ver e praticar: o teatro em via de mão dupla
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VER E PRATICAR: O teatro em via de mão dupla
IAÇÁ: Artes da Cena | Vol. III| n. 1 | ano 2020 ISSN 2595-2781
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VEREPRATICAR:Oteatroemviademãodupla
SEEANDPRACTICE:Thedoublewaytheater
NelsonBrunoDelfinodaConceiçãonelsonbrunodelfino@gmail.com
UFSJResumo:Estetrabalhoinvestigademaneirapráticaousodosrecursosdamediaçãoteatralcomointuitodepesquisaroprocessodeintermediaçãoentreacenaeoespectador.AnalisandoaabordagemdeFlávio Desgranges no seu livro “Pedagogia do Espectador”, que expõe estratégias para que oteatroeaescolapossamaproximar-sedemaneiraefetiva.Nesseartigodefende-seaeducaçãolibertária(nacenaenasala)apartirdoestudodeSilvioGallosobreteóricosanarquistas,quedeuorigem à sua “Pedagogia do Risco”. Sob essa perspectiva, afirma-se aqui a noção de que noencontro do estudante (de espaço formal/não formal de ensino) com a cena teatral, podemosusar uma metodologia de aparatos técnicos/sensíveis para ampliar a experiência artística eincentivar uma recepção crítica aos eventos espetaculares que fazem parte do cotidiano doestudante/cidadão.Palavras-Chaves:Teatro,Educação,MediaçãoTeatral,PedagogiadoRisco.Abstract:This work investigates the use of theatrical mediation resources in order to investigate theintermediation process between the scene and the viewer. Analyzing Flávio Desgranges'sapproachinhisbook“PedagogiadoEspectador”,thisexposesstrategiesforthetheaterandtheschooltobeeffectivelyapproached.Thisarticledefendslibertarianeducation(onthesceneandinthelivingroom)fromSilvioGallo'sstudyofanarchisttheorists,whichgaverisetohis“PedagogiadoRisco”.Fromthisperspective,itisstatedherethatinthestudent'sencounter(offormal/non-formalteachingspace)withthetheatricalscene,wecanuseamethodologyoftechnical/sensitiveapparatustobroadentheartisticexperienceandencourageacriticalreceptiontothespectaculareventsthatarepartofthestudent/citizen'sdailylife.Keywords:Theater,Education,Theatricalmediation,RiskPedagogy.
ACenaeaSala
Arelaçãoentreaescolaeoteatroadquiriunovaconfiguraçãoapartirdaregulamentação
doensinodeArte,emsuasquatrolinguagens(música,dança,artesvisuaiseteatro),naestrutura
básicadeensinopelaLeinº13.278,de2016.Apesardalentaimplementaçãodessamedida(cinco
anos para adequação visando formação de professores suficientes para o seu cumprimento), a
disciplina de Arte dentro do currículo é um avanço para uma sonhada perspectiva do ensino
Nelson Bruno Delfino da Conceição
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básicoobterprofessoresqualificadosemcadaumadessasáreas.FlávioDesgranges1,professorde
teatro e pesquisador no campo da mediação teatral, no seu livro “Pedagogia do Espectador”
(2010) argumenta como esse profissional, licenciado em teatro, pode mediar o encontro dos
estudantes com os espetáculos oferecidos pela instituição escolar e a proposição de jogos e
exercícios teatrais potencializadores para uma descoberta prazerosa da apreciação artística,
salientatambémaimportânciadosdemaisprofessoresemembrosdocorpodocenteconhecerem
osmeandrosdessalinguagem,eassimesseúnicoprofessordeteatro,nãoseráumcontratodos
dentrodaescola,lutandoparaqueainstituiçãoseabraapropostasdequalidade.Comopodemos
então conjugar o ensino do teatro dentro das instituições de educação com a frequentação a
espetáculosartísticosquedespertemo interessedosalunos,alémdeconstruirestratégiaspara
que os demais professores iniciem também contato produtivo com essa arte? Essas questões
sugiramparamimduranteapresentaçãodoespetáculo“TikPuIki”deminhaautoriaparaalunos
daEscolaMunicipalLeoneldeMouraBrizolanoCentroCulturaldomunicípiodeNovaIguaçu-RJ
em2018.Essaexperiência, relatadaabaixo,me fezbuscaroutrasmaneiraspossíveisde relação
entreosespectadoreseacena,principalmentenoâmbitoescolar,empropostasquepensemo
eventoteatralcomoumatopedagógicoepolítico.
Aescolavaiaoteatro-Relatodeumaexperiência
No silêncio do camarim, eu pensava em como poderia fazer daquela apresentação algo
significativoparaascriançasqueiriamassisti-la.Exercíciosderespiração.Alongamentocorporal.
Maquiagem, figurino, objetos cênicos. Tudo checado. As luzes do palco diminuem e na coxia
chegamosprimeirosrisinhos.Elaschegaram.Minutosdepoisinvademaplateiaeoteatrotorna-
se vivo. As professoras distribuem como folhetos as regras: não falem durante a peça, não
levantem, não gritem, não riam alto, etc. Respiro fundo.O anúncio da produção.O espetáculo
começa.Depoisde15minutosdepeçaeufinalmentetenhoumamarcação(posiçãodeterminada
previamentenopalco)quemepossibilitaolharopúblicodefrente,eeuperceboqueatéaquele
momentosequersabiacomoeramosrostosdaquelascrianças.Eunãosabiadoqueelasgostavam
1ProfessorDoutorEfetivodagraduaçãoedapós-graduaçãodoDepartamentodeArtesCênicasdaUniversidadeEstadualdeSantaCatarina(UDESC)desde2015.Autordoslivros:"APedagogiadoEspectador"(2003),"PedagogiadoTeatro:provocaçãoedialogismo"(2006),"AInversãodaOlhadela:alteraçõesnoatodoespectadorteatral"(2012),"OAtodoEspectador:perspectivasartísticasepedagógicas(org.)"(2017).Lattes:<http://lattes.cnpq.br/3365305727140974>.
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esehaviamescolhidoassistiraquelapeça,oquelhesinteressava.Simplesmenteumdiaaescola
ascolocoudentrodeumônibuseelasforamconvidadasaparticipardaqueleeventocênico.Ao
longodapeçaeupercebiquealgunsestavamtotalmenteenvolvidoscomodesenrolardahistória,
enquantooutrosfugiam:paraocelular,paraocolegado lado,paraqualquer lugar.Eeleseram
culpados?Não.Nemsabiamporqueestavamali.Nofinal,algumasfotos.Abraçosefim.
OTeatroDentrodoAmbienteEscolar
Essa experiência, relatada acima, que ocorreu no teatro municipal Sylvio Monteiro na
baixadafluminensenoEstadodoRiodeJaneiroécomum,sejaquandoaescolavaiaoteatroou
quando as companhias vão à escola. O fato é que na maioria dos casos, tudo é determinado
previamentesemconhecimentodosestudantes,quenãosãopreparadosouquestionadossobre
as propostas assistidas, como consequência, essas experiências teatrais podem se tornar
entediantesesemmuitosignificadoparaosestudantes,queassociamoteatroamaisumatarefa
estudantil. Desgranges (2010) fala sobre como isso se torna nocivo para a formação do
estudante/espectadoreanecessidadedeumarelaçãodiferenteentreoteatroeaescola,pois,na
maioria dos casos, principalmente em locais periféricos, o primeiro contato da criança com o
teatroacontecepormeiodaescola,sejaemidasaoteatro,navisitadegruposteatraisnaescola,
ou na montagem de espetáculos em datas comemorativas. “É fundamental que a relação do
espectadoremformaçãocomoteatronãosejaadoalunoquecumpreumatarefaimposta,masa
do sujeito que dialoga livremente com a obra, elabora suas interrogações e formula suas
respostas.”(DESGRANGES,2010,p.67).Aoentendermosqueaapreciaçãodaobraartísticapode
serdespertadaparaalémdacriaçãodecondiçõesaoseuacesso,mastambémpelaexperiência
qualificada,ecomoprazerdoespectadoremserumparticipantenestejogo,assimcomodefende
Desgranges,oteatrodentrodoambienteformal/nãoformaldeensinonãodevesertratadocomo
umaobrigação. Esseencontropode seruma “Intersecçãode cenae sala” (DESGRANGES, 2010,
p.9),seguindoomovimentodeumaeducaçãolibertáriaquenãotemafunçãodeperpetuaruma
estruturasocial,masapartirdoestímuloaopensamentocríticodocidadão/estudante,provocar
neleapercepçãodequeécapazdetransformarasociedade.Nessaperspectiva,aliadoaoestudo
deDesgranges, durante o primeiro semestre de 2019 realizei com o ColetivoMeu Pai DizQue
Vem,formadoporestudantesdocursodeteatrodaUniversidadeFederalDeSãoJoãoDelRei,a
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montagem de um espetáculo pautado em princípios defendidos pelo pesquisador e professor
Sílvio Gallo 2 no seu livro “Pedagogia do Risco” que tece uma pesquisa sobre a educação
anarquista.Umateoriaquepensaaeducaçãocomoumespaçodetransformaçãodasociedade:
Estateoriaconcebeaeducaçãocomofenômenopolítico-socialquesepodeabriremduasfrentes:seroveículodareproduçãodasociedadee,portanto,desuamanutenção;ouserum espaço privilegiado para a realização de algumas tarefas que culminem com umprocessoradicaldetransformaçãodarealidadesocial(GALLO,1995,p.163).
O trabalho que se originou dessa pesquisa foi apresentado para três grupos diferentes:
participantes de uma oficina de jogos teatrais realizada durante o 3º Festival de Teatro de
Cipotânea/MGentreosdias17e21deabrilde2019;grupodeteatroda3ªidadedoprojetode
extensãodaUFSJ“UniversidadeAbertaparaaTerceiraIdade”emmaiode2019;eemumaoficina
abertaàpopulaçãodacidadedeSãoJoãoDelReinomesmoperíodo,comointuitodeidentificar
novaspossibilidadesderelaçãoentreoespectadoreacenateatral.Otrabalhofoidivididoemtrês
etapas: inicialmente foi feito um primeiro encontro com os participantes para que fossem
realizadosjogoscomotextodapeça,depoisnosegundoencontroapresentamosoespetáculo,e
noterceiromomentoosparticipantesrecriaramotextoeacenaeapresentaramparaosatores.
Paracoletardadoscomoidadeeescolaridadeeobterporescritoapercepçãodoespetáculoeda
oficina pelos participantes, foram criados três questionários específicos para cada etapa do
processo. Estes questionários têmo intuito de identificar se os participantes perceberamem si
transformaçõesaorealizaremasatividadespropostasequalarelaçãoquefazemdessetrabalho
comasuavida.Aintençãodaoficinaaliadaaoespetáculofoiutilizarosprincípiosdefendidospor
Gallo de uma educação que rompa com um modelo tradicional de ensino. Nesse sentido, ao
pensarumapedagogiateatral,voltomeusolhosparaumaeducaçãoquesepropõelibertária,em
que o indivíduo possa, no caso do teatro, ser capaz de compreender sua própria história,
reinventar narrativas, e ser provocador de transformações sociais, o que Gallo identifica na
educaçãoanarquista:
2ProfessorTitulardaUniversidadeEstadualdeCampinasnaFaculdadedeEducação,DepartamentodeFilosofiaeHistóriadaEducaçãodesde1996.MembroTitulardoConselhoCientíficoeArtísticodoLUMEdesde2013.MembrodediversasassociaçõescientíficasdocampodaFilosofiadaEducaçãonoBrasilenoexteriorfoiPresidentedaSOFIE-SociedadeBrasileiradeFilosofiadaEducaçãoentre2014e2018.Éco-editordaRevistaFermentario,publicadapelaFFyHdaUniversidaddelaRepública(Uruguai)epelaFE-Unicamp.<http://lattes.cnpq.br/3808560029763904>.
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Aeducaçãoanarquista,porsuavez,teriaporobjetivodesestruturaressaideologiasocialeensinaraconstruçãodaliberdade,paraquecadaumpenseeajaàsuamaneira,criandoasua própria ideologia, assumindo a sua singularidade, sem no entanto fechar-se para aamplitudedomeiosocial(GALLO,1995,p.37).
Penso então numapedagogia do espectador que possibilite ser braço de uma educação
libertária, que não seja mola de reprodução da sociedade capitalista calcada em princípios
opressores. Augusto Boal, referência mundial sobre a discussão do teatro como meio de
democratizaçãoetransformaçãosocial,emseulivro“TeatrodoOprimidoeoutraspoéticas”fala
sobreanecessidadedetiraroespectadordesuapassividade.OTeatrodoOprimidoquesurgiu
em1971,comproposiçõesdeexercíciose jogos,temcomoprincipalobjetivopropiciaroacesso
aofazerteatral:“transformaropovo,“espectador”,serpassivonofenômenoteatral,emsujeito,
emator,emtransformadordaaçãodramática.” (BOAL,1991,p.138)Essemétododesenvolvido
porBoalquefazreferênciaa“PedagogiadoOprimido”(1970)dePauloFreire,ecolocaaeducação
como transformação, pode ser percebido nas práticas desenvolvidas dentro do projeto de
pesquisadescritoaseguir,emqueoteatroévistocomoummodode“estar”eperceberavidade
formapotente.
Oteatrocomopotênciadevida
Noanode2017comeceiafazerpartedoprojetodepesquisa“ProduçãodeSubjetividade
emDimensões Teatrais”, financiada pelo CNPq, como bolsista de iniciação científica. O projeto
acontecenocursodeteatrodaUFSJemduasvertentes:encontrospráticos/teóricosparaestudo
deumasériedeexercícios, chamadosdeprototípicos3,eaulasde teatroemespaçosdeensino
formal na cidadede São JoãoDel Rei. Esseprojetodepesquisa é coordenadopeloprofessor e
pesquisador AndréMagela4. Para ele, o teatro está em constante uso na nossa rotina: quando
planejamoso futuro,quandorecorremosaopassadoouestabelecemosumaaçãoconjunta,por
3Exercícioscorporais,cujapráticaéinspiradaporconceitoseperspectivasoriundasdeescritosdeGillesDeleuze(2002,1988,1991,1992,2005,2003),FélixGuattari(DELEUZE;GUATTARI,1996),MichelFoucault(2004)eJerzyGrotowski(1987,2001,2012).4ProfessordagraduaçãoemTeatroedapós-graduaçãoemArtesCênicasdaUniversidadeFederaldeSãoJoãoDelRei,UFSJ,emMinasGerais,ondededica-seprioritariamenteaocampodalicenciaturaemteatroedaatuaçãoligadaaprocessosdetransformaçãopessoal.CoordenadordaPesquisa"GrotowskiDeleuzeEducação-Produçãodesubjetividadeemdimensõesteatrais",financiadapeloCNPq.<http://lattes.cnpq.br/0772623950282663>.
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exemplo,estamosfazendousodeprincípiosteatrais.Um“teatral”queestánavida.Fazparteda
vida.Acriançanãoprecisairàescolaaprendersualínguamaterna,poisissojáocorrenoseudiaa
dia, e sim para conhecer as engrenagens desse sistema e potencializar o seu uso. Da mesma
forma,nasuaconcepção,oteatroéumsaberque integraavida,eseuestudoeconhecimento
são importantes para que a relaçãodo indivíduo comesse teatrona vida, chamadopor ele de
“DimensõesTeatrais”,possasercadavezmaispotente:
São processos teatrais porque podem ser descritos resumidamente como modulaçõesimbricadas do tempo, do espaço e do comportamento, o que podemos chamar dedimensões teatrais da vida. A perspectiva aqui desenvolvida se foca sobre estateatralidade inerenteà vida social: formas, forçasepercepções teatraisentranhadasnocotidiano, e que devem ser abordadas por aulas dedicadas para isto, se pensamos aeducaçãocomopolíticadeintervençãonasociedadepeloenriquecimentodacognição,nosentidomaisabrangente,detodasaspessoas(MAGELA,2018,p.305).
Assim,asaulasdeteatropodemserpensadascomonecessáriasatodasaspessoas,poisa
práticadessaeducaçãoteatralpodepotencializarousodeinteligênciasquesãoteatrais.Nonosso
cotidianofazemosusoderecursosqueforamincorporadosaoteatro,masessesrecursosnãosão
exclusivos das artes da cena e sim do humano, portanto quando aprimoramos, com jogos e
exercícios,ousodessesrecursoschamadosaquide“inteligênciasteatrais”,potencializamosnosso
mododeestarnavida.
Opraticantedaauladeteatroconstróiemseucorpoconhecimentosquelhepossibilitamo uso de inteligências que estão dentro da cena, mas que são usadas na sua vidacotidiana.(...)percepçãomaiscomplexadoespaço,dotempoederelaçõeshumanasouacapacidadedeinvençãocolaborativadeoutrosmundosdeexperiênciaenovasformasdeviver.(...)umestratoteatralqueformaavidacotidianaequeapráticaqualificadadacenaexercitaeamplia(MAGELA,2017,p.28).
Então, a partir do meu contato com essa teoria, penso uma prática de formação de
espectadoresnestaperspectiva,seoteatrojáéutilizadopelaspessoasnoseucotidiano,assistir
espetáculosdemaneiraativa,refletircriticamentesobreesseteatro,podeserumpotencializador
dessainteligênciateatral.Magelasinalizaemsuapesquisa,aeducaçãoteatralcomoumprocesso
de subjetivação, deste modo as atividades propostas durante as oficinas de mediação teatral
foramcentradasemexperiênciaspessoaisdosparticipantes.Ointuitodaoficinafoipropiciarum
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conhecimentodepartedotextodaencenação,“Lembre-sedemim”5,queseriaassistida,eapós,
possibilitarqueoespectadorassumisseopapeldeatoreoatordeespectador,compartilhandoas
posiçõessociais.
Oficinaeapresentaçãodoespetáculo
Umreencontrocomooutro.Umencontroconsigo.Nossocoletivopossuiumpontoque
uneeentrelaçanossoscaminhos:ofazer.Depoisdeumtrabalhoquenosensinounapráticaas
“agrurasedelícias”dacenaestávamosnovamentecomsededenosaventurarmosnalabuta.Na
mãoquedeslizapelaargilaeconstrói.Masnãoqueríamossomentenossosbraços,nossavontade
erasentirocorpodoespectadoredoatornumatoúnicodecriação.“Arepresentaçãodoator-
afastandoasmeiasmedidas,revelando-se,abrindo-se,emergindodesimesmo,emoposiçãoao
fechamento - é um convite ao espectador.” (GROTOWSKI, 1976, p.198) E assim, tendo essa
premissa, nós nos confrontamos com as paredes da sala de ensaio durante quatromeses para
entender,primeiroemnósedepoisnooutro,olugarquepoderíamosabrircomoumconviteao
público. As cenas foram construídas a partir da construção de partituras físicas e sonoras de
memóriasescavadas.Essasmemóriastornaram-sesímbolosparaconstruçãodospapéis.“Artifício
-articulaçãodeumpapelpormeiodesímbolos.”(GROTOWSKI,1976,p.3).Umtrabalhodemãos
dadas. De extrema confiança e respeito. Depois, entrelaçamos como serpentes no bote as
palavrasparaaconstruçãodeumadramaturgiapensadanosprincípiosda“PedagogiadoRisco”,
umaeducaçãopautadanapergunta,noquestionamento,pedagogia libertáriaqueGallo,noseu
livro de mesmo nome, identifica como modo de transformar a sociedade dentro de uma
perspectivaanarquista,buscandoumahorizontalidadenãododiscurso,masdaação.Por fim,o
processoprecisouser“alimentadodefome”,paraquecontinuassevivo.Aprincipaldificuldadefoi
comotornaresseprocesso,queacontecedentrodasaladeensaio,provocadorparaumoutroque
chegaalheioatodososacontecimentospesquisadosedescobertosduranteamontagem.Nesse
sentido, a catapulta do texto, em nossa opinião, tornou-se uma mola de proliferação de
significações.Oespetáculofoiestruturadocompropostasdeparticipaçãoativadoespectador.A
cena é iniciada no momento em que o público chega à porta da sala/teatro. Os atores
estabelecemum jogo emque o público escolhe o nome da cafeteria, lugar central do texto, e5Oespetáculoretrataavidadedoisrefugiadoslutandoparasobrevivereamar.Apeçapropõereflexãosobreasituaçãodemilharesdejovensgaysvivendoempaísesondesuaorientaçãosexualéconsideradacrime.
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tambémescrevemsuassaudadeseesquecimentosqueserãoutilizadosduranteoespetáculo.Os
atoresperguntamosnomesdealgunsdosespectadores,eessesnomessãoescritosnocavalete
em que se encontra a programação da cafeteria. Nossa intenção é que o público participe de
múltiplas formas da cena: atuando, fazendo a dramaturgia e sendo também cenário. Então, na
entradaalgumaspessoasdopúblicosãoconvidadasaseguraremseusombros,como“homem-
cartaz”, o cavalete de divulgação da cafeteria. Os espectadores dentro da sala/teatro seguram
umacaixaetornam-seasmesasutilizadaspelosatores.Emalgunsmomentosacenaassumeum
lugardequartaparedeeoespectadorapenasassiste,emoutrosmomentosopúblicoéconvidado
a cena, como no trecho da boate, em que todos são convidados a levantar e vestir roupas
vermelhascomoofigurinodosatoresesãooferecidasmúsicasapartirdassaudadesescritasna
portaria.
Foto1–Homem-Cartaz.ApresentaçãoLembre-sedemim,25demaiode2019,SalaPreta,CTAN–UFSJ,SãoJoãoDel
Rei–MG.Fonte:NelsonBrunoDelfinodaConceição.
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Foto2-Espectadorestornam-secenário.ApresentaçãoLembre-sedemim,25demaiode2019,SalaPreta,CTAN–
UFSJ,SãoJoãoDelRei–MG.Fonte:NelsonBrunoDelfino.
Foto3-Acenatorna-seumaboatecomatoreseespectadores.ApresentaçãoLembre-sedemim,25demaiode2019,
SalaPreta,CTAN–UFSJ,SãoJoãoDelRei–MG.Fonte:NelsonBrunoDelfinodaConceição.
Emnossaprimeiraviagemcomessetrabalhonosdeparamoscomascostasdeumacidade.
NossoespetáculoeoficinafoiconvidadoaparticipardoterceiroFestivaldeTeatrodacidadede
Cipotânea em Minas Gerais, uma cidade com aproximadamente 7 mil habitantes e a religião
católicaextremamentearraigadaemsuacultura.OFestivalaconteceuparaleloàSemanaSanta,
um dos principais eventos do catolicismo e de forte potencial econômico para a região. O
resultadodessa“disputa”depúblicocomumevento tradicional foiumcompletoesvaziamento
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das apresentações, que, por falta de espaço adequado, ocorriam dentro do salão paroquial da
principaligrejadacidade,localizadanapraçacentral.Emnossaoficinativemosapresençadeseis
participantesdeidadesbemvariadas,entre9e40anos,sendoduascrianças,duasadolescentes,
um jovemeumaadulta.Trêsdesses integranteseramdeoutrosgruposqueestavamnacidade
paraparticipardofestival.Nossaprimeiraatitudediantedafaltadeintegraçãodacidadecomo
eventoteatralqueocorriaparaelesfoirealizaraoficinanapraçaemfrenteàigreja,paraqueos
moradorespudessemperceberquealgoestavaacontecendoalémdaSemanaSanta,porémainda
assim os moradores se mantinham distantes da programação do festival. Outra tentativa foi
conversar com as pessoas que passavam pela praça para falar da oficina e do espetáculo que
apresentaríamos. O retorno da grande maioria era de que não sabiam do festival e que a
divulgação não tinha acontecido. Realizamos a oficina com esse número de participantes e
apresentamos o espetáculo para cerca de 20 espectadores, sendo que alguns deixaram a
apresentação no meio para participar da missa que começou antes do fim da encenação. No
último dia do evento sentamos junto com o organizador e os demais grupos para dialogamos
sobreofestival.Oquepercebemosfoiànecessidadedeouviravozdosmoradoresdaquelelugar,
saber o que eles querem assistir enquanto proposições artísticas e que tipo de práticas eles
gostariamdeexercitarnasoficinas,poisemnossapercepçãosomentecomessaaberturaacidade
fariaomovimentoinversoparareceberartistasdeoutrasregiões,eassimdefatoseriapossível
umatrocaentreosquechegamcompropostasconcebidasemoutroslugareseoutrasquestões
com os moradores daquele lugar. Respeitar a identidade e aspirações talvez seja um passo
importanteparacriardiálogo.Osseisparticipantesdaoficinadejogosteatrais,quepropusemos
comomediaçãodoespetáculoreconstruíram,aolongodetrêsdias,algumascenas.
Nossa principal tarefa foi reelaborar os exercícios para um público com faixa etária tão
diversa (nosso espetáculo possui classificação indicativa de 14 anos). Era importante tornar o
trabalho lúdico para que as crianças pudessem ter interesse em participar, principalmente ao
discutirmos os temas do texto que toca em questões como: refugiados, homofobia e uso de
entorpecentes.ConformeDesgranges,nossafunçãoeragerarprovocaçõesparaoqueelestinham
vivenciado enquanto espectadores. “Portanto, a função do mediador teatral, em oficina, é
estimularoparticipanteamanifestar-seartisticamentesobreacena,efetivandoa(co)autoriaque
lhecabe,elaborandocompreensõesquevãosendoconstruídasparaalémdameraanálisefriae
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racionaldoqueviu.” (DESGRANGES,2011,p.168).Essadiversidadedemomentoshistóricosdos
participantes tornou o processo de mediação das rodas de conversa extremamente rico, pois
tivemosaoportunidadedereceberfeedbackscomolharesparticularesparaacena,assimcomo
foi possível identificar a diferença de compreensão e ângulo de atenção para as camadas do
espetáculo. Nossa principal lição foi entender a importância de não ter medo de falar sobre
questõesquesãotratadascomoimprópriasparacrianças,poisasprópriascriançasqueestavam
participandodasatividadesnosdisseramqueessestemasefatosaconteciamaoseuredor,seja
naescolaounarua,equeparaelasnãoeranovidadefalarsobreessesassuntoseanecessidade
de tocar nesses temas para entendê-los e desmistificá-los. Retornamos a sala de ensaio após
nossaprimeiraoficina/apresentaçãoparanosconfrontarmoscomasquestõesqueemergiramdo
processo. A segunda oficina foi realizada na sala preta do curso de teatro da UFSJ e aberta à
populaçãodacidadedeSãoJoãoDelReiemmaiode2019.Cincoparticipantesresponderamao
nosso chamadoonline e realizaramos exercícios que utilizamos como construção de partituras
corporaisnoespetáculoassistidoporeles.Asmemóriasevocadaspelosparticipantesconversaram
entre si, pois retratavammomentos da infância e da relação comos seus pais, o que também
aconteceu durante o processo de montagem do espetáculo pelos atores. Devido ao número
reduzidodeparticipantes,osatoresdoespetáculorealizaramosexercíciosdereescreverpartedo
textoeconstruçãodecenajuntocomosestudantes.Essecontatodoscriadoresdapeçacomos
participantes da oficina proporcionou conversas extremamente produtivas para a compreensão
dotodocênico,dasescolhasfeitaspelosartistaseprincipalmentedapossibilidadedeescutado
atorpeloespectadoredocompartilhamentodessespapéis.
Paralelaaoficinarealizadanasalapreta,oferecemosomesmoprocessoparaumgrupode
nove senhoras que compõem a oficina de teatro no projeto de extensão “Universidade Aberta
paraaTerceiraIdade”promovidopelaUFSJ.
No primeiro momento da oficina realizamos a leitura de trechos do texto da peça,
separados previamente, após em duplas criaram cenas com esses fragmentos e apresentaram
paraos atores.No segundomomentoosparticipantesdaoficina assistiramaoespetáculoeno
terceiro momento realizaram perguntas para os atores e criaram uma cena em grupo. Esse
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trabalho de jogar com o texto é extremamente rico para a mobilização do participante como
salientaaprofessoraepesquisadoraMariaLúciadeSouzaBarrosPupo6:
Imaginarencenaçõesparaumtexto,jogarcomsituaçõesqueserãoredescobertasduranteo espetáculo e escrever a partir de desafios similares aos dos autores são propostasespecialmenteférteis,namedidaemquemobilizamosalunosaagir, formulardiscursospróprios,mergulharnoprazerdainvençãoedametáfora(PUPO,2015,p.338).
Emcadadiadoprocessoosparticipantes responderamaumquestionárioque serviude
norte para o andamento da pesquisa. Nos questionários preenchidos durante as oficinas foi
possível perceber que a primeira experiência com teatro para a maioria dos participantes
aconteceu por intermédio da escola. Outro dado importante foi que amaior parte não tem o
hábitodefrequentarespetáculosteatrais,masquasetodosresponderamqueassistire/oufazer
teatroprovocatransformaçãoemsuavida,conformetrechosdosquestionárioscitadosabaixo:
Emsuaopiniãoosexercíciosnasaulasdeteatroprovocamalgumatransformaçãonasuavida?A-“Sim.Vocêpercebequeháoutraspossibilidadesdeseportar,desecolocarnomundoalémdasregrasestabelecidaspelasociedadevigente.Podemosfazerdiferente,nosvestirdiferente,sentar,andar,falardeformadiferente.”Vocêconsideraqueessaapresentaçãopodeprovocaralgumamudançanasuavida?A-“Sim.Umbomespetáculosempreacrescentaumpoucomaisnanossavida.Precisamosdebeleza, poesiapara vivermosmais felizes e termosumamaior compreensãoda vidasemnosdeixarmosmanipular.”Paravocêreescreverotextopossibilitarepensarasrelaçõesescritasnavidareal?R- “Reescrever é um processo de repensar e colocar em ordem coisas difusas da vida.Tudoissocontribuinareflexão”.R- “Sim, ao reescreverpodemosmudar a ênfaseeo caráterdoque foi contado. Sendoassimpodemos aplicar esta “reescrita” na vida real,mudando a ênfase para fatosmaispositivos.(ounão)”
Segueabaixomaterialretiradodosquestionários:
6ProfessoraDoutoratitulardaUniversidadedeSãoPaulodesde1992naLicenciaturaenoProgramadePós-GraduaçãoemArtesCênicas,principalmentenosseguintestemas:pedagogia,formação,teatrocontemporâneo,açãocultural,mediaçãoteatraledramaturgia.Suaspesquisaseatividadesdocentesvêmseestendendoadiferentescidadesbrasileiras,alémdesedesenvolveremtambémnaFrança,BélgicaeMéxico.<http://lattes.cnpq.br/9292277008640466>
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Tabela1-Dadosdosparticipantes–Primeiraoficinarealizadano3ºFestivaldeTeatrodeCipotânea-MGentre19e21deabrilde2019.
Idade Escolaridade
49 Superiorcompleto
12 7°ano
12 8°ano
13 8ºano
17 3ºanodoensinomédio
9 5°ano
Tabela2-DadosdosParticipantes-SegundaOficinarealizadanaSalaPretadoCursodeTeatrodaUFSJentre25e26demaiode2019.
Idade Escolaridade
18 Superiorcompletoincompleto
31 EnsinoSuperior
61 Ensinosuperior
28 Ensinosuperior
37 EnsinoSuperiorIncompleto
Tabela3-DadosdosParticipantes-TerceiraoficinarealizadanoProgramadeExtensãoUniversidadeAbertaparaaTerceiraIdade-UFSJentre21e28demaiode2019.
Idade Escolaridade
69 Ensinomédio
68 Ensinomédio
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77 Primário
62 Ensinomédio
75 5°ano
79 Ensinomédio
Tabela4-Frequênciadosparticipantesdaoficinaemespetáculosteatrais
Nunca Pouco Frequetemente Muito
1ºoficina 3 2 1
2ºoficina 1 3 1
3ºoficina 1 2 1 1
Tabela5-Primeiraexperiênciacomoespectadordeteatro
Escola Pais IniciativaPrópria Outros
1ºoficina 3 1 1 1
2ºoficina 1 1 1
3ºoficina 3 1 1
Quandoquestionadossobreainfluênciadaleituradotextonacompreensãodoassuntodo
espetáculoagrandemaioriaatribuiimportânciaaessefato:
Tabela6-Compreensãodapeçaatravésdaleituradotextopelosparticipantes
Lerotextoantescontribuiparacompreendermelhoroassuntodapeça?
Sim
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Achoquesim
Maisoumenos
Não
Àsvezes,dependemuitodaatuação
Sim,porquedapraentenderoenredodesdeoinicio
Sim,maspodeinterferi,poiscriaexpectativa
Acreditoquesim,emboraalémdotextoescritoexistatambémotextocênico
Não
Sobre reescrever as cenas e apresentá-las aos atores, os participantes atribuem uma
transformação maior por conta do desafio da tarefa do que pela relação direta com o seu
cotidiano, o que sugere ser necessário uma pesquisa que acompanhe o espectador por um
períodomaiorparaidentificarmelhoressaquestão:
Tabela7-Percepçãodosparticipantesdaoficinasobrereescreverascenasdapeça
Paravocêreescreverascenaseapresentá-lasprovocatransformaçãoemsuavida?
Sim–desafio
Sim-Lembranças,saudades,segurança
Sim
Sim
Sim,demaneiraquereescrevertefazbuscarmaisclarezanassuasaçõesdopassadoecomoelas
podemteinfluenciar
Sim
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Sim
Nãorespondeu
Descortinar os caminhos do texto para trazer experiências como um ato de criação
proporcionou aos estudantes e ao coletivo proponente do exercício cumplicidade para travar
diálogospessoaisemprocessohorizontaldetrocaerespeitoàssubjetividades.
Inspirador antes de mais nada é o estabelecimento de diálogos – por vezesdesestabilizadores–comacena,emqueassociaçõeslivreseaaberturaparaexperiênciasdecarátersensorialsejamofiocondutorparaqueasubjetividadeganheoprimeiroplano(PUPO,2015,p.351).
O caminho demão dupla do teatro conduz para uma potencialização da capacidade do
participantedeinvestigarosacontecimentosqueacenalheapresentaeconcedevozaoseuato
criativo.Suaparticipaçãoéconcretanaobraartísticacomointuitodeencorajá-loaempreender
esse processo no seu dia a dia. Nessa perspectiva, um projeto de mediação teatral que se
preocupe com a autonomia do espectador em seu processo criativo, pode ser abastecido com
estudiososdaáreadaeducação,comooprofessorSilvioGallo,quedescortinapropostadeuma
educação libertária sob uma égide anarquista. Uma educação que pensa o aluno de maneira
completa, capacitado de forma teórica e prática. Um ensino que vise à integração do
participante/cidadãoeproporcionaasualiberdadedentrodesseprocesso.Ninguémpodegostar
de algo que não tenha conhecimento, então para que as pessoas despertem o prazer para a
apreciaçãoartística,primeiroéprecisoconcedercondiçõesefetivasparaoacessoaospormenores
dessa linguagem,suaengrenagemeseufuncionamento.Éconhecendoteatroqueoespectador
entenderá porque vai ao teatro e analisar criticamente os espetáculos assistidos, retornando
depoisasimesmopararefletirsobrearelaçãodessaobracomsuavidae,comessashabilidades
desenvolvidas, poderáescolhernão só ir ao teatro,mas aque tipode teatro ir. (DESGRANGES,
2010, p.33). É importante que a criança saiba que está indo ao teatro e que conheça as
informaçõesmínimasdoprogramadoespetáculo, comoonomedapeça, do autor, diretor, do
que trata, qual a história, para que tenha consciência da atividade que está realizando.
(DESGRANGES, 2010, p.76-77). Assim, esse estudante, espectador da vida, ao perceber que
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tambéméautorda “cena”,pode tornar-seautorna “vida”.Aexperiência comaconstruçãodo
espetáculo e a proposição da oficina mostrou que quando o participante tem conhecimentos
aprofundadosdaobra,suarelaçãoeparticipaçãoefetivam-sedemaneiramaisdireta.Podemos
então pensar, a partir desses relatos, a importância damediação teatral e na sua contribuição
paraaformaçãodefuturosespectadores.
ReferênciasBOAL,Augusto.OTeatrodoOprimidoeoutraspoéticaspolíticas.RiodeJaneiro:CivilizaçãoEditora,2010.DESGRANGES,Flávio.APedagogiadoEspectador.SãoPaulo:EditoraHucitec,2010.DESGRANGES,Flávio.APedagogiadoTeatro:provocaçãoedialogismo.3.ed.SãoPaulo:Hucitec,2011.183p.FREIRE,Paulo.Pedagogiadooprimido.RiodeJaneiro:PazeTerra,1970.GALLO,Sílvio.PedagogiadoRisco:ExperiênciasAnarquistasemEducação.Campinas,SP:Papiris,1995.GROTOWSKI,Jerzy.Embuscadeumteatropobre.RiodeJaneiro:CivilizaçãoBrasileira,1976.MAGELA,AndréL.L.Abordagemsomáticanaeducaçãoteatral.In:MORINGA–Artesdoespetáculo.RevistadodepartamentodeartescênicasdaUniversidadeFederaldaParaíba.JoãoPessoa:UFPB,2017.Disponívelem:http://periodicos.ufpb.br/ojs2/index.php/moringa/article/view/34856acessoem02dejunhode2019.MAGELA,A.L.L.CogniçãoTeatraleEducação.Rascunhos-CaminhosdaPesquisaemArtesCênicas,v.5,n.3,20dez.2018.Disponívelem:http://www.seer.ufu.br/index.php/rascunhos/article/view/43132acessoem25dejunhode2019.MAGELA,AndréL.L.ProduçãodeSubjetividadeemDimensõesTeatrais:Deleuze,GrotowskieEducaçãoTeatral.SãoJoãoDelRei:UniversidadeFederaldeSãoJoãoDelRei(UFSJ);ProjetodePesquisaCientíficaCNPQ;2017.PUPO,MariaLúciadeSouzaBarros.LuzessobreoEspectador:artistasedocentesemação.Rev.Bras.Estud.Presença,PortoAlegre,v.5,n.2,p.330-355,maio/ago.2015.Disponívelem:http://www.seer.ufrgs.br/presencaacessoem22dejunhode2019.
Nelson Bruno Delfino da Conceição
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Artigosubmetidoem15/08/2019,eaceitoem26/11/2019.
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