IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura

28 a 30 de maio de 2008 Faculdade de Comunicação/UFBa, Salvador-Bahia-Brasil.

ALGUNS ASPECTOS DO PROCESSO DE CONSTITUIÇÃO DO CAMPO DE ESTUDOS EM ECONOMIA DA CULTURA

Paulo Miguez*

Resumo: Com seus múltiplos enlaces e sua transversalidade face a outras dimensões societárias, a cultura tem vindo a ocupar uma posição de indiscutível centralidade no mundo contemporâneo. Todavia, é por conta das muitas e complexas questões sugeridas pela relação que tem estabelecido com o campo da economia, em especial face à escala do mercado global de bens e serviços simbólico-culturais dominado pelos gigantescos conglomerados de produção e distribuição de conteúdos culturais, que a centralidade da cultura adquire ainda mais visibilidade, desperta a atenção de instituições internacionais, dos formuladores de políticas públicas e de estudiosos das várias áreas científico-acadêmicas e constitui um campo particular de estudos ao qual chamamos de economia da cultura. Palavras-chave: cultura, economia da cultura, indústrias criativas, economia criativa, estudos sócio-econômicos da cultura.

1. A cultura na agenda contemporânea

A cultura é, certamente, um dos mais relevantes dentre os eixos que organizam a

agenda contemporânea. Seus múltiplos enlaces e sua transversalidade face a outras

dimensões societárias têm lhe reservado uma posição de indiscutível centralidade no

mundo, hoje. E não são poucos os sinais que atestam a presença significativa da cultura nos

debates e embates que conformam a contemporaneidade.

Na academia, por exemplo, território que historicamente monopolizou o debate

sobre a cultura e seus fenômenos, mudanças de peso têm vindo a ocorrer. Aí, a cultura

invadiu campos do conhecimento que até muito recentemente mantinham-se distantes e,

não raro, hostis quanto às questões culturais. Transpôs os limites da antropologia e da

sociologia, ciências sociais que classicamente, e em regime de quase exclusivismo, dela se

têm ocupado, e passou a marcar presença nos estudos e pesquisas em disciplinas científicas

tão distintas quanto a história, a geografia, a ciência política, a demografia, a comunicação,

a psicologia, as ciências ambientais, o direito, a economia, a gestão. Até mesmo no campo

dos estudos tecnológicos, a exemplo das engenharias e, muito particularmente, dos sistemas

de computação, a cultura tem alimentado o interesse de pesquisadores.

* Professor da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia; paulomiguez@uol.com.br

Fora do universo estritamente acadêmico, a cultura, por conta do tema da

diversidade cultural, tem inscrição nas agendas nacionais e nos principais foros

internacionais, fruto, com certeza, da aprovação, pela 33ª Conferência Geral da UNESCO,

em outubro de 2005, da Convenção sobre a Proteção e Promoção da Diversidade das

Expressões Culturais, instrumento normativo de fundamental importância para a cultura

que tem como premissa básica a compreensão da diversidade cultural como “patrimônio

comum da humanidade” (UNITED NATIONS..., 2006).

Todavia, não se restringe à temática da diversidade cultural a presença da cultura

nos foros internacionais. Muito ao contrário, e extrapolando o campo cultural propriamente

dito, a cultura alcança, em força, por exemplo, os debates da comunidade internacional

sobre desenvolvimento, comércio internacional e propriedade intelectual.

Nessa medida, não pode passar deixar de ser registrado o fato de que organizações

internacionais multilaterais do porte das agências que compõem o Sistema das Nações

Unidas – a OIT, Organização Internacional do Trabalho, a UNCTAD, Conferência das

Nações Unidas sobre o Comércio e Desenvolvimento, o PNUD, Programa das Nações

Unidas para o Desenvolvimento, e a própria UNESCO, que até muito recentemente tinha

suas atividades concentradas na área de patrimônio e memória – têm elaborado

documentos, acionados programas, reunido estatísticas e organizado eventos que apontam

para a incorporação às suas estratégias político-institucionais das imbricações entre cultura

e desenvolvimento.

Também no seleto e poderoso grupo de bancos multilaterais de desenvolvimento a

cultura tem presença garantida. George Yúdice registra, por exemplo, que “James D.

Wolfensohn, presidente do Banco Mundial, liderou a tendência dos bancos multilaterais de

desenvolvimento de incluir a cultura como catalisadora do desenvolvimento” (YÚDICE,

2004, p. 30).

Na arena de negociações sobre o comércio internacional, a cultura, pela via da

temática da diversidade cultural, já é ponto importante de agenda há algum tempo. Bem

antes da aprovação da Convenção, em 1993, o GATT - General Agreement on Trade and

Tarriffs1, nas negociações multilaterais da “Rodada Uruguai” sobre a liberalização do

1 O GATT, que forneceu as bases para a criação da OMC- Organização Mundial do Comércio em 1995, é um Acordo estabelecido no Pós-II Guerra Mundial que prevê rodadas de negociações sobre a retirada de barreiras

comércio internacional, teve que debater a questão da exceção cultural posta pela União

Européia, fortemente impulsionada pela França e com o apoio do Canadá2. Contudo, longe

de estar esgotado – e agora informado pelas disposições da Convenção da diversidade

cultural, que elege como um de seus pilares básicos o reconhecimento da “natureza

específica das atividades, bens e serviços culturais” ainda que considere a importância da

dimensão econômica da cultura (UNITED NATIONS..., 2006) –, o debate sobre a liberação

dos serviços audiovisuais continua, já agora, também, no âmbito da OMC - Organização

Mundial do Comércio.

Quanto à propriedade intelectual, e especificamente no que concerne aos direitos do

autor, tema imensamente caro ao campo da criação cultural e intensamente vinculado às

questões do comércio internacional e da diversidade cultural, o debate não é menos

importante. Em tela, a flexibilização dos marcos regulatórios que regem internacionalmente

o regime de propriedade intelectual, questão que vem sendo potencializada com a

emergência de conceitos e práticas tais como creative commons, copyleft e open source os

quais, possibilitados pelos avanços da tecnologia digital, interessam sobremaneira ao

campo da cultura pelo que significam em termos de democratização do acesso aos bens e

serviços culturais e ao ferramental informacional (sistemas operacionais, softwares, etc.).

Registre-se, sob esta importante questão, as reflexões de David Harvey quando analisa a

importância das singularidades culturais na formação do que chama de “rendimento

monopólico” (HARVEY, 2005). Segundo este estudioso, a globalização reduziu

drasticamente ou mesmo eliminou boa parte das formas históricas de proteção de

monopólios como, por exemplo, aquelas referidas ao espaço, à localização e às barreiras

alfandegárias nacionais. No entanto, como é da natureza da dinâmica capitalista a

existência (e a necessidade) dos monopólios – em que pesem o discurso ideológico, que faz

profissão de fé na livre concorrência, e as leis anti-trust que nos EUA e na Europa tentam

enfrentar a tendência à monopolização do mercado –, sempre que uma fonte de privilégios

garantidores da situação de monopólio é eliminada, novas formas de assegurar tal condição

são reunidas. É o caso, por exemplo, da rigidez com que é tratada, hoje, a questão da

alfandegárias de bens e serviços e, que, na chamada Rodada Uruguai introduziu na pauta destas discussões os serviços (que inclui o setor da produção audiovisual) e a propriedade intelectual. 2 Divina Frau-Meigs considera este embate como “la primera conflagración de tamaño natural entre la idea de mundialización y la de americanización” (FRAU-MEIGS, 2006, p.4).

proteção da propriedade intelectual, portanto, uma forma contemporânea de “rendimento

monopólico” a que recorrem, por exemplo, as indústrias culturais (audiovisual, fonográfica,

editorial, etc.) e de desenvolvimento e produção de software – além, é claro, de indústrias

tradicionais como a farmacêutica. Daí que, o combate à pirataria, que vem sendo

capitaneado pelas grandes corporações que controlam as indústrias fonográfica, do

audiovisual e do software e que conta com o apoio institucional de vários governos,

objetiva menos a proteção dos direitos do autor – figura, o autor, que se encontra reduzida à

condição de mero provedor de conteúdo, nas palavras de Yúdice (2004) – que, como é

óbvio, não podem ser negligenciados, do que a proteção dos oligopólios que caracterizam o

mercado mundial de imagem e som, cada vez mais concentrado na mão dos grandes

conglomerados de mídia e entretenimento.

Sinais externos e, também, fortes sinais internos. No Brasil, a gestão de Gilberto Gil

à frente do Ministério da Cultura tem dado grande atenção ao papel da cultura na sua

relação estratégica com o desenvolvimento, especificamente no que toca às questões da

economia da cultura. Por exemplo, na seqüência da XI UNCTAD o Governo Brasileiro

chegou a acionar múltiplos e importantes esforços e a assumir compromissos oficiais junto

à comunidade internacional na direção da criação de um Centro Internacional de Economia

Criativa em Salvador, na Bahia. Neste processo, é de destacar o importante seminário

internacional organizado pelo MinC em conjunto com a UNCTAD, em abril de 2005, na

Salvador (PROMOVENDO..., 2007).

Outro bom exemplo é a participação ativa do Brasil no tocante à questão da

propriedade intelectual. Aqui, é digno de nota, o firme posicionamento do Governo

Brasileiro no âmbito da OMPI, Organização Mundial da Propriedade Intelectual, expresso

pela submissão à Assembléia Geral desta organização, em outubro de 2004, em conjunto

com outros países, da Agenda para o Desenvolvimento, documento que advoga mudanças

nos marcos regulatórios da propriedade intelectual na direção dos interesses dos países em

desenvolvimento (WORLD INTELLECTUAL ..., 2007).

Outros exemplos, inclusive na direção de áreas como a política, poderiam ser

elencados com o intuito de confirmar a idéia da centralidade da cultura ou, como refere

Albino Rubim, a compreensão de que “Na contemporaneidade, a cultura comparece como

um campo social singular e, de modo simultâneo, perpassa transversalmente todas as outras

esferas societárias, como figura quase onipresente” (RUBIM, 2007, 148).

Contentemo-nos, todavia, com estes aqui mencionados, até porque, ainda que

compareça de forma relevante em várias esferas da vida social contemporânea, é nas suas

interfaces com o campo da economia que de forma mais acentuada a cultura tem vindo a

demandar a atenção do mundo científico-acadêmico, de instituições governamentais, de

agências multilaterais, de bancos de desenvolvimento e de organizações não-

governamentais.

E não são poucas, muito menos simples, as questões sugeridas pela relação que

contemporaneamente têm estabelecido, entre si, os campos da cultura e da economia. Nesta

linha, basta que se considere a escala e amplitude do mercado global de bens e serviços

simbólico-culturais; que se tenha em conta o poder econômico – e, tão importante quanto, o

poder político-ideológico – dos gigantescos conglomerados de produção e distribuição de

conteúdos culturais que alimentam este mercado; ou que se contabilize alguns números (por

exemplo, as estimativas do Banco Mundial segundo as quais o setor da produção

simbólico-cultural – a que o Banco começa a nomear como economia criativa – já contribui

com aproximadamente 7% do PIB mundial e deverá crescer, nos próximos anos, a uma taxa

média de 10% (PROMOVENDO..., 2007); os dados que indicam para os Estados Unidos e

Inglaterra, respectivamente, uma participação deste setor de 6% e 8,2% do Produto

Nacional Bruto (COPYRIGHTS..., 2004; BRITISH COUNCIL, 2005) e o fato de alguns

países em desenvolvimento terem conseguido estabelecer potentes mercados internos para

seus produtos simbólico-culturais, a exemplo da Índia com sua indústria cinematográfica e

do Brasil com sua produção televisiva, e operarem, como no caso da Jamaica e da

Colômbia no campo musical, significativos nichos globais do mercado de bens e serviços

simbólico-culturais), para que não soe estranha a compreensão expressa por Antonio Negri

e Giuseppe Cuoco segundo a qual, hoje, “a cultura não tem só um expressivo peso

econômico”. É a própria “economia como um todo [que] depende cada vez mais, em seu

conjunto, das dimensões culturais.” (NEGRI; CUOCCO, 2006).

Exemplos assim, à mancheia, pela magnitude que encerram e pela expressividade

dos atores e processos envolvidos, confirmam, sem mais, um protagonismo que a esfera

cultural jamais desfrutou na história da modernidade e justificam e explicam, com sobras,

as transformações prático-conceituais que alcançam a compreensão do que é cultura.

Alguns autores, como Jameson (1997), por exemplo, chegam a afirmar que a cultura

se transformou na própria lógica do capitalismo contemporâneo. Negri e Cuocco, em linha

semelhante, consideram que

“O que é cultural no capitalismo globalizado das redes é o trabalho em geral. Ou seja, um trabalho que se torna intelectual, criativo, comunicativo – em uma palavra, imaterial. A cultura ‘gera valor’ (como diz o ‘management’) porque o que é incorporado aos produtos são formas de vida: estilos, preferências, status, subjetividades, informações, normas de consumo e até a produção de opinião pública. A mercadoria precisa ser dotada de valor cultural. O trabalho se torna, assim, ação cultural. O trabalho da cultura e na cultura se torna cada vez mais o paradigma da produção em seu conjunto.” (NEGRI; CUOCCO, 2006).

George Yúdice, considerando a expansão da cultura para outras esferas da vida

social, como a política e a economia, e o concomitante esvaziamento das noções que

convencionalmente davam conta dos seus significados, sugere “uma abordagem da questão

da cultura de nosso tempo, caracterizada como uma cultura de globalização acelerada,

como um recurso”, “recurso” no sentido de “reserva disponível”, especifica ainda o autor

(YÚDICE, 2004, p.25, grifos do autor). E justifica:

“... hoje em dia é quase impossível encontrar declarações públicas que não arregimentem a instrumentalização da arte e da cultura, ora para melhorar as condições sociais, como criação de tolerância multicultural e participação cívica através de defesas como as da UNESCO pela cidadania cultural e por direitos culturais, ora para estimular o crescimento econômico através de projetos de desenvolvimento cultural urbano...” (YÚDICE, 2004, p.27)

Da compreensão da cultura como “recurso” emerge o que George Yúdice denomina

de “conveniência da cultura”, uma “característica óbvia da vida contemporânea” e que,

menos que censura, demanda mais investimento teórico, mais pesquisas e mais debates no

sentido do estabelecimento de uma “genealogia” que dê conta da “transformação da cultura

em recurso” (YÚDICE, 2004, p.47).

2. Sobre os estudos em economia da cultura

As relações entre o campo da cultura e outras esferas societárias, como é óbvio, não

são novas. No caso específico das relações com a esfera econômica, por exemplo, a

inscrição mais remota pode ser localizada na Europa do século XIX, momento em que a

submissão do artista e do escritor aos ditames da lógica mercantil aciona a emergência de

um mercado da cultura.

Todavia, em que pese a longevidade desta relação, a cultura, até muito

recentemente, não chegou a despertar qualquer interesse especial nos estudiosos e

pesquisadores do campo da economia. Quando acontecia, a aproximação entre estes dois

campos refletia, quase sempre, mais um interesse pessoal sobre o particular mundo das

artes e menos, ou quase nada, a intenção de investigar qualquer aspecto relacionado com a

dimensão econômica expressa pelas obras artísticas (BENHAMOU, 1997). Deste ponto de

vista, o melhor exemplo é John Maynard Keynes que, teórico da economia, era, também,

um apaixonado colecionador de obras de artes. Certamente, muito em função desta sua

paixão, Keynes sustentava, nos anos 20 e 30 do século XX, a tese da importância do

financiamento público das artes, tendo, inclusive, estimulado o Governo Britânico a criar o

Arts Council England, instituição da qual foi o primeiro presidente.

De todo modo, de Smith e Ricardo, fundadores da economia política3, passando por

todo o século XIX4 e chegando até pouco mais da metade do século XX, as (raras)

investidas dos economistas sobre o campo da cultura estiveram circunscritas à dita “alta

cultura” (as belas artes, a literatura e as artes chamadas performáticas – teatro, dança, ópera

e música clássica) e abordavam, regra geral, questões relacionadas com o mecenato público

e privado e os processos relativos à formação dos preços das obras de arte. Daí que,

tomando em consideração este longo período, as relações entre a cultura e o campo da

teoria econômica tenham dando corpo, no máximo, ao que podemos chamar de uma

economia da arte.

Assim, fora do âmbito das preocupações dos teóricos da economia ficaram não

apenas as culturas populares mas, também, as indústrias culturais que, ao longo de toda a

3 Para Adam Smith, o gasto com as artes em nada contribuía para a formação da riqueza de uma nação, uma vez que se tratava de trabalho improdutivo. No entanto, Smith reconhecia a importância das artes e dos espetáculos artísticos para o combate à melancolia, no que chamaríamos, numa linguagem econômica atual, de externalidade positiva das artes (BENHAMOU, 2007) 4 Em 1891, Alfred Marshall, na sua obra Princípios de Economia, assinalou a impossibilidade de valoração das obras de arte por conta do fato de serem objetos únicos no seu gênero e não terem equivalentes ou concorrentes. Marshall, um dos fundadores da teoria econômica neo-clássica, também chamou a atenção para o fato de que a música constitui uma exceção à teoria da utilidade marginal decrescente uma vez que, diferentemente do que acontece com outros bens, o gosto pela música (o desejo de consumir música) aumenta proporcionalmente ao tempo que um indivíduo dedica a escutar música (BENHAMOU, 2007). Ainda quanto ao século XIX, é digno de registro um conjunto de três palestras proferidas por John Ruskin entre 1857 e 1859, pensador e crítico de arte inglês, dedicadas a discutir questões de ordem econômica aplicadas ao universo das obras de arte (RUSKIN, 2004). Por último, e também em relação a esta centúria, deve ser registrado o fato de, em vários de seus escritos, Marx e Engels terem feito observações quanto às relações entre a produção das obras de arte e a economia (MARX-ENGELS, 1974).

primeira metade do século XX, foram estudadas como mais um ramo no âmbito da

economia industrial, não chegando a configurar uma disciplina específica no campo da

economia, “apesar de sua expansão e diversificação aceleradas por inovações tecnológicas

radicais, que criaram ou revolucionaram a fotografia, o cinema, o rádio, a edição e a

fonografia, inclusive com a produção em massa, fordista, de novos bens e serviços com

forte conteúdo de cultura” (ALMEIDA, 2005).

Observe-se que se a avassaladora presença das indústrias culturais não foi capaz de

abrir espaço próprio no campo da teoria econômica para uma atenção particular sobre as

relações entre cultura e economia, também não acionou qualquer movimento nesta direção

a seminal contribuição da chamada Escola de Frankfurt que, com Adorno e Horkheimer,

funda a discussão sobre a questão da indústria cultural enquanto portadora de uma lógica

específica segundo a qual a produção de bens simbólico-culturais passa a obedecer aos

princípios mais gerais da produção econômica capitalista (uso crescente e massivo da

máquina, divisão e especialização do trabalho, alienação do trabalho) fazendo com que

estes bens passem a ser produzidos já como mercadorias, portanto, como produtos

destinados à troca e ao consumo no mercado (ADORNO, HORKHEIMER, 1997).

A ampliação do arco de interesses da ciência econômica em relação ao campo da

cultura, no sentido de um deslocamento do que consideramos até aqui como uma economia

da arte na direção de uma economia da cultura, é algo que ganha corpo tão somente a partir

da metade dos anos 1960. Françoise Benhamou destaca três fatores que contribuíram de

forma decisiva para tal deslocamento:

“el aumento de una propensión a generar flujos de remuneración y de empleo, la necesidad de evaluación de las decisiones culturales y, en el plano teórico, el desarrollo de la economía política hacia nuevos campos (economía de actividades no comerciales, revisión del supuesto de racionalidad, economía de las organizaciones, economía de la información y de la incertidumbre)” (BENHAMOU, 1997,p.21).

Como marcos fundadores da constituição da economia da cultura como um campo

próprio de estudos e investigações devem ser destacados: a publicação, em 1966, do artigo

de William Baumol e William Bowen, Performing arts: the economic dilemma

(BAUMOL, BOWEN, 1966); a criação, em 1973, pelo professor William Hendon da

Universidade de Akron, em Ohio, do Journal of Cultural Economics, também ele

responsável pela organização, em 1979, em Edinburgh, da First International Research

Conference on Cultural Economics; o surgimento da Association for Cultural Economics

International (ACEI) – que, passou a responder pela edição do Journal of Cultural

Economics – e da Fédération européenne des associations pour l’économie de la culture

(FEDAEC), ambas criadas em 1993; e a publicação, em 1994, no Journal of Economic

Literature, do artigo de David Thorsby intitulado The production and consumption of the

arts: a view of cultural economics (THORSBY, 1994).

Contudo, nos últimos dez anos, o campo da economia da cultura tem vindo a

defrontar-se com a possibilidade de um novo deslocamento por força de uma novidade que,

emergindo do mundo anglófono, já desfruta de visibilidade e acolhimento por parte de

instituições multilaterais e, também, de outros países. Trata-se da noção de economia

criativa posta em marcha, na metade dos anos 1990, pelos governos Britânico e

Australiano. Desde então, estes dois países têm acionado um conjunto específico de

políticas voltadas para potencializar atividades que, embora marcadamente culturais, foram

por eles denominadas de indústrias criativas5.

Não é o caso, aqui, de se discutir sobre a oportunidade do investimento na

delimitação das indústrias criativas e da economia criativa como um novo campo de

estudos e investigações6. Mais prático para os limites deste texto será considerar a

economia criativa como ampliação do campo da economia da cultura, da mesma forma que

a economia da cultura pode ser vista como uma ampliação do campo da economia da arte -

até porque, no conjunto, a chamada economia criativa reúne setores, práticas e dinâmicas

sócio-econômicas que, a rigor, não são estranhas ao campo da economia da cultura.

5 A temática das indústrias criativas surgiu, a rigor, na Austrália, em 1994, a partir do desenvolvimento pelo governo daquele país do conceito de Creative Nation, idéia-base de uma política cultural voltada para a requalificação do papel do Estado no desenvolvimento cultural do país (NATIONAL LIBRARY..., 2007). O conceito alcançou rapidamente o Reino Unido onde, em 1997, o New Labour, i.é., o novo Partido Trabalhista inglês, no seu manifesto pré-eleitoral, identificou as indústrias criativas como um setor particular da economia e reconheceu a necessidade de políticas públicas específicas que estimulassem seu já expressivo ritmo de crescimento (BRITISH COUNCIL..., 2005) – daí a expressão “retórica New Laborite de Blair” utilizada por George Yúdice para referir-se à economia criativa (YÚDICE, 2004, p.34). 6 As indústrias criativas são conceituadas como “indústrias que têm sua origem na criatividade, habilidade e talento individuais e que têm um potencial para geração de empregos e riquezas por meio da geração e exploração da propriedade intelectual. Isto inclui propaganda, arquitetura, o mercado de artes e antiguidades, artesanatos, design, design de moda, filme e vídeo, software de lazer interativo, música, artes cênicas, publicações, software e jogos de computador, televisão e rádio” (no original: “….the creative industries are those industries which have their origin in individual creativity, skill and talent and which have a potential for wealth and job creation through the generation and exploitation of intellectual property. This includes advertising, architecture, the art and antiques market, crafts, design, designer fashion, film and video, interactive leisure software, music, the performing arts, publishing, software and computer games, television and radio”) (BRITISH COUNCIL..., 2005. p.5).

O que não se pode é desconsiderar o fato de já estar em curso uma discussão sobre a

temática das indústrias criativas e da economia criativa. Até agora mais intensa no âmbito

governamental7, onde aparece, especialmente, em países da comunidade britânica – mas

que tem se expandido rapidamente para outros países, a exemplo da China, Índia, África do

Sul e mesmo o Brasil – como objeto de políticas públicas, esta discussão já foi incorporada

por organizações do Sistema das Nações Unidas – a UNCTAD, a OMPI, o PNUD, a

própria UNESCO, esta, até muito recentemente resistente ao tema –, pelo Banco Mundial e

pelo BID.

Universidades e centros de pesquisa também começam a debruçar-se sobre o tema

da economia criativa e das indústrias criativas. Aqui o melhor exemplo é o da Queensland

University of Technology, universidade australiana situada em Brisbane que reúne

pesquisadores como Stuart Cunningham, John Hartley e Michael Keane e que, desde 2001,

conta com duas unidades dedicadas especialmente ao tema das indústrias criativas: uma

faculdade, a Creative Industries Faculty, e um centro de pesquisas o ICI - The Institute for

Creative Industries and Innovation.

Um novo campo ou, simplesmente, ampliação do campo da economia da cultura, o

fato é que o debate e a definição de políticas dedicados ao que está sendo chamado de

economia criativa não parte do zero. Muito ao contrário, beneficia-se “do importante e

indispensável repertório de reflexões que, ao longo dos últimos cinqüenta anos, deu corpo

ao que chamamos de economia da cultura” (MIGUEZ, 2007, p.98). Desse ponto de vista, a

novidade parece resultar positiva já que é bastante plausível a expectativa de que a

realização de estudos e pesquisas voltados para responder às indagações próprias de toda

novidade venha garantir mais densidade e volume ao que já se acumulou em termos de

conhecimentos à volta do campo de interesses da economia da cultura. E não é pequena a

pauta de questões suscitadas pela emergência da temática das indústrias criativas e da

economia criativa, particularmente aquelas que mais de perto concernem ao plano

conceitual: “o que é a economia criativa? o que (e quais) são as indústrias criativas? será a

economia criativa uma ampliação da economia da cultura? o que diferencia as indústrias

7 Um bom acervo de documentos de políticas, de programas e de projetos pode ser consultado no site do Department for Culture, Media and Sport – DCMS (http://www.culture.gov.uk/about_us/creativeindustries/), órgão do Governo Britânico responsável pelas áreas esportiva, cultural, turística e, também, das indústrias criativas.

criativas das indústrias culturais?” (MIGUEZ, 2007, p.98); qual a aplicabilidade destes

conceitos à realidade dos países em desenvolvimento, muito dos quais estão sendo

estimulados a adotar políticas específicas para este setor?

O campo da economia da cultura já dispõe hoje, passados cinqüenta anos dos

marcos iniciais de sua constituição, de um considerável acervo de conhecimentos que lhe

garantem a massa crítica e a substância indispensáveis à sua legitimação enquanto um

campo singular de estudos e pesquisas. Uma intensa produção acadêmica, um significativo

número de publicações, a proliferação de seminários, fóruns e congressos especializados e a

preocupação crescente de governos, police makers, agências multilaterais e instituições

não-governamentais sobre os múltiplos aspectos da economia da cultura, conforme já

anotado mais atrás, têm vindo, cada vez mais, a garantir importância e robustez ao,

podemos assim dizer, recém-constituído campo da economia da cultura.

Todavia, muito ainda há por ser feito. No campo da teoria econômica, por exemplo,

apesar de se registrarem avanços importantes, ainda predomina um certo preconceito a

respeito da temática da economia da cultura por parte de pesquisadores e instituições da

área. Não será demais lembrar, neste particular, o que escreve Richard Caves, professor de

economia da conceituada Universidade Harvard, no prefácio do livro Creative industries;

contracts between art and commerce publicado em 2000. Em tom de pilhéria, Caves

confessa que embora já tivesse a intenção de escrever sobre o tema da economia da cultura

desde os anos 1980, preferira esperar até o momento em que sua “reputation for

professional seriousness could more comfortably be placed at risk”, uma vez que seus pares

costumavam encarar esta temática como pouco relevante e preferiam dedicar seus esforços

ao estudo do que consideravam ser as “serious industries” – siderurgia, indústria

farmacêutica, etc. (CAVES, 2000, p. vii).

Uma mirada rápida sobre as grades curriculares das escolas e faculdades de

economia e gestão confirmam, sobejamente, o comentário do professor americano. Com

raríssimas exceções, aí não comparecem disciplinas que elejam as relações entre economia

e cultura como um objeto particular de estudos.

Preconceito entre os economistas, preconceito, também, entre os estudiosos e

pesquisadores que nas ciências sociais se dedicam aos estudos sobre a cultura. Aqui, uma

boa parte continua entrincheirada na rejeição adorniana a tudo que possa significar

produção mercantil de bens e serviços culturais. Sua crítica não vai além do simples

reconhecimento da submissão de parte expressiva da produção cultural à lógica de mercado

daí que sejam incapazes de compreender que as dinâmicas contemporâneas que atuam na

direção da configuração da cultura enquanto um “recurso”, como sugere Yúdice (2004),

ultrapassa, com folga, a questão da transformação da cultura em mercadoria – e isto porque,

de acordo com este autor, na qualidade de “recurso” a cultura

“... é o eixo de uma nova estrutura epistêmica na qual a ideologia e aquilo que Foucault denominou sociedade disciplinar (isto é, a imposição de normas a instituições como a educacional, a médica, a psiquiátrica, etc.) são absorvidas por uma racionalidade econômica ou ecológica, de tal forma que o gerenciamento, a conservação o acesso, a distribuição e o investimento – em ‘cultura’ e seus resultados – tornam-se prioritários” (YÚDICE, 2004, p. 13).

Tal recusa – que, como é óbvio, não tem força para abolir o mercado da cultura,

algo que, aliás, parece ser o sonho mais forte de alguns dos que militam nos estudos da

cultura –apenas contribui para retardar o avanço dos estudos sócio-econômicos da cultura o

que, no limite, acaba por deixar ao próprio mercado a tarefa de refletir sobre suas práticas e

propor regras que interessam tão somente a si mesmo.

No Brasil, ainda são poucas as instituições e os pesquisadores que se dedicam a esta

temática. Por outro lado, a maior parte dos estudos que vêm sendo realizados abordam,

quase que tão somente, o financiamento da cultura – o que se explica pela importância que

esta questão assumiu desde meados dos anos 1990 quando as leis de incentivo fiscal

praticamente deslocaram os recursos públicos orçamentários diretos da obrigação de

garantir os fundos necessários ao desenvolvimento da produção cultural do país.

Há outras áreas de grande relevância para o estudo da economia da cultura mas que,

entre nós, permanecem bem pouco desenvolvidas. É caso, por exemplo, dos estudos de

políticas culturais que, no Brasil, como anota Albino Rubim8, “além da dispersão em

diferentes áreas disciplinares, com algum destaque para Sociologia, História e

Comunicação, têm se caracterizado, em geral, pela análise empírica de experimentos

efetivos de políticas culturais, desenvolvidas em espaços e tempos determinados” e pelo

pouco investimento quanto às questões mais teóricas e conceituais (RUBIM, 2007, p.139).

É o caso, também, dos estudos de público e de suas práticas, ainda pouco comuns no campo

cultural brasileiro.

8 Uma ampla bibliografia dos estudos de políticas culturais no Brasil, organizada pelo professor Albino Rubim pode ser encontrada no site: www.cult.ufba.br.

Entretanto, os últimos anos têm sido promissores para os estudos da cultura em

geral e para a temática da economia da cultura em particular. No plano governamental, por

exemplo, a ação do Ministério da Cultura tem sido bastante expressiva. Em 2004 o MinC

assinou um acordo de cooperação técnica com o IBGE para a produção de indicadores e a

análise de informações relativas à cultura, a partir da organização dos dados que já são

produzidos por aquele importante Instituto e que se encontram dispersos em suas pesquisas

e bases de dados (IBGE, 2006, 2007). O MinC tem, também, acionado parcerias com outras

instituições nacionais, a exemplo do BNDES, SEBRAE, FINEP e BNB, com a intenção de

estimular programas e projetos que favoreçam as políticas voltadas ao fortalecimento da

economia da cultura no país.

Instituições públicas e privadas também têm investido bons esforços nesta área. Um

exemplo é a Universidade Federal da Bahia, onde funciona o Centro de Estudos

Multidisciplinares em Cultura (CULT) que, além da realização de pesquisas e estudos na

área de cultura e desenvolvimento e economia da cultura, organiza anualmente, desde 2005,

o ENECULT- Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura e responde pela

animação de duas redes, uma, a REDECULT, que conta com a participação de

pesquisadores de diversos campos das humanidades, a segunda, criada recentemente, a

Rede de Estudos em Políticas Culturais. No terreno das instituições privadas, o recém

criado Observatório do Instituto Itaú Cultural, no que parece ser a primeira experiência de

uma organização privada criada com o objetivo de abrigar a reflexão e a pesquisa na área

de políticas culturais, é fato merecedor de destaque.

De todo modo, muito ainda há por ser feito para que o campo dos estudos sócio-

econômicos da cultura no Brasil possa ganhar uma fisionomia própria. É claro, não serão

ações pontuais, ainda que relevantes, a melhor resposta a este desafio. Muito menos ações

que tão somente atendam a interesses mais práticos e imediatos desta ou daquela gestão

governamental. Aqui, registrou com propriedade Isaura Botelho em palestra proferida

durante o III ENECULT em maio de 2006, em Salvador, a demanda é por um programa de

longo prazo que acione o incentivo a pesquisa, a promoção de estudos e a produção de

bases estatísticas e de indicadores, elementos fundamentais para que se tenha políticas

públicas dedicadas ao fortalecimento de um campo que, como o da cultura, é um setor

estratégico para a formulação de um projeto nacional, seja pelo que significa enquanto

dimensão simbólica, seja, também, e cada vez mais significativamente, pelo que pode

representar do ponto de vista econômico.

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