iii

DANIELLE RODRIGUES AMARO

PERCURSOS E PERCALÇOS:

O FIM DA HISTÓRIA DA ARTE SEGUNDO HANS BELTING

Dissertação apresentada ao Instituto de Artes, da Universidade Estadual de Campinas, para obtenção do Título de Mestre em Artes. Área de Concentração: Artes Visuais.

Orientadora: Profa. Dra. Claudia Valladão de Mattos

CAMPINAS, 2010

iv

FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Título em inglês: “Paths and pitfalls: the end of the history of art by Hans Belting.” Palavras-chave em inglês (Keywords): Belting, Hans, 1935- ; Art - history ; Art- historiography. Titulação: Mestre em Artes. Banca examinadora: Profª. Drª. Claudia Valladão de Mattos. Profª. Drª. Sheila Cabo Geraldo. Prof. Dr. Jens Michael Baumgarten. Profª. Drª. Letícia Coelho Squeff. (suplente) Prof. Dr. Paulo Mugayar Kühl. (suplente) Data da Defesa: 31-08-2010 Programa de Pós-Graduação: Artes.

Amaro, Danielle Rodrigues. Am13p Percursos e percalços: o fim da história da arte segundo Hans

Belting. / Danielle Rodrigues Amaro. – Campinas, SP: [s.n.], 2010.

Orientador: Profª. Drª. Claudia Valladão de Mattos. Dissertação(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Belting, Hans, 1935- 2. Arte-historia. 3. Arte-

historiografia. I. Mattos, Claudia Valladão de. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.

(em/ia)

v

vii

Para Jurandir e Roseny, por “seus olhos embotados de cimento e lágrima”

Para Fernando, por quem “queimei meus navios”

ix

AGRADECIMENTOS

À minha família,

natural e agregada.

À minha orientadora,

Professora Dra. Claudia Valladão de Mattos,

pelo acolhimento, pelo rigor, pela delicadeza.

Aos professores que participam deste processo.

Dr. Jens Baumgarten e Dr. Paulo Mugayar Kühl,

pelas considerações fundamentais na minha qualificação.

Dra. Letícia Coelho Squeff e Dra. Lygia Arcuri Eluf,

por participarem, mesmo que indiretamente, da minha qualificação.

Dra. Sheila Cabo Geraldo,

por ontem e por hoje.

Dr. Roberto Luís Torres Conduru,

pela generosidade.

Dr. Norval Baitello Junior

pela amabilidade, pelo tempo, pela partilha.

xi

“Pode a história da arte continuar no mesmo sentido quando o seu objeto rejeita todas as respostas esperadas?”

Hans Belting

xiii

RESUMO

Percursos e percalços: o fim da história da arte segundo Hans Belting propõe

uma reflexão sobre a tese do fim da história da arte desenvolvida ao longo de duas décadas

pelo historiador da arte, o alemão Hans Belting (1935). Tendo em vista o contexto no qual

emerge, seus pontos fundamentais e, particularmente, a recepção dessa tese no contexto

brasileiro, o estudo apresenta-se a partir de três eixos. O primeiro deles é uma análise do

lugar do discurso, contextualizando a tese de Hans Belting não apenas com a conjuntura

histórica na qual estava imerso, mas iluminando-a com a tradição germânica historiográfica

da arte da qual é herdeiro. O segundo eixo pretende analisar a tese a partir de pontos que se

consideram fundamentais para a compreensão de sua obra: a história da arte como um

enquadramento; a história da arte como produto moderno; a crise da história da arte como

ciência européia. Por fim, pretende-se mapear a recepção da obra de Belting

especificamente no contexto brasileiro, relacionando tal recepção com o atual estado da

história da arte no Brasil.

Palavras-chave: O fim da história da arte; Hans Belting; historiografia da arte

xv

ABSTRACT

Paths and pitfalls: the end of the history of art by Hans Belting proposes a

reflection about the theory of the end of art history developed over two decades by the art

historian, German Hans Belting (1935). Given the context in which it emerge, its crucial

points and particularly the reception of this thesis in Brazilian context, the study will be

presented from three axes. The first is an analysis of the place of the speech,

contextualizing that thesis of Hans Belting not only with the historical context in which

they were immersed, but illuminating it with the Germanic traditional art historiography.

The second axis aims to examine the thesis from points which are considered fundamental

to understanding his work: the history of art as a framework, the history of art as modern

product, the crisis in the history of art as a science in Europe. To finish, we intend to map

the reception of the work of Belting in Brazilian context, relating this reception with the

current state of art history in Brazil.

Key Words: The end of the history of art; Hans Belting; historiography of art

xvii

Sumário

INTRODUÇÃO................................................................................................................ 1

CAPÍTULO 1. O PRINCÍPIO DO “FIM”...................................................................... 5

1.1. O FIM DA HISTÓRIA DA ARTE: ANÚNCIOS E REVISÕES ............................................................................... 5 1.2. O LUGAR DO DISCURSO ........................................................................................................................... 9

1.2.1. “Sua língua nativa é o alemão”.................................................................................... 9 1.2.2. Hans Belting e a história da história da arte ............................................................... 18 1.2.3. O caso Hans Sedlmayr: arte, história e posicionamento político................................. 24

1.3. MODERNIDADE E PÓS-MODERNIDADE: O FIM DA HISTÓRIA DA ARTE E A CRISE DAS CIÊNCIAS HUMANAS.. 34

CAPÍTULO 2. O FIM DA HISTÓRIA DA ARTE SEGUNDO HANS BELTING......39

2.1. AS VERSÕES DO “FIM”........................................................................................................................... 39 2.2. A TESE DO “FIM” EM TRÊS ATOS ............................................................................................................ 49

2.2.1. A história da arte como um enquadramento ................................................................ 49 2.2.2. A história da arte como produto moderno................................................................... 56 2.2.3. A crise da história da arte como ciência européia ....................................................... 62

CAPÍTULO 3. A RECEPÇÃO DE O FIM DA HISTÓRIA DA ARTE NO BRASIL .73

3.1. TRADUÇÕES E PUBLICAÇÕES.................................................................................................................. 73 3.2. INDICADORES DE RECEPÇÃO .................................................................................................................. 78

3.2.1. Resenhas .................................................................................................................... 78 3.2.2. Pesquisas acadêmicas ................................................................................................ 81

3.3. A HISTÓRIA DA HISTÓRIA DA ARTE NAS UNIVERSIDADES BRASILEIRAS ................................................... 95 3.3.1. Graduações em História da Arte no Brasil.................................................................. 95 3.3.2. O debate historiográfico no Brasil ............................................................................ 110

CONCLUSÃO...............................................................................................................113

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA .............................................................................119

ANEXOS .......................................................................................................................125

1

Introdução

Percursos e percalços: o fim da história da arte segundo Hans Belting

propõe-se a um debate a respeito da tese do fim da história da arte desenvolvida pelo

historiador da arte, o alemão Hans Belting (1935). A pesquisa concentra-se nas obras O

fim da história da arte? (1983), O fim da história da arte: uma revisão dez anos

depois (1995)1, A história da arte após o modernismo (2003). Com o espaço de

aproximadamente uma década entre cada uma das publicações, todas elas tem sua gênese

em uma aula inaugural que ministrara na Universidade de Munique (onde Belting lecionou

entre os anos de 1980 e 1992) no mesmo ano da primeira publicação (1983). Sendo assim,

as obras explicitam um percurso intelectual, o amadurecimento de idéias que se

desenvolveram ao longo de duas décadas.

Hans Belting é hoje uma das referências fundamentais na pesquisa científica,

não apenas no âmbito das artes visuais, mas da produção imagética compreendida mais

amplamente. Nascido em Andernach (Alemanha) em 7 de julho de 1935, estudou história

da arte, arqueologia e história em Mainz (Alemanha) e Roma (Itália), doutorando-se na

primeira em 1959. Foi professor-visitante da Universidade de Harvard no Dumbarton Oaks

Institute, em Washington (EUA), importante centro de estudos bizantinos. Regressando à

Alemanha, lecionou nas universidades de Hamburgo (1966), de Heidelberg (1970-1980) e

de Munique (1980-1992). A partir de 1992 (até sua aposentadoria, em 2002), atuou no

programa de doutoramento em Ciência da arte e teoria das mídias na Escola Superior de

Criação, em Karlsrushe. De outubro de 2004 a setembro de 2007, Belting dirigiu o Centro

Internacional de Investigações em Estudos Culturais em Viena.

Descendente de uma tradição alemã em história da arte que tem suas origens no

estabelecimento da disciplina enquanto ciência desde o século XIX, apesar das

investigações empreendidas afim de um questionamento da tradição teórica e metodológica

da história da arte, seus estudos anteriores refletiam sobre a produção visual européia pré-

1 Nesta mais particularmente, pois é a única versão (das três) traduzida para o português.

2

artística. No entanto, torna-se possível perceber que as pesquisas realizadas pelo

historiador em direção a produção de imagens anterior à nomeada “era da arte” tem uma

relação recíproca com o posterior questionamento da história da arte e com o despertar da

necessidade de uma “história das imagens”, que incorpore em seu discurso não somente a

produção estritamente “artística”, mas que amplie o horizonte com relação a esse

repertório. Daí justifica-se a relevância da sua obra e a escolha dela como tema desta

pesquisa, pensando que Belting é um (dentre outros) teórico cuja leitura de seus estudos são

fonte de pesquisa obrigatória para os profissionais deste campo científico hoje.

Neste sentido, este trabalho se constrói a partir de três eixos: 1. Análise do

lugar do discurso; 2. Análise da tese; 3. Análise da recepção da tese de Hans Belting

no contexto brasileiro.

No primeiro momento, pretende-se a contextualização do objeto de pesquisa,

realizando uma análise do lugar do discurso do historiador em relação à tradição germânica

de história da arte, a partir do entrelaçamento de fatos históricos (de ordem social, política,

cultural, artística, etc.). Assim, o Capítulo 1: O princípio do “fim” divide-se nas

seguintes partes: 1. O fim da história da arte: anúncios e revisões: constitui-se de uma

breve apresentação cronológica das publicações da tese do “fim da história da arte” de

Hans Belting, desde 1983 até 2003, de forma a introduzir o objeto de pesquisa; 2. O

lugar do discurso: a fim de compreender o lugar da fala do historiador, contextualizando

às especificidades históricas e culturais, intenta-se reconstituir os caminhos da tradição

alemã em história da arte, desde a fundação da Escola de Viena, relacionando com a

resposta de Belting a esta mesma tradição; 3. Modernidade e Pós-Modernidade: o fim

da história da arte e a crise das ciências humanas: a partir do esclarecimento da

conjuntura histórica da qual emerge o anúncio do “fim da história da arte”

(compreendendo que não é um caso isolado, mas pertencente a uma trama mais ampla)

pretende-se contextualizá-lo com a crise das ciências humanas, de forma a traçar um plano

geral histórico, relacionando a necessidade de epílogos com a crise do projeto moderno e

o despontar da pós-modernidade.

3

O segundo momento da pesquisa é o de análise da tese do fim da história da

arte, de modo a discuti-la criticamente a partir de seus pontos fundamentais. Deseja-se,

então, situar a tese na trajetória intelectual de Hans Belting, relacionando-as com outras

obras que auxiliem seu entendimento. Divide-se, assim, o Capítulo 2: O fim da história

da arte segundo Hans Belting: 1. As Versões do “fim”: objetiva-se traçar, em linhas

gerais, os percalços da tese ao longo do percurso dessas duas décadas, considerando os

créditos e débitos angariados no passar dos anos; 2. A tese do “fim” em três atos: a

tese, apesar de se tecer complexamente por vários caminhos, considera-se que pode ser

compreendida fundamentalmente a partir de três aspectos: a história da arte como um

enquadramento; a história da arte como produto moderno; a crise da história da arte

como ciência européia.

Por fim, a terceira parte da pesquisa se concentra numa análise da recepção da

tese do fim da história da arte de Hans Belting no contexto brasileiro. Pretende-se, com

isso, não apenas fazer um levantamento de resenhas e trabalhos a respeito de sua

publicação, mas como o projeto de ruptura com uma determinada tradição historiográfica

se verifica em um lugar discursivo que não é herdeiro filial desta mesma tradição.

Objetiva-se levantar onde, por quem e como Belting tem sido publicado, recebido,

compreendido, interpretado. Com isso, o Capítulo 3: A recepção de O fim da história

da arte no Brasil se dividirá em três pontos: 1. Traduções e Publicações: pretende-se

mapear as obras do historiador que foram traduzidas e publicadas parcial ou

integralmente; 2. Indicadores de recepção: deseja-se levantar o que tem sido exposto a

respeito das obras (traduzidas ou não) de Hans Belting, sendo de grande relevância, neste

sentido, resenhas e artigos publicados tanto pelo meio científico, como também fora dela,

além do levantamento de dissertações e teses que tratem de O fim da história da arte como

objeto de pesquisa ou que se apropriam da obra como fundamento teórico da pesquisa; 3.

A história da arte nas universidades brasileiras: pretende-se traçar um plano geral

sobre o desenvolvimento da história da arte no Brasil, de forma a compreender a recepção

da obra de Bething a partir da problematização do contexto que a recebe.

5

Capítulo 1. O princípio do “fim”

1.1. O FIM DA HISTÓRIA DA ARTE: ANÚNCIOS E REVISÕES

Em 1983, o historiador da arte, o alemão Hans Belting (1935), publica pela

primeira vez O fim da história da arte?2. Segundo Belting, as idéias desenvolvidas nesse

trabalho têm sua origem em uma aula inaugural que ministrara na Ludwig-Maximilians –

Universidade de Munique (ou LMU) no mesmo ano da publicação. A saber: o historiador

lecionou como Professor de História da Arte na LMU entre os anos de 1980 e 1992, onde

ocupou a cadeira anteriormente pertencente à Heinrich Wölfflin (1864-1945) e Hans

Sedlmayr (1896-1984). Justifica tal empreitada como um “gesto de revolta contra as

tradições falsamente geridas”, uma resposta à experiência que vivenciara nos primeiros

anos de exercício docente na dada universidade. Em 1984, é publicada a segunda edição de

O fim da história da arte?3, a qual já sofre revisões, segundo afirmação do historiador4.

Nos anos que se seguem, as idéias são divulgadas em outros países. Além da

tradução para a língua inglesa e francesa (respectivamente em 19875 e 19896), em 1985,

Hans Belting publica um pequeno ensaio (uma versão resumida das idéias desenvolvidas

em O fim da história da arte?) na Revista da Arte7, importante periódico publicado sob o

2 BELTING, Hans. Das Ende der Kunstgeschichte? Munique: Deutscher Kunstverlag, 1983. 3 BELTING, Hans. Das Ende der Kunstgeschichte? Munique: Deutscher Kunstverlag, 1984. 2ª ed. 4 Não houve ainda oportunidade de comprovar tal afirmativa. Até o momento, infelizmente, não foi encontrada a primeira publicação alemã, datada de 1983. Teve-se acesso ao longo desta pesquisa apenas à tradução para a língua inglesa da 2ª edição, publicada pela Universidade de Chicago. 5 BELTING, Hans. The end of history of art? Chicago: The University of Chicago Press, 1987. Segundo nota presente na ficha catalográfica: “A presente edição é revisada e traduzida a partir da segunda edição, Deutscher Kunstverlag, 1984.” 6 BELTING, Hans. L'histoire de l'art est-elle finie? Histoire et archéologie d'un genre. Paris: Gallimard, 1989. 7 Revue de l’art foi fundada no ano de 1968, pelo historiador francês André Chastel (1912-1990).

6

patrocínio do Comitê Francês de História da Arte. O ensaio, intitulado O fim de uma

tradição?8, é assim introduzido pelo editorial:

O estudo recentemente publicado pelo Professor Hans Belting da Universidade de Munique, é típico das novas preocupações que emergem especialmente na universidade alemã e conduzem ao questionamento do “formalismo puro” da tradição acadêmica. Estamos gratos por ter exposto a essência do seu ponto de vista “revisionista” para nossa Revista. (CHASTEL, 1985: p.4)

Belting narra que uma série de mal-entendidos foi provocada com relação ao

título (e continuam a provocar). Esclarece, ainda na primeira versão de O fim da história

da arte?, que o termo alemão Kunstgeschichte caracteriza-se por uma denotação ambígua.

Sendo assim, refere-se não apenas a história da arte enquanto narrativa dos fenômenos

artísticos, mas igualmente à pesquisa acadêmica, à história da arte como disciplina

científica. O título do trabalho que parece sugerir o anúncio da extinção da produção

artística ou da área de estudos, no entanto, não reclama nem uma coisa nem outra. E

prossegue:

O título pretendia motivar, em vez disso, duas possibilidades, ou seja, que a arte contemporânea na verdade manifesta uma consciência de uma história da arte, mas já não a leva adiante, e que a disciplina acadêmica da história da arte já não dispõe de um modelo obrigatório de tratamento histórico. Tais problemas comuns tanto a arte contemporânea e aos estudos de arte contemporânea serão tema deste ensaio. (BELTING, 1987: p.3.)

Evidencia, por exemplo, a irritação do público causada pela descrição da

disciplina realizada no primeiro ensaio, apesar de não ter sido seu objetivo “uma crítica

abrangente da ciência ou do método”. No entanto, Belting afirma que o ensaio pretendia

ser uma avaliação da disciplina e de suas práticas, considerando seus antigos e novos

problemas, iluminadas pela experiência artística contemporânea. Como uma das tentativas

de driblar tais mal-entendidos, destaca-se a mudança ocorrida com relação ao título para a

8 BELTING, Hans. La fin d’une tradition? In: CHASTEL, André (ed.). Revue de l’Art, Ano 1985, Volume 69, Número 1, pp.4-12.

7

tradução em língua italiana, publicado em 1990: O fim da história da arte, ou a

liberdade da arte9. Belting explica que a complementação do título visava esclarecer a

idéia de oposição a uma história da arte linear.

Mas é entre 1994 e 1995, pouco mais de uma década depois, que o primeiro

ensaio sofre uma reforma profunda. A começar pelo título: de O fim da história da arte?

se altera para O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois10. Salienta o

historiador, no prefácio da edição revisada, a notável diferença averiguada entre a primeira

e a segunda publicação: a supressão do sinal de interrogação.

A oportunidade de publicar hoje esse ensaio numa versão inteiramente reformulada (...) convida-me a traçar um balanço crítico e a atualizar o argumento (...). O resultado da revisão, para abreviar as coisas, consiste em que hoje o antigo ponto de interrogação do título não tem validade. O fim da história da arte não significa que a arte e a ciência da arte tenham alcançado o seu fim, mas registra o fato de que na arte, assim como no pensamento da história da arte, delineia-se o fim de uma tradição, que desde a modernidade se tornara o cânone na forma que foi confiada (BELTING, 2006: p.23).

Hans Belting esclarece que aquilo que se apresentara anteriormente como uma

indagação, confirmou-se com o passar dos anos e a aproximação da virada do século XX

para o XXI: o que outrora se manifestava como um terreno arenoso e selvagem a qualquer

tipo de asserção, dez anos depois se apresentava de forma mais confiante. Se antes Belting

afirmara que estava convencido de que somente afirmações provisórias ou fragmentadas,

incompletas seriam possíveis (BELTING, 1987: p.xii), uma década depois reitera: “não se

trata de algumas palavras de ordem convincentes, mas de juízos e observações que

precisam de espaço onde se desenvolver e que, além disso, são tão provisórias como, afinal,

é provisório tudo o que hoje vem à baila” (BELTING, 2006: p.9). Inclusive o próprio

ensaio por ele apresentado, o qual desde sua primeira publicação vem sendo estendido e

modificado. Sendo assim, no que tange a possibilidade de revisar as idéias formuladas e

9 BELTING, Hans. La fine della storia dell'arte o la libertà dell'arte. Turim: Einaudi, 1990 10 BELTING, Hans. Das Ende der Kunstgeschichte: eine Revision nach zehn Jahren. Munique: Beck, 1995.

8

publicadas, Hans Belting afirma que tal fato favoreceu maior lucidez a respeito do tema: o

distanciamento temporal criou condições que esclareceram aquilo que antes apenas se

tateava. Belting considera que este distanciamento temporal (da primeira formulação e do

anúncio da tese do fim da história da arte) clarificou as questões apresentadas

anteriormente, permitindo estabelecer um balanço dos débitos e créditos a partir da

compreensão da situação presente em total contraste com a chamada modernidade. Declara

ainda que a aproximação do fim do século oportunizou não apenas um novo exame da arte,

como também de todas as narrativas com que a representamos, a descrevemos, de forma a

empreender um exercício arqueológico não apenas da disciplina mas também da sua

própria tese, formulada nos anos iniciais que passou em Munique. Esse distanciamento

permitiu também fundamentar questões de maneira mais satisfatória: o próprio processo

histórico evidenciou tais questões, elucidando-as em seu conjunto, o que possibilitou uma

discussão melhor fundamentada sobre a tese.

Em 2003, a Universidade de Chicago publica uma nova versão do texto

revisado de 1995. Além do enxerto de alguns capítulos e fragmentos, o titulo é novamente

modificado: Belting nomeia-o A história da arte após o modernismo11. Considera,

inclusive, o novo título como mais apropriado que os anteriores ao estabelecer mais

incisivamente a descontinuidade existente entre o discurso moderno e pós-moderno. No

prefácio desta mais recente publicação da tese do fim da história da arte, Belting esclarece a

relevância do modernismo, não apenas tendo em vista a produção artística, mas também a

configuração da escrita da arte, do campo científico da história da arte, compreendendo

ambos (arte e história) como empreendimentos modernos. Mostra, por conseqüência, o

quanto é determinante a falência do projeto moderno para os caminhos e descaminhos da

história da história da arte após o modernismo.

Um dos pontos fundamentais do pensamento de Belting é a lucidez de que o

romper com a modernidade não possui um significado restrito à produção artística.

Significa igualmente romper com uma grafia, com uma maneira de escrever (e de

11 BELTING, Hans. Art history after modernism. Chicago: The University of Chicago Press, 2003.

9

representar) a história da arte que se estabeleceu enquanto tradição desde a inauguração da

jovem disciplina acadêmica na aurora da modernidade.

Um fato muito importante a ser salientado é que Hans Belting revisa e reelabora

a tese justamente quando se desliga da Universidade de Munique, para criar o programa de

doutoramento Ciência da Arte e Teoria das Mídias na recém-fundada Escola Superior de

Criação, em Karlsrushe, na qual se aposentará em 2002. Tal afastamento foi bastante

significativo na trajetória do historiador. Sua relevância, no entanto, será melhor

averiguada posteriormente, no decorrer do próximo tópico. Mas, antes, se reconstituirá

aqui o contexto, o enquadramento, o lugar do qual discursa Hans Belting.

1.2. O LUGAR DO DISCURSO

1.2.1. “Sua língua nativa é o alemão”

Erwin Panofsky (1892-1968), historiador da arte alemão, em suas “impressões

de um europeu transladado” para os Estados Unidos na década de 1930, afirma que apesar

de pertencer a uma tradição que remonta à Antiguidade Clássica e à Renascença italiana, a

história da arte, enquanto análise e interpretação histórica de objetos feitos pelo homem,

atribuindo-lhes valores, “é um membro relativamente recente da família das disciplinas

acadêmicas”. “Sua língua nativa é o alemão”, Panofsky parafraseia “um estudioso

americano”.

Foi nos países de língua germânica que, pela primeira vez, foi reconhecida como um Fach12 plenamente desenvolvido, que foi cultivada com particular intensidade e exerceu influência visivelmente crescente sobre domínios adjacentes, inclusive sobre a irmã mais velha e mais conservadora, a arqueologia clássica (PANOFSKY, 1976: p.413).

12 Termo alemão, que pode ser entendido como campo de estudo, departamento.

10

Panofsky afirma ainda que “na época do Grande Êxodo, por volta de 1930, os

países de língua germânica ainda ocupavam a posição dominante em questões de História

da Arte”, condição esta que, segundo o historiador, se altera “a partir da Primeira Guerra

Mundial (cujo terminus post quem é obviamente da maior importância)” quando os Estados

Unidos começaram “a ameaçar a supremacia, não apenas dos países de língua germânica,

mas também de toda a Europa” (PANOFSKY, 1976: pp.413; 415).

Destacam-se os Estados Unidos neste quadro entre guerras particularmente por

uma de suas características mais significativa (outrora considerada um ponto fraco): a

distância cultural e geográfica do Velho Mundo. O distanciamento da Europa decaída e

fragmentada (econômica, geográfica e politicamente) em função dos conflitos que nela se

travavam e a sua condição econômica superior, resultado de uma economia bem menos

atingida pelos efeitos da guerra, tendo fundos disponíveis para viagens, pesquisas,

publicações, transforma os Estados Unidos em um pólo importante da produção das

pesquisas em história da arte no século XX (PANOFSKY, 1976: p.419-424).

Nenhum estudioso europeu – sobretudo os alemães e austríacos que, por mais que se diga contra eles, temiam menos a literatura estrangeira que os italianos e franceses – poderia permanecer indiferente ao fato de que os Estados Unidos tinham surgido como uma força maior na História da Arte; e que, inversamente, a História da Arte havia assumido uma fisionomia nova e distinta nos Estados Unidos (PANOFSKY, 1976: p.417).

Todavia, se a história da arte nos Estados Unidos desponta na primeira metade

do século XX, como verificado na fala de Panofsky, deve-se, sobretudo, ao legado europeu

(em especial, germânico) do qual se torna herdeiro com o “Grande Êxodo” de intelectuais

para países livres do nazismo. Parte da efervescência que contagiava as jovens academias

alemãs de história da arte, onde fora gerada e se institucionalizara enquanto ciência é então

transplantada e se cria distante de um convulso mundo germânico com um panorama

diverso de outrora, o qual justamente propiciou a instituição da disciplina.

Retomando assim as condições históricas para a instituição da história da arte

primeiramente nas academias germânicas, Kultermann refere-se especificamente à cidade

de Viena do contexto pré-guerras como o centro de “uma determinada evolução histórico-

11

artística, cujas implicações alcançam o presente”. Entre a segunda metade do século XIX e

o início do século XX, a Universidade de Viena passou a desempenhar papel preponderante

na investigação científica da histórica da arte.

Tal como Kultermann, Bazin refere-se à Áustria como o ponto de origem do

impulso ao movimento de aprofundamento do campo de investigação da obra de arte.

Considera Viena como um dos pólos da cultura européia, sendo tal quadro alterado pela

grande “catástrofe” que viria “transformar a capital do império austro-húngaro numa cidade

de província”.

Nessa cidade vai surgir um celeiro de historiadores de arte.

(...) Esse feixe de talentos prosperaria ao lado de músicos, artistas, arquitetos e escritores fecundos, afirmando a vitalidade desse império austro-húngaro, que se acreditava em plena decadência, e a importância para o equilíbrio da Europa desse centro polivalente da Mitteleuropa que a guerra iria exterminar (BAZIN, 1989: pp.127-128).

É importante que se esclareça para fins de contextualização das questões e da

discussão que se deseja construir nesta pesquisa que Mitteleuropa, a que se refere Bazin na

passagem anterior, é um termo alemão equivalente a “Europa Central”, expressão dotada

não apenas de um sentido geográfico, mas igualmente político e cultural. Mitteleuropa era

composta pelos estados modernos da Alemanha, Áustria, Croácia, República Tcheca,

Hungria, Liechtenstein, Polônia, Eslováquia, Eslovênia, Suíça, Lituânia, Letônia, Estônia e,

parcialmente, pela Itália, Sérvia, Romênia e Ucrânia. Delanty, no entanto, elucida sobre a

dificuldade de uma tradução adequada do termo que (com o traslado não apenas de uma

língua para outra, mas igualmente de um contexto para outro) não transmitiria “a mesma

conotação da palavra alemã Mitteleuropa, a qual sugere certa mística histórica”. Assim,

considerado por Delanty como um conceito cultural, Mitteleuropa deve ser entendida em

relação intrínseca com o fim de século em Viena e em Berlim (mais particularmente), já

que o termo revela o desejo pela unificação da Europa Central sob a liderança de um só

governo, encabeçado pela Alemanha e pela Áustria. Logo, é notório que se relaciona

intimamente com as ambições do movimento pangermânico. E acrescenta:

12

Embora nunca tenha sido exclusivamente uma ideologia de guerra, era mais próximo da guerra do que da paz. Um conceito contestado fundamentalmente, ele tem sido chamado como “um grande território de perguntas não respondidas e de contradições não resolvidas” (DELANTY, 1995: p.101).

Afirma Delanty que a “Mitteleuropa não é apenas uma expressão geográfica

referindo-se à região imutável que poderia ser descrita como situada a leste da Europa

ocidental e a oeste da Europa Oriental”: associada a uma construção político-ideológica, a

idéia é relacionada a um projeto de construção de identidade germânica. Neste sentido,

Delanty argumenta que a idéia histórica e culturalmente inscrita no termo Mitteleuropa não

pode ser separada do fascismo e do anti-semitismo.

A história cultural alemã do século XIX, segundo Argan, tal qual a história

política, é profundamente atormentada pelo turbulento processo de unificação nacional,

alcançada em 1871, após a Guerra Franco-Prussiana ou Franco-Germânica (1870-1871).

Considera o historiador que, da mesma forma que as invasões napoleônicas contribuíram

para o surgimento do patriotismo alemão (enquanto reação), “o problema da unidade

nacional alemã é a busca de um princípio de coesão espiritual entre povos do mesmo tronco

étnico e lingüístico, porém politicamente divididos, com crenças religiosas, tradições

populares e hábitos sociais diversos” (ARGAN, 1992: 168).

Nasce assim o Império Alemão (Segundo Reich), segundo Bortulucce,

“lançando o início de um grande debate interno, fundamental para a compreensão dos

rumos tomados pela sua arte até a primeira metade do século XX: a questão da unidade

nacional germânica”.

No final do século XIX, está estabelecida no Reich a idéia da nação germânica como aquela que possui uma missão histórica para o futuro, e, diante desta enorme responsabilidade, é necessário que a nação cresça em sólidas bases políticas, econômicas e culturais. É preciso desenvolver a indústria e a tecnologia, ambicionar a hegemonia alemã. (BORTULUCCE, p.29)

Retomando a importância peculiar de Viena para o estabelecimento da história

da arte enquanto campo acadêmico autônomo, Kultermann afirma ser a cidade um “terreno

apropriado para a nova formação desta ciência”. E assim justifica:

13

O gosto pela precisão histórica se uniu nos historiadores da arte vienenses com o empenho de entrar em contato direto com os originais, de modo que pode considerar-se como principal contribuição dos representantes da escola de Viena13 a associação renovada dos dois componentes da palavra História da Arte, do especificamente artístico com o especificamente histórico. A isto se adiciona uma estreita relação com a conservação dos monumentos e o desejo de ampliar os horizontes para além das fronteiras da História da Arte. (KULTERMANN, 1996: 213)

O termo “escola de Viena” que aparece na citação é usado para designar o

grupo de historiadores da arte atuantes na Universidade de Viena entre os séculos XIX e

XX, responsáveis por assentar os alicerces metodológicos do campo científico então recém-

fundado.

A primeira cátedra dedicada à história da arte em Viena foi fundada, em 1852,

por Rudolf Eitelberger von Edelberg (1817-1885), o qual foi o primeiro presidente do

nascente Instituto de História da Arte da Universidade de Viena. O Instituto seria

responsável pela formação da primeira geração de historiadores da arte que formaram a

conhecida Escola de Viena de História da Arte. Eitelberger fundou ainda o Museu

Austríaco Imperial e Real de Arte e Indústria (hoje conhecido como Museu Austríaco de

Artes Aplicadas e Arte Contemporânea), do qual foi o primeiro diretor. Deve-se ressaltar

que Eitelberger iniciou na Escola de Viena a tradição de considerar museu e universidade

como âmbitos análogos, aliança que permaneceu nas gerações posteriores a ele e que se

mostrou bastante fecunda. Segundo Kultermann, “para escapar do palavreado abstrato, as

aulas e os seminários sempre estavam unidos à observação direta dos objetos nas coleções e

museus” (KULTERMANN, 1996: p.216). Inclusive, Baumgarten, ao apontar a

contribuição imprescindível da Escola de Viena para o estabelecimento da história da arte

como disciplina universitária autônoma no âmbito das ciências humanas, afirma que este

deve ser lido de forma interligada à inauguração dos museus no século XIX e à instituição

de equipamentos estatais ocupados com a pesquisa e preservação do patrimônio nacional

(BAUMGARTEN, in: DVOŘÁK, 2008: pp.19-20;22).

13 Grifo nosso.

14

A segunda cátedra de história da arte foi criada em 1873, cujo fundador foi

Moritz Thausing (1835-1884). Importante salientar que Thausing teve como alunos e,

posteriormente, como assistentes: Franz Wickhoff (1853-1909) e Alois Riegl (1858-1905),

nomes fundamentais da (primeira) Escola de Viena. Referindo-se a Wickhoff e Riegl,

Lima afirma que “a experiência desses estudiosos da arte reunia uma trajetória prática em

museus e a especulação teórica advinda de sua atuação universitária” – herdeiros do legado

de Eitelberger. E prossegue:

Daí a força de suas idéias, que pretendiam comprovar a intrínseca relação entre desenvolvimento histórico e formas artísticas. Disposto a afastar o perigo do dogmatismo estilístico, que tanto prejudicava o reconhecimento do verdadeiro valor das obras de arte do passado, Riegl investigava a evolução das formas artísticas e defende seu caráter autônomo. Suas especulações afastavam a idéia de decadência na arte, comprovando que as formas se transformam constantemente, metamorfoseando-se, segundo o que Riegl define como Kunstwollen. Motivações essencialmente artísticas provocariam, portanto, as alterações da forma registradas ao longo do tempo, nas mais diversas localidades (LIMA, in: DVOŘÁK, 2008: pp.11-12).

Revela-se na fala de Lima o que seria uma das maiores contribuições da Escola

de Viena para a constituição da história da arte enquanto ciência moderna: o interesse na

obra de arte como fato estético concreto ao potencializar o valor das formas como

linguagem. Arenas compreende este interesse formal da história da arte neste primeiro

momento de constituição e configuração da história da arte como uma “reação dialética

contra o determinismo positivista que intenta explicar a arte desde o meio ou desde as

condições materiais do mesmo objeto estético” (ARENAS, 1986: p.89).

Baumgarten acrescenta que a Escola de Viena se insere em um contexto de

ruptura e mudança de paradigma, que desde 1885 colocou-se de forma decisiva desde os

primeiros passos da autônoma jovem disciplina. Entre essas mudanças, destacam-se: a

ruptura com a história cultural (que construiu e definiu o “clássico” como critério das

artes); a ruptura com a idéia do artista enquanto indivíduo genial; e, a ruptura com a

distinção entre o “bonito” e o “feio” no sentido de um juízo valorativo dependente de

critérios estéticos subjetivos. Essas descontinuidades favoreceram a ampliação do campo

15

de pesquisa, tornando mais abrangente o recorte de objetos de interesse científico, como

aponta Baumgarten:

Até esse momento, épocas como a “antiguidade tardia” ou o “barroco” haviam sido denunciadas como feias ou até mesmo como não sendo arte. A partir de então passaram a se desenvolver como temas centrais da pesquisa. Além disso, uma outra distinção também perdeu a sua importância: a diferenciação entre artes “maiores” e artes “aplicadas”. Com a renúncia dos citados juízos valorativos, tornou-se possível tomar algumas épocas isoladas como novos objetos de investigação (BAUMGARTEN, in: DVOŘÁK, 2008: p.23).

Tendo em vista a denúncia e renúncia daqueles juízos de valor citados por

Baumgarten, uma personagem histórica fundamental é Alois Riegl (considerado por

Baumgarten como o membro mais importante da primeira Escola de Viena), especialmente

pelo desenvolvimento do conceito de Kunstwollen.

O conceito riegliano Kunstwollen (o qual é traduzido por Baumgarten como

“volição14 da arte”) se configuraria como uma via diversa daquela que explicava

tradicionalmente a origem da arte a partir da “imitação, materialidade ou técnica”, as quais

não eram consideradas suficientes para Riegl. Em substituição, este propõe a idéia de

continuidade e desenvolvimento de formas artísticas a partir de leis estilísticas. No entanto,

Riegl ainda expandirá a dinâmica do Kunstwollen para outras formas de expressão humana.

Já em 1901 Riegl observou que o “Kunstwollen” é um processo “simplesmente idêntico às outras formas principais da expressão humana, manifestando-se assim na religião, na filosofia, na ciência, no estado e na justiça” (BAUMGARTEN, 2008: p.25)

Como aponta Arenas, Riegl acredita que a mudança das formas artísticas em

sua superfície supõe igualmente uma profunda mudança das idéias. O “querer artístico” é

14 Conforme verifica no dicionário Houaiss, a palavra volição denota a idéia de um ato em que a vontade (por escolha e decisão) é determinante, o que se define pelo arbítrio. Faz referência ainda ao uso do termo na psicologia: “capacidade, sobre a qual se baseia a conduta consciente, de se decidir por uma certa orientação ou certo tipo de conduta em função de motivações; “um dos três tipos de função mental (as funções mentais dividem-se em afeto, cognição e volição)”.

16

uma manifestação coletiva (o que “desaloja a vontade individual do artista criador” e o

“relega a simples intérprete e executor dessa vontade estilística coletiva”) relacionada

intrinsecamente a determinadas condições históricas e culturais, sendo assim, variáveis a

cada tempo e lugar.

Cada mudança de estilo tem sua raiz na mudança da ideologia de um grupo de pessoas. Os estilos, portanto, são variáveis dependendo dos princípios “estruturais” pelos quais se configura a obra de arte (ARENAS, 1986: p.93)

A compreensão riegliana de que cada época tem sua própria estrutura, sua

própria visão de mundo significa igualmente a inexistência de uma época melhor que outra:

são apenas e absolutamente distintas. No entanto, a dificuldade está em justamente o

Kunstwollen de cada momento: “estas coletividades podem identificar-se com um grupo

étnico (nórdicos, germanos, italianos)” (ARENAS, 1986: p93). Este será um ponto ao qual

Warburg e seus herdeiros se oporão veementemente.

Arenas considera ainda como influências para a configuração da história da arte

na modernidade a invenção da fotografia (a qual permite, em virtude de sua

reprodutibilidade característica, a comparação visual: uma revolução na produção de

imagens) e o despontar das vanguardas artísticas (que contribuíram para o “descobrimento”

de certas formas consideradas decadentes, contribuindo para elevá-las à categoria de

verdadeiras formas artísticas) (ARENAS, 1986: p.90).

No entanto, há de se ter em vista que, apesar de objetivar a delimitação do

campo a partir do estabelecimento de uma metodologia própria, para assim incluir a história

da arte no corpo das ciências humanas, a Escola de Viena destaca-se ainda pelo fato de

nunca ter formulado um programa claramente definido ou objetivos homogêneos.

Diferentemente daquela de Hamburgo, liderada por Aby Warburg (1866-1929) – a qual

será retomada adiante.

Ao contrário do que o uso do termo “escola” possa sugerir (parecendo remeter a

uma idéia de unidade de pensamento), ela não descreve um grupo dogmaticamente

unificado. A Escola de Viena de História da Arte não pode ser considerada uma instituição

17

defensora de certo cânone científico para a história da arte, a partir do momento que seus

membros possuíam visões particulares (e, por vezes, divergentes). A história da Escola de

Viena é marcada por uma série de desavenças teórico-metodológicas e que, por vezes,

reverberavam em insultos pessoais.

Sobretudo a delimitação pronunciada pela Nova Escola de Viena (Hans Sedlmayr, Otto Pächt e Guido Kaschnitz von Weinberg) contra a Antiga Escola (Franz Wickhoff, Alois Riegl, Max Dvořák e Julius von Schlosser) demonstra esta heterogeneidade. O vínculo dá-se, antes, através da unidade institucional, através do Instituto da História da Arte da Universidade de Viena e o Instituto de Pesquisas Históricas da Áustria, para quais o Denkmalpflege15 tinha um papel importante (BAUMGARTEN, in: DVOŘÁK, 2008: p.22).

Diametralmente oposta à Escola de Viena, a Escola de Warburg, orientada pela

Iconologia (termo que apareceu pela primeira vez na obra warburguiana em 1912), ou

também denominada “o método Warburguiano”, ampliava ainda mais o campo de pesquisa

da história da arte. Warburg idealizava uma ciência da cultura ampla, transdisciplinar,

interessando-se pela questão da sobrevivência de formas. Os objetos de investigação

warburguiana seriam as constantes de pensamento, de imagens e símbolos. Sua concepção

histórica e cultural estava para além das considerações geograficamente localizadas,

apartadas assim das idéias de povo, nação, tão em voga na época por conta dos ideais

pangermanistas. Em suma: uma resposta às abordagens formais da história da arte, as

quais não o satisfaziam. Segundo Mattos,

Warburg desenvolveu (...) uma teoria da história calcada em temporalidade não linear, em que as imagens, portadoras de memória coletiva, romperiam com o continuum da história, traçando pontos entre o passado e o presente. (...) Warburg conceberia as imagens como símbolos condensadores de uma memória coletiva, que circulam através do tempo, reativando-se e modificando-se ao inserir-se em momentos históricos específicos. (MATTOS, 2007: p.133)

Ao se referir à Escola de Viena, Belting afirma que esta, desde que assume ao

fim do século XIX a direção da disciplina, “colocava tudo aquilo com que se ocupava

15 Termo alemão, que pode ser entendido como “preservação de monumentos”.

18

(desde a “indústria da arte romana tardia” até a modernidade) sob o axioma de que uma

história da arte única é testemunha da existência de uma arte universal”. Acrescenta que tal

universalismo tem relação com a pretensão de hegemonia da monarquia real e imperial

austríaca, “que no Leste se estendia afinal para além das fronteiras culturais” (Belting,

2006: p.183).

1.2.2. Hans Belting e a história da história da arte

Em entrevista concedida à revista Lier & Boog: Série de Filosofia da Arte e

Teoria da Arte no ano de 1998, Belting, ao ser questionado sobre a razão que levou-o a

reescrever O fim da história da arte?, afirma que o fato de ter se desligado da

Universidade de Munique e estar na Escola Superior de Criação, em Karlsrushe, coloca-o

em uma situação muito diferente de outrora. Retomando: em Munique, onde lecionara

história da arte por pouco mais de uma década, ocupara a cadeira de Henrich Wölfflin e

Hans Sedlmayr. Em 1993, no entanto, deixa a universidade para atuar na Escola Superior

de Criação, em Karlsrushe, na qual se aposentará em 2002.

Inaugurada em 1992, a Escola centra-se na investigação e ensino

interdisciplinar em New Media e New Media Art. Segundo o professor Dr. Peter Sloterdijk

(1947), reitor da escola desde 2001,

(...) o programa da Escola Superior de Criação não se fixa em determinadas tendências ou direcionamentos da prática e da teoria das Artes, ou tampouco em conceitos de estilo. A estrutura democrática da sociedade, assim como o moderno sistema de comunicação, exclui essas determinações e dogmatismos. Abertura pluralista é a base do aprendizado da Escola Superior de Criação.16

A Escola foi concebida e fundada em conjunto com o Centro de Arte e Mídia.

Escola e Centro formam um complexo, um importante centro de discussão, produção e

exposição de arte contemporânea e de mídias tecnológicas emergentes, onde se combinam

16 Tradução livre realizada pela professora Claudia Valladão de Mattos de informações disponíveis em http://www.hfg-karlsruhe.de/hochschule. Acessado em 16 de novembro de 2009.

19

ensino, pesquisa e exposição17.

No entanto, foi em Munique que Belting começou a escrever o que viria a ser a

tese O fim da história da arte?, devido a insatisfação que o contagiava em virtude de uma

apresentação demasiadamente cerimonial da história da arte. Um contexto no qual,

segundo o historiador, somente os velhos heróis eram reconhecidos como sagrados e as

novas idéias mal recebidas. Pretendia, assim, criticar o seu próprio domínio de atuação,

questionando as práticas que envolviam a disciplina. A tentativa do historiador era de

“virar de cabeça para baixo” todo o domínio da história da arte, questionando a ordem

instituída canonicamente. Sua intenção era a de colocar em discussão que em qualquer

contexto considerado acadêmico tem de haver progressos. Belting observa, com muita

clareza, que se há progresso, mudanças, há também algo que chega ao fim, algo que tem

que “acabar”. Caso contrário, nada de novo é possível.

Eu só disse, acorda, porque não se pode continuar a lidar com as experiências de hoje usando os métodos de Wölfflin, Panofsky e todos os outros heróis. Eles foram maravilhosos em sua própria época, mas também temos de ser maravilhosos em nosso tempo. (BELTING, 1998: p.23)

Segundo Kultermann, Wölfflin promoveu uma sistematização de tipo

conceitual da obra de arte ao concentrar-se em sua natureza formal, fazendo uso de

“esquemas abstratos para a caracterização e esclarecimento das relações artísticas”. Em

1915, quando então catedrático em Berlim, publica uma de suas obras mais conhecidas:

Conceitos fundamentais da história da arte: o problema da evolução dos estilos na

arte mais recente (1915). A partir do confronto entre Renascimento e Barroco, ela se

baseia no confronto de pares conceituais: linear-pictórico, superfície-profundidade, obra

fechada-obra aberta, pluralidade-unidade, claridade-ambiguidade (ou obscuridade)

(KULTERMANN, 1996: p.241-246).

17 Maiores informações a respeito da Escola Superior de Criação e do Centro de Arte e Mídia Tecnológica se encontram disponíveis nos sites oficiais de ambos, sendo respectivamente: http://www.hfg-karlsruhe.de/ e http://www.zkm.de/ . Acessados em 15 de outubro de 2009.

20

Panofsky, cujas obras surgiram em polêmica direta com Wölfflin e Riegl,

prolonga em suas investigações o legado de Aby Warburg. Ao contrário de uma

historiografia com viés formal, Panofsky acreditava que a análise formal da obra deve

acontecer conjuntamente a um conhecimento do conteúdo, fator que contribui de forma

decisiva para a compreensão da obra. Essencialmente, Panofsky se volta para os valores de

significação do artístico, os valores simbólicos, através do método iconológico.

Kultermann, no entanto, observa que

Panofsky seguiu sendo consciente de que, assim como a análise formal foi uma ferramenta de trabalho necessária em uma determinada fase da historiografia da arte, também a Iconologia era somente um método, uma ferramenta que necessitava um complemento, mas que foi necessária para iluminar âmbitos, ante os quais se havia passado distante durante bastante tempo (KULTERMANN, 1996: pp.298-301).

Em O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois, Belting

considera que a metodologia implementada por Heinrich Wölfflin levou a uma redução das

obras aos estilos e às formas, radicalismo que viabilizou o desenvolvimento de teorias e

metodologias diametralmente tão opostas como a de Erwin Panofsky (iconologia), que, de

acordo com Belting, foi “a modalidade mais bem-sucedida da disciplina conhecida pelo

século XX” (BELTING, 2006: p.205).

No entanto, em relação à crítica estilística e ao formalismo de Wölfflin, a

iconologia de Panofsky se mostrou igualmente em menos condições “para escrever uma

história da arte” (BELTING, 2006: pp.205-206).

À medida que interrogava conteúdos em vez de obras, também perdia os suportes anteriores e os eventos de uma história da arte, aproximando-se de uma ‘história da arte como história das idéias’. Também era obrigado a consultar todas as fontes de imagens possíveis que estivessem fora do espectro da assim chamada arte, abandonando dessa maneira os limites da disciplina. A relação entre ‘arte pura’ e a tradição imagética, no seu sentido mais amplo, sempre gerou problemas quando se quis resguardar a história da arte metodologicamente, sem ao mesmo tempo restringi-la a um pequeno território. (...) Essas operações agitadas nas fronteiras da arte denunciam os esforços em lidar com os problemas de uma história da arte pura no meio do mundo histórico (BELTING, 2006: p.207).

21

Segundo Belting, entre os problemas metodológicos específicos da obra de

Wölfflin destaca-se a redução de tipos ideais da arte a normas atemporais da percepção

humana. “Os famosos ‘conceitos fundamentais’ de Wölfflin constituem um catálogo de

‘leis universalmente válidas’ que parecem nascidas com a arte e pretensamente refletem

constantes da visão da forma, no sentido fisiológico (e mesmo psicológico)” (BELTING,

2006: p.209). O problema é atribuir a essas poucas “categorias de visão” uma validade

universal: para Belting, o olhar sobre a arte está intimamente relacionado às convenções de

visão particulares a determinados contextos e, assim, não pode ser reduzido somente a uma

capacidade fisiológica da visão.

O que Wölfflin simplesmente pressupõe como constantes da percepção humana está submetido, mais do que gostaríamos, à modificação da nossa consciência, que filtra por sua vez nossa percepção histórica, que exclui do nosso lado todo entendimento ingênuo. Com efeito, não são vistas formas puras e sim aquelas que já estão preenchidas de sentido vital, e, tal como toda expressão do homem, possui uma constituição psicológica (BELTING, 2006: p.209).

Belting reconhece que os métodos de pesquisa estilística foram “a variedade

mais útil e bem sucedida da disciplina” no momento em que esta se estabiliza como campo

científico, “embora se restringisse a criar a matéria-prima para uma história da arte, ainda

que operasse com “seqüências de estilo” (BELTING, 2006: p.204), tornando-se

procedimentos metodológicos formalistas, abordando a arte e isolando o conteúdo

artístico.

A história da arte escrita como argumento científico é produto da modernidade.

Segundo Hans Belting, a história da arte “começou com um conceito de história e

completou-o com o conceito de estilo”. E intera afirmando que o conceito de história foi

parte da herança do século XIX. Já o de estilo, “uma nova aquisição na virada do século”

(BELTING, 2006: p.41).

Estilo deve ser entendido, segundo o historiador, como um atributo da arte para

o qual se queria demonstrar uma história ou um desenvolvimento em conformidade com a

lei. Neste sentido, a idéia de estilo funda uma perspectiva história a partir da qual o

fenômeno artístico seria interpretado a partir de seus aspectos formais, isolando o conteúdo

22

artístico do resto do mundo. A obra fundadora desta jovem ciência da arte que se volta para

a forma pura é Questões de estilo (1893), de Alois Riegl (1858-1905). A partir da idéia do

querer artístico, volição da arte, a dinâmica histórica se configura a partir de uma

perspectiva de explicação estilística. A arte passa então a ser concebida como portadora de

uma “história interna”, a “história do estilo”, que se dá desde sempre, como se as formas

estivessem em uma contínua evolução. A noção de estilo estabelece uma norma, um ideal

de arte, sendo a obra de arte individual uma etapa do caminho, com a qual uma norma da

arte era cumprida.

O conceito de estilo servia para denominar as fases isoladas dos acontecimentos e ordená-las ciclicamente em torno das condições do clássico. Foi assim que a apresentação histórica da arte começou como teoria da arte aplicada e, consequentemente, nessa forma original também terminou onde essa teoria perdeu a sua validade (BELTING, 2006: p.187).

Igualmente, há de se mencionar novamente a publicação posterior de Conceitos

Fundamentais da História da Arte, de Heinrich Wölfflin, ao qual acompanha o

significativo subtítulo “o problema da evolução dos estilos na arte mais recente”. Além

da sistematização da história da arte em esquemas abstratos, há ainda outros pontos graves

na obra de Wölfflin. A “arte mais recente” a que se refere Wölfflin no subtítulo da obra,

trata do período do Renascimento e do Barroco. Este, no entanto, é apenas um exemplo das

contradições que se instauraram no contexto da jovem disciplina. Apesar de seu

surgimento enquanto campo científico se dar na modernidade, ao contrário do que se possa

pressupor, não procurava o seu objeto no presente: o encontrou no passado e “nele as suas

regras científicas para lidar essencialmente com a arte” (BELTING, 2006: p.42). O grande

paradoxo na instituição da história da arte é que apesar de ser uma ciência moderna, seu

objeto de estudo não é contemporâneo a ela, não é moderno, mas está no passado: “a

ciência da arte moderna orientava todas as suas energias para a arte passada” (BELTING,

2006: p.42). Tal resistência inclui a rejeição de estudos científicos sobre arte moderna. A

modernidade artística, afirma Belting, por longo tempo não seria tematizada.

23

Há de se ter em vista, no entanto, que o discurso historiográfico formalista ou

estilístico moderno, apesar distanciar-se em sua prática da produção moderna de arte, dos

movimentos artísticos modernos, igualmente com eles se afinava. É inegável que ambas,

história e arte, tenham em comum a reivindicação da autonomia do campo, de forma a

explicar história e arte a partir de linhas internas.

A arte moderna, ao contrário de se aproximar da história, se distância dela na

medida em que deseja romper com qualquer aspecto que se refira à tradição. A história da

arte, apesar de ciência moderna, não se aplicava à arte moderna, mas buscava seu objeto

científico no passado. Enquanto empreendimentos modernos, a história da arte e a

vanguarda artística se baseavam na autonomia do campo, fosse da produção artística, fosse

da ciência da arte. No entanto, a história da arte não poderia apoiar e se apoiar nessa

produção artística tendo em vista que não sabia se poderia continuar a exercer o seu papel

diante da arte moderna: não poderia endossar uma coisa que colocasse sua integridade em

risco. A modernidade artística fundamenta-se na ruptura entre arte e história da arte, entre

vanguarda e tradição. Tal ruptura se revela não apenas nas obras de arte, mas igualmente

em inúmeros manifestos. Apresenta-se aqui, como exemplo, um trecho de “Fundação e

manifesto do futurismo” (1908), cujo autor é Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944).

É da Itália que lançamos ao mundo este manifesto de violência arrebatadora e incendiária com o qual fundamos o nosso Futurismo, porque queremos libertar este país de sua fétida gangrena de professores, arqueólogos, cicerones e antiquários.

(...) Queremos libertá-la dos incontáveis museus que a cobrem de cemitérios inumeráveis.

Museus: cemitérios!... Idênticos, realmente, pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que não se conhecem. Museus: dormitórios públicos onde se repousa sempre ao lado de seres odiados ou desconhecidos! Museus: absurdos matadouros de pintores e escultores que se trucidam ferozmente a golpes de cores e linhas ao longo de suas paredes!

(...) Em verdade eu vos digo que a freqüentação cotidiana dos museus, das bibliotecas e das academias (cemitérios de esforços vãos, calvários de sonhos crucificados, registros de lances truncados!...) é, para os artistas, tão ruinosa quanto a tutela prolongada dos pais para certos jovens embriagados por seu engenho e vontade ambiciosa. Para os moribundos, para os doentes, para os prisioneiros, vá lá: o admirável passado é talvez um bálsamo para os seus males, já que para eles o futuro está barrado... Mas nós não queremos saber dele, do passado, nós, jovens e fortes futuristas!

24

Bem-vindos, pois, os alegres incendiários com seus dedos carbonizados! Ei-los! Ei-los!... Aqui! Ponham fogo nas estantes das bibliotecas!... Desviem o curso dos canais para inundar os museus!... Oh, a alegria de ver flutuar à deriva rasgadas e descoradas sobre as águas, as velhas telas gloriosas!... Empunhem as picaretas, os machados, os martelos e destruam sem piedade as cidades veneradas (MARINETTI, in: CHIPP, 1996: pp.291-292).

Como poderia a história da arte, por exemplo, apoiar movimentos modernos

como o Futurismo, o qual proclamava em seus manifestos o desejo pela destruição dos

museus, das bibliotecas, das academias de todo o tipo?

Belting demonstra enfaticamente ao longo do argumento de O fim da história

da arte como o projeto da antiga história da arte estava relacionada à modernidade

artística, obstinada e paradoxalmente. Inclusive indica que “a verdadeira fisionomia da

modernidade” dá-se a conhecer através do par conceitual história e estilo, “à qual hoje se

repreende por ter possuído uma imagem unilateral da história e uma vontade de estilo

tirânica que não podia ser contestada” (BELTING, 2006: p.43). E acrescenta mais adiante:

“estilo e história receberam então, rapidamente, uma marca não apenas polêmica, mas

mesmo militante, que se torna facilmente inofensiva num olhar retrospectivo deturpador”

(BELTING, 2006: p.44). A modernidade é assim apontada como uma época de grandes

contrastes e conflitos. Neste contexto, se envolvem e se chocam arte e história, em seus

diversos e confusos cursos.

1.2.3. O caso Hans Sedlmayr: arte, história e posicionamento político.

Sobre o historiador Hans Sedlmayr, do qual Belting assume subsequentemente

a cadeira em Munique, será referenciado por Kultermann como um dos mais conhecidos

representantes da especialidade na Alemanha nos primeiros anos após a Segunda Guerra.

Austríaco, formou-se primeiramente sob a tradição da Escola de Viena.

Surgida entre o final da década de 1920 e o início da década de 1930, em meio

à crise do Instituto anos após a morte de Max Dvořák (1874-1921), a segunda (ou nova)

Escola de Viena se tece em torno de Hans Sedlmayr e Otto Pächt (1902-1988). Segundo

Wood, ambos os jovens professores universitários “eram formalistas radicais que insistiam

na independência da imaginação simbólica, na intradutibilidade da obra de arte, e na

25

inutilidade de qualquer reconstrução empirista do processo artístico”. Wood completa

ainda que Sedlmayr e Pächt argumentavam que a leitura correta de uma única obra de arte

poderia revelar “a estrutura profunda do mundo que a produziu” (WOOD, 2000: p.9).

Verifica-se, então, o legado riegliano aí manifestado.

A ascensão do regime nazista alemão, no entanto, deu novos rumos para a

Escola de Viena. Numerosos estudiosos foram obrigados a emigrar, principalmente para a

Inglaterra e os Estados Unidos. Entre eles, Otto Pächt, o qual forçadamente transferiu-se

para a Inglaterra. Já Hans Sedlmayr, nazista declarado, coordenou o Instituto de História

da Arte da Universidade de Viena durante a guerra. Ao fim do conflito, a carreira de

Sedlmayr nesta instituição do mesmo modo chegou ao fim.

Após mudar-se para a Alemanha, em 1951, Sedlmayr começa “a conhecida

atividade docente” na Universidade de Munique, “que teve uma influência duradoura na

geração mais jovem de historiadores da arte alemães” (KULTERMANN, 1996: pp.324-

325). Já Belting irá a ele se referir enquanto uma “voz conservadora” diante da ruptura

moderna: um “opositor da modernidade”.

Belting afirma que a entrada da modernidade no início do século XX causou

dois tipos muito distintos (e, ao mesmo tempo, complementares) de reações. De um lado,

os “guardiões da história” viam aproximar-se o fim da arte, o que ameaçava igualmente o

seu campo científico. Por outro, os partidários da modernidade negavam a grande ruptura,

na medida em que a explicavam como mera etapa no longo e contínuo caminho da arte. No

entanto, ao contrário do que pressupunha os pessimistas, a arte não acabou, mas

encontrava-se em um novo caminho – o caminho da modernidade.

O rompimento com todos os gêneros acadêmicos de arte acarretou a perda do antigo ideal artístico que fora representado simbolicamente por eles. Os chamados abstratos pareciam perder de vista a imagem do mundo, o dadá revoltava-se contra o conceito de arte enquanto tal e os ready-made de Duchamp desmascaravam esse conceito como uma ficção da sociedade burguesa (BELTING, 2006: p.249).

26

A noção de que o novo não precisava de uma fundamentação histórica,

distanciando-se da tradição, configurava-se como o grande temor da história da arte pelo

novo. A disciplina recém-nascida não poderia igualmente avaliar, diante da modernidade

artística, se a história da arte poderia e deveria continuar a ser escrita:

Vozes conservadoras, como Henry Thode e Hans Sedlmayr (grifo nosso), que lamentavam nas universidades alemãs o abandono da herança histórica, utilizavam a tradição decorrida como um espelho no qual a arte moderna podia oferecer apenas uma imagem distorcida (BELTING, 2006: p.250).

Ao contrário dos progressistas que vislumbravam “o novo como conseqüência

da evolução da tradição, a qual, de um ponto de vista moderno, reinterpretavam

rapidamente como pré-história do novo” (BELTING, 2006: p.250).

Segundo Belting, a luta travada no início do século XX entre a produção

artística e a história da arte foi menos sentida na primeira do que na segunda, manifestando-

se no embate entre o desejo de posse da ciência da arte do objeto, das leis do objeto e a

perda dos jovens parâmetros daquela ciência da arte recém-estabelecida, “que não queria

permitir o questionamento dos seus próprios resultados pela evasão dos artistas de um

terreno comum” (BELTING, 2006: p.250).

Como apontado anteriormente, com o fim da Segunda Guerra e a queda do

regime nazista, Sedlmayr é afastado do seu posto na Universidade de Viena. Nos anos que

se seguem, publica a polêmica obra A perda do centro (1948), segundo Wood, um

“enorme sucesso popular”, traduzido para as línguas inglesa (1957), espanhola (1959),

japonesa (1965) e italiana (1967).

Em 1951, pouco depois da publicação de A perda do centro, Sedlmayr assume

cadeira na Universidade de Munique, situação fortemente contestada por muitos

historiadores da arte alemãos, já que olhavam com suspeição para o historiador.

Vozes importantes da história da arte alemã do pós-guerra – por exemplo, Werner Hofmann, Willibald Sauerländer, Max Imdahl, Martin Warnke e Hans Belting (grifo nosso) – têm frequentemente rejeitado o irracionalismo, o espiritualismo, a

27

arrogância interpretativa, e a desatenção ao fato histórico por parte de Sedlmayr (WOOD, 2000: p.13).

Em A perda do centro, Sedlmayr articula, de maneira bastante peculiar, o que

ele chama de “perda do centro” na arte com o afastamento desta do homem, da

humanidade, do que considera como sendo a justa medida. No entanto, tal afastamento

releva uma realidade ainda mais nociva à condição humana: o humano aparta-se do divino.

Sedlmayr acredita que o homem não pode ser autônomo em relação ao divino, da mesma

forma que não pode haver arte, arquitetura, pintura autônomas.

Em 1955, publica A Revolução da Arte Moderna. Em ambas as obras,

Sedlmayr se ocupou dos problemas da arte moderna. De um ponto de vista negativo,

“argumentava que a arte moderna difundia a imagem do homem moderno sem Deus e que a

Arte apenas é possível de acordo com uma atitude universal homogênea e religiosa”

(KULTERMANN, 1996: p.325).

Em A Revolução da Arte Moderna, Hans Sedlmayr introduz e conclui o

estudo com a mesma questão “que é arte moderna?”. Nas primeiras linhas da obra, o

historiador chama a atenção de que, “mesmo sendo usada no sentido de elogio ou de

refutação”, a expressão “arte moderna”:

(...) em qualquer momento do “nosso tempo” surgiu na arte, e graças a ele, algo “complemente novo”, algo que diferencia esta “arte moderna”, e apenas a ela, de toda a “arte antiga”. Esta novidade, mais sentida na sua essência que realmente conhecida, tem sido apaixonadamente exaltada e da mesma forma combatida, tem sido compreendida e mal compreendida, não sendo precisamente os partidários da arte moderna os que melhor a compreendem (SEDLMAYR, 1960: p.9).

Adverte mais a frente que entre os dois opostos, plantam-se latentemente as

questões: “em que consiste realmente esta arte que a si mesma se chamou moderna? O que

é que a diferencia da outra arte do nosso tempo que não é moderna? Tem, pois, sentido

falar “da” arte moderna quando nela são possíveis contradições do tipo da pintura ‘abstrata’

e do Surrealismo?” (SEDLMAYR, 1960: p.9).

28

No prólogo de A Revolução da Arte Moderna (1955), Sedlmayr afirma que

sua obra anterior, A perda do centro, “tratou daquilo que a arte de estes últimos séculos

torna evidente acerca do destino do espírito humano nesta época e, apenas de passagem,

daquilo que é”. Sendo assim, em contrapartida, A Revolução da Arte Moderna “trata do

que esta arte – cujos extremos se colocam entre 1905 e 1925 – é no fundo, o que com ela

aconteceu e, igualmente só de passagem, como surgiu”. Sedlmayr inclui que apenas será

possível a tentativa de escrever uma história da arte moderna quando forem respondidas

estas questões. Para finalizar, o historiador afirma, sobre as poucas ilustrações presentes no

livro que estas “não mostram obras-primas da arte moderna, mas sim obras em que se pode

afirmar que aparecem ampliadas as suas tendências típicas” (SEDLMAYR, 1960: p.7). O

interessante, contudo, é perceber o que Sedlmayr não considera uma “obra prima” da arte

moderna. Na lista estão: Marcel Duchamp (1887-1968), Hans Arp (1886-1966), Claude-

Nicolas Ledoux (1736-1806), Constantin Brancusi (1876-1957), Wassily Kandinsky (1866-

1944), Paul Klee (1879-1940), Max Bill (1908-1994), Robert Delaunay (1885-1941), Piet

Mondrian (1872-1944), Ivan Léonidov (1902-1959), Antoine Pevsner (1886-1962), Ludwig

Mies van der Rohe (1886-1969), Alexander Archipenko (1887-1964), Salvador Dalí (1904-

1989) e Alexander Calder (1898-1976).

Hodin considera Sedlmayr como um dos historiadores que causou o maior

impacto sobre o ponto de vista alemão da arte moderna, no contexto Pós Segunda Guerra.

Numa crítica incisiva materializada em artigo escrito poucos anos depois da publicação da

polêmica obra de Sedlmayr, afirma que sem ao menos realizar um exame aprofundado das

obras modernas e do modernismo como um todo, o dado historiador realiza “apenas uma

dissecação pseudo-filosófico, pseudo-teológico da natureza problemática da arte hoje”.

Sr. Sedlmayr, com os olhos fixos na idade hierática de arte, afirma que devido à falta de uma concepção moderna do divino, o único centro em torno do qual a grande arte pode cristalizar, arte moderna é sinal e símbolo de um processo de decomposição, do caos e das tendências anti-humano (HODIN, 1958: pp.373-374).

29

Acrescenta ainda referências à polêmica biografia de Sedlmayr: a sua forte

simpatia pelo partido nazista e sua atividade docente praticada muito antes de Hitler invadir

a Áustria. A notória inimizade para com tudo que fosse moderno é verificada por Hodin

como uma re-formulação das idéias de degeneração de Alfred Rosenberg (1893-1946)18

articulada à “politicamente agressivo e estilisticamente regressivo ideal acadêmico de uma

noção de beleza germânica pura (Das rassische Schönheitsideal)” (HODIN, 1958: p.374).

No entanto, esta classificação de algumas manifestações artísticas enquanto degeneradas é

anterior à fundação do Partido Nacional-Socialista, remontando a movimentos culturais

racistas na Alemanha do fim do século XIX. Em oposição à noção de sadio, o termo

“degenerado” fora cunhado para designar uma condição anormal (anormalidade enquanto

uma deterioração). Em 1892, uma analogia entre a degeneração patológica e a decadência

já havia sido proposta por Max Nordau (1849-1923)19.

Em Entartung [Degeneração] Nordau identificou nas tendências literárias e artísticas da época um tipo de indivíduo moderno, que ele chamou o degenerado. Distinguindo-se por uma falta de disciplina mental e um desprezo pelo costume convencional e moral, o degenerado, de acordo com Nordau, também exibia uma série de “estigmas” físicos e mentais que eram, por sua vez, os sintomas de um cérebro doente e exausto. A patologia de criatividade de Nordau foi subscrita por um medo darwiniano de que a “incapacidade” do degenerado ameaçava a sobrevivência da espécie (GUY, 1998: 415-416).

Na década de 1920, com o advento da modernidade artística, as teses de Nordau

têm sua popularidade renovada, sendo desenvolvidos estudos que comprovassem as

relações entre raça e estilo artístico. Entre exemplos, Alfred Rosenberg publica ensaios que

18 Alfred Rosenberg, político e escritor alemão, o mais importante ideólogo do nacional-socialismo, sintetizado na obra O Mito do Século XX (1930). Rosenberg considerava negros, judeus e outros povos semíticos, como o nível mais baixo da escala, na qual no topo estava a raça branca ou ariana. Rosenberg considerava os povos nórdicos como a raça superior a toda as outras, incluindo outros arianos. Esta raça superior incluía os escandinavos (inclusive finlandeses), alemães, neerlandeses (holandeses) (incluindo o povo flamengo da Bélgica) e os ingleses. Os alemães, no entanto, foram proclamados como sendo a raça superior da raça superior. O Tribunal de Nuremberg (ou Nuremberga) o condenou à morte por enforcamento, pelos crimes de guerra, sendo executada a sentença em 16 de Outubro de 1946. 19 Max Nordau, médico judeu húngaro, ativista sionista. Co-fundador, juntamente com Theodor Herzl (1860-1904), jornalista judeu, da Organização Sionista Mundial, que visava criar uma pátria judaica na Palestina. Os ataques de Nordau contra a sociedade, a política e a arte européia o fizeram controverso, em especial a obra Degeneração (1892).

30

acusam a liberdade e a subjetividade estéticas moderna de desequilíbrio e de alienação,

iniciando um processo de massificação dessa idéia. Estas teses consolidam a posição da

pintura de gênero realista alemã do século XIX como a expressão mais nobre da raça

ariana.

A partir de 30 de janeiro de 1933, com a ascensão do nazismo ao poder,

“degenerado” e “sadio” já eram vocábulos correntes no meio cultural, utilizados para

diferenciar a arte de vanguarda e a arte tradicional. Entre as ações contra as vanguardas,

destaca-se a mostra Arte Degenerada, maior acontecimento da campanha contra o

modernismo.

Em 30 de junho de 1937, Joseph Goebbels, ministro da propaganda, autorizou oficialmente a política de seqüestrar a assim chamada “arte decadente” das coleções públicas. A infame exposição Entartete Kunst [Arte Degenerada] foi inaugurada duas semanas depois, em Munique. Setecentos trabalhos, abduzidos de 32 museus, foram organizados fortuitamente em várias categorias. A instalação enfocava temas que ligavam arte moderna com degeneração moral, racial, psicológica e física, com o intuito de parodiar e desestabilizar seu reivindicado status cultural (BEHR, 2001: p.73).

Segundo Bortulucce, o principal objetivo da exibição era tornar pública a crise

pela qual passava a arte moderna: “a arte daqueles tempos sofria de uma enfermidade que,

por sua vez, estaria conduzindo a vida cultural da humanidade ao colapso”.

A “degeneração cultural” associada à arte moderna era vista como uma ameaça – e desta forma, com as suas perspectivas limitadas, a arte de vanguarda para os nazistas era um presságio do destino; o caos que estas obras mostravam era de uma evidente depravação espiritual e intelectual.

Para Hitler, a arte era um reflexo da saúde racial – logo as obras mais exaltadas pelo regime foram aquelas da Antiguidade e do Renascimento, as que possuíam valores adequados à cultura germânica. Desta forma, a ofensiva contra a arte moderna possuía um caráter higiênico, pois tais obras mostravam sinais da evidente doença mental de seus criadores. Em algumas exposições, fotos das pinturas tidas como “degeneradas” eram postas ao lado de fotos de casos de deformidade humanas retirados de revistas médicas. (BORTULUCCE, 2008: p.66)

A mostra foi minuciosamente articulada por Joseph Goebbels (1897-1945),

ministro da Propaganda de Adolf Hitler. Goebbels não apenas se preocupou com a seleção

31

das obras, mas também com a forma como seriam apresentadas ao público. Dispostos

desorganizadamente, quadros foram pendurados tortos, pinturas de doentes mentais de

clínicas alemãs foram colocadas ao lado das obras de artistas consagrados, comentários

políticos moralizantes e slogans pejorativos eram apresentados em letras garrafais ao lado

das obras. Além disso, novos títulos foram atribuídos aos trabalhos, por outros mais

“apropriados” e que mostrassem o verdadeiro significado das obras.

A mostra, aberta ao público em 19 de julho de 1937, circulou pela Alemanha e

contou com um público de mais de dois milhões de pessoas. A exposição, constituída por

cerca de 650 obras, contava com trabalhos de Pablo Picasso (1881-1973), Giorgio de

Chirico (1888-1978), Georges Braque (1882-1963), Henri Matisse (1869-1954), Marc

Chagall (1887-1985), Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Paul Klee e Edvard Munch

(1863-1944), entre representantes do expressionismo alemão. Sobre os destinos das obras,

algumas foram leiloadas, enquanto outras se destinaram à destruição sumária.

Paralelamente à Arte Degenerada, o governo planejou e inaugurou a Grande

Exposição da Arte Alemã, o que favoreceu o exercício de comparação entre a arte

“degenerada” e aquela aceita oficialmente. Um dos paradoxos verificado na dinâmica

dessas duas exposições refere-se ao fluxo de visitantes a elas: a Exposição da Arte Alemã

não alcançou o mesmo sucesso da Arte Degenerada, tendo sido visitada por pouco mais do

que um quarto do público da segunda. Além disso, vários artistas “degenerados” se

celebrizaram, o mesmo não ocorrendo com artistas aliados ao governo, os quais foram

inclusive estigmatizados, vindo a cair no ostracismo.

Entre outras investidas contra tudo o que atendesse pelo termo “moderno”:

artistas foram obrigados a se afastar do circuito, bem como intelectuais judeus e opositores

foram afastados de seus cargos públicos. A Bauhaus (por exemplo), importante centro de

ensino fundamental para a propagação do modernismo nas artes visuais e na arquitetura, foi

fechada.

Mesmo considerando as condições históricas em que estavam encerradas as

concepções artísticas e históricas de Sedlmayr, é possível perceber uma aproximação entre

a argumentação historiográfica do historiador e a ideologia nazista. O argumento utilizado

32

pelo historiador em A Perda do Centro e em A Revolução da Arte Moderna em diversos

momentos possui uma semelhança muito grande com os próprios discursos políticos da

época, como elucida Belting.

Os “Diálogos de Darmstadt” em 1951 ofereceram a oportunidade de uma conciliação das visões de mundo e, no entanto, terminaram numa controvérsia, depois que os opositores da modernidade, como o historiador da arte Hans Sedlmayr, então recentemente nomeado para a Universidade de Munique, criticaram na arte moderna justamente aquela “perda do centro”, que entendiam como perda da imagem humanista do homem. O argumento soava muito parecido com as condenações silenciadas das autoridades marrons20, mesmo sendo exteriorizado por uma sentinela cristã (BELTING, 2003: pp.53-54).

O regime nazista, por exemplo, considerava a arte moderna como um dos

sintomas de colapso e declínio alemão, o qual, segundo Hitler (em discurso proferido em

1937, em ocasião da inauguração da Grande Exposição de Arte Alemã), “não se podia

explicar exclusivamente pela guerra perdida”:

a enchente de lodo e lixo que o ano de 1918 projetou sobre as nossas vidas não foi produto da guerra perdida – apenas foi liberada por aquela calamidade para que chegasse à superfície. Devido à derrota, um corpo já totalmente enfermo sofreu o impacto total de sua decomposição interna. Agora, depois do colapso dos padrões sociais, econômicos e culturais que só na aparência continuaram a funcionar, a sordidez que nelas já existia há muito tempo triunfou, e na verdade isso ocorreu em todas as camadas de nossa vida (HITLER, in: CHIPP, 1996: p.482).

A arte interessa ao partido nazista enquanto elemento cultural agregador,

produtor de identidade. Hitler esclarece em seu discurso sua antipatia pela arte moderna

pelo fato de, segundo ele, estar “completamente isolada de suas origens étnicas”. E afirma:

Até o momento em que o Nacional-Socialismo ascendeu ao poder, havia na Alemanha uma chamada “arte moderna”, isto é, quase todos os anos havia uma nova arte, como o próprio significado de sua denominação indica. A Alemanha

20 O termo “autoridades marrons”, de acordo com nota do tradutor da edição brasileira, refere-se à Gestapo: acrônimo em alemão de Geheime Staatspolizei [Polícia Secreta do Estado] criada com o intuito de abafar os movimentos sociais e partidos clandestinos que pudessem se formar na Alemanha.

33

nacional-socialista, porém, aspira novamente a uma “arte alemã”, e essa arte terá um valor eterno, como todos os valores realmente criativos de um povo. Mas, se essa arte voltar a carecer desse valor eterno para o nosso povo, então realmente isso significará que também ela não tem hoje um valor superior (HITLER, in: CHIPP, 1996: p.483).

Hitler acredita em uma arte alemã verdadeira e duradoura, pois para ele a arte

fundamentava-se no povo e não no tempo: “O tempo passa, os anos vêm e vão. Tudo o

que nasce e viceja apenas em relação a uma certa época perece com ela” (HITLER, in:

CHIPP, 1996: p.483). É interessante perceber como a história da arte estava arraigada por

este contexto não apenas por uma simples questão de condição histórica, mas como forma

de legitimar a própria história da arte diante da produção artística moderna. Negar a

modernidade artística para o regime nazista fazia parte de um projeto político, tal como

para a história da arte.

As escolhas científicas denunciam igualmente posições políticas, e que se

revelam nas atividades acadêmicas. Relacionando os ideais modernos de pureza ao analisar

a obra greenberguiana, Danto aponta a “história do modernismo” como a “história da

purificação, da limpeza generalizada, do libertar a arte do que quer que lhe fosse

acessório”, relacionando tal concepção artística (e, igualmente, historiográfica) com a

intransigência do discurso nacional-socialista: “Não é surpreendente, simplesmente

chocante, reconhecer que o análogo político do modernismo na arte foi o totalitarismo, com

suas idéias de pureza racial e sua agenda de expulsar qualquer agente contaminador

percebido?” (DANTO, 2006: p.78).

Segundo Wood, os historiadores da arte, após a Segunda Guerra, tornaram-se

mais cautelosos, até obcecados pelo “caso” de Sedlmayr. Seu discurso é retomado como

forma de advertência de uma interpretação infundada. Afirma ainda que nenhum estudo

em larga escala da obra e da importância de Sedlmayr foi realizada (WOOD, 2000: p.15).

34

1.3. MODERNIDADE E PÓS-MODERNIDADE: O FIM DA HISTÓRIA DA ARTE E A CRISE DAS

CIÊNCIAS HUMANAS

Belting, ao justificar a tese do “fim da história da arte”, argumenta que esta se

refere não à extinção da produção artística ou científica, mas ao fim de uma tradição tanto

na arte quanto na história. Tradição artística e historiográfica “que desde a modernidade se

tornara o cânone na forma que nos foi confiada” (BELTING, 2006: p.23). No entanto,

para que se possa compreender historicamente o “fim da história da arte”, é necessário que

este seja situado no contexto geral da crise das ciências humanas.

A crise das ciências humanas, tal como o “fim da história da arte” argumentado

por Hans Belting, não se refere à extinção da grande área científica e das disciplinas que a

compõe, mas sim a crise de seus paradigmas. Na crise das ciências humanas se inscrevem

o questionamento do progresso, da ciência e da razão, assinalados pela falência das utopias

baseadas na crença no potencial emancipador do progresso tecnológico. Diagnostica-se

uma significativa mudança estrutural: o desencanto e a desconfiança na razão (instituidora

de barbáries em nome do progresso) e, por conseqüência, a quebra de uma linha ascendente

e progressista em direção ao futuro (logo, a crise de uma visão teleológica da história) são

alguns aspectos da falência dos paradigmas da modernidade.

Entre os fatos históricos que contribuem para a configuração deste estado de

crise estão os conflitos bélicos que se inscrevem na história européia na primeira metade do

século XX. Segundo Argan, estes influenciaram o campo artístico de tal forma que se

chegou a crer na “morte” inevitável e iminente da arte. O historiador italiano esclarece que

na origem desta idéia há uma revolta de sentido moral, a qual questiona profundamente o

ato criador humano. Este quadro que se agrava especialmente após a Segunda Guerra, a

qual traz consigo a intolerável memória da violência (com exemplos exponenciais como os

campos de concentração de Auschwitz e os bombardeios de Hiroshima e Nagasaki).

(...) numa sociedade que aceita o genocídio, os campos de extermínio, a bomba atômica, não é possível que, simultaneamente, produzam-se atos criativos. A guerra é o aspecto culminante da destruição sistemática e organizada, do fazer-

35

para-destruir de uma sociedade que se autodefine “de consumo” (ARGAN, 1992: p.508).

Argan ainda faz referência ao filósofo Edmund Husserl21 (1859-1938) que,

poucos anos antes da Segunda Guerra, em 1936, publica A crise da ciência européia e a

fenomenologia transcendental: uma introdução à filosofia fenomenológica (1936).

Husserl desenvolveu a obra nas décadas de 1920 e 1930, por ocasião do quadro de

contingências resultantes da Primeira Guerra. Nela, a crise da civilização é denunciada,

interpretada como a crise das ciências européias, a qual se situa “no fracasso das ciências na

compreensão do homem” (ZILLES, in: HUSSERL, 2008: p.41).

De acordo com Santos, do ponto de vista simbólico, a detonação da primeira

bomba atômica, ocorrida sobre território japonês às 8 horas e 15 minutos do dia 6 de agosto

de 1945, inaugura o chamado “pós-modernismo”. Juntamente com a explosão, a

civilização industrial moderna chega ao fim, “ao superar seu poder criador pela sua força

destruidora” (SANTOS, 1983: p.20). Neste sentido, o projeto Iluminista da sociedade

moderna de desenvolvimento material e moral por meio do conhecimento entra em colapso.

Segundo Esperandio, o termo “pós-moderno” foi emprestado de Arnold

Toynbee (1889-1975). O historiador britânico, cuja obra Um Estudo de História (1934-

1961) examina o processo de nascimento, crescimento e queda das civilizações sob uma

perspectiva global, usou o termo “idade pós-moderna” para designar a época iniciada com a

Guerra Franco-Prussiana.

Para ele, a era pós-moderna tem seu início em torno de 1875 e pode ser descrita como um “tempo de guerras”: à Guerra Franco-Prussiana (1870-1871) seguiram-se a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais, tumultos e revoluções sociais. O período pós-moderno podia ser caracterizado como um “tempo de confusão”, marcado pelo colapso do racionalismo e do éthos do Iluminismo (ESPERANDIO, 2007: p.34).

21 Edmund Husserl, filósofo alemão de origem judaica, fundador da Fenomenologia.

36

Acrescenta ainda que “após duas guerras mundiais e confrontado com a

possibilidade de uma terceira guerra – nuclear –, Toynbee dá-se conta de que a categoria

‘civilização’, utilizada por ele para descrever o desenvolvimento humano, perde o sentido”

(ESPERANDIO, 2007: p.34). Heartney acrescenta ainda que, ao usar a expressão “pós-

moderno”, referia-se a “um novo ciclo histórico (...) e assinalou o fim do domínio ocidental

e o declínio do individualismo, do capitalismo e do cristianismo”, conceituando assim

muitas das características com as quais descrevemos e percebemos o pós-modernismo hoje

(HEARTNEY, 2002: p.11).

Retomando Santos, historicamente, no entanto, a gestação do pós-modernismo

se dá no desenrolar da década de 1950, vindo à luz nos anos de 1960, quando mudanças

decisivas irrompem na arte, na ciência e na sociedade de modo geral. A segunda metade do

século XX, assim, é marcada por um processo de mudanças e rupturas, o qual se estabelece

como um ponto divisor de águas: a crise e ocaso do projeto moderno e o despontar da pós-

modernidade. O termo pós-modernismo tem aplicação ampla, referindo-se às mudanças

ocorridas em diversos campos da sociedade.

Ele nasce com a arquitetura e a computação nos anos 50. Toma corpo com a arte Pop nos anos 60. Cresce ao entrar pela filosofia, durante os anos 70, como crítica da cultura ocidental. E amadurece hoje22, alastrando-se na moda, no cinema, na música e no cotidiano programado pela tecnociência (ciência+tecnologia invadindo o cotidiano com desde alimentos processados até microcomputadores), sem que ninguém saiba se é decadência ou renascimento cultural (SANTOS, 1986: pp.7-8)

Heartney afirma que o termo “pós-modernismo” sugere uma relação intrínseca

e filial em relação ao modernismo, na qual é inconcebível o pós-modernismo desvinculado

do modernismo. A sua definição (ou a dificuldade de uma) se daria pela oposição, negação

de outra coisa: o pós-modernismo pressupõe tanto um movimento de reação quanto

afastamento do modernismo. Heartney entende então o pós-modernismo como “uma

reação aos ideais do modernismo, como um retorno ao estado que precedeu o modernismo,

22 Há de se ter em vista que o hoje, o contexto a partir do qual Santos fala se situa na década de 1980.

37

ou mesmo como uma continuação e conclusão de várias tendências negligenciadas no

modernismo” (HEARTNEY, 2002: p.6).

(...) o pós-modernismo é associado à deposição das idéias de progresso do Iluminismo, ao tema independente, à verdade e ao mundo externo. O resultado melancólico dos ideais utópicos que iniciaram o século XX desempenhou um papel importante na ruína de tais crenças, assim como o fizeram as descobertas em diversos campos científicos (HEARTNEY, 2002: p.7).

Belting aponta como característica do contexto atual a necessidade de

epílogos23 (temerosos de perder a história), o que se contrapõe ao romper da modernidade e

aos prólogos24 (combatentes da história), erigidos e endossados por ela, a modernidade,

como manifestação de uma necessidade constante de ruptura com a tradição. Entre os

epílogos, estão os anúncios do fim da modernidade, da história, das ideologias, da utopia, e,

até mesmo, da história da arte, da arte, da pintura, etc.

É necessário que se tenha em vista que a história da arte estabelece-se como

ciência na modernidade. Enquanto projeto moderno, seus fundamentos científicos se

amparam sob postulados modernos, como a autonomia da obra de arte (e, igualmente, do

campo científico), a visão teleológica da história (como herança hegeliana) e o caráter

universal. No entanto, tais fundamentos exigem uma revisão à medida que a autonomia da

disciplina é questionada com a dissolução não apenas das fronteiras entre os campos

científicos, como igualmente do seu próprio objeto de estudo: a obra de arte. Torna-se

urgente a revisão da disciplina e de seus métodos se não há uma via certa a ser tomada.

Estas questões serão discutidas no capítulo a seguir.

23 Segundo o dicionário Aurélio, epílogo pode ser definido como: 1) conclusão de uma obra literária em que se recapitula e resume a ação; fecho, final; 2) numa narrativa, numa peça teatral, etc., capítulo ou cena final que expõe os fatos posteriores à ação com o fim de completar-lhe o sentido (opondo-se ao prólogo); 3) a parte final de um acontecimento; desfecho, conclusão, remate, fecho; 4) fala final freqüentemente destinada a explanar as intenções do autor e/ou o resultado final da ação dramática. 24 Tendo em vista a definição anterior, então, prólogo pode ser compreendido como: 1) prefácio; 2) a primeira parte, dialogada, da tragédia, no antigo teatro grego; 3) cena introdutória, onde, em geral, se fornecem dados prévios elucidativos do enredo da peça; 4) Nas peças de artilharia, corda que liga o reparo ao armão para fazer fogo.

39

Capítulo 2. O fim da história da arte segundo Hans Belting

2.1. AS VERSÕES DO “FIM”

Desde que elaborou o primeiro ensaio sobre o fim da história da arte, Hans

Belting não parou de reescrevê-lo. As revisões apontam acima de tudo para o

amadurecimento de suas idéias e proposições: a elaboração gradual da tese do fim da

história da arte deve ser compreendida como o florescer de um conjunto imbricado de

camadas conceituais, no qual só é possível que a próxima camada se revele na medida em

que a anterior já se deu a conhecer. Esta maturação no percurso intelectual do historiador

torna-se evidente não apenas em O fim da história da arte, mas igualmente se aclara em

outras obras que dialogam com esta (direta ou indiretamente): Imagem e Culto: uma

história da imagem antes da era da arte (1991) e Antropologia da imagem: esboços

para uma ciência da imagem (2001). Neste sentido, para que se compreenda o

pensamento beltingano é necessário refaça sua trajetória conceitual, a fim de que,

compreendendo o ponto de onde principia seu percurso, seja possível compreender não

apenas aonde ele chegou, mas também todos os percalços da trajetória. Lança-se, então,

neste momento um olhar meticuloso sobre as várias versões do fim.

A primeira versão de O fim da história da arte? se divide em duas partes, em

dois ensaios: o primeiro intitula-se O fim da história da arte? Reflexões sobre arte

contemporânea e história da arte contemporânea e a segunda Vasari e seu legado: a

história da arte como um processo. Tecendo suas idéias em dois momentos distintos e

complementares, o historiador interpela a idéia de uma historia da arte única e universal, a

qual durante longo tempo serviu tanto a artistas quanto a historiadores.

O questionamento fundamenta-se, no primeiro ensaio, em uma análise do

estado atual da disciplina a partir de uma discussão da relação entre arte contemporânea e

história da arte. Segundo Belting, se os artistas, por um lado, se recusam a participar do

antigo curso da história da arte, apartando-se assim de uma tradição iniciada por um outro

artista, Giorgio Vasari (1511-1574); por outro lado, os historiadores da arte, que entraram

40

em cena muito mais tarde, podem ou não aceitar um modelo de história do qual são

herdeiros e esquivar-se ou assumir a tarefa de estabelecer um novo modelo. Segundo

Belting, baseada em princípios e pressupostos que não são compartilhados pelos artistas, a

história da arte como vinha sendo praticada cientificamente pelos historiadores seria

incapaz de lidar com a arte contemporânea.

De repente revela-se estranho o compromisso com uma “história universal da

arte” que havia, por longo tempo, sido tão evidente. Estranhamento causado

principalmente pela percepção de que, na realidade, esta “história universal da arte”

(coerente, ordenada, universalmente válida) não estava perdida: na realidade, nunca existiu

enquanto tal. E afirma: “tanto o artista e historiador da arte perderam a fé em um processo

racional e teleológico da história artística, um processo a ser realizado por um e descrito

pelo outro” (BELTING, 1987: p.ix).

Para Belting, no entanto, o confuso estado atual não é necessariamente algo que

artistas e historiadores devam lamentar-se, mas pode igualmente fomentar a busca de novos

objetivos e novas perguntas. Para isso, segundo Belting, é necessário que se compreenda o

empreendimento que deu origem àquelas antigas concepções de história e de arte.

Desta forma, no segundo ensaio (Vasari e seu legado: a história da arte

como um processo), Belting traça um relato do desenvolvimento da história da arte a partir

da publicação de As Vidas dos mais Excelentes Pintores, Escultores e Arquitetos, de

Cimabue aos nossos tempos (1550) de Giorgio Vasari, verificando a influência de tal

historiografia não somente enquanto método, mas igual e principalmente como nascimento

daquela história da arte a qual chega ao fim, caracterizada por uma narrativa de

sobreposição do novo sobre o velho, rumo ao progresso. Neste sentido, três figuras são

fundamentais para que se compreenda este primeiro momento da tese: além de Giorgio

Vasari, apresentam-se Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) e Georg Wilhelm

Friedrich Hegel (1770-1831).

Diferentemente dos historiadores modernos, Vasari, ao mesmo tempo,

participou do desenvolvimento da arte do seu tempo e escreveu sobre ela. É considerado

41

por Belting como figura histórica fundamental para que se compreenda a essência do

modelo historiográfico que vigorou até poucas décadas (quiçá, ainda hoje).

É preciso que se tenha em mente que, como afirma Kultermann, ao contrário do

que o título da obra possa sugerir, “Vasari não concebeu sua obra como uma sucessão de

biografias, mas sim queria usar a história para mostrar o que deveria acontecer em seu

próprio tempo e, para demonstrá-lo, ele concebeu uma evolução” (KULTERMANN, 1996:

p.30). A historiografia vasariana, baseada na concepção orgânica da arte (nascimento,

desenvolvimento, maturação, morte) empreende um modelo biológico cíclico para a

compreensão da dinâmica histórica da arte, baseado nas três idades.

A primeira compreendia os inícios desse desenvolvimento, a infância da nova arte, na qual se fazia referência aos artistas do século XIV. O segundo período, a juventude, é aquele dos artistas do século XV, enquanto que o terceiro compreendia a verdadeira eclosão, os artistas do XVI. Esta evolução culmina na figura de Michelangelo, quem, segundo opinava Vasari, havia superado a Antiguidade. Tanto as categorias de valor como a concepção da história de Vasari são influenciadas por Michelangelo, o qual sabia ver de forma nova os precursores da arte do passado (KULTERMANN, 1996: p.30).

Assim, na representação vasariana do desenvolvimento global da arte, “o

mundo antigo foi o culminar do desenvolvimento artístico. À Antiguidade se opõe a

obscura Idade Média e se considera o renascimento da arte desde o século XIV como o

terceiro grande ciclo” (KULTERMANN, 1996: p.30).

No entanto, de acordo Belting, “o rígido quadro dessa historiografia da arte era

tão prático para Vasari quanto não prático para seus sucessores” (BELTING, 2006: p.188).

Como afirma Carrier em resenha crítica sobre a tese de Belting, o problema da metodologia

vasariana é que não fornece nenhuma maneira de compreender o curso da história da arte,

tanto para os artistas quanto para os historiadores. E prossegue:

Para Vasari, Rafael e Michelangelo foram o ponto culminante da tradição que começou com Giotto. Mas então o que poderia restar para os artistas da geração seguinte fazerem? Este não é um problema para o próprio Vasari, seu objetivo é explicar o desenvolvimento da arte até seu próprio tempo (CARRIER, 1988: p.188).

42

Belting refere-se a Winckelmann como o herdeiro mais importante da tradição

historiográfica vasariana. E ressalta: inclusive ele não escrevia sobre a arte do seu próprio

tempo, tendo voltado-se para a Antiguidade Clássica, o que lhe evitou uma série de

problemas. Ao contrário: “concentrando-se no ciclo do nascimento, desenvolvimento,

maturidade e decadência da arte na antiguidade, ele não desenvolveu uma teoria para a arte

de seu tempo, a qual lhe interessava menos do que a arte grega e romana” (CARRIER,

1988: p.188).

A tríade referencial de Belting se completa com Hegel. O filósofo encontra um

outro caminho o qual responde e resolve o problema dos limites vasarianos. Hegel conclui

que a arte acabou e explana tal afirmativa a partir de um relato da arte desde a Antiguidade,

passando pelo Renascimento, até os dias a ele contemporâneos. Belting considera que “a

novidade da estética de Hegel consiste, sobretudo, em fornecer uma fundamentação

filosófica para o desenvolvimento histórico da arte, e isso para a arte de todos os povos e

tempos” (BELTING, 2006: pp.189-190). E prossegue afirmando que a novidade deste

pensamento é que pressupõe à arte um lugar temporalmente delimitado na história, apesar

de ter sido “na seqüência depreciada muito frequentemente como ‘estética do

conteúdo’”(BELTING, 2006: p.190). Tendo em vista o percurso histórico da arte na

modernidade, a estética hegeliana torna-se obsoleta justamente pelo fato da arte não estar

mais ligada “‘a um conteúdo particular’ e não possui mais a autoridade de representar uma

concepção de mundo universal (...)”, ficando “à escolha do artista individual, desde então,

refletir na arte a sua própria consciência”. A idéia de que a essência própria da arte já se

realizou na história, segundo Belting, “foi, contudo, desmentido cabalmente pela arte

moderna” (BELTING, 2006: p.191). O próprio argumento de Belting, como afirma

Pariser, se coloca justamente contra a idéia hegeliana de que a arte teria uma história com

um télos, um destino claramente definido, o que se revela no próprio título da sua tese: O

fim da história da arte?

É necessário, no entanto, que se tenha em mente que a problematização

beltingana daquela antiga história da arte não pretendia configurar-se como um tratado

formal e acabado, nem naquele primeiro ensaio, bem como nas revisões posteriores. Como

43

afirma o historiador: para a então presente situação da história da arte não haveria

respostas fáceis, estando convencido de que somente asserções provisórias ou mesmo

fragmentárias seriam possíveis (BELTING, 1987: p.xii). A tentativa do historiador era de

esboçar um quadro de possíveis temas para discussão, intentando não cair em nenhum tipo

de pessimismo cultural apocalíptico. Considera que a dificuldade de mover-se em tal

terreno sem expor-se a um número sem fim de equívocos “exige cautela ao invés de

agendas heróicas” (BELTING, 1987: p.56).

Em comparação com as versões posteriores do texto, uma característica

marcante do primeiro momento de anúncio da tese do fim da história da arte é o reduzido

número de exemplos concretos, ou seja, a elucidação das idéias a partir de fenômenos

históricos (artísticos ou não). Parece que o tempo dá ao historiador mais propriedade para

tomar posse desses fenômenos e fazer uso deles como reveladores das idéias que deseja

explanar. Estes exemplos se materializam em diversos momentos de forma preponderante

na edição revisada dez anos depois, inclusive com a introdução da parte iconográfica

(ausente nas primeiras versões do texto e que é incluída na edição revisada de 1994 e

mantida na publicação de 2003). Uma década após, o próprio historiador afirmaria que a

mistura de variadas referências iconográficas presentes no texto revisado, essa miscelânea

imagética “é o reverso exato de uma história da arte coerente e, justamente por isso,

representativa do estado das coisas” (BELTING, 2006: p.10).

Neste ensejo de estabelecimento de um quadro de diferenças entre as

publicações, percebe-se que a reflexão sobre os métodos (que já se apresenta com

proeminência naquele primeiro momento da tese) é reapresentada na edição revisada uma

década após de forma mais amadurecida, numa discussão mais ampla. À discussão

historiográfica, das metodologias da escrita da arte, será dedicada toda a segunda unidade

da edição revisada, não se atendo prolongadamente à metodologia vasariana, mas

incluindo-a numa trama mais complexa, trançada e entrelaçada pelo historiador.

O texto revisado na década de 1990 é ainda igualmente dividido em duas partes.

A primeira delas intitula-se de A modernidade no espelho do presente: sobre mídia,

teorias e museus a qual introduz questões referentes à modernidade em oposição à pós-

44

modernidade, delimitando o contexto em discussão, incluindo aspectos que antes não

recebiam uma atenção específica e preponderante como a mídia e os museus. A segunda,

O fim da história da arte? versa especificamente sobre questões historiográficas.

Este segundo momento de elaboração da tese de Belting é marcado por uma

reflexão aprofundada dos métodos, da escrita da disciplina de forma a localizá-la

culturalmente, refletindo sobre o lugar em que a história é construída e, por conseqüência, o

ponto de observação daquele que a constrói. O historiador reflete sobre o lugar do

discurso, considerando as condições, o contexto no qual está imerso aquele que constrói a

história da arte – o historiador. Aquele que representa e interpreta, de alguma forma, se

inscreve enquanto ser histórico (e, por isso, reduzido a um determinado contexto) em sua

escrita. E, com ele, inscreve também o contexto que o conforma.

O par conceitual enquadramento-desenquadramento mostra-se fundamental

para a compreensão deste momento da tese, o qual será tratado particularmente em

momento posterior. No entanto, há de se ter em vista que ambos são conseqüência do

entendimento da história da arte enquanto uma forma de representação da arte, do

fenômeno artístico (idéia que aparece na tese de Belting já na década de 1980). Segundo o

historiador, é comum a concepção de que história da arte estuda os veículos de

representação, esquecendo-se frequentemente que a história da arte é um sistema, uma

prática de representação (BELTING, 1987: p.57). Assim, Belting situa a história da arte

como produto cultural da modernidade ocidental. A oposição entre a modernidade e a pós-

modernidade já emerge, neste momento, como ponto de grande tensão da tese e se firma

em definitivo na terceira versão da tese.

Ao longo dos anos, em cada uma das revisões, torna-se mais clara na obra de

Belting a sua compreensão da arte e da história como construções históricas e culturais.

Assim, do ponto de vista beltingano, a história da arte particularmente não é uma simples

narração dos fenômenos artísticos destituída de um caráter político.

É preciso esclarecer que se compreende aqui enquanto “política” certas práticas

sociais que envolvem os indivíduos em um determinado discurso o qual deve ser lido tendo

como referência o contexto histórico no qual foi produzido. Logo, entende-se por

45

“política” exercícios e relações de poder que se manifestam não tão somente no âmbito

administrativo estatal, mas igualmente em outras instâncias sociais (como no pensamento

científico, nesse caso em particular).

Retomando o quadro de publicações, as diferenças entre a versão revisada de

meados da década de 1990 e a de 2003, novamente com exceção do título (que se altera de

O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois para A história da arte após o

modernismo) são bem menos impactantes e preponderantes. A interferência mais

significativa ocorrida nesta edição é a inserção do novo capítulo Marco Pólo e outras

culturas. Belting afirma que tal capítulo foi escrito originalmente para outro fim, mas

considerava significativa a implicação do seu argumento para o tema do livro. Tendo em

vista a importância da coexistência de arte ocidental e não-ocidental na cena artística

contemporânea nas duas últimas décadas (exemplificando tal quadro com a série de Bienais

de Arte emergentes ao redor do mundo neste período), “a história da arte”, segundo o

historiador, “na sua aplicação mais recente, já não pode negligenciar esta situação”. E

complementa com a constatação da necessidade de “um discurso atraente para lidar com

tais fenômenos”, o qual “não está disponível”:

(...) não pode ser inventado à vontade, uma vez que a história da arte, a qual se pode chamar de um artefato peculiar de pensamento, tem desenvolvido ao longo de um longo período de tempo e dentro das tradições próprias. Pode ser suficiente declarar esta constelação inoportuna e assim confrontar a história da arte com o tempo presente, o que significa uma nova situação no mundo (BELTING, 2003: p.192).

Assim, Hans Belting se apropria do personagem histórico Marco Pólo25 como

aquele que escreve sobre suas viagens para Veneza – o público veneziano – (a partir de um

determinado enquadramento) e não sobre as suas viagens (o observado efetivamente):

25 Marco Pólo (1254-1324) foi um explorador veneziano e um dos primeiros ocidentais a percorrer a Rota da Seda. O relato detalhado das suas viagens pelo oriente, incluindo à China, foi durante muito tempo uma das poucas fontes de informação sobre a Ásia no ocidente.

46

(...) ele queria impressionar seus leitores para os quais descrevia um mundo que eles não sabiam ou podiam imaginar. Mas o exotismo que já era popular na Idade Média foi apenas o outro lado da mesma moeda. O exótico, como o completamente outro [diferente], tornou possível que, visto de Veneza, tudo parecia diferente (BELTING, 2003: p.193).

O historiador considera, assim, que pouco mudou desde então na relação

estabelecida entre centro e periferia, apesar de toda a experiência colonialista e pós-

colonialista. Apesar do estreitamento das distâncias físicas (e, porque não, temporais), da

possibilidade de viajar pelo mundo, convocando terras distantes domiciliarmente em

velocidade antes inimaginável, isto não significa que se compreenda melhor o mundo.

Neste sentido, Hans Belting discute o argumento a partir dos eixos temáticos: Centro e

periferia; A cena artística como um produto de secularização; Modernismo e

primitivismo; Novos limites e Dois cenários.

Como observado anteriormente, já no ensaio da década de 1980, Belting

considera que refletir a respeito do desaparecimento de uma determinada história da arte

não significava o fim da disciplina, mas sim a emancipação dos modelos de representação

histórica herdados canonicamente. Segundo o historiador, tal emancipação já vinha sendo

atingida na prática, mas uma reflexão a respeito dela ainda era rara (para esclarecer: no

contexto da década de 1980). Modelos estes, baseados numa idéia de evolução autônoma

da forma a partir de uma história do estilo, que se dava por demandas internas à arte. Tal

narrativa, no entanto, confere um espaço muito limitado (por vezes, até inexiste) para a

atuação dos seres humanos: a eles resta apenas aparecer nessas histórias só como artistas,

ou, se necessário, como patronos (BELTING, 1987: pp.IX-X).

Se a outra narrativa findada (ou estava em processo de definhamento)

acentuava o “velho antagonismo entre arte e vida”, esta relação é atenuada à medida que a

arte perde as suas fronteiras seguras contra outros meios de comunicação, visual e

lingüística, passando a ser entendida como um dos vários sistemas de explicar e representar

o mundo. Belting adverte que a abertura dessas possibilidades traz em seu bojo novos

problemas para o futuro de uma disciplina que, para se legitimar, justificou a si mesma pela

delimitação, pelo isolamento de seu objeto (a arte) perante outros domínios do

47

conhecimento e da interpretação (BELTING, 2006: 173). No entanto, o historiador afirma

que não pretende sugerir que os historiadores de arte abandonem a obra de arte como seu

principal objeto de investigação. Muito menos que devam abrir mão desta mesma

investigação valendo-se unicamente dos métodos e dos resultados obtidos da história social

ou de outras disciplinas. Anos mais tarde, Belting afirmará que a tese do fim da história da

arte publicada na década de 1980

afirmava então que o modelo de uma história da arte com lógica interna, que se descrevia a partir do estilo de época e de suas transformações, não funciona mais: quanto mais se desintegrava a unidade interna de uma história da arte autonomamente compreendida, tanto mais se dissolvia em todo o campo da cultura e da sociedade em que pudesse ser incluída (BELTING, 2006: pp.23-24).

O historiador chama a atenção para a transitividade inerente à arte e a história.

Ao contrário de serem instâncias para além da história, eternas e imutáveis, devem ser

vistas como episódios da história humana. Enquanto transitivas, transitórias, estão

igualmente sujeitas à “morte”.

Tanto o papel da arte na sociedade humana e quanto da natureza da obra de arte individual – o seu status como uma imagem ou a sua “figuração” – estão em permanente mudança: eles, mais do que nunca, merecem atenção dos estudiosos. O papel da arte na nossa sociedade, pelo menos em suas manifestações tradicionais, é tão incerto como o seu curso ainda é imprevisível (BELTING, 1987: p.XI).

Já se revela, então, a natureza histórica tanto da arte como da história da arte,

como observado aqui em momento anterior. Enquanto fenômenos históricos, arte e história

da arte se situam e se definem no tempo e no espaço. Uma década depois, Belting irá

afirmar que as práticas que entendemos enquanto artísticas hoje são, na realidade, “uma

invenção de determinadas culturas e sociedades – um fenômeno, portanto, com o qual não

deparamos a todo instante e em toda parte e que por isso também não deve sobreviver

48

para sempre”26 (BELTING, 2006: p.247). Sendo assim, o historiador adverte para a

necessidade de se questionar, indagar ao fenômeno nomeado como artístico “como se

realiza e qual o papel que desempenha na cultura”. E assegura de antemão: seguramente

desempenhem funções muito distintas daquelas as quais são projetadas nesses fenômenos

hoje.

A obra O fim da história da arte de Hans Belting, com ou sem interrogação,

deve ser compreendida como um processo. É referida como “obra”, no singular, apesar de

haver várias versões e revisões, pois se crê que as idéias fundamentais já eram presentes,

mesmo que embrionariamente, desde a primeira publicação, o primeiro anúncio ainda na

década de 1980. Alterações são mais ou menos perceptíveis. Como, por exemplo, o ponto

de interrogação, “a modificação que primeiro salta à vista” (BELTING, 2006: p.9), cuja

ausência do título a partir de um determinado momento aponta para uma mudança mais

profunda do que aparenta em sua superfície, indicando a maturação de uma idéia sobre a

qual o historiador matutou, cismou, ruminou durante longo tempo e que continua em

movimento, em ebulição. A renomeação do texto se dá em três momentos distintos.

Retomando: em 1983, era O fim da história da arte?; entre 1994 e 1995, é renomeado

para O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois; até que, em mais recente

versão, duas décadas após o primeiro anúncio da tese, recebe o título “mais adequado”

(segundo o historiador) de A história da arte após o modernismo. Se outrora as situações

da história da arte como disciplina bem como da experiência da arte como fenômeno

universal não permitiam respostas fáceis (BELTING, 1987: pp.IX-XIII); e que apesar de,

transcorrida uma década, conseguir fundamentar de maneira satisfatória certas coisas que

queria dizer naquela época, somente afirmações provisórias ainda são possíveis

(BELTING, 2006: pp.7-13); de pergunta à afirmativa, o historiador enfim conclui:

A arte moderna, que teve uma história mais longa na Europa do que em qualquer outro lugar, sempre foi mais do que uma prática artística; é também um modelo que permitiu a história da arte estabelecer uma progressão ordenada, linear. “A

26 Grifo nosso.

49

história da arte depois do modernismo” não significa apenas que a arte apresenta-se diferente hoje, mas também significa que o nosso discurso sobre a arte tem tomado um rumo diferente, se é seguro dizer que tomou uma direção clara absolutamente. Já descobrimos que a arte moderna esteve muito mais enraizada numa tradição artística, a qual o advento do modernismo negava. Querendo ou não, somos também confrontados com a dissolução da importância universal da arte ocidental e sua historiografia. Começamos recentemente a admitir as mudanças que afetam até mesmo o cânone da história da arte, que agora ressurge como uma preocupação local Ocidental, apesar de sua pretensão universal. Isso não significa que o debate tradicional da história da arte está à beira do colapso, mas convida-nos a reabrir a discussão para comunicar com os outros das tradições não-ocidentais (BELTING, 2003: p.VII).

Deste pequeno trecho extraído do prefácio de A história da arte após o

modernismo se salientam a tríade que servirá de base para a análise da tese beltingana que

será tratada neste capítulo: a história da arte enquanto um enquadramento; a história da

arte como produto moderno; a crise da história da arte como ciência européia.

Logicamente, há inúmeros outros pontos que poderiam ser igualmente tratados

separadamente. No entanto, acredita-se que estes três eixos temáticos concentrem os

pontos cruciais da tese do fim da história da arte.

2.2. A TESE DO “FIM” EM TRÊS ATOS

2.2.1. A história da arte como um enquadramento

Os temas do fim da arte e do fim da história da arte, segundo Belting, já

estiveram muitas vezes em discussão. No entanto, não necessariamente seu anúncio deu-se

a partir do mesmo ponto de vista. O historiador afirma que se, por um lado, o “fim da arte”

pretende ser um grito, um chamado a uma nova ordem, a favor da “proclamação de uma

nova arte”; o “fim da história da arte”, por outro lado refere-se a percepção da perda de

“sentido para a história presente e de um objetivo para uma história totalmente nova”.

Quando se fala então da crise da história da arte, refere-se à crise de um modelo de

desenvolvimento histórico teleológico, de herança hegeliana. Assim, o modelo de um

desenvolvimento histórico da arte coerente e organizado não responde mais às exigências

dos fenômenos artísticos, o que, por conseqüência, acarreta uma mudança fundamental da

50

narrativa com a qual o descrevemos, a partir da perda do sentido histórico para o qual as

coisas se encaminham progressivamente (BELTING, 2006: p.171).

O discurso do fim, desta forma, não pretende qualquer tipo de especulação a

respeito da extinção da produção artística ou do campo científico. O discurso do fim é uma

ferramenta que permite o distanciamento crítico, possibilitando uma perspectiva discursiva

que admite a aproximação do objeto transformando-o em um problema. Tal ponto de

observação à distância favorece um horizonte mais crítico, o que propicia uma arqueologia

da disciplina e dos seus métodos.

Segundo Belting, tal perspectiva crítica foi favorecida, sobretudo, pela

aproximação do fim do século, a qual oportunizou “um novo exame da arte e também de

todas as narrativas com que a descrevemos” (BELTING, 2006: p.8). Além da distância de

pouco mais de um século em relação ao contexto em que emergiu a ciência da arte,

mudanças significativas ocorreram no âmbito da produção artística. Com isso, emerge e

urge a necessidade de uma revisão do campo científico e de suas bases metodológicas, de

modo que se exige do historiador uma postura crítica. O que Belting propõe é um exercício

de desmascaramento, desvelamento dos problemas temporalmente condicionados.

No entanto, há de se questionar: qual a importância da problematização da

história da arte? Quais as implicações do questionamento dos fundamentos metodológicos

do campo científico?

A problematização da história da arte é a problematização da idéia originária

intrínseca ao conceito de uma história da arte. “No conceito está presente tanto o

significado de uma imagem como a compreensão de um enquadramento: o acontecimento

artístico, como imagem, no enquadramento apresentado pela história escrita da arte”

(BELTING, 2006: p.8)”. E qual é a idéia intrínseca a este conceito? “A idéia (...) de

restituir uma história efetiva e trazer à luz o seu sentido” (BELTING, 2006: p.8).

Belting, em linhas gerais, compreende a relação entre os fenômenos artísticos e

a história da arte como um ajuste entre enquadrado e enquadramento. O enquadrado é o

objeto da história da arte. Por sua vez, o enquadramento é a própria história da arte. E

51

assim afirma o historiador: “A arte se ajustou ao enquadramento da história da arte tanto

quanto esta se adequou a ela” (BELTING, 2006: p.8). No entanto, Belting percebe uma

alteração na imagem enquadrada pela história da arte, ou seja, uma alteração do objeto

científico – o enquadrado. A alteração da imagem ocasionaria uma relação de desajuste

entre ela (enquadrado) e o enquadramento: ou seja, um desenquadramento. Esta alteração

do enquadrado, segundo o historiador, obrigaria mudanças essenciais igualmente ao

enquadramento.

O historiador esclarece que o enquadrado e o enquadramento da história da arte

foram delimitados em determinado momento para uma finalidade precisa. Deste modo, a

perspectiva de Belting se fundamenta na compreensão tanto da arte (enquanto

produção/fenômenos artísticos) e da história da arte (enquanto campo científico) como

eventos históricos, por isso, datados. Este é um aspecto de extrema importância para que se

compreenda a raiz do problema, da questão dissertada por Belting.

E quais são as implicações de uma afirmativa como esta para o campo

científico da história da arte? Do ponto de vista do historiador alemão, a história da arte em

sua forma tradicional de narrativa é muito restrita ou limitada para acolher novos grupos e

cenários artísticos e culturais. À medida que este enquadramento é restrito, suas condições

históricas são determinadas, bem como sua função é específica, inscrita em um contexto

histórico e social. Para isso, seria necessária uma recapitulação “de qual objeto se trata e

quem estava envolvido no empreendimento da história da arte” (BELTING, 2006: p.24),

para que se possa compreender a relação existente entre a idéia originária presente no

conceito de uma história da arte e o anúncio do “fim da história da arte”.

Belting considera o pretenso universalismo da história da arte como um

equívoco ocidental fundamentado por uma visão eurocêntrica moderna. Enquanto uma

invenção ocidental, a história da arte elegeu uma determinada produção imagética, ou seja,

certas formas de arte como historicamente imperativas. Havia um ajuste (ou, ao menos,

acreditava-se nele) entre a imagem eleita (enquadrada) e o discurso histórico

(enquadramento): no conceito de “história da arte” se incute a relação entre o

acontecimento artístico (imagem) e a história escrita da arte (enquadramento). Mais do que

52

a simples idéia de “fim”, Belting sugere a idéia de perda do enquadramento, o que evoca

um outro enquadramento. Afirma o historiador que “o discurso do “fim” não significa que

“tudo acabou”, mas exorta a uma mudança no discurso, já que o objeto mudou e não se

ajusta mais aos seus antigos enquadramentos” (BELTING, 2006: p.8).

Um ponto que é preciso esclarecer, a fim de que equívocos sejam previamente

evitados, é que Belting não prescinde do enquadramento. Ao contrário: o historiador

considera que dispensar, se apartar, abominar qualquer forma de enquadramento é um

equívoco. Até mesmo, impossível. A investigação histórica baseia-se em um discurso que

é proferido por um indivíduo encerrado em determinadas condições sócio-culturais, em um

determinado contexto histórico. Esse discurso só é legível no interior deste enquadramento,

desta moldura legitimadora. Para Belting, o enquadramento (narrativa histórica) e o

enquadrado (fenômeno artístico) são realizações históricas e culturais de mesma

importância. E enquanto realizações culturais devem ser lidos contextualmente.

Somente o enquadramento fundia em imagem tudo o que ela [a arte] continha. Somente a história da arte emoldurava a arte legada na imagem em que aprendemos a vê-la. Somente o enquadramento instituía o nexo interno da imagem (BELTING, 2006: p.25).

O enquadramento é imprescindível. Enquanto operação histórica, situa-se em

circunstâncias sociais, políticas, culturais específicas. Sendo assim, é base da investigação

histórica o lugar do qual o historiador re-apresenta, narra. Qualquer narrativa histórica da

arte precisa de sua própria moldura legitimadora: a narrativa só é legível no interior deste

enquadramento, deste recorte, do qual é produto e produtora.

Certeau, ao se referir à “operação historiográfica”, questionando o produto e o

produtor do fazer histórico, trata da incapacidade de suprimir a particularidade do lugar da

fala, do domínio em que se realiza uma investigação: “o gesto que liga as ‘idéias’ aos

lugares é, precisamente, um gesto de historiador. Compreender, para ele, é analisar em

termos de produção localizáveis o material que cada método instaurou inicialmente

segundo seus métodos de pertinência” (CERTEAU, 2007: p.65). Certeau pensa a pesquisa

53

historiográfica de forma articulada a um lugar de produção social, econômica, política e

cultural. Logo:

Implica um meio de elaboração que circunscrito por determinações próprias: uma profissão liberal, um posto de observação ou de ensino, uma categoria de letrados, etc. Ela está, pois, submetida a imposição, ligada a privilégios, enraizada em uma particularidade. É em função deste lugar que se instauram os métodos, que se delineia uma topografia de interesses, que os documentos e as questões que lhes serão propostas, se organizam (CERTEAU, 2007: pp.66-67)

Deve-se ter em vista, a partir de tais considerações, que a história da arte é

também uma forma de representação. A história da arte possui uma atividade de caráter

dúbio: ao mesmo tempo em que investiga obras portadoras de representação ela também é

uma forma de representação dessas mesmas obras. No entanto, “o antigo procedimento de

explicar o mundo pela sua história vive hoje uma crise: a crise da representação”

(BELTING, 2006: p.223). O que não é uma particularidade apenas da ciência da arte, mas

igualmente de outros campos de pesquisa científica. Esclarece ainda que a construção da

história da arte, que é também uma forma de representação dos fenômenos artísticos, é um

tipo de representação que “explica”, uma interpretação histórica. Com isso, a crise da

história da arte e o anúncio do seu “fim” devem ser lidos igualmente no interior da “crise da

representação”, fenômeno ligado à destruição do referencial entre o real e o seu registro, o

qual outrora norteava o pensamento ocidental moderno.

A crise do enquadramento e o desajuste do enquadramento em relação ao

enquadrado podem ser igualmente compreendidos como um desajuste entre o discurso

científico e o mundo não-acadêmico – a realidade da produção artística. Relacionando o

apego científico à ordem e a arte caótica do século XX, Belting afirma que o dogmatismo,

resultante do sucesso da disciplina, não está preparado para lidar com a produção artística

que com esse enquadramento se desajusta. Assim, Belting afirma inclusive que o discurso

artístico, a produção artística, a obra de arte, resistentes à ordem do método científico,

inúmeras vezes transbordam as margens acadêmicas.

54

As ciências sempre procuram oferecer ao espírito do tempo as fórmulas adequadas nas quais ele deve se reencontrar e tomar consciência de si. Todavia, se formos honestos, o célebre discurso acadêmico satisfaz apenas a si mesmo. Ou será que esse discurso não quer convencer insistentemente o mundo não-acadêmico que este depende dele, embora a realidade pareça diferente? (BELTING, 2006: p.10)

O objeto da história da arte mudou. E tal mudança não se deu somente na

aparência, mas também na substância e no significado. Tal mudança desorganiza a antiga

simetria de representações. Em outras palavras: desestabiliza a reciprocidade entre o

discurso que enquadra e o objeto enquadrado. Neste sentido, a questão que permanece é:

“pode a história da arte continuar no mesmo sentido, quando o seu objeto rejeita todas as

respostas esperadas?” (BELTING, 1987: p.61)

Aquilo que a disciplina história da arte, com grande esforço, tinha canonizado - a ordem ideal, onde tudo obedece às regras da história da arte – a arte contemporânea tende a descanonizar. Este sistema de hierarquia e classificação histórica está sendo invadida por artistas, que agora apropriam-se do passado, sem se preocupar em justificar a sua reinterpretação sem o discurso ordenado de história da arte (BELTING, 1987: p.61).

Como já afirmado anteriormente, no conceito “história da arte” se inscreve

tanto na história real da arte como a disciplina que escreve esta história. O caráter dúbio do

título O fim da história da arte foi conscientemente adotado na medida em que se

pretendia chamar a atenção tanto para a experiência artística como para a pesquisa

científica: por um lado, a atuação dos artistas já não se dava por uma via de

desenvolvimento histórico retilíneo; por outro, a ciência da arte não reconhece mais um

modelo obrigatório para a apresentação do seu objeto. O anúncio do “fim da história da

arte” refere-se ao fim de um conceito único e fixo de acontecimento artístico (BELTING,

2006: p.175).

Sendo assim, é importante salientar (conforme já explicitado brevemente em

momento anterior) que Belting não considera “o fim da história da arte” a partir de uma

perspectiva de extinção completa da disciplina (ou mesmo da produção artística). Ao

contrário: afirma que arte e história continuam sendo produzidas. No entanto, algo

55

intrínseco à construção de ambas se modificou de uma forma que se torna impossível

pensá-las como “antes”. A afirmativa, na realidade, se refere ao fim de uma determinada

narrativa histórica da arte: o anúncio do fim alude , mais precisamente, a uma determinada

forma de narrativa, a um determinado método (ou métodos), e não exatamente ao tema da

narrativa.

Belting refere-se à crise da “antiga história da arte” como a substituição de “um

esquema rígido de apresentação histórica da arte, o qual na maioria das vezes resultou

numa história puramente estilística”. Esta “história dos estilos” (enquanto sistema

autônomo, portador de suas próprias leis) evoluiria apartada de uma visão mais geral em

relação ao homem e sua história.

O homem só tinha um lugar nela quando tomava diretamente parte na produção artística, ao passo que, inversamente, a arte não encontrava mais nenhum lugar na história universal, sendo vista apenas em sua própria história autônoma (BELTING, 2006: p.172)

Do ponto de vista do historiador, a crise da “antiga história da arte”, da história

dos estilos (afinal, a história da arte dos grandes modelos), já havia começado com a

emergência das vanguardas, as quais eram fundamentadas por um discurso próprio de uma

“história da arte do progresso”. Sendo assim, coexistiam “duas visões de história da arte

que se igualavam superficialmente em suas idéias”. E prossegue:

Embora a idéia da arte ainda constituísse o teto sob o qual ambas se sentiam em casa, ela não proporcionava mais a imagem de um todo. Desse modo, ambos os modelos se contradiziam quando ocupavam um lugar comum, na medida em que continham como contradição a continuidade da história e a ruptura com a história. O ideal da primeira modalidade de história da arte estava no passado e o da segunda no futuro. (BELTING, 2006, p.172).

O “fim da vanguarda” ou “fim da história”, da história como progresso para o

novo (advindo inclusive da “institucionalização da modernidade”), segundo Belting,

emergiu na década de 1960, “quando nem arte nem mesmo a própria história pareciam

ainda oferecer alternativas e rumos a que se pudesse apelar. Surgiu desde então a

56

impressão de que seria preciso lançar-se a um balanço pós-histórico com tudo o que

estivesse às mãos” (BELTING, 2006: pp.176).

O “fim da história da arte” estaria para o fim de um determinado

enquadramento, de um determinado artefato, no sentido de “fim de regras do jogo”. No

entanto, o que se nega não é a continuidade, o prosseguimento do jogo: é a continuidade

das antigas regras, dos antigos paradigmas. O jogo prosseguirá de uma outra forma. Com

isso, Belting aparta de suas considerações quaisquer tentativas de pensamento conclusivo

em relação ao tema, já que é um processo vivo, em contínua transformação.

2.2.2. A história da arte como produto moderno

Há de se ter em vista algumas questões importantes ao que tange a instituição

história da arte para que se haja uma compreensão mais ampla a respeito de sua fundação e

de seu ocaso. Quando surgiu a moderna ciência da arte? Com que fardo surgiu a moderna

ciência da arte? Sobre qual objeto se inclinava e quem estava envolvido neste

empreendimento? Em suma: em qual contexto, por quem, para o quê, e para quem a

história da arte foi fundada?

Hans Belting afirma que “de maneira obstinada e quase paradoxal, projeto da

antiga história da arte está associado ao projeto de modernidade”. História e estilo, par

conceitual no qual se dá a conhecer “a verdadeira fisionomia” da história da arte enquanto

fruto da modernidade, é hoje repreendida por seu caráter unilateral, tirânico, incontestável.

Os grandes movimentos políticos projetavam o futuro tal como faziam as artes, embora de modo totalmente diferente. Uns e outros eram guiados por utopias que eles queriam transpor para uma realidade futura. Vontade de ação social e a de ação estética estavam estreitamente ligadas. Ambas tinham motivos para renunciar ao historicismo do século XIX, no qual tinham suas raízes, e para proclamar uma “nova história” ou uma “nova arte”.

O resultado disso é o que chamamos hoje de modernidade. A lógica imperativa da história era, assim como o “verdadeiro” estilo da arte, mais do que mero conceito (BELTING, 2006: p.43).

Segundo Belting, a história da arte e os museus são dois fenômenos modernos,

coincidentes, os quais reúnem e expõem os fenômenos artísticos. Logo, além de um

57

conceito moderno, há também uma prática moderna que é exercida em ambos os lugares.

A presença dos fenômenos em ambas as instituições é marcada pela noção de privilégio

(seleção e eleição) e de ausência (rejeição), dividindo o mundo em duas esferas: o que é e

o que não é artístico, o que faz e o que não faz parte da narrativa do artístico. A arte não

está na vida: está no museu, na sala de exposições, nos institutos de pesquisa científica, no

livro e em tantos outros lugares extraordinários. A era da história da arte e a era dos

museus se fincam na modernidade, servindo-se, no entanto, de fenômenos artísticos que

surgiram, inclusive, antes e sem qualquer relação com estas instituições.

Em No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte, Brian

O’Doherty disserta a respeito da construção do espaço expositivo moderno (o que inclui os

espaços museológicos), considerando como uma de suas características essenciais o fato de

apartar o mundo exterior de seus domínios: paredes pintadas de branco, janelas fechadas,

luz unicamente proveniente do interior como se nada mais fosse necessário ao objeto

artístico para assumir vida própria. Segundo O’Doherty, este espaço estéril – “sem

sombras, branco, limpo, artificial” – é o ponto de vista a partir do qual é enquadrada a

história do modernismo. O espaço branco, ideal, se configura no arquétipo da arte do

século XX: “a obra é isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciação de si mesma”

(O’DOHERTY, 2002: p.3). Por outro lado, O’Doherty afirma que o “envelhecimento” do

modernismo evidencia os preceitos deste espaço e o contexto torna-se conteúdo.

Esta lógica organizacional do espaço artístico não se restringe apenas a forma

de apresentação da arte nos museus, mas pode ser lido em paralelo ao discurso

historiográfico moderno da arte, à grafia usada pela história da arte para representar os

fenômenos artísticos. Este mesmo sentido de pureza, de esterilidade, de um espaço

“artificial” (no sentido do que não é espontâneo, ou seja, o que é forçado, fingido, burlado)

para arte pode ser identificado na idéia de autonomia da arte.

Segundo Hans Beting, o fim da história da arte se inscreve no fim de uma

tradição que tem sua origem na modernidade, quando então seu contorno canônico foi

desenhado, tal qual chega ao presente como herança. O fim, portanto, significa a falência

de um determinado modelo de uma história da arte pensada a partir de uma lógica interna, a

58

qual se descrevia a partir do estilo de época e de suas transformações. A autonomia da arte,

comprovada na obra de arte, se configurava no credo da pesquisa cientifica.

O verdadeiro tema da história da arte à maneira antiga era certamente o tema de uma autonomia artística que favorecia o desenvolvimento metodológico de uma ciência histórica da arte puramente formal. O artista de vanguarda, assim como o pesquisador do estilo, esforçaram-se ambos, cada qual à sua maneira, para obter a prova dessa autonomia: o primeiro mediante sua obra, o segundo mediante sua interpretação” (BELTING, 2006: p.199).

Sendo assim, o resultado seria a desintegração da unidade interna da história da

arte (de sua narrativa autônoma) a partir da dissolução da história da arte em todo o campo

da cultura e da sociedade. Considera então o historiador que se a modernidade é marcada

por uma única história da arte, a pós-modernidade caracteriza-se pelo convívio de várias

histórias da arte, pluralmente da mesma forma que ocorre com as tendências artísticas. O

discurso da arte e da história da arte autônomas é contaminado pelas “outras histórias”: a

autonomia da obra de arte é um paradigma de enquadramento moderno, em desajuste com a

produção pós-moderna. Desta maneira, torna-se evidente que Belting já compreendia

ambas (arte e história da arte) como intrinsecamente relacionadas a determinadas condições

culturais e, por conseqüência, impregnadas de significados políticos.

Há de se ter em vista, por exemplo, o empréstimo do termo “vanguarda” e de

seu sentido no contexto militar no qual a palavra tem em sua origem pela modernidade

artística. A saber: vanguarda, do francês avant-garde, como a parte do exército que segue

a frente: “dispositivo de vante de uma tropa para combate”, “posição que encabeça uma

sequência; dianteira, frente”27. Entre as possibilidades de significações disponíveis, está o

entendimento da vanguarda como “a parcela mais consciente e combativa, ou de idéias

mais avançadas, de qualquer grupo social”; ou ainda como “grupo de indivíduos que, por

27 Dicionário Houaiss eletrônico

59

seus conhecimentos ou por uma tendência natural, exerce papel de precursor ou pioneiro

em determinado movimento cultural, artístico, científico, etc.”28

Segundo Belting, “uma vanguarda testa os caminhos por onde a batalha deve

ser travada e a vitória conquistada” (BELTING, 2006: pp.195-196). Aqueles que se

apropriaram do termo (pertencentes ao âmbito artístico ou não) tinham em comum o fato de

compreenderem o movimento de vanguarda como um testador de caminhos que pertencem

não à ordem do presente, mas que dizem respeito ao futuro. Vanguarda é o que se adianta:

ela vai a frente a fim de que seja seguida pelos demais. Há assim um anacronismo

constante e intrínseco à vanguarda que, paradoxalmente, é indissociável do seu presente:

ao mesmo tempo que ruma ao futuro, sempre o faz a partir de um posto temporal particular,

preciso. No entanto, conforme demonstra Belting, mesmo que tenha se contraposto às

antigas elites de poder e da cultura, a vanguarda igualmente constitui uma outra forma de

elite: uma elite de revolucionários, sonhadora e desconhecedora da realidade.

Para a história da arte, enquanto disciplina acadêmica ainda jovem em sua

constituição, a produção artística moderna (logo, a ela contemporânea) era encarada com

perplexidade, na medida em que esta produção não poderia ser julgada de acordo com os

critérios comprovados da história, o que realmente causava um problema. Este quadro não

se alterou muito, mesmo passado mais de um século: a história da arte é ainda hoje um

campo de pesquisa muito tradicional, se configurando como um campo avesso a grandes

mudanças.

Ainda na primeira publicação da tese do fim da história da arte, Belting conclui

que o argumento por ele desenvolvido naquele ensaio preocupava-se com o estudo da

história da arte, que enquanto uma disciplina acadêmica foi criada antes do surgimento da

arte moderna. E que, posteriormente, apesar de muitas vezes terem sido praticadas uma ao

lado da outra, a história da arte se comportou como se ela – a modernidade artística –

inexistisse absolutamente durante muito tempo. Segundo o historiador, quando então a arte

moderna é absorvida como um dos objetos científicos da história da arte, aqueles que a

28 Dicionário Aurélio eletrônico.

60

praticavam não sabiam exatamente o que fazer com ela. No entanto, assim afirma Belting:

“para o observador que sabe o que procura, a curiosidade sobre as conseqüências é a atitude

óbvia” (BELTING, 1987: p.56).

Como já apresentado no primeiro capítulo desta pesquisa, a discussão sobre arte

degenerada dentro do contexto da produção artística moderna é um ponto importante tanto

do processo instituição da história da arte enquanto campo científico como do de

legitimação da arte moderna neste mesmo campo. Afirma Belting que no contexto do

Terceiro Reich a tentativa era de apontar na arte moderna aspectos da degeneração humana.

No entanto, no contexto pós-guerra, segundo o historiador, “ainda ecoava em todos os

ouvidos a condenação de que não se tratava de arte, mas de degeneração – portanto de

doença – e de charlatanice; em todo caso tratava-se da incapacidade de representar um

ideal do homem” (BELTING, 2006: p.53). A obra A perda do centro, de Hans Sedlmayr

(apontado por Belting como um dos opositores da modernidade e, igualmente, um dos

grandes nomes da segunda Escola de Viena), publicada em 1948, é uma discussão tardia do

tema, já no contexto pós-guerra. Em A perda do centro, Sedlmayr tem como ponto central

de discussão a imagem do homem representada na arte por conta da perda da imagem

humanista do homem. Complementa o argumento aí iniciado na publicação de A

Revolução da Arte Moderna, em 1955. Segundo Belting, a imagem do homem torna-se

“o grande tema do pós-guerra”, na medida em que “a barbárie da guerra e do delírio racial

deixara atrás de si um profundo trauma e despertara a necessidade urgente de reconquistar,

‘após Auschwitz’, a imagem perdida do homem numa grande confissão”.

Na década de 1950, no entanto, a arte moderna passa por um processo de

canonização, no qual é vista como vítima da política nacional socialista, ou seja, uma

heroína internacional. Segundo o historiador

Após a guerra, um programa de “reparação” à “modernidade” perdida” tornou-se a meta de uma nova historiografia na qual a modernidade clássica conquistava seu perfil imaculado numa transfigurada visão retrospectiva. A arte moderna passara a possuir um espaço de culto no qual estava inscrita apenas a reverência, mas nenhuma análise crítica (BELTING, 2006: p.52).

61

Assim, a história da arte moderna começa a ser escrita pelos historiadores nos

anos 1950, quando há então um movimento de historicização da vanguarda, o que, segundo

Belting, causou um problema curioso. A historicização da vanguarda não significa que se

escrevia a história da vanguarda, mas se tratava de vanguarda como história: aquela

história que durante longo tempo a vanguarda outrora fizera campanha contra.

Com a historicização da vanguarda, a história da arte moderna, a imagem

histórica da modernidade torna-se a vanguarda. No entanto, na década de 1960, esta idéia

de arte como vanguarda, logo, como progresso para o novo, se torna incerta: a morte/ocaso

da vanguarda é também, de alguma forma, o fim da modernidade, a qual, segundo Belting,

foi anunciada “como lamento e triunfo” (BELTING, 2006: p.197), logo, causando

conseqüências determinantes à arte moderna. De um lado, temia-se que com o fim da

vanguarda se perdesse igualmente aquela direção, aquela seta apontada para o futuro, a

convicção de uma marcha com um sentido muito nítido, como conseqüência de “uma arte

frívola que não proclama mais a constante despedida da história” (BELTING, 2006:

p.251). Ao mesmo tempo que, com a historicização da vanguarda, a imagem da histórica

desta é vista com suspeição: “começa-se a indagar se não era uma imagem do desejo que

sempre dependia um pouco da crença dos seguidores e ainda mais das provocações bem-

sucedidas dos adversários” (BELTING, 2006: p.251). Em suma: Hans Belting afirma que

tal quadro evidencia a subjugação da vanguarda às leis da história ao invés de se impor,

impor sua lei à história. A vanguarda, tornando-se ideal de tradição, é esperada. No

entanto, o que lhe configurou fundamentalmente enquanto vanguarda foi o seu caráter

revolucionário, de resistência. Ou seja: “o programa da vanguarda, que consistia numa

permanente revolução da arte, havia se imposto de maneira surpreendente entre o público e

o privado – e com isso ela tinha se transformado no seu contrário” (BELTING, 2006:

p.197).

Rosenberg, em A tradição do novo, afirma que o rompimento moderno com

que a tradição impôs-se durante apenas o tempo suficiente para que esta mesma

modernidade construísse sua própria tradição. No entanto, “o novo não pode tornar-se

62

tradição sem dar lugar a contradições singulares, mitos, disparates – criativos, mesmo

amiúde” (ROSENBERG, 1974: p.XV).

Dois acontecimentos são considerados determinantes entre a primeira

modernidade e o presente. Esses acontecimentos, segundo o historiador alemão,

determinam de forma duradoura o destino da arte bem como da imagem da história escrita

da arte. Destaca ainda que esses dois acontecimentos não se referem, não fazem parte de

um movimento evolutivo interno à arte, mas lançam-se de fora para dentro, interrompendo

“abruptamente a bela continuidade do progresso segundo as leis” (BELTING, 2006: p.51).

Esses dois acontecimentos, processo que alterariam de forma radical a arte e a imagem da

história da arte, seriam: a política nacional-socialista e a intervenção dos EUA. A respeito

da política nacional-socialista muito já se discorreu. Resta então o papel dos Estados

Unidos, brevemente citado em momento anterior.

Se a crise da modernidade se inscreve profundamente na argumentação do fim

da história da arte, tece-se ainda neste emaranhado a crise da história da arte como ciência

européia. A intervenção dos Estados Unidos tem como conseqüência o alargamento do

“território” da história da arte. Para Belting, a idéia que se tinha de história da arte talvez

tenha se desmoronado no justo momento em que, não apenas dois hemisférios, mas dois

cenários distintos em seus modelos históricos decidiram por se unirem em um único

cenário artístico coletivo (BELTING, 2006: p.82). Logo, sendo a era da história da arte

marcada por um determinado enquadramento, condicionado a determinados conceitos e

práticas localizados culturalmente; é justamente este enquadramento que está em jogo no

argumento de Belting.

2.2.3. A crise da história da arte como ciência européia

Um ponto importante a ser salientado, tendo em vista a questão do

enquadramento, é a percepção, na fala de Belting, de que a história da arte enquanto uma

construção histórica, configurada de acordo com condições sócio-culturais, é local de

identidade cultural européia. Como já explicitado anteriormente, o enquadramento por esta

identidade construída se adequa apenas a uma determinada imagem por ela eleita e

63

enquadrada, possuidora de uma história cultural comum e coerente com a do discurso. A

história da arte afirma-se como local de representação de uma identidade cultural. Seu

enquadramento encerra em si determinadas condicionantes históricas, que dialogam com

uma determinada eleita a ser enquadrada. A idéia de uma arte e de uma história da arte

universais cria então um verdadeiro paradoxo. A partir disso, há de se questionar: como a

história da arte, bem como a idéia de arte, podem ser universais na medida que são

construções culturais, ou seja, funcionam no interior de um contexto, recorte,

enquadramento histórico e cultural muito delimitado?

Belting trata da reivindicação por parte das minorias que não se sentem

representadas neste discurso. E a questão é: pode a história da arte passar incólume por tal

alargamento de fronteiras? Tal reivindicação implica mudanças no que tange o

enquadrado. E quanto ao enquadramento? O historiador então afirma que apesar de todas

as identidades nacionais, a hegemonia européia na história da arte permanecia incontestada.

“Mas, essa bela imagem provoca hoje o protesto de todos aqueles que não se consideram

mais representados por ela” (BELTING, 2006: p.96). E o primeiro protesto partiu dos

Estados Unidos.

No entanto, mais do que se inserirem no enquadramento, a reclamação das

minorias contribui ainda mais para a dissolução do quadro da história da arte. Há uma crise

da história da arte enquanto disciplina européia. O historiador entende que, pelo fato da

história da arte não se resumir unicamente a uma “mera narração de fatos que pudesse ser

transferida sem problemas para outra cultura em que ainda falta uma narrativa semelhante”,

simplesmente não se pode criar uma tradição artística e historiográfica para estes lugares

não alcançados pela história da arte européia. A história da arte faz parte de uma tradição

intelectual que se formou em condições históricas específicas, desempenhando tarefas

circunscritas e transmitindo a própria cultura como lugar de identidade. “Fazia parte disso

aquele ciclo histórico que, na Europa, compreende o período da Antiguidade até a

modernidade e constitui o espaço cultural e que a arte sempre recorre aos seus próprios

modelos” (BELTING, 2006: p.97).

64

Conforme já afirmado anteriormente, a Europa é lugar de uma história

particular. Logo, a história da arte também faz parte desse contexto particular. A história

da arte, enquanto uma construção cultural européia, está arraigada da cultura literária e

científica européias. Seus métodos científicos não são capazes de lidar com qualquer

material, objeto ou fenômeno, os quais sua invenção não foi igualmente correlata, dedicada

à história da arte. “A assim chamada história da arte é, portanto, uma invenção de

utilização restrita e para uma idéia restrita de arte” (BELTING, 2006: p.101). Mesmo a

idéia de uma arte universal e, por conseqüência, de uma história da arte universal são idéias

essencialmente européias. Com a reclamação de minorias pelo seu lugar, pela sua

representação na história da arte, questões se salientam: o que fazer com os lugares em que

falta semelhante tradição? Para suprir esta falta, é possível simplesmente inventar uma

história da arte de estilo europeu? E, mesmo se fosse possível: os produtos seriam

semelhantes?

A história da arte não pode simplesmente abarcar as reclamações das minorias

sem alterar a sua imagem e, por conseqüência, seu enquadramento. A mudança da imagem

da história da arte compromete, acarreta conseqüências radicais para a sua antiga estrutura.

É indiscutível a abertura da cultura ocidental para a assimilação (a seu modo,

logicamente) de outras culturas. No entanto, essas aberturas ao outro não pode acontecer

ilimitadamente sem que haja prejuízos para a antiga história da arte, para o antigo

enquadramento. Não se pode simplesmente, por exemplo, “encaixar” a produção artística

de outras culturas numa narrativa estilística sem que surja problemas tanto para a história

quanto para o próprio objeto. Desta foma, a ampliação do campo não se exime de

conseqüências profundas. De modo incisivo, Belting afirma: “se tais processos se

multiplicarem e tiverem de ser levados em consideração pela nossa cultura científica, então

estaremos a caminho de uma época em que a história da arte terá outra fisionomia e outro

sentido” (BELTING, 2006: p.101).

Tal qual a história da arte, a própria arte é uma construção cultural datada,

determinada, restrita, compreensão que se choca com a idéia de uma “arte universal”, a

65

qual implica a produção de arte em todas as partes do globo, em todas as épocas, com a

mesma intenção de ser arte. E Belting exemplifica:

numa cultura tribal – sim, ouso dizê-lo – não existe arte, mas não porque ali as imagens não tenham forma artística. Elas apenas não surgiram com a intenção de ser arte, mas serviram à religião ou a rituais sociais, o que talvez é mais significativo do que fazer arte em nosso sentido (BELTING, 2006: p.101).

Belting leva a questão da história da arte como produto cultural europeu com

função delimitada ainda mais a fundo quando fala de uma era da arte em sua obra Imagem

e Culto: uma história da imagem antes da era da arte 29. A noção de era pressupõe um

ponto fundante e outro de declínio, um ponto de origem e outro de descontinuidade. Um

recorte no tempo, em um determinado contexto, que principia com um fato marcante ou

que dá origem a uma nova ordem de coisas. Segundo Belting, por exemplo, o “fim da

história da arte” revela a percepção da falência de um conceito único e fixo de

acontecimento artístico, fundado na modernidade. É assim caracteristicamente um projeto

moderno. Mas, e a era da arte, do fenômeno artístico: surge em que momento? A noção

de uma era da arte pressupõe um recorte contextual no qual um determinado número de

fenômenos manifesta determinadas características próprias e que podem chegar ao fim com

o fim da era.

Para o aprofundamento da questão, é retomada a entrevista em que Hans

Belting comenta como sua ida para Karlsruhe possibilitou-lhe uma mudança significativa

de perspectiva. Se outrora fora profundamente criticado pelo público em função do

tratamento crítico da disciplina e do método (apesar de não ter sido seu objetivo principal),

no novo ensaio a ciência da arte não é mais colocada no centro, encontrando hoje seu

interesse crítico cultural nas condições que formam a sociedade e as instituições. E

completa: “Encontramo-nos (...) numa situação em que as questões do sentido e das

funções da arte só podem ser respondidas por uma visão retrospectiva acerca da unidade

29 BELTING, Hans. Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Munique: Beck, 1991.

66

maior da cultura” (BELTING, 2006: 172). Sendo assim, Belting já não deseja criticar a

história da arte como disciplina, mas discutir como a história da arte tem sido alterada por

mudanças no mundo de hoje, num movimento externo à disciplina. Inclusive porque

culturas não-ocidentais são hoje proeminentes.

Portanto, a questão já não é se a história da arte precisa do melhor método possível, mas se a história da arte pode reagir, pode mover-se, pode continuar de forma a ter tanta importância em um contexto tão diferente. Então, estas foram duas formas totalmente diferentes de abordar o assunto. Uma resultou no livro Das Ende der Kunstgeschichte?, o outro na edição revista Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach Zehn Jahren. (BELTING, 1998: p.23)

Anos depois desta entrevista, no prefácio de Antropologia da imagem:

esboços para uma ciência da imagem30, o historiador narra que em seu discurso de

ingresso na recém fundada Escola Superior de Criação, em 1993, se referiu à “necessidade

de uma história da imagem, da qual ainda carecemos, em um momento em que a história da

arte permanece em uma tradição demasiado firme”. Fala da sua primeira empreitada neste

sentido, o estudo Imagem e Culto, cujo resultado não o satisfez, “pois esta história da

imagem começa apenas depois da Antiguidade, quando muitos dos detalhes acerca da

imagem já se haviam estabelecido” (BELTING, 2007: p.7).

Em Imagem e Culto, Belting propõe-se a escrever uma história das imagens

devocionais, das imagens sagradas produzidas no ocidente cristão desde a Antiguidade até

o Renascimento (aproximadamente entre os séculos XIV e XV d.C.), quando então

coexistiam dois tipos de imagens: uma com a noção de obra de arte, e outra livre desse

conceito. De início, Belting esclarece que o objetivo argumentado pelo discurso precisa de

uma explanação, justamente por ele não pretender seguir as direções usuais de uma

“história da arte”, mas focar na “história da imagem”. A começar pelo termo imagem,

Belting afirma: “O termo designa tanto e tão pouco como o conceito de arte” (BELTING,

1994: p.XXI). Adverte que o caminho metodológico por ele traçado foi uma escolha

pessoal, o que significa que este compreende uma entre várias possibilidades. Previamente

30 BELTING, Hans. Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Munique: Fink, 2001.

67

elucidando as vias metodológicas através do qual irá adentrar nos campos de significação

dessas imagens, acrescentará mais adiante: “Por que imagens? A questão não pode ser

separada de uma outra pergunta: Quem utiliza as mesmas, e de que forma?” (BELTING,

1994: p.42)

Desta forma, considerando-a como uma força ativa, como uma personagem no

processo histórico investigado, entende a imagem não só como representação de uma

pessoa, mas considerando-a enquanto uma pessoa, na medida em que era tratada como tal.

Tratadas como pessoas, as imagens eram adoradas, servidas, desprezadas, destruídas,

transladadas, num processo de trocas simbólicas de poder, estreitamente relacionadas às

necessidades da comunidade: apesar de serem imagens sagradas, elas também respondiam

a necessidades políticas e econômicas (e não restritas ao âmbito religioso).

Referindo-se ao subtítulo do livro, “uma história da imagem antes da era da

arte”, Belting esclarece ao leitor que para se compreender o argumento do livro é

necessário que se tenha em mente que “arte”, entendida da forma como é estudada hoje, é

uma “invenção” ocorrida após a Idade Média, com o advento do Renascimento.

Após a Idade Média, no entanto, a arte assumiu um significado diferente e tornou-se reconhecida por seu próprio interesse - arte como invenção [criação] de um famoso artista e definida por uma boa teoria. Enquanto as imagens de velhos tempos foram destruídas por iconoclastas no período da Reforma, as imagens de um novo tipo começaram a encher as coleções de arte que estavam sendo então formadas. A era da arte, que está enraizada nestes eventos, se estende até os dias de hoje. Desde o início, tem sido caracterizada por um determinado tipo de historiografia que, embora seja chamado de história da arte, na verdade trata da história dos artistas. (BELTING, 1994, p.XXI).

Belting ainda trata da urgência de se pensar uma história da imagem, já que o

âmbito da história da arte como uma história de estilos não consegue suportar todo um

conjunto de acontecimentos que moldaram, forjaram a produção de imagens antes da

Renascença, antes da “era da arte”. Opta o historiador, portanto, por um argumento que

considera os significados sociais, políticos, religiosos e culturais nos quais estas imagens

foram produzidas, pressupondo-o previamente como uma conjuntura de significados

investidos bem diferente, um repertório bem diverso daquele com o qual dela nos

68

aproximamos hoje. Nesse sentido, Belting não pretende “explicar” imagens, mas baseia-se

na convicção de que o significado delas melhor se revela se considerar-se seu valor de uso,

sua função no contexto no qual foram produzidas, considerando as crenças, as superstições,

as esperanças e os medos daqueles que as produziram. Considerando, igualmente, que as

mesmas crenças, superstições, esperanças e desejos foram forjados nessas mesmas imagens

(o que não significa que tais códigos sejam inteiramente acessíveis por um leitor afastado

há séculos do seu contexto). Sendo assim, a “era da arte”, na realidade, representa apenas

um capítulo na longa história das imagens, a qual se estende desde os remotos tempos pré-

históricos (quando, mais do que nunca, as imagens tiveram extrema importância neste meio

de cultura pré-verbal, no qual as instâncias religiosa e social eram uma e a mesma – ainda

que sabendo tão pouco delas) até, em extremo oposto, os dias de hoje. Compreendida pelo

historiador como uma dinâmica intrínseca à condição cultural humana, este certifica que a

produção imagética irá durar enquanto a humanidade sobreviver.

Belting adverte ainda sobre a dificuldade de se avaliar no presente a

importância dessa produção de imagens anterior à “era da arte” na cultura européia. Se

colocadas ao lado da produção do período moderno, é evidente o quão essencialmente são

diferentes: a nova função atribuída às imagens na “era da arte” as distanciam radicalmente

daquelas outrora produzidas. Belting considera que, por estarmos profundamente

influenciados pela “era da arte” (justamente pelo fato da história da arte ter declarado tudo

como sendo arte, logo, pertencendo ao seu domínio), hoje é difícil imaginar a “era das

imagens”.

No entanto, é em Antropologia da Imagem as diferenças entre história da arte

e história da imagem são mais evidentemente estabelecidas pelo historiador: enquanto a

primeira trata da arte e especialmente das obras de arte, que têm um lugar e uma data, e são

portanto classificáveis; a segunda, pelo contrário, abarca uma multiplicidade de imagens

assim como dos imaginários das sociedades das quais emergem, pensando a interação entre

as imagens endógenas e exógenas (no livro, argumento desenvolvido na tríade meio-

imagem-corpo). A idéia de uma “antropologia da imagem” foi (e ainda é), contudo,

recebida com restrições.

69

Belting narra a recepção do seu “primeiro experimento antropológico” (um

ensaio apresentado, em 1990, em um simpósio – do qual foi um dos diretores, juntamente

com o também medievalista Herbert S. Kessler – no Centro de Estudos Bizantinos

Dumbarton Oaks, em Washington). Segundo Belting, este foi “recebido com reserva pelos

historiadores e pelos historiadores da arte presentes”. Salienta inclusive que este nunca foi

publicado. Isto pois, “levantava a pergunta ‘Por que imagens?’”, e dava ao perfil histórico

dos produtos em imagem menos peso que à própria tradição da práxis da imagem”

(BELTING, 2007, p.8). O amadurecimento das idéias contidas nesse “experimento”

resultará numa investigação muito mais ampla. Apenas um detalhe: o “rejeitado” ensaio

(embrião das pesquisas desenvolvidas e publicadas em Antropologia da Imagem uma

década depois) foi levado a público no mesmo ano da publicação de Imagem e Culto que,

ao contrário do primeiro, teve boa aceitação por parte da crítica e da comunidade

acadêmica, sendo até hoje considerada a “obra-prima” de Belting. Em Antropologia da

imagem:

O acento se desloca da imagem de culto, com a qual havia me ocupado durante longo tempo, para a imagem dos mortos como motivação da práxis humana da imagem. No culto aos mortos uma imagem serve como meio para o corpo ausente, e com ele entra em jogo um conceito de mídia completamente diferente ao que a ciência midiática utiliza hoje, ou seja, o conceito do meio portador no sentido físico. Além disso, o conceito de corpo não pode separar-se do conceito de imagem, já que a imagem do defunto não só representava um corpo ausente, mas também o modelo de corpo estabelecido por uma determinada cultura. (BELTING, 2007: p.8)

Nesta relação entre ausência e presença, Belting enxerga pontos convergentes

com a produção de imagens mais recentes, “como o mostra a batalha pelo domínio da

imagem e do corpo virtual sobre o real” (o que justifica a análise concomitante dessas

imagens referente ao culto dos mortos ao qual se refere, juntamente com trabalhos de

artistas contemporâneos como Bill Viola e Nam June Paik). Inclusive, o contato com

artistas que se utilizam das multimídias evidenciou a necessidade de uma abordagem da

imagem por caminhos interdisciplinares.

70

Há de se ter em vista que Hans Belting descende de uma tradição alemã em

história da arte que tem suas origens no estabelecimento da disciplina enquanto ciência

desde o século XIX. Apesar das investigações empreendidas afim de um questionamento

da tradição científica e metodológica da história da arte (sendo hoje uma das referências

fundamentais no estudo não só das artes visuais como da produção imagética de uma forma

mais ampla, e não só estritamente à produção de imagens artísticas), seus estudos anteriores

refletiam sobre a produção visual da Europa medieval e da arte da Europa setentrional. No

entanto, torna-se possível perceber que os estudos empreendidos pelo historiador em

direção a uma produção de imagens anterior à nomeada “era da arte” tem uma relação

recíproca com o posterior questionamento da história da arte e para o despertar para a

necessidade de uma “história das imagens”, que incorpore em seu discurso não somente a

produção estritamente considerada “artística”, mas que amplie o horizonte com relação a

esse repertório.

Imagem e linguagem foram ambas inventadas como sistemas simbólicos com os quais os homens sempre se entenderam no que diz respeito ao mundo. Desde o crescimento do interesse na comunicação não-verbal, as ciências sociais também encontram acesso às mídias imagéticas da história, enquanto antes só levavam a sério os textos (BELTING, 2006: p.243).

Assim sendo, é possível perceber nas obras de Belting o percurso de

amadurecimento de suas idéias, em especial na tríade: O fim da história da arte, Imagem

e Culto e Antropologia da Imagem. O anúncio do fim da história da arte está

intimamente relacionado às suas incursões em um território de estudos cujos fenômenos

não atendem às demandas e não são atendidos pelas atribuições da história da arte,

enquanto empreendimento ocidental falido por sua necessidade de universalidade e,

paradoxalmente, por suas limitações contextuais. Em O fim da história da arte, Belting

afirma o quanto é ingênuo e impreciso o conceito de arte usado pela ciência da arte durante

muito tempo, não estando (ou não querendo estar) em condições de

distinguir a função de medium e a função artística nas obras singulares, desencadeando assim a discussão supérflua sobre se uma dada obra se realizaria apenas na arte ou se teria sido também um medium da sociedade (religião,

71

cultura). Essa falsa alternativa (arte ou história?) foi provocada, por sua vez, pelo mal-entendido segundo o qual a ciência da arte simplesmente declara como obra de arte tudo aquilo com que gostaria de lidar: tudo a princípio, desde a idade da pedra até hoje, como se a compreensão da “arte” tivesse sempre existido (BELTING, 2006: p.245).

Belting considera como uma provável conseqüência desse discernimento, desta

compreensão das limitações da história da arte uma nova e mais abrangente história da

imagem, “na qual na qual a história da arte prévia fosse integrada mas não dissolvida”.

A história da imagem poderia conceder o sei direito às mídias imagéticas, onde quer que entrassem em cena, do mesmo modo que também identificaria a arte onde esta se apresentasse historicamente com essa pretensão. A arte apareceria então como um fenômeno histórico tanto quanto o são a coleção de arte e a literatura sobre arte, que igualmente surgiram apenas em determinadas épocas. Tentamos oferecer uma primeira contribuição no estudo de Bild und Kult [Imagem e culto], que tem como subtítulo: “Uma história da imagem antes do período artístico” (BELTING, 2006: p.245-246).

Belting considera que sendo a arte uma invenção de determinadas culturas e

sociedades, e que, em conseqüência disso, ao invés de “aceitar sem questionamento sua

existência como dada”, deve-se “perguntar mais uma vez como ela se realiza e qual o papel

que desempenha na cultura”. E conclui: “Enquanto a arte não for questionada, é preciso

apenas narrar a sua história e enaltecer as suas realizações ou lamentar a sua decadência”

(BELTING, 2006: p.247). Belting, então, mergulha numa investigação profunda a respeito

da imagem, seus usos, desusos e abusos, no percurso da humanidade, traçando uma

Antropologia da Imagem.

73

Capítulo 3. A recepção de O fim da história da arte no Brasil

3.1. TRADUÇÕES E PUBLICAÇÕES

Até o presente momento, Hans Belting teve uma única obra traduzida e

publicada integralmente no Brasil: O fim da história da arte: uma revisão dez anos

depois foi traduzida pelo professor Dr. Rodnei Antônio do Nascimento (UNIFESP) e

publicada pela editora Cosac Naify no ano de 2006. A publicação do livro fazia parte de

um grupo de projetos editoriais na área de artes visuais coordenados pela professora Dra.

Sônia Salzstein Goldberg (ECA-USP), cujas obras A transfiguração do lugar-comum:

uma filosofia da arte (1984), de Arthur C. Danto, e O fim da história da arte, de Hans

Belting (publicados em 2006), são os primeiros títulos de uma coleção que pretendia

contemplar textos referenciais sobre arte brasileira e internacional.

Há ainda uma segunda obra em processo de publicação: Antropologia da

Imagem, traduzida pelo Doutorando Martinho Alves da Costa Junior (IFCH-UNICAMP),

através da editora Annablume. A obra fará parte da coleção Comunicações, a qual é

dirigida pelo professor Dr. Norval Baitello Junior (PUC-SP), nome importante e que

tornará a aparecer mais adiante.

Além das obras publicadas integralmente, alguns artigos ou capítulos isolados

de suas obras também são divulgados, traduzidos ou não, em mídias brasileiras, sendo a

maior parte delas ligadas ao meio científico. Entre eles:

· Arte híbrida? Um olhar por trás das cenas globais.

In: FERREIRA, Glória; VENÂNCIO FILHO, Paulo (org.). Arte & Ensaios.

Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais. Rio de Janeiro:

UFRJ, EBA. Ano IX, número 9, 2002.

· Sísifo ou Prometeu? Sobre arte e tecnologia hoje.

74

In: XXVI Bienal Internacional de São Paulo (catálogo). São Paulo:

Fundação Bienal de São Paulo, 2004.

· Por uma antropologia da imagem.

In: GERALDO, Sheila Cabo (ed.). Concinnitas: arte, cultura e

pensamento. Rio de Janeiro: UERJ, IARTES. Ano 6, volume 1, número 8.

Julho 2005.

Tradução do original publicado em: BELTING, Hans. Toward an

antropology of the image. In: Westermann, Mariët. Antropologiesofart.

Williamstown, MA: YaleUniversity, 2005.

Texto disponível on line gratuitamente em:

http://www.concinnitas.uerj.br/resumos8/belting.pdf.

· A imagem autêntica.

Fragmento de A imagem autêntica e a questão dos meios de comunicação,

capítulo inicial do volume A imagem autêntica: questões da imagem como

questão de fé (2005).

Particularmente, este texto apresenta-se em duas fontes diferentes:

1. In: Biblioteca eletrônica do Centro Interdisciplinar de Semiótica da

Cultura e da Mídia.

Texto disponível on line gratuitamente em:

http://www.cisc.org.br/html/modules/mydownloads/biblioteca/belting/i

magemautentica.pdf.

2. In: Revista Humboldt. São Paulo: Goethe Institut. Maio de 2006.

pp.28-31.

Texto disponível on line gratuitamente em:

http://www.goethe.de/mmo/priv/1477817-STANDARD.pdf.

75

· Representação e anti-representação no limiar dos tempos modernos

[Repräsentation und Antirepräsentation an der Schwelle zur Neuzeit].

In: Biblioteca eletrônica do Centro Interdisciplinar de Semiótica da

Cultura e da Mídia.

Texto disponível on line gratuitamente apenas em alemão em:

http://www.cisc.org.br/portal/biblioteca/representationen.pdf.

· Imagem, Mídia e Corpo: Uma Nova Abordagem à Iconologia.

In: BAITELLO JUNIOR, Norval. (ed.). Ghrebh nº8: Imagens e

Mediações. Revista de Comunicação, Cultura e Teoria da Mídia. São

Paulo: Revista do Centro Interdisciplinar de Semiótica da Cultura e da Mídia,

número 8. Julho de 2006.

Texto disponível on line gratuitamente em:

http://www.revista.cisc.org.br/ghrebh8/artigo.php?dir=artigos&id=belting_1.

· Arte Contemporânea e o Museu na Era Global.

In: Fórum Permanente: museus de arte entre o público e o privado.

Palestra proferida durante a conferência “A idéia do museu: Identidade,

Funções, Perspectivas” entre os dias 13 e 15 de dezembro de 2006, organizado

pelos Museus do Vaticano no contexto das festividades do Quinto Centenário

dos Museus do Vaticano: 1506-2006.

Texto disponível on line gratuitamente em:

http://vs40.pytown.com:8080/portal/journal/articles/contemporary-art-and-the-

museum-in-the-global-age/?searchterm=hans%20belting.

Além dos artigos listados, há ainda uma entrevista realizada pela Dra. Taisa

Helena Pascale Palhares em dezembro de 2005 (Anexo 1), pouco antes da publicação de O

76

fim da história da arte no Brasil, disponibilizada integralmente no site da editora Cosac

Naify.

Entre os dados que merecem ser colocados em evidência é que dos sete artigos

de Hans Belting publicados no Brasil, cinco deles (sendo apenas um não traduzido para o

português) estão disponíveis gratuitamente na internet. Inclusive, um deles pode ser

acessado em dois veículos diferentes.

É notório ainda que dos sete artigos, três foram publicados por iniciativa do

Centro Interdisciplinar de Semiótica da Cultura e da Mídia, que, fundado em 30 de

novembro de 1992, “é um grupo de estudos e pesquisas de caráter inter e transdisciplinar,

nascido junto ao Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica da

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, hoje interinstitucional, contando com

pesquisadores de diversas universidades brasileiras”31. Entre os líderes de pesquisa está o

professor Dr. Norval Baitello Junior, do Programa de Estudos Pós-Graduados em

Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), ao

lado da professora Dra. Malena Segura Contrera, do Programa de Pós-Graduação em

Comunicação da Universidade Paulista (UNIP-SP). Já citado anteriormente, esclarece-se

que a reincidência em vários momentos do nome do professor Norval deve-se ao fato deste

ser, atualmente, um dos maiores responsáveis pela divulgação das obras de Hans Belting no

âmbito acadêmico brasileiro. Além dos inúmeros artigos traduzidos e publicados por

equipamentos de divulgação de pesquisas científicas por ele coordenados, a maior parte do

que tem sido produzido nas academias brasileiras foi desenvolvido sob sua orientação,

como será observado mais adiante.

Outros três foram publicados por revistas ou núcleos de estudo e pesquisa

vinculados a centros de investigação científica em história, teoria e crítica de arte. Citam-

se:

31 Informações disponíveis em http://www.revista.cisc.org.br/ghrebh8/sobre_cisc.php. Acesso em: 28/03/2010.

77

· Concinnitas, publicação semestral do Instituto de Artes da Universidade do

Estado do Rio de Janeiro (IARTES-UERJ), vinculada ao Programa de Pós-

Graduação em Artes da mesma instituição32.

· Arte&Ensaios, revista semestral organizada pelo Programa de Pós-

Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal

do Rio de Janeiro (EBA-UFRJ)33.

· Fórum Permanente: museus de arte entre o público e o privado.

Segundo Martin Grossmann (curador-coordenador do projeto) o Fórum

permanente objetiva investigar e refletir sobre o museu de arte hoje por meio de

uma plataforma de discussão crítica que pretende gerar reflexões e ações em

torno do uso e da função do Museu de Arte em tempos de espetacularização e

virtualização de seus meios e conteúdos não só em sua dimensão internacional

como também na regional e territorial. Enquanto rede, é composta por várias

instituições, entre elas, no âmbito nacional: Centro Cultural São Paulo (São

Paulo/Brasil), Centro Universitário Maria Antônia da Universidade de São

Paulo (São Paulo/Brasil), Fundação Bienal de São Paulo (São Paulo/Brasil),

Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre/Brasil), Museu de Arte da Pampulha

(Belo Horizonte/Brasil), Museu de Arte Moderna Aluísio Magalhães

(Recife/Brasil), Museu de Arte Moderna de São Paulo (São Paulo/Brasil),

Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro/Brasil), Museu Lasar Segall

(São Paulo/Brasil), Paço das Artes (Secretaria do Estado da Cultura de São

Paulo/Brasil), Pinacoteca do Estado de São Paulo (São Paulo/Brasil); e no

âmbito internacional: Sprengel Museum (Hannover/Alemanha), Tate Gallery

(Londres/Reino Unido)34.

32 Informações disponíveis em: http://www.concinnitas.uerj.br/. Acesso em: 05/07/2010. 33 Informações disponíveis em: http://www.eba.ufrj.br/ppgav/doku.php?id=revista:arte_e_ensaios. Acesso em: 05/07/2010. 34 Informações disponíveis em: http://www.forumpermanente.org/.painel/artigos/o_museu_hoje. Acesso em: 04/07/2010.

78

3.2. INDICADORES DE RECEPÇÃO

3.2.1. Resenhas

Entre resenhas em diversas publicações (acadêmicas ou não) que fizessem

referência à publicação da obra O fim da história da arte de Hans Belting no Brasil,

poucas foram encontradas, ao menos em meios oficiais de comunicação. Salienta-se que

foram encontradas resenhas em meios de comunicação pessoais, especialmente em blogs.

No entanto, considerou-se que deter-se nesse número sem fim de dados seria desnecessário,

na medida em que, em muitos casos, as resenhas disponíveis nestes espaços mais repetiam

informações em forma de resumos do que realizavam uma análise aprofundada da obra.

Acredita-se que uma possível justificativa para este tratamento superficial nestes espaços

deva-se às suas próprias características: a estrutura permite a rápida atualização de

conteúdos, numa linguagem dinâmica e coesa, que foge da rigidez praticada nos meios de

comunicação oficiais.

Entre artigos encontrados em meios oficiais de comunicação, citam-se as

matérias publicadas no Caderno 2 do jornal O Estado de São Paulo, ambas com autoria

do jornalista Antonio Gonçalves Filho, repórter especial do Caderno 2.

A primeira matéria, datada de 2006 e intitulada como Alemão decreta fim da

história da arte (Anexo 2), foi publicada por ocasião do lançamento da tradução brasileira

de O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois. O artigo é interessante por

não apenas enumerar e descrever pontos importantes da obra de Belting: Gonçalves Filho

estabelece algumas relações concernentes com a obra de outros pesquisadores, os quais

necessariamente não são citados por Belting. Particularmente, a relação estabelecida entre

a obra de Belting e a de Edward Said (1935-2003), Orientalismo: o Oriente como

invenção do Ocidente (1978), foi a que pareceu mais interessante ao longo do artigo.

Principalmente, porque extravasa as cercanias beltinganas de referências bibliográficas.

Said, a saber, tem como objeto de estudo as visões e versões fabricadas por uma

civilização (ocidental) para inventar uma outra (oriental). Compreende, assim, que o

79

conceito de Oriente, enquanto um empreendimento ocidental, ajudou a definir a imagem

européia. Neste sentido, o Oriente é parte integrante da civilização e da cultura da Europa,

pois é uma invenção ocidental.

O Oriente não é um fato inerte da natureza, um ponto geográfico apenas. O

Oriente não está lá: antes de tudo, ele está no Ocidente. Os lugares, regiões e setores

geográficos tais como o “Oriente” e o “Ocidente” são construções humanas e, por isso,

históricas, tendo implicações sociais, políticas e culturais

Said elucida como essas representações dos povos orientais foram importantes

para a definição da identidade ocidental como ferramenta legitimadora de seus interesses

colonialistas. O orientalismo é, acima de tudo, um discurso, uma estrutura de pensamento

construída pela civilização ocidental a fim de nele achatar o Oriente, facilitando a sua

compreensão e dominação: a relação estabelecida entre os conceitos de Ocidente e Oriente

é assim uma relação de poder.

Logo, o argumento construído por Said dialoga com a idéia de enquadramento

que Belting se utiliza para revelar a história da arte como um sistema de representação

encerrado em uma conjuntura muito específica e que, igualmente, revela um discurso

político de poder. Assim como o Oriente não está lá, a pretensa “história da arte universal”

nunca pertenceu de fato a todos os povos.

No entanto, o mesmo artigo de Gonçalves Filho é obscuro em determinados

momentos. Citando a obra do filósofo norte americano Arthur Danto ao lado da de Belting,

o jornalista parece confundir o argumento de ambos. Equivocadamente chega a afirmar

que Belting, juntamente com o artista e filósofo Hervé Fischer (1941) e Arthur Danto

“jamais afirmaram que não existiria arte após o ‘fim da arte’ que decretaram”. Na

realidade, como já apontado anteriormente, o argumento de Belting é a respeito do “fim da

história da arte” (apesar de tangenciar, em vários momentos, o “fim da arte”). O próprio

historiador, poucos anos depois, em entrevista concedida ao mesmo jornalista irá afirmar:

“Eu não disse que a arte havia acabado, mas que sua história chegara ao fim, ou pelo menos

uma certa história que nos ensinaram a respeito do Renascimento como marco zero da arte

ocidental” (BELTING, in: GONÇALVES FILHO, 2008).

80

É importante que se esclareça que esta confusão entre as teses de Belting e

Danto é recorrente no contexto brasileiro. No entanto, ela será tratada particularmente em

momento posterior.

A segunda matéria, datada de 2008 (Anexos 3 e 4), foi publicada no ensejo da

realização do Simpósio Internacional Crise da Imagem ou Crise das Teorias?, o qual contou

com a participação de Hans Belting na primeira mesa do evento, apresentando a

comunicação Teoria visual e teoria pictórica: arte renascentista e ciência árabe.

O Simpósio Internacional Crise da Imagem ou Crise das Teorias?, ocorrido

entre 26 e 29 de agosto de 2009 no Goethe-Institut São Paulo, foi uma realização conjunta

das seguintes instituições: Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP), Universidade

Estadual de Campinas (UNICAMP). Universidade de São Paulo (USP), Goethe-Institut São

Paulo e Fórum Permanente: museus de arte entre o público e o privado. Segundo os

organizadores do evento, o simpósio pretendia promover uma avaliação crítica e uma

revisão dos debates a respeito da crise da imagem, a qual tem dominado o debate no campo

da história da arte, a partir de duas perspectivas fundamentais: uma teórica e outra prática.

No simpósio, Belting apresentou brevemente o tema do seu novo trabalho,

intitulado Florença e Bagdá: uma história do olhar de leste a oeste (2009)35.

Novamente o mesmo jornalista dedica matéria ao historiador, sendo esta capa do Caderno

2. A matéria tem como foco o novo trabalho de Belting. Apesar de em vários momentos

citar O fim da história da arte e tocar em pontos convergentes com a tese, este não é o

principal interesse da matéria naquele momento.

Além das duas matérias publicadas no Jornal O Estado de São Paulo, é

publicada uma resenha, de autoria de Mauro Trindade, na revista Arte&Ensaios36 no ano

de 2007. Diferentemente do observado em algumas resenhas publicadas em revistas

35 BELTING, Hans. Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks. Munique: Beck, 2009. 36 TRINDADE, Mauro. O fim da história da arte (resenha). In: Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA-UFRJ, ano XIV, número 15, 2007, pp.207-208. Disponível em: http://www.eba.ufrj.br/ppgartesvisuais/revista/e15/Resenhas.pdf. Acesso em 05/04/2010.

81

científicas de outros países (como, por exemplo, nos Estados Unidos), o artigo publicado na

revista brasileira se detém basicamente num detalhado resumo da obra. Enquanto

considerações qualitativas são recorrentes em resenhas científicas estrangeiras, no Brasil, o

que se observa é a carência de um posicionamento crítico com relação à obra resenhada,

configurando-se essencialmente como descritiva.

3.2.2. Pesquisas acadêmicas

No banco de teses e dissertações da CAPES37, ao procurar por “Hans Belting”

como palavra-chave no campo de pesquisa “assunto” (os outros dois possíveis campos de

pesquisa seriam “autor” e “instituição”), oito trabalhos são indicados. Nenhum deles, em

seu título, faz menção direta ao historiador. A referência a Hans Belting se dá no resumo

dos trabalhos.

Dos oito trabalhos, seis foram produzidos no Programa de Pós-Graduação em

Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo e os outros

dois foram produzidos no Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade do Estado

do Rio de Janeiro.

Tendo em vista a constatação tanto deste número de pesquisas que fazem

referência a Belting quanto à concentração destas em particularmente duas universidades,

foi feito um levantamento da presença das obras de Belting nas ementas das disciplinas de

cursos de pós-graduação em artes, história e comunicação, que possuíssem áreas de

concentração ou linhas de pesquisa em história da arte ou áreas a fins. A única exceção a

este recorte é o curso de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica. Apesar de não

possuir as características pressupostas, considerou-se o fato de ser este o lugar com maior

número de trabalhos científicos desenvolvidos e que fazem referências a obras de Belting.

Os dados deste levantamento têm como fonte a relação de cursos de pós-

graduação stricto senso (mestrado e doutorado) recomendados e reconhecidos pela CAPES,

37 Disponível em: http://capesdw.capes.gov.br/capesdw/. Acesso em: 06/07/2010.

82

disponíveis em seus Cadernos de indicadores. Os dados que se encontram disponíveis na

tabela a seguir são referentes ao ano base de 2008 (o qual contém as informações mais

atuais, já que não há dados na base relativos a 2009 e 2010)38.

38 Disponível em: http://www.capes.gov.br/cursos-recomendados. Acesso em: 31/07/2010.

83

Mestrados e Doutorados recomendados e reconhecidos pelo Ministério da Educação (dados referentes ao ano base de 2008)

Grande Área: Lingüística, Letras e Artes

Área: Artes

Instituição de Ensino Superior

Nível(is) Programa Área(s) de Concentração

Linha(s) de Pesquisa Possui obras de Belting em ementas

de disciplinas?

Em quantas disciplinas?

A/B39

Quais obras são indicadas?

1. Universidade de Brasília (UNB)

mestrado

doutorado

Artes Arte Contemporânea Arte e Tecnologia

Poéticas Contemporâneas

Processos composicionais para a cena

Teoria e História da Arte

NÃO X X

2. Universidade Federal do Espírito Santo (UFES)

mestrado Artes Teoria e História da Arte

Estudos em História e Crítica de Arte

Patrimônio e Cultura

SIM 02/16 Antropologia da Imagem

3. Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)

mestrado

doutorado

Artes Arte e Tecnologia da Imagem

Artes cênicas: teorias e práticas

Criação e crítica da imagem em movimento

Criação, crítica e preservação da imagem

NÃO X X

4. Universidade Federal de Uberlândia (UFU)

mestrado Artes Não há dados para consulta

Não há dados para consulta Não há dados para consulta

Não há dados para

consulta

Não há dados para consulta

5. Universidade Federal do Pará (UFPA)

mestrado Artes Não há dados para consulta

Não há dados para consulta Não há dados para consulta

Não há dados para

consulta

Não há dados para consulta

39 Legenda: A: número de disciplinas que adotam obras de Belting como bibliografia; B: número total de disciplinas oferecidas pelo programa.

84

6. Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)

mestrado Artes Arte e Cultura Contemporânea

Arte, cognição e cultura

História e Crítica de Arte

Processos Artísticos Contemporâneos

SIM 04/19 O fim da história da arte?

7. Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)

mestrado

doutorado

Artes Artes Cênicas

Artes Visuais

Cultura Audiovisual e Mídia

Fundamentos Técnico/Poéticos do Intérprete

Fundamentos Teóricos das Artes

Poéticas Visuais

Processos e Poéticas da Cena

Projeto e Linguagem

SIM 01/21 Antropologia da Imagem

8. Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (UNESP)

mestrado Artes Artes Cênicas

Artes Visuais

Abordagens Teóricas, Históricas e Culturais da Arte

Ensino e Aprendizagem da Arte

Processos e Procedimentos Artísticos

Teoria, Prática, História e Ensino das Artes Cênicas

NÃO X X

9. Universidade Federal da Bahia (UFBA)

mestrado Artes Visuais

História da Arte

Linguagens Visuais Contemporâneas

História da Arte Brasileira (ênfase no norte e nordeste)

Processos Criativos nas Artes Visuais

NÃO X X

10. Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

mestrado

doutorado

Artes Visuais

História e Teoria da Arte

Teoria e Experimentações da Arte

História e Crítica da Arte

Imagem e Cultura

Linguagens Visuais

Poéticas Interdisciplinares

NÃO X X

85

11. Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)

mestrado

doutorado

Artes Visuais

História, Teoria e Crítica da Arte

Poéticas Visuais

Abordagens documentais e expositivas da obra

Arte, linguagens e contextos

Contextos e processos de criação, inserção e documentação

Dimensões históricas e discursivas da obra de arte

Imagens e meios reprodutivos de criação

Processos Híbridos de Criação

SIM 02/28 O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois

12. Universidade Federal de Santa Maria (UFSM)

mestrado Artes Visuais

Arte Contemporânea Arte e Cultura

Arte e Tecnologia

Arte e Visualidade

SIM 01/20 Antropologia da imagem

13. Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

mestrado Artes Visuais

Artes Visuais Ensino das Artes Visuais

Processos Artísticos Contemporâneos

Teoria e História das Artes Visuais

NÃO X X

14. Universidade de São Paulo (USP)

mestrado

doutorado

Artes Visuais

Teoria, Ensino e Aprendizagem da Arte

Poéticas Visuais

Fundamentos do Ensino e Aprendizagem da Arte

História, Crítica e Teoria da Arte

Multimeios

Processos de Criação em Artes Visuais

SIM 03/39 O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois

Imagem e Culto: uma história da imagem antes da era da arte

15. Faculdade Santa Marcelina (FASM)

mestrado Artes Visuais

Arte Contemporânea Arte, Tecnologia e Interdisciplinaridade

Produção em Artes Visuais

Teoria, História e Crítica de Arte

NÃO X X

16. Universidade Federal da Paraíba / João Pessoa (UFPB)

mestrado Artes Visuais

Não há dados para consulta

Não há dados para consulta Não há dados para consulta

Não há dados para

consulta

Não há dados para consulta

86

17. Universidade Federal Fluminense (UFF)

mestrado Ciência da Arte

Teoria da Arte Análise Crítica

Estudos Poéticos

Fundamentos Teóricos

NÃO X X

18. Universidade Federal de Goiás (UFG)

mestrado Cultura Visual

Processos e Sistemas Visuais

Educação e Visualidade

Construção do sentido nas imagens visuais

Culturas da Imagem e Processos de Mediação

História, Teoria e Crítica da Imagem

Poéticas Visuais e Processos de Criação

Processos contemporâneos de produção de imagens visuais

SIM 03/32 O fim da história da arte?

O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois

Grande Área: Ciências Humanas

Área: História

Instituição de Ensino Superior

Nível(is) Programa Área(s) de Concentração

Linha(s) de Pesquisa Possui obras de Belting em ementas

de disciplinas?

Em quantas disciplinas?

Quais obras são indicadas?

19. Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)

mestrado

doutorado

História Política, Memória e Cidade

História da Arte

História Cultural

História Social

Cultura, Cidade e Patrimônio

Estudo das Tradições Clássicas

Gênero, Identidades e Cultura Material

História Social da África

História Social da Cultura

História Social do Trabalho

Jogo do Político: Conceitos, Representações e Memória

Narrativas e Representações

Questões da Arte Moderna e Contemporânea

Sociabilidade e Cultura na América Luso-Espanhola

SIM 01/92 Antropologia da Imagem

87

20. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ)

mestrado

doutorado

História Social da Cultura

História Social da Cultura

História Cultural

História da Arte e da Arquitetura

Teoria e Historiografia

NÃO X X

Grande Área: Ciências Sociais Aplicadas

Área: Comunicação

Instituição de Ensino Superior

Nível(is) Programa Área(s) de Concentração

Linha(s) de Pesquisa Possui obras de Belting em ementas

de disciplinas?

Em quantas disciplinas?

Quais obras são indicadas?

21. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP)

mestrado

doutorado

Comunicação e Semiótica

Signo e Significação nas mídias

Análise das Mídias

Cultura e Ambientes Midiáticos

Processos de criação nas mídias

SIM 03/13 Antropologia da imagem

Quadro 1. Mestrados e Doutorados recomendados e reconhecidos pelo Ministério da Educação (dados referentes ao

ano base de 2008).

88

De acordo com os dados, dos vinte e um cursos listados, nove fazem uso de

obras de Belting (não apenas, O fim da história da arte, mas igualmente Imagem e Culto

e Antropologia da imagem) em ementas de disciplinas oferecidas. Este é um número

bastante significativo, pois representa aproximadamente 43% do total. No entanto,

considerando apenas O fim da história da arte, o número reduz pela metade: apenas 4

cursos fazem referência a esta obra em especial, o que significa um total aproximado de

19%.

Avaliando particularmente a porcentagem de disciplinas de cada um dos

programas de pós-graduação que faz referência a obras de Belting nas ementas das

disciplinas por eles oferecidos, é na PUC-SP e na UERJ que os números são mais altos,

como pode ser observado no quadro a seguir.

Instituição de Ensino

Superior Programa

Porcentagem de disciplinas que fazem uso de obras de

Belting (valores aproximados)

UFES Artes 12,5%

(2/16)

UERJ Artes 21,0%

(4/19)

UNICAMP Artes 4,8%

(1/21)

UFRGS Artes Visuais 7,1%

(2/28)

UFSM Artes Visuais 5%

(1/20)

USP Artes Visuais 7,7%

(3/39)

UFG Cultura Visual 9,4%

(3/32)

UNICAMP História 1%

(1/92)

PUC-SP Comunicação e

Semiótica

23%

(3/13)

Quadro 2. Quadro comparativo com a porcentagem de disciplinas de cada

um dos programas de pós-graduação que faz referência a obras de Belting (dados

referentes ao ano base de 2008).

89

Apesar destes dados talvez justificarem a relação entre produção científica com

referências a Belting e onde sua obra é usada como referência, algumas considerações são

necessárias. Apesar de serem essas informações oficiais da CAPES, isto não significa que

as obras de Belting realmente sejam usadas ou não nos cursos. Há de se ter em vista que há

uma distância entre a prática e as estatísticas. No entanto, não haveria outra forma de

mensurar estas informações a não ser por estes dados oficiais.

Na articulação dos dados levantados, salienta-se o fato de que as pesquisas

científicas no campo da comunicação e da semiótica é a que, majoritariamente, tem se

voltado para o estudo da obra do historiador. No entanto, estas se restringem a uma

instituição de ensino superior específica: a PUC-SP. Todos os seis trabalhos produzidos na

PUC-SP se deram sob a orientação do Professor Dr. Norval Baitello Junior. Dos seis, três

são dissertações de mestrado e três são teses de doutorado, sendo listados a seguir:

1. Adriana Valese. Design vernacular urbano: a produção de artefatos

populares em São Paulo como estratégia de comunicação e inserção social.

01/06/2007. MESTRADO40.

2. Alberto Carlos Augusto Klein. Imagens de Culto e Imagens da Mídia:

Interferências midiáticas no cenário religioso. 01/08/2004.

DOUTORADO41.

3. Elisabeth Leone Gandini Romero. O gesto como imagem e a imagem

como gesto: a gestualidade das mãos na comunicação. 01/05/2009.

DOUTORADO42.

4. Maurício Ribeiro da Silva. Imagem e Verticalidade: comunicação, cidade

e cultura na “órbita do imaginário”. 01/12/2007. DOUTORADO43.

40 Dados disponíveis em: http://servicos.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=2007333005010021P0. Acesso em: 21/03/2010. 41 Dados disponíveis em: http://servicos.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=200493533005010021P0. Acesso em: 21/03/2010. 42 Dados disponíveis em: http://capesdw.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=20091733005010021P0. Acesso em: 14/06/2010.

90

5. Renato Veras Baptista. Espaços áridos da imagem: a fotografia

panorâmica de Dimitri Lee. 01/05/2008. MESTRADO44.

6. Rodrigo Daniel Sanches. O homem-placa e o pixman: uma análise de

duas ferramentas publicitárias que utilizam o corpo como suporte

midiático. 01/09/2007. MESTRADO45.

Nesses trabalhos, no entanto, são analisadas outras obras de Hans Belting, como

Imagem e Culto e Antropologia da Imagem. Acredita-se que tais pesquisas não se

servem de O fim da história da arte (a qual, de forma particular, interessa a esta) como

referência bibliográfica fundamental pelo fato do argumento do historiador nesta obra

centrar-se, acima de tudo, em questões historiográficas; diferentemente das outras obras

citadas, as quais discutem questões referentes à imagem.

Compreende-se que para o campo de pesquisa em Comunicação e Semiótica,

no qual o interesse se centra em teorias da imagem, da mídia e da cultura, O fim da

história da arte não é a obra de Belting que contribui mais densamente para esta discussão.

Ao concentrar-se em questões historiográficas, O fim da história da arte permanece

restrita a um público muito especifico, de historiadores da arte ou, quando muito, de

artistas.

Os outros dois trabalhos, desenvolvidos por discentes do Programa de Pós-

Graduação em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, são dissertações de

mestrado, os quais são apresentados a seguir:

43 Dados disponíveis em: http://servicos.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=20071033005010021P0. Acesso em: 21/03/2010. 44 Dados disponíveis em: http://servicos.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=20084233005010021P0. Acesso em: 21/03/2010. 45 Dados disponíveis em: http://servicos.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=20078433005010021P0. Acesso em: 21/03/2010.

91

1. Ana Maria Ladeira Torres. Artes como conto. 01/03/2007.

MESTRADO46.

2. Nelson Ricardo Ferreira da Costa. A Visualidade Possível. 01/03/2007.

MESTRADO47.

Ao contrário das pesquisas desenvolvidas no Programa de Pós-Graduação em

Comunicação e Semiótica da PUC-SP, a pesquisa empreendida por Ana Maria Ladeira

Torres, no Programa de Pós-Graduação em Artes da UERJ, enuncia tanto o historiador

Hans Belting quanto a obra O fim da história da arte em seu resumo. Nele, a autora

esclarece que pretende abordar como pressupostos teóricos de sua pesquisa plástica “as

idéias de Hans Belting elaboradas nos livros Art History After Modernism e The End of

the History of Art” (ao lado “das idéias de Arthur Danto apresentadas no livro After the

End of Art: Contemporary Art and the Pale of the End of History”) (de acordo com o

resumo disponibilizado pela autora no site da Capes). No entanto, no corpo do texto da

dissertação, Belting é citado diretamente somente duas únicas vezes no texto e ambas,

espantosamente, na bibliografia. Ao longo do texto nenhuma citação direta ou indireta é

feita, e nenhum apontamento no qual se perceba, de forma clara, influência de suas idéias.

Ao contrário da obra de Danto, a qual Torres comenta em diversos momentos.

Na pesquisa desenvolvida por Nelson Ricardo Ferreira da Costa, de acordo com

o resumo disponibilizado pelo autor no banco da Capes, a obra de Hans Belting a qual faz

referência direta é a Imagem e Culto:

Proponho alguns possíveis pontos de relação entre a produção visual do período que Hans Belting definiu como sendo o da imagem anterior à Era da Arte, marca direta do contato com um mundo divino/espiritual/imaterial, e o momento que

46 Dados disponíveis em: http://servicos.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=2007831004016039P0. Acesso em: 21/03/2010. Já a dissertação integral de Ana Maria Ladeira Torres, encontra-se disponível em: http://www.ppgartes.uerj.br/discentes/dissertacoes/dismestanatorres2007.pdf. Acesso em: 22/03/2010. 47 Dados disponíveis em: http://servicos.capes.gov.br/capesdw/resumo.html?idtese=2007131004016039P0 . Acesso em: 21/03/2010. Já a dissertação integral de Nelson Ricardo Ferreira da Costa, encontra-se disponível em: http://www.ppgartes.uerj.br/discentes/dissertacoes/dismestnelsonricardo2007.pdf. Acesso em: 22/03/2010.

92

Arthur Danto chama Pós-histórico. (...) Sugiro que aquela concepção de objetos palpáveis, resultantes de um fenômeno miraculoso em que se contatariam traços físicos de origem divina e imaterial, poderia ter subsistido na referência contemporânea a obras/imagens conceituais/mentais vinculadas e elementos materiais transitórios.

Ao verificar a bibliografia de referência da pesquisa, constam, além de Imagem

e Culto, as obras O fim da história da arte? (ainda a primeira versão do trabalho de

Belting, publicada pela Universidade de Chicago em 1987) e A obra-prima invisível: os

mitos modernos da arte (1998)48 (obra ainda não traduzida para o português). O fim da

história da arte aparece vinculada à obra de Arthur C. Danto (1924), Após o fim da arte:

a arte contemporânea e os limites da história (1997), como é observável no trecho a

seguir:

No texto Depois do fim da Arte: Arte Contemporânea e a fronteira da História, Arthur C. Danto se refere aos escritos de Hans Belting acerca do fim da arte, e é interessante ressaltar que ele comenta sobre alguma importante mudança histórica (...) nas condições produtivas das artes visuais (COSTA, 2007: p.7).

Como é observável, mais uma vez a confusão entre os argumentos de Belting e

Danto se estabelece. Para que se possam esclarecer possíveis causas a respeito deste

desencontro recorrente no contexto brasileiro, tomar-se-á brevemente a obra de Danto.

No capítulo introdutório de Após o fim da arte: a arte contemporânea e os

limites da história, Arthur Danto assim descreve o sincronismo da percepção dele e de

Belting a respeito de uma mudança significativa nas “condições de produção das artes

visuais” e da publicação dessas mesmas idéias na primeira metade da década de 1980:

“Quase ao mesmo tempo, ignorando totalmente o pensamento um do outro, o historiador de

arte alemão Hans Belting e eu publicamos textos sobre o fim da arte49” (DANTO, 2006:

p.3). Para embasar sua tese a respeito do fim da arte, Danto ainda se apóia em outro

trabalho de Belting, já aqui citado em momento anterior: a obra Imagem e Culto: uma

48 BELTING, Hans. Das Unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst. Munique: Beck, 1998. 49 Grifo nosso.

93

história da imagem antes da era da arte serve ao filósofo como fundamento para a sua

teoria de uma descontinuidade tanto da produção artística contemporânea quanto da sua

narrativa – a história da arte.

Belting já havia publicado um livro surpreendente, reconstruindo a história das imagens devotas no Ocidente cristão desde o final do império romano até aproximadamente o ano de 1400 d.C., ao qual ele deu o extraordinário subtítulo de The Image before the Era of Art [A imagem antes da era da arte]. Não que aquelas imagens deixassem de ser arte em um sentido amplo, mas serem arte não fazia parte de sua produção, uma vez que o conceito de arte ainda não havia surgido de fato na consciência geral, e essas imagens – ícones, realmente – desempenhavam na vida das pessoas um papel bem diferente daquele que as obras de arte vieram a ter quando o conceito realmente emergiu e alguma coisa como considerações estéticas começaram a governar nossas relações com elas (DANTO, 2006: p.4).

Danto sustenta a tese de que se há um período anterior à era da arte, também

seria possível um momento de descontinuidade entre a era da arte e outra pós-artística. O

filósofo afirma:

A era da arte não se iniciou abruptamente em 1400 e tampouco terminou de maneira repentina em algum momento em meados da década de 1980, quando os meus textos e os de Belting surgiram respectivamente em inglês e em alemão. Talvez nenhum de nós tivesse uma idéia clara, como agora podemos ter, dez anos depois, do que estávamos tentando dizer, mas agora que Belting apresentou-se com a idéia de arte antes do início da arte, podemos pensar em arte depois do fim da arte, como se estivéssemos emergindo da era da arte para algo diferente, cuja forma e estrutura exatas ainda precisam ser compreendidas (DANTO, 2006: p.5).

Mais adiante, Danto prossegue em seu equívoco, afirmando que “o fim da era

da arte”, tal como ele e Belting afirmavam, não pretendia anunciar o fim da produção

artística, sua extinção, mas tinham consciência de que “a arte deveria ser extremamente

vigorosa e não mostrar nenhum sinal, qualquer que fosse, de esgotamento interno”. Danto

parece, em diversos pontos do texto, confundir os argumentos dos dois trabalhos de

Belting, e não exatamente faz uso de suas idéias numa lógica complementar.

Nenhum de nós estava falando em morte da arte, embora meu próprio texto acabasse sendo o artigo principal em um volume sob o título The Death of Art [A morte da arte]. O título não era meu, visto que eu estava escrevendo sobre uma

94

forma de narrativa que, assim eu pensava, havia sido objetivamente se completado na história da arte, e era essa narrativa, pareceu-me, que havia chegado a um fim. Uma história havia acabado. Não era meu ponto de vista que não haveria mais arte, o que certamente significa “morte”, mas o de que, qualquer que fosse a arte que se seguisse, ela seria feita sem o benefício da narrativa legitimadora, na qual fosse vista como próxima etapa apropriada da história. O que havia chegado a um fim era a narrativa, e não o tema da narrativa. Apresso-me a esclarecer (DANTO, 2006: p.5).

A partir destes apontamentos, alguns problemas com relação à recepção da obra

de Belting são percebidos. Um deles é (como já indicado brevemente em momento

anterior) o quanto é comum e quase natural no contexto brasileiro a associação direta entre

a tese de Hans Belting e a de Arthur Danto, tal como uma respondesse a outra diretamente,

acreditando-se que isto se deva mais pelas falas de Danto a respeito da obra de Belting do

que pela obra do historiador em si50. O que se observa, neste sentido, na maior parte das

vezes é que não há um exame aprofundado, de modo a aproximar, mas também impor as

particularidades do lugar da fala de cada um, explicitando até mesmo como em

determinados momentos são divergentes. Tudo se encaixa tão perfeitamente que alguns

problemas passam despercebidos e são perpetuados, fazendo dos estudos de ambos mal-

compreendidos.

A fala de Danto (e isto foi verificado inclusive no texto original, não traduzido)

colabora ainda mais para alimentar tal equívoco: o filósofo comete um pequeno, mas

significativo deslize. Erra ao afirmar que Hans Belting escrevera a respeito do fim da arte.

No entanto, o fim da arte não é exatamente o tema central abordado pelo historiador, mas

sim o fim da história da arte. Belting, logicamente, não poderia passar ao largo desta

questão, mas é importante que não se confunda o fim da arte com o fim da história da arte:

50 Inclusive, o projeto desta pesquisa propunha-se, inicialmente, a debater o conceito de arte e história, a forma como estas duas problemáticas reagem tendo em vista as idéias do fim da história da arte, fundamentando-se nas obras de Arthur C. Danto (Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história) e de Hans Belting (O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois). No entanto, tendo em vista o percurso da pesquisa e a avaliação dos professores que compuseram a banca do exame de qualificação, mostrou-se mais valoroso no momento a concentração em apenas um dos autores, mais especificamente no historiador da arte Hans Belting, considerando o interesse na história da arte (mais do que na crítica ou na estética). Sendo assim, a partir desta mudança, o projeto passou a se restringir fundamentalmente à tese belthinghiana.

95

são problemáticas que dialogam, mas são bem distintas, pois questionam objetos diferentes.

Belting constata a existência de uma era da arte. No entanto, não é a morte ou o fim da arte

que lhe interessa particularmente como questão central em O fim da história da arte:

Belting faz uso de fenômenos artísticos (e não-artísticos) em sua obra a fim de estabelecer

relações entre estes e a crise da história. Costa (como outros), neste sentido, é fiel à citação

de Danto e não exatamente à obra de Belting.

3.3. A HISTÓRIA DA HISTÓRIA DA ARTE NAS UNIVERSIDADES BRASILEIRAS

3.3.1. Graduações em História da Arte no Brasil

Muito se tem discutido a respeito da atual configuração da História da Arte,

enquanto disciplina científica, no contexto acadêmico brasileiro, sendo tema central de

diversos eventos da área.

O XXVI Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, ocorrido em

2006, já trazia como tema central de discussões “a necessidade de um levantamento de

dados sobre o estado atual dos estudos e pesquisas em História da Arte no Brasil, bem

como compartilhar as reflexões sobre tais questões” (RIBEIRO; RIBEIRO, 2007: p.10).

As comunicações apresentadas no colóquio se dividiram em eixos temáticos: O campo da

História da Arte; A formação do historiador da arte; O ensino da História da Arte;

As publicações e a História da Arte; As curadorias e a História da Arte; Pesquisas

em andamento.

A mesa de encerramento do V Encontro de História da Arte (IFCH-

Unicamp), realizado de 5 a 9 de outubro de 2009 – cujo tema foi 20 anos de história da

arte na UNICAMP: caminhos percorridos e a percorrer, através do qual se celebrava os

vinte anos de implantação da Área de Concentração em História da Arte no Programa de

Pós-Graduação em História da Unicamp – contou, na mesa final, com uma discussão

referente às Graduações em História da Arte no Brasil, na qual eram presentes os

professores Roberto Conduru (IART-UERJ), Jens Baumgarten (DH-UNIFESP), Carlos

96

Terra (EBA-UFRJ) e Claudia Valladão de Mattos (IA-UNICAMP). Os três primeiros

como representantes das universidades pioneiras na criação e implementação de cursos de

graduação em história da arte e a última como mediadora da mesa.

Houve ainda, no ano seguinte, uma mesa de tema similar (Graduações em

História da Arte no Brasil e sua implantação) durante a Semana de História da Arte da

UNIFESP (ocorrida entre 3 e 7 de maio de 2010), com a presença dos professores Roberto

Conduru, Jens Baumgarten e Helenise Monteiro Guimarães (EBA-UFRJ)51.

Verifica-se, assim, a necessidade de se problematizar as circunstâncias de

implantação e amadurecimento, além da configuração atual do jovem campo científico no

âmbito brasileiro. No entanto, apesar dessas ações se mostrarem, em um primeiro

momento, positivamente, já que empreenderiam um exercício de reflexão sobre as práticas

historiográficas brasileiras, uma investigação mais aprofundada deste contexto elucida o

quão problemático é ainda o campo científico em que se desenvolve a história da arte no

Brasil.

O professor Dr. Jorge Coli (IFCH-UNICAMP), na comunicação Pela

implantação de graduações em História da Arte nas universidades brasileiras,

publicada nos Anais do XXVI Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte52, trata da

“necessidade premente da implantação e desenvolvimento das graduações em História da

Arte no Brasil”. E completa: “O que é uma banalidade nas Universidades de outros países,

é uma ausência insustentável no Brasil” (COLI, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007: p.132).

Coli é incisivo com relação à inexistência de qualquer curso de graduação em História da

Arte em universidades brasileiras, destacando o fato como revelação do tratamento dado à

disciplina no contexto acadêmico brasileiro: concebida como campo de saber secundário,

51 Informações sobre ambos os eventos disponíveis em: http://vehaunicamp.wordpress.com/ (sobre o V EHA) e http://humanas.unifesp.br/novo/images/documentos/semanarte.pdf (sobre a Semana de História da Arte da UNIFESP). Acesso em: 03/05/2010. 52 O XXVI Colóquio de Comitê Brasileiro de História da Arte aconteceu na cidade de São Paulo/SP, na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), entre 16 e 18 de outubro de 2006.

97

durante longa data foi tratada “como uma disciplina complementar para estudos de

arquitetura ou de arte”.

Nesta mesma linha de raciocínio, a professora Dra. Denise Gonçalves (UFV)

escreve seu artigo A formação do historiador de arte no Brasil: possibilidades de

renovação da disciplina sob o olhar contemporâneo (igualmente apresentado no XXVI

Colóquio do CBHA). Considerando que o tema referente à formação do historiador da arte

no Brasil merece um espaço de ampla discussão, afirma que não é que se considere que a

produção historiográfica brasileira seja pouca ou deficiente, mas aponta para “importantes

lacunas”, “ao contrário dos países onde a disciplina tem recebido uma abordagem mais

sistematizada”.

(...) o ensino da história da arte aqui, salvo poucas exceções, aparece como complemento a outras disciplinas nos cursos de graduação, o que faz com que nós, historiadores de hoje, tenhamos formação em outras áreas – história, filosofia, arquitetura, letras, etc. A conseqüência disso é que em geral a pós-graduação precisa suprir essa deficiência antes de cumprir o seu papel que é o de desenvolver estudos especializados sobre temas específicos, e isso acaba por comprometer a produção das pesquisas na área (GONÇALVES, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007: p.102).

A professora Dra. Almerinda da Silva Lopes (UFES) (em O historiador da

arte: formação, ensino e pesquisa no Centro de Artes da Universidade Federal do

Espírito Santo, comunicação proferida no mesmo Colóquio), ao se referir à formação

acadêmica do corpo docente do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo,

aponta um quadro local que reforçam a percepção desta configuração profissional nacional:

Os historiadores e professores de história da arte lotados nesse Centro – de maneira similar àquilo que ocorre em outras universidades brasileiras – vêm de formações e experiências bastante heterogêneas. (...)

Cerca de metade desses historiadores possui formação em alguma área artística, enquanto que a outra metade vem de formações em diferentes áreas do conhecimento e migrou para a arte apenas na pós-graduação. Neste último caso, o contato com a História da Arte deu-se, ou estreitou-se, apenas durante a pesquisa e a redação das respectivas dissertações de mestrado ou das teses de doutorado. Se isso reflete a falta de cursos específicos de história da arte, também revela que a formação dos historiadores de arte, tanto desta como da maioria das universidades do país, se dá na pós-graduação e vai sendo ampliada

98

na vida prática, em especial na pesquisa e curadoria de exposições, ou ao longo da carreira acadêmica (LOPES, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007 p.85).

Lopes acrescenta mais adiante um dado histórico bastante significativo: a

inclusão da disciplina História e Crítica da Arte ou de outras disciplinas de natureza teórica

na Academia Imperial de Belas Artes, cujo funcionamento iniciou-se na década de 1820, se

deu apenas tardiamente. Inicialmente, estas disciplinas não foram introduzidas à grade

curricular dos cursos oferecidos pela instituição. No entanto, Lopes afirma ainda que tal

introdução não se deu de forma tranqüila, mas foi imposta “de cima para baixo”

(acontecendo, oficialmente, apenas no Segundo Império, após a Reforma Pedreira), o que

contribuiu para que durante longo tempo fosse ministrada de forma irregular e lacunar.

Se isso parece confirmar que a teoria e a reflexão não eram ali praticadas nem valorizadas, também aponta para o tecnicismo que caracterizou a implantação do ensino artístico no nosso país. (...)

A imposição, de cima para baixo, da História da Arte no currículo da Academia Imperial não acabou, evidentemente, com o preconceito, nem mostraria, de imediato, a importância da reflexão para a compreensão da arte e o embasamento das práticas artísticas (LOPES, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007 pp.86; 87).

Com isso, conclui Lopes, somente decorridos mais de 150 anos da criação e

instituição do ensino artístico no Brasil, surgiriam os primeiros avanços na pesquisa

histórica e teórica em artes, com a fundação dos primeiros programas de pós-graduação na

área. Segundo Lopes, “o primeiro deles foi criado na Universidade de São Paulo (USP) há

menos de trinta anos” (LOPES, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007 p.87). A afirmativa de

Lopes é, no entanto, refutada indiretamente pelo artigo de Coli. Segundo ele, até a década

de 1980, “existiam setores especializados em Teoria da Arte, mas que não enfrentavam

diretamente uma área de pesquisa exclusiva em História da Arte”, considerando que o

primeiro que o fez foi o Departamento de História da UNICAMP, em 1989.

Não existindo assim um “quadro legítimo” para o desenvolvimento de estudos

na área, os desbravadores de tal campo de pesquisas acadêmicas procuravam inserir-se

“onde podiam”, nos cursos de história, arquitetura, estética, sociologia, por exemplo. Não

estando as universidades brasileiras aparelhadas para a formação desse profissional, os

99

interessados deveriam “improvisar”, sendo, “portanto, em grande parte, autodidatas”

(COLI, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007: p.132).

Nos anos de 1980, salvo erro de minha parte, não havia sequer uma única pós-graduação especificamente em história da arte no Brasil. Existiam setores especializados em Teoria da Arte, mas que não enfrentavam diretamente uma área de pesquisa exclusiva em História da Arte. Creio que a primeira se fez no Departamento de História da Unicamp, em 1989 (COLI, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007: p.133).

No entanto, realmente havia um erro na fala de Coli. No mesmo Colóquio do

CBHA, o professor Dr. Roberto Conduru (IARTES/UERJ) apresentou a comunicação Do

silêncio à marginalização: arte e África, IBA e UERJ, no qual afirmara que o primeiro

Curso de História da Arte em nível superior foi criado no Brasil em 1957, pela Secretaria

de Cultura do Estado da Guanabara, tendo como sede o Instituto de Belas Artes (IBA),

fundado em 1950 e transferido para o parque Lage em 1966. O primeiro vestibular ocorreu

poucos anos depois, em 1961.

Tratava-se de um curso seriado, em três anos (...). Em 1963, se formaram em sua primeira turma 13 historiadores da arte. Dez anos depois, de acordo com a legislação do ensino superior em vigor, o curso passou a ser de Licenciatura Plena em Educação Artística – Habilitação em História da Arte, e a ter duração mínima de quatro anos.

(...) Entre 1963 e 1978, quando foi incorporado à UERJ, o Curso Superior de História da Arte havia formado 181 historiadores da arte.

(...) No Curso de História da Arte oferecido pelo IBA, a partir de 1961, estudava-se principalmente a história da arte ocidental, que estava subdividida em três períodos ao longo de sua duração: “História da Arte Antiga e Medieval”, “História da Arte do Século XV ao XVIII”, “História da Arte dos Séculos XIX e XX”. Além disso, os estudantes deviam cursar “História da Arte do Extremo Oriente”, “História da Arte das Américas”, “História da Crítica de Arte”, “História da Arte no Brasil”, “Estética”, “Teoria da Percepção” e “Didática” (CONDURU, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007: p.154; 155;156).

Sem se aprofundar, neste momento, numa avaliação dos méritos do curso, fato

é ser esta a primeira graduação em História da Arte (ou, ao menos, assim nomeada).

Além da mudança de nomenclatura, o curso passou por várias transformações

ao longo do tempo. Em 1975, com a fusão dos Estados da Guanabara e do Rio de Janeiro,

100

o Instituto de Belas Artes é renomeado como Escola de Artes Visuais (EAV)53. Com a

extinção do antigo instituto, a nova escola define-se por um perfil diferente: sua estrutura

de ensino era “constituída por cursos livres destinados à formação de artistas”, tornando-se

“inadequada para abrigar cursos de nível superior”, de acordo com a legislação vigente na

época. “Assim, o Curso que passou a ser mantido pela Secretaria de Educação e Cultura do

novo Estado do Rio de Janeiro – SEEC/RJ. Provavelmente, essas transformações afetaram

o andamento desse curso, pois, em 1976 e 1977, não foram realizados exames vestibulares

para o mesmo” (CONDURU, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007 p.154).

Em 1978, o curso prosseguiria, após estudo realizado ao longo de 1977 por um

grupo de trabalho constituído por professores vinculados à Faculdade de Educação da

Universidade do Estado do Rio de Janeiro, não mais como Curso Superior de História da

Arte, porém como Curso de Educação Artística – Habilitação em História da Arte

(Licenciatura Plena), cujo ingresso foi possível até 2001. Acredita-se que este seja um dos

motivos de um não reconhecimento deste curso como a primeira graduação em História da

Arte no país: apesar de, em sua história inicial, pretender a formação de bacharéis em

História da Arte, com as mudanças ocorridas, o curso destacou-se durante por muito anos

por sua inclinação a formação de profissionais para atuação no magistério, tornando a

História da Arte apenas uma habilitação para o exercício docente.

Em 2002, é criado o Instituto de Artes da UERJ (subdividido em três

departamentos: 1. Teoria e História da Arte; 2. Linguagens Artísticas; 3. Ensino de Arte

e Cultura Popular) e “o curso anterior foi substituído pelo Curso de Artes, com licenciatura

e bacharelado nas habilitações Artes Plásticas e História da Arte”, tornando-se

53 Hoje conhecida como Escola de Artes Visuais do Parque Lage, esta “desenvolve programas de ensino em arte voltados para a formação de artistas, curadores, pesquisadores e interessados em estabelecer ou aprofundar o contato com a arte”. É o artista brasileiro Rubens Gerchman (1942-2008) que a funda e assume a sua direção entre 1975 e 1979, quando então “a EAV passou a ocupar a mansão em estilo eclético, tombada pelo IPHAN como patrimônio histórico e paisagístico, substituindo o Instituto de Belas Artes”. Localizada no parque Lage, na rua Jardim Botânico nº414, no Rio de Janeiro. Dados disponíveis em: http://www.eavparquelage.rj.gov.br/eavText.asp?sMenu=ESCO&sSume=PHIST . Acesso em: 03/05/2010.

101

independente da Faculdade de Educação. Neste curso, ingressaram estudantes até 2005,

pois:

Em 2006, foi implantada uma nova reforma curricular elaborada pelos docentes do Instituto de Artes, a partir da necessidade de adequação dos cursos de licenciatura à legislação vigente, da experiência acadêmica mais autônoma no Instituto de Artes, do impacto da criação do Mestrado em Artes da UERJ, no início de 2005, e da análise do curso criado em 2002 por ocasião da conclusão do mesmo por sua primeira turma. O Instituto de Artes passou a oferecer três cursos (...), com duração de quatro anos: uma licenciatura em Artes Visuais, um bacharelado em Artes Visuais e um bacharelado em História da Arte (CONDURU, in: RIBEIRO; RIBEIRO, 2007 p.156).

Hoje, além do Curso de Graduação em História da Arte oferecida pela UERJ,

conta-se ainda com as graduações recentemente inauguradas pelas Universidade Federal do

Estado de São Paulo (UNIFESP), Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e

Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Nas duas primeiras, o curso foi

aberto ao ingresso em 2009. Já na última, no ano seguinte, em 2010.

O Curso de Graduação em História da Arte (Bacharelado) da UFRJ é alocado

na tradicional Escola de Belas Artes. Já da UNIFESP se “constitui a primeira iniciativa, no

Brasil, de organizar este curso integrado à Filosofia e às Ciências Humanas, com conexões

interdisciplinares (...). Pioneiro, (...) é, ainda, o primeiro a se constituir de forma autônoma

nas universidades paulistas”54. Logo, o que se salienta caracteristicamente como

peculiaridade desta graduação em História da Arte da UNIFESP é sua filiação à Filosofia e

às Ciências Humanas (diferentemente do que ocorre nas graduações da UERJ, UFRJ e

UFRGS).

Ao contrário do europeu, uma particularidade do contexto acadêmico brasileiro

é que tanto as graduações como as linhas de pesquisa em História da Arte na maior parte

das vezes se encontram vinculados a Institutos ou Departamentos de Artes, salvo algumas

exceções como a graduação da UNIFESP e os Programas de Pós-Graduação em História da

UNICAMP e da PUC-RJ. O Programa de Pós-Graduação em História do IFCH-

54 Dados disponíveis em: http://humanas.unifesp.br/novo/hist_art.pdf . Acesso em: 03/05/2010.

102

UNICAMP possui área de concentração em História da Arte e linhas de pesquisa em

Estudo das Tradições Clássicas e Questões da Arte Moderna e Contemporânea. Já o

Programa de Pós-Graduação da PUC-RJ possui área de concentração em História Social da

Cultura e História da Arte é uma das suas três linhas de pesquisa.

A criação de cursos de graduação em história da arte emerge como a

consolidação de um campo do conhecimento que, no Brasil, permanecia ainda muito

disperso entre os cursos de graduação de arquitetura, comunicações e artes (em suas

diversas linguagens). Neste sentido, com exceção da consideração de uma inexistência

total de um curso de graduação em História da Arte no Brasil, Coli acerta ao definir de

forma sucinta o perfil do historiador da arte brasileiro: apesar da abertura de turmas de

graduação em história da arte na UERJ em meados do século XX, o historiador da arte

brasileiro caracterizava-se (e ainda caracteriza-se, em sua maioria) como aquele sujeito que,

interessado por história da arte (cujos interesses se apresentaram em momento anterior,

durante ou posteriormente à graduação) e que na inexistência de um campo específico para

o desenvolvimento de seus estudos na área em seus anos iniciais nas academias, buscava

rotas alternativas para que pudessem projetar-se em direção a tal objetivo somente no

momento pós-graduação.

Coli indica ainda problemas como as nomenclaturas oficiais, o que em primeira

vista pode passar como a mais simples das questões, mas que, no entanto, revelam como a

história da arte é compreendida e praticada. Já em 2006, Coli demonstra o quanto até

aquele momento era ainda muito equivocado o reconhecimento da disciplina em

classificações acadêmicas: “ora se submete a História da Arte à teoria, à estética, à crítica

(quantas agências de fomento à pesquisa não a espremem sob o título ambíguo de

“Fundamentos e críticas das artes”...), ora às práticas artísticas” (COLI, 2006: p.132).

Em pesquisa em índices gerais de área de órgãos de apoio à pesquisa científica

brasileiros, foram encontrados alguns dados que respondem às questões levantadas por

Coli. Um exemplo seria o “Índice geral das áreas” sobre o qual trabalha a Fundação Carlos

103

Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ)55. Alocada na

Grande Área “8.00.00.00-2 - Lingüística, Letras e Artes”, a Área “8.03.00.00-6 – Artes”

não faz qualquer referência particular à história da arte. Acredita-se, no entanto, que a

Fundação contemple a área a partir do item 8.03.01.00-2 - Fundamentos e Críticas das

Artes, como é observável na lista a seguir:

8.03.01.00-2 - Fundamentos e Críticas das Artes [grifo nosso] 8.03.02.00-9 - Artes Plásticas 8.03.03.00-5 - Música 8.03.04.00-1 - Dança 8.03.05.00-8 - Teatro 8.03.06.00-4 - Ópera 8.03.07.00-0 - Fotografia 8.03.08.00-7 - Cinema 8.03.09.00-3 - Artes do Vídeo 8.03.10.00-1 - Educação Artística56

A tabela das áreas de conhecimento utilizada pela Coordenação de

Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES)57, ao contrário, inclui a História

da Arte na grande área Linguística, Letras e Artes, na Área de Avaliação: Artes e

Música (80300006 – Artes), com o seguinte código: 80301029 – História da Arte (além

de 80301002 - Fundamentos e Críticas das Artes).58

55 Conforme consta no Artigo 1º do Título I: Da Natureza, Sede, Fins e Duração do Estatuto da Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPESP), a “Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro – FAPERJ, de que tratam a Lei nº 3.783 e a Lei Complementar nº 102, ambas de 18 de março de 2002, é uma pessoa jurídica de direito público, instituí da em conformidade com a autorização dada pela Lei nº 619, de 02 de dezembro de 1982, com o objetivo de fomentar a pesquisa e a formação científica e tecnológica necessárias ao desenvolvimento sócio cultural do Estado, com sede e foro na Capital do Estado do Rio de Janeiro, prazo de duração indeterminado e vinculação à Secretaria de Estado de Ciência e Tecnologia”. Disponível em: http://www.faperj.br/interna.phtml?obj_id=4531 . Acesso em: 02/05/2010. 56 Dados disponíveis em: http://www.faperj.br/interna.phtml?obj_id=58#grupo7. Acesso em: 02/05/2010. 57 Segundo informações obtidas no site da CAPES, a “Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) desempenha papel fundamental na expansão e consolidação da pós-graduação stricto sensu (mestrado e doutorado) em todos os estados da Federação. As atividades da CAPES podem ser agrupadas em quatro grandes linhas de ação, cada qual desenvolvida por um conjunto estruturado de programas: 1. avaliação da pós-graduação stricto sensu; 2. acesso e divulgação da produção científica; 3. investimentos na formação de recursos de alto nível no país e exterior; 4. promoção da cooperação científica internacional.” Dados disponíveis em: http://www.capes.gov.br/sobre-a-capes/historia-e-missao. Acesso em: 03/05/2010. 58 Dados disponíveis em:

104

A tabela adotada pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e

Tecnológico (CNPq)59 igualmente prevê a área História da Arte (8.03.01.02-9 – História

da Arte). Como a CAPES, o CNPq vincula a área à grande área Lingüística, Letras e

Artes e igualmente possui o item 8.03.01.00-2 - Fundamentos e Crítica das Artes.

É necessário que se saliente que em nenhuma das tabelas adotadas tanto pela

CAPES quanto pelo CNPq, a área História da Arte é vinculada igualmente à grande área

Ciências Humanas. Este dado se contrapõe na prática à argumentação de Coli de que, ao

contrário do que se possam pensar, a História da Arte não é uma disciplina artística, mas

uma disciplina histórica: “O historiador da arte não é um artista. Ele tem que dominar os

métodos do historiador, saber trabalhar com arquivos, com fontes primárias e secundárias,

organizar interpretações que dependem dos ramos mais diversos dos estudos históricos”

(COLI, 2006: p.132). Na realidade, não se concorda inteiramente com Coli: sua

afirmativa parece sugerir que a pesquisa em História da Arte deveria se restringir apenas

aos institutos ou departamentos de História das universidades brasileiras. No entanto,

acredita-se que a pesquisa histórica em arte demanda uma metodologia muito peculiar de

pesquisa, diferente daquela relacionada à produção artística, como igualmente à história.

Há ainda outro fato que demonstra o tratamento da área por parte das

instituições governamentais e oficiais, o Ministério da Educação, no ano de 2009, deu

início a uma consulta pública (a qual esteve disponível até o dia 16 de outubro de 2009)

para a formulação de um Referencial Nacional de Curso de Graduação60 a fim de

http://www.capes.gov.br/images/stories/download/avaliacao/TabelaAreasConhecimento_042009.pdf. Acesso em: 03/05/2010. 59 Segundo informações obtidas no site do CNPq, o “Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) é uma agência do Ministério da Ciência e Tecnologia (MCT) destinada ao fomento da pesquisa científica e tecnológica e à formação de recursos humanos para a pesquisa no país.” Dados disponíveis em: http://www.cnpq.br/cnpq/index.htm . Acesso em: 03/05/2010. 60 “O Referencial de Curso é um descritivo que aponta, em linhas gerais, um perfil do profissional formado, os temas abordados durante a formação, as áreas em que o profissional poderá atuar e a infraestrutura necessária para a implantação do curso. Ele não limita as instituições na proposição de cursos, uma vez que traça um referencial que não é limitador, mas apenas orientador. Portanto, cada Instituição de Ensino Superior (IES) pode, respeitando o mínimo apontado no referencial, inserir novas temáricas, bem como delinear linhas de formação no curso.

105

“contribuir com a avaliação, a regulação e a supervisão dos cursos de graduação

(bacharelado e licenciatura), com desdobramentos para a mobilidade e empregabilidade dos

egressos desses cursos”61. E mais:

Com esse mecanismo, a proposta é contribuir para organizar as ofertas de cursos superiores, uniformizando denominações para conteúdos e perfis similares [grifo nosso], de modo a produzir convergências que facilitem a compreensão por todos os segmentos interessados na formação superior, sem inibir possibilidades de contemplar especificidades demandadas por regiões ou setores laborais do País.

Segundo o Ministério da Educação, a Convergência de Denominação (De ®

Para)

é uma lista que apresenta os nomes dos cursos atualmente vigentes, na coluna DE, e as sugestões de denominação a serem adotadas, na coluna PARA. A convergência foi realizada por especialistas nas áreas e deve ser entendida como uma sugestão de nova denominação. Cabe às Instituições de Ensino Superior (IES), com base nas características de cada curso, adotar a denominação que julgar mais pertinente, dentre as opções disponíveis na Convergência de Denominação (De ® Para) e, de acordo com a nova denominação adotada, se necessário, adaptar a matriz curricular.62

De acordo com o Ministério da Educação, foi constatada a existência de uma

variedade de denominações para os cursos de graduação (nas áreas de humanidades, artes e

comunicação, ciências exatas e da terra). Tal conclusão foi possível por meio de uma

As Linhas de Formação particularizam o curso, enfocando aspectos teóricos ou práticos pertinentes para o curso oferecido pela IES no contexto histórico e social em que ela se insere. No entanto, não se configura como habilitações, pois não aparecem no nome do curso, apenas nas habilidades e competências desenvolvidas pelo aluno ao longo de sua formação e no detalhamento do seu histórico escolar. Assim, como se pode ver, o Referencial de Curso não se configura como currículo mínimo, nem deve ser entendido como uma diretriz curricular, visto que os cursos que já possuem diretrizes estabelecidas devem continuar seguindo-as.” Dados disponíveis em: http://portal.mec.gov.br/dmdocuments/referencial_consulta3.pdf. Acesso em: 02/05/2010. 61 Dados disponíveis em: http://portal.mec.gov.br/index.php?option=com_content&view=article&id=13812&Itemid=995. Acesso em: 02/05/2010. 62 Dados disponíveis em: http://portal.mec.gov.br/dmdocuments/denominacao_consulta3.pdf. Acesso em: 02/05/2010.

106

pesquisa nos bancos de dados do Ministério da Educação. Sendo assim, “com o auxílio de

profissionais e pesquisadores que atuam nas áreas, foi realizado um estudo que resultou em

uma proposta de nomenclatura que adapta as denominações atualmente existentes”.

Entre os “Referências de Curso de Graduação”, simplesmente a “História da

Arte” não é contemplada, tanto na Área II: Comunicação e Artes como na Área III:

Humanidades (compostas respectivamente por 14 e 21 cursos)63, como pode ser

observado.

Área II: Comunicação e Artes 01. Artes Visuais - Bacharelado 02. Artes Visuais - Licenciatura 03. Cinema e Audiovisual - Bacharelado 04. Dança - Bacharelado 05. Dança - Licenciatura 06. Design - Bacharelado 07. Jornalismo - Bacharelado 08. Música - Composição - Bacharelado 09. Música - Instrumento - Bacharelado 10. Música - Licenciatura 11. Publicidade e Propaganda - Bacharelado 12. Radio, TV, Internet - Bacharelado 13. Relações Públicas - Bacharelado 14. Teatro – Bacharelado

Área III: Humanidades 01. Administração - Bacharelado 02. Arquivologia - Bacharelado 03. Biblioteconomia - Bacharelado 04. Ciências Atuariais - Bacharelado 05. Ciências Contábeis - Bacharelado 06. Ciências Econômicas - Bacharelado 07. Ciências Sociais - Bacharelado 08. Ciências Sociais - Licenciatura 09. Direito - Bacharelado 10. Filosofia - Bacharelado 11. Filosofia - Licenciatura 12. História - Bacharelado 13. História - Licenciatura 14. Letras - Língua Estrangeira - Bacharelado 15. Letras - Língua Estrangeira - Licenciatura 16. Letras - Língua Portuguesa - Bacharelado

63 Um adendo: a Área I: Ciências Exatas e da Terra (composta por 17 cursos) não foi citada por razões óbvias.

107

17. Letras - Língua Portuguesa - Licenciatura 18. Pedagogia - Licenciatura 19. Relações Internacionais - Bacharelado 20. Serviço Social - Bacharelado 21. Teologia - Bacharelado64

E tal “desaparecimento” se torna explícito na seguinte tabela de conversão

Convergência de Denominação (De ® Para), na qual se esclarece como se deu a

aglutinação e (porque não) o achatamento da área em outras que não atendem suas

particularidades, enquanto disciplina autônoma, campo científico com suas próprias

demandas.65

Área: Comunicação e Artes

Subárea: Artes Visuais

De Para

Arte e Mídia Artes Visuais - Bacharelado

Arte: História, Crítica e Curadoria Artes Visuais - Bacharelado

Artes Artes Visuais – Bacharelado

ou Dança – Bacharelado

ou Teatro – Bacharelado

Artes - Licenciatura Artes Visuais – Licenciatura

ou Dança – Licenciatura

ou Música - Licenciatura

Artes e Educação – Licenciatura Artes Visuais – Licenciatura

Artes Gráficas Artes Visuais – Bacharelado

ou Curso Superior de Tecnologia de Design Gráfico

ou Curso Superior de Tecnologia em Produção Gráfica.

Artes Plásticas Artes Visuais – Bacharelado

64 Dados disponíveis em: http://portal.mec.gov.br/dmdocuments/referencial_humanidade.pdf. Acesso em 02/05/2010. 65 Planilhas completas disponíveis em: Área II: Comunicação e Artes: http://portal.mec.gov.br/dmdocuments/consulta_artes.pdf. Acesso em: 02/05/2010. Área III: Humanidades: http://portal.mec.gov.br/dmdocuments/consulta_humanidades.pdf. Acesso em: 02/05/2010.

108

Artes Plásticas – Licenciatura Artes Visuais – Licenciatura

Artes Visuais Artes Visuais – Bacharelado

Artes Visuais – Licenciatura Artes Visuais – Licenciatura

Artes Visuais – Computação Artes Visuais – Bacharelado

Artes Visuais (Pintura, Escultura e Gravura) Artes Visuais – Bacharelado

Artes Visuais – Bacharelado Artes Visuais – Bacharelado

Artes Visuais com Habilitação em Bacharelado Artes Visuais – Bacharelado

Artes Visuais e Tecnologia da imagem Artes Visuais – Bacharelado

Artes Visuais Integral Artes Visuais – Bacharelado

Bacharelado em Artes Visuais Artes Visuais – Bacharelado

Belas Artes – Licenciatura Artes Visuais – Licenciatura

Composição paisagística Curso Superior de Tecnologia em Design de Interiores.

Desenho – Licenciatura Artes Visuais – Licenciatura

Educação Artística – Artes Cênicas – Licenciatura Artes Visuais – Licenciatura

Educação Artística – Licenciatura Artes Visuais – Licenciatura

Escultura Artes Visuais – Bacharelado

Formação de Professor de Artes (Educação Artística) – Licenciatura

Artes Visuais - Licenciatura

Formação de Professor de Artes Plásticas – Licenciatura Artes Visuais – Licenciatura

Formação de Professor de Artes Visuais – Licenciatura Artes Visuais – Licenciatura

Formação de Professor de Desenho – Licenciatura Artes Visuais – Licenciatura

Fotografia Artes Visuais – Bacharelado

Gravura Artes Visuais - Bacharelado

História da Arte – Licenciatura Artes Visuais – Licenciatura

ou Dança – Licenciatura

ou Música – Licenciatura

Performance Curso Superior de Tecnologia em Produção Cultural e Design

Pintura Artes Visuais – Bacharelado

Produção Cultural Curso Superior de Tecnologia em Produção Cultural

109

Área: Humanidades

Subárea: História

De Para

Arqueologia História – Bacharelado

Arqueologia e conservação de arte rupestre História - Bacharelado

Bacharel em História História - Bacharelado

Bacharelado em História História - Bacharelado

Conservação e restauração de bens culturais móveis Curso Superior de Tecnologia em Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis

História História – Licenciatura

ou História – Bacharelado

História – Bacharelado História – Bacharelado

História – Bacharelado e magistério das quatro últimas séries do ensino fundamental e médio

História - Bacharelado

História com habilitação em Patrimônio Cultural História – Licenciatura

ou História – Bacharelado

História da Arte História – Licenciatura

ou História – Bacharelado

História da Arte – Bacharelado História – Bacharelado

História Vespertino História – Licenciatura

ou História – Bacharelado

História, Teoria e Crítica de Arte História – Licenciatura

ou História – Bacharelado

Museologia História – Bacharelado

Museus de História História – Bacharelado

Tecnologia e Consevação e Restauro Curso de Tecnologia em Conservação e Restauro

Quadro 3. Convergência de Denominação (De ® Para)

A explicitação e a atenção dada a tais nomenclaturas não pretende a

demarcação de um feudo, como poderia ser mal compreendido antecipadamente (o que vai

totalmente na contramão das idéias beltinganas, as quais tem-se como referência nesta

110

pesquisa). No entanto, o descaso no tratamento da área como um campo científico

autônomo, com objeto e metodologias específicas se manifesta inclusive quando órgãos aos

quais competem a administração e o financiamento da pesquisa científica no país desejam

achatar a história da arte enquanto ciência em outros campos científicos que não lhe são

específicos, que não atendem suas demandas. A discussão a respeito do desenvolvimento

do campo científico da história da arte enquanto campo de pesquisa acadêmica autônomo é

igualmente política. É necessário que se esclareça que a autonomia à qual se refere aqui

não diz respeito ao posicionamento teórico e metodológico do historiador. Não se está

falando da autonomia da obra de arte ou da história da arte, mas da necessidade que se

reconheça esta área de pesquisa como politicamente autônoma dentro das instituições.

Com isso, indicadores como os apresentados devem ser considerados na medida

em que revelam o modo de tratamento da disciplina: averiguar o estado atual da História

da Arte no Brasil significa igualmente revelar um discurso oculto. Com isso, torna-se

pertinente a seguinte questão: qual seria, então, a relação entre estes dados e a recepção da

tese do fim da história da arte de Hans Belting no Brasil?

3.3.2.O debate historiográfico no Brasil

Tendo em vista o contexto latino-americano, Gonçalves verifica uma

inexistência generalizada de um repertório bibliográfico “sobre a discussão metodológica

no campo da produção historiográfica da arte desse espaço histórico cultural”

(GONÇALVES, in: CONDURU; PEREIRA, 2004: p.238). Referindo-se aos esforços

iniciais em criar um corpo crítico da disciplina, afirma que “os primeiros textos sobre a

história da arte no século XX nos países latino-americanos só aparecem na segunda metade

desse século e costumam por foco, por conseqüência, no período imediatamente anterior”

(GONÇALVES, in: CONDURU; PEREIRA, 2004: p.236). Prevalecendo como modelo

“a experiência européia e seus marcos teóricos”, a busca de referência para a explicação

dos fatos artísticos da América Latina fora deste contexto leva a uma “história européia da

América”, “não havendo um exercício crítico que procure peculiarizar a situação latino-

americana” (GONÇALVES, in: CONDURU; PEREIRA, 2004: p.236). E complementa:

111

Deve-se lembrar sempre que, para a América Latina, no espaço da cultura, a Europa será o centro propagador de pensamento humanístico e das informações culturais, mesmo depois dos processos de independência, prevalecendo como a principal referência até meados do século XX – momento em que os Estados Unidos passam a compartilhar a posição de modelo de referência das atividades culturais (GONÇALVES, in: CONDURU; PEREIRA, 2004: p.236).

Huchet, voltando-se particularmente ao atual contexto brasileiro historiográfico

da arte, considera este ainda hoje “em fase de construção”. Entre um dos principais

motivos, considera que a fragilidade de um “corpus historiográfico” se revela no estatuto da

história da arte no Brasil. Como já apontado anteriormente, “neste imenso país de 170

milhões de habitantes” até poucos anos atrás só existia uma única graduação em história da

arte em todo território nacional.

Aponta que “a identificação de postulados metodológicos que fundam toda a

prática historiográfica só interessa a uma parte da corporação de historiadores da arte”. Há

de se questionar: qual prática historiográfica é possível num contexto marcado por “um

problema de método, de ausência de formação epistemológica sobre os embates meta-

históricos e conceituais”? Ou o que é mais grave: qual prática historiográfica é possível

quando a metodologia e as posições metadisciplinares não são percebidas como

“preocupações de um historiador da arte que se respeite”, logo, estas não são consideradas

como “objeto de interesse do historiador-historiador” (HUCHET, in: GERALDO, 2008:

p.51)?

A minoria [de historiadores da arte] mais teórica (...) tem o mérito de provocar os historiadores de arquivo sobre um terreno importante, o da necessidade de interrogar suas práticas e de se perguntar, como historiador, qual idéia e qual conceito eu tenho e posso ter do objeto e da imagem artística, do corpus de objetos e imagens que analiso? (HUCHET, in: GERALDO, 2008: p.51)

Huchet chama a atenção para uma outra fragilidade deste meio científico

brasileiro: a ausência de uma política sistemática de traduções. Enfatiza que, apesar do

vigor e do frescor da produção artística brasileira, a historiografia não respira tanta

juventude devido a uma ausência de contemporaneidade nos instrumentos conceituais de

trabalho. Com isso, há um desajuste entre a produção e a narrativa histórica.

112

O diagnóstico, por vezes negativo, que se pode fazer da historiografia ainda se agrava pelo fato de o mercado editorial da história da arte ser fraco, da relativa invisibilidade pública de as publicações gerarem uma situação de palimpsesto historiográfico! Isso é sem dúvida um dos motivos da fraqueza da reflexão conceitual sobre a prática da história da arte. Falta o alimento necessário. (HUCHET, in: GERALDO, 2008: pp.51-52)

A partir destas considerações, observa-se que o debate historiográfico no Brasil,

apesar da investida de alguns profissionais da área, não possui um corpo vigoroso assentado

em sólidos alicerces.

Tendo em vista os apontamentos de Gonçalves, proveitoso é retomar a fala de

Belting a respeito da impossibilidade de representação de contextos não-europeus na

“história da arte universal”, não por uma incapacidade dos últimos, mas por ser intraduzível

a experiência cultural de um lugar para outro sem que haja perdas e danos. E assim, afirma

o historiador:

Ela não é mera narração de fatos que pudesse ser transferida sem problemas para outra cultura em que ainda falta uma narrativa semelhante. Formou-se, antes, no interior de uma tradição intelectual própria, na qual desempenhava tarefas exatamente circunscritas e transmitia a própria cultura como lugar de identidade. Fazia parte disso aquele ciclo histórico que, na Europa, compreende o período da Antiguidade até a modernidade e constitui o espaço cultural em que a arte sempre recorre aos seus próprios modelos. Vista desse modo, a Europa é o lugar em que transcorreu o ciclo de uma história particular. No curso dessa história surgiram todas as auto-interpretações que, por sua vez, fizeram a história. Onde falta semelhante tradição, não é possível simplesmente inventar uma história da arte de estilo europeu, procedendo-se de maneira análoga e na esperança de que surja algo semelhante (BELTING, 2006: p.97).

Evidencia-se na fala de Belting a necessidade de uma tomada de posição por

parte daquelas minorias não-representadas pela história da arte européia, reconhecendo o

seu lugar discursivo. Há de se ter em vista, no entanto, que reconhecer o lugar da fala não

significa encerrar-se em um discurso de pureza cultural. No entanto, para que se construa

uma história da arte condizente com a experiência artística e histórica brasileira é

necessário que se considerem as particularidades do processo de fundação deste contexto,

tendo em vista inclusive as debilidades que lhe são características.

113

Conclusão

Belting nunca havia oficialmente se ocupado das questões metodológicas da

história da arte até lecionar em Munique. Durante as décadas de 1960 e 1970 voltou-se

particularmente à Idade Média. No entanto, “uma vez que ocupou a ex-cátedra de Wölfflin

e Sedlmayr, sentiu o dever e o desejo de afrontar os problemas que a história da arte

encontrava no seu tempo” (BRADAMANTE, 2004: 34). O próprio historiador relata, em

diversos momentos, o quanto para ele era necessário se colocar contra aquelas tradições

falsamente geridas (BELTING, 2006: p.9).

Em conversa com o professor Dr. Norval Baitello Junior, este se referiu a Hans

Belting como uma espécie de Plutão. Enquanto símbolo da transformação necessária,

segundo Baitello, “quando Plutão entra, ele entra pra problematizar, para desmascarar”.

Na mitologia greco-romana, a Plutão (ou Hades), na partilha do domínio do

mundo após a vitória sobre Saturno, não coube nem o céu, nem a terra, nem o mar, mas sim

as profundezas terrestres. Austero, impiedoso, insensível, intimidativo, distante. O deus do

mundo subterrâneo, soberano dos mortos, inspirava medo e, quando invocado, atuava no

auxílio do cumprimento de vinganças, tornando eficazes as maldições. No entanto, apesar

desta relação intrínseca com a morte e com a destruição, o termo Plutão deriva de Pluto, o

qual significa “a riqueza, ou o poder decorrente dela”. Sob sua guarda estão a terra,

geradora de vida, e os metais preciosos. É Plutão, assim, quem propicia o desenvolvimento

das sementes enterradas nos limites dos seus domínios, favorecendo a produtividade dos

campos.

Plutônico, Belting compreende as profundezas, conhece a estrutura e a coloca

em crise. Desmonta convicções, demole mitos. Era o fim da história da arte? É o fim da

história da arte.

A epígrafe que introduz esta pesquisa questiona a possibilidade da história da

arte persistir em seu percurso, no mesmo sentido, quando seu objeto recusa o antigo

114

enquadramento, extravasando os limites impostos pela história da arte e que justificavam a

mesma.

A história da arte encontra-se em estado de crise. Etimologicamente, a palavra

“crise”, oriunda do grego krísis, indica um estado de incertezas, de vacilação, de tensão, de

risco. No entanto, por outro lado, ela também aponta para a necessidade urgente de uma

tomada de posição, uma decisão. Em suma: “um momento de desequilíbrio sensível, um

estado de transição entre duas fases assinaláveis, nas quais vai se decidir uma

transformação onde ainda não está decidida” (DUROZOI; ROUSSEL, 1993: p.111). O

fim da história da arte é, assim, um momento de tomada de decisão.

Em O fim da história da arte, Hans Belting envereda-se numa reflexão

profunda da situação atual da história da arte a partir de um retrospecto teórico e

metodológico da disciplina, enquadrando-a em um determinado contexto. Deste modo, aos

poucos, o historiador revela que, da mesma forma que a história da arte é um discurso que

enquadra determinados objetos, eleitos de acordo com o que lhe é conveniente, igualmente

este discurso histórico é enquadrado por um determinado lugar histórico, no qual se

inscrevem circunstâncias sociais, políticas e culturais. O historiador, tal qual um

arqueólogo, retoma as origens da disciplina, de modo a compreender seu lugar de progênie.

Segundo Belting, a chamada “história da arte” sempre foi uma história da arte

européia, “na qual, apesar de todas as identidades nacionais, a hegemonia da Europa

permanecia incontestada”. No entanto, ele adverte: “essa bela imagem provoca hoje o

protesto de todos aqueles que não se consideram mais representados por ela” (BELTING,

2006: p.96). Aquela “história da arte” que se pressupunha universal e que, por isso,

pretendia a representação de todos os continentes e culturas, diluiu-se em meio um número

sem fim de reivindicações que partiram daqueles que não se sentiam representados por esta

narrativa.

A metáfora entre imagem e enquadramento que Belting propõe e faz uso para

elucidar a história da arte como lugar de identidade européia, desempenha igualmente papel

importante no que tange a compreensão da idéia de uma arte universal e, por conseqüência,

o problema de uma história também universal. Belting trata do estorvo que se impõe à

115

história da arte quando as – por ele chamadas – “minorias” reivindicam participação nesta

produção histórica inventada por e para uma determinada cultura, “mas não para todas”,

sendo adequada apenas a uma cultura que possui uma história comum” (BELTING, 2006:

p.95).

A história da arte não é uma mera narração de fatos. Ela não pode ser

transferida incólume para uma cultura na qual “falta” uma narrativa semelhante à Européia.

Assim adverte o historiador: “onde falta semelhante tradição, não é possível simplesmente

inventar uma história da arte de estilo europeu, procedendo-se de maneira análoga e na

esperança de que surja algo semelhante” (BELTING, 2006: p.97).

Obviamente, Belting problematiza seu lugar de discurso, enquanto historiador

da arte, europeu, alemão, herdeiro dos cânones de uma ciência européia, que tem na

história, na cultura e no meio científico germânicos suas fundações alicerçadas. No

entanto, o mesmo não nos exime – nós, não-europeus, ou seja, não-ocidentais – da

necessidade de uma tomada de posição.

Tendo em vista o contexto brasileiro, a recepção da tese de Hans Belting se

evidencia menos na quantidade de vezes em que é citado (por exemplo, como referência

bibliográfica em pesquisas acadêmicas, ementas de disciplinas, etc.) e mais na forma como

é recebido, lido, interpretado. Mas, talvez a dificuldade de receber, ler e interpretar as

obras de Belting no Brasil se dê justamente por ele discursar de um lugar, a partir de um

ponto de vista tão diverso deste contexto. Além da distância cultural entre o historiador e

sua obra do cenário brasileiro, há de se considerar outros fatores que dificultam ainda mais

a recepção de sua tese.

Como apontado no terceiro capítulo, apesar de haver apenas uma tradução de

uma obra integral do historiador no Brasil, alguns artigos foram traduzidos, publicados e a

maior parte deles (quatro artigos de sete) está disponibilizada gratuitamente para o público

científico.

Há de se considerar também que, apesar da defasagem de traduções de obras

integrais do historiador no mercado editorial brasileiro, o espanhol muito já traduziu

116

(destacando-se a tradução e publicação de outras duas obras importantes de Belting já

referenciadas aqui: Imagem e Culto66 e Antropologia da Imagem67). Sendo assim, a

proximidade da língua poderia ser mais um ponto favorável ao acesso a essas obras, se não

fossem os altos custos da importação destes exemplares.

Apesar da oferta, pouco foi produzido efetivamente no Brasil a respeito da obra

do historiador. Além do pequeno número de resenhas publicadas, muito pouco se refletiu

particular e efetivamente a respeito sobre a tese do fim da história da arte de Belting. A

maior parte de pesquisas que se volta para uma análise da obra do historiador ou que faz

uso de seus estudos como referências fundamentais ocorre na área da Comunicação e da

Semiótica. Igualmente, desenvolvida por um público específico: pelo corpo discente do

Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP. Dentro dos

Programas de Pós-Graduação em Artes ou História, com áreas de concentração ou linhas de

pesquisa em história da arte, nada foi realmente produzido até o momento sobre a obra do

historiador.

Não há, na realidade, no Brasil, como na Alemanha, uma tradição de reflexão

sobre a história da arte e seus métodos. Até mesmo porque deve-se considerar que a

história da história da arte no Brasil é muito recente. Até o ano de 2009, existia apenas um

único curso de graduação em História da Arte no âmbito nacional: o curso de graduação

em História da Arte no Instituto de Artes da UERJ. Hoje, conta-se com mais três (alocados

na UNIFESP, UFRJ e UFRGS). Ainda falta sustância a este corpo científico.

Além dos problemas de ordem estrutural, há uma grande resistência por parte

de alguns atores das academias brasileiras em reconhecer a importância da discussão dos

pressupostos teóricos e metodológicos da disciplina. Há ainda uma certa resistência às

pesquisas que se propõem à discussão historiográfica: parece que estas não seriam

igualmente competentes à história da arte.

66 BELTING, Hans. Imagen y Culto: uma historia de la imagem anterior a la era del arte. Madri: Akal, 2009. 67 BELTING, Hans. Antropología de la imagen. Buenos Aires; Madrid: Katz, 2007.

117

Como é possível uma reflexão aprofundada a respeito da disciplina, de seu

objeto e de seus métodos, como propõe Hans Belting, em um meio em que o campo

científico ainda peleja para se estabelecer, para deixar de ser adereço, perfumaria de outras

áreas científicas? Como a pesquisa de Belting pode ser recebida por um público acadêmico

que ainda tem sérias dificuldades de compreender que a discussão historiográfica da arte é

tão importante quanto os estudos monográficos de obras de arte e artistas? Como pode ser

compreendida por um público que ainda tem dificuldade de reconhecer o seu lugar de

discurso?

A problematização da história da arte e de seus fundamentos metodológicos

está diretamente relacionada e é proporcional ao grau de sedimentação desses mesmos

fundamentos. A partir do reconhecimento das limitações historiográficas da arte no

contexto brasileiro, é que se revelam condições para que se possa prosseguir a partir daqui,

a partir do “fim”.

119

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125

Anexos

Anexo 1

BELTING COMENTA O FIM DA HISTÓRIA DA ARTE

Leia a seguir, a íntegra da entrevista que Hans Belting concedeu à filósofa Taísa Palhares,

em dezembro de 2005.

*

Rahmen e Aus-Rähmung* são dois termos que me parecem fundamentais para a

compreensão da questão “do fim da história da arte” tal como elaborada em seu livro.

Por serem de difícil tradução em português, pois permitem diversas interpretações,

gostaria que você os comentasse.

Naturalmente, enquadramento aqui refere-se, antes de tudo, à imagem, mas também pode-

se pensá-lo em relação a uma narrativa. Com isso quero dizer que a história da arte em sua

forma tradicional de narrativa era muito restrita ou limitada para acolher novos grupos e

cenários. Deframing também seria uma tentativa de rebentar este “enquadramento”

limitado.

Após quase dez anos da publicação do livro, é possível afirmar que hoje a ciência da

arte está mais apta a dialogar com a experiência de um mundo não eurocêntrico? Na

verdade, não assistimos, ao contrário, a uma reabilitação de velhos discursos

nacionalistas (penso na reação de parte da crítica de arte francesa à história da arte

construída pelo novo MoMA - Museum of Modern Art, de Nova York)?

Como você sabe, há duas versões de O fim da história da arte. A primeira [1983],

originalmente uma aula inaugural na Universidade de Munique, trazia um ponto de

interrogação no título. Dez anos mais tarde, publiquei um novo volume na Hochschule für

Gestaltung [Escola Superior de Criação] de Karlsruhe com o mesmo título e sem ponto de

interrogação. Este, por sua vez, foi uma etapa preparatória para o livro Art History After

126

Modernism [História da arte depois do modernismo, 2003], título que considero melhor que

O fim da história da arte.

Quanto à sua questão, ela não pode ser respondida de maneira unívoca. A visão

eurocêntrica ainda está em transformação, e surgem em grande quantidade modelos

alternativos de novos questionamentos e novos problemas. O que você afirma sobre o

MoMA está totalmente correto. Porém, não há apenas o conflito entre a visão norte-

americana e a européia. Isso acontece entre parceiros ocidentais. Muito mais importante

são: lugares onde se formam histórias da arte, onde a história da arte não tem nenhuma

história.

Quais as diferenças principais entre uma “história da arte” e uma “história da

imagem”?

As diferenças entre história da arte e história da imagem são evidentes. Na história da arte

trata-se naturalmente da arte e especialmente das obras de arte, que têm um lugar e uma

data, e são portanto classificáveis. A história da imagem, pelo contrário, especialmente na

nova forma da ciência da imagem que nós discutimos na Alemanha, abre-se para a

diversidade das mídias de imagem [Bildmedien] atuais e ocupa-se também com as imagens

internas e os imaginários na consciência de uma sociedade.

Em que medida a abordagem das imagens nessa nova história se distingue daquelas já

realizadas por outras ciências como a antropologia, a sociologia ou a própria história

da cultura?

Houve uma antropologia da arte, sobretudo por parte dos etnólogos, que sempre enfrentou

o problema de que seus artefatos não eram expostos em museus de arte. Mas uma

antropologia da imagem parece ter sido sugerida somente pelo meu livro de 2001 [Bild-

Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft - Antropologia da imagem: esboços para

uma ciência da imagem]. Creio que a práxis humana da imagem é o verdadeiro tema desde

o início. A ela pertencem rituais imagéticos, iconoclasmo etc. Antes de tudo, o tema aqui é

127

a diferença, bem como a interação, entre imagens endógenas e exógenas, como eu as

denomino, na antropologia da imagem.

É possível abrir mão de um enquadramento quando se trata de investigar a história

de algo?

Não, pois cada nova narrativa da arte ou história da arte precisa de sua própria moldura

para se legitimar. Ela só é legível no interior de uma moldura, que ela própria produz.

Apesar de uma aparente autocrítica dos museus nos últimos anos – muitos dos quais

passaram a expor suas coleções de forma temática e não mais cronológica -, a

"história da arte" ainda parece triunfar. Pois ora presenciamos a inserção sempre dos

mesmos artistas "periféricos" (no caso brasileiro Hélio Oiticica e Lygia Clark), ora

assistimos a exposições como Africa Remix (Centre Georges Pompidou, Paris, 2005) na

qual a arte contemporânea africana é apresentada e reconhecida somente na medida

em que corresponde a um conceito "ocidental", universal e homogêneo, de

contemporaneidade.

Qual o papel das instituições de arte para a continuidade dessa história?

O papel dos museus nos novos tempos será investigado em um projeto que quero

desenvolver com o ZKM [Zentrum für Kunst und Medientechnologie] em Karlsruhe.

Naturalmente a história da arte não é uma mera cronologia, mas um cânone em que alguns

artistas encontram lugar e outros não. Basta que se pense na exposição organizada por Peter

Weibel em Graz, Inklusion:Exclusion [Inclusão:Exclusão, festival Steirischer Herbst,

Áustria,1996]. Isso vale também para as minorias que não se vêem representadas no cânone

do modernismo internacional. E basta que se pense nas Injektiven [Injectivas] de Rasheed

Araeen, que fala dos “Black Artists”, vítimas do racismo.

Além de seu livro Bild und Kult [Imagem e culto, 1991], você apontaria outras

tentativas interessantes no sentido da construção de uma história das imagens,

principalmente no que diz respeito à arte moderna?

128

Pode-se pensar naturalmente no livro de David Freedberg, The Power of Images [Chicago:

University of Chicago Press, 1989]. Mas eu não estou mais na linha de uma história real da

imagem. Contra isso escrevi minha antropologia da imagem. E meu novo livro, Das echte

Bild: Bildgragen als Glaubensfragen [A imagem autêntica. Questões de crença como

questões de imagem. Munique, 2005], distancia-se mais ainda da narrativa em Bild und

Kult.

* Na presente edição brasileira der Rahmen foi traduzido, na maioria das vezes, como “o

enquadramento” e seu par conceitual, die Aus-Rähmung, como “o desenquadramento”. Em

algumas ocasiões, contudo, Rahmen aparece como “moldura” ou “contexto”, no sentido,

por exemplo, do contexto histórico ou social de um acontecimento.

Texto disponível on line gratuitamente em:

http://www.cosacnaify.com.br/noticias/entrevista_belting.asp .

Acesso em 31 de julho de 2010.

129

Anexo 2

GONÇALVES FILHO, Antonio. Alemão decreta fim da história da arte. Estudo

controvertido do historiador Hans Belting sobre o eurocentrismo e a crise dos museus

chega às livrarias brasileiras. São Paulo: Caderno 2. O Estado de S. Paulo. Domingo, 4

de junho de 2006.

Tudo começou em 1979, quando o filósofo e pintor francês Hervé Fischer apresentou uma

instalação no Centre Pompidou de Paris. Nela, um simples cordão conduzia o público a um

beco insólito, a uma frase ameaçadora: “A história da arte terminou”. E acabou mesmo

para Fischer. Desde 1983 ele não pinta mais. Foi justamente nesse ano que o conceituado

historiador alemão Hans Belting lançou um livro polêmico, The End of Art History? –

assim mesmo, com um ponto de interrogação, o que indicava certa dúvida sobre a asserção

de Fischer. Dez anos mais tarde, Belting, revisando o próprio livro, resolveu suprimir a

interrogação, seguido, um ano mais tarde, pelo crítico Arthur Danto, que chegou à mesma

conclusão e publicou um ensaio ainda mais radical chamado O Fim da Arte. É a versão

final do livro de Belting que chega às livrarias numa edição da Cosac Naify, que lançou

recentemente um livro de Danto (A Transfiguração do Lugar-Comum) numa coleção de

textos sobre arte contemporânea organizada pela crítica Sonia Salzstein. Fischer, Danto ou

Belting jamais afirmaram que não existiria arte após o “fim da arte” que decretaram [grifo

nosso]. Nem mesmo Hegel, o primeiro a dizer isso lá pelos idos de 1828, arriscou palpite

semelhante. O filósofo alemão apenas sugeriu que a arte, em sua mais alta vocação, era

coisa do passado e que ela, infelizmente, havia perdido seu genuíno espírito. Muitos

movimentos artísticos surgiram desde então. Belting não foi o único a tratar do

esgotamento dessa tradição. Apenas fez sua a desconfiança de outros teóricos, a de que a

história da arte é uma farsa conduzida pelo eurocentrismo, incapaz de reconhecer outras

identidades ou culturas. O pretenso universalismo da história da arte, segundo Belting, é

um equívoco ocidental. Virou moda, desde então, fazer a arqueologia da disciplina ou

escrever o necrológio da arte. Nem mesmo Belting escapou da síndrome. No entanto, fez

um “mea culpa” com a revisão pessoal de O Fim da História da Arte, em que exibe o

tema segundo a perspectiva de Edward Said sobre o mito do orientalismo criado pelo

130

Ocidente. Belting analisa ainda a crise do papel do museu atual e as novas mídias (o que

inclui ampla discussão sobre os vídeos de Bill Viola e Gary Hill, as instalações de Peter

Greenaway e os objetos do alemão Joseph Beuys). Esse segundo livro, enfim, exibe o tema

por meio da miscelânea iconográfica adaptada ao consumo da arte multimídia no mundo

globalizado, onde o observador passivo da obra troca de papel com o espectador de um

espetáculo coletivo. Belting elege Peter Greenaway como porta-voz dessa cultura pós-

histórica. Greenaway trocou o cinema pelas instalações, para que o observador deixe de

ver passivamente imagens em movimento como se fossem pinturas. Belting faz uma

revisão da arte protoconceitual de Duchamp, passa por Kosuth (considerado o criador da

arte conceitual) e conclui, como ele, que a função da arte não é a de fornecer respostas, mas

a de formular perguntas. Belting culpa a Documenta por querer dar respostas e estabelecer

um cânone moderno (a mostra, que se realiza de cinco em cinco anos em Kassel,

Alemanha, dita a lista de quem é quem na arte desde 1955). Nem mesmo a revolta dos

pintores americanos do pós-guerra, como Barnett Newman, que denunciou, em 1948, o

“fracasso da arte européia”, serviu para balançar as estruturas de Kassel. Os Estados

Unidos reivindicam uma nova história da arte desde o advento do expressionismo abstrato,

mas a hegemonia européia permaneceu incontestada, desde então. Picasso vampirizou as

culturas tribais africanas, mas a civilização européia jamais reconheceu-as como arte,

argumenta Belting , lembrando ainda que a “originalidade” do minimalista Richard Long

deve ser revista, uma vez que a “land art” dos aborígines australianos em nada se diferencia

de sua proposta vanguardista, a de fazer arte com os próprios elementos da natureza. O

mundo, hoje, é uma diáspora, conclui o historiador, segundo a qual “se vive sempre no

estrangeiro e se tem de procurar para si uma identidade”. O conceito de “cultura de massa”

já era, decreta Belting. Kitsch, hoje, é o computador, que toma emprestado rostos tirados

da história da arte e mistura tudo sem critério, estimulando o estereótipo e a repetição.

Artistas multimídia como Bill Viola e Gary Hill, que trabalham num outro registro e tempo

(o subjetivo) escapariam do conceito objetivo que é próprio da consciência histórica,

segundo Belting. E, ainda que o mundo invente a cada dia um novo museu para entreter a

matula, o historiador permanece cético sobre a capacidade dessa instituição democratizar o

acesso à arte. Concordando com Douglas Crimp, de quem recentemente a editora Martins

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Fontes lançou Sobre as Ruínas do Museu, Belting acha que os museus, ao representar a

arte como um sistema homogêneo e a história da arte como sua classificação ideal, apenas

alimentam o narcisismo de seus visitantes. É mesmo o fim.

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Anexo 3

GONÇALVES FILHO, Antonio. Crise da arte, por Belting. Autor de um livro sobre o

fim da história da arte, crítico alemão diz que a Europa precisa olhar para os outros.

Caderno 2. O Estado de São Paulo. Sábado, 23 de agosto de 2008.

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Anexo 4

GONÇALVES FILHO, Antonio. A arte de roubar projetos visuais. O crítico Hans

Belting, autor de livros sobre Bosch e Bill Viola, diz que a Europa já trapaceou

demais. Caderno 2. O Estado de São Paulo. Sábado, 23 de agosto de 2008.