duarte novas relacoes pirenopolis 2014

IV Simpósio Internacional de Musicologia Histórica - EMAC/UFG

VI Encontro de Musicologia Histórica – UFRJ

Fernando Lacerda Simões DuarteDoutorando em Música, IA-UNESP, bolsista CAPES

Novas relações cordais em cantos religiosos populares católicos e a difusão fractal das mudanças

decorrentes do Concílio Vaticano II

Musicologia histórica, novos objetos e trajetórias (03.06.2014 – Sala 4 – 17h00)

Pirenópolis

2014

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Concílio Vaticano II

• 1962-1965• 1962-1965

• Atingiu a Igreja Católica Romana enquantosistema social e sua música

• Liturgia: uso da língua vernácula nos rituaisreligiosos, padre passou a presidir ascelebrações de frente para a assembleia decelebrações de frente para a assembleia defiéis e participação ativa dos fiéis

• Simplificação

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Música litúrgica• Esquecimento de grande parte das compostas em latim (prosódia)• Surgimento de novas músicas, mais próximas do cotidiano dos fiéis• Surgimento de novas músicas, mais próximas do cotidiano dos fiéis• Repertório pré-conciliar que sobreviveu: mudanças na textura, no

ritmo harmônico e nas tonalidades empregadas• Tornar o repertório acessível a outros instrumentos e vozes que não

as agudas• Enfoque do trabalho: aspecto harmônico (órgão em duas claves para

cifras alfabéticas)• O fenômeno tem se repetido mais recentemente em igrejas

protestantes tradicionais. Diferente na causa, igual no efeito:protestantes tradicionais. Diferente na causa, igual no efeito:aproximação da realidade dos fiéis, democratização do acesso aorepertório (cifragem)

• Espaçamento entre as mudanças de acordes: divisões rítmicas

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Cronologia das mudanças

• Segundo Amstalden (2001, p.190-194), dois• Segundo Amstalden (2001, p.190-194), doismomentos marcantes:

• Década de 1960: a música ainda se pautava pelosreferenciais do cantochão e da música erudita

• Década de 1970 até o presente: renovação dorepertório, simplificação da harmonia, repetiçãode notas em profusão nas melodias, ritmosde notas em profusão nas melodias, ritmossincopados ou pontuados e tonalidades quepassaram a privilegiar um registro vocal maisgrave.

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Método, amostras e procedimentos

• Cinco cantos religiosos populares: Viva a Mãe de Deus e Nossa; Roratecoeli desuper; A nós descei, divina luz; A morrer crucificado; Tantum ergocoeli desuper; A nós descei, divina luz; A morrer crucificado; Tantum ergo

• Música religiosa simples, geralmente em vernáculo, de fácil assimilação.Execução limitada ao exterior dos templos, em procissões (bandas demúsica): motu proprio “Tra le Sollecitudini”

• Eficiência na comunicação com os fiéis: uso gradativamente ampliado.Concílio: gênero hegemônico (música pastoral)

• Cantos nas versões (déc.1960 ou anterior) pré e pós-conciliares (déc.1980e posteriores)

• Análise schenkeriana: Heinrich Schenker (1868-1935)• Análise schenkeriana: Heinrich Schenker (1868-1935)• Contagem e tipologia dos acordes (graus).• Os gráficos apresentam somente a linha do baixo, transpondo-se a versão

mais recente para a tonalidade da mais antiga• Processo de transmissão do repertório no tocante à harmonia

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Enfoque da análise

• Estrutura fundamental (Ursatz) – segundo Neumeyer e Tepping(1992, p.1), “os aspectos mais básicos e naturais da harmonia,

•

(1992, p.1), “os aspectos mais básicos e naturais da harmonia,melodia e contraponto” empregados em uma composição e, namaioria dos casos, tônica-dominante-tônica

• Camadas estruturais intermediárias: interação entre a estrutura eos prolongamentos (notas ou harmonias distintas das notas eacordes estruturais que revelam importâncias estruturais diversas).

• Comparação entre camadas intermediárias e harmonizaçãocorrente pós-década de 70.

• Resultados relacionados às mudanças na história da Igreja Católicapara comprovar ou refutar a hipótese de que as mudanças da Igrejase refletiram no repertório musical de forma fractal.

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Fractais

“[...] em termos simples, são formas geométricas elementares,cujo padrão pode repetir-se indefinidamente, gerando

“[...] em termos simples, são formas geométricas elementares,cujo padrão pode repetir-se indefinidamente, gerandocomplexas figuras que preservam em cada uma de suaspartes a singularíssima propriedade de representar o todo.[...]Talvez a idéia fique mais bem compreendida se pensarmosque todos os tecidos orgânicos, independentemente deespécie que tomemos por exemplo, diferenciam-se a partirde um único código genético e expressam à sua maneirade um único código genético e expressam à sua maneiracertas qualidades e funções que lhe são específicas [...]”(PIMENTEL; URBAN, 2003, p. 17-19).

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Imagens de fractais

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Igreja enquanto sistema autopoiético

• Sistemas sociais complexos e adaptativos• Sistemas sociais complexos e adaptativos

• Recriação das relações internas (morfogênese)

• Niklas Luhmann – abertura cognitiva efechamento normativo (identidade)

• Concílio Vaticano II como resposta aosestímulos do entorno (comunicação e opção –estímulos do entorno (comunicação e opção –uma dentre várias possibilidades)

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Os impactos do Concílio Vaticano II

• Mais conhecidos: vernáculo (“útil ao povo”) e mudança deorientação do padre no altar

• Mais conhecidos: vernáculo (“útil ao povo”) e mudança deorientação do padre no altar

• Dias (2011): proposta de ecumenismo em torno do pontíficeromano. Abertura da Igreja ao entorno (modernidade ecrescimento do protestantismo). Brasil e América Latina:Teologia da Libertação (realidade, pobres e jovens,intervenção ativa planos político e social, antes condenadacomo “comunismo”). Mudança de prioridades com reflexoscomo “comunismo”). Mudança de prioridades com reflexosna liturgia e música.

• Diminuição da alteridade em relação ao protestantismo ecrise de identidade (CANDAU, 2011). Hoje: Tolerância àsdiversidades internas.

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Música pós-conciliar

• Memória musical europeia (canto gregoriano e pelapolifonia) associada à “Igreja da opressão”.

• Memória musical europeia (canto gregoriano e pelapolifonia) associada à “Igreja da opressão”.Compositores “eruditos” rejeitados.

• “Igreja da libertação”: música autótone. Canto emvernáculo.

• Sobrevivência do canto religioso popular: eficiência detransmissão da mensagem religiosa – músicas estróficasem latim ou vernáculo que quase sempre possuíam umem latim ou vernáculo que quase sempre possuíam umrefrão simples, com melodias de fácil memorização egrandes uníssonos – e pelo uso ininterrupto – memóriacoletiva e identidade (CANDAU, 2011) do catolicismo noBrasil.

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Canto religioso popular

• Coletâneas: Nova coleção de cantos sacros• Coletâneas: Nova coleção de cantos sacros(FRANCESCHINI, 1952), Hosana! e Cecília, daArquidiocese do Rio de Janeiro e Harpa de Sião,de João Batista Lehmann (1961).

• Após o Concílio Vaticano II, sobreviveu ao lado deum novo repertório de características jáenunciadas: tonalidades mais graves, maiorenunciadas: tonalidades mais graves, maiorrepetição de notas, a inserção de ritmosbrasileiros e harmonia a simples.

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Descrição das amostras

• Selecionados nas coleções de Lehmann (1961) eFranceschini (1952): melodia acompanhada por órgãoharmonizado a quatro vozes ou como harmonização coral.harmonizado a quatro vozes ou como harmonização coral.Correspondentes pós-conciliares: Hinário Litúrgico da CNBB

(1987; 2003), apostila do curso de formação em liturgia emúsica religiosa pela Arquidiocese de São Paulo e de umsite de cifras.

• A amostragem não é suficiente, mas aponta para a• A amostragem não é suficiente, mas aponta para atendência que observamos por mais de dez anos comoorganista e regente de coros em igrejas católicas.

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Viva a Mãe de Deus e nossa

• Provavelmente, da primeira década do• Provavelmente, da primeira década doséculo XX. Furio Franceschini: Variações

sobre os temas dos Hinos de Nossa Senhora

Aparecida (1913). Forma: refrão e estrofes.Temática mariana: uso amplo no anolitúrgico.litúrgico.

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Rorate coeli desuper

Rorate, coeli, Desuper ou Quando virá, Senhor: têm a melodia docantochão como refrão e estrofes compostas como canto religiosopopular. A harmonização de Lehmann: ambiguidade entre osmodos maior e menor, reforçando seu caráter modal. Versão pós-conciliar: harmonização claramente menor, mas soa mais modal(quinto grau raramente é apresentado com a terça alterada, sem(quinto grau raramente é apresentado com a terça alterada, semempréstimos modais). Canto próprio do Advento.

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LEHMANN, 1961, p.1 18

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Gráfico dos compassos iniciais de Rorate coeli desuper (LEHMANN, 1961, p.1) e Quando virá,

Senhor, o dia (CNBB, 2003, p.85). Os dois primeiros compassos revelam a ambiguidade geradapela harmonização no terceiro grau da tonalidade.

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Os demais cantos

A morrer crucificado é cantado na Sexta-feira Santa e A nósA morrer crucificado é cantado na Sexta-feira Santa e A nós

descei, na festa de Pentecostes e em missas do Espírito Santo.Finalmente, Tão sublime sacramento foi uma versãoprosodicamente bem-sucedida de Tantum ergo, cantado nassolenidades que têm como temática a Eucaristia (Corpus Christi,Quinta-feira Santa e outras). A melodia que sobreviveu estavaentre dezenas de outras para este texto. Supõe-se que aentre dezenas de outras para este texto. Supõe-se que asobrevivência tenha sido motivada pela difusão desta melodia pormeio da Harpa de Sião de Lehmann (1961, p.93).

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LEHMANN, 1961, p.22 22

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LEHMANN, 1961, p.57 24

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LEHMANN, 1961, p.93-94 26

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Processo de transmissão

A morrer crucificado foi a única música a ter sua tonalidadeoriginal preservada. Quanto às demais, têm-se a seguinte relação:original preservada. Quanto às demais, têm-se a seguinte relação:A nós descei divina luz, de Sol Maior para Mi maior; Rorate coeli,de Ré menor para Dó menor; Tantum ergo, de Fá maior para Rémaior; Viva a mãe de Deus e nossa, de Sol menor para Mi menor.Na versão de Lehmann consta uma introdução de doiscompassos, que foi desconsiderada para fins de comparação pornão se repetir na versão somente cifrada, online.não se repetir na versão somente cifrada, online.Introduções instrumentais de Lehmann não repetidas nas versõespós conciliares: desconsideradas para fins de comparação, domesmo modo que as estrofes de A nós descei, divina luz nohinário da CNBB.

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Análise musical

• Possibilitou perceber uma redução significativa no número deacordes.acordes.• Acordes que na análise schenkeriana ocupam níveis estruturaisse preservaram no processo de transmissão.• Gráficos: baixo como se encontra na fonte mais antiga, oprimeiro middleground – gráfico de nível intermediário – maissuperficial no qual já foram apontadas as relações cordais e ummiddleground mais profundo. Neste, foram considerados apenasos acordes de importância estrutural mais destacada.os acordes de importância estrutural mais destacada.

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Rorate coeli desuper / Quando virá, Senhor – Gráfico do baixo 30

A morrer crucificado – Gráfico do baixo 31

A nós descei, divina luz – Gráfico do baixo 32

Tantum ergo / Tão sublime sacramento – Gráfico do baixo 33

Viva a Mãe de Deus e nossa – Gráfico do baixo 34

Resultados

• Grande aproximação entre os acordes maisestruturais do segundo middleground e a situaçãona fonte mais recente (quarto pentagrama), tantoem relação à quantidade de acordes (tab.1),em relação à quantidade de acordes (tab.1),quanto em relação aos graus (labels).

• Harmonização coral a quatro vozes: uma vozinterna geralmente acompanha a movimentaçãodo soprano.

• Versões recentes: melodia acompanhada, notasvizinhas, resultando assim uma quantidade menor

• Versões recentes: melodia acompanhada, notasvizinhas, resultando assim uma quantidade menorde acordes.

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Música / Quantidade Versão antiga Middleground 2 Versão recente

A morrer crucificado 22 6 8

A nós descei, divina luz 22 12 15A nós descei, divina luz 22 12 15

Rorate coeli desuper / Quando virá, Senhor 40 23 25

Tantum ergo / Tão sublime sacramento 28 11 (15) 16

Viva a Mãe de Deus e nossa 39 13 18Viva a Mãe de Deus e nossa 39 13 18

Tab.1. Quantidade de acordes de cada canto religioso popular analisado. O númeroentre parênteses em Tantum ergo considera quatro acordes, que acompanham o texto“Amen” por nós tratado musicalmente como Coda.

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Resultados• Prefixo: em A nós descei, divina luz, Tantum ergo e Viva a

Mãe de Deus e nossa. A morrer crucificado, a notaestrutural do nível mais profundo foi apresentada noestrutural do nível mais profundo foi apresentada noprimeiro acorde. Os três prefixos: dominante-tônica, razãoda prosódia do texto.

• As músicas que apresentaram maior semelhança entre omiddleground pré-conciliar e a versão pós-conciliar foramTantum ergo, Viva a Mãe de Deus e nossa e Rorate coelidesuper, nesta ordem.desuper, nesta ordem.

• Os prolongamentos mais frequentemente encontrados napassagem do primeiro para o segundo middleground –com acordes excluídos, portanto – foram notas vizinhas,bem como o preenchimento de intervalos com linhasdiatônicas.

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Visão geral do gráfico de Viva a mãe de Deus e nossa.

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Considerações finaisProcesso transmissão do canto religioso popular repete as características

observadas por Amstalden em novas composiçõesAuditivamente o resultado cordal é menor, mas o ritmo harmônico se

preservou em uma camada intermediária (sem a condução das vozespreservou em uma camada intermediária (sem a condução das vozesinternas)

Método schenkeriano: eficiente para compreender a transmissão dorepertório e no desenvolvimento de uma escuta das obras corais, menospela morfologia dos acordes e mais pela funcionalidade.

Tonalidade e harmonização garantiram que o repertório se tornasse maisacessível

Instrumentos diversos e mais cantores com o abaixamento dos tons �

menor centralização e maior acessibilidade � Liturgia em vernáculomenor centralização e maior acessibilidade � Liturgia em vernáculoSimplificação da harmonia � simplificação dos paramentos, do rito, e da

música litúrgica como um todo (textos cantados, melodias, texturas,tonalidade e harmonia)

Em síntese, pode-se dizer que no processo de mudanças ocasionado peloConcílio Vaticano II, “tudo contém o todo, [e] cada parte está em todas aspartes” (PIMENTEL, URBAN, 2003, p.20).

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ReferênciasAMSTALDEN, Júlio César Ferraz. A Música na Liturgia Católica Urbana no Brasil após o Concílio Ecumênico Vaticano II (1962-

1965). Dissertação de Mestrado. Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, 2001. SãoPaulo, 2001.

ARQUIDIOCESE de São Paulo. Serviço de Pastoral Litúrgica. Cantos do Povo de Deus: Tempo comum. Ano B: 23° Domingo doTempo Comum ao Domingo de Cristo Rei. 43° Encontro de Formação Litúrgica. São Paulo: SPAL, 2000. 24f.

CANDAU, Joël. Memória e Identidade. São Paulo: Contexto, 2011. 224p.

CIFRAS.com.br. Tão sublime Sacramento. Cifra de N.D. [20--]. Disponível em: <http://www.cifras.com.br/cifra/nd/tao-sublime-sacramento/>. Acesso em: 9 out. 2012.sacramento/>. Acesso em: 9 out. 2012.

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DIAS, Juliano Alves. Sacrificium Laudis: a hermenêutica da continuidade de Bento XVI e o retorno do catolicismo tradicional(1969-2009). São Paulo: Cultura Acadêmica, 2011. 133p.

DUARTE, Fernando Lacerda Simões Duarte. Música e Ultramontanismo: possíveis significados para as opções composicionais nasmissas de Furio Franceschini. São Paulo: Cultura Acadêmica, 2012. 200p.

FRANCESCHINI, Furio (org.). Nova Coleção de Cânticos Sacros: em latim e em vernáculo. 2.ed. São Paulo: s.n., 1952. 320p.

LEHMANN, P. João Batista (org.). Harpa de Sião: coleção de cânticos sagrados para uma ou mais vozes com acompanhamento doharmônio ou do órgão. Juiz de Fora: Lar Católico, 1961. 190p.

LUHMANN, Niklas. Organización y Decisión: autopoiesis, acción y entendimiento comunicativo. Rubí (Barcelona): Anthropos;LUHMANN, Niklas. Organización y Decisión: autopoiesis, acción y entendimiento comunicativo. Rubí (Barcelona): Anthropos;México: Universidad Iberoamericana; Santiago de Chile: Instituto de Sociologia, Pontificia Universidad Católica de Chile,1997. 552p.

NEUMEYER, David; TEPPING, Susan. S. A Guide to Schenkerian Ananalysis. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1992. 151p.

PIMENTEL, Homero; URBAN, Paulo. Fractais da História: a humanidade no caleidoscópio. São Paulo: Madras, 2003. 248p.

SOBRE MÚSICA SACRA. Motu proprio Tra le sollecitudini. 22 nov. 1903. Texto em português. Disponível em:<http://www.vatican.va/holy_father/pius_x/motu_proprio/ documents/hf_p-x_motu-proprio_19031122_sollecitudini_po.html>. Acesso em 3 mai. 2009.

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Agradecimentos

• À Prof.ª Dr.ª Graziela Bortz• À Prof.ª Dr.ª Graziela Bortz

• À CAPES pelo auxílio financeiro para aparticipação no evento

• Ao orientador, Prof. Dr. Paulo Castagna• Ao orientador, Prof. Dr. Paulo Castagna

• A todos os presentes

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Contato

Para dúvidas, sugestões, críticas e cachês:Para dúvidas, sugestões, críticas e cachês:

lacerda.lacerda@yahoo.com.br

Fb/lacerda.lacerda

Plataforma Lattes:

“Fernando Lacerda Simões Duarte”

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