Organizadores Alex Alves Fogal

Alex Sander Luiz Campos Gustavo Henrique Montes Frade

Prof. Dr. Marcos Antônio Alexandre Paulo Roberto Barreto Caetano

Profa. Dra. Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa Wagner Fredmar Guimarães Júnior

ANAIS DO III SPLIT SEMINÁRIO DE PESQUISA DISCENTE DO PÓS-LIT/UFMG

1ª edição

ISBN: 978-85-7758-257-0

Belo Horizonte FALE/UFMG

2013

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3

III SEMINÁRIO DE PESQUISA DISCENTE - 2013

“A LITERATURA E OS MÉTODOS DE PESQUISA”

Comissão organizadora

Alex Alves Fogal (Doutorando, UFMG)

Alex Sander Luiz Campos (Doutorando, UFMG)

Gustavo Henrique Montes Frade (Doutorando, UFMG)

Prof. Dr. Marcos Antônio Alexandre (UFMG)

Paulo Roberto Barreto Caetano (Doutorando, UFMG)

Profa. Dra. Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa (UFMG)

Wagner Fredmar Guimarães Júnior (Graduando, UFMG)

Monitores

Henrique Barros Ferreira (Graduando, UFMG)

Letícia Magalhães Avelar (Graduanda, UFMG)

Apoio

Diretório Acadêmico Carlos Drummond de Andrade - Faculdade de Letras

- UFMG - Gestão "Travessia" 2013 - http://www.travessialetras.com/

Pós-Lit - Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários - Faculdade

de Letras da UFMG - http://www.letras.ufmg.br/poslit/

PROEX - Pró-reitoria de Extensão - UFMG - https://www2.ufmg.br/proex/

CAPES - Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior -

http://www.capes.gov.br/

Faculdade de Letras da UFMG - http://www.letras.ufmg.br/site/

*Nota: Todos os textos foram revisados por seus respectivos autores.

4

SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO .................................................................................................. 03

COMUNICAÇÕES:

Método Filológico:

- Filologia clássica e perspectivas para os Estudos Homéricos, de Gustavo

Henrique Montes Frade.............................................................................. 04

- LÓGOS e POÍĒSIS, LÉXIS e HERMĒNEÍA, no Tratado sobre o estilo, de

Demétrio, de Gustavo Araújo ..................................................................... 11

Método Sociológico:

- História e Literatura: olhar sociológico sobre Chica que manda, de Agripa

Vasconcelos, de Tarcísio Raimundo Benfica Neto ........................................ 24

- A forma objetiva de Canaã, de Bárbara Del Rio Araújo .............................. 32

- Luís da Silva sob uma perspectiva sociológica, de Felipe Oliveira de Paula .. 45

Método Pós-estruturalista:

- A poética da recusa, de Lucimara de Andrade .......................................... 52

- Revisitando a nação onettiana: contribuições pós-estruturalistas para a crítica

cultural, de Viviane Monteiro Maroca .......................................................... 64

5

Apresentação

A terceira edição do Seminário Discente do Pós-Lit/UFMG ocorreu entre

os dias 29 e 31 de outubro de 2013 e apresentou como tema “A literatura e os

métodos de pesquisa”. Para contemplá-lo, foram selecionados quatro dos

principais métodos absorvidos pelos estudos literários, a saber: o método

filológico, o estruturalista, o sociológico e o pós-estruturalista.

A discussão sobre o método em qualquer área do conhecimento é

enriquecedora, portanto, não necessita de muitas justificativas ou defesas.

Entretanto, o atual cenário dos estudos de literatura demonstra que tal debate

não tem se mostrado muito vigoroso, o que muitas vezes ocorre devido à

tendência de acharmos que pensar sobre as questões de método consiste,

inevitavelmente, em aprisionar ou limitar demasiadamente a reflexão.

O III SPLIT se configurou como um espaço para pensarmos e

repensarmos nosso posicionamento, enquanto estudiosos, diante de nosso

objeto, o texto literário. Dessa maneira, foram acolhidas comunicações que

passam por uma metarreflexão sobre os métodos, bem como as que se

propõem a fazer uso direto deles no exercício de interpretação – ou seja, que

apenas aplicam um dos métodos em voga num determinado objeto de estudo.

Nestes Anais, encontram-se os textos apresentados nas comunicações,

por estudantes de pós-graduação de diversas universidades brasileiras.

Oportunamente, serão publicados também os textos dos professores

conferencistas.

A todos que possibilitaram a realização de mais uma edição do SPLIT,

nossos agradecimentos.

Os organizadores

6

FILOLOGIA CLÁSSICA E PERSPECTIVAS PARA OS ESTUDOS

HOMÉRICOS

Gustavo Henrique Montes Frade (UFMG)1

RESUMO: O trabalho filológico sobre o texto de Homero começou na própria antiguidade. As edições dos poemas pelos bibliotecários de Alexandria (Zenódoto, Aristarco e Aristófanes de Bizâncio) prenunciavam o trabalho dos filólogos analistas que, do século XVIII até início do XX, buscavam o que seria o texto de Homero mais próximo possível do original em meio a alterações e adições do texto ao longo de sua transmissão. Os estudos homéricos até o início do XX se dividia entre os analistas e os unitaristas. Os analistas pensavam o material que nos chegou como uma espécie de compilação de textos menores diversos acrescentados posteriormente a um núcleo narrativo autêntico. Com metodologia filológica minuciosa, buscavam irregularidades que deveria ser extirpadas. Os unitaristas concebiam a Ilíada e a Odisseia como composições que formam uma unidade poética e narrativa, pensados como um todo e compostas por um único autor. No século XX, os trabalhos dos oralistas Milman Parry e Albert Lord revelaram a épica grega arcaica como poesia oral tradicional, com composição em performance. No final do século XX e início do XXI, os estudos homéricos se voltam para a transmissão e, sobretudo, para a construção narrativa do texto como poesia oral tradicional. PALAVRAS-CHAVE: filologia clássica, Homero, poesia épica oral tradicional.

FILOLOGIA ALEXANDRINA

Nos séculos 2 e 3 a.C, na Alexandria helenística, uma importante

sequência de intelectuais alexandrinos em cargo da biblioteca, especialmente

Aristarco, mas também seu antecessor Zenódoto e seu sucessor Aristófanes de

Bizâncio, se debruçaram sobre o texto de Homero. Os seus trabalhos principais

eram: (1) produzir hypomnémata, ou seja, analisar e comentar passagens que

proporcionassem problemas de interpretação e explicar palavras, além de

1 Doutorando em Estudos Literários pela Faculdade de Letras – UFMG.

7

expressões já obscuras (lembrando que entre o receptor do período helenístico

e o vocabulário homérico já existia uma distância de alguns séculos); (2)

realizar a diórthosis, ou seja, estabelecer o texto original dos poemas

homéricos, sem modernizações e sem versos acrescentados ao longo de

transmissão do texto, para produzirem edições (ékdosis) de melhor qualidade.

Entre os principais materiais de trabalho dos bibliotecários de Alexandria

estavam a koiné, texto ou edição comum, possivelmente ateniense, e as

politikaí, textos ou edições produzidas por cada cidade, como Quios, Argos,

Chipre, Sínope e Massalia. Esses comentários nos chegaram através dos

escólios (e coleções de escólios), as anotações nas margens ou entrelinhas dos

manuscritos (NAGY, 1996). Assim, ainda na Antiguidade, filólogos especialistas

faziam uma recensão dos manuscritos disponíveis para estabelecimento do

texto e produziam comentários interpretativos.

FILOLOGIA ALEMÃ

As edições dos poemas pelos bibliotecários de Alexandria prenunciavam

o trabalho dos filólogos analistas do século 18 ao início do século 20. A partir do

trabalho de Wolf, Prolegomena ad Homerum (1795), que se tornou uma

referência para a questão homérica, os analistas pensavam o material que nos

chegou como uma espécie de compilação. Poetas e editores posteriores a

Homero teriam acrescentado textos menores a um núcleo narrativo autêntico,

que seria o texto original. Esses diversos textos tomariam o próprio núcleo

original como modelo de construção, conforme revelariam as cenas que

aparecem no poema mais de uma vez com texto idêntico ou levemente

modificado, e também cenas que apresentam inconsistências de pensamento

ou qualidade poética em comparação ao conjunto.

8

Seguindo esse modo de conceber os poemas, obter um texto mais

próximo do que seria o original era eliminar esses elementos intrusos. Para isso,

pesquisadores como Willamowitz (1884) utilizavam o método filológico

minuciosamente com o objetivo de avaliar as lições possíveis transmitidas pela

tradição de manuscritos medievais e pelos comentários antigos em busca de

um entendimento da língua e do pensamento homéricos que permitisse

identificar as irregularidades que deveriam ser extirpadas.

Havia outra corrente importante de leitura e interpretação da construção

do texto homérico, que se opunha aos analistas: os unitaristas. Os unitaristas, a

partir dos trabalhos de Nitzsch (1826-1940; 1852), concebiam a Ilíada e a

Odisseia como obras que têm uma unidade poética e narrativa, pensadas como

um todo com suas partes intimamente conectadas e compostas por um único

autor. Ou seja, o que os analistas interpretavam como acréscimos ao texto, que

deveriam ser extirpados, os unitaristas tentavam explicar como parte da

dinâmica narrativa dos poemas. A busca dos analistas exigia todo um rigor do

trabalho filológico que por vezes faltava aos unitaristas, ou a parte considerável

deles, que se apoiavam mais na crítica literária para defender a unidade dos

poemas. Entretanto, essas duas principais correntes de estudos homéricos até

o início do século 20 ainda compartilhavam uma concepção romântica de autor,

que seria modificada pelos trabalhos dos oralistas.

A TEORIA ORAL

No século 20, os trabalhos de Milman Parry (publicados inicialmente na

década de trinta, mas reunidos em livro apenas em 1971) e Albert Lord (1960)

redefiniram a trajetória dos estudos homéricos. Parry estudou o padrão de

construção dos versos homéricos e os comparou à poesia épica oral tradicional

servo-croata, ainda um sistema vivo na Iugoslávia antes da Segunda Guerra

9

Mundial. A fórmula, definida por Parry como “um grupo de palavras usado

regularmente sob as mesmas condições métricas para expressar uma dada

ideia essencial”, é a unidade básica para construção do verso oral tradicional. A

unidade narrativa básica é o tema, ou cena típica, conforme a denominação de

Arendt (1933), definida por Lord como “um elemento recorrente de narração ou

descrição na poesia oral tradicional, não restrito a considerações métricas e não

limitado à repetição palavra por palavra”. Seus estudos revelaram que o modo

de composição da épica grega arcaica é a composição em performance.

A partir dessa perspectiva oral, surgem trabalhos como o de Nagy

(1996), sobre a transmissão dos poemas, inclusive antes da tradição manuscrita

medieval. Nagy parte dos estudos de Pickens (1978) sobre a canção medieval

e, principalmente, do conceito de mouvance, a recomposição em performance

que garante a continuidade do poema na tradição através da variação, e

propõe o mesmo modelo na transmissão e estabelecimento dos poemas

homéricos. Portanto, as edições dos poemas homéricos necessitariam do

mesmo formato multitexto, que abarca e indica as variações possíveis próprias

do estilo oral, apresentado em edições de poesia medieval. Essa edição

multitextual não incluiria os erros de cópia e acidentes de transmissão do texto,

mas apenas as variantes autênticas da tradição oral. Esse material estaria

disponível para os bibliotecários alexandrinos, nas diferentes edições de que

dispunham e que circulavam no período helenístico com variantes diversas de

textos aos quais não temos mais acesso, exceto pelas indicações nos escólios.

As correções dos bibliotecários de Alexandria não são, então, conjecturas, mas

escolhas de edição que revelam variações autênticas da performance oral

multiforme2. As variantes autênticas, ou seja, em conformidade com a dicção

2 Para Nagy (1996), o texto comum, koiné, seria a edição ateniense de Demétrio de Fálero a

partir de uma suposta recensão de Aristóteles. Os escólios não fariam menção direta a essas edições porque elas teriam sido incorporadas à de Zenódoto, predecessor de Aristarco. A

divisão alexandrina em 24 cantos seria baseada na prática das performances.

10

épica tradicional seriam o material base para uma essa edição multitextual que

está sendo editada atualmente por Casey Dué e Mary Ebbott (do Center for

Hellenic Studies) com participação de diversos especialistas, sobretudo, dos

Estados Unidos3.

Quanto a estudos e comentários aos poemas, as descobertas dos

oralistas direcionaram os esforços principalmente para dois campos. Um deles é

o que foi chamado de neoanálise. Não se trata de retomar a antiga perspectiva

dos analistas de uma compilação de textos, mas de identificar nos poemas

homéricos, em seus episódios, construções narrativas e personagens,

elementos que remontam a histórias e poemas mais antigos, de, por exemplo,

contos tradicionais, de poesia do oriente próximo e de outros poemas do ciclo

épico arcaico4.

Outro campo é o de estudos narratológicos, sobre a construção narrativa

dos poemas como uma unidade, como, no caso da Odisseia, os trabalhos de

Fenik (1976), Delebecque (1980), Clay (1997), Louden (1999), De Jong (2001),

Marks (2008) e Olson (1995). Eles observam padrões e o funcionamento dos

episódios, construções narrativas e personagens dentro do próprio poema.

PERSPECTIVAS

Pensar a narrativa e sua construção como uma unidade é um modo de

leitura produtivo para uma tese sobre a Odisseia direcionada ao estudo de um

elemento específico. A proposta seria, considerando a narrativa articulada como

um conjunto, o entendimento do funcionamento do elemento bem determinado

na obra, a partir do estudo e comparação dos trechos e episódios em que esse

elemento aparece na narrativa, proporciona, como consequência, uma

compreensão melhor da própria obra.

3 http://www.homermultitext.org/, acesso em 3 de dezembro de 2013 4 Neoanalistas importantes, como exemplo, seriam Kullman, Kakridis, Schadewaldt, West.

11

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALLEN, Thomas W. “History of the Text”. In: HOMERI Ilias. (3 vols.) edidit T. W. Allen. Oxford: Clarendon Press, 1931. AREND, Walter. Die typische Scenen bei Homer. Berlin: Weidmann, 1933. CLAY, Jenny Strauss. The Wrath of Athena. New York: Rowman & Littlefield Publishers, 1997. DE JONG, Irene J.F. A Narratological Commentary on the Odyssey. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. DELEBECQUE, Edouard. Construction de l’ “Odyssée”. Paris: Les Belles Lettres, 1980. FENIK, Bernard. Studies in the Odyssey. (Hermes Einzelschriften 30) Wiesbaden: F. Steiner, 1974. LORD, Albert. The Singer of Tales. Cambridge: Harvard University Press, 1960. MARKS, Jim. Zeus in the Odyssey. Washington: Center for Hellenic Studies, 2008. NAGY, Gregory. Poetry as performance: Homer and beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. NITZSCH, Gregor Wilhelm. Quaestiones Homericae. Hannover: Libraria Hahniana, 1824. OLSON, S. Douglas. Blood & Iron: Stories & Storytelling in Homer’s Odyssey. Leiden: Brill, 1995. PAGE, Denys L. The Homeric Odyssey. Oxford: Oxford University Press, 1955. PARRY, Milman. The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry. Edited by Adam Parry. Oxford: Oxford University Press, 1971. PFFEIFER, Rudolph. History of Classical Scholarship: From the Beginnings to the End of the Hellenistic Age. Oxford, Clarendon Press, 1968.

12

PICKENS, Rupert T. The songs of Jofré Rudel. Toronto: Pontifical Institute of. Medieval Studies, 1978. WILLAMOWITZ-MOELLENDORF, Ulrich von. Homerische Untersuchungen. Berlin: Weidmann, 1884. WOLF, Friedrich August. Prolegomena to Homer, 1795. translated with introduction and notes by Anthony Grafton, Glenn W. Most, and James E.G. Zetzel. Princeton: Princeton University Press, 1985 ZUMTHOR, Paul. Essai de poétique médiévale. Paris: Editions du Seuil, 1972.

LÓGOS E POÍĒSIS, LÉXIS E HERMĒNEÍA, NO TRATADO SOBRE O

ESTILO DE DEMÉTRIO

Gustavo Araújo de Freitas (UFMG)1

RESUMO: A observação pouco atenta de termos como poíēsis e lógos, léxis e

hermēneía, no tratado Sobre o estilo de Demétrio, leva muitas vezes a

interpretações equivocadas que comprometem o entendimento de aspectos

fundamentais da obra. Um bom exemplo disso é o fato de que os dois primeiros

termos mencionados acima são aplicados, no início do tratado, segundo uma

distinção de poíēsis para textos em verso e lógos para aqueles em prosa que,

ao longo do texto, revela-se problemática. E quanto aos outros dois termos,

ambos apresentam uma concepção comum de estilo, em oposição ao assunto,

mas também dispõem de usos específicos, os quais envolvem desde uma

concepção mais abrangente de estilo, que engloba o próprio assunto, até uma

cisão dos próprios elementos estilísticos, isto é, da escolha de palavras e da

sýnthesis. Logo, é nosso intuito levantar essas questões terminológicas que

fundamentam a obra, propondo também, com isso, uma chave para sua melhor

compreensão.

PALAVRAS-CHAVE: Lógos, poíēsis, léxis, hermēneía, Sobre o estilo.

O tratado Sobre o estilo é reconhecido, dentre outras coisas, por seu

caráter didático, dispondo de conselhos práticos de como compor um discurso e

apresentando, para tanto, uma classificação de tipos de estilo. Além disso,

reconhece-se nele a presença de um grande número de reflexões críticas sobre

passagens da literatura grega, e não apenas da prosa e/ou da oratória, mas da

própria poesia. 2

No entanto, a terminologia aplicada tanto para a prosa quanto para a

poesia, ao longo do tratado, não é isenta de problemas, e mais ainda, os

1 Doutorando do Programa de Pós-graduação em Estudos Literários da UFMG, área de concentração: Literaturas clássicas e medievais. Bolsista CAPES/Reuni. 2 Para um panorama acerca do número de menções a esses autores e citações, cf. Chiron, Un rhéteur méconnu: Démétrios (Ps.- Démétrios de Phalère), p. 383-389.

1

termos que servem para defini-los se inserem em um desenvolvimento teórico

mais amplo cujo elemento central, o ‘estilo’, também carece de uma

terminologia mais precisa. Por conseguinte, para que possamos melhor

apreender a teoria de Demétrio, é imprescindível que passemos em revista

essas questões terminológicas basilares de sua obra.

E, como ponto de partida, tomemos as linhas iniciais do Perì

hermeneías, em que temos uma primeira distinção entre poesia e prosa,

indicada pelos termos poíēsis e logos,3 e este segundo encontrando ainda um

equivalente na expressão hermēneía logikḗ. O que se nota, pois, em um

primeiro momento, é que as palavras que abrem o tratado antecipam uma

aplicação de poíēsis para textos em verso e de lógos para aqueles em prosa – o

mesmo servindo para os derivados dessas raízes –, que será novamente

marcada nos parágrafos 4 e 12, e ainda verificada em outras passagens ao

longo da obra. 4

No entanto, se verificarmos todas as ocorrências desses termos no PH,

veremos que essa aplicação, ao longo do tratado, não é tão simples assim. Com

relação àqueles referentes à poesia5, ao certo, poíēsis designa de um modo ou

de outro, em todas as suas ocorrências, textos em verso. Por vezes, ele possui

um sentido bem amplo, o qual abarca até mesmo uma noção concreta do

3 Acerca da distinção dos referidos termos, cf. ainda: Aristóteles, Retórica, III, 2, 7. 4 De fato, Demétrio abre uma possibilidade para a construção de versos (seja versos inteiros, seja metades de versos) na prosa (§ 180-183 ). Porém, nesse caso, trata-se de uma situação

excepcional, em que se admite o verso na composição, mas sem que ele estivesse sequer

indicado, enquanto tal, no encadeamento do discurso. Em outras palavras, o autor parece considerá-lo tão estranho à prosa (aqui novamente definida pelo termo lógos), que, mesmo

estando nela presente, ele deve, de preferência, não ser reconhecido enquanto um verso propriamente, pelo menos em um primeiro momento. Ademais, a contiguidade de versos, que é

uma característica marcante da poesia, parece estar, aqui, completamente fora de questão. 5 Para uma melhor apreciação quanto aos conceitos de poíēsis, poíēma, poiētikḗ e poíētikós, sobretudo, no que concerne ao surgimento dos mesmos, cf. Brandão, Antiga Musa (arqueologia da ficção), p. 23-30; Vicaire, Recherches sur les mots désignant la poésie et le poète dans l’ œuvre de Platon, p. 1-9.

2

texto, isto é, aquilo que conceberíamos mais propriamente como um “poema”6,

e que seria mais especificamente expresso, em outras passagens, por poíēma.7

Além disso, ele aparece também com o sentido de ‘obra poética’, referindo-se à

de Homero8 e à de Safo9.

Contudo, várias ocorrências do adjetivo poiētikós, o qual se encontra

também substantivado pela forma neutra, no singular ou no plural10, apontam

para a existência de outros elementos característicos da poesia que não

exatamente o verso. No parágrafo 70, por exemplo, a forma tá poiētiká refere-

se especificamente a palavras poéticas. No parágrafo 167, o adjetivo qualifica

também essas palavras, que se opõem àquelas consideradas “prosaicas” (pezá

onómata). Já no parágrafo 146, o autor aponta não para palavras, mas para

expressões que considera ser “mais poéticas” (poiētikṓtera).

E, além de palavras e expressões, há ainda determinadas figuras que

Demétrio considera como próprias da poesia: a parabolḗ (comparação

desenvolvida)11, a metaphorá (metáfora), a hyperbolḗ (hipérbole) e a émphasis

(impressão)12. Ademais, no parágrafo 112, temos a indicação do uso da

linguagem poética na prosa e a distinção entre elas se reflete na expressão tò

poiētikón en lógois.

Também o termo que designa o poeta, poiētḗs, em muitas ocorrências,

faz referência a uma faculdade que vai além da composição de versos. É fato

6 Cf. §1, 12. 7 Das quatro ocorrências de poíēma (§51, 118, 167, 188), pelo menos as três últimas apresentam um sentido mais próximo daquilo que concebemos propriamente como um

“poema”. 8 § 12, 107. 9 § 132, 166. 10 No parágrafo 249, a forma neutra no singular constitui uma exceção; ela retoma o sentido primeiro do verbo poiéō, de que deriva, e se refere a um “fator”, no caso, de veemência. Além

dessa ocorrência, é oportuno lembrar a forma feminina substantivada desse adjetivo, hē poiētikḗ, usada, conforme dissemos anteriormente, como sinônimo de poíēsis, no parágrafo 4

(cf. ainda § 170). 11 Cf. § 89 12 Quanto às três últimas, cf. § 286.

3

que, às vezes, ele se refere a autores de obras reconhecidamente em verso, no

caso, Epicarmo13 e Homero14; no entanto, em alguns momentos, nota-se que o

termo não estabelece nenhum vínculo com esse tipo de composição. No

parágrafo 76, por exemplo, Demétrio faz menção ao mito (mûthos), que seria

para os poetas o mesmo que a escolha do tema (hypóthesis) para a arte da

pintura. Também no parágrafo 128, o termo não implica em qualquer menção

aos versos; nesse caso, aos poiētaí são atribuídas as graças (khárites) mais

elevadas e mais nobres.

Mas, sem dúvida, em nenhuma dessas passagens, fica tão evidente que

não apenas os versos caracterizariam a atividade poética, quanto naquela do

parágrafo 215, em que poiētḗs se refere, curiosamente, a um autor de textos

em prosa: Ctésias. Ora, o que teria levado Demétrio a considerá-lo um poiētḗs

só poderia ser a presença de outros elementos próprios da poesia em seu

texto.

Assim, embora o verso seja apresentado como um elemento

essencialmente ligado à poíēsis, a ocorrência dos demais termos referentes à

poesia, como poiētikós e poiētikḗ, denuncia a existência de outros elementos

também a ela vinculados. Em outras palavras, é um equívoco tomar apenas as

linhas iniciais do tratado e afirmar que os versos seriam, na concepção de

Demétrio, a única característica que distingue a poesia da prosa.

Também com relação à terminologia utilizada para definir esta última,

especificamente, apresenta alguns problemas. De fato, o termo logos teria sido

empregado, como vimos, para distinguir a prosa dos textos em verso, e, pelo

menos em outras três ocorrências15, além das que levantamos16, percebemos

13 § 24. 14 § 79, 113, 133. 15 § 76, 78, 90. 16 § 1, 4, 112, 180.

4

semelhante emprego; do mesmo modo, nas quatro oportunidades em que o

adjetivo logikós aparece, ele remete de forma específica a prosa.17

Porém, lógos possui um número bastante expressivo de ocorrências e,

na maioria das vezes, elas dizem respeito ao discurso de uma maneira geral, ou

seja, não estritamente à prosa. Em muitas delas, aliás, há alguma menção a

esta última, ou a exemplos e/ou autores dela, mas sem que seja possível

afirmar que o termo se refira marcadamente a ela.18 Em outras ocasiões, essa

menção sequer existe.19 E, mais do que isso, pelo menos em quatro ocorrências

o termo se refere exatamente à poesia: § 55, 62, 106, 206.

Em suma, pode-se dizer que este termo se refere ao discurso de uma

maneira geral, seja em prosa ou em verso, mas, em alguns momentos, o

elemento poético vem contrapor-se a ele, que passa, então, a adquirir um

sentido mais específico. Precisamente nesses casos, nota-se uma retomada da

distinção presente nas linhas iniciais do tratado, em que o lógos se contrapõe à

poesia.20

Ainda com relação à prosa, lembremos que há termos que, em dadas

circunstâncias, aplicam-se de forma mais específica à oratória: rētorḗia

(oratória, retórica), rētorikós (oratório, retórico) e rḗtōr (orador, retor).

Contudo, se verificarmos suas ocorrências, iremos perceber que não se trata,

propriamente, de uma tentativa de distingui-la dos demais discursos, como

aquela que se observa, por exemplo, da poesia com relação à prosa.

17 § 41, 42, 117. 18 Cf. § 5, 8, 15, 21, 32, 39, 41, 44, 46, 80, 87, 183, 184, 196, 203, 267, 270, 278, 283, 288,

290, 296, 298, 304. 19 Cf. § 67, 68, 71, 102, 108, 128, 218, 227, 261, 264, 287, 289, 293, 294, 299. Acerca de

outras aplicações do termo, cf. § 37, 75, 92, 93, 100, 195. 20 Uso semelhante do termo em Aristóteles, Poética, 1450a. Acerca da passagem, destaco as

palavras de Brandão: “Parece que agora Aristóteles está estabelecendo uma distinção entre a linguagem metrificada, própria da poesia, e o lógos (o discurso) em geral, que poderia incluir

tanto a prosa quanto a poesia (é preferível interpretar assim a oposição do que simplesmente

como poesia/ prosa, até porque ele falou antes de léxis dos lógoi, isto é, lexis dos discursos)” (Brandão, Lógos e léxis na Retórica de Aristóteles., p. 12).

5

Ao contrário, o termo lógos (e derivados), com bastante frequência, faz

menção à oratória, e mesmo quando aqueles outros termos aplicam-se a essa,

poderiam, de algum modo, passar por sinônimos dos referentes à prosa.21 Em

outras palavras, ainda que se identifique a presença de uma terminologia

específica da oratória, não se pode afirmar que estejam estabelecidos,

propriamente, os limites do discurso retórico. Isto é, o lógos, a par da distinção

que ocorre com relação à poesia, como dissemos, engloba, indistintamente, os

mais diferentes tipos de discurso.

E temos assim, em linhas gerais, as principais questões terminológicas

acerca da poesia e da prosa no tratado; mas, conforme dissemos no início

dessa exposição, essas questões se enquadram dentro de um contexto mais

amplo da teoria dos tipos de estilo, em que se faz mister um melhor

entendimento também acerca da definição deste último.

Logo, tomemos os chamados kharaktḗres hermēneías (tipos de estilo),

descritos nos parágrafos 35 a 37, e cuja relevância é evidenciada no próprio

título pelo qual a obra tornou-se conhecida. Observa-se aí, uma concepção

abrangente de estilo, que envolve os três elementos: escolha de palavras,

composição (sýnthesis) e assunto tratado (diánoia/prágmata). Isso é expresso,

no parágrafo 38, pelo emprego de termos a esses equivalentes, léxis,

21 No parágrafo 12, por exemplo, o termo rētoreía define a oratória de Isócrates, Górgias e Alcidamante; contudo, no parágrafo 15, para referir-se ao discurso de Górgias, Demétrio

emprega o termo lógos, e, nos parágrafos 68 e 299, o mesmo refere-se ao discurso de

Isócrates; inclusive, neste segundo caso, o exemplo do discurso veemente (deinós lógos), tomado como contraponto ao de Isócrates, é, justo, uma citação de Demóstenes. Ademais, o

termo rḗtōr, pelo menos em duas oportunidades, nos parágrafos 24 e 287, denota um tom depreciativo, e o mesmo se verifica no emprego de rētoreía, no parágrafo 9. De fato, não

significa que esses termos, em todas as suas ocorrências, sejam imbuídos desse valor depreciativo: as outras duas ocorrências de rḗtōr, nos parágrafos 262 e 275, não demonstram,

pois, o mesmo tom, tampouco a outra passagem de rētoreía, no parágrafo 12, acima

mencionado. De qualquer modo, tais ocorrências não deixam de revelar que esses termos não parecem estar na preferência de Demétrio, quando se trata da oratória, ou, pelo menos,

‘daquela’ que o autor mais preza.

6

synkeîsthai prosfórōs e diánoia, respectivamente, e é também, sob a mesma

perspectiva, que devemos ler as ocorrências dos parágrafos 114 e 235.22

Sem dúvida, o que chama mais atenção, nessas passagens, é justamente

o assunto tratado, este representado na obra, ora pelo termo prágmata, ora

por diánoia, enquanto um dos aspectos do estilo. Contudo, este uso de

hermēneía aplica-se especificamente às situações em que, junto do termo

kharaktéres, vem a designar os chamados “tipo de estilo”. Aliás, notemos ainda

que, apesar de sua importância central no âmbito do desenvolvimento teórico

empreendido por Demétrio, trata-se de apenas quatro dentre as vinte e duas

ocorrências do substantivo ao longo do tratado, às quais poderíamos ainda

acrescentar as três do verbo hermeneúō. 23

Ao certo, o maior número de ocorrências se encontra mesmo em

contextos cuja concepção de estilo pressupõe a escolha de palavras e/ou

sýnthesis, em contraposição a diánoia/prágmata. Nesse sentido, a ocorrência

do parágrafo 119, que encerra, de certo modo, o desenvolvimento dos

parágrafos 114 a 117,24 preparando o público para o exposto seguinte sobre a

conveniência (prépon), apresenta mesmo uma sobreposição de planos

envolvendo as duas referidas concepções.

Observa-se, pois, que após considerar o assunto (diánoia) como uma das

características pertencentes ao estilo (hermēneía), no parágrafo 119 – que

22 A ocorrência do parágrafo 114 aponta para o desmembramento de hermēneía na mesma

estrutura tripartite, evidenciada, nesse caso, nos parágrafos 115, 116 e 117, consecutivamente, pelos termos: diánoia, léxis e sýnthesis. E é, enfim, também nesse sentido, que se deve ler a

ocorrência de hermēneía no parágrafo 235. 23 Ademais, lembremos ainda de algumas ocorrências para as quais, entre comentadores e tradutores, costuma-se admitir um sentido mais genérico de “expressão”, “locução” (cf. § 66,

138, 226 e 280). Mas enquanto o emprego do termo no parágrafo 138, não deixa possibilidade de uma conexão com quaisquer das concepções de estilo propostas no tratado, em outros

casos, ainda que não expressa, é possível inferir uma conexão, como nos parágrafos 66, 226 e 280. Também a ocorrência do parágrafo 244, apresenta um emprego do termo bastante vago,

e temos que admitir uma concepção de ‘estilo’ em que se acrescenta um elemento anômalo

dentro da perspectiva que acompanhamos até aqui, o ḗthos. 24 Cf. supra, n. 23.

7

segue as considerações acerca da sýnthesis –, o autor propõe uma oposição

entre estilo e assunto, dada justamente pelos termos hermēneia e prágmata:

“Tal qual o pilão enfeitado do provérbio é a elevação do estilo quando se trata

de assuntos irrelevantes” (tradução nossa).

Reforça ainda mais essa oposição, o desenvolvimento seguinte acerca da

conveniência (prépon), que pode ser assim resumida: “tratar as questões

irrelevantes de modo irrelevante e as grandiosas com grandiosidade” (tradução

nossa). Ora, a separação é evidenciada na própria possibilidade de um

tratamento elevado para assuntos irrelevantes, e aqui, novamente, o termo

hermēneía é evocado, na forma verbal, nos parágrafos 120 e 121. De fato, uma

separação que será outra vez mais marcada, no parágrafo 156.25

Ainda segundo tal concepção, é importante salientar que não se verifica,

em nenhuma dessas ocorrências, uma oposição entre o que seria a “escolha de

palavras” e a “composição” (sýnthesis). No parágrafo 46, por exemplo, sob a

forma verbal, o termo estaria sendo aplicado à sýnthesis, mas não se pode

inferir que o autor esteja criando uma oposição entre a mesma e a escolha de

palavras; antes, o que se evidencia é sua oposição à diánoia. Explicação

análoga serve para a ocorrência no parágrafo 173, que, nesse caso, se aplicaria

não à sýnthesis, mas à “escolha de palavras”, e onde, também, a oposição

nítida é com a diánoia.26

25 A oposição entre hermēneía e diánoia, no parágrafo 156, é reforçada pelo próprio emprego feito por Demétrio das partículas mén e dé: Hai mèn oûn katà tḕn hermēneían khárites tosaûtai kaì hoi tópoi. En dè toîs prágmasi lambánontai khárites ek paroimías: “Assim, isso é o quanto

de graça pode haver no estilo, bem como os lugares de onde provém. Já no assunto, a graça pode vir de um provérbio” (tradução nossa). 26 De fato, um argumento contrário faria opor a essas passagens as reflexões subsequentes acerca da sýnthesis (§ 49), no primeiro caso, e, da “escolha de palavras” (179), no segundo.

Tais passagens demonstram, pois, uma aplicação específica que poderia sugerir uma oposição entre os dois sentidos possíveis. No entanto, é preciso que consideremos a inserção do termo

no âmbito da discussão. Notemos, pois, que a ocorrência no parágrafo 46 dá-se em meio a

uma discussão sobre a sýnthesis; por conseguinte, o termo é empregado conforme essa acepção possível no âmbito de seu campo semântico. Analogamente, no parágrafo 173, a

ocorrência dá-se na ocasião das reflexões acerca das “belas palavras”; com efeito, é enfatizado

8

Em outras palavras, trata-se de empregos que, em oposição à diánoia,

privilegiam, em cada caso, um daqueles dois aspectos de hermēneia, sem que

isso constitua necessariamente uma contraposição entre esses últimos. Aliás,

parece também ser esta a forma mais apropriada de ler a ocorrência do termo

no parágrafo inicial; ainda que se trate de uma expressão um pouco vaga,

“estilo da prosa”, e que o contexto aponte na direção de questões de

composição, o contraponto mais nítido é mesmo com a diánoia.

Ainda nesse sentido, em muitos casos, o termo concorre com léxis,

podendo até mesmo ser tomado por sinônimo. É o que ocorre, por exemplo,

nos parágrafos 12 a 14, onde hermenēía é utilizado para referir-se aos estilos

“cíclico” e “repartido”, enquanto que, no parágrafo 21, aos mesmos estilos

aplica-se o termo léxis. 27 Outra ocorrência de hermenēía, no parágrafo 24, tem

também um uso similar ao de léxis, do parágrafo 22, onde, aliás, explicita-se a

oposição entre “estilo” e prágmata. E a mesma equivalência de termos em

oposição à diánoia pode ser verificada nos parágrafos 132 e 133, 156 e 165.28

No parágrafo 228, de fato, a equivalência a princípio não é tão evidente,

uma vez que não há uma oposição propriamente com o assunto

(prágmata/diánoia), mas antes, uma relação com o comprimento (tó mégethos)

da carta. Contudo, a própria construção frasal parece aproximar os termos

equivalentes ao ‘estilo’, e o emprego subsequente de hermēneía, em anunciada

oposição a prágmata, no parágrafo 230, ainda na sequência desse

desenvolvimento sobre o estilo epistolar, indica que a relação entre os mesmos

um dos aspectos de hermēneia, a escolha de palavras, sem que essa ênfase represente uma

oposição ao outro sentido possível. 27 Cf. Aristóteles, Retórica, 1409ª: o estilo cíclico (katestraménē léxis) se opõe ao estilo contínuo (eiroménē léxis). Ainda sobre o período como construção sintática cíclica (oratio vincta atque contexta, connexa series: katestraménē léxis), cf. LAUSBERG, Heinrich. Elementos de retórica literaria, § 452. 28 No parágrafo 156, o termo hermenēía ocorre no fim de um desenvolvimento, iniciado no

parágrafo 136, acerca do estilo, e onde o termo para definir esse último é léxis, em enunciada

oposição a prágmata. No parágrafo 165, o emprego de hermēneía pode ser tomado como equivalente ao de léxis, do parágrafo anterior, onde o estilo se opõe ao assunto, que, nesse

caso, não é mencionado pelos termos diánoia ou prágmata, mas pelo correlato húlē.

9

em torno de uma concepção de estilo que se opõe a prágmata, parece ser a

suposição mais razoável.

Assim, conforme verificamos na análise das passagens acima, a

aproximação dos dois termos é possível graças também a um emprego de léxis,

que opõe questões estilísticas ao assunto (diánoia/prágmata), e o qual, de fato,

também se observa, sem uma correlação com o termo hermēneía, em muitas

outras passagens do tratado, a saber: § 114, 271, 272, 61, 193, 198, 59, 267,

271, 114, 191 e 207.29

Contudo, o emprego de léxis, a exemplo com o que ocorre com o de

hermēneía, também assume certas particularidades.30 É, aliás, bastante

significativo o fato de jamais o termo associar-se a uma concepção de ‘estilo’ no

qual se inclua o ‘assunto’, como ocorre na abordagem dos tipos de estilo

(kharaktéres hermēneías). Mais significativo ainda é o emprego associado a

“escolha de palavras” em nítida oposição à sýnthesis, uma oposição que, como

vimos, não se verifica, em nenhum momento, entre as ocorrências de

hermēneía, mas que é expressa em várias de léxis (cf. § 38, 77, 116, 142, 184,

188, 190; 221, 237, 272).31

Nesse sentido, é importante salientar que a escolha de palavra jamais

está excluída quando se trata das ocorrências de léxis referentes ao estilo;

mesmo que ela não seja mencionada, em contextos onde se aplica um sentido

mais amplo de léxis, ou seja, escolha de palavras mais composição, e no qual

se privilegie esse segundo de seus aspectos, como nos parágrafos 21, 59, 61,

193, 198, 267, 271, não há expressamente, em nenhum momento, uma

29 Ainda nos parágrafos 61, 106, 141, embora se admita um sentido mais genérico de

“expressão”, “locução”, há uma conexão possível também com o estilo em oposição ao assunto. 30 Ademais, vale lembrar que, nos parágrafos 11, 268 e 197, ele assume aquele sentido mais

genérico que também ocorre com hermēneía, sem conexão possível com as concepções de

“estilo” propostas no tratado. 31 No parágrafo 43, aquele seu sentido mais genérico é associado especificamente com um

“modo de falar”, também estranho ao campo semântico de hermēneía na obra.

10

exclusão daquele primeiro aspecto, como ocorre com o segundo, nas passagens

anteriormente citadas.

Logo, conclui-se que ambos os termos hermēneía e léxis oscilam, entre

uma concepção comum de estilo, em oposição ao assunto, e usos mais

específicos, dos quais se destacam: quando se trata daquela concepção mais

abrangente de estilo, que engloba o assunto, o termo é hermēneía, já quando

se pretende opor a escolha de palavras à sýnthesis, utiliza-se léxis.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BRANDÃO, J. L. Lógos e léxis na Retórica de Aristóteles. Disponível em: <<http://www.letras.ufmg.br/jlinsbrandao/JLB_Logos_Lexis_Retor_Arist.pdf>>Acesso em: março 2009. __________. Antiga Musa (arqueologia da ficção). Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 2005, p. 23-30; Vicaire, Recherches sur les mots désignant la poésie et le poète dans l’ œuvre de Platon, p. 1-9. CHIRON, P. Un rhéteur méconnu: Démétrios (Ps.- Démétrios de Phalère). Essai sur les mutations de la théorie du style à l’époque hellénistique. Paris: Librairie Philosophique J. Vrin, 2001. __________. Démétrios. «Du style». Paris: Les Belles Lettres, 1993. FREESE, J.H. Aristotle. Art of Rhetoric. Cambridge, Massachussetts, London: Harvard University Press, 2006. (The Loeb Classical Library). FREITAS, G. A. “Sobre o estilo” de Demétrio: um olhar crítico sobre a Literatura Grega (tradução e estudo introdutório do tratado). Dissertação de mestrado inédita. Belo Horizonte: FALE-UFMG, 2011 (177f). GRUBE, G. M. A. A Greek Critic: Demetrius On Style. Toronto. University of Toronto Press: 1961. INNES, D. C. Demetrius. On Style. (in. Aristotle, v.XXIII). Cambridge, Massachussetts, London: Harvard University Press, 2005. (The Loeb Classical Library).

11

HALLIWELL, S. Aristotle. Poetics. (in. Aristotle, v.XXIII). Cambridge, Massachussetts, London: Harvard University Press, 2005. (The Loeb Classical Library). LAUSBERG, Heinrich. Elementos de retórica literaria. (versión española de Mariano Marín CASERO). Madrid: Editorial Gredos, 1975. LÓPEZ, José García. Demetrio, Sobre el Estilo. ‘Longino’, Sobre lo Sublime. Madrid: Editorial Gredos, 1996. (Biblioteca Clásica Gredos). MOXON, T.A. On Style. Demetrius (in. Poetics). London: Everyman’s Library, 1963. ROBERTS, W.R. Demetrius On Syle, The Greek text of Demetrius De Elocutione Edited after the Paris Manuscript. (With Introduction, Translation, Facsimiles, etc. Cambridge: At The University Press, 1902). Cambridge: Bibliolife, 2010. __________. The Greek Words for 'Style.' (With Special Reference to Demetrius περὶ Ἑρμηνείας.). The Classical Review, vol. 15, n. 5, p. 252-255, jun. 1901. VICAIRE, P. Recherches sur les mots désignant la poésie et le poète dans l’ œuvre de Platon, p. 1-9.

HISTÓRIA E LITERATURA: OLHAR SOCIOLÓGICO SOBRE CHICA QUE

MANDA, DE AGRIPA VASCONCELOS

Tarcísio Raimundo Benfica Neto (UNIMONTES)1

RESUMO: A Saga do País das Gerais, ambicioso exercício literário do escritor

mineiro Agripa Vasconcelos, que pretendeu, com seus romances históricos,

contar a história de Minas Gerais, embora obtendo sucesso junto ao público,

recebeu quase nenhuma atenção da crítica. Chica que manda, quinto volume

da Saga, configura-se um romance biográfico sobre Chica da Silva e recria a

sociedade dos setecentos no Distrito Diamantino. Fruto de uma pesquisa

primorosa do autor, a obra traz rico elemento social, fundamental ao que

Antonio Candido chamou economia do livro. Embora Candido atente para o

risco de uma crítica unilateral, indica a validade das análises que, se valendo de

um elemento da obra, aponte para uma interpretação coerente. Pretendeu-se

analisar neste trabalho o romance Chica que manda a partir de seus aspectos

sociais e, ao mesmo tempo, contemplar o debate acerca do método nos

estudos literários. Tal análise, contudo, buscou não desconsiderar o caráter

representativo da obra que, antes de tudo, pretende-se literária.

PALAVRAS-CHAVE: Chica da Silva, Agripa Vasconcelos, romance histórico

INTRODUÇÃO

O método histórico, cujas bases se encontram em esforços de

compilações e levantamentos bibliográficos iniciados no século XVI, chegaria ao

século XIX possuindo conceito e metódica próprios. No final desse século,

porém, iniciar-se-ia intenso movimento de reação anti-historicista que se

seguiria pelas primeiras décadas do século XX e que, mesmo no limiar do

1 Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Letras/Estudos Literários, da Universidade Estadual de Montes Claros – PPGL Unimontes, desenvolvendo a pesquisa Chica e Xica: representações do mito nos romances históricos de Agripa Vasconcelos e João Felício dos Santos.

1

século XXI, ainda fomentaria debates acerca da crise do método nos estudos

literários.

Em oposição ao historicismo, diferentes métodos foram propostos, nos

quais, ora se privilegiava o conteúdo da obra (como, por exemplos, o método

psico-histórico, que aprofunda os desenvolvimentos do pensamento, da emoção

e do estilo; e a escola alemã do Geisteswissenschaftler, cujas investigações

buscam encontrar na obra a mitologia, o centro criador, a lei eterna, etc.), ora

os problemas de forma e estilo (como o formalismo russo e o new criticism

anglo-americano).

Afrânio Coutinho, para quem a fase polêmica entre as duas direções

opostas (conteúdo e forma) parece estar ultrapassada, faz um balanço positivo

da reação contra o historicismo, na medida em que dela resultou a correção

dos “exageros que hipertrofiaram o papel das pesquisas históricas, sociais,

econômicas e biográficas na explicação da obra literária” e a facilitação da

compreensão de que “o exclusivismo historicista deforma a visão da realidade”

(COUTINHO, 2004, p.8). Com ele, alinha-se Antonio Candido, para quem “a

integridade da obra não permite adotar nenhuma dessas visões dissociadas; e

que só a podemos entender fundindo texto e contexto numa interpretação

dialeticamente íntegra” (CANDIDO, 2006, p.13).

A historiografia brasileira, em sua fase primitiva, ainda sob a visão de

que é a literatura um fenômeno histórico, resumia-se a catálogos

biobibliográficos e antologias de caráter didático. A produção literária do então

Brasil Colônia consistia de “produções individuais de pouca repercussão”

(CANDIDO, 2010, p.33).

A partir da metade do século XVIII é que se começa a esboçar uma

literatura como “fato cultural configurado” (CANDIDO, 2010, p.33). Antonio

Candido cita a influência do francês Ferdinand Dennis, “autor do primeiro

escrito onde se reconhece uma literatura brasileira distinta, o Résumé de

2

l’Histoire Littéraire du Brésil (1826)” (CANDIDO, 2010, p.43). Dennis defendia

que um país independente necessita de uma literatura independente. Suas

ideias encontrarão terreno fértil no Romantismo, que tem seu alvorecer com a

publicação, em Paris, da revista Niterói, fundada por jovens brasileiros que ali

estudavam. Em sua primeira edição, a revista traz o manifesto de Gonçalves de

Magalhães, que defendia o abandono da mitologia clássica e dos modelos

portugueses. Em contrapartida, propunha o indianismo, a emoção religiosa e o

sentimentalismo, eis, pois, as bases do projeto de literatura brasileira:

O problema da nacionalidade literária foi colocado, dentro da esfera do Romantismo, em termos essencialmente políticos. Os nossos

historiadores literários encaravam a autonomia literária conforme essa

orientação, tendo Sílvio Romero estabelecido a capacidade de expressão nacional como critério valorativo de excelência literária.

(COUTINHO, 2004, p.28)

Silvio Romero é quem, apesar de sua obra refutável atualmente, trata a

historiografia literária no Brasil a partir de bases científicas. É ele quem

consolida a concepção historicista e sociológica da literatura. “O estudo da

literatura deveria começar pelo conhecimento da parte estática, ou base sobre

que se levantavam a nacionalidade, raça, território, meio social e econômico,

em suma por introduções sociológicas” (COUTINHO, 2004, p.21).

O SOCIAL EM CHICA QUE MANDA

Tal noção de literatura tributária do processo de formação do Estado

brasileiro, rica em elementos históricos e reprodução do espaço geográfico,

parece ser a mesma que nortearia a produção do escritor mineiro Agripa

Vasconcelos, este comprometido com a formação de Minas Gerais, agora na

segunda metade do século XX. Suas Sagas do País das Gerais constituem seis

livros em que Agripa lança mão dos registros historiográficos mineiros,

tempera-os com os causos das gerais e constrói a narrativa que, girando em

3

torno de uma personagem histórica principal, reproduz o que o autor chama de

ciclos da civilização mineira.

Chica que manda – Romance do Ciclo dos Diamantes nas Gerais, quinto

volume das sagas, narra a vida de Chica da Silva, sua origem escrava, sua

união marital com o contratador de diamantes e sua consequente ascensão

aristocrática. Embora Agripa Vasconcelos explore com maior interesse os

conflitos internos experimentados pela rainha do Tejuco, decorrentes de um

ciúme doentio que a leva a perpetrar hediondos crimes pela manutenção de

seu casamento, residindo aí o valor literário da obra, ele também traça um

panorama da sociedade do século XVIII um tanto quanto fiel à verdade

histórica. Tendo como pano de fundo o romance de Chica da Silva e João

Fernandes, Vasconcelos perpassa por todos os setores da sociedade retratada,

apresentando seus vícios e sua lógica interna.

Uma vez alçada à condição de concubina de João Fernandes, o

contratador de diamantes, a ex-escrava passa a usufruir no Distrito Diamantino

de luxo e fausto inéditos na colônia. Logo se vê envolvida com os negócios do

companheiro e passa a exercer grande influência na administração do Distrito.

Torna-se grande senhora de escravos e logo assimila os modos da metrópole. A

narrativa vasconceliana ilustra com riqueza de detalhes as vestes, adereços e

penteados usados por Chica, comparando-a a “uma Rainha faiscante de joias,

sedas e cabeleira loura de cachos mais compridos” (VASCONCELOS, 1966,

p.134).

Em Chica que manda, são retratados os excessos financiados pelos

diamantes. A ex-escrava agora menospreza a sociedade em que fora pária:

Não era mais segredo para ninguém que ela se tornara a mulher mais rica de Portugal e Colônias, o que humilhava suas amigas e abria as

bocas dos homens. Chica estava no ápice do orgulho, em suntuosa empáfia de miliardária que não sabe mais o que fazer com o dinheiro.

(VASCONCELOS, 1966, 183)

4

A união de Chica da Silva com João Fernandes, ao contrário do que se

apresenta, não é um caso de amor avassalador que enfrenta barreiras e

preconceitos. Segundo Júnia Ferreira Furtado, “o amor não era condição

necessária ao casamento. Os matrimônios [...] visavam à construção de

alianças que promovessem social e economicamente os envolvidos” (FURTADO,

2003, p.115). Embora Agripa Vasconcelos pareça, superficialmente, negar essa

condição, tecendo uma narrativa em que o amor dá a tônica do relacionamento

entre Chica da Silva e João Fernandes, as pistas do que subjaz à união estão

presentes na obra. A ex-escrava não é a senhora absoluta do coração de seu

companheiro, ao contrário, desempenha um papel muito bem determinado

naquela sociedade e vê seu posto constantemente ameaçado por outras negras

que rivalizavam com ela em beleza:

Chica jamais se queixava a outros de suas amarguras e desilusões.

[...] Passou o dia como sonâmbula, errando pelos salões de seu Palácio, humilhada, preterida, jogada fora, apesar de todas as

dedicações, para ser substituída por uma ladina do seu serviço. (VASCONCELOS, 1966, p. 194)

A Chica vasconceliana, arrogante em público, senhora de si e de todos,

na intimidade se vê constantemente acuada pelo medo de que seu amásio a

substituísse por outra mulher mais jovem e mais bonita, relegando-a

novamente à base da pirâmide social. Tal medo se justifica uma vez que o

concubinato, embora diminuísse os estigmas da cor e da escravidão, lhe negava

privilégios legais dados às esposas. “O matrimônio, independentemente da cor

dos cônjuges, permitia que as mulheres dispusessem do pecúlio do marido,

qualquer que fosse o montante” (FURTADO, 2003, p.108). Não era esse o caso

de Chica.

Júnia Ferreira Furtado compara a condição da mulher na sociedade

mineira dos setecentos com a de objetos, as quais os homens enganavam,

manipulavam e nunca levavam a sério. “Sua vontade não importava,

5

especialmente quando escravas, pois os senhores as usavam a seu bel-prazer.

Consideradas incapazes, desprovidas da razão, deviam ser em face disso

subjugadas pelos homens” (FURTADO, 2003, p.117).

Vivendo em constante incerteza quanto ao futuro, seu e mesmo o do

próprio contratador, que poderia a qualquer momento regressar a Portugal,

Chica experimenta estados de paz e exasperação que se alternam

constantemente. Ora é a mulher de sociedade, pacata e limitada ao lar e às

atividades religiosas; ora é a mulher calculista, que está sempre um passo à

frente, sendo esta produto do gênio de Agripa Vasconcelos.

Assim é que afasta, de maneira sempre cabal, qualquer um que possa

ameaçar a estabilidade de sua união com o contratador de diamantes, como

quando encontra em um casebre pobre de derredor do garimpo uma criança

branca de olhos azuis. A suspeita de que possa ser um filho de João Fernandes

corrói suas entranhas e o medo de ser preterida volta a rondá-la, levando-a a

adentrar o miserável casebre, tomar o menino nos braços, avaliar suas feições

e atirá-lo ao rio. Chica age, assim, como o príncipe prudente de Maquiavel

(2001, p.14): cuida das desordens presentes, precavendo-se das futuras.

Maquiavel prega a prática acima da ética: no intuito de manter-se o poder, tudo

é válido. Evitar que futuramente um filho de João Fernandes viesse a exigir

direitos (desordem futura) seria uma justificativa para se eliminar de uma vez

por todas a criança (desordem presente).

Sob um olhar desatento, o enredo de Chica que manda soa como um

conto de fadas do Brasil colonial, em que a pobre escrava sofredora encontra

seu príncipe encantado e vive feliz para sempre. Atentando-se para obra,

evidencia-se, porém, o esforço de Agripa Vasconcelos em recriar a sociedade

mineradora do século XVIII, cuja tônica estava no ouro e nos diamantes,

opondo aventureiros ambiciosos à ganância do Estado português.

6

CONCLUSÃO

Vasconcelos, apropriando-se de fatos históricos, constrói uma narrativa

merecedora de ser estudada porque, mesmo abusando da representação de

uma época e de uma nacionalidade, assemelhando-se mais a uma história da

civilização mineira que propriamente a um romance, apresenta literariedade

quando reveste o discurso histórico com as contribuições de seu gênio, criando

uma Chica que, mesmo conformada com os padrões de sua sociedade, possui

profundidade psicológica.

Neste trabalho, os apontamentos das reconstituições sociais feitas por

Agripa Vasconcelos, longe de quererem explicar a obra, apenas acenam para a

matéria de que se valeu o autor na condução de seu processo criador. Como

indica Antonio Candido (2006), “o externo, (no caso o social) importa, não

como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um

certo papel na constituição da estrutura.”

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. 9 ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006. ______. Iniciação à literatura brasileira. 6 ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2010. COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil: introdução geral. 7 ed. São Paulo: Global, 2004. FURTADO, Júnia Ferreira. Chica da Silva e o contratador de diamantes: o outro lado do mito. São Paulo: Compnhia da Letras, 2003. MAQUIAVEL, Nicolau. O Príncipe. Trad. Antonio Caruccio-Caporale. Porto Alegre: L&PM, 2001.

7

SCHOLZE, Lia. A mulher na literatura: gênero e representação. In: DUARTE, Constância Lima; ASSIS, Eduardo de; BEZERRA, Kátia da Costa (Org.). Gênero e representação na Literatura Brasileira. Belo Horizonte: UFMG, 2002, p. 174-182. VASCONCELOS, Agripa. Chica que manda. Belo Horizonte: Itatiaia, 1966.

A FORMA OBJETIVA DE CANAÃ

Bárbara Del Rio Araújo (UFMG)1

RESUMO: Esta comunicação pretende demonstrar que uma das maneiras mais

significativas de estabelecer relações entre o romance e a realidade é

compreender como o aspecto externo se torna parte da estrutura do livro,

atuando diretamente na sua problemática. O romance Canaã, de Graça Aranha,

foi classificado pela fortuna crítica como uma narrativa mal estruturada, em que

as circunstâncias históricas apareciam marginalmente em consequência das

divagações do autor. Críticos renomados como Bosi, Schwarz e Paes afirmaram

que a obra tinha seu nível de verossimilhança e realismo comprometido pela

filosofia cósmica. Observada a discrepância entre o movimento do romance e

seu sistema teórico de noções, é possível, primeiramente, encarar tal aspecto

como um defeito de composição ou uma falta de capricho do seu escritor.

Contudo, em outra leitura, pode-se notar tal desequilíbrio como intrínseco à

situação real e histórica brasileira. Isto é, a falta de dimensão histórica da

narrativa tem fundamento histórico ela mesma, tornando-se forma literária.

Assim, percebemos a forma objetiva de Canaã, evidenciado que nem a obra

nem o artista escapam à materialidade de seu tempo. Não pretendemos aqui

entender a sociedade como um elemento delimitador da esfera criativa, mas

buscamos refletir sobre a invenção romanesca, que é livre, mas não arbitrária.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura e Sociedade, Forma Objetiva, Canaã.

INTRODUÇÃO

A relação entre literatura e sociedade pode ser pensada em vários níveis

desde o mais simples que consiste em mostrar os aspectos sociais na obra,

quanto o mais refinado, em que se nota uma efetiva interpenetração dos

1 Mestre em Literatura Brasileira pelo programa de pós-graduação em estudos literários da

UFMG. E-mail: barbaradelrio.mg@gmail.com

1

elementos externos e estéticos. Segundo Roberto Schwarz, analisar a obra em

função de ver nela aspectos da realidade consiste em uma das graves gafes

que o crítico pode cometer, pois o estatuto de autonomia da Literatura já é

concedido a partir do processo mimético. Contudo, uma gafe tão grotesca

quanto essa seria imaginar a obra como algo hermético, dissociado da vida.

(SCHWARZ, 2000, p. 34)

O processo válido para o estudo da relação entre as instâncias sociais e

artísticas consiste, para o crítico referido, assim como para Antonio Candido,

em averiguar como a realidade social se transforma em componente da

estrutura literária a ponto dela poder ser estudada em si mesma. Diante desse

aspecto, a importância da estrutura da obra é destacada no estudo entre

literatura e a sociedade, já que é ela que decalca a realidade fazendo com que

os reflexos da estrutura social migrem para o plano literário, onde atuam como

princípio ordenador desempenhando seu papel ideológico. A realidade social,

quando transformada em componente da estrutura literária, passa a

desempenhar uma função nessa estrutura. Esses elementos factuais são

sublimados e trazidos ao nível da fatura por onde expressam certa visão sobre

o mundo. Nesse aspecto, a forma exprime representações individuais e sociais

que transcendem a situação imediata e se inscrevem no patrimônio cultural.

Isto posto, percebemos que a sociedade não é limitadora da obra literária, mas

como lembra Goldman, ela é um elemento interno ativo que atritará com outras

formas sob nova dinâmica e revelará algo de si. (GOLDMAN, 1977, p.18)

Adensando essa perspectiva, pode-se dizer que a forma literária é

objetiva, isto é, ela não necessariamente está condicionada às intenções

subjetivas do autor ou do dado factível. Esses, aliás, são apenas matéria sem

autoridade especial que não significam diretamente, mas que ganharão

significado a partir da configuração literária que os redefine. Deste modo, há

uma coerência mínima de se analisar ou aproximar a história ou a vida do autor

2

da obra, mas vale sempre lembrar que isso não a determina. A dimensão

estética não se consterna a isso. O que se observa é a existência de matizes

que fazem com que o dado externo ou individual se apresente na obra de

maneira diferenciada. Assim, a verdade e a realidade da narrativa derivam da

combinação adequada dos elementos no interior da narrativa e não da sua

fidedignidade ao externo. O modo como a narrativa se organiza é, pois, a

medida para o seu entendimento.

Diante dessa discussão, vale aqui um pequeno adendo sobre a

concepção de realismo. Nos manuais didáticos e nas histórias da literatura, de

maneira geral, o realismo é tomado como uma estética que vincula a obra aos

aspectos críticos sobre a realidade, isto é, como a obra faz referência ao

externo e ao contexto. Caberia aqui uma pergunta: não seriam todas as obras

literárias realistas nesse sentido, pensando que todas elas de certa forma

representam e configuram de algum modo os aspectos sociais?

Sem me estender muito nessa conversa, é necessário pensar que há

diversos tipos de realismos, isto é, há diversas maneiras de configurar a

realidade no texto. Deste modo, não há um realismo determinado por período

como um estilo único, como a historiografia aponta. Auerbach explicita que o

modo de representar os elementos históricos e filosóficos no romance não se

dá de maneira monolítica e convencional, mas de forma específica, em que

cada pormenor do conjunto integra aquele sistema de significação que vai

muito além da referencialidade e do vínculo com o mundo empírico.

A concepção de romance realista, tal como se elabora, é um resultado de

procedimentos estéticos específicos. Trata-se de uma técnica que não se fixa a

períodos, a um estilo particular ou a uma época. Assim, por realismo não se

entende o conceito de classificações literárias, mas um modus sobre o qual

cada obra estetiza a realidade. Nesse caso, a ideia de Realismo torna-se, pois,

múltipla, sendo mais apropriado falar em realismos. (AUERBACH, 2009, p.488)

3

Por fim, esse trabalho tem o objetivo de apresentar como se configura o

realismo na obra Canaã, de Graça Aranha. Começaremos contudo pelo

problema instaurado pela crítica, que não percebeu a forma objetiva da obra e

a julgou como a-histórica e sem representação social possível.

O MASSACRE DE CANAÃ PELA CRÍTICA

Canaã foi o primeiro romance do escritor Graça Aranha. Romancista

atuante e atento às tendências poéticas modernistas, o maranhense procurou

configurar na sua obra certa perspectiva filosófica, advinda da escola de Recife.

Nesse aspecto, permeia o seu romance um conteúdo filosófico, que muito se

assemelha aos ensaios A Estética da Vida e Espírito Moderno, escrito pelo autor

posteriormente à Semana da Arte Moderna.

É certo que o cunho teórico e filosófico da obra causou inicialmente

muito impacto nos leitores e na crítica, que embora reconhecesse o sucesso de

vendagem do romance em 1902, quando saiu a publicação pela Garnier, se

mostrava reticente sobre a configuração estética da obra. O romance, que

colocava tematicamente em voga a situação de imigração no interior do Espírito

Santo, a ocupação de colônias germânicas e a reflexão dos colonos Milkau e

Lentz, causou certo alvoroço até mesmo na classificação literária.

Ronald de Carvalho classificou a obra como o primeiro romance filosófico

brasileiro. Contudo essa filosofia foi por ele criticada, pois a discussão dos

protagonistas, segundo ele, apontava para certo socialismo, não fazendo

sentido para época e para o influxo da narrativa.

De fato, Milkau e o outro colono Lentz estabelecem na narrativa

discussões filosóficas acerca da humanidade. Milkau propaga ideias de amor e

solidariedade entre os homens pressupondo uma lei de integração universal

entre os seres. Observa-se no discurso do protagonista uma enorme

4

capacidade lírica de descrição e observação. Contudo, percebe-se que toda

subjetividade do personagem vira matéria emocional para demonstração

filosófica. Isto é, suas reflexões solapam as cenas em busca de descrever uma

proposta de se buscar uma terra ideal, ambiente de igualdade e justiça:

Essa Europa, para onde daqui se voltam os vossos longos olhos de sonhadores e moribundos, as vossas cansadas almas, cobiçosas de

felicidade, de cultura, de arte, de vida, essa Europa sofre do mal que desagrega e mata.

(...) Como vós, ela está no desespero, consumida de ódio, devorada

de separações. Ainda ali se combate a velha e tremenda batalha entre senhores e escravos. (...) É uma sociedade que acaba, não é o

sonhado mundo que se renova todos os dias, sempre jovem, sempre belo. E ainda para manter tais ruínas os governantes armam homens

contra homens e entretém-lhes os ancestrais apetites de lobos com a pilhagem de outras nações. (...) As leis, nascidas de fontes impuras

para matar a liberdade fecunda, não exprimem o novo Direito; são o

escudo perturbador do Governo e da riqueza, e quem diz autoridade diz posse, diz servidão e destruição. (ARANHA, 1982, p.204)

Milkau aguarda a revelação da terra nacional e do futuro dentro de um

plano de socialização fundamentado em um espaço coletivo e igualitário,

contrário à venda, à posse e à competição individual. Abaixo, percebemos que

o protagonista, tomando o princípio do amor e da solidariedade como contrato

social entre os homens, reflete sobre a coletivização de bens e a necessidade

de se acabar com a propriedade:

Não seria muito mais perfeito que a terra e as suas coisas fossem propriedade de todos, sem venda, sem posse? (...) Não vês que a

propriedade torna-se cada dia mais coletiva, numa grande ânsia de

aquisição popular, que se vai alastrando e que um dia, depois de se apossar dos jardins, dos palácios, dos museus, das estradas, se

estenderá a tudo?.... O sentimento de posse morrerá com a desnecessidade, com a supressão da idéia da defesa pessoal, que

nele tinha o seu repouso. (ARANHA, 1982, p.88)

Milkau acredita que no futuro o homem perceberá que é possível viver

somente com o necessário. Nesse aspecto, ele imagina uma condição social

ideal, quando não existirá propriedade e a produção se destinará apenas ao

5

consumo comum. Assim como os socialistas utópicos, o protagonista pensa que

o homem não tem necessidade de riqueza pessoal, sendo, portanto, possível

viver com o mínimo. Em algumas passagens da narrativa, Milkau diz ainda

sobre a necessidade de se findar o comércio, que ocorre pela produção de

excedentes, e retornar à lavoura, condição ideal em que cada membro produz o

mínimo necessário e socializa o que colher. Com aspecto messiânico, ele,

então, afirma que o futuro se fará no fim de qualquer exploração:

Procuro uma vida estável e livre, e o comércio é torturado pela avidez e ambição... Além disso, penso que o trabalho digno do homem é a

lavoura nos países novos e férteis como este, e a indústria no velho

continente. O comércio não me atrai, com suas formas grosseiras, com seus estímulos baixos, sua posição intermediária na sociedade.

Não me sinto solicitado senão por coisas mais simples e aproximadas da situação do futuro. (ARANHA, 1982, p.45)

O trecho acima expõe o pensamento de Milkau sobre o comércio e a

indústria, formas nascentes de modernização econômica e social brasileira, que

no romance são utopicamente transpostas pelo princípio da solidariedade e do

amor. O personagem almeja para o futuro brasileiro um espaço de

coletivização, contrário a qualquer monopólio e exploração. Em seu socialismo

fantasioso, Milkau deseja um tipo de sociedade mais justa, deixando de

perceber a luta de classes nesse momento histórico, acreditando, sobretudo na

bondade natural do homem na possibilidade de chegar a acordos amistosos

entre interesses antagônicos de diferentes grupos da sociedade.

Essa discussão empreendida por Milkau bem como a sua adesão

filosófica e mística foram muitíssimo criticadas pela fortuna crítica da obra. Para

José Carlos Garbuglio, por exemplo, os pressupostos disseminados em Canaã

são confusos e o modo como são engendrados não convence por carência de

maior solidez. Segundo o critico avalia, a maneira como o projeto anticapitalista

de Milkau aparece na narrativa é despropositada, já que contrasta com o

momento histórico brasileiro de modernização e industrialização também

6

dramatizado na narrativa. A formação de uma nova ordem econômico-social

ainda estava sendo implantada no território nacional, quando o protagonista

coloca em discussão a desconstrução desse sistema e a sua substituição pelo

amor fraterno. A lei cósmica da integração e o princípio do amor, como visão

do mundo subjacente ao romance, parecem negar a realidade objetiva:

Poderia haver algo mais incongruente com a nossa realidade de então do que o igualitarismo econômico postulado pelo protagonista de

Canaã numa altura em que, recém-emerso o país da Abolição e após um breve interlúdio de jacobinismo republicano, as rédeas do poder

voltaram, nas presidências de Campos Sales e Rodrigues Alves, à

mesma oligarquia rural que havia sido o sustentáculo do império? Falar de extinção de propriedade privada num país que continuava a

proclamar-se essencialmente agrícola e cuja indústria mal ensaiava então os primeiro passos titubeantes, era colocar-se totalmente fora

do tempo da História. (PAES, 1992, p.80)

Assim como José Paulo Paes afirma que o utopismo de Milkau e o

projeto de Graça Aranha perdem-se da realidade histórica brasileira, dos

próprios acontecimentos enfatizados na narrativa, Roberto Schwarz enfatiza

que a obra e a visão que nela se estabelece são contraditórias como

interpretação do Brasil. Segundo o crítico uspiano, o princípio discutido por

Milkau e por Lentz, sobre “dominar ou não a natureza” e a “lei do amor” como

regente dos homens, não tem fundamentação em uma sociedade de classes,

que abria-se aos primeiros passos da industrialização. Nesse aspecto, o

estudioso demonstra que, por valer-se de conceitos e ideias inadequadas, a

obra tem seus eixos desarticulados: “o desequilíbrio da concepção reflete na

arquitetura do livro, levando-o a negar sua intenção inicial para terminar no

polo oposto, em processos alegóricos que anulam o próprio mundo da ficção,

cujo coroamento deveria ser”. (SCHWARZ, 1965, p.20). Roberto Schwarz ainda

afirma que o universo ficcional é condicionado pela proposta teórica do autor, e

nesse sentido o romance padece por não articular bem a história do

protagonista Milkau e as divagações filosóficas sobre o Brasil e sobre a condição

7

humana. Na opinião dele, “a obra vai minguando”, situações vão se

transformando em símbolos vagos, liquidando a autonomia dos personagens e

condicionando-os aos jorros filosóficos do ensaio A Estética da Vida.

(SCHWARZ, 1965, p.22).

Para a fortuna crítica, a tentativa de impor a teoria à diversidade interna

da obra compromete a profundidade estética do romance. Nesse aspecto, as

cenas de Canaã parecem um conjunto recortado, onde o apanhado de

pormenores está designado a expor e exemplificar a teoria da “unidade infinita

do todo”. Os episódios, de maneira geral, são metáforas para a explanação da

força cósmica, fazendo com que todos os acontecimentos da narrativa pareçam

símbolos filosóficos. Estes são capazes até mesmo de assumir a

monumentalidade da dramatização social; contudo, não podem expressar a

realidade de maneira contundente, já que o dado histórico social está

obscurecido. Assim, por não verem a história de maneira evidente na obra, a

fortuna critica condenou Canaã afirmando o desequilíbrio de sua estrutura e o

classificando como mau romance.

A FORMA OBJETIVA DE CANAÃ

Observada a fortuna crítica sobre a discrepância entre o movimento do

romance e seu sistema teórico de noções, é possível, primeiramente, encarar

tal aspecto como um defeito de composição, um equívoco da obra ou uma falta

de capricho do seu escritor no abono da historicidade. Contudo, em outra

leitura, mais atenta, pode-se associar esse modo de representação como

ideologia, quando a composição adquire funcionalidade crítica e valor mimético

em relação ao país. (SCHWARZ, 1999, p.40).

O romance de Graça Aranha, configurado como um modelo narrativo

específico (o romance de ideias), apresenta um ponto de vista socialista e, ao

8

mesmo tempo, místico sobre as circunstâncias nacionais e as relações

humanas. Essa perspectiva é julgada pela fortuna crítica como despropositada

em relação à situação e aos acontecimentos dramatizados, pois a

implementação da modernização brasileira, da sociedade do capital, choca-se

diretamente com os limites da posição anticapitalista da teoria difundida pelo

protagonista Milkau, implicando assim em uma regressão formal do romance.

Contudo, observando bem, pode-se perceber que a utopia, o princípio do amor

e a unidade cósmica, proferidos pelo personagem, apenas “parecem” estar em

uma zona diferente daquela dos conflitos reais. Explico: a visão utópica

dramatizada no romance pode ser atrelada à visão de classe das elites e dos

intelectuais que, durante a primeira República, assentiam o discurso social, mas

não buscavam qualquer modificação efetiva na sociedade, somente

elucubravam a respeito dos “problemas sociais”, mas sem qualquer

engajamento. Nesse aspecto, o ato empírico está, de alguma maneira,

atravessando a narrativa e a sua linha de força teórica, pois da mesma forma

que o discurso de Milkau parece debandar para o afastamento da vida prática,

o discurso das elites no momento representado tinha características

semelhantes, a saber, a despreocupação com a práxis social.

O historiador Adalmir Leonidio, em “Ideias socialistas no final do século

XIX”, revela que as ideias socialistas utópicas se implantaram no Brasil durante

a primeira República de maneira difusa. Alguns pressupostos dos pensadores

do socialismo utópico cercaram o imaginário dos intelectuais no cenário

nacional, mas não havia uma homogeneidade ou qualquer consenso quanto ao

que seria uma “ação de caráter socialista”. Empregava-se a palavra em aspecto

geral para dizer sobre as “preocupações sociais”. Nesse sentido, a grande

maioria desses intelectuais não dispunha de planos de ação reformista, e

muitas vezes proferiam elucubrações sobre a realidade brasileira que logo

debandavam ao misticismo. (LEONIDIO, 2009, p.111)

9

Constituía, portanto, um plano das elites a apresentação de pontos sobre

a reflexão social, não para incentivar ou acionar a revolução; pelo contrário,

procurava-se usar a etiqueta socialista para manter a situação de ordem e

tranquilidade pública. Assumindo um discurso utópico, trazendo à tona as

questões sociais e os problemas econômicos, as elites, ao invés de defrontarem

a nova situação que se formara, tentavam se adaptar às conjecturas:

acalmavam a insatisfação dos ex-escravos, agora homens livres, ao mesmo

tempo em que tentavam atender aos interesses de alguns senhores de terras e

dos monarquistas, desgostosos pela situação abolicionista e republicana. Nesse

aspecto, o estado utópico de harmonia e socialização servia para alivio da

situação e manutenção do poder da classe burguesa. (LEONÍDIO, 2009, p.123)

No livro História das idéias socialistas no Brasil, Vamireh Chacon elabora

um estudo panorâmico do modo como o ideal utópico socialista foi engendrado

no Brasil e no pensamento da intelectualidade brasileira. O autor ressalta,

sobretudo, a enorme influência desse pensamento sobre autores como Tobias

Barreto e Graça Aranha. Contudo, ele revela que o pensamento alemão foi

adotado pelas elites e pelos intelectuais nacionais como uma espécie de

esoterismo, sem repercussão revolucionária e social (CHACON, 1965, p.17).

Dessa forma, consolidava-se um “intimismo à sombra do poder”, que

demarcava a posição do pensamento intelectual afastado da cultura popular, da

reflexão crítica e da práxis social.

O que se percebe, então, é que o desequilíbrio e a falta de historicidade

da obra Canaã se mostra como parte intrínseca da situação real e histórica

brasileira. A inconsistência que configura a forma do romance é um fator

empírico, tem fundamento histórico na distância entre a vida nacional e os

projetos da nossa elite intelectual. Nesse sentido, ainda que a linha teórica do

romance se choque com a linha histórico-social dramatizada, ainda que existam

referências ao socialismo utópico, ao fim das hierarquias, não há aí negação da

10

realidade. A perspectiva mística, que discute sobre o espírito cósmico e a união

dos seres pelo amor fraterno, representa o pensamento de um grupo social que

naquele momento formulava projetos distantes da realidade recém-

industrializada do país. Portanto, “a falta de dimensão histórica da narrativa

tem fundamento histórico ela mesma, tornando-se forma literária” (WAIZBORT,

2007, p.53).

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Em Canaã, como já observamos, os acontecimentos sociais e históricos

dão insumo à filosofia e parecem não irromper como forma de romance.

Contudo, percebemos que o desequilíbrio, causado pelo excesso de

elucubrações teóricas, evidencia a própria realidade, a perspectiva de uma

classe. Assim, a leitura do romance nos permite notar que o ambiente social,

externo, está presente não de maneira superficial, mas como elemento interno

e ativo, sob o ponto de vista da utopia, que anima a narrativa. O dinamismo

interno da obra, a exposição filosófica, acaba por nos remeter à problemática

histórica. O desequilíbrio da obra não se mostra como uma falha ou falta de

perícia do escritor Graça Aranha com os procedimentos técnicos, mas como

uma condição social. Nesse aspecto, percebemos que a forma do romance não

é posta ou inventada pelo escritor para ordenar a matéria informe; ela é

homóloga à estrutura da sociedade, isto é, o limite do realismo de Canaã deve-

se à própria situação histórica concreta na qual estava situado. Quando o

romance permanece no registro privado, sem historicização, tentando angariar

uma situação utópica de fim do Estado ou do comércio, essa “falta de dimensão

histórica” expressa, ela mesma, a sociedade:

A dificuldade, no caso, é só aparente: em toda forma literária há um

aspecto mimético, assim como a imitação contém germes formais; o impasse na construção pode ser um acerto imitativo – como já vimos

que é, neste caso - o que, sem redimi-o, lhe dá pertinência artística,

11

enquanto matéria a ser formada, ou enquanto matéria de reflexão. (SCHWARZ, 2000, p.70)

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ADORNO, Theodor W. Teoria estética. Lisboa: Edições 70, 1970. ARANHA, Graça. Canaã. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. AUERBACH, Erich. Mimesis. 4.ed. São Paulo: Perspectiva, 2009. BAKHTIN, Mikhail. A Estética da Criação Verbal. São Paulo: Cia das Letras, 2003. CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2010. CHACON, Vamireh. História das idéias socialistas no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965. COUTINHO, Carlos Nelson. Cultura e sociedade no Brasil: ensaios sobre idéias e formas. 3ed. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 2005. ENGELS, Friedrich. Do socialismo utópico ao socialismo científico. 10 ed. São Paulo: Global, 1989. GOLDMANN, Lucien. Sociologia do Romance. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. GOLDMANN, Lucien. Dialética e Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. LEONIDIO, Adalmir. “Esta palavra socialismo... Idéias socialistas no Brasil no final do século XIX”. In: Revista do Programa de Pós-graduação em História da UnB, vol.12, n.º 2, fevereiro de 2004. LEONIDIO, Adalmir. “As idéias do socialismo utópico no Brasil”. In: Revista Eletrônica Cadernos de História, vol. VIII, ano 4, n.º 2, dezembro de 2009.

12

MICELI, Sergio. Intelectuais à brasileira. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. PAES, Jose Paulo. Canaã e o ideário modernista. São Paulo: Edusp. 1992. SCHWARZ, Roberto. “A estrutura de Chanaan”. In: A sereia e o desconfiado. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1965. SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo. São Paulo: Ed.34, 2000. WAIZBORT, Leopoldo. A passagem do três ao um. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

0

LUÍS DA SILVA SOB UMA PERSPECTIVA SOCIOLÓGICA

Felipe Oliveira de Paula (UFMG)1

RESUMO: O objetivo é expor a importância do método sociológico para minha

interpretação sobre Angústia (1936), de Graciliano Ramos. Buscando entender

a forma de narrar de Luís da Silva, parto do pressuposto de que a ontologia do

ser (no caso, do protagonista do romance) deve ser entendida dentro de um

processo complexo de inter-relações humanas (LUKÁCS, 2010). Assim, para

aprofundar um estudo sobre sua individualidade, é preciso entender as

transformações sofridas ao longo de toda sua vida. Isso permite perceber o

sentimento de inferioridade, os recalques, a inadaptação e as revoltas de Luís

da Silva como partes de sua individualidade, cuja formação se deu ao longo de

sua trajetória, sempre como integrantes de uma totalidade orgânica real. A

partir disso foi possível entender como o narrador internalizou uma visão de

mundo própria que desse conta de apreender as contradições geradas pela

dinâmica social e como ele a transpõe na sua forma de narrar.

PALAVRAS-CHAVE: Angústia; narrador-personagem; individualidade; narrar.

Antes de iniciar a exposição da interpretação sobre Angústia, pretendo

descrever, de maneira breve, o que entendo por método. Conforme Roberto

Acízelo de Souza (2006, p.171), o conceito de método é caracterizado,

basicamente, por duas perspectivas diferentes. A primeira limita-se a esclarecer

a sua origem grega, apontando para uma concepção poético-etimológica na

qual o método quer dizer “caminho para um fim, pois provém de metá, ‘para’ e

hodós, ‘caminho’, no sentido de meio”. O caminho é iniciado objetivando um

1 Mestre em Estudos Literários pela Faculdade de Letras - UFMG.

1

fim, que de certa maneira estaria preestabelecido pela escolha do método. Na

segunda perspectiva, e a que interessa nesse trabalho: “método é o conjunto

de princípios e procedimentos orientadores de uma pesquisa” (SOUZA, 2006,

p.171). A escolha metodológica está ligada à orientação e não definição de

resultados. Ou seja, o método não serve como camisa-de-força da análise, ele

não restringe ou reduz a leitura do texto literário a determinas teoria. Mas,

também, por outro lado, não permite todo tipo de experiência com a

justificativa de que as obras são complexas e abertas a múltiplas leituras. Neste

caminho, o método não é confundido com disciplina ou linha teórica. A partir

desse entendimento, proponho utilizar o método sociológico; ou, para não

haver confusão, método marxista, materialista ou dialético.

Para Georg Lukács (2009, p.33), um dos grandes legados do marxismo

consiste no esclarecimento de que o processo de abstração que produz a

“universalidade” não pode ser visto como resultado de uma abstração

intelectiva, mas como a internalização, na consciência humana, do processo

social objetivo. Nessa linha de raciocínio, não é possível compreender a

abstração caso não lidemos diretamente com o objeto, levando-nos a conclusão

de que o método dialético é construído na análise, ou seja, o método se

desdobra na tentativa de dar conta das várias contradições que uma obra

literária pode comportar. Não se trata de elaborar uma lógica de leitura, mas de

apreender a lógica dinâmica estabelecida na narrativa, de modo que seja

possível extrair do texto literário os movimentos das estruturas moventes.

Tendo como base esse pensamento, esboçarei como esse método me

auxiliou a aprofundar a interpretação de Luís da Silva, narrador e protagonista,

de Angústia, de Graciliano Ramos. Como o método dialético nasce do objeto,

iniciarei expondo o estilo de Luís da Silva para mostrar como o social não pode

ser descartado.

2

O conceito de estilo aqui empregado não se restringe às questões

estilísticas, mas significa, conforme Mikhail Bakhtin (2010, p.174), uma

penetração ao objeto expondo e representando uma linguagem que, nela, já

está contido o social. Diante disso, a ideia de partir do estilo para se chegar ao

social é apenas um esquema de análise, já que é totalmente pertinente

começar pelo social para chegarmos ao estilo. Um não pode ser visto sem o

outro.

O estilo em Angústia acompanha o movimento do objeto representado: a

consciência de Luís da Silva. Isso não é difícil de perceber na leitura do

romance, pois a própria escolha do narrador em primeira pessoa já nos mostra

a adequação da linguagem com o objeto. Não seria adequado, para expressar e

representar algo tão íntimo, um narrador em terceira pessoa. O que explica,

por sua vez, o fato da narrativa ser tão confusa como a consciência de Luís da

Silva. Para colocar em evidência a dinâmica do objeto, são utilizadas técnicas

das quais o uso fora intensificado ou criado na literatura moderna como o

monólogo interior, o fluxo de consciência, o solilóquio e o ritmo fragmentário

com idas e vindas na narrativa sem aparente preocupação sequencial e lógica.

Além da quase eliminação do discurso direto, se compararmos Angústia com os

dois primeiros romances do escritor: Caetés (1933) e São Bernardo (1934).

Se a consciência de Luís da Silva está no momento do presente e, de

repente, sem qualquer motivo aparente, começar a relembrar de algum fato do

passado, a narrativa acompanha esse movimento. Vejamos um exemplo:

Seu Ivo está invisível. Ouço a voz áspera de Vitória e isto me desagrada. Entro no meu quarto, procuro um refúgio no passado. Mas

não me posso esconder inteiramente nele. Não sou o que era naquele tempo. Falta-me tranqüilidade, falta-me inocência, estou feito um

mulambo que a cidade puiu demais e sujou.

Fumo. Assisto a uma discussão do barbeiro André Laerte com o negociante Filipe Benigno. As palavras me chegam quase apagadas,

destituídas de senso (RAMOS, 2005, p.24).

3

Neste episódio, o protagonista está distraído pensando em sua vida

quando começa a lhe chegar imagens do seu passado. Depois de reclamar da

sua situação no presente, não sabemos exatamente em qual tempo ele está

fumando, se a discussão de André Laerte ocorre no momento em que o

narrador fuma ou se ele está lembrando enquanto fuma. Só ao longo da

narrativa que vamos nos situar um pouco mais, quando tomamos conhecimento

que André Laerte e Filipe Benigno fizeram parte da sua infância. A confusão

acontece porque o estilo dinâmico está acompanhando o movimento da

consciência do protagonista.

Concordando que o que está em jogo é a consciência e que o estilo é por

ela moldado, então, é preciso levar em conta o indivíduo Luís da Silva. Isso não

é possível ao desconsiderar que ele é um ser social, o que não implica em

condicioná-lo e interpretá-lo apenas através do momento sócio-histórico, mas

em entender que para pensar sua subjetividade é preciso pressupor que o

social já está nela contida.2

Para compreender o legítimo retorno ao que é próprio de Luís da Silva é

necessário pensá-lo a partir da propriedade específica de seu modo de ser e de

suas relações sociais. Suas qualidades essenciais devem ser vistas num

processo de desenvolvimento intrinsecamente histórico. Dizendo com outras

palavras, o que lhe é peculiar nasce do relacionar-se. A consciência, assim

como a linguagem, não existe como algo vazio que vai sendo preenchido ao

longo da vida, mas nasce exatamente nas interações. Portanto, o indivíduo, em

contínuo desenvolvimento, cria múltiplas formas de viver socialmente, e cada

vez mais variadas, o que, por sua vez, acarreta exigências ao indivíduo. “Esse

processo, que se desenrola objetiva e subjetivamente, em constante interação

entre objetividade e subjetividade, faz surgir as bases ontológicas, das quais a

2 Para Theodor Adorno (2003, p. 66), “a referência ao social não deve levar para fora da obra de arte, mas sim levar mais fundo para dentro dela. É isso que se deve esperar, e até a mais

simples reflexão caminha nesse sentido”.

4

singularidade do ser humano, ainda em muitos aspectos meramente natural,

pode adquirir aos poucos caráter de individualidade (social, possível apenas na

sociabilidade)” (LUKÁCS, 2010, p. 82).

Luís da Silva é um inadaptado à sociedade em que vive, é uma pessoa

recalcada e fracassada. Mas para alcançarmos de maneira mais profunda esses

sentimentos é preciso levar em conta a sua formação como indivíduo dentro de

um momento sócio-histórico específico. Este fato externo não aparece na obra

literária de maneira referendada ou apontando diretamente as causas e

consequências da personalidade do protagonista. Por isso, estuda-se como ele

foi internalizado e como transparece na sua visão de mundo, que, por

consequência, está representado no seu modo de narrar.

Nesse sentido, o método dialético é importante por considerar a

subjetividade dentro de um processo complexo de relações humanas. Em

nenhum momento, busca-se, com a justificativa do método, uma olhar

fotográfico da sociedade e do indivíduo, como se a história fosse determinista.

Para Luís da Silva, a realidade sempre se constitui numa ambivalência, e

para que ele a compreendesse foi necessário desenvolver uma maneira própria

de englobar os opostos, de modo que as diferentes atitudes e imagens de uma

mesma pessoa não se anulassem ou se excluíssem, mas se complementassem,

formando uma totalidade. Nesse sentido, a disjunção foi se tornando uma

característica própria da personalidade de Luís da Silva. Para entender como ela

foi sendo internalizada, é preciso compreender como os efeitos do

desenvolvimento desigual de vários complexos sociais atuaram na subjetividade

do personagem. Uma das influências sofrida pelo personagem foi o fato de ter

passado grande parte da sua adolescência vivenciando uma situação familiar

ambígua. Seu avô havia sido mandatário local e grande fazendeiro. No entanto,

logo após a Lei Áurea, ele perde todo seu poder de mando e suas terras.

Mesmo assim, o avô, Trajano Pereira, e o pai, Camilo Pereira, continuavam

5

vivendo como se ainda fizessem parte da oligarquia rural. Luís da Silva ouvia

todas as histórias gloriosas do avô, mas o presenciava como um derrotado,

uma pessoa incapaz de modificar a situação econômica da família. Essas

transformações familiares e sociais são mais bem compreendidas caso vistas

dentro de um processo de transformações que estavam ocorrendo no Brasil no

final do século XIX. O país estava passando por um momento de transição do

antigo mundo senhorial para um possível sistema burguês. Essa maneira

própria de ver o mundo foi iniciada na infância e foi se formando ao longo da

sua trajetória de vida.

Internalizado um modo próprio de ver a vida, Luís da Silva, narrador,

quando se propõe a tomar nota dos acontecimentos de sua vida, transpõe para

sua forma de narrar sua maneira de enxergar os fatos. Assim, para concluir, é

possível fazer um esquema de leitura de Angústia, com base no método

dialético. Antes disso, vale enfatizar que todo esquema serve, inicialmente,

como síntese de uma ideia que pode e deve ser estudado com maior

profundidade. Assim, utilizarei as setas para significar, inicialmente, a direção

do estudo:

ESTILO OBJETO (a consciência de Luís da Silva) INDIVÍDUO

REALIDADE SÓCIO-

HISTÓRICA

No entanto, esse esquema só serve para um esboço inicial, pois, em nenhum

momento, é possível interpretar em Angústia a sociedade fora de Luís da Silva,

até porque se trata de um narrador em primeira pessoa, tampouco é possível

compreendê-lo fora da realidade. Ambos estão integrados. Desse modo, o

esquema mudaria e uma versão mais honesta ficaria da seguinte maneira:

6

ESTILO OBJETO INDIVÍDUO REALIDADE

O importante é notar que o entendimento de um dos itens acima não se

faz de modo satisfatório caso outro, qualquer um, seja desprezado. Por

exemplo, não é possível entender o estilo sem a realidade, nem a realidade

sem o estilo ou sem o indivíduo, visto que todos estão indissoluvelmente

articulados no romance.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ACÍZELO, Roberto de Souza. Iniciação aos Estudos Literários. São Paulo: Martins Fontes, 2006. ADORNO, Theodor. Palestra sobre lírica e sociedade. In: ______. Notas de Literatura I. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2003, p. 65-90. BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. São Paulo: Hucitec, 2010. LUKÁCS, Georg. Prolegômenos para uma ontologia do ser: questões de princípios para uma ontologia hoje tornada possível. São Paulo: Boitempo, 2010. ______. “Contribuição à história da estética”, IN: ______ Arte e sociedade: escritos estéticos 1923-1967. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2009. RAMOS, Graciliano. Angústia. 61º edição. Rio de Janeiro – São Paulo: Record, 2005. ______. Caetés. 29. ed. Rio de Janeiro; São Paulo: Record, 2002. ______. São Bernardo. 82. ed. Rio de Janeiro; São Paulo: Record, 2005.

A POÉTICA DA RECUSA1

Lucimara de Andrade (UFMG) 2

RESUMO: O presente artigo pretende discutir a figura do escritor Ariano

Suassuna a partir de artigo publicado em 9 de agosto de 1981 no Diário de

Pernambuco intitulado “Despedida”. Nele o escritor anuncia a sua “despedida

da vida literária”. Tal questão possibilitará abordagens relacionadas à “síndrome

de Bartleby”, ao biográfico e ao personagem Quaderna.

PALAVRAS-CHAVE: Ariano Suassuna; Bartleby; biográfico; Quaderna.

INTRODUÇÃO

Em 9 de agosto de 1981 Ariano Suassuna despede-se da vida literária em

um artigo intitulado “Despedida”.

Hoje, estou me despedindo. Preciso me recolher, para tentar reunir os estilhaços em que fui me despedaçando, e ver se ainda é possível

recompor com eles alguma unidade. (...) Aliás, não é nem uma decisão que estou tomando: como as serpentes que trocam a pele

antiga por uma nova, de repente acordei mudado, sem saber como

nem porquê. (Diário de Pernambuco, 9 ago. 1981)

Estaria Ariano sendo tomado pela síndrome de Bartleby? Essa espécie de

mal endêmico das letras contemporâneas, pulsão negativa ou a atração pelo nada que faz com que certos criadores, mesmo tendo

consciência literária muito exigente (ou talvez precisamente por isso) nunca cheguem a escrever; ou então escrevam um ou dois livros

depois renunciam à escrita; ou, ainda, após retomarem sem problemas uma obra em andamento, fiquem, um dia, literalmente

paralisados para sempre. (VILA-MATAS, 2004, p. 10).

1 Inicialmente esse trabalho foi elaborado como trabalho de conclusão da disciplina “Seminário de Teoria da Literatura: saberes ficcionais e ensaísticos na contemporaneidade”, do Programa

de Pós-graduação em Estudos Literários da UFMG, ministrada pelo Prof. Dr. Roberto Alexandre do Carmo Said. 2 Doutoranda em Teoria da Literatura e Literatura Comparada pelo Programa de Pós-graduação

em estudos Literários da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), orientanda da Profª Drª Leda Maria Martins e bolsista CAPES.

1

Pois bem, “nobres senhores e belas damas3”, a recusa de Dom Ariano

Villar Suassuna deve-se a questões muito mais complexas. O caso talvez nem

seja de poder ou não poder criar, mas de “preferir não”. Esta fase de “silêncio”

é de intensa atividade criadora. Segundo Carlos Newton Júnior (1999), quando

Ariano falava em isolamento e em abandono da vida literária, não queria dizer

que ele estava renunciando à literatura, mas sim a toda publicidade ao redor de

sua produção. Ariano continuou escrevendo e lecionando Estética e Cultura

Brasileira na Universidade Federal de Pernambuco além de dedicar-se a sua

poesia e as suas iluminogravuras4. Ariano também assumiu cargos públicos

(Secretário de Cultura do Estado de Pernambuco em 1995 e novamente em

2007), além de viajar pelo país ministrando suas aulas-espetáculo. Além disso,

há algumas particularidades de Ariano que cabem aqui serem colocadas. O

escritor escreve à mão. Depois ainda costuma datilografar na máquina de

escrever e corrigir à mão. Escreve e reescreve com sua letra miúda e trêmula

várias vezes, além da tendência, como ele mesmo diz, de ser prolixo e muito

exigente com a forma de escrever.

Não se trata então de uma impossibilidade criadora. Se se “prefere não”

então a possibilidade de criar existe. E é nesse limiar que estaria a potência de

vir a ser e talvez do vir a não ser. Como sugere Giorgio Agamben (2007),

“aquilo que se mostra no limiar entre ser e não ser, entre sensível e inteligível,

entre palavra e coisa, não é o abismo incolor do nada, mas o raio luminoso do

possível.” (p. 30)

3 Forma pela a qual o personagem Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, ou simplesmente Quaderna, dirigi-se a nós leitores. 4 Esse nome resulta da fusão da iluminura medieval com o processo de gravação em papel. As iluminogravuras são o trabalho em que Ariano Suassuna une sua poesia com seu trabalho de

artista plástico. As iluminogravuras estão distribuídas em dois livros: o primeiro intitula-se

“Sonetos com mote alheio” e o segundo “Sonetos de Albano Servo Negro”. Na verdade, não se trata de livros publicados, mas de álbuns artesanais não encadernados. Cada álbum contém

pranchas de papel cartão de 44cm x 66cm pintadas a mão.

2

Aqui, tomando mais uma vez emprestado o estilo régio de Quaderna, faço

uma pausa e deixo para mais adiante continuação dessa reflexão sobre a

potência do não. Eu poderia perfeitamente dar continuidade sobre as reflexões

bartlebyanas de teóricos ilustres, mas prefiro não fazê-lo agora. Vou deixar isso

para depois. Assim, perdoem-me esta pequena astúcia retórica, tenham

paciência e permitam-se passear pelos meandros labirínticos do Castelo

subterrâneo de Dom Ariano Villar Suassuna.

O ERRO E A PARALISIA OU: A QUESTÃO BIOGRÁFICA

Ariano Suassuna pretendia escrever uma trilogia chamada A Maravilhosa

Desaventura de Quaderna, o Decifrador e A Demanda Novelosa do Reino do

Sertão. Como A Pedra do Reino, o segundo livro teria cinco partes, das quais

ele escreveu apenas duas e publicou no Diário de Pernambuco como folhetim.

No entanto, Ariano pegou a primeira parte e publicou, em forma de livro, com o

título História d’O Rei Degolado nas Caatingas do Sertão: ao Sol da Onça

Caetana, mas depois chegou à conclusão que tinha cometido um erro, tanto é

que o livro não foi reeditado:

Quaderna mudou completamente, acabou-se a ironia, porque eu deixei que a minha história pessoal entrasse pela história e pela

personalidade de Quaderna. Enquanto A Pedra é narrado por Quaderna, O Rei Degolado é narrado por Suassuna. Eu já tinha

descoberto que era um erro, parei, não publiquei a segunda parte.

(AGÊNCIA, 2006).

Quando Ariano fala em “erro”, ele refere-se a ter se deixado levar pela

carga autobiográfica. Se pararmos para refletir sobre a obra romanesca de

Ariano, ficamos confusos, pois ele é publicado por um autor que criou um

personagem que se assume como o dono do enredo. É a obra de Quaderna

dentro da obra de Suassuna. Ou seria o contrário? Mas é importante pensarmos

3

que estamos diante de uma obra narrativa. Assim, torna-se necessário

refletirmos um pouco sobre a questão do narrador. De acordo com Benjamin

(1996) “entre as narrativas escritas, as melhores são as que menos se

distinguem das histórias orais contadas pelos inúmeros narradores anônimos.”

(p. 198) Pensando na questão da oralidade, logo vem à mente a forte ligação

de Suassuna com a Literatura de Cordel, a qual ele conhecera ainda menino em

Taperoá. Segundo Braulio Tavares (2007), para Ariano, o cordel é uma forma

de expressão que envolve a Literatura, a Música e as Artes Plásticas e foi em

torno dessas três expressões que ele criou suas obras mais expressivas. Ao

criar um narrador, Quaderna, que teve seus primeiros contatos com a Literatura

de Cordel também durante a infância em Taperoá, Ariano aproxima as suas

experiências à de seu personagem e daí poderíamos dizer que tanto autor

como personagem se assemelham à figura do “camponês sedentário” de

Benjamin, figura esta que corresponde ao representante arcaico que conhece

as histórias e tradições de seu país em oposição à figura do “marinheiro

comerciante”, cuja itinerância é a principal fonte de sua narrativa. Assim sendo,

mestres na arte de narrar, autor e personagem estendem para o reino narrativo

suas experiências.

Vejamos esse trecho do texto O teatro, o circo e eu escrito por Ariano

Suassuna em 1977:

já declarei várias vezes que sou um Palhaço e Dono-de-Circo

frustrado. Meu trabalho de escritor, de professor, de falso profeta fraco e pecaminoso, de cangaceiro sem coragem, de organizador de

espetáculos armoriais de música e dança, de cavaleiro sem cavalo e de criador de cabras sem terra, não passa da tentativa de organização

de um vasto Circo. Assim, se aqui, por acaso, aparecem às vezes, numa espécie de ressurreição do folhetim, os figurantes grotescos ou

dramáticos da farsa e tragédia da Política, ou se surgirem

personagens ficcionais que tenho inventado ao longo de 30 anos de trabalho literário, serão, todos esses, os atores ambulantes, mágicos,

reis, dançarinas, “guerreiros-brincantes”, palhaços e equilibristas de meu Circo. E sempre que escrever sobre os pintores de papel e

criadores das roupagens de meu “espetáculo ideal” que estou

4

pensando – esse espetáculo meio circense e desarrumado ao qual se dedicam minha vida e minha imaginação meio extraviadas, tentando

imprimir-lhe alguma ordem e beleza, para colocá-lo, como um

espelho, diante do Circo do mundo. Faz muito tempo tomei consciência de que, tanto como escritor

quanto como criador do Quinteto Armorial ou da Orquestra Romançal Brasileira – cujos concertos sempre procurei transformar num misto

de música e espetáculo no qual eu funcionava como chefe dos comediantes; tanto escrevendo romances ou peças, quanto na

qualidade de criador do Balé Armorial do Nordeste, da Orquestra

Popular do Recife, estava eu na verdade recriando na Arte o circo que não pudera ter na vida. (SUASSUNA, 2008, p. 209-211)

A imagem do circo também é emblemática para o personagem Quaderna.

O circo é parte de sua formação teatral, cinematográfica e literária, como

também de sua iniciação à “homência”, e, como todo bom pícaro, não poderia

o circo deixar de ser uma forma de levar vantagem. Mas, o mais importante é

pensar que o circo é o jeito que Quaderna tem de transformar, ou seja, de

recriar, de inventar e dar cores e brilhos à realidade afoscada do Sertão. É

sendo o Dono-do-Circo que ele pode também cumprir vários papéis

dependendo de sua necessidade. É sendo o Dono-do-Circo que ele pode agir

ora como Palhaço Sabido, passando a perna em seus mestres e rivais; ora

como Palhaço Besta, se fazendo de inocente diante do Juiz Corregedor; ora

como Mágico, criando imagens ilusórias e ora como Equilibrista tentando se

desviar dos golpes do infortúnio, além de ser o Dono, ou seja, o mandante, o

chefe-organizador de todos esses “atores ambulantes” e “guerreiros-brincantes”

que desfilam, fazem piruetas, dançam, fazem palhaçadas e tentam se equilibrar

nesse picadeiro sonhoso e literário.

Eu e minhas Cavalhadas propomos outra coisa – uma síntese entre o

Cordão azul de José de Alencar e o Cordão vermelho de Aluízio Azevedo. Não fechamos os olhos para a insânia, a injustiça, o

sofrimento e a morte, coisas que um dia, os historiadores do futuro

verão registradas aqui, juntamente, e no mínimo, com as dilacerações e becos-sem-saída em que andou o Brasil neste triste, epopeico e

trágico momento de sua História. Mas achamos que seria uma espécie de covardia lamuriosa ficarmos a nos lamentar por causa disso. Então,

acentuando uma cor de estandarte aqui, fazendo reluzir um manto de

5

vidrilhos baratos ali, montando a cavalo acolá, vestindo-nos de Reis com coroas de flandre, ou pintando a cara de alvaiade como os

“Velhos” do pastoril, entre gargalhadas despedaçadas e corajosas,

prantos desatinados, estandartes e máscaras de couro, ásperos toques de rabecas, violas, pífanos e tambores, respondemos à

mascarada trágica, desordenada e esfarrapada da Vida com outra – protesto e denúncia contra a primeira, por ser uma tentativa de

reerguer, com os destroços da tragédia e do grotesco do mundo, um outro universo – este Castelo que é, na Arte, o que o mundo deveria

ser na realidade, isto é, humano e exalçado, com as chagas da

miséria e da morte cicatrizadas – um Castelo-de-pedra reluzente, firme e glorioso. (SUASSUNA,1977, p. 72)

Para Bakhtin, as máscaras do bufão e do bobo vêm em socorro do

romancista no “desmascaramento” da vida representada, o que está

intimamente ligado ao sentido figurado de toda a imagem do homem e de seu

aspecto alegórico que possui um importante significado no romance: a

denúncia de todo o convencionalismo falso nas relações humanas. Para o

teórico:

esta luta contra as convenções é prosseguida pelo romance numa base mais profunda e radical. Além disso, a primeira linha, a linha da

transformação do autor, utiliza-se das figuras do bufão e do bobo

(que não compreendem a convenção deplorável da ingenuidade). Na luta contra o convencionalismo e a inadequação de todas as formas

de vida existentes, por um homem verdadeiro, essas máscaras adquirem um significado excepcional. Elas dão o direito de não

compreender, de confundir, de arremedar, de hiperbolizar a vida; o direito de falar parodiando, de não ser literal, de não ser o próprio

indivíduo; o direito de conduzir a vida pelo cronotopo5 intermediário

dos palcos teatrais, de representar a vida como uma comédia e as pessoas como atores; o direito de arrancar as máscaras dos outros,

finalmente, o direito de tornar pública a vida privada com todos os seus segredos mais íntimos. (BAKHTIN,1998,p. 278)

Segundo Bakhtin (1993), em uma das obras-primas do grotesco

romântico, Rondas Noturnas, de Bonawentura, encontramos opiniões muito

significativas sobre o riso na boca de um guarda-noturno. Num determinado

ponto o personagem explica o riso: “Haverá no mundo meio mais poderoso

5 O termo cronotopo refere-se, segundo Bakhtin (1998), à interligação fundamental das relações temporais e espaciais artisticamente assimiladas na literatura. (p. 211)

6

para opor-se às adversidades da vida e do destino! O inimigo mais poderoso

fica horrorizado diante desta máscara satírica e a própria desgraça recua diante

de mim, se me atrevo a ridicularizá-la!” (p. 33)

A atitude de Quaderna, em relação ao riso, aproxima-se da atitude em

relação ao riso no Renascimento, a qual, segundo Bakhtin (1993), pode ser

caracterizada da seguinte maneira:

o riso tem um profundo valor de concepção do mundo, é uma das

formas capitais pelas quais se exprime a verdade sobre o mundo na sua totalidade, sobre a história, sobre o homem; é um ponto de vista

particular e universal sobre o mundo, que percebe de forma diferente, embora não menos importante (talvez mais) do que o sério;

por isso a grande literatura (que coloca por outro lado problemas universais) deve admiti-lo da mesma forma que ao sério: somente o

riso, com efeito, pode ter acesso a certos aspectos extremamente

importantes do mundo. (p. 57)

Vejamos o que Braulio Tavares (2007) diz sobre o personagem Quaderna

e sobre seu criador Suassuna:

existem pontos de semelhança óbvios entre os dois (e diferenças

também óbvias), mas sem dúvida uma das razões principais para isso é a identidade de estilo oral entre os dois. Quem lê o livro e assiste a

uma aula-espetáculo do autor percebe que o tom de voz de Quaderna é o mesmo de Ariano. O estilo, o vocabulário, a sintaxe barroca

incrustada de cláusulas e subcláusulas, o adagiário nordestino, as guinadas bruscas no meio de uma argumentação para explicar

exaustivamente um detalhe acessório, a mistura de interjeições

populares e vocabulário erudito... e acima de tudo a exaltação, o entusiasmo, a oralidade de comportas escancaradas que confere ao

personagem, na frieza da página escrita, o tom permanente de quem prega para uma congregação de leigos. (p. 141-142)

Segundo Bakhtin (1997), existe uma prática muito recorrente que busca

“extrair um material biográfico de uma obra e, inversamente, em explicar uma

obra pela biografia, contentando-se com uma coincidência entre fatos

pertencentes respectivamente à vida do herói e à do autor.” (p. 29) Ora, é bem

possível que as obras dos criadores estejam contaminadas por algum tipo de

fragmento biográfico. A questão é a transposição desse fragmento biográfico

7

para um fragmento estético. Ou seja, quando esse fragmento biográfico

transposto para uma obra passa a ter um valor estético.

Quando Ariano diz que o livro História d’O Rei Degolado é autobiográfico

e, por esse motivo ele o considera um erro, do ponto de vista literário,

poderíamos dizer que ele estaria de acordo com o pensamento de Gilles

Deleuze em seu texto “A Literatura e a vida”. Para Deleuze (1997) “escrever

não é contar as próprias lembranças, suas viagens, seus amores e lutos, sonhos

e fantasmas”. (p.12) Para o teórico, pecar por excesso de realidade ou de

imaginação é a mesma coisa, ambos implicariam em uma espécie de estrutura

edipiana que se projetaria no real ou se introjetaria no imaginário. Já Maurice

Blanchot (1987), “acredita que as lembranças são necessárias, mas para serem

esquecidas, para que nesse esquecimento, no silêncio de uma profunda

metamorfose, nasça finalmente uma palavra, a primeira palavra de um verso.”

(p. 83) Diante disso poderíamos dizer que é no esquecimento das lembranças,

nesse silêncio, ou nesse apagamento que se iniciaria a metamorfose, o começo

de toda criação.

A POTÊNCIA DA VONTADE PRÓPRIA

“Começar a pensar é começar a ser atormentado”, disse Albert Camus

(2012). A tormenta no caso do conto de Herman Melville está ligada mais ao

narrador (advogado e patrão de Bartleby) que a Bartleby. A tormenta surge a

partir do momento em que Bartleby profere a fórmula “prefiro não...”. Frase

inconcebível para um patrão ouvir de seu funcionário. E é aí que se instaura o

absurdo. O advogado se vê sem reação diante dessa recusa justamente porque

ela não é uma recusa rebelde, mas uma recusa tímida e sem razão. Não se

trata de um enfrentamento. E é justamente por isso que ela é absurda. Porque

ela rompe, mas ela não possui pressupostos. Não se sabe como e nem por que

8

Bartleby a pronuncia. Não há lógica, mas uma forte potência destrutiva: uma

espécie de potência da vontade própria – se é que se pode dizer assim.

Mas, o que tipo de ligação há entre o conto de Melville e Ariano

Suassuna? Vou tentar esclarecer. Ariano, muitas vezes, se refere a Quaderna

como se ele tivesse vontade própria. Como então lidar com um autor que

parece ver, ou melhor, ouvir sua personagem em outro lugar que não a sua

obra? Como lidar com um personagem que parece se desprender das páginas

na qual ele vive? Algo bastante complexo. São muito curiosas as declarações de

Ariano sobre Quaderna. Poderíamos dizer que é pura jogada pois, por mais

absurdo que pareça, Ariano já declarou que tentou afogá-lo.

Não pretendo comparar Quaderna com Bartleby. A relação que estou

estabelecendo aqui é a do estranhamento, em termos hierárquicos, da postura

do empregado frente a seu patrão e a do personagem frente a seu criador. Não

se sabe o que fazer com esses personagens que deveriam ser subalternos – se

é que isso seria possível. Eles destroem a pirâmide hierárquica. São criaturas

fantasmagóricas que insistem em preferir permanecer onde estão. Aliás, é a

única coisa que se sabe delas: onde elas estão. Quando se deixa de alimentá-

las, elas padecem. O advogado deixou de alimentar Bartleby e Ariano

interrompeu a escrita de sua trilogia.

Na verdade, Ariano não a interrompeu. Ariano ainda pretende concluir a

narrativa de Quaderna. Desde o início a década de 80 ele vem escrevendo um

romance que virá a ser uma espécie de livro-síntese que incluirá teatro, poesia,

prosa e artes plásticas. Nota-se que 1981 é o ano em que ele escreveu o artigo

“Despedida”. No artigo citado há um trecho que Ariano diz o seguinte:

sou um homem perturbado por sonhos, quimeras e visões às vezes

até utópicas da vida e do real. Depois que escrevi certas partes do romance que deixo inconcluso, comecei a me libertar de alguns dos

fantasmas que me perseguem; assim talvez possa começar a sair,

também, do caos trevoso e palavroso da maldita Literatura – a minha e a dos outros. (Diário de Pernambuco, 9 ago. 1981)

9

Segundo Gilles Deleuze (1997), do que viu e ouviu, o escritor regressa

com os olhos vermelhos, com os tímpanos perfurados. (p. 14) No entanto, para

teórico não se escreve com as próprias neuroses, pois “a doença não é

processo, mas parada do processo, como no "caso Nietzsche".” (DELEUZE,

1997, p. 13) Assim, a literatura apareceria para Deleuze como um

“empreendimento de saúde”.

No caso do escritor Ariano Suassuna, talvez, a literatura funcionaria como

uma forma de dar ordem ao caos, como uma forma de se libertar dos

fantasmas. Dependendo de como se encara a neurose, ela pode ser a paralisia

ou “a gota de trevas com que o pensamento escreve” tomando emprestadas as

palavras de Agamben. Pensando em Ariano, o produzir artisticamente e

intelectualmente parece um adiamento da morte, ou um “preferir não” morrer.

Em várias entrevistas Ariano já declarou que não pretende morrer.

Como foi falado anteriormente, desde 1981 Ariano Suassuna está

escrevendo seu livro-síntese que até então se chamará “O Jumento Sedutor”.

Enquanto isso Ariano viaja pelo país com seu projeto Ariano Suassuna – Arte

como Missão. Aos 86 anos ele não descansa. Ariano, esse “cabra” com uma voz

rouca e fraca com uma letrinha miúda e trêmula a proferir desaforos e escrever

invencionices fantasiosas, como um Quixote arcaico a brandir sua espada

contra os moinhos de vento – os gigantes destruidores da cultura brasileira.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AGAMBEN, Giorgio. Bartleby, escrita da potência. Lisboa: Editora Assírio & Alvim, 2007. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade média e no renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec; Brasília: EdUnB, 1993.

10

BAKHTIN, Mikhail. O problema do herói na atividade estética. In: Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1997. p. 25-114. BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. São Paulo: Editora Unesp, 1998. BENJAMIN, Walter. O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras Escolhidas. Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1996. p. 195-221. BLANCHOT, Maurice. A morte possível. In: O espaço literário. Rio de Janeiro: Rocco,1987. p. 83-105. CAMUS, Albert. O mito de Sísifo. Rio de Janeiro. BestBolso, 2012 DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. São Paulo. Editora 34, 1997 NEWTON JÚNIOR, Carlos. O pai, o exílio e o reino: a poesia armorial de Ariano Suassuna. Recife: Ed. Universitária da UFPE, 1999. SUASSUNA, Ariano Villar. História d’O Rei Degolado nas Caatingas do Sertão: Ao Sol da Onça Caetana. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1977. SUASSUNA, Ariano Villar. Romance d’A Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2006. SUASSUNA, Ariano Villar. O teatro, o circo e eu. In: NEWTON JÚNIOR, Carlos (org.). Almanaque Armorial. Rio de Janeiro: José Olympio, 2008. p. 209-212. TAVARES, Bráulio. ABC de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro: José Olympio, 2007. VILA-MATAS, Enrique. Bartleby e companhia. São Paulo: Cosac Naify, 2004. DOCUMENTOS ELETRÔNICOS AGÊNCIA Estado. Mestres na difícil Ciência de decifrar o Brasil. São Paulo, 2006. Entrevista com Ariano Suassuna e Antunes Filho. Disponível em: <http://www.nordesteweb.com/not07_0906/ne_not_20060720b.htm>. Acesso em: 06 jun. 2013 FONTES SUASSUNA, Ariano Villar. Despedida. Diário de Pernambuco. Recife, 9 ago. 1981.

REVISITANDO A NAÇÃO ONETTIANA: CONTRIBUIÇÕES PÓS-ESTRUTURALISTAS PARA A CRÍTICA CULTURAL

Viviane Monteiro Maroca (UFMG)1

RESUMO: Este trabalho tem como objetivo refletir sobre a importância do pós-

estruturalismo para a constituição de espaços teóricos pós-coloniais/pós-

ocidentais, de acordo com Walter Mignolo, a partir dos quais se analisa a

produção literária latino-americana. Busca-se enfocar a obra crítica do escritor

Juan Carlos Onetti para pensar os impactos do pós-estruturalismo no sentido de

descentralizar categorias fixas do pensamento ocidental, sobretudo a relação

entre nação e literatura. Nesse sentido, a obra de Onetti serve como base para

avançar o questionamento pós-estruturalista, invocando o conceito de pós-

ocidental de Mignolo para repensar a ideia de nação apresentada em textos do

escritor uruguaio como um lugar de enunciação heterogêneo, que coloca em

questão as verdades estabelecidas pelo pensamento moderno europeu. A

noção de nação, como uma noção homogênea, englobando uma comunidade

política, é questionada pela literatura e pela crítica de Onetti, na medida em

que questiona essa coesão para mostrar as ambiguidades e fraturas do discurso

nacionalista. Assim, tais interstícios e ambiguidades só se tornam possíveis pelo

exercício crítico que, ao ler a obra de Onetti, seja capaz de incorporar as

posições teóricas pós-estruturais.

PALAVRAS-CHAVE: Juan Carlos Onetti; nação; pós-estruturalismo.

É notório que a obra Juan Carlos Onetti seja um marco na literatura de

seu país e continente por articular uma estética existencialista com uma

literatura urbana. Onetti começa a publicar em 1933, e seu primeiro romance,

O poço, é editado pela primeira vez em 1939, ano em que é lançado o

semanário Marcha de Montevidéu. Onetti é convidado por Carlos Quijano,

fundador de Marcha, para assumir o ofício de secretário de redação do 1 Doutoranda em Estudos Literários pela Faculdade de Letras- UFMG.

1

semanário desde seu primeiro número (de 23 de junho de 1939), onde

permanecerá até 1941. O escritor também foi responsável pela coluna de crítica

literária de Marcha, cargo que viria a ser ocupado por importantes intelectuais

do país ao longo dos 35 anos de existência do jornal, como Angel Rama e Emir

Rodríguez Monegal.

Uma das colunas que Onetti publica, La piedra en el charco, sob o

pseudônimo de Periquito el Aguador, representou, como VERANI (1996) e

ROCCA (1992) notam, um marco para a literatura do país, que não havia

produzido, até então, obras importantes de vanguarda. Já em 1968, recorda-se

de ter dito a Quijano que desconhecia a existência de uma literatura nacional

na ocasião da fundação do semanário (ONETTI, 2009, p.353) e, com sua

coluna, visava “apedrejar semanalmente o charco vazio das letras” de seu país.

É curioso como a noção de literatura nacional emerge do discurso de

Onetti. A princípio soa como uma simples generalização, mas sua constante

reiteração ao longo da publicação – não precisamente semanal – de La piedra

em el charco leva-me a indagar o que seria nacional aos olhos de Onetti.

Nos dias de hoje, pensar em literatura em termos de nação pode parecer

anacrônico, visto que a noção de fronteira é também abstrata em um mundo

globalizado no qual a informação atravessa o globo instantaneamente. Mas a

ideia de uma literatura nacional sempre acompanhou a necessidade de

afirmação de um Estado-nação.

Frederick Jameson, em Third world literature in the Era of Multinational

Capitalism, de 1986, instala uma polêmica ao afirmar que “todos os textos do

terceiro mundo são necessariamente, discutirei, alegóricos, e de um modo

muito específico: devem ser lidos como o que chamarei de alegoria nacional.”

(JAMESON, 1988, p.69). Indistintamente, haveria esta via de leitura para os

textos produzidos nos países de terceiro mundo.

2

As respostas a Jameson não demoraram a aparecer, e a de Aijaz Ahmad

veio sob o título de A retórica da alteridade de Jameson e a “alegoria nacional”.

Ahmad expressa seu incômodo com o fato de que, para Jameson, o primeiro e

o segundo mundo sejam estabelecidos segundo seus sistemas de produção

(capitalismo e socialismo), enquanto terceiro mundo é definido “em termos de

uma ‘experiência’ de fenômenos inseridos externamente. Aquilo que é

constitutivo da própria história humana estará presente nos dois primeiros

casos, ausente no terceiro” (AHMAD, 1998, p.161), sendo ao terceiro mundo

relegado o posto de objeto da história do primeiro mundo. Além disso, Ahmad

questiona se, de fato, todos os textos produzidos em países que foram

colonizados seriam textos de terceiro mundo em virtude, exclusivamente, de

sua localização geográfica, e alega que a alegorização não é específica do

terceiro mundo se se pensarem as relações entre público e privado, pessoal e

comunal. A extensa crítica não se restringe a esses pontos, mas aponta o quão

reducionista e empobrecedora pode ser a leitura de Jameson.

É incômodo o vínculo estreito que Jameson impõe aos países colonizados

com as metrópoles, que ainda implica certa inferioridade e subserviência ao

“primeiro mundo”. Contudo, de modo distinto, parece-me interessante a leitura

de Doris Sommer que apresenta a possibilidade de ler algumas obras latino-

americanas do século XIX como alegorias da nação. Elas seriam obras

fundadoras da nação, no momento em que os países latino-americanos iam se

tornando independentes. Sommer nota que “os romances românticos

caminham de mãos dadas com a história patriótica na América Latina”, e que “a

paixão romântica (...) forneceu uma retórica para os projetos hegemônicos, no

sentido gramsciano de conquistar o adversário através do interesse mútuo, ou

do ‘amor’, ao invés da coerção” (SOMMER, 2004, p.21).

Gourgouris corrobora em partes com a posição de Sommer:

3

Enquanto forma, a nação é fundamentalmente ininteligível. Ou, mais precisamente: uma nação não pode ser lida como um texto; inclusive se tivesse (ou produzisse) sentido, deveríamos desconfiar dele. É por

isso que é decisivo perceber a natureza formal da nação como semelhante à de um sonho. Atribuir ao imaginário nacional as

características de uma exclusiva formação discursiva não é justo para com sua complexidade. A ênfase deve mudar de uma nação-como-

texto a uma nação-como-sonho, o que quer dizer que aqueles textos que portam a marca da nação podem, em definitivo, ser vistos como

descrições dos pensamentos do sonho da nação[...]. (GOURGOURIS

apud ACHUGAR, 2006, p. 231.)

Achugar (2006, p.231) concorda com Gourgouris, em Dream Nation, que

a nação não poderá ser reduzida a um conjunto de práticas e leituras

predeterminadas, mas essas leituras deverão dialogar e coexistir com outros

projetos de leitura diferentes. Portanto, concordo com Achugar quando diz

que: “a construção da nação realizada por determinados textos, ou discursos,

ou por determinados sujeitos sociais, é passível de ser substituída por outras e

implica, de fato, uma leitura incompleta e parcial; ou seja, inesgotável” (2006,

p.231), já que, como afirmará mais à frente, ainda no ensaio Direitos de

memória, sobre independências e estados-nação na América Latina, “esses

relatos [...] constroem ‘mundos paralelos’ que, geralmente, dizem mais dos

lugares a partir de onde se narra e da posição de quem narra, do que dos fatos

que descrevem.” (p.235). Os textos ou práticas discursivas não devem ser

compreendidos como “nação-como-texto”, mas como sonho, porque a nação

não pode ser redutível ou delimitada.

A tentativa de homogeneização de textos e nações nasce do projeto de

Goethe de Weltliteratur. Retomando o diálogo entre Goethe e Eckerman de

1827, Hugo Achugar (2006, p.65-80) já aponta alguns dos conflitos que

compõem o que chama de “a cena primordial da história da literatura

contemporânea do Ocidente”: as relações entre cosmopolitismo e exotismo;

localismo e universalismo, estranheza e universalidade. Nesta cena, Achugar

mostra que o movimento homogeneizador em questão trata de dirimir as

especificidades dos textos e suas diferenças culturais, visando a inseri-los em

4

um todo “razoavelmente burguês”. Neste contexto, surge a primeira formulação

do conceito de Weltliteratur – traduzida como literatura mundial, universal e até

mesmo literatura cosmopolita – que já nasce como antagônica à literatura

nacional. Vale frisar que, para Goethe, a literatura mundial seria produto de um

trabalho coletivo entre franceses, ingleses e alemães.

O conceito de Weltliteratur surge no momento em que se tornavam

estados-nação as ex-colônias americanas, e Achugar atenta para a seguinte

condição: o que se costumou chamar de universal surgiu, como argumenta

Judith Butler, nos discursos de esquerda que notaram o uso do termo a serviço

do colonialismo e do imperialismo; ela teme que o que tem sido chamado de

universal é a provinciana propriedade da cultura dominante. Ou, em outras

palavras, o ocidentalismo. Em consonância com o que Walter Mignolo (2003)

chama de sistema mundial colonial/moderno (a modernidade foi concebida em

termos de progresso, de cronologia e da superação de um estágio anterior), a

pós-colonialidade não é uma superação da colonialidade, mas uma

reorganização de seus alicerces. Ela não é um significante vazio que apenas

homogeneíza e acomoda os “elementos restantes” do processo de

descolonização, e, sim, está entranhada em cada história local, conectando-as e

inserindo-as em um projeto universal. Mas Mignolo considera a expressão pós-

colonial problemática para ser aplicada às práticas culturais dos séculos XIX e

XX na América Latina, preferindo o termo pós-ocidentalismo para esse

contexto.

Este termo pós-ocidental, de reorganização de uma nova epistemologia

latino-americana, ainda não tocará o período a partir do qual Onetti escreve sua

crítica em Marcha. Mas entender a relação intrínseca – se não a sinonímia -

entre universalismo e ocidentalismo apresenta-se imprescindível para pensar o

problema que ora proponho pensar.

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O primeiro artigo de Periquito el Aguador, Señal, apresenta “a ostensiva

depressão literária que caracteriza os últimos anos da atividade nacional. (...)

As letras seguem destilando-se das antigas e deslizantes plumas” (ONETTI,

2009, p.355), o que induziria a pensar que o Uruguai seria um país fantástico,

onde teria desaparecido a juventude e o relógio marcasse sempre a mesma

hora. Ainda, atribui esse marasmo ao momento que vive o país – o golpe de

estado de Gabriel Terra –, que exige que todas as forças sejam direcionadas à

política.

A princípio, poder-se-ia ter a impressão de que o nacional trataria apenas

de uma questão territorial: a literatura produzida dentro das fronteiras do

estado-nação uruguaio. Mas o final do texto sinaliza para uma questão muito

cara a La Piedra en el charco: “virgens territórios literários da cidade e do

campo2 oferecem sua mais estreita, mas profunda riqueza sentimental aos mais

novos passageiros.” (p.356) Mas, na semana seguinte, vem a proposta de

“esboçar o futuro desejável para a literatura uruguaia”:

Hemos hablado de nuestras gentes y lugares, frondosamente, sin perdonar nada. Pero no hay aún una literatura nuestra, no tenemos

un libro donde podamos encontrarnos. Ausencia que puede achacarse al instrumento empleado para la tarea. El lenguaje es, por lo general,

un grotesco remedo del que está de uso en España o un calco de la

lengua francesa, blanda, brillante y sin espinazo. No tenemos nuestro idioma; por lo menos, no es posible leerlo. La creencia de que el idioma platense es el de los autores nativistas resulta ingenua, de puro falsa. No se trata de tomar versiones taquigráficas para los

diálogos de los personajes. Esto es color local, al uso de turistas que

no tenemos. Se trata del lenguaje del escritor; cuando aquél no nace de su tierra, espontáneo e inconfundible, como un fruto del árbol, no

es instrumento apto para la expresión total. No hay refinamiento del estilo capaz de suplir esta impotencia ingénita. (ONETTI, 2009, p.357.

grifos nossos.)

Agora, a constatação do problema vai além: não há uma literatura

uruguaia porque não há um livro em que os uruguaios podem se encontrar.

2 Grifo nosso.

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Seja por uma linguagem imitada da França ou da Espanha, seja por se crer

erroneamente que o idioma platense era aquele utilizado pelos autores

nativistas. A autenticidade nacional da linguagem e da língua são elementos

imprescindíveis para o projeto de Onetti, somada ao “espíritu nuestro”. Do que

precisaria a literatura rioplatense é uma voz que diga “simplesmente quem e

que somos, capaz de dar as costas a um passado artístico irremediavelmente

inútil e de aceitar despreocupada o título de bárbara.” Aqui parece se esboçar

melhor a questão do nacionalismo, desta vez, contudo, um “nacionalismo

platense”. Mas o que soa ainda mais curioso é que Onetti também reclame a

sua condição de bárbaro. Principalmente porque a narrativa urbana é um dos

principais aspectos dessa nova estética nacional que estaria por vir e que

reclamava Onetti, e a barbárie remete, imediatamente, à vida nos pampas e, no

âmbito da literatura, à gauchesca.

Para o autor, o fato de a literatura ser gauchesca não é um problema por

si só:

Declaramos en voz alta – para que se nos oiga en toda orilla del

charco que apedreamos semanalmente – que si Fulano de Tal descubre que el gaucho Santos Aquino, de Charabón Viudo, sufre un

complejo de Edipo con agregados narcisistas, y se escribe un libro

sobre ese asunto, nos parece que obra perfectamente bien. (ONETTI, 2009, p.368).

O problema seria a falta de familiaridade do autor Fulano de Tal com

Charabón Viudo, com o paisano Aquino e seu complexo. E, ainda, a persistência

de autores que nunca saíram de Montevidéu, queriam fazer uma literatura

nacional e teimavam em escrever sobre ranchos de totora, velórios de angelitos

e épicos rodeos. Um outro ponto que incomodava a Onetti no que toca a

literatura gauchesca é sua repetição, a que chamará de “retórica literária”, e

relativa também à repetição de temas não nacionais. Para Periquito el Aguador,

ela havia se tornado retórica, assim como a literatura de vanguarda que vinha

se fazendo no continente. Ainda, a questão da vanguarda representava outra

7

questão para Onetti, que dizia respeito também a imitar moldes europeus:

“Darío entró de saco a Verlaine y, seguidamente, los bardos tropicales de

entonces se inspiraron en el que fuera llamado [...] ‘primer poeta de América’.”

(ONETTI, 2009, p.359).

Para Onetti, entrar na cidade e deixar para trás o campo era algo que

estava intimamente ligado ao projeto de uma literatura de cunho universal; a

urbanização dos países da América Latina em fins do século XIX/início do século

XX traz uma nova perspectiva à vida nacional, como nota Periquito el Aguador:

La llegada al país de razas casi desconocidas hace unos años; la rápida transformación del aspecto de la ciudad, que levanta un

rascacielos al lado de una chata casa enrejada; la evolución producida

en la mentalidad de los habitantes – en algunos, por lo menos, permítasenos creerlo – después del año 33; todo esto tiene y nos da

una manera de ser propia. Por qué irse buscar los restos de un pasado con el que casi nada tenemos que ver y cada día menos,

fatalmente? (…)Es necesario que nuestros literatos miren alrededor

suyo y hablen de ellos y su experiencia. Que acepten la tarea de contarnos cómo es el alma de su ciudad. Es indudable que, si lo

hacen con talento, muy pronto Montevideo y sus pobladores se parecerán de manera asombrosa a lo que ellos escriban. (ONETTI,

2009, p.368)

Os novos aspectos arquitetônicos da cidade, a nova vida política, os novos

habitantes, todos eles podem ser narrados pelo novo escritor uruguaio. Esta é

uma mudança muito significativa no âmbito da literatura do país, que não

abrigaria, até então, dramas psicológicos, crises existenciais, a cidade,

imigrantes. Agora, fala-se de política internacional em Montevidéu, estrangeiros

caminham pela cidade, os imigrantes fazem parte da paisagem urbana de onde

seus narradores escrevem; eles nomeiam seus personagens: Díaz Grey, Larsen,

Owen, Molly, Kirsten, Chapars, Baldi, Samuel Freider, e isso ainda significa fazer

literatura nacional. Este aspecto era impensável alguns anos antes, como

mostra Achugar (2006, p.232), para o escritor Zorilla de San Martín e o pintor

Blanes – marcos do nacionalismo estético de fins do século XIX no Uruguai –

que constituíram “uma projeção do sonho da nação onde se construiu ‘um

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corpo da pátria’ que buscava evitar o risco, ou o terror, desse Outro que

constituíam os estrangeiros – aumento da migração – e o impulso dos desejos

ou das pulsões individuais.” (ACHUGAR, 2006, p.232).

A predominância de uma narrativa neonaturalista entre as décadas de

1920 e 1930 somada à pouca expressividade – ou quase inexistência - de obras

literárias de vanguarda no Uruguai apontam para uma “paradez cansada” da

literatura nacional, nas palavras de Onetti, e divergem do movimento

modernista/vanguardista que estava em vigor na América Latina. O processo

modernizador da literatura uruguaia, portanto, parece se dar de forma distinta.

Tal processo – se comparado a outras literaturas nacionais latino-americanas do

período em questão - talvez se dê de modo distinto justamente por não tentar

evocar a imagem do indígena (ou do negro)3 e, ainda, por combater a figura do

gaucho como o herói nacional. O caráter de localidade da gauchesca privaria a

literatura uruguaia – aos olhos de Onetti – de adquirir o status de universal,

única via concebida por ele para adentrar uma modernidade literária. Ainda, La

piedra en el charco propõe a recusa ao uso do castelhano corrente na Espanha

– tal como ocorre nos movimentos vanguardistas de outros países hispano-

americanos –, mas também rechaça o idioma utilizado por autores nativistas

uruguaios, por não corresponder ao espanhol que se falava em Montevidéu

naquela época. O reconhecimento da urbanidade do país por meio de sua

representação na literatura seria para Onetti uma reivindicação decorrente do

fato de mais da metade da população uruguaia já viver na capital do país

naquela época.

No entanto, parece-nos um pouco controverso que a reivindicação de

uma nova literatura, independente e modernizada, reclame justamente o

3 Considerando-se que as duas etnias tenham sido praticamente extintas do país, a primeira, na

ocasião da dominação pelos espanhóis e da consolidação da república uruguaia; a segunda, no

momento da independência da Espanha, em que os escravos negros foram colocados em guerra. Hoje se estima que 4% da população do país seja negra. Acerca da monumentalização

da memória dos índios Charrúas, ver ACHUGAR, 2006, p. 185-197.

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espaço urbano para se desenvolver, já que para Angel Rama, em La ciudad

letrada,

(...) a cidade latino-americana tem sido um parto da inteligência, pois ficou inscrita em um ciclo da cultura universal em que a cidade passou

a ser o sonho de uma ordem e encontrou nas terras do Novo

Continente o único lugar propício para encarnar. Os próprios conquistadores que a fundaram perceberam

progressivamente ao longo do século XVI que tinham se afastado da cidade orgânica medieval na qual tinham nascido e crescido para

entrar em uma nova distribuição do espaço que enquadrava um novo

modo de vida, o qual já não era o que haviam conhecido em suas origens peninsulares. Tiveram que se adaptar dura e gradualmente

um projeto que, como tal, não esconde sua consciência racionalizadora, não sendo suficiente para ela organizar os homens

dentro de uma repetida paisagem urbana, pois também requeria que

fossem emolduradas/moldadas com destino a um futuro também sonhado de uma maneira planejada, em obediência às exigências

colonizadoras, administrativas, militares, comerciais, religiosas, que iriam se impor com crescente rigidez. (RAMA, 2004, p.35)

Seria possível que a cidade, que representara a ordem e a dominação, agora

seria o espaço da liberdade? Em que medida é possível ser independente no

seio da cidade ordenada? Seria a cidade modernizada ainda como a cidade

ordenada? Sabe-se que a cidade modernizada contemplava que o jornalismo

garantisse não só uma respiração independente aos intelectuais, mas também

o desenvolvimento do pensamento de oposição (RAMA, 2004, p.148), e é este

o lugar de crítica acerca da cultura que se discute em La piedra en el charco.

Em um momento não mais de dominação espanhola, Periquito el Aguador

reivindica um lugar intelectual não mais subserviente aos países hegemônicos.

Se a literatura latino-americana não consegue de fato ser independente, pois

trará sempre essa chaga da colonização, o que se vê, certamente, em Onetti é

a entrada em um outro momento da modernidade literária. É possível que ela

esteja integrada em um projeto homogeneizador universal, mas não se insira

ainda em uma nova práxis epistemológica pós-ocidental.

Voltando à questão que orienta este trabalho, o que seria o nacional

para Onetti? Em outro trabalho anterior, propus pensar algumas ressonâncias

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que a crítica do autor tem em sua produção ficcional. Penso que no projeto de

literatura de Onetti, ser nacional não é estar inserido em uma alegoria de

nação; não é ser nacionalista. É estar em solo uruguaio e lutar para que as

idiossincrasias regionais de seu país possam ser narradas, em idioma platense,

mas que todos esses aspectos sejam um suplemento ao universal. Não é mais

necessário trazer o gaucho para a narrativa para ser uruguaio.

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SOMMER, Doris. Ficcções de fundação – Os romances nacionais da América Latina. Belo Horizonte, UFMG, 2004. Trad. Gláucia Renate Gonçalves & Eliana Lourenço de Lima Reis. VERANI, Hugo J.De la vanguardia a la posmodernidad: Narrativa Uruguaya (1920-1945). Montevidéu: Ediciones Trilce/Librería Linardi y Risso, 1996.