processos composicionais em choros & alegria
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LUCAS ZANGIROLAMI BONETTI
Processos composicionais em Choros & Alegria: O desenvolvimento da
primeira fase de Moacir Santos.
Projeto de pesquisa para a disciplina Monografia da Faculdade Santa Marcelina, em cumprimento parcial às exigências para a obtenção do título de Bacharel em Música Popular (Guitarra).
Orientador: Prof. Ms. Sergio Augusto Molina
São Paulo Setembro/2010
2
Agradecimentos
Ao professor e orientador Ms. Sergio Augusto Molina, por todo apoio e
consideração.
Aos meus pais, Rose Zangirolami e Gilberto Bonetti, por acreditarem e
clarearem meu caminho.
À professora Vera Helena Cury, pela dedicação e incentivo desde o início de
minha vida acadêmica.
Ao professor e amigo Rodrigo Lima, por toda ajuda e interesse.
À todos os professores que direta ou indiretamente influenciaram na
concepção desse trabalho.
3
Resumo
O presente trabalho tem como objetivo delinear uma linguagem expressiva no
processo de composição de Moacir Santos na obra presente em Choros & Alegria,
trazendo à tona aspectos sócio-culturais e características estilísticas recorrentes
(musicais). A metodologia da pesquisa foi constatar e organizar os principais
procedimentos composicionais estruturais para o processo de construção e
sedimentação dessa primeira fase composicional de Moacir, por meio de análise
auditiva e das transcrições disponíveis.
Palavras-chave: Moacir Santos, Choros & Alegria, composição, análise.
Abstract
This work figured out the personal “language” of Moacir Santos in the compositional
process of Choros & Alegria, bringing up the socio-cultural and stylistic aspects and
musical style. It was of great interest to research and organize the main compositional
procedures, structural in the process of construction and consolidation of this Moacir’s
first compositional phase, through analysis of audios and transcriptions available.
Key-words: Moacir Santos, Choros & Alegria, composition, analyzis.
4
Sumário
�
Índice de Figuras ............................................................................................................ 6�
Introdução .................................................................................................................... 11�
Capítulo 1 ..................................................................................................................... 13�
1.1 – Choro ............................................................................................................... 16�
1.2 – Samba .............................................................................................................. 19�
1.3 – Frevo/Marcha .................................................................................................. 21�
Capítulo 2 ..................................................................................................................... 23�
2.1 – Contextualização biográfica de Moacir Santos ............................................... 23�
2.2 – Panorama sócio-histórico de Choros & Alegria ............................................. 26�
2.2.1 – A década de 40 ......................................................................................... 26�
2.2.2 – Considerações .......................................................................................... 28�
Capítulo 3 ..................................................................................................................... 31�
3.1 – Plano Melódico ............................................................................................... 31�
3.1.1 – Desenvolvimento cromático .................................................................... 31�
3.1.2 – Figuração em dois registros (“ziguezague”) ............................................ 55�
3.2 – Plano Rítmico .................................................................................................. 61�
3.2.1 – Hemíolas .................................................................................................. 61�
3.2.2 – Sobreposição métrica (binário/ternário)................................................... 62�
5
3.2.3 – Padrões de acompanhamento ................................................................... 65�
3.2.4 – Figuração rítmico-melódica ..................................................................... 67�
3.3 – Plano Harmônico ............................................................................................ 68�
3.3.1 – Emprego do SubV e de dominantes alterados ......................................... 68�
3.3.2 – Modalismo X Tonalismo ......................................................................... 69�
3.4 – Plano Formal ................................................................................................... 71�
3.4.1 – Componentes unificadores (Introduções, interlúdios e codas) ................ 71�
3.4.2 – Prolongamento em finais de frase ............................................................ 75�
3.4.3 – Improvisos em ritornelos ......................................................................... 76�
3.4.4 – A forma-choro e suas variantes ................................................................ 77�
Capítulo 4 – “Agora eu Sei” ........................................................................................ 80�
4.1 – Plano Melódico ............................................................................................... 80�
4.2 – Plano Rítmico .................................................................................................. 83�
4.3 – Plano Harmônico ............................................................................................ 86�
4.4 – Plano Formal ................................................................................................... 88�
Considerações Finais ................................................................................................... 92�
Bibliografia .................................................................................................................. 96�
Anexos ......................................................................................................................... 99�
6
Índice de Figuras
Figura 1 – Tabela: gêneros ........................................................................................... 14�
Figura 2 – Gráfico: gêneros sugeridos. ........................................................................ 15�
Figura 3 – Claves rítmicas de acompanhamento da polca europeia e da polca
“abrasileirada”. (SANDRONI, 2001, p. 71) ................................................................ 17�
Figura 4 – Trecho de “Paraíso”: Aproximações cromáticas (c. 33-34). ...................... 33�
Figura 5 – Trecho de “Paraíso”: Aproximações cromáticas (c. 37-38). ...................... 33�
Figura 6 – Trecho de “Paraíso”: Aproximações cromáticas (c. 47-49). ...................... 34�
Figura 7 – Trecho de “Vaidoso”: Aproximações cromáticas (c. 00-05). ..................... 35�
Figura 8 – Trecho de “Vaidoso”: Simetria................................................................... 35�
Figura 9 – Trecho de “Vaidoso”: Aproximação cromática, por ornamentação (c. 24).
...................................................................................................................................... 35�
Figura 10 – Trecho de “Vaidoso”: Aproximações cromáticas, a cada cabeça de
compasso (c. 27-29). .................................................................................................... 36�
Figura 11 – Trecho de “Vaidoso”: Aproximações cromáticas, por retardo (c. 30). .... 36�
Figura 12 – Trecho de “Vaidoso”: Aproximações cromáticas (c. 40-41). ................... 37�
Figura 13 – Trecho de “Saudade de Jacques”: Aproximações cromáticas (c. 00-01). 37�
Figura 14 – Trecho de “Saudade de Jacques”: Aproximações cromáticas (c. 07-09). 38�
Figura 15 – Trecho de “Saudade de Jacques”: Aproximações cromáticas (c. 11-12). 38�
Figura 16 – Trecho de “Saudade de Jacques”: Polarização/aproximação cromática (c.
14-18). .......................................................................................................................... 39�
Figura 17 – Trecho de “Cleonix”: Aproximações cromáticas (c. 17-19). ................... 39�
Figura 18 – Trecho de “Cleonix”: Aproximações cromáticas (c. 19-20). ................... 40�
7
Figura 19 – Trecho de “Ricaom”: Aproximações/polarizações cromáticas (c. 05-08).
...................................................................................................................................... 40�
Figura 20 – Trecho de “De Bahia ao Ceará”: Aproximações cromáticas (c. 22-23). .. 41�
Figura 21 – Trecho de “De Bahia ao Ceará”: Aproximações cromáticas (c. 25-26). .. 41�
Figura 22 – Trecho de “De Bahia ao Ceará”: Aproximações cromáticas (c. 40-43). .. 42�
Figura 23 – Trecho de “De Bahia ao Ceará”: Aproximações cromáticas (c. 48-51). .. 42�
Figura 24 – Trecho de “Excerto no. 1”: Aproximações cromáticas (c. 12-18). ........... 43�
Figura 25 – Trecho de “Excerto no. 1”: Aproximações cromáticas (c. 58-59). ........... 44�
Figura 26 – Trecho de “Excerto no. 1”: Aproximações cromáticas (c. 69-73). ........... 44�
Figura 27 – Trecho de “Rota �”: Aproximações cromáticas (c. 35-42). .................... 45�
Figura 28 – Trecho de “Samba Diamante”: Aproximações cromáticas (c. 110-112). 45�
Figura 29 – Trecho de “Vaidoso”: Gesto cromático (c. 08-09).................................. 46�
Figura 30 – Trecho de “Vaidoso”: Gesto cromático (c. 44-45)................................... 47�
Figura 31 – Trecho de “Vaidoso”: Simetria (c. 44-45). .............................................. 47�
Figura 32 – Trecho de “Ricaom”: Gesto cromático (c. 17-33). ................................. 48�
Figura 33 – Trecho de “Excerto nº1”: Gesto cromático (c. 36-40). ............................. 49�
Figura 34 – Trecho de “Lemurianos”: Gesto cromático (c. 04-19). ............................ 50�
Figura 35 – Trecho de “Agora eu Sei”: Cromatismo harmônico (c. 38-45). .............. 51�
Figura 36 – Trecho de “Flores”: Cromatismo harmônico por arpejos (c. 29-33). ...... 51�
Figura 37 – Trecho de “De Bahia ao Ceará”: Cromatismo harmônico (c. 56)............ 52�
Figura 38 – Trechos de “Samba Diamante”: Cromatismo harmônico (c. 15-16 e c. 19-
20). ............................................................................................................................... 52�
Figura 39 – Trechos de “Carrossel”: Cromatismo harmônico (c. 68) ......................... 53�
Figura 40 – Trechos de ”Felipe”: Cromatismo harmônico e melódico (c. 14-16). ..... 54�
8
Figura 41 – Trechos de ”Felipe”: Simetria (c. 14-16). ................................................ 54�
Figura 42 – Trecho de “Vaidoso”: Figuração em “ziguezague” com aproximações
cromáticas (c. 21-23). .................................................................................................. 56�
Figura 43 – Trecho de “Vaidoso”: Figuração em “ziguezague” com aproximações
cromáticas (c. 31-32). .................................................................................................. 57�
Figura 44 – Trecho de “Flores”: Figuração em “ziguezague” com aproximações
cromáticas (c. 12-16). .................................................................................................. 57�
Figura 45 – Trecho de “Flores”: Figuração em “ziguezague” com aproximações
cromáticas (c. 39-43). .................................................................................................. 58�
Figura 46 – Trecho de “Flores”: Figuração em “ziguezague” com aproximações
cromáticas (c. 17-21). .................................................................................................. 59�
Figura 47 – Trecho de ”Cleonix”: Figuração em “ziguezague” com aproximações
cromáticas (c. 01-16). .................................................................................................. 59�
Figura 48 – Trecho de “Cleonix”: Figuração em “ziguezague” com aproximações
cromáticas (c. 22-24). .................................................................................................. 60�
Figura 49 – Trecho de “Cleonix”: Figuração em “ziguezague” com aproximações
cromáticas (c. 30-32). .................................................................................................. 60�
Figura 50 – Trecho de “Ricaom”: Figuração em “ziguezague” (c. 00-04). ................ 61�
Figura 51 – Trecho de “Excerto no. 1”: Figuração em “ziguezague” (c. 53-56). ........ 61�
Figura 52 – Trecho de “Agora eu sei”: Hemíola (c.52-54). ......................................... 62�
Figura 53 – Trecho de “De Bahia ao Ceará”: Hemíola (c.09-12). ............................... 62�
Figura 54 – Trecho de “Carrossel”: Duas melodias com subdivisões ternária e binária
sobrepostas (c. 03-12). ................................................................................................. 63�
9
Figura 55 – Trecho de “Rota �”: Duas melodias sobrepostas com subdivisões ternária
e binária sobrepostas (c. 00-13). .................................................................................. 64�
Figura 56 – Trecho de “Carrossel”: Levada rítmica com subdivisões ternária e binária
sobrepostas (c. 1-2). ..................................................................................................... 65�
Figura 57 – Trecho de ”De Bahia ao Ceará”: Levada rítmica, baixo pedal (c. 01 -05)66�
Figura 58 – Trecho de “Lemurianos”: Padrões de acompanhamento em 5 por 4 e 6 por
4 (c. 01-02 e c. 52-53) .................................................................................................. 66�
Figura 59 – Trecho de “Flores”: Figuração rítmico-melódica (c. 43-51). ................... 67�
Figura 60 – Trecho de “Ricaom”: Figuração rítmico-melódica (c. 13-16). ................. 67�
Figura 61 – Trecho de “Felipe”: Figuração rítmico-melódica (c. 18-21). ................... 68�
Figura 62 – Trecho de “Vaidoso”: SubV’s (c. 01-03). ................................................ 69�
Figura 63 – Trecho de “Felipe”: SubV’s (c. 14-16). .................................................... 69�
Figura 64 – Trecho de “Lemurianos”: Modalismo X Tonalismo (c. 04-19). .............. 70�
Figura 65 – Trecho de “Paraíso”: Policorde (c. 53). .................................................... 71�
Figura 66 – Trecho de “Paraíso”: Simetria em policorde (c. 53). ................................ 71�
Figura 67 – Trecho de “Paraíso”: Introdução e início do tema (c. 01-09). .................. 72�
Figura 68 – Trecho de “Excerto no. 1”: Fugato (c. 66-73). ......................................... 74�
Figura 69 – Trecho de “Outra Coisa”: Introdução e Coda (c. 01-04 e c. 45-51). ........ 75�
Figura 70 – Trecho de “Agora eu Sei”: Prolongamento em finais de frase (c. 77-82).76�
Figura 71 – Trecho de “Agora eu Sei”: Prolongamento em finais de frase (c. 111-115).
...................................................................................................................................... 76�
Figura 72 – Tabela: aspectos formais nos choros ........................................................ 78�
Figura 73 – Esqueleto melódico de “Agora eu sei”: (parte 1). .................................... 81�
Figura 74 – Esqueleto melódico de “Agora eu sei”: (parte 2). .................................... 82�
10
Figura 75 – Esqueleto rítmico-melódico de “Agora eu sei”: (parte 1). ....................... 84�
Figura 76 – Esqueleto rítmico-melódico de “Agora eu sei”: (parte 2). ....................... 85�
Figura 77 – Esqueleto harmônico de “Agora eu sei”: (parte 1). .................................. 87�
Figura 78 – Esqueleto harmônico de “Agora eu sei”: (parte 2). .................................. 88�
Figura 79 – Tabela: Número de compassos por seção ................................................. 89�
Figura 80 – Trecho de “Agora eu sei”: Introdução (c. 00-08). .................................... 90�
Figura 81 – Trecho de “Agora eu sei”: Interlúdio (c. 83-96). ...................................... 91�
Figura 82 – Trecho de “Agora eu sei”: Coda (c. 122-137). ......................................... 91�
Figura 83 – Tabela: simetria na disposição das músicas ............................................. 94�
11
Introdução
Nos últimos anos a obra musical de Moacir Santos (1926-2006) vem sendo
recorrentemente resgatada, e isso se deu após o ano de 2001, quando Mario Adnet e
Zé Nogueira iniciaram esse processo, com o aval do próprio. Com isso o Brasil e o
mundo tiveram acesso a um material que permaneceu até aquele momento
praticamente desconhecido, apenas na memória de alguns poucos músicos.
Até 2005, três livros de partitura (Coisas, Ouro Negro e Choros & Alegria)
foram lançados, o LP Coisas foi relançado em CD e dois outros CD’s (Ouro Negro e
Choros & Alegria) foram exclusivamente gravados por músicos da atualidade. Isso
propiciou que a música de Moacir fosse difundida muito rapidamente e, como
consequência, músicos de várias gerações se interessaram em prestar sua própria
homenagem ao maestro. Floresceram então diversos grupos que abordavam a músicas
de Moacir sob diversas estéticas, até mesmo alguns especializados em sua obra. E
também alguns trabalhos acadêmicos de análise começaram a se fazer necessários,
inclusive a presente monografia, que também surgiu dessa efervescência moacirniana.
Em trabalhos acadêmicos anteriores o tema mais recorrente tem sido sempre o álbum
Coisas, analisado por Gabriel Muniz Improta França e João Marcelo Zanoni Gomes.
Para compreender melhor toda a obra de Moacir, dada a maturidade musical
alcançada por ele em sua vida, se fez necessário ir atrás do começo de tudo, buscar
entender suas primeiras composições. Por esse motivo este trabalho tem o intuito de
analisar sob um prisma analítico-composicional a obra Choros & Alegria, obra esta
que carrega enorme musicalidade e esconde gratas surpresas, devidamente tratadas ao
12
longo dos capítulos, visto que dentre as músicas que compõe o CD/ Songbook a
grande maioria data dos anos 40. Como mostram a lista e o gráfico abaixo:
“Agora eu sei” (1970)
“Outra Coisa” (1968)
“Paraíso” (1988)
“Vaidoso” (1946)
“Flores” (1946)
“Saudades de Jacques” (1947)
“Cleonix” (1947)
“Ricaom” (1946)
“De Bahia ao Ceará” (1942)
“Exerto no. 1” (1968)
“Lemurianos” (1980)
“Rota �” (1975)
“Samba di Amante” (aproximadamente 1980)
“Carrossel” (aproximadamente 1978)
“Felipe” (1991)
Período Anos 40 Anos 60 Anos 70 Anos 80 Anos 90 Nº de composições
6 2 3 3 1
13
Capítulo 1
Aspectos históricos e musicais dos gêneros amalgamados
por Moacir Santos em sua obra Choros & Alegria
Choros & Alegria – essa formidável coleção de choros e outros gêneros brasileiros compostos e cultivados por Moacir [Santos] durante décadas, (...) é um documento dessa primeira fase de sua obra (SUKMAN, 2005, p.15).
Basta uma primeira audição das quinze composições que integram o álbum
Choros & Alegria (2005) para notar a grande fluência composicional de Moacir
Santos – por sinal, adquirida precocemente – dos mais diversos gêneros e
maneirismos musicais “brasileiros” em voga até 1940, década em que compôs a maior
parte dessa obra1. Dentre esses, podemos citar pelo menos três gêneros tipicamente
brasileiros, o choro, o samba e o frevo/marcha2, todos intimamente ligados ao
repertório popular urbano brasileiro. Esses três gêneros serão aqui contextualizados
brevemente, devido à importância que eles tiveram para a composição da obra a ser
estudada.
Também estão presentes, em menor parte, influências jazzísticas e africanas3.
Contudo, tais influências não vêm do plano formal, elas se encontram principalmente
em pequenas sutilezas rítmicas e harmônicas, encontradas principalmente em três
composições: “Lemurianos”, “Rota �” e “Carrossel”.
1 É apropriado dizer que o CD Choros & Alegria não foi concebido como obra já nos anos 40,
e sim como uma coletânea organizada posteriormente com composições desse período. 2 Frevo e marcha são tratados aqui como um gênero por estarem intimamente ligados, essa
relação será melhor explicada a seguir. 3 Notam-se de maneira mais marcante essas influências jazzísticas e africanas em obras
posteriores de Moacir Santos, tendo grande destaque em sua série de Coisas.
14
É notável que Moacir tenha se tornado um grande estudioso musical durante
sua vida. Tendo estudado diversas vertentes estilísticas, logo se dedicou a uma ampla
gama de sonoridades e procedimentos para suas composições. No entanto, até o fim
dos anos 40, Moacir ainda não tinha entrado em contato com todos estes materiais
musicais. Mesmo assim, esbanjava potencial criativo – ainda não totalmente aflorado
– mas de uma musicalidade sem igual. Como suporte dessa musicalidade o choro,
principalmente, e alguns outros gêneros como o samba e o frevo/marcha são sugeridos
composicionalmente. Como mostra o quadro a seguir:
MÚSICAS GÊNEROS4
“Agora eu sei frevo/marcha
“Outra Coisa” alegria
“Paraíso” valsa
“Vaidoso” choro
“Flores” choro
“Saudades de Jacques” choro (influência nordestina)
“Cleonix” choro
“Ricaom” choro
“De Bahia ao Ceará” choro
“Exerto no. 1” choro
“Lemurianos” alegria (influência jazzística e africana)
“Rota �” alegria (influência jazzística)
“Samba di Amante” samba (influência de samba de gafieira)
“Carrossel” alegria (influência jazzística)
“Felipe” alegria
Figura 1 – Tabela: gêneros
4 Todas essas definições de gênero são conclusões do autor dessa dissertação tiradas a partir de
minuciosa escuta.
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16
x Choros e valsas – que tocava em grupos regionais das rádios onde
trabalhou
x Frevos e marchas – que teve íntima relação nos anos que tocou em
diversas orquestras pelo nordeste, principalmente em Pernambuco, sua
terra natal
x Samba – gênero que trabalhou muito na época das rádios
Sobre o choro, a valsa e o samba pode-se dizer que foram gêneros bastante
disseminados pelo Brasil, mas que efervesceram principalmente no Rio de Janeiro,
cidade em que Moacir fixou residência na segunda metade dos anos 40, facilitando
então o contato direto com essas práticas musicais.
1.1 – Choro
“O choro, como gênero, nasceu da necessidade inconsciente de nacionalizar a música estrangeira” (WILLOUGHBY, 1998, p. 5).
O choro consolidou-se como um dos primeiros gêneros essencialmente
instrumentais brasileiros, e nasceu – principalmente – de uma maneira de executar as
melodias que estavam “nas mãos” dos músicos, ou seja, das diversas danças vigentes.
Existem controvérsias quando se tenta definir, com exatidão, como se deu a formação do gênero choro. Em geral, acredita-se ser uma fusão de vários gêneros, em particular de ritmos africanos bastante percussivos com as principais danças europeias em voga no fim do século XIX (BONETTI, 2009, p.15).
17
Especula-se que o ritmo africano que mais influenciou na caracterização do
choro foi o lundu. “Porém, a palavra lundu pode conter significados divergentes, pois
tal gênero passou por processos de grande transformação no decorrer de sua história”
(BONETTI, 2009, p.15). Ela serviu para denominar uma dança popular, um gênero de
canção de salão e também um tipo de canção folclórica6.
Além do lundu o choro é resultado de diversas danças europeias, sendo a polca
a mais representativa, tanto no caráter melódico, quanto formal. É interessante notar
como a polca dominou o cenário musical do fim do século XIX, por ter um perfil
bastante contagiante fazendo aflorar um lado mais sensual nos salões de dança,
provocou com isso uma grande e rápida aceitação popular.
Carlos Sandroni propõe de maneira bastante interessante o “abrasileiramento”
da fórmula rítmica de acompanhamento da polca7. Essa condução “abrasileirada” foi
rapidamente disseminada pelos ditos músicos de choro.
Figura 3 – Claves rítmicas de acompanhamento da polca europeia e da polca “abrasileirada”. (SANDRONI, 2001, p. 71)
6Para mais informações sobre as diferenciações dos lundus, ver : BONETTI, Lucas Zangirolami.
A apropriação como homenagem na Suíte Retratos de Radamés Gnattali: A citação no processo composicional. Projeto de Pesquisa em Iniciação Científica. São Paulo: Faculdade Santa Marcelina, 2009.
7Essas fórmulas rítmicas de acompanhamento são facilmente encontradas nas principais partituras de piano solo comercializadas na época.
18
Também é importante notar a “evolução” histórica das formações
instrumentais características do choro. Inicialmente os grupos dos primeiros chorões
eram compostos pelos chamados “trio de pau e corda”, que consistiam em flauta,
cavaquinho e violão – Joaquim Antônio Callado foi um importante precursor dessa
formação. Mais tarde Jacob Bittencourt (Jacob do Bandolim) sedimentou a
consagrada formação do regional de choro, formada por dois violões (usualmente um
de seis e um de sete cordas), cavaquinho, pandeiro e um ou mais solistas, podendo
figurar diversos instrumentos, como o bandolim, a flauta, o clarinete, o saxofone, o
trombone e alguns outros.
Alguns compositores mais “modernos” compuseram e executaram o choro em
diversas outras instrumentações, podemos citar aqui os arranjos para combo de
Radamés Gnattali (Quinteto ou Sexteto Radamés) e Egberto Gismonti, onde vários
instrumentos, alheios ao gênero, foram incorporados à interpretação, entre eles a
bateria, a guitarra, o baixo acústico/elétrico, o piano, o acordeom, etc. O choro
também alcançou lugares antes inimagináveis para seus músicos e ouvintes, a sala de
concerto, dita erudita, deixando para trás todo um histórico de preconceito entre a
música popular e a música clássica. Isso se deu inicialmente com a Suíte Retratos de
Radamés Gnattali, que confrontou os dois mundos em que transitava com
propriedade, concebendo a composição para Bandolim Solista, Conjunto Regional e
Orquestra de Cordas.
19
1.2 – Samba
O samba perde-se nas raízes da cultura africana, chegando ao Brasil e recebendo o batismo a caracterizá-lo como um ritmo, dança, melodia, coreografia nitidamente e eminentemente carioca com suas variações e tendências em outros estados (ALVES, 1968, p. 7).
O samba, como os outros gêneros populares urbanos brasileiros se deu da
miscigenação de ritmos e procedimentos musicais africanos com algumas danças
europeias. Pode-se dizer que da Europa vieram as melodias e harmonias e da África
vieram os ritmos, as percussões e até mesmo, de maneira mais distante, um trejeito de
se entoar ou cantar. O samba que floresceu, sobretudo, no Rio de Janeiro e foi
posteriormente disseminado por todo o país carrega uma intrínseca mistura do lundu,
da modinha e do maxixe.
Existe uma série de contradições quando se tenta definir qual foi o primeiro
samba. Predominantemente atribui-se ao samba “Pelo Telefone” de Donga esse título.
No entanto, é difícil realizar tal afirmação, pois se sabe que o gênero não surgiu de
repente, mas sim em um processo que durou longos anos. No entanto, o que podemos
afirmar, com certeza, é que o “primeiro samba com partitura impressa e gravado em
disco fonográfico comercial foi sim, ‘Pelo Telefone’” (ALVES, 1968, p. 22).
Também é perceptível que a figura baiana no Rio de Janeiro também teve
crucial importância na formação do gênero, um bom exemplo disso são os encontros
musicais realizados nas “casas das baianas”8 que reuniam alguns dos mais importantes
músicos da época. Talvez o ponto de encontro mais importante dessa época, no que
concerne à formação do samba como um gênero, tenha sido a casa da tia Ciata.
8 É possível que os “sambas das baianas” tenham aportado no Rio de Janeiro quando elas, as
baianas, mudaram-se com os maridos soldados ao final da guerra de canudos entre 1896 e 1897.
20
Entrincheirada na Praça Onze, junto a outras casas de famílias de origem baiana
chefiadas por zeladoras de orixás (as famosas Tias), a casa da mulata Hilária Batista
de Almeida, a Tia Ciata, é considerada pelos pesquisadores como a casa “matricial”
da música popular urbana carioca (NETO, 2008, p. 3).
Apesar da grande aceitação popular, inicialmente, o samba passou por “um
período de transição, com a polícia reprimindo essas exaltações” (ALVES, 1968, p.
29-30).
Hermano Vianna, em seu livro O mistério do samba (1995) disserta sobre o
“mistério” do samba ter florescido como um gênero cultuado por uma minoria, sendo
essa minoria, inclusive, perseguida e atacada ferozmente pela crítica, e ao longo de
sua história ter se tornado um dos maiores símbolos da cultura brasileira de maneira
geral, abrangendo todas as classes sociais.
Outro ponto importante é a instrumentação do samba, diferentemente dos seus
“parceiros” populares urbanos, choro e frevo – que se caracterizavam por ser
essencialmente instrumentais – o samba nasceu e se desenvolveu como um gênero de
canção, usualmente acompanhada por um violão e percussão. No desenrolar de sua
história o samba foi concebido por diversas roupagens de acompanhamento, desde o
regional de choro até big bands e grandes orquestras, sem perder seu caráter vocal.
21
1.3 – Frevo/Marcha
O Frevo, natural de Pernambuco, surgiu junto com a dança, mais popularmente
chamada de passo. A música e o passo tem sua origem na interação de bandas
militares e dançarinos. Segundo José Ramos Tinhorão, a música se desenvolveu a
partir da “criação de músicos brancos e mulatos, na sua maioria instrumentistas de
bandas militares, tocadores de marchas e dobrados (...), o frevo fixou sua estrutura
numa vertiginosa evolução da música das bandas de rua”. E o passo foi impulsionado
pela “presença de capoeiras nos desfiles das duas mais famosas bandas de músicas
militares do Recife da segunda metade do século XIX” (TINHORÃO, 1974, p.137). É
notado também que a música e a dança do frevo têm uma grande semelhança, a
vitalidade. O movimento rápido, os “breques”, ou seja, as figurações da coreografia
estão espelhadas e bem retratadas na construção rítmico-melódica e vice-versa.
O motivo do frevo e da marcha figurarem, aqui, na mesma posição, se deve à
notada co-influência de ambos os gêneros. Podemos dizer que o frevo surgiu da
marcha e carrega com ele diversas inflexões rítmicas características. Outro aspecto
semelhante é a instrumentação básica que ambas detém, em geral, grandes grupos de
sopro e percussão.
As músicas dos grupos à base de trombones, baixos, bombardinos, pistões, clarinetas, requintas, flautins, surdos e taróis, eram chamadas indistintamente de marchas, o que servia para indicar a sua clara origem marcial (TINHORÃO, 1974, p.140).
É interessante constatar que tanto o samba quanto o frevo e a marcha foram
gêneros muito importantes para a sedimentação do carnaval, como gêneros bastante
fortes ritmicamente e com andamento acelerado. Contudo, como diversos outros
22
gêneros brasileiros, o frevo se ramificou através da miscigenação cultural, dando
origem ao frevo-canção, à marcha-frevo e alguns outros gêneros mais lentos, saindo
das ruas a caminho dos salões de dança e posteriormente até a sala de concerto – visto
a grande quantidade de excelentes arranjadores9 que o gênero conheceu. Nos últimos
anos alguns músicos se estabeleceram como representantes desse frevo mais
“rebuscado”, seja como canção ou como composição instrumental, dentre outros
temos: Spok Frevo Orquestra, Edu Lobo, Hermeto Pascoal, etc.
9 Ver http://www.frevo.pe.gov.br/
23
Capítulo 2
Choros & Alegria de Moacir Santos
2.1 – Contextualização biográfica de Moacir Santos
Moacir Santos foi um dos maiores compositores da música brasileira, nasceu
em 1926 na cidade de Serra Talhada, em Pernambuco, lugar durante muito tempo não
identificado como seu local de nascimento10. Sua educação formal, no início da vida,
foi pouco sólida mas mesmo assim, obteve muito mais do que se poderia imaginar.
Logo cedo, por volta dos quatorze anos, por demonstrar grande aptidão musical, teve
contato com diversos instrumentos doados por maestros e músicos amadores de Flores
do Pajeú, cidade onde se fixou na infância. Por essa época, Moacir fugiu de casa em
busca de algum lugar que lhe acolhesse e apoiasse sua vocação para a música.
Após muitas passagens por bandas de música de diversas regiões do nordeste
Moacir percebeu que não bastava todo seu talento inato sem um amplo estudo formal,
e foi isso que fez a partir deste momento até o final de sua vida, dedicou-se aos
estudos. Ingressou como instrumentista da Rádio Nacional do Rio de Janeiro no ano
de 1948. Nessa época decide estudar mais, além dos instrumentos que tocava, queria
aprender arranjo e composição. Procurou então maestros renomados, como: Claudio
Santoro, Guerra-Peixe, H. J. Koellreuter, Ernest Krenek entre outros e iniciou com
eles seus estudos.
10 Moacir Santos nasceu “na cidade de Serra Talhada, Pernambuco. O próprio Moacir relata que descobriu ao certo o local e data de seu nascimento tardiamente, em viagem que fez a Pernambuco, e durante a qual encontrou sua certidão de nascimento” (GOMES, 2009, p.15).
24
Aos 25 anos já era maestro efetivo da Rádio Nacional, e suas atividades
musicais abarcavam uma grande gama de atuações. Além de instrumentista,
compositor, arranjador e regente, Moacir também teve crucial importância como
professor. Dentre seus alunos mais ilustres podemos citar: Baden Powell, Paulo
Moura, Sérgio Mendes, João Donato, Raul de Souza, Bola Sete, Dori Caymmi e
muitos outros.
É interessante notar que por essa época, por volta dos anos 1940, Moacir
compôs grande parte das músicas presentes em Choros & Alegria, sendo que essa
parte de sua obra será devidamente contextualizada mais a frente.
Entre os anos 50 e 60 produziu intensamente nas mais diversas instituições,
como TV Record em São Paulo e na Rádio Nacional no Rio de Janeiro. Nessa mesma
época compôs também muitas músicas para cinema, como as trilhas dos filmes: Seara
vermelha, de Rui Aversa; O santo módico, de Sacha Gordine e Robert Mazoyer; O
Gamza-Zumba, de Carlos Diegues; Os fuzis, de Ruy Guerra e O beijo, de Flávio
Tambellini.
No ano de 1966, Moacir lançou o LP “Coisas”, seu primeiro disco gravado e
único lançado no Brasil. Esse LP possui 10 músicas que transcenderam seu tempo,
intituladas de “Coisa nº1”, “Coisa nº2”, até a de nº10, sendo que na época em que
“Coisas” foi lançado não se imaginava uma sonoridade como aquela. Moacir começou
a desenvolver suas “Coisas” durante as aulas que ministrava e principalmente no
processo de desenvolvimento das suas diversas trilhas cinematográficas, como
catalogou João Marcelo Zanoni Gomes em sua dissertação de mestrado:
Algumas das Coisas foram compostas originalmente para serem trilhas de filmes. “Coisa nº4”, “Coisa nº 5” e “Coisa nº9”, por exemplo, integraram a trilha de Gangazumba (1963), de Cacá Diegues (GOMES, 2009, p.19).
25
As dez “Coisas” foram concebidas e arranjadas para uma formação pouco
comum no universo da música popular, além da seção rítmica (baixo, bateria,
percussão, violão/guitarra, piano) Moacir utilizou em sua orquestração um grande e
incomum naipe de sopros (flauta, saxofone alto, saxofone tenor, saxofone barítono,
trompete, trombone tenor, trombone baixo e trompa). Essa formação instrumental se
tornou recorrente em suas orquestrações, quase como uma marca registrada.
O LP foi lançado pela gravadora Forma, de Roberto Quatin, mas devido à
instabilidade da empresa que foi vendida duas vezes, as partituras desapareceram,
ficando registradas apenas na memória do maestro e no raríssimo LP, fora de catálogo
por muitos anos.
Em 1967 Moacir se desliga da Rádio Nacional para fixar residência nos EUA
e em território norte americano, participou como compositor e arranjador de diversas
produções cinematográficas, lançou quatro álbuns por renomadas gravadoras
americanas e continuou a disseminar seus conhecimentos por meio de seus contínuos
alunos.
Após diversas homenagens, no ano de 2001, Mario Adnet (1957) e Zé
Nogueira (1955) iniciam três grandes projetos de redescobrimento da obra de Moacir
Santos:
x A transcrição e edição das grades orquestrais das dez Coisas, juntamente com
seu relançamento em CD (MP,B);
x A produção do CD e do Cancioneiro Ouro Negro, onde estão presentes além
das Coisas (rearranjadas e re-gravadas), outras peças importantes de Moacir
26
(escolhidas dentre os quatro CDs lançados originalmente nos Estados
Unidos11)
x E a produção do CD e cancioneiro Choros & Alegria, que veio a lançar uma
obra bastante antiga porém ainda inédita, nunca lançada na carreira de Moacir.
2.2 – Panorama sócio-histórico de Choros & Alegria
Fossem os choros (e valsas, e marchas, e boleros etc.) de Moacir Santos conhecidos quando ele começou a compor, lá pelos anos 1940, sei não... a história da música brasileira seria muito diferente... (SUKMAN, 2005, p.15).
2.2.1 – A década de 40
Por hora será interessante apresentar os acontecimentos musicais mais
relevantes na vida de Moacir pontualmente durante a década de 1940 – período
importante para nosso objeto de estudo, visto que sua vida certamente influenciou sua
obra.
A atividade profissional de Moacir Santos havia sido intensa desde que chegara ao Rio de Janeiro, em 1948, após uma infância pobre e precoce atividade como músico ou diretor de bandas de música e intensa peregrinação pelas cidades nordestinas durante a adolescência (FRANÇA, 2007, p.27).
11 Maestro, Saudade, Carnival of Spirits e Opus 3 No. 1, respectivamente.
27
Ao longo dessa década Moacir desenvolveu sua musicalidade muito
rapidamente, atuando nos mais diversos segmentos, desde pequenas bandas, no início
dos anos 40, até se tornar maestro da Rádio Nacional, em 1951.
Fazendo um apanhado cronológico da vida de Moacir podemos acompanhar
sua evolução musical.
No ano de 1943, com 17 anos, Moacir participa do programa Vitrine, em
Recife (Pernambuco) tocando saxofone alto, e já em 44 ingressa na banda da polícia
militar de João Pessoa (Paraíba), tocando saxofone tenor. Um ano depois migra para a
Rádio PRI-4 Tabajara, ainda em João Pessoa, para tocar saxofone tenor na orquestra e
clarinete no conjunto regional da emissora. Nota-se que em pouco tempo Moacir sobe
de cargo, tornando-se, em 47, maestro e diretor musical da mesma rádio.
Logo, com 22 anos, Moacir tem a oportunidade de mudar-se para o Rio de
Janeiro e trabalhar na Rádio Nacional, principal veículo de entretenimento da época.
Por essa época, por volta de 1948, tem contato com diversos músicos importantes,
pois se torna saxofonista tenor e solista da orquestra do maestro Chiquinho.
Tomando consciência de sua grande afinidade com a escritura musical Moacir
começa, em 1949, “a estudar simultaneamente a fim de se tornar um maestro
completo: harmonia, contraponto, fuga e composição; tendo tido como professores os
mais importantes da época, tais como: Paulo Silva, José Siqueira, Virgínia Fiusa,
Claudio Santoro, João Batista Siqueira, Nilton Pádua, Guerra Peixe (...) e H. J.
Koellreutter do qual se tornou assistente” (SUKMAN, Hugo. In: ADNET;
NOGUEIRA, 2005, p. 18).
28
Analisando a trajetória de Moacir Santos pelos anos 40 podemos perceber dois
momentos. O primeiro é constituído pela sua busca musical pelo nordeste, como
comenta João Marcelo Zanoni Gomes:
O que me parece mais relevante com relação a este período de andanças que durou 8 anos no total, é a evidência de que a busca pela Música, por possibilidades de tocar em diferentes grupos e, consequentemente, acumular experiências musicais é que levou Moacir a tocar em bandas de algumas das cidades por onde passava, tocar em bandas de circo, na Banda da Polícia Militar da Paraíba e, finalmente, na Jazz Band da Rádio PRI-4 Tabajara, da qual se tornou regente em 1947 (GOMES, 2009, p.16).12
E o segundo, representada por sua busca por aperfeiçoamento, tendo aulas com
os melhores professores de que dispunha e o sequencial reconhecimento, quando se
torna maestro da Rádio Nacional.
2.2.2 – Considerações
“As primeiras composições de Moacir, se não são uma história à parte da
história da música brasileira, são certamente uma história paralela” (SUKMAN, 2005,
p.15), revelando que grandes produções artísticas ficam fora de cena se não
acontecem no ponto geográfico certo. Essa cena musical que aflorou no sertão de
Pernambuco demorou, mas chegou ao acesso universal, ou quase isso.
12 O instrumento escolhido como principal por Moacir foi o saxofone, em especial o barítono.
Contudo, sabe-se que ele tocou diversos instrumentos de sopro pelas bandas do nordeste até se fixar como saxofonista.
29
A modernidade presente nessa primeira fase composicional de Moacir Santos
ficou literalmente escondida por anos a fio. Somente sendo revelada e disseminada
recentemente, em 2005, com a iniciativa de Mario Adnet e Zé Nogueira.
Bastante intrigante também é o termo “alegria”, adotado por Moacir. Segundo
o próprio “nem todo choro é triste, é pra chorar”13. Tal termo representa a fertilidade
criativa de Moacir, tanto nas composições com gêneros claramente definidos, como
nas outras, as ditas “alegrias”, que parecem ter recebido um nome bastante acertado,
visto que todas possuem características próprias, impossíveis de serem rotuladas com
qualquer outra nominação. Mesmo assim é difícil achar elementos unificadores entre
as “alegrias”, pois talvez este “novo gênero” também não estivesse tão claramente
definido nem para o próprio Moacir, ou talvez, e mais provavelmente, essa nominação
foi dada a posteriori e pretendia apenas distinguir melhor as músicas. Cada uma
apresentando características diferentes, como fórmulas de compasso, andamento e
padrão de acompanhamento rítmico.
Além dos gêneros citados como principais formadores estéticos, no primeiro
capítulo, é possível notar, como já dito anteriormente, a importância do caráter poli-
estilístico das obras de Moacir. O próprio compositor comenta um caso de influência
de outra cultura em sua música:
– É que me baseei num ponto de macumba, que ouvia desde cedo –sua produção “moderna” já modernizando sua produção inicial. Esclarece o próprio Moacir a diferente origem melódica de sua marcha-rancho [“Agora eu sei”], a inspiração afro-brasileira que marcaria (SUKMAN, 2005, p.18).
É possível supor que essa seleção de composições só exista pelo fato de
Moacir ter passado tudo o que passou nesse período de mais ou menos dez anos.
13 Apud SUKMAN, 2005, p.18
30
Tocando nas mais diversas orquestras e conjuntos, tornando-se arranjador e por fim
tendo aulas com os maiores mestres da época. Caracterizando assim uma obra que têm
a dose certa de simplicidade e clareza estética, ao mesmo tempo em que possui
procedimentos e soluções bastante ousados e dignos do grande maestro que era e viria
a ser.
31
Capítulo 3
Processos composicionais - Análises
Para as análises a seguir, serão utilizadas as partituras contidas no Cancioneiro
Moacir Santos, CHOROS & ALEGRIA (2005) e no CD de mesmo nome (2005).
Todos os exemplos serão apresentados por tópicos de processos
composicionais e representarão pequenos trechos, estes, extraídos de diversas
músicas. Ao final será mais detalhadamente esmiuçada a música “Agora eu sei”, pois
ela faz uma boa síntese de diversos processos a serem estudados aqui.
As análises pretendem expandir a compreensão dos principais processos
composicionais recorrentes nas quinze músicas dessa parte da obra de Moacir Santos
e cada exemplo será comentado individualmente de modo que se possa ter uma visão
“microscópica” de cada trecho.
3.1 – Plano Melódico
3.1.1 – Desenvolvimento cromático
A palavra cromatismo é:
(...) derivada do grego chromos, cor; ela se aplicava a uma das três classificações das escalas gregas. Para os gregos, as modificações cromáticas eram consideradas como efeitos puramente expressivos que alteravam a coloração do modo. Hoje em dia o cromatismo é o emprego de semitons no interior das notas de uma escala diatônica. Podem-se distinguir notas de passagem cromática que não modificam a tonalidade principal, e notas cromáticas modulantes que servem para se efetuarem modulações para outros tons além do tom principal, (...). Se todos os sons intermediários
32
cromáticos são introduzidos numa escala diatônica, obtêm-se a chamada escala cromática, fora de qualquer tonalidade [ela compreende os doze semitons do interior da oitava] (BOULEZ, 2008, p. 257).
A partir da presente pesquisa pode-se perceber que a estruturação melódica
empregada nessa série de composições de Moacir Santos apresentou um procedimento
recorrente que abarca quase que a totalidade das obras estudadas. Referimo-nos aqui
ao desenvolvimento cromático de seu fazer musical, que ora se aplica a pequenas
passagens em interligações de ideias musicais e ora abrange longos trechos,
estruturando toda uma seção.
É bastante curioso que Moacir tenha desenvolvido essa percepção do
cromatismo tão cedo em sua carreira, visto que exige bastante maturidade do
compositor e intenso desenvolvimento do métier da escrita.
Como veremos serão comentados aqui três tipos de desenvolvimento
cromático: a aproximação cromática, o gesto cromático e o cromatismo harmônico.
3.1.1.1 – Aproximações cromáticas
Esse item abarca principalmente a maneira como as ideias, curtas e longas, são
interligadas por movimentações cromáticas, e até mesmo como o cromatismo pode ser
o cerne de toda construção melódica de um determinado trecho. Sigamos com os
exemplos:
Este trecho de “Paraíso” foi construído por uma escala de Dó menor melódica
com um dó# aproximando dó e ré. É notável também o fato de que a melodia que
antecede o trecho apresente as notas láb e sib e, como aqui, elas aparecem naturais e
com grande
indireta, co
Na
passagem c
alguns salto
das quatro
sol e retorn
todas as q
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O
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14 Asétimo graus
e força de at
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– Trecho de “P
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– Trecho de “P
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m de “Para
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icas. Já no
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a o mesmo
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menor.
Paraíso”: Apr
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, elas també
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primeiro co
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mi, mib/ré#
ompasso sã
idas por um
descendo c
a em movim
omáticas (c. 3
figuração
ota de apoio
é uma escala al) para a fund
ercebidas, d
33-34).
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cromaticame
mento desc
37-38).
o rítmica
o (fá#) é um
menor com odamental da es
33
de forma
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adas três
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cendente
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fá# também
que o acor
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Já o
os semiton
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“Vaidoso”.
trata de um
um movim
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escalar asc
cromatismo
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acabar com
15 M
exemplo) com
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m tem uma
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serve aqui
o segundo c
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se perfil melód
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glissando a
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o fato des
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dico (primeiro
posterior)15.
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egunda inte
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o compasso do
34
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o
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Ré
1
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Figu
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baixo repres
Fá
2
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– Trecho de “V
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Sol
3
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o compasso
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e-se encont
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Sol
4
– Trecho de “V
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trar um tip
e cada perfi
métrico.
S
Vaidoso”: Sim
e de afirma
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atro de “Vai
ção cromática
romáticas (c. 0
po de retrog
il melódico
Sol
3
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a apogiatura
idoso”:
a, por ornamen
00-05).
gradação, a
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Fá
2
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ntação (c. 24)
35
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Ré
1
nota por
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.
A se
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fá) e as fig
harmonia im
Figura 10 –
No
retardo, ou
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Fi
A se
sol, dó-fá),
sib.
eguir se enc
propriament
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mplícita.
– Trecho de “V
próximo e
seja, a nota
ão (fá#-sol,
igura 11 – Tre
eguir vemos
a linha cro
contra um c
te dito se en
melódicas q
Vaidoso”: Apr
xemplo enc
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que as sepa
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doso”: Aproxim
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em uma par
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“disfarçada
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compasso (c.
ação cromá
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36
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. 27-29).
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O e
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Vaidoso”: Ap
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nota ré.
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gura 15 – Trec
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de força de
micolcheia d
cho de “Sauda
eiros compa
atismo, ou
nsão do a
asso é uma
as notas de
scala de ton
ade de Jacques
um pequen
apresentada,
atração. A
do primeiro
ade de Jacques
assos do pró
seja, as no
anacruse qu
a repetição
e apoio (cir
ns-inteiros, q
s”: Aproximaç
no trecho on
, ela se loca
movimenta
o compasso
s”: Aproximaç
óximo exem
otas mi, lá
ue reapare
do anacru
rculadas) n
que estrutur
ções cromátic
nde a nota si
aliza um sem
ação cromát
e se direci
ções cromátic
mplo encontr
e si são po
ecerá no p
use analisa
notaremos q
ra toda a fra
as (c. 07-09).
i é polarizad
mitom acim
tica mais ac
iona até a n
cas (c. 11-12).
ram-se três
olarizadas p
38
próximo
ado logo
que elas
ase.
da. Já no
ma de si,
centuada
nota alvo
casos de
por suas
sensíveis im
apresentado
Figura 1
O tr
maior asce
semitom ab
Além
cromático,
napolitano.
Na
dó é polar
semitons at
17 Pa
alguns interva
mediatamen
o um trecho
16 – Trecho de
recho a segu
endente +
baixo em ca
m disso, n
Db6(9) –
Figura 17 –
sequência,
rizada pela
té a nota sib
ara consideraralos foram con
nte um sem
o de uma esc
e “Saudade de
uir é constit
terça meno
ada transpos
no plano ha
C6(9), car
– Trecho de “
encontramo
nota si, um
b.
rmos como sensiderados en
mitom abaix
cala cromát
e Jacques”: Po
tuído por um
or descende
sição, ou sej
armônico en
racterizando
Cleonix”: Ap
os um pequ
m semitom
egunda maiornarmônicamen
xo. Do quar
tica descend
olarização/apr
m pequeno
ente) que é
ja: fá-sol-m
ncontramos
o um bII,
roximações cr
ueno fragme
m abaixo, e
r ascendente snte.
rto para o
dente (si, lá#
roximação cro
fragmento
é transpost
i, mi-fá#-m
s um movim
também ch
romáticas (c.
ento de “Cl
em seguid
seguido de te
quinto com
#, lá, sol#).
omática (c. 14-
melódico (
to duas ve
mib, mib-fá-r
mento desc
hamado de
17-19).
leonix”, nel
da desce m
rça menor de
39
mpasso é
-18).
(segunda
zes, um
ré.17
cendente
e acorde
le a nota
mais dois
escendente
A s
polarização
cromática d
encontra-se
mesmo com
especificam
próxima p
polarização
Tod
harmonia i
terceiro e A
Figu
18 U
Moacir.
Figura 18 –
seguir, no
o por uma
de interligaç
e a primeir
mpasso são
mente a próx
olarização,
o, dó#-si#-d
dos os per
implícita, s
Am no quart
ura 19 – Trech
Uma curiosidad
– Trecho de “
trecho de
nota crom
ção. Vejam
a polarizaç
aproximaç
xima polari
si-lá#-si,
dó#.
rfis melódi
sugerindo u
to.
ho de “Ricaom
de é o fato de
Cleonix”: Ap
“Ricaom”1
mática imed
os, logo no
ção, fá#-mi#
ões que lig
zação, mi-r
e finalmen
icos das p
um arpejo
m”: Aproxima
e que o nome
roximações cr
18, podemo
diatamente
início do s
#-fá#, as d
gam a ideia
ré#-mi, logo
nte a nota
polarizações
de D no s
ações/polariza
dessa música
romáticas (c.
os observar
inferior e
segundo com
duas últimas
anterior co
o em seguid
ré direcio
s delineiam
segundo co
ações cromátic
a é um anagra
19-20).
r quatro tre
uma aprox
mpasso do e
s semicolch
om a próxim
da a nota so
ona para a
m claramen
mpasso, de
cas (c. 05-08).
ama (espelho)
40
echo de
ximação
exemplo
heias do
ma, mais
ol# liga a
a última
nte uma
e E7 no
.
) no nome
Pod
cromáticos
delinear um
Fig
Aba
o primeiro
e a partir do
eles também
Veja no res
Fig
de-se perceb
(láb, lá, si
ma melodia n
gura 20 – Trec
aixo temos a
tempo do p
o segundo t
m não estã
sumo as not
gura 21 – Trec
ber nas seis
ib, si, dó), s
não previsív
cho de “De Ba
a melodia a
primeiro com
tempo come
o dispostos
tas utilizada
cho de “De Ba
s primeiras
só que disp
vel.
ahia ao Ceará
ser analisad
mpasso do
eçam a ser e
s de maneir
as (mi-fá-fá#
ahia ao Ceará
notas do e
postos não
”: Aproximaç
da e um res
exemplo é f
encontrados
ra consecut
#-sol-láb, dó
”: Aproximaç
exemplo a
consecutiva
ções cromática
sumo de seu
formado po
s os graus cr
iva, como n
ó-si-dó).
ções cromática
seguir cinc
amente, de
as (c. 22-23).
us graus cro
or um arpejo
romáticos, c
no exemplo
as (c. 25-26).
41
co graus
forma a
máticos,
o de G7,
contudo,
o acima.
A se
cromáticos
inicia um
finalização
segundo po
tempo no q
notas réb, d
inicia no se
se dá pelas
Fig
Mai
anterior, qu
Fig
eguir, no tr
. O primeir
movimento
se dá por
onto se loc
quarto comp
dó, dób, sib
egundo tem
notas sol, lá
gura 22 – Trec
is a frente
ue têm um m
gura 23 – Trec
recho da mú
ro começa
o cromático
r um movim
caliza no se
passo, onde
, sibb, láb. O
mpo do quart
áb, lá, sib.
cho de “De Ba
na mesma
movimento
cho de “De Ba
úsica “De B
no segundo
o ascendent
mento crom
egundo tem
o movimen
O terceiro e
to compass
ahia ao Ceará
a música M
cromático m
ahia ao Ceará”
Bahia ao Ce
o tempo do
te (láb, lá,
mático desc
mpo do terc
nto cromátic
e último pon
o, o direcio
”: Aproximaç
Moacir nos
mais linear:
”: Aproximaç
eará”, encon
o primeiro
sib) segui
cendente (m
ceiro compa
co abarca c
nto onde oc
onamento m
ções cromática
mostra sua
ções cromática
ntramos trê
compasso,
do de um
mib, mibb,
asso e no p
onsecutivam
corre croma
melódico asc
as (c. 40-43).
a variação
as (c. 48-51).
42
s pontos
onde se
salto, a
réb). O
primeiro
mente as
atismo se
cendente
da frase
A m
compasso n
terceiro com
seguido de
desmembra
(como apro
trama sem
explícitas,
configuram
ascendente
sol-sol#-lá)
compasso
intercalado
19 É
música “Excebarítono), con
melodia a se
notamos um
mpasso esse
e mais um
ado em dois
oximação cr
mi-contrapon
as linhas q
m um movi
e a partir d
), já a quar
do exemp
(láb).
Figura 24 – T
apresentada a
erto no. 1” é apntra-baixo e ba
eguir19 apre
m motivo
e motivo é
grau cromá
s: dó, si#, d
romática lin
ntística qu
que mais c
imento con
do terceiro c
rta voz cam
lo se inici
Trecho de “Ex
aqui a reduçãoapresentada arrateria.
esenta três
melódico q
apresentado
ático, réb;
dó (como u
near). O aco
ue também
chamam a a
ntrário bast
compasso do
minha desc
ia o crom
xcerto no. 1”: A
o da grade, emranjada para q
pontos de c
que será re
o transposto
o último p
uma bordad
ompanhame
m apresenta
atenção são
ante intere
o exemplo s
cendenteme
matismo (m
Aproximações
m Cancioneiroquarteto de sax
cromatismo
ecorrente (l
o e invertid
onto de cro
dura cromát
ento da mel
a movimen
o a segund
ssante, a s
se inicia o c
nte e já a
mib-ré-réb-dó
s cromáticas (
o Moacir Santoxofones (sopr
o; logo no p
á, sib, lá,
do (mib, ré,
omatismo p
tica) e láb,
lodia se dá p
ntações cro
da e a quar
segunda vo
cromatismo
partir do
ó), com u
(c. 12-18).
os, Choros & ano, alto, teno
43
primeiro
sib); no
mib, ré)
pode ser
sol, fá#
por uma
omáticas
rta. Elas
oz segue
(fá-fá#-
segundo
um salto
Alegria a or e
A se
seguida de
configurand
Na
primeiro co
isso se dá
notas ré enc
tempo do s
melódico.
bordadura
finalização
eguir encon
e saltos qu
do um clich
Figura 25 – T
frase abaix
ompasso do
da seguinte
contradas n
segundo co
O segund
cromática
da frase, no
Figura 26 – T
ntramos um
ue aparece
hê harmônic
Trecho de “Ex
xo também
exemplo a
e maneira: r
a cabeça do
mpasso são
do ponto,
inferior (lá
o quinto com
Trecho de “Ex
ma linha grav
m cada ve
co.
xcerto no. 1”: A
m são encon
nota ré é po
ré, dó, dó#,
o segundo te
o bastante a
localizado
á, sol#, lá)
mpasso (ré,
xcerto no. 1”: A
ve que é for
ez um sem
Aproximações
ntrados três
olarizada du
, ré – arpej
empo do pri
acentuadas
no terceir
). E o terc
réb, dó).
Aproximações
rmada por u
mitom abai
s cromáticas (
s pontos cr
uas vezes, u
o de D – m
imeiro comp
pela direci
ro compas
ceiro ponto
s cromáticas (
uma nota p
ixo (sol, f
(c. 58-59).
romáticos,
uma em cad
mib, ré. Por
passo e do p
onalidade d
so apresen
o é apresen
(c. 69-73).
44
edal (lá)
fá#, fá),
logo no
a oitava,
rtanto as
primeiro
do perfil
nta uma
ntado na
O e
bastante sim
compasso
delineando
si#/dó, si,
mescla figu
A s
prepara a m
Neste caso
um semitom
Fig
20 N
exemplo ab
mples, ape
(fá#, sol, s
todo o ter
lá#). A mo
urações com
Figura 27
seguir está
modulação d
um fragmen
m abaixo a c
gura 28 – Trec
a última repet
baixo apres
nas para ap
sol#). Já o
rceiro comp
ovimentação
m subdivisão
– Trecho de “
o exemplo
do primeiro
nto constitu
cada vez (fá
cho de “Samba
tição a sequên
senta dois
proximar o
segundo m
passo até a
o rítmica d
o binária e t
“Rota �”: Apr
que mostr
centro tona
uído por um
á, mi, fá – m
a Diamante”:
ncia melódica
movimento
o sol# local
movimento
as duas pri
desse trecho
tercinada.
roximações cr
ra um trech
al (Fá maior
ma bordadura
mi, mib, mi
Aproximaçõe
é interrompid
os cromáti
lizado na c
cromático
meiras nota
o também é
romáticas (c. 3
ho de “Sam
r) para o se
a cromática
– mib, ré, m
es cromáticas
da pela supress
icos, o prim
cabeça do
é bem ace
as do quar
é interessan
35-42).
mba Diaman
gundo (Láb
a inferior é r
mib – ré, réb
(c. 110-112).
são da última
45
meiro é
segundo
entuado,
rto (dó#,
nte, pois
nte” que
b maior).
reiterado
b20)
nota (ré).
Um anterfísica
A p
exemplo, o
linguagem
maneira im
“moviment
Fora
contenham
aproximaçõ
principal na
O p
se direciona
Se
localizadas
primeiro te
breve estudriormente apea, mas também
palavra gest
os movime
musical p
magética,
tação”, norm
am chama
tantos gr
ões e sim c
a estruturaç
róximo exe
a até a nota
Figura
analisarmos
na cabeça
empo do se
3.1.1.
o etimológicenas a uma açãm uma intençã
to é diretam
entos realiz
podemos re
com os g
malmente , d
dos aqui
raus cromá
como um ti
ão musical.
emplo se tra
ré.
a 29 – Trecho
s apenas o
a do segund
egundo com
2 – Gesto
o sobre a pão voluntária.ão (MARTIN
mente relac
zados pelas
elacionar o
gestos cor
direcional.
de gestos
áticos que
ipo de gesto
.
ata de um ge
de “Vaidoso
os pontos d
do tempo d
mpasso (lá)
os cromátic
palavra gesto(...) Nota-se h
S, 2007, p. 13
cionada a u
pessoas d
s gestos m
rporais. De
cromático
não seria
o musical o
esto ascend
”: Gesto crom
de apoio d
do primeiro
e na terce
cos
o mostra quehoje no gesto 3).
uma ação c
durante um
musicais sin
e modo a
os apenas
a adequado
onde o crom
dente pela es
mático (c. 08-0
do exemplo
compasso
eira semico
e ela se refenão só uma a
corporal, co
ma conversa
nestesicame
a configur
os exemp
o defini-lo
matismo te
scala cromá
09).
o abaixo qu
(fá), na ca
olcheia do p
46
eria ção
omo por
a. E em
ente, de
rar uma
los que
s como
m papel
ática que
ue estão
abeça do
primeiro
tempo do s
“cadencian
grande leve
Tam
simetria, on
eixo centra
o fato desse
Aba
encontramo
frase, que v
agrupados
hemíola. N
egundo com
do” para a
eza e fluênc
Figura
mbém podem
nde os ponto
al. O esquem
e trecho aba
Fi
aixo encontr
os a maior
vai até o qua
(mi#, fá#,
No segundo
mpasso (fá)
nota sib. C
cia para a fra
a 30 – Trecho
mos observ
os polarizad
ma abaixo to
arcar o total
gura 31 – Tre
ramos a tran
aglomeraç
arto compas
sol) e repet
tempo do q
, notamos q
Contudo, tod
ase musical
de “Vaidoso”
var que o e
dores são sib
orna essa si
l cromático
echo de “Vaido
nscrição de
ão cromáti
sso, é forma
tidos de tal
quarto com
que elas são
dos os outr
.
”: Gesto crom
exemplo an
b-fá e fá-sib
imetria mais
entre fá e si
oso”: Simetri
toda a seçã
ca de toda
ada basicam
l maneira q
mpasso local
o as notas e
ros graus cr
mático (c. 44-4
nterior apre
b contando
s clara. Out
ib.
a (c. 44-45).
ão B de “Ric
a obra est
mente por trê
que os perc
liza-se um
struturais q
romáticos c
5).
esenta uma
com a nota
tro fator rel
caom”, e é n
tudada. A p
ês graus cro
cebemos com
anacruse cr
47
que estão
onferem
perfeita
lá como
evante é
nela que
primeira
omáticos
mo uma
romático
para a pró
semelhante
hemíola es
exemplo en
graus crom
cromatismo
movimento
Na p
contrabaixo
melódico, o
segundo pl
21 Co
de F7M e E.
óxima frase
e à primeira
stá uma se
ncontra-se u
máticos. Já n
o integral d
o para a fina
Figura
próxima fig
o e bateria
onde a figu
ano, um os
om exceção d
e, que term
a, mas seus
emicolcheia
uma frase co
a última fra
as frases an
alização da s
a 32 – Trecho
gura, que é
, são encon
uração em
tinato crom
da primeira no
mina no o
graus local
deslocada
om perfil m
ase, do comp
nteriores co
seção.
o de “Ricaom”
uma reduçã
ntrados trê
arpejo é tr
mático (si, d
ta de cada arp
oitavo com
izam-se um
. Entre os
melódico asc
passo treze
m figuraçõe
”: Gesto crom
ão do arran
s planos cr
ransposta u
dó) se susten
pejo, que é ma
mpasso, essa
m semitom a
compassos
cendente e f
ao dezessei
es de arpejo
mático (c. 17-3
njo para qua
romáticos.
um semitom
nta por toda
antida, constitu
a frase é
abaixo e o i
s nove e d
formada ape
is, Moacir m
os, conferin
3).
arteto de sax
Primeiro n
m abaixo21.
a a passage
uindo assim o
48
bastante
início da
doze do
enas por
mescla o
ndo mais
xofones,
no plano
Em um
em. E no
os arpejos
terceiro pl
apresentam
estabelecid
cadência: |
A m
de que ela
cromáticos
melódico:
22 A
lano, susten
m uma con
a por todo
B7(b9)/F#
Figura 3
melodia tran
a tem uma
consecutiv
lgumas notas
ntando um
ndução cro
os esses pl
| E7(#9,b13
33 – Trecho d
nscrita na pr
a resultante
vos são ev
foram consid
ma harmoni
omática na
anos podem
3) |22.
de “Excerto nº
róxima figur
e cromática
vitados. Vej
eradas enarmo
ia temos a
linha do
mos crer q
1”: Gesto crom
ra é bastant
a intensa, m
jamos abai
onicamente.
as notas lo
baixo. Qu
que ela rep
mático (c. 36-
te peculiar,
mas, sobre
ixo a melo
ongas grav
uanto à h
presente a
-40).
isso se deve
etudo os in
odia e seu
49
ves, que
harmonia
seguinte
e ao fato
ntervalos
resumo
Ente
harmônica,
chegou a m
maioria do
paralelamen
Nes
cromatismo
quatro com
sequencial
é polariza
harmonicam
23 Essa
Figura 34
endeu-se p
desde par
movimentos
os casos a
nte cromáti
sse primeir
o, tanto no p
mpassos e s
à frase. Me
ada croma
mente há u
a numeração e
4 – Trecho de
3.1.1.3 –
por cromat
ralelismos
cromáticos
moviment
ca da melod
o exemplo
plano melód
simplesmen
elodicament
aticamente
uma movim
está incorreta
e “Lemurianos
– Cromatis
tismo harm
literais até
s na disposi
tação crom
dia.
o, trecho d
dico quanto
nte os repe
te no prime
pelo dó#
mentação ha
na partitura o
s”: Gesto crom
smo harm
mônico algu
progressõ
ição das voz
mática da h
de “Agora
o no harmôn
tiu meio-to
iro compas
# (nona
armônica in
original, o corr
mático (c. 04-1
mônico
uns tipos
es em que
zes. També
harmonia g
eu sei”, p
nico, Moacir
om abaixo,
so a nota ré
aumentada
nteressante,
reto seria c. 05
19)23.
de movim
e, por inve
ém é notório
ere a trans
podemos e
r criou os p
dando um
é (terça de B
de Bbm
o primeiro
5-20.
50
mentação
ersão, se
o que na
sposição
ncontrar
rimeiros
m caráter
Bbmaj7)
maj7) e
o centro
tonal é Bb,
retorna ao
tornando-se
primeiros q
Aba
intersecçõe
harmônico,
F
A p
Mib maior
dominantes
principalme
trecho.
, onde o pr
primeiro, p
e um SubV
quatro comp
Figura 35 –
aixo podem
es cromática
, onde o cro
Figura 36 – Tr
próxima figu
, e ele se d
s até chega
ente, a acen
rimeiro grau
porém agora
V do novo
passos são tr
Trecho de “A
mos notar um
as, mas o
omatismo é
echo de “Flor
ura represen
dá com a m
ar na domi
ntuação rítm
u [Bbmaj7]
a com sétim
centro ton
ranspostos l
Agora eu Sei”:
ma figuraçã
principal c
acentuado p
res”: Cromatis
nta o camin
movimentaç
inante de E
mica em par
] é seguido
ma menor e
nal, que é
literalmente
: Cromatismo
ão melódic
caráter dess
pelo “encad
smo harmônic
nho para a m
ção de semi
Eb. O que
rtes fracas d
o pelo quart
e quarta su
Lá maior.
e repetidos.
harmônico (c
a em arpej
sa frase é
deamento” d
co por arpejos
modulação
itons ascen
confere le
do compass
to grau [Eb
uspensa [Bb
A partir d
c. 38-45).
os, conecta
o desenvol
dos arpejos.
s (c. 29-33).
de Solb ma
ndentes por
eveza ao tr
o, que dá le
51
bmaj7] e
b7sus(9)]
daqui os
ados por
lvimento
aior para
acordes
recho é,
eveza ao
No
maneiras d
Gb7(b13) -
harmônicas
Figura
Figura 37 – T
exemplo a
diferentes, |
- F7M |. Em
s também sã
a 38 – Trechos
Trecho de “De
abaixo pode
F/A - Ab
m ambas o
ão cromátic
s de “Samba D
e Bahia ao Cea
emos ver a
dim - G7(
baixo se m
as, principa
Diamante”: Cr
ará”: Cromati
a mesma m
13) - Gb7(
movimenta
almente pelo
romatismo har
ismo harmônic
melodia har
(b13) | e |
cromaticam
o uso do Su
rmônico (c. 1
co (c. 56).
rmonizada
Abdim - G
mente e as
ubV.
5-16 e c. 19-2
52
de duas
G7(13) -
relações
20).
A f
“caminha”
cromáticos,
O e
harmônico
segue em m
pode ser co
mas se obs
exemplo, a
“sustenizad
Tam
em “ziguez
Moacir sim
mi, lá-sol#-
24 Es
figura abaix
em uma
, a movimen
Figura 39
excerto a se
e o melódi
movimento
onsiderada c
servarmos o
as notas sol
das”, confer
mbém é perc
zague”24 do
mulasse dua
-mi) que con
ssa técnica ser
xo mostra
mesma tip
ntação rítmi
9 – Trechos d
eguir é um
ico se “con
cromático d
como cromá
os acidentes
l, ré e dó s
rindo à melo
ceptível a u
segundo pa
s linhas me
nvergem na
rá estudada m
a finalizaç
pologia de
ica confere
e “Carrossel”
m caso bast
ntraponteass
descendente
ática ascend
s ocorrentes
são naturais
odia esse ca
utilização de
ara o terceir
elódicas obl
a nota mi.
mais a fundo em
ão da mús
acorde, pa
grande forç
”: Cromatismo
tante peculi
sem” obliqu
e de maneir
dente, não li
s veremos
s e no segu
aráter cromá
e outro parâ
ro compasso
líquas em m
m 3.1.2.
sica “Carro
aralelament
ça conclusiv
o harmônico (c
iar, é como
uamente. O
ra bastante
iteralmente
que no prim
undo compa
ático ascend
âmetro conj
o do exemp
movimento
ossel”, nela
te, por doi
va ao trecho
c. 68)
o se o crom
Ou seja, a h
clara. Já a
no perfil m
meiro comp
asso elas ap
dente.
jugado, a fi
plo. Aqui é
contrário (d
53
Moacir
is graus
o.
matismo
harmonia
melodia
melódico,
passo do
parecem
figuração
como se
dó#-ré#-
Fi
Out
por espelha
caso esse e
figura 39).
sem prepar
em Mi maio
Por
conjugada,
outras técni
igura 40 – Tre
ra caracterí
amento sim
espelhament
Também p
ação, onde
or.
Fi
vezes M
por isso vo
icas compos
echos de ”Feli
ística intere
métrico de q
to é alterado
podemos pe
o primeiro
igura 41 – Tre
Moacir apre
oltarão a ap
sicionais.
ipe”: Cromati
ssante enco
quatro altura
o por meio
erceber uma
compasso d
echos de ”Feli
esenta pro
parecer exem
ismo harmôni
ontrada no t
as (mi-sol-r
da “susteni
a espécie d
do exemplo
ipe”: Simetria
ocedimentos
mplos de cr
co e melódico
trecho acim
ré-dó, dó#-r
ização” das
de “melodiz
está em Dó
a (c. 14-16).
s composic
romatismo c
o (c. 14-16).
ma é a retrog
ré#-sol#-mi
s notas 2, 3
zação” mod
ó maior e o
cionais de
conjuntame
54
gradação
). Nesse
e 4 (ver
dulante e
segundo
e forma
ente com
55
3.1.2 – Figuração em dois registros (“ziguezague”)
O conceito de figuração em dois registros tratado aqui é uma adaptação da
definição de Paulo de Tarso Salles em seu livro Villa-Lobos: Processos
Composicionais. Sua análise abrange a obra de Villa-Lobos, contudo, pode ser
perfeitamente utilizada como parâmetro de análise melódica, nesse caso, da música de
Moacir Santos.
Sobre a figuração em “ziguezague” Salles diz:
(...) caracterizam-se por realizar um contorno melódico que estabelece uma espécie de contraponto consigo mesmo, um tipo de polifonia interna, inerente a uma melodia singularmente sinuosa. Tal sinuosidade chega ao ponto em que se tem impressão de ouvir duas linhas melódicas expressas em um único instrumento de sopro, ou de arco (SALLES, 2009, p. 114).
Ainda segundo o próprio Paulo de Tarso este tipo de procedimento pode ser
encontrado em três lugares:
x Na obra de J. S. Bach (“Suítes Para Violoncelo”)
x Em alguns choros, principalmente de Ernesto Nazareth e Pixinguinha
x Especificamente em um ostinato da “Dança dos Adolescentes” na
Sagração da Primavera de Igor Stravinsky, que foi uma grande
referência para Villa-Lobos
Outros casos que apresentam figurações em “ziguezague” de maneira
idiomática são encontrados em diversos pontos dos “24 Caprichos para Violino Solo”
de Niccolò Paganini.
p
No
exemplos a
Sall
“ziguezagu
determinad
polarização
uma espéc
(SALLES,
Com
utiliza é a t
A s
Moacir:25
a) N
Figura 4
25 Po
conjugada a a
caso de M
acima, a refe
les determin
ue”: 1) elem
da nota, po
o, ou seja, a
ie de ‘reso
2009, p.116
mo veremos
erceira, a de
seguir serã
Neste trech
tempo do s
melódicas
figuração s
sol-solb-fá)
(fá-sib).
42 – Trecho de
odemos percebaproximação c
Moacir San
erência do p
na “três tip
mento textu
or vezes c
a tensão me
olução’ sob
6).
s nos exem
e polarizaçã
ão apresent
ho a figuraç
segundo com
caminhand
sinuosa pas
) e converg
e “Vaidoso”:
ber como Mocromática em
ntos podem
próprio Vill
pos de fun
ural, geralm
om mudan
lódica gerad
bre uma no
mplos, a fun
ão.
tados algun
ção em “zi
mpasso, e é
o paralelam
ssa por dive
ge na nota s
Figuração em(c. 21-2
acir trabalha apraticamente
mos dizer a
a-Lobos.
nção estrutu
mente em o
nça de reg
da pela sinu
ota-alvo, po
nção estrut
ns exemplo
iguezague”
é bastante c
mente em m
ersos graus
sib por mo
m “ziguezague”23).
a figuração emtodos os exem
inda que e
ural para es
ostinato; 2)
istro (Oitav
uosidade da
osicionada
tural que M
os retirado
se inicia d
clara a prese
movimento
s cromático
vimento de
” com aproxim
m “ziguezaguemplos.
ele teve, al
ssas figuraç
prolongam
va) ou tim
a frase faz c
no final d
Moacir Sant
s das mús
de fato no
ença de dua
descenden
os (réb-dó,
e quarta asc
mações cromá
e” de maneira
56
lém dos
ções em
mento de
mbre; 3)
onvergir
da frase”
tos mais
sicas de
segundo
as linhas
nte. Essa
mi-mib,
cendente
áticas
b)
Figura 43 –
c)
Figura 44 – T
26 A
Aqui a figu
cromáticas
concatenad
ré intercala
sib.
Trecho de “V
Pode-se no
aproximaçã
inicia a figu
figuração d
mi-mib-ré)
Trecho de “Fl
nota sib faz p
uração em “
(sol-sol#-
dos por salto
ada que ajud
Vaidoso”: Figu
otar, a part
ão para a n
uração em “
duas linhas m
que predom
ores”: Figuraç
parte da resolu
ziguezague
lá, ré-réb-d
o. No último
da a dar um
uração em “zi32).
tir do segu
nota ré (mib
“ziguezague
melódicas d
mina e uma
ção em “zigue
ução dessa fra
e” se dá por
dó, sol-sol
o grupo (sol
ma maior dir
iguezague” co.
undo tempo
b-dó-dó#),
e” mais prep
dialogam, um
por arpejo (
ezague” com a
ase, omitida ne
pequenos g
lb-fá, sol#
l#-lá-sib) há
recionalidad
om aproximaçõ
o do segun
e dessa no
ponderante
ma escalar (
(lá-fá#-ré),
aproximações
esse exemplo.
grupos de tr
-lá-sib26) q
á também u
de tonal par
ões cromática
ndo compas
ota ré em d
desse trech
(ré-do-sib-l
intercalada
s cromáticas (c
57
rês notas
que são
uma nota
ra a nota
as (c. 31-
sso uma
diante se
o. Nessa
á-sol-fá-
s.
c. 12-16).
d) N
p
Figura 45 – T
e)
p
No exemp
“ziguezagu
compasso e
como padrã
uma cromá
em um arp
parte das d
tempo do t
quatro grup
lá#-sí) que
Trecho de “Fl
O exemplo
segunda fra
notas circul
pequenos “
curiosamen
O primeiro
escalar cro
fragmento e
plo a seg
ue”, a prim
e vai até a
ão desse pr
ática descen
ejo de Fá m
duas. A seg
terceiro com
pos de três g
convergem
ores”: Figuraç
a seguir co
ase é expos
ladas. A fig
“motivos” d
nte esses “m
o é um fragm
omático, o
escalar crom
guir encon
meira se i
a cabeça do
rocedimento
ndente (lá-s
maior (lá-lá
gunda figu
mpasso até
graus cromá
na nota si.
ção em “zigue
ompreende d
sta uma qua
guração em
de três notas
motivos” são
mento esca
terceiro é
mático.
ntramos do
nicia no s
o segundo
o são estrut
sol#-sol-fá#
á-fá-dó), sen
uração em “
é o fim do
áticos (mi-m
ezague” com a
duas frases
arta acima
“ziguezagu
s (marcado
o apresenta
alar diatônic
um arpejo
ois tipos
segundo te
tempo do
turadas dua
#-fá-mi-mib
ndo que a ú
“ziguezague
exemplo e
mi#-fá#, si-s
aproximações
na forma d
da primeira
ue” se dá pe
s pelas liga
dos em pro
co, o segund
o e o quar
de figuraç
empo do p
terceiro co
as linhas me
b-ré-réb-dó)
última nota,
e” vai do
e é constitu
sib-lá, ré-réb
s cromáticas (c
e sequência
a, com exce
ela concaten
aduras ponti
ocessos dive
do é um fra
rto volta a
58
ção em
primeiro
ompasso,
elódicas,
e outra
, dó, faz
segundo
uída por
b-dó, lá-
c. 39-43).
a, onde a
eção das
nação de
ilhadas),
ergentes.
agmento
ser um
Figura 46 – T
f)
Figura 47 –
g)
p
p
Trecho de “Fl
Compreend
figurações
apresenta d
– Trecho de ”C
Abaixo enc
pois o seg
presença d
diferentes. N
com três g
ores”: Figuraç
de-se que t
em “zigue
diversos salt
Cleonix”: Figu
contramos d
gundo é a
de figuraç
No primeiro
graus cromá
ção em “zigue
toda a seçã
ezague”, vis
tos e mudan
uração em “zi16).
dois pequen
variação d
ções em “
o (Figura 44
áticos cada
ezague” com a
ão A de “
sto que a m
nças bruscas
guezague” co.
nos trechos
do primeiro
“ziguezague
4) encontram
(ré-ré#-mi
aproximações
“Cleonix” f
melodia é
s de direcion
m aproximaçõ
intrinsecam
o. Em amb
e”, com
mos um pad
, fá-fá#-sol
s cromáticas (c
foi construí
bastante si
namento me
ões cromática
mente relac
bos é const
pequenas
drão de doi
l), com a n
59
c. 17-21).
ída com
inuosa e
elódico.
as (c. 01-
ionados,
tatada a
nuances
s grupos
nota dó#
Figura 48 –
E su
Figura 49 –
h)
intercalada
descendent
Já no segun
modificada
desmembra
segundo co
– Trecho de “C
ua variação:
– Trecho de “C
Aqui se a
sequência.
obliquamen
diatônico.
e em seg
e onde a no
ndo (Figura
a, aqui o
ado, inserin
ompasso.
Cleonix”: Figu
:
Cleonix”: Figu
apresentam
As duas
nte, sempre
guida, no s
ota fá é o piv
a 45) apenas
segundo
ndo em seu
uração em “zi24).
uração em “zi32).
duas figur
linhas m
e com um
segundo co
vô da figura
s a primeira
grupo de
lugar um
guezague” co.
guezague” co.
rações em
melódicas
ma nota ped
mpasso, um
ação em doi
a figuração
e três gra
movimento
m aproximaçõ
m aproximaçõ
dois regis
de ambas
dal e um
ma linha d
is registros.
em “ziguez
aus cromá
o anacrúsico
ões cromática
ões cromática
stros na fo
se movi
fragmento
60
diatônica
zague” é
áticos é
o para o
as (c. 22-
as (c. 30-
orma se
imentam
escalar
i) N
F
3.2 – Plan
Pod
procedimen
hemíola é u
binários em
courante” (
Figura 50 –
Nos prime
figuração e
descendent
(saltos ou c
Figura 51 – Tr
no Rítmico
demos enco
nto rítmico
uma “figura
m dois tern
DOURADO
– Trecho de “R
eiros dois c
m “zigueza
es e predo
cromatismos
recho de “Exc
o
3
ontrar em
bastante ut
a de propor
nários, com
O, 2004, p.
Ricaom”: Figu
compassos
ague” em qu
ominanteme
s).
certo no. 1”: F
3.2.1 – He
alguns t
tilizado na m
ção rítmica
mum em d
160).
uração em “zig
do exemp
ue as duas l
ente escalar
Figuração em “
emíolas
trechos da
música por
a 3:2. Artifíc
danças barr
guezague” (c.
plo seguinte
linhas melód
res, com e
“ziguezague”
as músicas
r muitos séc
cio que sim
rocas como
. 00-04).
e encontra-
dicas implíc
eventuais e
(c. 53-56).
s de Moa
culos, a hem
mula três com
o a saraban
61
-se uma
citas são
exceções
acir um
míola. A
mpassos
nda e a
No
tempos, “at
Aba
Em
comuns ao
sobreposiçõ
especial a d
meu Boi e o
27 V
Produções Ar
caso dos ex
travessando
aixo seguem
Figu
Figura
3.2.2
alguns cas
contexto q
ões de plan
do século X
o Tambor d
Ver PEREIRArtísticas, 2007
xemplos ab
o” a métrica
m alguns exe
ura 52 – Trech
53 – Trecho d
– Sobrepo
sos da obra
que ele próp
nos métrico
XX, quanto
de Crioula.27
A, Marco. R.
baixo a mel
proposta pe
emplos dess
ho de “Agora
de “De Bahia
osição mé
a de Moacir
prio estava
os, técnica
à música p
7
itmos Brasile
odia encon
ela fórmula
se procedim
eu sei”: Hemí
ao Ceará”: He
trica (biná
r podemos
inserido, u
essa ligada
opular folcl
eiros para vi
tra sua acen
a de compas
mento rítmic
íola (c.52-54)
emíola (c.09-1
ário/ternár
notar algun
um caso ba
a tanto à m
lórica brasi
iolão. Rio de
ntuação a c
sso inicial.
co:
.
12).
rio)
ns processo
astante claro
música cláss
leira com o
e Janeiro: G
62
cada três
os pouco
o é o de
sica, em
o Bumba
Garbolights
O ex
dois planos
desenrolam
dão quando
melodia qu
ternário. U
destaque, p
auditivos.
Figura 54
É i
acompanha
subdivisões
28 O
xemplo a se
s sobrepost
m simultanea
o a outra rep
ue aparece p
m provável
pois como s
– Trecho de “
interessante
amento rítm
s rítmicas.28
exemplo dess
eguir aparec
tos. Esses p
amente, por
pousa. Cada
primeiro tem
l motivo qu
ão evidente
“Carrossel”: D
e notar qu
mico basta
8
se acompanha
ce na prime
planos são
rém, as maio
a uma das li
m caráter b
ue levou M
emente cont
Duas melodias(c. 03-1
ue essas d
ante simila
amento rítmico
eira seção de
representad
ores movim
inhas foi co
binário e a
Moacir a esc
trastantes el
s com subdivis12).
duas melod
ar, onde s
o se encontra
e “Carrosse
dos por dua
mentações rí
oncebida em
segunda ap
crevê-las de
las se separ
sões ternária e
dias estão
são sobrep
no próximo it
el”, e é comp
as melodias
ítmicas de a
m uma subd
presenta um
essa maneira
ram em doi
e binária sobre
vinculadas
postas às
tem deste capí
63
posto de
s que se
ambas se
ivisão, a
m caráter
a é o de
is planos
epostas
s a um
mesmas
ítulo.
O e
região agud
dá uma dife
desenrola e
são propost
por 4), o m
ela não sen
apresenta ta
Figura 55
exemplo ab
da é sobrepo
erente subdi
em uma mé
tas “artificia
motivo de M
ndo utilizad
al métrica.
5 – Trecho de
baixo mostr
osto a uma
ivisão métri
étrica comp
almente”, e
Moacir ter u
da neste mo
“Rota �”: Du
ra a introdu
melodia na
ica, o ostina
posta, mais
elas são sim
utilizado a f
omento, se
uas melodias ssobrepostas (
ução de “R
a região grav
ato figura em
especificam
muladas sobr
fórmula de
dá porque
sobrepostas co(c. 00-13).
Rota �” on
ve. Em cad
m 4 por 4 e
mente 9 por
re uma terce
compasso e
e o tema A
om subdivisõe
nde um osti
da linha mel
e a melodia
r 8. Essas m
eira métrica
em 3 por 4,
A dessa com
es ternária e b
64
inato na
lódica se
grave se
métricas
a guia (3
, mesmo
mposição
inária
Fig
Nes
rítmicos esp
Com
pois é uma
pelo fato d
rítmico se d
gura 56 – Trec
composta p
se mantém
tempo lem
reverência a
3
ste item ser
pecíficos, v
mo dito ante
a levada rítm
de também c
dá por uma
cho de “Carros
O trecho a
por uma fórm
m em um sib
mbra bastan
aos Orixás
3.2.3 – Pa
rão abordad
vejamos algu
eriormente,
mica, contu
conter uma
polirritmia
ssel”: Levada
a seguir rep
mula rítmic
b pedal. Es
nte a célula
do Camdom
adrões de a
dos pontos o
uns exemplo
o seguinte
udo, também
a sobreposiç
de três cont
rítmica com s
resenta a in
ca simples, o
ssa figuraçã
a rítmica b
mblé” (PER
acompanh
onde Moac
os:
e exemplo e
m poderia
ção métrica
tra dois.
subdivisões te
ntrodução d
onde o temp
ão rítmica d
básica do I
REIRA, 2007
hamento
ir escreveu
está exposto
figurar o it
a. Ou seja, o
ernária e binár
de “De Bahi
po dois é ac
de duas col
Ijexá, gêne
7, p. 52).
u acompanh
o nesse item
tem anterior
o acompanh
ria sobreposta
ia ao Ceará
centuado, e
lcheias no
ero “tocado
65
hamentos
m (3.2.5)
r (3.2.4)
hamento
s (c. 1-2).
á”, que é
o baixo
segundo
o para a
Figu
“Lemuriano
apenas um
Figura 58 – T
ura 57 – Trech
O próxim
os” que está
tempo de p
Trecho de “Le
ho de ”De Bah
mo exemplo
á construído
ausa é acres
emurianos”: P
hia ao Ceará”
o mostra
o em 5 por
scentado à “
Padrões de aco52-53
”: Levada rítm
o acompan
4 (2+3) e s
“clave rítmi
ompanhament3)
mica, baixo ped
nhamento
sua variação
ica” origina
to em 5 por 4
dal (c. 01 -05)
rítmico bá
o em, 6 por
al.
e 6 por 4 (c. 0
66
)
ásico de
r 4, onde
01-02 e c.
Alg
bastante mo
compositor
um instrum
Veja
Out
caso abaixo
procedimen
uns trechos
ovimentada
r querer dar
mentista pop
amos na seq
Figura 59 –
Figura 60 –
ro processo
o Moacir op
nto.
3.2.4 – Fi
s melódico
a, uma prov
r à escrita u
ular está ac
quência doi
– Trecho de “
– Trecho de “R
o rítmico-m
pta por alter
iguração r
os escritos
vável explic
um caráter i
ostumado a
s exemplos
Flores”: Figur
Ricaom”: Figu
elódico de
rar inclusiv
rítmico-me
por Moaci
ação para ta
improvisató
a fazer.
desse proce
ração rítmico-
uração rítmico
escrita enco
ve a fórmula
elódica
ir têm uma
al procedim
ório, de orna
edimento:
-melódica (c. 4
o-melódica (c.
ontrado é o
a de compas
a figuração
mento seja o
amentação,
43-51).
13-16).
de aument
sso para rea
67
rítmica
o fato do
tal qual
ação, no
alizar tal
3.3 – Plan
Um t
Moacir são
se sabe ao
são recorren
Das
acordes Sub
“De Bahia
utilizações
longas até s
No tr
grau (Bb7M
consecutivo
29
localizado umdo o acorde d
Figura 61 –
no Harmôn
3.3.1 – E
tipo de son
o os domina
certo o mot
ntes e por is
quinze mú
bV, são ela
ao Ceará”,
são as mais
sonoridades
recho a segu
M) para o te
os.
O acorde S
m semitom acdominante “ori
– Trecho de “
nico
Emprego d
noridade ha
antes SubV2
tivo de Mo
sso citaremo
úsicas, nove
as: “Agora e
, “Rota �”,
s diversas, d
s integralme
uir pode-se p
erceiro grau
ubV (substituima de sua reiginal” de sua
Felipe”: Figur
do SubV e
armônica b
29 e os acord
acir os emp
os aqui algu
e apresenta
eu sei”, “Par
, “Samba d
desde simp
ente constitu
perceber o c
u (Cm7) de
uto do domiesolução. Essea resolução, po
ração rítmico-
e de domin
astante pre
des alterado
pregar com
uns exemplo
am em seu
raíso”, “Va
di Amante”,
les substitu
uídas de Sub
caminho ha
Sib maior, g
nante) é um e acorde contéor isso eles são
-melódica (c.
nantes alte
esente nessa
os [X7(b9, #
tanta frequ
os de suas u
us encadeam
aidoso”, “Sa
, “Carrosse
uições do V
bV’s consec
armônico qu
gerando trê
m acorde maioém o mesmo o comumente
18-21).
erados
a parte da
#9, #11, b1
uência, contu
utilizações.
mentos harm
audade de Ja
l” e “Felipe
em cadênc
cutivos.
ue parte do p
s dominant
or com sétimtrítono (terça intercambiáv
68
obra de
3)]. Não
udo elas
mônicos
acques”,
e”. Suas
cias mais
primeiro
es SubV
ma menor e sétima)
veis.
Aqui
F7(#9,#5),
por um sem
Mais
(4), na anál
Uma
modalismo
compassos
F
Moacir de
e diferentem
mitom desce
F
exemplos p
lise específi
constante
e o tonalism
de maneira
igura 62 – Tre
senrola um
mente do e
endente, par
Figura 63 – Tr
pertinentes
ica de “Ago
3.3.2 – M
no plano h
mo, essas d
a equilibrada
echo de “Vaid
ma sequência
exemplo aci
ra E7M.
recho de “Feli
dessas aplic
ora eu sei”.
Modalism
harmônico
duas concep
a.
doso”: SubV’s
a de três ac
ima a resolu
ipe”: SubV’s
cações serão
mo X Tona
de Moacir
pções harmô
s (c. 01-03).
cordes SubV
ução do últ
(c. 14-16).
o tratados n
lismo
r Santos é
ônicas divid
V (Gsus7, F
timo também
no próximo
o conflito
dem espaço
69
F#7(#9),
m segue
capítulo
entre o
em seus
Gene
choro têm u
pode estar
“moldes” d
não se preo
mais pessoa
maneira mu
É im
intercalam
No ex
passagem d
Ao final do
óbvio (G7 –
Nesse
sobreposiçã
“Paraíso”,
(caracteriza
ricamente p
um desenvo
relacionada
de maneira a
ocupa em d
ais e exclus
uito íntima.
mportante r
essas duas c
xemplo a s
de sonoridad
o trecho Mo
– C7), inter
Figura 64 –
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olvimento m
a a uma esc
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se congelam
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70
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bastante
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Analisando
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as terças m
3.4 – Plan
3.4.1 –
F
bém é pertin
o o exemplo
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Figura
no Formal
– Compon
Figura 65 – Tr
nente comen
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As ligaduras
dindo igual
66 – Trecho d
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(Introduçõ
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71
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x
x
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disposta
movimen
Figura 67 –
Apresent
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“Lemuria
rocedimento
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fragmentos
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intervalares
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vimento de
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– Trecho de “P
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por Moacir
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maneira
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procedimen
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defasada
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da introduçã
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01-09).
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72
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mica e as
lodia do
ão é um
figuração
ma nota e
ução. A
mbas.
ará sobre
rado em
73
Outra situação semelhante é vista em “De Bahia ao Ceará”, onde a
introdução é formada por um ostinato que envolve um baixo pedal em
sib e a harmonia apresenta/prepara a tonalidade da seção A.
Os três exemplos citados podem ser encontrados em 3.2.3.
x Desenvolver algo estruturalmente divergente do restante da peça,
gerando interesse pelo contraste entre as seções. Encontramos essa forma
de composição em “Agora eu sei”30, “Rota �”31 e “Excerto no. 1”.
Interlúdios:
x Em “Excerto no. 1” Moacir utiliza uma espécie de fugato como
interligação entre a seção B e A, onde a “cabeça” das quatro entradas
tem o mesmo ritmo porém não exatamente o mesmo perfil melódico.
30 Exemplo se encontra em 4.4. 31 Exemplo se encontra em 3.2.2.
x
Coda
x
32 Ex
Figu
A transiç
um impro
as:
Reiterar
Coisa”.
xemplo se enc
ura 68 – Trech
ção entre as
oviso em um
a “textura”
contra em 3.4.
ho de “Excerto
seções A2
m ritornelo
” da introd
.3.
o no. 1”: Fuga
e C de “Ag
modal32.
dução na c
ato (c. 66-73).
gora eu sei”
coda, como
.
” se dá por
o visto em
74
meio de
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F
x
O pro
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bastante in
inesperado
Figura 69 – Tr
Compor u
mais curt
em “Cleo
3.4
ocedimento
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nteressante,
“interesse”
recho de “Out
uma nova s
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onix” e “Ex
4.2 – Prolo
composicio
último ataq
pois dá um
”. Vejamos d
tra Coisa”: Int
seção, contr
s seções qu
certo no. 1”
ongamento
onal a segui
que da mel
m caráter as
dois casos:
trodução e Co
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ue a precede
”.
o em finai
ir nada mai
lodia. Essa
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resto da mú
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a ferrament
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e c. 45-51).
úsica e norm
los são enco
e
um prolong
ta composic
frase, gera
75
malmente
ontrados
gamento,
cional é
ando um
Figu
Figur
Esse
frequência
Santos, com
“Bluishmen
“Maracatu,
“Quermess
Essa
recorrente
CD’s lança
um ou dois
Nesse caso
ura 70 – Trech
ra 71 – Trecho
e tipo de p
em divers
mo em: “L
n”, “Kamba
Nação d
e”, “De Rep
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ados nos Est
s acordes, c
o específico
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Luanne (So
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do Amor
pente, Estou
3.4.3 – I
característic
obras, com
tados Unido
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o temos um
eu Sei”: Prolo
eu Sei”: Prolon
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músicas de
u Eu)”, “C
(Quiet Carn
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u Feliz (Hap
Improviso
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mos encontr
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Coisa no. 2
nival)”, “Lam
hild)”, “Od
ply Happy)”
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al tais impro
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m finais de fra
finais de fras
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2”, “Coisa
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” e “Bodas
rnelos
em Choros
músicas en
ovisos são m
passo 83-86
sobre um r
ase (c. 77-82).
e (c. 111-115)
o com mui
carreira de
no. 4”, “Su
ral (Astral W
hat’s my N
de Prata Do
s & Alegr
ncontradas
modais sobre
de “Agora
ritornelo de
76
).
ito mais
Moacir
uk-cha”,
Whine)”,
Name)”,
ourada”.
ria, mas
em seus
e apenas
eu sei”.
e quatro
77
compassos que se repete seis vezes e a harmonia é: || Dm7 | % | % |Em7/A||. Uma
curiosidade é o fato de que esse improviso em Ré menor – que serve de transição
entre as seções A e B – é comum aos campos harmônicos de ambas as partes, sendo o
quarto grau menor da tonalidade da parte A (Lá maior) e o terceiro grau da tonalidade
da parte B (Bb maior). Dessa forma Moacir faz uma modulação para um semitom
acima, região bastante distante, de maneira fluida e sutil.
Pode-se afirmar que esse procedimento de estruturação formal é importante
para compreender a música de Moacir, pois ele é encontrado em outra parte de sua
obra de maneira bastante mais efusiva, não convém analisá-las aqui, contudo será
interessante citar algumas músicas: “Bluishmen”, “Luanne (Sou Eu)”, “Kathy”,
“Orfeu (Quiet Carnival)”, “Amalgamation”, “Coisa no. 4”, “Anon”, “Quermesse”,
“De Repente, Estou Feliz (Haply Happy)” e “Maracatucutê”.
3.4.4 – A forma-choro e suas variantes
É bastante interessante notar que a estruturação formal de Moacir quando este
está compondo choros é bastante divergente de música para música.
A seguir abordaremos sucintamente todos os choros presentes nessa série de
composições sob os seguintes aspectos formais:
x Número de seções
x Número de compassos por seção
x Tonalidades em cada seção
78
MÚSICAS Nº de seções Nº de compassos Tonalidades
“Vaidoso” 2 A - 24c e B - 16c A e B - Sib maior
“Flores” 3 A, B e C - 16c A - Sol menor, B - Sib maior e C - Sol
maior
“Saudade de Jacques” 2 A - 8c e B - 21c A - Lá maior/Dó maior e B - Lá menor
“Cleonix” 2 + coda A e B - 16c A - Ré menor e B - Fá maior
“Ricaom” 2 A e B - 16c A - Ré maior e B - Si menor/Ré maior
“De Bahia ao Ceará” 3 A, B e C - 16c A - Mib maior, B - Mib maior e C -
Solb maior
“Excerto No. 1” 133 A - 16c A - Dó maior
Figura 72 – Tabela: aspectos formais nos choros
A partir do quadro acima se pode concluir que:
Em relação ao número de seções Moacir praticamente não se apega à
tradicional forma rondó (ABACA) utilizada na maioria dos choros. Visto que a maior
parte de seus choros possui apenas duas seções.
De maneira geral a quantidade de compassos existente em cada seção segue
um padrão comum de dezesseis compassos, encontramos apenas duas exceções nesse
quesito, onde a quadratura não é perfeitamente simétrica
O parâmetro mais incomum em relação a um modelo tradicional de
composição de choro são as tonalidades de cada seção.
A tonalidade de cada seção segue padrões pressupostos, se A está em tonalidade maior, B poderá estar na dominante ou na relativa menor e C na subdominante ou dominante. Se A estiver em tonalidade menor, B estará na relativa maior e a parte C poderá estar na tonalidade homônima maior ou no VI grau (BONETTI, 2009, p .33-34).
33 Apenas uma seção (41-56) tem características de choro, as demais partes não apresentam
elementos suficientes para confira-las como tal gênero.
79
Ao compararmos a citação e o quadro acima notamos que Moacir raramente
utiliza o esqueleto harmônico, contudo, os encadeamentos harmônicos são tão fluidos
e naturais que mesmo as modulações mais abruptas são percebidas com bastante
leveza.
80
Capítulo 4
“Agora eu sei”
(...) uma pérola de alegria e modernidade (...). Nela, uma marcha-rancho diferentona, que não só tem uma harmonia que vai “entortando” no decorrer da música, como a exuberância orquestral abre espaço para solos variados (...), num resultado que transcende o gênero (SUKMAN, Hugo. In: ADNET; NOGUEIRA, 2005, p. 17).
Aqui trataremos alguns dos procedimentos comentados genericamente na
seção anterior (3.2) de maneira mais específica na música “Agora eu sei”. Essa música
sintetiza grande parte do que foi analisado até aqui, sendo assim uma boa
representante dessa fase da obra de Moacir.
4.1 – Plano Melódico
De maneira geral, cada seção da música apresenta um tipo de material
melódico e escalar diferente, e se não, ao menos é construído em outra região
harmônica. Vejamos:
Parte A (c. 09-37), alternância entre Lá maior e Lá menor.
Parte B (c. 38-56), continua em Lá maior, um pouco mais cromática.
Parte C (c. 57-82), predominantemente modal em Sib maior.
Coda (c. 122-137), predominantemente modal em Lá maior.
Segue o esqueleto melódico-formal de “Agora eu sei”:
83
4.2 – Plano Rítmico
Uma das principais características da estrutura rítmica da melodia de “Agora
eu sei” é a utilização de hemíolas, por vezes de forma explícita e em outras
“mascarada”34.
Quanto às estruturações rítmicas das seções:
A estruturação rítmica da seção A se dá por três frases em forma de sentença:
X – c. 09-16
X’ – c. 17-24
Y – c. 25-34
A estruturação rítmica da seção B se dá por quatro frases, sendo que algumas
são repetições literais das anteriores:
X – c. 38-41
X – c. 42-45
X – c. 46-49
X’ – c. 50-56
A estruturação rítmica da seção C se dá por quatro frases, sendo que algumas
são repetições literais das anteriores:
X – c. 97-100
X’ – c. 101-104
X – c. 105-108
X” – c. 109-115
34 Entende-se por “mascarada” as vezes que a rítmica básica da hemíola é subdividida
internamente.
Já a
padrão, cau
seção.
Seg
a estruturaç
usando um c
ue o esquel
Figura 75
ção rítmica
certo fluxo c
eto rítmico
5 – Esqueleto r
a da coda
contínuo ba
e formal da
rítmico-melód
não segue
astante cond
a melodia de
dico de “Agor
exatament
dizente com
e “Agora eu
ra eu sei”: (par
te nenhum
m o caráter m
u sei”:
rte 1).
84
tipo de
modal da
86
4.3 – Plano Harmônico
O principal procedimento harmônico de “Agora eu sei” é o emprego cromático
do acorde dominante SubV. São encontradas diversas passagens ao longo da música, e
por vezes os acordes SubV são utilizados consecutivamente. Segue abaixo a listagem
de ocorrências:
x c. 08-10
x c. 12-14
x c. 29-30
x c. 40-41
x c. 55-58
x c. 93-94
x c. 108-111
x c. 120-121
Também é curioso notar a utilização de acordes dominantes SubV
ascendentemente (compassos 22-24 e 80-82), aqui eles são utilizados sem função
tonal, encadeados de maneira inversa. Esse tipo de utilização, recorrente em outras
músicas, serve como um tipo de suspensão tonal, como se o encadeamento harmônico
quisesse “enganar” ouvinte pela movimentação não previsível dos acordes.
Outra característica importante no discurso harmônico de “Agora eu sei” é a
fluência com que o modalismo e o tonalismo se intercalam e dialogam. Ao mesmo
tempo em que a música está repleta de cadências e movimentos de dominante-tônica,
ela também abre espaço para longos trechos estáticos em um acorde e algumas
progressões modais.
Exe
Exe
Seg
emplos de tr
x c. 31-34
x c. 78-82
x c. 95-10
x c. 112-1
x c. 122-1
emplos de pr
x c. 46-52
x c. 83-92
ue o esquel
Figura
rechos estáti
4
2
07
115
137
rogressões m
2
2
eto harmôn
a 77 – Esquele
icos em um
modais:
nico-formal
eto harmônico
m acorde:
de “Agora e
o de “Agora eu
eu sei”:
u sei”: (parte 1).
87
4.4 – Plan
Com
diz respeito
C) e três se
Figura
no Formal
mo veremos
o ao desenvo
ções unifica
a 78 – Esquele
s a seguir, a
olvimento e
adoras (intr
eto harmônico
a forma de
estrutural, a
rodução, int
o de “Agora eu
“Agora eu
apresentando
erlúdio e co
u sei”: (parte 2
sei” é bem
o três seçõe
oda).
2).
m trabalhada
es principais
88
a no que
s (A, B e
89
Como estrutura geral, temos:
Introdução – c. 00-08
A – c. 09-37
B – c. 38-56
A’ – c. 57-82
Interlúdio – c. 83-96
C – c. 97-115
B – idem B acima
A” – c. 57-72 e pula para c. 116-121
Coda – c. 122-137
Em relação a quantidade de compassos apresentada em cada seção é notado
que Moacir não utiliza métricas demasiadamente óbvias, gerando assim uma estrutura
assimétrica, contudo, o trabalho composicional torna a forma fluida e coerente.
SEÇÃO NÚMERO DE COMPASSOS
Introdução 8
A 26 (casa 1) e 24 (casa 2)
B 19
A’ 26
Interlúdio 3435
C 19
B 19
A”
Coda
22
24
Figura 79 – Tabela: Número de compassos por seção
35 A barra de repetição foi contada todas as vezes.
No
todos foram
A in
partir do se
segue desce
O in
menor), on
foram anali
36 Co37 Co
capítulo an
m utilizados
x Com
x Pro
x Imp
ntrodução é
egundo temp
endentemen
Figur
nterlúdio é
de se desen
isados no ca
omentado no omentado no
terior foram
por Moacir
mponentes
olongamento
provisos em
composta p
po do comp
nte por seis
ra 80 – Trecho
constituído
nrola também
apítulo ante
capítulo antercapítulo anter
m analisado
r na compos
unificadore
o em finais
m ritornelos3
por uma lin
passo quatro
graus crom
o de “Agora eu
o de uma p
m a seção d
erior, em 3.2
rior (3.2.10). rior (3.2.11).
s três parâm
sição de “A
es (introduçõ
de frase36
37
nha de baixo
o) que se ini
máticos.
u sei”: Introdu
passagem p
de improvis
2.11.
metros form
Agora eu sei
ões, interlúd
o (reiterada
icia por um
ução (c. 00-08
predominant
sos da músi
mais, e curio
”. são eles:
dios e codas
uma oitava
m arpejo de B
8).
temente mo
ica. Outros
90
osamente
s)
acima a
B7(13) e
odal (Ré
detalhes
A co
notar um c
melodias se
38 N
nunca é tocad
Figur
oda de “Ag
caráter con
e sobrepõem
Figu
ão é possível
da. Contudo, a
ra 81 – Trecho
gora eu sei”
ntrapontístic
m e uma gra
ura 82 – Trech
defini-la com
a ausência da e
o de “Agora e
também te
co, apresent
ande trama c
ho de “Agora
m certeza comoexplícita da qu
eu sei”: Interlú
m caráter m
tado apenas
com fragme
eu sei”: Coda
o jônio ou lídiouarta subenten
údio (c. 83-96
modal (Lá m
s na grava
entos do tem
a (c. 122-137).
o, pois a quartnde o modo jô
).
maior38), e p
ção, onde
ma escrito ab
.
ta (justa ou auônio.
91
podemos
diversas
baixo:
umentada)
92
Considerações Finais
O presente trabalho teve como cerne a análise e especulação sobre o material
musical de Choros & Alegria, composições de Moacir Santos confeccionadas
essencialmente nos anos 40. É interessante notar que já nesse período, no início de sua
vida adulta, encontramos um compositor maduro e bem direcionado. Um compositor
que já dava ali os primeiros passos do caminho que percorreria, grande parte dos
procedimentos composicionais estreados aqui foram levados a diante durante sua vida,
trazendo para sua música um toque pessoal e inconfundível.
No primeiro capítulo do trabalho foram contextualizados os gêneros
amalgamados por Moacir nessa primeira fase de sua obra (choro, samba,
frevo/marcha), e analisado como elas formam o fio condutor da prática musical
popular brasileira desde o fim do século XIX e o século XX.
É possível encarar Choros & Alegria como um grande estudo de gêneros
brasileiros, com ênfase no choro, porém transgredindo suas “barreiras” e “limitações”.
Conferindo-lhes um novo caráter melódico, harmônico e formal, sem, no entanto
descaracterizá-los ou banalizá-los. Outra característica dessa obra, também comentada
no primeiro capítulo desse trabalho, é a “confecção de um novo gênero”, a alegria.
A seguir, a obra estudada e seu autor foram devidamente comentados, de
maneira a conscientizar historicamente a carreira de Moacir e o período temporal em
que as composições foram concebidas, para com isso fundamentarmos a especulação
musical.
93
Em seguida foi possível, com as análises musicais presentes nessa monografia,
delinear uma linguagem expressiva no processo de composição de Moacir Santos,
trazendo à tona algumas características estilísticas recorrentes. Os principais
procedimentos composicionais foram esmiuçados e diversos exemplos foram
devidamente comentados, a fim de organizar os processos de construção e
sedimentação da obra.
Dentre todos os parâmetros aqui analisados alguns podem ser encarados como
unificadores entre as composições. Talvez a maior recorrência processual de Moacir
Santos seja o minucioso trabalho “lapidação” de um material essencialmente
cromático. Seu desenvolvimento cromático é bastante intenso e é comumente
conjugado a outras técnicas, sendo o “ziguezague” (ou figuração em dois registros) a
mais explorada.
Outro procedimento recorrente encontrado pontualmente em algumas das
composições de Choros & Alegria é o uso da simetria como estruturação do discurso
composicional. Essa incursão por um pensamento simétrico, aqui trabalhado
principalmente como espelhamentos retrógrados, mostra as características de um
compositor à frente do seu meio, visto o círculo musical no qual ele estava inserido.
Dois argumentos sólidos que sedimentam a hipótese de Moacir ter premeditado
minuciosamente todas as suas incursões simétricas e retrógradas são:
1. A música “Ricaom” é o retrógrado de seu nome, Moacir.
RICAOMOACIR
94
2. A música “Ricaom” está localizada exatamente no centro do set list39,
separando as sete primeiras músicas das sete últimas.
“Agora eu sei”
“Outra Coisa”
“Paraíso” “Vaidoso” “Flores” “Saudades de Jacques”
“Cleonix”
“Ricaom”
“De Bahia ao Ceará”
“Exerto nº. 1”
“Lemurianos” “Rota � “Samba di Amante”
“Carrossel” “Felipe”
Figura 83 – Tabela: simetria na disposição das músicas
É intrigante pensar que Moacir estava, já nos anos 40, utilizando
procedimentos simétricos, que até então eram apenas utilizados na música européia,
em especial a de vanguarda40. Conclui-se, portanto, com esta análise que apesar de ter
tido uma infância muito humilde e sem acesso imediato a cultura e educação, Moacir
sempre foi atrás da informação musical sem preconceitos. Característica essa que veio
aflorar cada vez mais em sua vida.
Em 1949, enquanto trabalhava na Rádio Nacional como instrumentista, Moacir resolveu que iria estudar música a fundo pelos próximos cinco anos. Queria se tornar um músico completo, um maestro. Estudou com todo mundo que podia: os compositores Claudio Santoro e Guerra-Peixe, o maestro austríaco Hans Joachim Koellreuter e Ernst Krenek (com quem chegou até os limites do dodecafonismo) e, não em cinco mas em dois anos, seria promovido na própria Rádio Nacional ao cardo de Maestro. (MELO, 2005, p.18)
39 Moacir estava vivo e de certa maneira participou do processo de confecção do Cancioneiro
de do CD Choros & Alegria, podendo assim opinar sobre a ordem de publicação das músicas. 40 É notável que já na Idade Média e na Renascença são encontrados procedimentos simétricos
no fazer musical, contudo, esse tipo de técnica cai gradualmente em desuso, sendo retomada apenas na música do século XX.
95
Com a pesquisa feita no presente trabalho pode-se concluir que Moacir Santos
tinha um talento inato e uma capacidade de criação natural e intensa que acabou
gerando a necessidade de adquirir conhecimentos, por meio do estudo formal, para
sedimentar teoricamente o que ele já realizava intuitivamente. Sendo esta base cultural
o alicerce para que ele pudesse ir além.
Na obra do Maestro, o primitivo encontra o futuro. O ontem, o amanhã. Não se pode perder nada que nasce dessa mente privilegiada, desse ser tão amado, dessa pureza sem limites, acertadamente resumida pelo nosso poetinha [Vinicius de Moraes]: “não és um só, és tantos” (MELO, 2005, p. 14).
96
Bibliografia
LIVROS:
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MARTINS, David Souza. Gestos musicais na Fantasia Concertante para piano, clarinete e fagote de Heitor Villa-Lobos. Dissertação de Mestrado. Goiás: Universidade Federal de Goiás, 2007. MELO, Zuza de Homem. In: Cancioneiro Moacir Santos, COISAS. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2005. p.13. NETO, Luiz Costa Lima. Da Casa de Tia Ciata à Casa da Família Hermeto Pascoal no Bairro do Jabour | Tradição e Pós-Modernidade na Vida e na Música de um Compositor Popular Experimental no Brasil. Ensaio elaborado especialmente para o projeto Músicos do Brasil: Uma Enciclopédia. 2008. NOGUEIRA, Daniel Durães. A fusão de estilos musicais nas composições de Moacir Santos. Monografia. São Paulo: Faculdade Santa Marcelina, 2008. PEREIRA, Marco. Ritmos Brasileiros para violão. Rio de Janeiro: Garbolights Produções Artísticas, 2007. QUARTIN, Roberto. Coisas – Encarte do LP. Rio de Janeiro. 1965. RANGEL, Lucio. Sambistas & Chorões. São Paulo: Ed Paulo de Azevedo, 1962. SANDRONI, Carlos. O Feitiço Decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical, São Paulo: Edusp, 1991. _________. Harmonia. São Paulo: Editora UNESP, 2001. SUKMAN, Hugo. In: Cancioneiro Moacir Santos, COISAS. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2005. p.15. TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da Música Popular: da modinha à
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1972. _________. História Social da Música Popular Brasileira. São Paulo. Ed. 34, 1998. VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar: Ed. UFRJ, 2004. WARBURTON, Annie O. Melody writing and analysis. Londres: Longman Group UK Limited, 1960. WILLOUGHBY, David. O choro brasileiro: Perspectivas históricas e dicas de execução. EUA: College Music Society Newsletter, 1998.
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DISCOGRAFIA: MOACIR SANTOS. Coisas. Rio de Janeiro: Forma, 1965. 1 LP (ca. 32 min). ________. The Maestro. EUA: Blue Note, 1972. 1 LP (ca. 37 min). ________. Saudade. EUA: Blue Note, 1974. 1 LP (ca. 36 min). ________. Carnival of Spirits. EUA: Blue Note, 1975. 1 LP (ca. 32 min). ________. Opus 3, nº1. EUA: Discovery, 1979. 1 LP (ca. 34 min). ________. Ouro negro. São Paulo: MP,B, 2001. 2 CDs ________. Coisas. Rio de Janeiro: Universal, 2004. 1 CD (ca. 32 min). ________. Choros & Alegria. Rio de Janeiro: MP,B, 2005. 1 CD. (ca. 58 min). ________. Ouro negro. Rio de Janeiro: Universal, 2005. 1 DVD SITES: SANTOS, Moacir. Revista Bizz, entrevista a Ronaldo Evangelista, São Paulo, 2006, disponível em: http://vitrola.blogspot.com/2008/06/coisas.html http://musicabrasileira.org/marioadnet/machorosp.html http://www.frevo.pe.gov.br/
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Anexos
Partituras pertencentes a: ADNET, Mário; NOGUEIRA, José.
Cancioneiro Moacir Santos, Choros & Alegria. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2005.
1 - “Agora eu sei”
2 - “Outra Coisa”
3- “Paraíso”
4 - “Vaidoso”
5 - “Flores”
6 - “Saudades de Jacques”
7 - “Cleonix”
8 - “Ricaom”
9 - “De Bahia ao Ceará”
10 - “Exerto no. 1”
11- “Lemurianos”
12 - “Rota �”
13 - “Samba di Amante”
14 - “Carrossel”
15 - “Felipe”
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