e planeja o seu assassinato. A maior

parte do filme acontece em um apartamento utilizando a iluminação artificial cuja fonte são

abajures. Percebe-se nesse filme que a iluminação é utilizada de modo a destacar os

personagens. Estes são exibidos de forma mais iluminada, enquanto o ambiente fica em

segundo plano, menos iluminado.



Durante o filme são destacados os personagens ou objetos que tem importância na trama,

guiando dessa forma a atenção do espectador. A seqüência de cenas da tentativa de

assassinato de Margot inicia apresentando o assassino caminhando pela rua pouco iluminada.

Enquanto caminha, ora ele aparece iluminado, ora ele é oculto pelas sombras. Em seguida ele

é exibido mais próximo, seu corpo está iluminado, mas seu rosto permanece oculto pelas

sombras. Ele olha para o relógio, verificando se já se aproxima a hora combinada com Tom.

Nesse momento a câmera foca o relógio iluminado, possibilitando ao espectador observar a

hora. O clima gerado pela cena, devido à iluminação, é de suspense e mistério, indicando que

um assassinato está prestes a acontecer.

Em seguida, a câmera já está dentro do edifício e exibe a silhueta do assassino que nesse

momento está entrando no edifício. Em seguida, a câmera mostra Margot dormindo,

iluminada pela luz da lua que entra pela janela, criando uma luz angelical em volta dela, com

uma aura de inocência. A câmera volta a exibir o assassino que nesse momento está entrando

no apartamento. O apartamento está escuro e é iluminado apenas pelo fogo da lareira. A porta

do quarto de Margot também é iluminada pela luz avermelhada do fogo. A luz avermelhada

remete a violência e a morte que se aproxima. A câmera mostra a silhueta do telefone, que é

um objeto importante para a cena, pois o assassino aguarda a ligação do marido como

comando para execução do assassinato. O assassino se esconde atrás da cortina, e aguarda o

telefone que toca alguns minutos depois, acordando Margot.

Neste momento o quarto está bem iluminado e quando Margot abre a porta do quarto uma

fresta permite que parte da sala seja iluminada destacando o caminho que ela percorrerá até o

telefone. Enquanto Margot caminha até o telefone, ela está oculta pelas sombras. Ao atender o

telefone ela é iluminada. A câmera se move, exibindo Margot de costas e então surge a mão e

o lenço que o assassino usará para matá-la. A câmera volta a mostrar Margot de frente onde

agora surge o assassino atrás dela, sem que ela perceba. Os dois estão iluminados e o

assassino aguarda o melhor momento para atacá-la. Enquanto Margot está sendo

estrangulada, a câmera exibe sua mão em primeiro plano e iluminada, enquanto tenta alcançar

uma tesoura que está em cima da mesa. Novamente o espectador vê o assassino e a vítima

iluminados pela luz do fogo, revelando as emoções de horror, dor e temor. Finalmente Margot

alcança a tesoura e mata no assassino.

Margot volta ao telefone e consegue falar com o marido. Ao desligar ela vai para o jardim e é

iluminada de cima pela luz da lua, novamente criando uma atmosfera angelical. Depois ela

retorna a sala e observa o assassino morto. É destacada a silhueta de Margot e o assassino

morto é exibido iluminado em primeiro plano, mas com o rosto coberto pela sombra.

Na cena do julgamento de Margot, Hitchcock preferiu usar no filme um tipo de iluminação

com variações de cores com Margot em primeiro plano, frente a um fundo neutro com luzes

coloridas girando atrás dela. Dessa forma a unidade emocional do filme seria mantida. Na

opinião de Hitchcock, se a filmagem fosse realizada em um tribunal, o público teria a

sensação de estar assistindo um outro filme.

Um aspecto interessante a respeito das cores neste filme, é que em seu início Margot utiliza

cores mais vivas e alegres. Sobre isso é importante ressaltar a primeira cena entre ela e seu

amante. Nessa cena Margot usa um vestido vermelho, remetendo a paixão entre eles. Ao



passo que a trama se torna mais sombria, seus vestidos vão assumindo tons cada vez mais

escuros.

Em Ladrão de Casaca (To Catch a Thief, EUA, 1955) o público é apresentado a um ladrão de

jóias que tem um estilo de roubar idêntico ao utilizado por John Robie, há 15 anos atrás, que

ficou conhecido como “o Gato”. Por se tornar o primeiro suspeito da polícia, John alia-se a

Hughson, dono de uma seguradora, que está tendo prejuízos por ter que pagar o seguro pelas

jóias roubadas, com a finalidade de capturar o novo ladrão e livrar-se da suspeita.

Nessa sua busca, “o Gato” conhece a americana Francie Stevens, que acredita ser ele o ladrão.

Nas cenas que antecedem o roubo e após o mesmo, sempre aparece um gato preto andando no

telhado, iluminado apenas pela luz da lua. Nas cenas diurnas, tanto externas como internas, é

utilizada a iluminação natural, enquanto que as cenas noturnas são, em sua maioria,

iluminadas apenas com a luz da lua.

Um fato interessante neste filme, é que Hitchcock usou um tom esverdeado para as cenas

noturnas, pois, segundo entrevista a François Truffaut, “Detesto o céu azul-real. Então usei

um filtro verde, mas era totalmente inadequado para se obter um azul escuro (...) como uma

noite de verdade.”

Na cena em que Francie e John estão assistindo a queima de fogos de artifício, as luzes estão

acessas, mas Francie sugere apaga-las para facilitar a observação dos fogos de artifício. Neste

momento, apenas Francie está iluminada e John está com parte do corpo na sombra. Depois

os dois ficam na penumbra, mas enquanto Francie fala de seu colar de diamantes e da forma

como John rouba, ela está iluminada, e seu colar brilha. Ela usa um vestido branco, realçando-

a. Depois ela vai para a sombra, e fica com o rosto encoberto, mas o colar e o vestido

continuam iluminados. Nesta cena, a luz que entra pela janela é verde e as cores dentro do

quarto possuem um tom vermelho. Mais uma vez, Hitchcock utiliza cores complementares.

Na cena em que John descobre onde o ladrão pode estar, o espectador vê a luta entre o ladrão

e “o Gato”, e depois surge uma terceira pessoa. A briga acontece toda a contraluz, onde só é

possível ver a silhueta dos três homens e de um objeto, com o fundo azulado do céu. A cena é

bastante confusa graças a iluminação utilizada, e os cortes rápidos dos planos.

No final do filme, John finalmente está certo de como capturar o ladrão. Ele fica no telhado,

que está iluminado devido às luzes de uma festa que está acontecendo na mansão, porém John

está escondido numa área sombreada, mas pode-se ver seu rosto, que está parcialmente

iluminado. Depois a câmera mostra o interior da casa. As luzes se apagam e dois fachos de

luz da lua (com cor esverdeada) entram na casa através de duas grandes janelas. A câmera dá

um close nas jóias que serão roubadas, iluminadas pela luz da lua. De volta ao telhado, John

vê o ladrão andando pelo telhado, mas só é possível ver sua silhueta. Acontece uma

perseguição no telhado, onde John está parcialmente iluminado, mas o ladrão ainda não foi

revelado, aparecendo apenas a sua silhueta. Quando John agarra o ladrão e tira sua máscara, o

ladrão é iluminado e vimos que é uma mulher, amiga de John. Quando os policiais escutam o

barulho no telhado, apontam um canhão de luz em direção ao barulho. Nesta hora, a ladra

foge e John é quem é iluminado pelo canhão, revelando aos olhos dos policiais, quem é o

ladrão, porém, “o Gato” consegue capturar a ladra em seguida, e se livrar da acusação.

(TRUFFAUT, 2004)



Em O Homem que Sabia Demais (The man who knew too much, EUA, 1956), o público

conhece o casal, Doutor Ben McKenna e Jo McKenna, e seu filho, Hank. Eles estão visitando

Marrocos, quando testemunham um assassinato e têm seu filho seqüestrado como forma de

ameaça ao casal, para que o Dr. McKenna não conte a ninguém o que lhe foi revelado pela

vítima.

Na cena em que o casal está se arrumando para ir jantar com um francês que conheceram

durante a viagem de ônibus a Marrakesh, Louis Bernard, batem na porta e Jo vai atender. O

corredor do quarto está escuro, ela abre a porta, e vemos a silhueta de um homem, neste

momento a luz se acende, revelando o homem que estava batendo na porta.

Na cena da tentativa de assassinato do Primeiro Ministro, próximo ao final do filme, o

assassino e a mulher que está acompanhando-o, assistem a Ópera e esperam o momento certo

da música para atirar na vítima (quando bater os pratos). Quando chega perto da hora de bater

os pratos, a mulher se levanta e se esconde atrás da cortina, na sombra, dentro do “camarote”.

O assassino faz a mesma coisa. O assassino, na sombra, prepara a arma para atirar no político.

Depois, a câmera mostra a cortina onde o assassino está escondido, e a arma começa a sair

detrás da cortina. Enquanto o assassino está mirando a arma, esta começa a aparecer na luz,

até ficar completamente apontada para o Ministro. Em relação às cores utilizadas nesse filme,

é importante ressaltar o tema recorrente de cores complementares, mais notadamente pela

utilização do verde e do vermelho.

O Homem Errado (The Wrong Man, EUA, 1956) inicia com Hitchcock falando sobre o filme,

iluminado a contraluz de forma a marcar sua silhueta e projetando no chão uma enorme

sombra a sua frente. A mulher de Manny, Rose Balestrero, é sempre mostrada ao lado do

marido, apoiando-o, acreditando nele e confiante de que conseguirão provar a inocência dele.

Na maioria das vezes em que ela aparece, seu rosto está iluminado. Porém, após incessantes

buscas frustradas por testemunhas a favor de Manny, ao descobrir que mais uma vez

falharam, afasta-se da luz que ilumina seu rosto e vai para sombra. Neste momento, ela

começa a rir de desespero, ficando claro para o público, que a mulher enlouqueceu.

Um Corpo que Cai (Vertigo, EUA, 1958) conta a história de um detetive aposentado, John

Ferguson, que tem medo de altura. A pedido de um antigo conhecido, ele passa a vigiar a

esposa do homem, Madeleine, que apresenta tendência suicidas, devido a um espírito que

entra em seu corpo.

Em muitas das cenas em que Madeleine aparece, a iluminação do ambiente, ou a luz que a

ilumina é difusa, às vezes como se houvesse uma névoa, criando uma atmosfera ao mesmo

tempo fantasmagórica e angelical. Até mesmo os locais que ela freqüenta são ligados à

espiritualidade: igrejas, cemitério, floresta. Inclusive, ela se suicida ao jogar-se da torre de um

convento. Como John tem vertigem, ele nada consegue fazer para impedir a morte da mulher

por quem ele se apaixonou.

Após a morte de Madeleine, John tem um pesadelo com o espírito da mulher que possuía o

corpo da mulher amada. O pesadelo é perturbador, com alternância de cores, o corpo dele

caindo, pétalas girando em círculos. Desde então, ele passa alguns meses internado. Ao sair

da clínica de recuperação, John vai a todos os lugares que Madeleine costumava estar, até que

um dia, encontra uma mulher que é parecida com a mulher amada, Judy. Eles começam a



namorar e aos poucos ele vai tentando muda-la, de forma que ela vai ficando cada vez mais

parecida com Madeleine.

Até que em uma noite, ela veste a mesma roupa, e ele pede que ela use o mesmo penteado de

Madeleine. Judy entra no banheiro para se arrumar e quando sai, ela fica envolta de uma luz

divina, e um tanto fantasmagórica, essa luz que possui um tom esverdeado vem de um letreiro

na fachada do prédio. Quando Judy usa por descuido o mesmo colar que Madeleine usava, ele

desconfia que elas sejam as mesmas pessoas. Então, John a leva para o convento onde

Madeleine se matou e a obriga a contar a verdade. Está de noite e o convento está sendo

iluminado apenas pela luz da lua. Eles sobem até a torre, e John fica curado do seu problema

de acrofobia. Enquanto eles discutem na torre do sino, sobre a farsa da mulher, Judy vê uma

silhueta se aproximando deles. Sem distinguir quem era, e desesperada, ela se joga.

Em relação às cores utilizadas nesse filme, é predominante o uso das cores azul e amarela nas

cenas em que aparecem a amiga de John e sua residência, que refletem a jovialidade e a

criatividade da personagem que trabalha com design de moda. Já as cores verde e vermelho

surgem mais nas cenas com John e Madeleine/Judy. Uma das cenas mais marcante é quando

John conhece Madeleine. Eles estão em um restaurante e ela está com um vestido verde. O

revestimento das paredes do restaurante é em tons vermelhos. No momento em que

Madeleine se aproxima de John, a câmera exibe o rosto dela em close e ao fundo a parede

vermelha, destacando a beleza e sensualidade dela e sinalizando ao espectador sobre a paixão

que surgirá entre eles. Simbologia semelhante a esta ocorre depois que John salva Madeleine

de morrer afogada e como suas roupas estão molhadas, ela veste um roupão vermelho

enquanto John está usando um casaco verde. Mais uma vez Hitchcok utiliza o recuso de cores

complementares.

Figura 3 – Madeleine em fundo vermelho em Um Corpo que Cai

Fonte: http://ofilmequeviontem.blogspot.com.br/2010/03/um-corpo-que-cai-1958-o-amor-e-loucura_14.html

Por último, o filme mais conhecido de Hitchcock, Psicose (Psycho, EUA, 1960), que conta a

história da secretária, Marion Crane, que rouba 40 mil dólares do patrão e foge com o

dinheiro com destino à cidade onde encontrará com seu amante. Durante a viagem, no meio

da noite, para no Motel Bates, onde é assassinada brutalmente a facadas, iniciando uma busca

por ela.

O filme inicia durante à tarde, com um clima leve. Porém, após roubar o dinheiro nos

primeiros minutos de filme, o clima começa a ficar tenso, tornando-se ainda pior enquanto ela

dirige à noite com uma forte chuva. Então, Marion encontra o Motel Bates, e decide passar a



noite no local. O lugar está vazio, e ela vê em uma casa ao lado do motel, apenas um cômodo

com a luz acesa, que em seguida, passa a silhueta de uma pessoa pela janela. Marion busina e

em alguns minutos, aparece um jovem que se apresenta como Norman Bates. Ele a convida

para jantar com ele em sua casa, mas após uma discussão com sua mãe, que Marion escuta do

seu quarto, Norman leva comida para eles comerem na recepção do Motel. Após o jantar e

uma longa conversa, Marion vai para o quarto tomar banho, sem saber que está sendo

observada por Norman, através de um buraco na parede.

Nesta cena, Norman permanece em um cômodo pouco iluminado, e desta forma, parte do seu

rosto está na sombra. Ele decide voltar para sua casa, desaparecendo na completa escuridão

até o caminho de sua residência. Esta cena é bastante sombria e tensa, preparando o

espectador para o assassinato que virá a seguir. Enquanto toma banho, Marion não percebe a

aproximação de uma pessoa, que é vista apenas pelo espectador, de forma desfocada, devido à

cortina do boxe. Ao abrir a cortina, só é possível ver a silhueta do assassino e da faca. Na luta

inútil e desesperada de Marion, não é possível o público definir quem é o assassino, mas no

final da cena, nota-se que parece uma senhora. Após a câmera mostrar Marion morta, ela

segue em direção a casa, onde ouvimos Norman gritar com a mãe e em seguida voltar para o

Motel e tentar socorrer a mulher. Ao vê-la morta, ele limpa todo o quarto, coloca o corpo dela

e seus pertences no carro e fica aguardando o carro afundar, iluminado apenas pela luz da lua.

Figura 4 – Silhueta do assassino em Psicose

Fonte: http://pipocacombo.com/a-a-z/critica-psicose/

Quando o carro afunda, a câmera mostra o sorriso no rosto de Norman. Após dias do

desaparecimento de Marion, o detetive Arbogast, chega ao Motel Bates e descobre que

Marion esteve lá. Desconfiado, Arbogast vai à casa de Norman. Enquanto ele sobe a escada, a

câmera revela para o espectador a porta do quarto se abrindo lentamente e a silhueta de uma

pessoa pela fresta, então, o público já sabe, antes do personagem, que ele também será morto.

Ao chegar no topo da escada, o assassino sai do quarto rapidamente, e mata o detetive a

facadas. O rosto do assassino não é revelado, mas novamente percebe-se que se trata de uma

senhora. A cena em que o assassino é finalmente descoberto, é carregada de suspense e

tensão. A irmã de Marion, Lilá, procura por toda a casa dos Bates, pistas sobre o assassino,

enquanto o amante de Marion, Sam, distrai Norman. Ao perceber que a mulher está em sua

casa, Norman atinge Sam com um objeto e corre em direção à casa. Lilá vê Norman se



aproximando e se esconde perto do porão. Ela resolve descer e encontra a mãe de Norman

sentada em uma cadeira. Ao se aproximar, Lilá toca na Sra. Bates e é revelado que ela é um

cadáver. Lilá se assusta e bate em uma lâmpada pendente, que fica balançando. Então aparece

a senhora com a faca, mas Sam a agarra e descobre-se que o assassino é Norman vestido com

roupas e peruca da sua mãe. Nesta cena, as sombras que se movimentam devido o balanço da

lâmpada, compõem com a cena de luta entre Sam e Norman, com o desespero do assassino e

com o rosto cadavérico da mãe, em close.

4. Conclusão

O objetivo deste trabalho foi realizar uma análise da iluminação utilizada pelo cineasta

Hitchcock em seus filmes como forma de determinação da atmosfera de suas cenas e de

influência das emoções dos espectadores. Devido a sua vasta obra, e da riqueza de detalhes

utilizados nestes, tanto no aspecto de luzes e sombras como no emprego das cores e seus

significados, não foi possível realizar uma análise de todos seus filmes.

Para este trabalho foram selecionados 15 de seus filmes e estes foram analisados sob o

aspecto da iluminação. Dentre os 15 filmes objetos desse trabalho, foram selecionadas as

cenas julgadas mais significativas do ponto de vista da iluminação, avaliando como Hitchcock

a utilizava para ditar o clima e o ritmo que ele queria transmitir aos seus espectadores.

A partir da análise de parte de sua obra, foi possível identificar pontos comuns entre seus

filmes e proporcionar um maior entendimento a respeito do seu estilo. Este trabalho não

pretendeu realizar uma análise completa dos filmes em questão e sim servir de ponto de

partida para uma avaliação mais apurada e detalhada de sua obra do ponto de vista da

iluminação, visto que cada um de seus filmes, de maneira independente, poderia ser tema de

um trabalho como este.

Como pontos comuns nos filmes analisados podemos citar a tendência de escurecer as cenas

na medida em que o enredo se desenvolve, com o intuito de aumentar o suspense, ou de tornar

o clima mais sombrio. Outro ponto comum é o uso das sombras para ocultar os personagens,

ou para demonstrar as suas intenções obscuras ou violentas antes de cometerem algum crime.

O uso de cores complementares, principalmente o verde e o vermelho também é um ponto

comum em alguns dos filmes analisados. Também é perceptível o uso de uma iluminação

mais intensa para destacar objetos importantes na cena, utilizando a iluminação como um guia

para o espectador.

A utilização de luzes, sombras e cores podem influenciar diretamente a percepção de tempo,

espaço e as emoções dos espectadores. O uso deliberado das técnicas e o conhecimento a

respeito de sua influência nas pessoas servem como mecanismo para o cineasta guiar a

percepção e as emoções que deseja incutir no espectador enquanto evolui o seu enredo.

Como trabalhos futuros, pode ser proposta uma análise dos outros filmes de Hitchcock que

não foram analisados por este trabalho, bem como de uma análise das nuances de cada uma

das cenas de seus filmes. Outro trabalho interessante seria um estudo das técnicas utilizadas

em seu filme, como por exemplo, as lâmpadas utilizadas, os difusores de luz, os rebatedores

de luz e as curiosidades e decisões tomadas para utilizar determinada iluminação para compor

o clima desejado para uma determinada cena.



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