acordes geradores de acordes violÃo e guitarra

Acordes geradores de Acordes

Iniciação sobre formação de acordes consonantes e Harmonia

Funcional com exemplos para Guitarra ou Violão.

Explicações totalmente baseada em Harmonia Ternária “Sobreposições de terças”

Obs: O Aluno ou leitor antes de ler essa apostila, deverá conhecer a teoria sobre

formação dos acordes e intervalos para entender melhor sobre as explicações aqui postada .

Prof.: Isaias A.E.S Guitarra e Violão Popular e Erudito

Harmônia

Definição

Harmonia é a relação vertical das notas que são executadas num mesmo momento. A harmonia pode ser ternária (sons formados pelo intervalo de terças, ex. Do/Mi/Sol ou Do/Mi bemol/Sol), quaternária (formada por intervalos de quarta, ex. Fa/Si/Mi ou Fa/Si bemol/Mi), quinária (intervalo de quinta, inversão do de quarta, ex. Si/Fa/Do), intervalo de segunda (ex. Do/Re/Mi) e assim por diante. É irrelevante se estes intervalos são maiores ou menores ou mesmo aumentados. É básico para o estudo da Harmonia e para a composição, que se tenha em mente a seguinte tabela de intervalos, que são os graus dos tons com relação a uma nota fundamental, neste exemplar.

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Acordes geradores de Acordes e Harmonia Funcional

Inst. Musical W.A Prodarc Prof.: Isaias A.E.S Página 2

FORMAÇÃO DE ACORDES CONSONANTES.

Classicamente temos 5 formas de acordes maiores e 4 formas menores mas, usaremos nas formas menores apenas 3 formas.

Como costumo dizer essas 8 formas clássicas chamaremos de acordes geradores de acordes.

Obs: Esses estudos estão baseados sobre a afinação em quartas forma tradicional/clássica da Guitarra ou Violão (E – B – G – D – A – E ) Cordas contadas de baixo p/ cima

Inicialmente usaremos a forma de (A) La Maior e (E) Mi Maior, veja abaixo.

Observe que (E) Mi Maior gera (F) Fa Maior e (A) La Maior gera (B) Si Maior e assim consecutivamente.....



O mesmo acontece com os “Acordes Menores”

Observe que (Em) Mi Menor gera (Fm) Fa Menor e (Am) La Menor gera (Bm) Si Menor e assim consecutivamente.....

Iniciaremos Harmonia Funcional vejamos um breve esclarecimento sobre o assunto.

Tonalidade

Tonalidade, em referência às escalas maiores e às menores, é a hierarquização interna das notas dessas escalas, onde algumas notas ou graus das escalas têm preponderância sobre as outras. Assim, todas as notas e, por consequência, os acordes representam as funções de tônica, que é a sensação de final ou de repouso dentro da música; de subdominante, que é a sensação de tensão crescente; e de dominante que, ao mesmo tempo representa a tensão máxima na música, por suas notas serem totalmente diversas da tônica, e é, também, a preparação para a tônica, marcando o início do retorno.

Tonalidade é um sistema de sons baseados nas Escalas: maior, menor, menor harmônica e menor melódica, onde os graus da escala são observados de acordo com sua função dentro da harmônia. Cada um dos graus de uma escala desempenha funções próprias na formação e concatenação dos acordes. A palavra função serve para estabelecer a sensação que determinado grau (ou acorde) nos dá dentro da frase harmônica. Ao ouvir uma escala, percebemos que as notas repousam em certos graus e criam tensão em outros. O repouso absoluto é feito no grau I, centro de todos os movimentos. Assim, cada grau tem função definida em relação à tônica de uma escala, criando momentos estáveis, instáveis e menos instáveis, cuja variação motiva a continuidade da música até o repouso final.



Funções harmônicas dos graus da escala

Os graus da escala são designados também de acordo com suas funções dentro da harmonia, sendo classificados da seguinte maneira:

Grau I - Tônica (estável) Grau II - Supertônica ou Sobretônica Grau III - Mediante Grau IV - Subdominante (menos instável) Grau V - Dominante (instável) Grau VI - Superdominante ou Sobredominante Grau VII - Subtônica ou Sensível (o grau VII só é sensível em alguns casos) Grau VIII – Tônica Oitavada (= I)

Segundo a teoria da harmonia funcional, de Riemann, os graus I, IV e V têm importante função dentro da harmonia, na preparação e resolução dos acordes de uma frase harmônica, da seguinte maneira:

• Grau I - Função Tônica

Os acordes formados sobre o grau I de uma escala têm sentido conclusivo (estável) e, geralmente, aparecem na finalização de uma música. O acorde principal da função tônica é aquele cuja nota fundamental (primeira nota do acorde, ou seja, a nota que define o nome do acorde) é, também, o grau I da escala, podendo ser substituido por acordes formados sobre os graus VI ou III, que também estabelecem repouso.

o Por exemplo: na escala de dó maior, o dó é a tônica da escala; o grau I da escala de dó.

• Grau V - Função Dominante

Tem sentido suspensivo (instável) e pede resolução na tônica ou nos graus substitutos da mesma. O acorde principal da função dominante tem sua fundamental no grau V da escala, podendo ser substituído pelo grau VII. Muitos músicos interpretam a tríade sobre o grau VII como uma tétrade do grau V desprovida de fundamental. Analogamente, a tétrade sobre o grau VII é interpretada como uma sobreposição de quatro terças sobre o grau V, também com a omissão da fundamental.

o Por exemplo: na escala de dó maior, o sol é a dominante da escala; o 5º grau perfeito da escala de dó.

• Grau IV - Função Subdominante

Tem sentido meio-suspensivo (meio-instável), pois se apresenta de forma intermediária entre as funções tônica e dominante. O acorde principal é formado sobre o grau IV da escala, podendo ser substituído pelo II. O grau II como subdominante é muito comum em música popular brasileira e jazz. Já na música clássica usa-se mais o grau IV.



• o Por exemplo: na escala de dó maior, o fá é a subdominante da escala; o 4º grau perfeito da escala de dó.

Referências

Harmonia & Improvisação, vol. I - Almir Chediak, Ed. Lumiar Elementos Básicos da Música - Roy Bennet, Ed. Zahar Maria Luiza Priolli

A Teoria Funcional A Teoria Funcional surge com Riemann em 1887; sua primeira finalidade é a de construir um sistema capaz de entender e codificar a linguagem harmônica sempre mais complexa que, a partir da época clássica, veio se desenvolvendo. Primeiro e mais importante axioma dessa teoria é o da existência de três únicas categorias de acordes (T-S-D). Todos os acordes de uma composição podem ser reconduzidos a uma das três funções. Pelas notas dos três acordes é possível deduzir a escala [Do-Mi-Sol, Fa-La-Do, Sol-Si-Re = Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si]. Os acordes e suas relações são dados; as escalas resultam derivadas por eles. A teoria funcional tenta reconduzir a análise harmônica a uma só tonalidade, localizando o grau de um acorde dentro dela e estabelecendo, assim, a estrutura desse acorde. Inovadora é, também, na visão de Riemann, a equivalência e especularidade dos modos maior e menor. Esse último é explicado, por Riemann, recorrendo à idéia da existência dos harmônicos inferiores. A teoria funcional se propõe a explicar todos os acordes através de afinidades de quintas e de terças. Assim, a antiga Tonart, passa a ser substituída pelo conceito de Tonalität, que se estende a todos os acordes diretamente reconduziveis às três harmonias principais (para ter uma idéia de como a teoria funcional consegue dar símbolos a todos os acordes, veja a tradução do artigo de Ernst Kunst, mais a frente). Conseqüências da evolução da linguagem a partir da metade do século XIX A Teoria dos Graus, assim como a Teoria Funcional de Riemann,, se acham em dificuldade diante da linguagem musical da metade do século XIX. Nessa época o aumentar das implicações cromáticas e o progressivo enfraquecimento do sentido tonal implicam na busca de novas teorizações. Se Schoenberg e, sucessivamente, Schenker não seguem a simbologia riemanniana, essa acha novos seguidores até os nossos dias. Por exemplo, o Harmonielehre (Manual de Harmonia) de Diehter De La Motte de 1976. Todavia, é importante ressaltar que a utilização da simbologia riemanniana é usada por De la Motte no seu manual somente a partir da época de Bach e até a Ópera, não recusando ele o uso de outros instrumentos nas circunstâncias em que se fazem necessários. A partir dos anos 80 se assiste a uma retomada da corrente riemanniana, agora denominada neo-riemanniana, representada por autores como David Lewin, Brien Hyer, D. Kropp, M. Mooney, Richard Cohn.



B. FUNÇÃO TONAL Vejamos, pelas palavras de Norton Dudeque, o que é Função Tonal: Norton Dudueque, pesquisador sobre a teoria schoenberguiana, tem escrito a respeito da Função Tonal em Schoenberg. Segundo ele, o termo "função tonal", normalmente associado com o sentido de "função harmônica", está longe de ser definido de forma clara e definitiva. Seu uso tem sido vago a medida que foi ganhando uma maior freqüência. Basicamente, função significa sentido harmônico ou ação, dois termos que têm apresentado um uso variado. Por exemplo, sentido harmônico ou função tonal, pode significar o uso de um grau da escala e suas variações, servindo como a fundamental de uma gama variada de acordes, ou pode significar a tendência de um acorde em se dirigir a outro; ou ainda pode ser associado às tendências de notas individuais de um acorde. O uso mais freqüente do termo função tem sido o de relacionar o sentido harmônico de um elemento capaz de expressar uma tonalidade a um centro tonal. A questão principal é resumida na identificação destes elementos que expressam uma determinada tonalidade. Geralmente, são identificadas duas teorias distintas na sua concepção e que se ocupam da questão da função tonal. Algumas vezes estas são consideradas contraditórias mas na realidade são complementares. A primeira refere-se a teoria tradicional, herdada de teóricos do século XVIII e XIX (por exemplo de Gottfried Weber e Georg Joseph Vogler), que diz respeito a redução de acordes a sua posição fundamental, tendo as fundamentais dos acordes assinaladas com algarismos romanos relacionando-os desta maneira com a tônica. A segunda, a "teoria funcional" de Hugo Riemann, que tenta reduzir as funções de todos os acordes de uma determinada tonalidade a apenas três principais: T, S, D Função tonal para Schoenberg envolve mais do que simples relações entre acordes. Envolve sim uma rede de relacionamento bastante complexo entre notas, acordes e regiões. Notas individuais atuam como elemento melódico capaz de expressar uma tonalidade, adquirindo deste modo sua função tonal. Os acordes por sua vez, expressam sua função através da sua fundamental. Ambos elementos, notas individuais e acordes, são incluídos na noção de região tonal que considera segmentos escalares para estabelecer a relação entre duas ou mais tonalidades.



Exemplos de Relação Tonal Maior

TOM C e F MAIOR

|| C | G | F | G | C ||

|| C | F | G | C ||

|| C | G | F | C ||

TOM F MAIOR

|| F | C | Bb | C | F ||

|| F | Bb | C | F ||

|| F | C | Bb| F ||



Exemplos de Relação Tonal Menor

TOM Cm e Fm “MENOR”

|| Cm | G ou Gm | Fm | G | Cm ||

|| Cm | Fm | G ou Gm | Cm ||

|| Cm | G ou Gm | Fm | Cm ||

TOM Fm MENOR

|| Fm | C ou Cm | Bbm | C ou Cm | Fm ||

|| Fm | Bbm | C ou Cm | Fm ||

|| Fm | C ou Cm | Bbm| Fm ||

Siga o mesmo exemplo nos outros tons.



Tonalidade relativa

Em música, a tonalidade relativa menor de uma particular tonalidade maior (ou o relativo maior de uma tonalidade menor) é a tonalidade que tem a mesma armadura mas uma tónica diferente, como oposta menor ou maior, respectivamente. Por exemplo, Sol maior e Mi menor têm um só sustenido na sua armadura; daí pode dizer-se que Mi menor é a relativa menor de Sol maior (e que Sol maior é a relativa maior de Mi menor). A relativa menor de uma tonalidade maior tem sempre a sua tónica uma terceira menor descendente (e vice-versa).

A lista completa de pares de relativas menor/maior é:

Armadura Tonalidade maior Tonalidade menor

si♭, mi♭, lá♭, ré♭, sol♭, dó♭, fá♭ dó♭ maior lá♭ menor

si♭, mi♭, lá♭, ré♭, sol♭, dó♭ sol♭ maior mi♭ menor

si♭, mi♭, lá♭, ré♭, sol♭ ré♭ maior si♭ menor

si♭, mi♭, lá♭, ré♭ lá♭ maior fá menor

si♭, mi♭, lá♭ mi♭ maior dó menor

si♭, mi♭ si♭ maior sol menor

si♭ fá maior ré menor

dó maior lá menor

fá♯ sol maior mi menor

fá♯, dó♯ ré maior si menor

fá♯, dó♯, sol♯ lá maior fá♯ menor

fá♯, dó♯, sol♯, ré♯ mi maior dó♯ menor

fá♯, dó♯, sol♯, ré♯, lá♯ si maior sol♯ menor

fá♯, dó♯, sol♯, ré♯, lá♯, mi♯ fá♯ maior ré♯ menor

fá♯, dó♯, sol♯, ré♯, lá♯, mi♯, si♯ dó♯ maior lá♯ menor

Junto aos movimentos da dominante (quinto grau da escala) ou da subdominante (quarto grau da escala), a modulação para a relativa menor ou maior é das mais comuns em música tonal.

O termo música tonal pode admitir dois sentidos, de acordo com o contexto e a acepção desejada para o termo: Em sentido lato, música tonal é toda música que apresenta uma tonalidade definida, ou seja, uma hierarquia entre as notas utilizadas, girando em torno de uma principal. Assim, pode-se entender como tonal a música pentatônica, a música modal e mesmo a música ficta. Em outros termos, esse conceito engloba toda a música ocidental não atonal.

Mais estritamente, diz respeito à música que adota o chamado sistema tonal, que se baseia em estruturas funcionais determinadas, gerando um "percurso" harmônico e melódico com tensões e repousos mais complexos, por exemplo, que os da música modal.



• Atonalidade ou Música Atonal em seu sentido mais amplo, descreve a música que carece de um centro tonal, ou príncipal.não tendo, portanto, uma tonalidade preponderante. Atonalidade, neste sentido, geralmente descreve composições escritas de 1908 até os dias atuais, mas em períodos anteriores já era usada com menos frequência onde uma hierarquia de arremessos focando em um único tom central não é usado e as notas da escala cromática trabalham independentemente uma da outra (Anon. 1994). Mais restrito, o termo descreve a música que não se conforma com o sistema de hierarquias que caracterizam tonal da música clássica européia entre os séculos XVII e XIX (Lansky, Perle e Headlam 2001).

• Mais restrito ainda, o termo é por vezes utilizado para descrever a música que não é tonal nem serial, especialmente a música pré-dodecafônica da Segunda Escola de Viena, principalmente, Alban Berg, Arnold Schoenberg e Anton Webern (Lansky, Perle e Headlam , 2001). De acordo com John Rahn, no entanto, "[a] sa rótulo categórico," atonal "geralmente significa apenas que a peça está na tradição ocidental e não é" tonal "(Rahn 1980, 1);" serialismo surgiu em parte como um meio de organizar de forma mais coerente as relações utilizadas na preserial 'atonal livre' música .... Assim, muitas informações úteis e fundamentais sobre a música mesmo estritamente serial dependem apenas teoria básica atonal "(1980 Rahn, 2)

• Compositores como Alexander Scriabin, Claude Debussy, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky, e Edgard Varèse escreveram música que tem sido descrita, no todo ou em parte, como atonal (Baker 1980 e 1986; Bertram 2000; Griffiths 2001, 1983 Kohlhase; Lansky e Perle 2001; 2004 Obert; 1974 Orvis; Parks, 1985; 2000 Rülke; 1995-1996 Teboul, Zimmerman 2002).

Praticando as Relativas

Campo Harmônico Tom de (C) Do maior e (Am) La Menor.

| C | Dm | Em | F | G | Am | B dim. | C |

| Am | B dim | C | Dm | Em ou E | F | G | Am | Acordes Substitutos Diatônicos

Introdução Os acordes substitutos são aqueles que substituem da forma mais adequada os acordes principais de uma tonalidade. Em tonalidades maiores e menores, os acordes principais são aqueles formados sobre o primeiro grau (Tônica), quarto grau (Subdominante) e quinto grau (Dominante). Esses acordes podem ser substituídos por outros que mantêm a mesma função do acorde principal de origem. Em outras palavras, os acordes substitutos devem manter a função de tônica, subdominante ou dominante. Há duas categorias principais de acordes substitutos: Acordes Substitutos Diatônicos: são aqueles que pertencem à tonalidade de origem, isto é, não acrescentam notas alteradas; são os acordes formados sobre o 2º, 3º, 6º e 7º graus.



Acordes Substitutos Cromáticos: são aqueles em que pelo menos uma de suas notas são alteradas em relação à tonalidade onde são empregados.

Esta unidade será dedicada aos acordes substitutos diatônicos.

Princípio Geral de Substituição de Acordes Em relação a qualquer acorde, os substitutos mais eficazes são aqueles que têm o maior número de notas comuns. Como uma tríade possui três sons, duas notas é o maior número possível de notas comuns entre duas tríades. Por exemplo, há duas tríades perfeitas que têm duas notas comuns em relação a C: Am C Em si sol ↔ sol mi ↔ mi ↔ mi dó ↔ dó lá Assim, Am e Em são os substitutos mais adequados para o acorde de C, nas tonalidades em que estes acordes aparecem. Am e Em fazem parte dos tons de DóM, SolM e Mim; em todos esses tons, podem substituir o acorde de C.

Entretanto, apenas possuir notas comuns não é o suficiente para um acorde ser considerado um substituto adequado. É necessário que o substituto tenha as mesmas características de função e sonoridade que o acorde principal. Por exemplo, os acordes que possuem a sensível determinam a função de dominante (tensão harmônica). Por isso, em um campo harmônico mais simples, formado apenas por tríades, um acorde com a sensível não seria muito apropriado para caracterizar a função de tônica. Por isso, em Dó Maior, o acorde de Em, que possui a nota si (sensível de dó), não seria o melhor substituto da tônica, mesmo possuindo duas notas comuns. Neste contexto, entre os acordes citados na página anterior, (Am e Em) o melhor substituto para C, em Dó Maior, seria Am, que inclusive caracteriza a sonoridade da relativa, já que a tonalidade de Lá Menor é relativa do tom de Dó Maior. O mesmo problema não aconteceria na tonalidade de Sol Maior, pois tanto o acorde de Am quanto o acorde de Em podem substituir o acorde de C com eficácia, neste tom. Em Sol maior, a sensível é fá#, que não está presente em nenhum desses acordes (C, Am , Em). Isso significa que um acorde substituto deve cumprir dois requisitos: a) Possuir notas comuns em relação ao acorde principal b) Manter claramente a função do acorde principal



Tonalidades Maiores: Acordes Substitutos da Tônica Os acordes substitutos do 1º grau são aqueles que têm o maior número de notas comuns e, ao mesmo tempo, mantêm a função de tônica. Na tonalidade de Dó Maior, o melhor substituto da tônica C é o acorde de Am. Este acorde é chamado de “Tônica relativa” (já que Lá Menor é relativa de Dó Maior). Por definição, a relativa de um acorde maior sempre será um acorde menor cuja fundamental se encontra à terça menor inferior (a nota lá está uma 3ªm abaixo da nota dó). A cifra empregada na Harmonia Funcional é esta: Tr (Tônica relativa). Por estar na posição oposta à relativa (3ªM acima), o acorde de Em (que também tem duas notas comuns em relação a C) será chamado de “Tônica anti-relativa”. Por definição, a anti-relativa de um acorde maior é um acorde menor cuja fundamental se encontra à terça maior superior (a nota mi está uma 3ªM acima de dó). A cifra empregada na Harmonia Funcional é esta: Ta (Tônica anti-relativa). Assim, em Dó Maior, temos os seguintes substitutos da tônica:

Conforme foi dito anteriormente, a tônica relativa é o substituto mais eficaz pelo fato de que não possui a sensível, como ocorre com a tônica anti-relativa.

Tonalidades Maiores: Acordes Substitutos da Subdominante Os acordes substitutos do 4º grau são aqueles que têm o maior número de notas comuns e, ao mesmo tempo, mantêm a função de subdominante. Na tonalidade de Dó Maior, o melhor substituto da subdominante F é o acorde de Dm. Este acorde é chamado de “Subdominante relativa” (Ré Menor é relativa de Fá Maior). A cifra empregada na Harmonia Funcional é esta: Sr (Subdominante relativa). O acorde de Am é considerado como “Subdominante anti-relativa”. A cifra empregada na Harmonia Funcional é esta: Sa (Subdominante anti-elativa) – a fundamental lá está uma 3ªM acima da fundamental fá. Em Dó Maior, temos os seguintes substitutos da subdominante: Assim como ocorre em relação à tônica, a relativa da subdominante é um substituto mais eficaz do que a anti-relativa. Entretanto, nesta função (subdominante), ambos os acordes podem ser empregados eficientemente.



Tonalidades Maiores: Acordes Substitutos da Dominante Os acordes substitutos do 5º grau são aqueles que têm o maior número de notas comuns e, ao mesmo tempo, mantêm a função de dominante. Na tonalidade de Dó Maior, o melhor substituto da dominante G é o acorde de Bm(b5). Este acorde deve ser explicado com maiores detalhes. A cifra empregada na Harmonia Funcional é esta: (Dominante com sétima sem a fundamental) – considera-se que se trata de um acorde de G7 do qual a fundamental foi suprimida, conforme demonstra o exemplo abaixo.

O acorde de Em, que é a “Dominante relativa” (cifra Dr), não é o melhor substituto da dominante por ser uma tríade menor. Como sabemos, as tríades menores não são as melhores para caracterizar a função de dominante. Assim, em Dó Maior, temos os seguintes substitutos da dominante:

Diferentemente da tônica e da subdominante, na função de dominante, a relativa não é o melhor substituto. Nesta função, o melhor substituto é o acorde formado sobre o 7º grau da escala.

Tonalidade Maior: Tabela dos Acordes Substitutos

Abaixo, estão as tríades na tonalidade de Dó Maior, com os acordes de função principal (I, IV e V graus) e seus substitutos, com as cifras de grau, acorde e função.

Tonalidades Menores: Acordes Substitutos da Tônica Os acordes substitutos do 1º grau são aqueles que têm o maior número de notas comuns e, ao mesmo tempo, mantêm a função de tônica. Na tonalidade de Lá Menor, o melhor substituto da tônica Am é o acorde de C. Este acorde é chamado de “tônica Relativa” (já que Dó Maior é relativa de Lá Menor ). Por definição, a relativa de um acorde menor sempre será um acorde maior cuja fundamental se encontra à terça menor superior (a nota dó está uma 3ªm acima da nota lá ).



A cifra empregada na Harmonia Funcional é esta: tR (tônica Relativa) note que as letras maiúsculas e minúsculas se invertem em relação ao tom maior. Isso se deve ao fato de que a tônica Am é uma tríade menor, ao passo que sua relativa C é uma tríade maior. Por isso, é comum cifrar o “t” minúsculo (para indicar que a tônica é menor) e o “R” maiúsculo (para indicar que a relativa é maior). Pode-se ler assim: “relativa maior da tônica menor.” Por estar na posição oposta à da relativa (3ªM abaixo), o acorde de F é a “tônica Anti-relativa”. Por definição a anti-relativa de um acorde menor é um acorde maior cuja fundamental se encontra à terça maior inferior (a nota fá está uma 3ªM abaixo de lá). A cifra empregada na Harmonia Funcional é esta: tA (tônica Anti-relativa). Pode-se ler assim: “anti-relativa maior da tônica menor.” Tonalidades Menores: Acordes Substitutos da Tônica - continuação Em Lá Menor, temos os seguintes substitutos da tônica: Ambos podem funcionar como substitutos eficazes. A prova disso está na tradicional cadência deceptiva, que, em vez de terminar sobre o 1º grau, conclui sobre o 6º grau.

Tonalidades Menores: Acordes Substitutos da Subdominante Os acordes substitutos do 4º grau são aqueles que têm o maior número de notas comuns e, ao mesmo tempo, mantêm a função de subdominante. Na tonalidade de Lá Menor, o melhor substituto da subdominante Dm é o acorde de F. Este acorde é chamado de “subdominante Relativa” (Fá Maior é relativa de Ré Menor – a fundamental fá está uma 3ªm acima da fundamental ré). A cifra empregada na Harmonia Funcional é esta: sR (subdominante Relativa) – pode-se ler “relativa maior da subdominante menor”. O acorde de Bb é a “subdominante Anti-relativa” – a fundamental sib está uma 3ªM abaixo da fundamental ré. A cifra empregada, na Harmonia Funcional, é esta: sA (subdominante Anti-relativa) – pode-se ler “anti-relativa maior da subdominante menor”. Este acorde não pertence à tonalidade de Lá Menor, sendo, portanto, um acorde alterado. Este acorde, que se encontra meio-tom acima da tônica, é um dos acordes alterados mais empregados com função de subdominante (portanto, será estudado na unidade que trata de acordes substitutos alterados). Na Harmonia Tradicional, é chamado de Napolitana. Tonalidades Menores: Acordes Substitutos da Subdominante - continuação Em Lá Menor, temos os seguintes substitutos naturais (sem alteração) da subdominante:

Ambos substitutos podem ser empregados com eficiência. A tríade diminuta sobre o 2º grau pode ser entendida como um acorde de subdominante com a sexta (si) no baixo. Este acorde é bastante empregado com a sétima, cuja cifra pode ser: Bm7(b5) – notas: si-ré-fá-lá.



Destaca-se o fato de que o acorde de F, em Lá Menor, pode ser empregado tanto como tA (tônica Anti-relativa), quanto como sR (subdominante Relativa). Sua função depende do campo harmônico em que ocorre (tônica ou subdominante).

Tonalidades Menores : Acordes Substitutos da Dominante Os acordes substitutos do 5º grau são aqueles que têm o maior número de notas comuns e, ao mesmo tempo, mantêm a função de dominante. Na tonalidade de Lá Menor, o melhor substituto da dominante E é o acorde de G#m(b5). Este acorde tem as mesmas características que o acorde de 7º grau do tom maior. A cifra empregada na Harmonia Funcional é esta: D 7 (Dominante com sétima sem a fundamental) – considera-se que se trata de um acorde de E7 do qual a fundamental foi suprimida, conforme demonstra o exemplo abaixo.

A “Dominante relativa” é o acorde de C#m. A cifra é esta: Dr (lembre-se de que Dó#m é a relativa de MiM). Este também é um acorde alterado, pois não pertence à tonalidade de Lá Menor. Seu emprego é raro e, por isso, não será abordado nesta unidade.

Tonalidades Menores : Acordes Substitutos da Dominante Em Lá Menor, temos apenas um substituto diatônico da dominante:

O melhor substituto do 5º grau é o acorde formado sobre o 7º grau da escala.

Tonalidade Menor: Tabela dos Acordes Substitutos Abaixo, estão as tríades na tonalidade de Lá Menor, com os acordes de função principal (1º , 4º e 5º graus) e seus substitutos, com as cifras de grau, acorde e função. A tabela abaixo não segue nenhuma das escalas tradicionais (natural, melódica ou harmônica). O critério para a colocação dos acordes está em seu uso mais comum. Por exemplo, o acorde sobre o 3º grau pertence à escala natural, já os acordes sobre o 5º e o 7º graus pertencem à escala harmônica ou melódica. O acorde de 6º grau pertence tanto à escala natural quanto à escala harmônica.



Uso dos Acordes Substitutos Os acordes substitutos podem ser empregados em algumas situações: a) Substituir os acordes principais (daí seu nome de “acordes substitutos”). Em Dó Maior:

A sequência C F G7 C poderia ser substituída por esta C Dm Bm(b5) C sem mudar o contexto harmônico, através das funções de T – S – D – T. b) Enriquecer o colorido harmônico pelo uso de acordes maiores e menores. Em Lá Menor: A sequência Am Dm E7 Am poderia ser enriquecida assim Am F Dm Bm(b5) E7 Am c) Acrescentar acordes a uma sequência harmônica preexistente A harmonia da canção Nesta Rua poderia ser enriquecida pelo acréscimo dos seguintes acordes como exemplo, são utilizados acordes sobre todos os graus de Lám; os acordes originais estão em negrito; as barras verticais indicam os compassos). Em 2/4 Am G#º | Am | Dm C | F Bm(b5) | E7 | C | Bm(b5) E | Bm(b5) G#º | Am Bº | Am | Dm C | F Bm(b5) | Dm C | F Bm(b5) | E7 | Bm(b5) | Am/E E7 | Am ||

Bons estudos....

Isaias A.E.S

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