aby warburg e a imagem em movimento - philippe-alain michaud

5/25/2018 Aby Warburg e a Imagem em Movimento - Philippe-Alain Michaud

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Prlogo

Desde o lanamento deste livro, em 1998, multiplicaram-se os estudos sobrea obra de Aby Warburg. Tornou-se um pouco mais caduca a viso restritaproposta por Ernst Gombrich na monografia que continua a ser a pedra an-gular da exegese warburguiana. A teoria do conhecimento e a histria das

cincias do fim do sculo XIX so apenas fontes do pensamento de Warburg,e de modo nenhum, como sugeriu Gombrich, seu horizonte de inteligibilida-de. Basta mencionar o informadssimo livro de Thomas Hensel, Wie aus derKunstgeschichte eine Bildwissenschaft wurde Aby Warburgs Graphien,1quemostrou que a histria warburguiana da arte inscreve-se no contexto moder-no das tcnicas da reprodutibilidade, ou os trabalhos de Georges Didi-Huber-man, que, desde sua grande monografia, A imagem sobrevivente. Histria daarte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg,2publicada em 2002, ato texto do catlogo que acompanhou a exposio Atlas, realizada em 2011

no museu Rainha Sofia, em Madri,3

reinscreveu magistralmente o pensamentode Warburg nas correntes intelectuais do sculo XX, fazendo-o surgir comocontemporneo de Freud, Benjamin e Eisenstein. Simultaneamente, o conhe-cimento do texto warburguiano aumentou durante a ltima dcada, com apublicao de importantes escritos inditos, em especial o atlas Mnemosyne4

e oJournalda Biblioteca Warburg,5assim como os trabalhos de numerosospesquisadores, entre eles Claudia Wedepohl, Sigrid Weigel, Davide Stimilli eMaurizio Ghelardi, que contriburam para relanar a questo warburguia-na: longe de se limitar a seu objeto especfico o Renascimento italiano , o

pensamento de Warburg, tal como aparece luz dessa nova exegese, constituiuma interrogao reflexiva sobre os mecanismos de conhecimento e de pensa-mento das imagens. Tal interrogao inaugura um mtodo e um estilo inteira-mente novos. Esses avanos corroboram a intuio sobre a qual repousou estelivro: em sua obra enigmtica e densa, da qual s uma parte emergiu at hoje,Warburg aperfeioou uma verdadeira metodologia do filme na histria daarte, desde que entendamos por filme no o dispositivo tcnico convencionalde gravao e projeo, mas um conjunto de propriedades ou operaes dasquais o cinema constitui to somente a aplicao material e a configurao


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espetacular. Desde seus primeiros textos publicados, no incio da dcada de1890, Warburg, centrando a ateno na representao de figuras em movi-mento, fez do desfile das imagens um instrumento de anlise. Com Mnemosy-

ne, suas ltimas pesquisas, durante a dcada de 1920, seriam consagradas elaborao de uma metodologia da montagem que no levou esse nome. Entreesses dois limites, o episdio amerndio, no qual Ernst Gombrich s quis verum parntese, deve ter sido, para Warburg, o verdadeiro revelador dessairrupo do filme na questo das imagens. Desde a anlise inaugural da se-quncia das figuras at as ltimas experincias sobre a dinamizao dos qua-dros e do plano, ele impulsionou o trabalho do historiador da arte. A viagemamerndia no teve nem pretendeu ter, como s vezes propuseram alguns, umasignificao etnogrfica: foi um dispositivo projetivo atravs do qual War-

burg se empenhou, literalmente, em fazer ressurgir o Renascimento florenti-no. Com esse gesto indito, cujas consequncias ele no cansou de extrair aolongo de sua obra, Warburg instalou a alteridade no cerne da identidade: aocredenciar na histria da arte o conceito de fico terica, ele alterou a prpriaideia de representao, que deve ser entendida, a partir da, no como formade pensar, mas como comparecimento. J no se trata apenas de compreender,mas de produzir efeitos. A histria da arte no mais vista como um discur-so, e sim como uma cincia, que Warburg se dedicaria a construir no espaode sua biblioteca, ela prpria concebida como o lugar de Mnemosyne, que

persiste como o estado final o mais experimental e mais perturbador para ahistria da arte tradicional do pensamento warburguiano. Nenhuma ima-gem da viagem aparece em Mnemosyne, talvez porque ela constitui a estruturasecreta desse atlas, como uma imagem no tapete: os efeitos de deslocamentose superposies imaginrios, experimentados por Warburg no Novo Mxicoe no Arizona, permanecem como o princpio ativo das fragmentaes e daspolarizaes que agem sobre as pranchas do Atlas, no qual se elabora umaideia das imagens que se baseia no movimento e na ao, no na imobilidadee na contemplao. Na origem desse deslocamento reconhecemos, claro, a

influncia do pensamento de Nietzsche, com o qual Warburg lidou mais quequalquer outro historiador da arte no mbito estrito de sua disciplina, cujasleis, alis, ele pulveriza por dentro, introduzindo na anlise das obras a ques-to do devir e do fluxo, da qual o filme se afigura, retrospectivamente, ovetor inespecfico.

edio corrigida de 1998 foram acrescentados dois textos, dedicados auma leitura de Mnemosynepelo prisma do filme; apesar de terem surgidodepois, eles so a concluso lgica deste livro. A Vronique Yersin, que super-


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visionou esta nova edio, dirijo todos os meus agradecimentos, e a Jean Clay,graas a quem este livro veio luz, eu gostaria de expressar mais uma vez aminha gratido.

Notas

1. Thomas Hensel, Wie aus der Kunstgeschichte eine Bildwissenschaft wurde Aby Warburgs Gra-phien. Berlim: Akademie Verlag, 2011.

2. Georges Didi-Huberman, LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon AbyWarburg. Paris: Les ditions de Minuit, 2002 [A imagem sobrevivente. Histria da arte e tempo dosfantasmas segundo Aby Warburg, trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013].

3.

Georges Didi-Huberman, Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas?, trad. M. D. Aguilera / Atlas:How to Carry the World on Ones Back?, trad. S. B. Lillis, catlogo de exposio. Madri, MuseoNacional Centro de Arte Reina Sofia, 2010.

4. Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, Gesammelte Schriften, II-1, org. Martin Warnke eClaudia Brink. Berlim: Akademie Verlag, 2000 (2 ed. rev., 2003).

5. Aby Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, Gesammelte Schriften,VII-7, org. Charlote Schoell-Glass e Karen Michels. Berlim: Akademie Verlag, 2001.

A procura de serpentes, fotografia de Charles H. Carpenter, em George A. Dorseye Henri R. Voth, The Mishongnovi Ceremonies of the Snake and Antilope Fraternities.Chicago: Field Columbian Museum, 1902.


1. Aby Warburg, retrato, c.1893, Florena.

2. Aby Warburg, retrato, inverno de 1895-1896, Novo Mxico.Londres, Arquivo do Instituto Warburg.


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Cronologia

1866 Aby Warburg nasce em Hamburgo, numa poderosa famlia debanqueiros estabelecida na capital da Liga Hansetica desde osculo XVII. Aby foi o primognito de sete filhos.

1879 Segundo a lenda familiar, Aby cede seu direito de primogenitura aum irmo mais novo, Max, em troca da promessa de que este lhe

compraria, durante toda a vida, todos os livros que ele quisesse.

1886 Estudos de histria, histria da arte e psicologia em Bonn, comCarl Justi, Hermann Usener e Karl Lamprecht.

1888 Temporada de estudos em Florena, onde August Schmarsowo inicia na anlise de figuras em movimento.

1889 Warburg frequenta as aulas de Hubert Janitschek e entra em con-tato com a escola vienense de histria da arte.

1891 Breves estudos de medicina em Berlim.

1892 Servio militar na cavalaria em Karlsruhe.

1893 Publicao de O nascimento de Vnuse A Primaverade SandroBotticelli: uma investigao sobre as representaes da Antigui-dade no incio do Renascimento italiano.

1893-1895 Temporada em Florena, publicao de Os figurinos teatraispara os intermezzide 1589. Os desenhos de Bernardo Buontalenti

e o livro de contabilidade de Emilio de Cavalieri (em italiano).1895-1896 Viagem aos Estados Unidos. Warburg vai ao Arizona e ao Novo

Mxico, onde estuda os rituais dos ndios hopis.

1897 Casamento com Mary Hertz, pintora e escultora provenienteda alta burguesia protestante de Hamburgo.

1897-1899 Temporadas de estudos em Londres e em Paris.

1898 Mudana para Florena.


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1902 Publicao de A arte do retrato e a burguesia florentina e deA arte flamenga e o incio do Renascimento florentino.

1902 Regresso a Hamburgo.

1908 Estudos de histria da astronomia e da astrologia na Bibliotecado Vaticano, em Roma.

1909 Warburg instala-se no nmero 114 da Heilwigstrasse, em Ham-burgo, onde permaneceria at o fim da vida. Sua biblioteca jrene 9 mil volumes.

1908-1909 Pesquisas sobre a histria da astronomia grega e rabe, sob a in-fluncia de Franz Boll.

1911 A biblioteca j tem 15 mil volumes.

1912 Conferncia sobre A arte italiana e a astrologia internacionalno Palazzo Schifanoia, em Ferrara, por ocasio do CongressoInternacional de Histria da Arte, em Roma.

1913 Fritz Saxl torna-se assistente de Warburg.

1914-1918 Durante toda a Primeira Guerra Mundial, Warburg abandona aspesquisas histricas e se volta para a atualidade. Procura reunir

em sua biblioteca todas as informaes relativas ao avano doconflito. Trabalha no ensaio A antiga profecia pag em palavrase imagens nos tempos de Lutero.

1918-1924 Sofrendo de vrios distrbios psquicos, Warburg passa tempo-radas em diversas clnicas, at ser internado em Kreuzlingen, naSua, onde tratado por Ludwig Binswanger.

1919 Por solicitao da famlia de Warburg, Fritz Saxl assume a dire-o da biblioteca, transformando-a em instituto de pesquisas.

1920 Saxl inaugura a publicao das Vortrge der Bibliothek War-burg(nove volumes publicados entre 1921 e 1931) e dos Studiender Bibliotheken Warburg(21 volumes publicados entre 1922 e1932), com contribuies de Ernst Cassirer (filosofia), GustavPauli e Erwin Panofsky (histria da arte), Karl Reinhardt (filolo-gia clssica), Richard Salomon (bizantinologia) e Helmut Richter(lnguas orientais). A biblioteca j tem 20 mil volumes.

1921 Primeiro seminrio de Panofsky na Biblioteca Warburg.


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1923 Conferncia de Kreuzlingen sobre o ritual da serpente [Schlangen-ritual], na qual Warburg recapitula sua viagem ao Novo Mxico,realizada 27 anos antes, para fazer dela um motivo fundamental

de seu procedimento como historiador da arte.1924 Retorno de Warburg a Hamburgo.

1925 O arquiteto Gerhard Langmaack, com base num projeto de FritzSchumacher, constri uma nova biblioteca contgua residnciada famlia, no nmero 116 da Heilwigstrasse. A biblioteca j pos-sui mais de 45 mil volumes.

1925-1929 Warburg conduz o seminrio de histria da arte da Universidadede Hamburgo no novo prdio da Kulturwissenschaftliche Biblio-

thek Warburg (KBW).

1926 Seminrio sobre Jacob Burckhardt.

1928-1929 Viagem Itlia. Em Roma, na Biblioteca Hertziana, apresentaode um projeto de histria da arte sem texto: um atlas de imagens aque Warburg d o nome de Mnemosyne(Bilderatlas Mnemosyne).

1929 Um ataque cardaco mata Warburg em Hamburgo.

1932 Publicao dos dois primeiros volumes dos Gesammelte Schriften

pela editora Teubner, em Berlim, editados por Fritz Saxl e GertrudBing.

1933 A Biblioteca Warburg transferida para Londres com 60 milvolumes.


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Prefcio

O saber-movimento (o homem que falava com borboletas)

O pensamento de Warburg nunca parou de pr a histria da arte em movi-mento. Em movimentos, deveramos escrever, a tal ponto esse pensamento

abriu e multiplicou objetos de anlise, vias de interpretao, exigncias demtodo, desafios filosficos. Pr em movimento, abrir e multiplicar: o pensa-mento de Warburg no simplifica a vida dos historiadores da arte. Cria nela,se o quisermos escutar bem, uma tenso uma tenso fecunda, claro, queilustra a retomada, principalmente na Alemanha, das discusses em torno des-sa obra e das lies que ela traz.1

A situao francesa menos favorvel, deixando de lado o contexto lin-gustico. Por um lado, os discpulos de Focillon manifestaram uma alergiainfalvel ao aspecto fundamentalmente problemtico e, numa palavra, filo-

sfico do pensamento warburguiano.2

O prprio Focillon conseguiu escre-ver um livro inteiro, cujo ttulo trazia a palavra sobrevivncia, sem jamaisreconhecer sem saber? que tal conceito, no tocante histria da arte, foiinicialmente elaborado, trabalhado e aprimorado por Warburg, numa obrainteiramente dedicada sobrevivncia3 Nachleben da Antiguidade. De-pois de Focillon, Andr Chastel descreveu os movimentos bquicos da arteflorentina e as ninfas de Botticelli4sem jamais evocar esse outro conceito, tofundamental em Warburg, que a Pathosformel, a frmula depthos comque o erudito alemo como leremos ao longo de todo este livro repensou

inteiramente, a partir de Botticelli, das ninfas e do dionisaco, a questo dogesto e do movimento na arte do Renascimento.5

Por outro lado, o interesse pelos problemas tericos, manifestado no movi-mento estruturalista, polarizou-se em torno do pensamento mais sistemtico e, portanto, primeira vista, mais operante de Erwin Panofsky. Warburg o verdadeiro fundador da disciplina iconolgica,6mas ela foi habitualmenteassociada ao nome de Panofsky. Nessa histria em que o fundador j no umpai legtimo e, portanto, tende a resvalar para o esquecimento, se no parao recalcado , tambm o questionamento terico promovido pelas discipli-


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nas-piloto da sociologia e da semiologia corre o risco de no levar em contaa posio fundadora de Warburg em relao aos problemas que, no entanto,elas reconhecem como centrais. Pierre Francastel descreveu e analisou longa-

mente a realidade figurativa das relaes entre a pintura e espetculos aovivo no Renascimento,7 sem saber que essa anlise j fora introduzida em1893 por Warburg, a propsito de Botticelli, e desenvolvida, sobretudo em1895, no estudoprinceps publicado em italiano sobre os trajes teatrais dosintermezziflorentinos de 1589.8

Herdamos uma situao paradoxal em relao a essa obra. Warburg ps ahistria da arte em movimento num sentido que ningum pensa em contes-tar: foi o moderno fundador de uma disciplina essencial, a iconologia. Maso fato de essa obra ainda no ter sido sequer traduzida para a lngua em que

hoje se produz a maior parte dos trabalhos que se apoiam nessa disciplina oingls algo que d o que pensar. Faz suspeitar que a palavra iconologiaj no quer dizer, a partir de Panofsky, num contexto anglo-saxo de histriasocial da arte, o que queria dizer em Warburg, num contexto germnico deKulturwissenschaft. O nome de Warburg inspira em todo historiador da arteo respeito devido aos fundadores de disciplinas. Mas o respeito, a referncia--reverncia, no basta para desenhar um assentimento. s vezes, at acabapor imobilizar, deter o movimento ou serve para isso. Trata-se de um modode o indivduo se distanciar: ou ele usa as ideias de Nachlebene Pathosformel

como lugares-comuns, frmulas vazias, generalidades sem substncia terica,ou avalia que, na era do ps-modernismo, essas expresses esto velhas, ultra-passadas, inatuais. Em ambos os casos, ele evita problematizar a invenowarburguiana como tal uma inveno que deve ser repensada, retrabalha-da em seu prprio movimento.9

Este o primeiro livro dedicado a Warburg em lngua francesa. Seu autor,significativamente, no famoso como historiador da arte.10Seus centros deinteresse se que a ideia de centro admissvel em tal problemtica do

deslocamento vo da querela bizantina das imagens ao cinema experimentalcontemporneo. O que os historiadores costumam considerar tranquilizadorem Warburg, ou seja, os dados positivos de erudio, as fontes textuais, osarquivos, a prosopografia etc., prende menos a ateno dele do que o movi-mento o movimento pensado simultaneamente como objeto e como mtodo,como sintagma e como paradigma, como caracterstica das obras de arte ecomo o prprio desafio do saber que pretende dizer algo sobre elas. No quea pesquisa erudita, to tpica de Warburg, seja ignorada neste livro. Mas ela colocada em perspectiva; mais exatamente, narrada como uma viagem. Via-


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gem estranha, verdade, cuja lgica menos se assemelha a uma narrativalinear do que a uma montagem de atraes, para retomar uma expressoque cara a Eisenstein.11

Trata-se, primeiramente, de uma viagem para a imagem do movimento,quando Warburg, em 1893, publica seu primeiro texto, sobre O nascimentode Vnus e A Primaverade Sandro Botticelli, apresentando a hiptese dasobrevivncia das expresses gestuais antigas. Depois, h uma viagem paraa imagem-movimento uso de propsito essa expresso de Gilles Deleuze,12

que me parece aflorar, aqui e ali, no livro de Philippe-Alain Michaud , quan-do, em 1895, Warburg subitamente converte sua pesquisa histrica em deslo-camento geogrfico e etnolgico pelas serras do Novo Mxico, at o apogeudo ritual da serpente, no qual imagino que se agitassem para Warburg, que

se animassem, enfim, as contores marmreas do antigo Laocoonte. Umaterceira viagem nos indica em que a histria da arte poderia transformar-se em Hamburgo, onde o estudioso havia instalado seu famoso instituto depoisdisso: num saber-movimentodas imagens, um saber em extenses, em relaesassociativas, em montagens sempre renovadas, e no mais um saber em linhasretas, em corpos fechados, em tipologias estveis. A concepo orgnica queWarburg fazia da biblioteca, do arquivo iconogrfico visvel nas extraordi-nrias montagens de seu atlas Mnemosyne(fig. 3)13, basta para nos mostrarat que ponto a movimentaoconstituiu uma parte essencial de seu referido

mtodo.Parte essencial mas tambm parte maldita.14Philippe-Alain Michaud, dolugar de onde escreve, no precisa salvar nenhum mvel do opulento salo doacademicismo. Seu livro atravessa essa parte maldita com a despreocupaode crianas brincando: gesto nietzschiano. Mas do que se trata? De algo que,segundo creio, explica em grande parte a ambiguidade com que Warburg con-tinua a ser respeitado e mantido a distncia como fundador da disciplinaiconolgica. Nesse aspecto, Warburg realmente ps a histria da arte emmovimento. Mas fez muito mais, muito pior que isso. Primeiro, ele a ps em

movimento para excederde antemo o quadro disciplinar do saber que con-tribuiu para fundar: no me refiro apenas considervel extenso ligada aoprojeto de uma Kulturwissenschaft;15no me refiro apenas a uma dimensofilosfica da qual a histria acadmica da arte hoje se livra, criando a entidadeseparada dos tericos da arte; refiro-me, precisamente, ao carter de mon-tagem de atraes que seu pensamento usa em todos os nveis. A originalida-de do ponto de vista proposto por Philippe-Alain Michaud uma histria daarte voltada para o cinema como maneira mais pertinente de compreender atemporalidade das imagens, seus movimentos, suas sobrevivncias, sua ca-


3. Aby Warburg, Atlas de imagens Mnemosyne, prancha 5, 1927-1929.Londres, Arquivo do Instituto Warburg.


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pacidade de animao no , portanto, desprovida de fundamentos episte-molgicos e histricos. Muitas vezes se observou a que ponto a disposiofotogrfica dois diapositivos projetados lado a lado, para permitir a mon-

tagem mnima que surge da possibilidade de comparao pde instrumen-talizar, se no fundar, as clebres polaridades estilsticas de Wlfflin.16Dora-vante, a partir do ponto de vista enunciado no livro de Philippe-Alain Michaud,convir pensarmos no que pode vir a ser, com Warburg, uma histria da artena era de sua reprodutibilidade em movimento.

Mas no s isso. Para pr em movimento a histria da arte, o pensa-mento de Warburg teve de fazer nele mesmoa experincia ou o teste dessamobilizao. Excedero quadro epistemolgico da disciplina tradicional eraacedera um mundo aberto de relaes mltiplas, inditas e at perigosas de

se experimentar: a ninfa com a serpente (feminilidade, animalidade), a pinturacom a dana (movimento representado, movimento executado), a Florenados Medici com o Novo Mxico indgena (passado histrico, origem no pre-sente) etc. H no excesso, no menos que no acesso, algo da ordem do perigo,algo da ordem do sintoma. Perigo para a prpria histria, para sua prtica eseus modelos de temporalidade, pois o sintoma difrata a histria, desmonta--a, em certo sentido, sendo, ele mesmo, uma conjuno, uma coliso de tem-poralidades heterogneas (tempo da estrutura e tempo da ferida causada naestrutura).17

Inventar um saber-montagem, em se tratando da histria da arte, era re-nunciar de uma vez aos esquemas evolutivos e teleolgicos em vigor desdeVasari. Por mais que Warburg tenha sabido montar, de maneira decisiva,Giotto com Ghirlandaio, ele nunca tentou propor o romance das influn-cias e do progresso artstico de um para o outro.18 Inventar um saber--montagemera renunciar a matrizes de inteligibilidade, quebrar protees se-culares. Era criar, com esse movimento, com essa nova aparncia do saber,uma possibilidade de vertigem. Ainda hoje, basta percorrer as estantes daBiblioteca Warburg para sentir de forma atenuada, claro, j que temos

somente o resultado factual de um processo virtualmente infindvel a espciede vertigem que Fritz Saxl soube to bem prolongar: a imagem no o campode um saber fechado. um campo turbilhonante e centrfugo. Talvez nem se-quer seja um campo de saber como outros. um movimento que requertodas as dimenses antropolgicas do ser e do tempo.

Portanto, o excesso warburguiano a exigncia muito forte, muito funda-mentada, de uma antropologia do visual traria em si a possibilidade vertigi-nosa da montagem de atraes, uma possibilidade to perigosa quanto fe-cunda. O horizonte do cinema, aqui, no se daria sem um horizonte da perda


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de si: a perda do quanto-a-mim acadmico, o risco filosfico, o pthos dopensamento, em suma, a doena da alma. A est, tambm, o que hoje mantmdistantes a histria da arte positiva e esse momento fundador: nas obras

que enfrentava, Warburg no se contentou em descobrir o retorno dopthosmovimentado; ele prprio se entregou aopthosdo movimento que inventou.Dele, com certeza, podemos guardar com razo o arquivo. Mas que fazercom a vertigemdo arquivo? Em meio miscelnea de erudio comoWarburg qualificou, em seu percurso, sua prpria literatura19, como encon-trar um caminho, como descobrir os timbres de voz [Klangfarben] inaud-veis por tanto tempo?20Como, nessa busca, no nos perdermos?Assim, antes de Panofsky nos tranquilizar com o estatuto da histria da artecomo disciplina humanista estatuto ilustrado pela figura de um Kant capaz

de transcender pelo thossua prpria decrepitude fsica21

, Warburg entre-gou-se ao risco de uma completa perda de si, imagem de Nietzsche atirando--se no pescoo de um cavalo...22A questo, como vemos, mesmo uma ques-to depthose at, ousamos dizer, depatologia: ser que a histria da arte capaz de reconhecer at o fim a posio fundadora de algum que passouquase cinco anos num asilo psiquitrico, entre inibies de medo e agita-o psicomotora? De algum que falava com borboletas durante horas ecujo mdico que no era outro seno Ludwig Binswanger pareceu perderqualquer esperana de cura?23

Sendo assim, caber falarmos da histria da arte warburguiana como umadisciplina patolgica? Admitimos que Warburg produziu, de incio, a partemaldita, a parte nietzschiana e sintomal dessa disciplina humanista quecontribuiu para fundar, deixando a seu discpulo Panofsky a tarefa mais reco-mendvel, em certo sentido mais eficaz, de produzir sua parte triunfal, positi-va, neokantiana, fornecedora de respostas (e talvez, nesse aspecto, esquecida,de passagem, de algumas questes de princpio)...24Quanto a Warburg, elenunca deixou de recolocar as questes. Isso o fez repensar inmeras vezes oconjunto de seu saber, reorganiz-lo, abri-lo a novos campos, o que os positi-

vistas, os amantes do corpusfechado, chamam, desdenhosamente, de borbo-letear. Poderamos dizer que Warburg jamais conseguiu jamais quis curar--se das imagens. Acaso falar com borboletas durante horas no era,decididamente, interrogar a imagem como tal, a imagem viva, a imagem-pul-saoque a afixao praticada por um naturalista s faria necrosar? No eraencontrar, atravs da sobrevivncia de um antigo simbolismo de Psique,25o npsquicoda Ninfa, de sua dana, sua fuga, seu desejo, sua aura? Como noreconhecer, nessa fascinao por borboletas, a conivncia do inseto metamr-fico com a prpria ideia de imagem?26


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Seria a histria da arte warburguiana uma disciplina patolgica? Nonos detenhamos no lado provocador da formulao. Tentemos, antes, com-preender as lies contidas na prpria palavrapatologia, alm de sua acepo

corrente, clnica e mdica, desdenhosa ou condoda. Em patologiah, paracomear, a palavrapthos. Warburg entrou na histria da arte pela porta doRenascimento ou sobrevivncia da Antiguidade, assim como Nietzscheentrou na filosofia pela porta do Nascimento ou sobrevivncia da trag-dia: em ambos os casos, encontramos Dioniso diante de Apolo e o pthosdiante do thos. Nesse aspecto, a histria da arte warburguiana foi, desde osprimeiros trabalhos sobre Botticelli, uma patologia, entendida como cinciaarqueolgica do pthos antigoe de seus destinos no Renascimento italiano ounrdico.27

Por isso a ideia de Pathosformel a frmula do pattico se torna tocrucial nessa histria da arte em processo de refundao. Por um lado, a Pa-thosformel devolveu ao Renascimento do sculo XV sua violncia patticainicial (pensemos nas mnades crists de Donatello, por exemplo)28e tam-bm seu carter essencialmente hbrido(novamente Donatello, depois Man-tegna, Pollaiuolo...), de modo que as ideias cronolgicas e quase degenerati-vas de maneirismo ou de barroco tiveram de ser seriamente reconsideradas,29

e de modo que, simetricamente, a ideia de classicismo viu-se privada da alti-vez ideal que, desde Winckelmann, tranquilizava tantos estetas.30Foi justa-

mente como impuraque a frmula do pattico, em ao em Drer, veio aser qualificada de clssicapor Warburg, isto , arqueologicamente fiel Antiguidade.31

Por outro lado, a Pathosformelfazia a histria da arte aceder a uma di-menso antropolgica fundamental a dimenso do sintoma. Aqui, o sin-toma deve ser entendido como movimento nos corpos, um movimento quefascinava Warburg, no apenas por ele o ver agitado pelas paixes, mastambm porque o julgava desprovido de vontade.32Gertrud Bing transmi-tiu perfeitamente o sentido da busca warburguiana ao dizer que as Pathos-

formelndevem ser consideradas as expresses visveis de estados psquicosque as imagens teriam, por assim dizer, fossilizado.33Aqui, possvel pensarna iconografia da histeria, tal como Charcot pde constitu-la seguindo asprprias linhas de uma histria de estilos.34Mas Warburg logo ultrapassoua ideia iconogrfica de sintoma que caracterizava a clnica dos alienistasdo sculo XIX: ele havia compreendido que os sintomas no so sinais (ossmeada medicina clssica) e que suas temporalidades, seus ns de instantese duraes,35suas misteriosas sobrevivncias, pressupem uma espcie dememria inconsciente.


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Portanto alm de von Hartmann e sua Philosophie des Unbewussten[Fi-losofia do inconsciente], publicada em 1869, ou de Samuel Butler e sua Un-conscious Memory [Memria inconsciente], publicada em 1880 , para

Freud que devemos voltar-nos a fim de compreender quais fundamentos me-tapsicolgicos seria possvel dar psico-histria reivindicada por Warburg. provvel que a concepo freudiana do sintoma como fssil em movimen-to36explique, melhor do que qualquer outra, a frmula do pattico warbur-guiana e sua temporalidade muito particular de esquecimentos e retornos,turbilhes e anacronismos. Creio que a Ninfa de Warburg soube transpor adistncia que vai da simples atitude passional, moda de Charcot, densi-dade arqueolgica transportada em suas pregas, com tanta leveza, pela tnicade Gradiva (fig. 4).

Em Imagem em movimento, que Philippe-Alain Michaud prope aquicomo uma via real para compreendermos atravs de Marey e Dickson37 asPathosformelnde Warburg, evidente que o movimento no uma sim-ples translao ou narrao de um ponto a outro. Esse movimento so saltos,cortes, montagens, estabelecimentos de relaes dilacerantes. Repeties e di-ferenas: momentos em que o trabalho da memria ganha corpo, isto , cria

4. Edmund Engelman, o consultrio de Freud em Viena, detalhe de uma fotografia (1938),extrado de La Maison de Freud, Berggasse 19, Vienne. Paris: Seuil, 1979. direita,um molde em gesso da Gradiva, baixo-relevo grego ou romano.


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sintoma na continuidade dos acontecimentos. O pensamento warburguianoabala a histria da arte porque o movimento que abre nela constitui-se de coi-sas que so, ao mesmo tempo, arqueolgicas (fsseis, sobrevivncias) e atuais

(gestos, experincias).Esse anacronismo fundamental tambm o que nos leva a refletir so-bre Warburg hoje. Philippe-Alain Michaud tem razo ao colocar no mesmoplano epistemolgico a montagem afsica e anacrnica de Mnemosyneonde selos postais so contguos a baixos-relevos antigos e o deslocamentoinicitico de Warburg no Novo Mxico: em ambos os casos, trata-se noapenas de encarnar as sobrevivncias, mas tambm de criar uma espcie dereciprocidade viva entre o ato de saber e o objeto do saber. Philippe-AlainMichaud cita o texto indito que Warburg dedicou relao entre espec-

tador e movimento.38

Nele se compreende que o historiador da arte nochega ao trmino de seu trabalho quando se contenta em descrever e atem explicar os fatos. Produzir novos documentos, copiando os arquivos deFlorena, no basta para resgatar o timbre das vozes inaudveis emitidasa partir das imagens.39Para isso, preciso que o prprio estudioso entreem movimento, desloque seu corpo e seu ponto de vista, proceda a umaespcie de transferncia pela qual o timbre das vozes inaudveis pode-ramos dizer, parafraseando Benjamin, o inconsciente da viso transpareade repente.

Por isso, talvez, Warburg falava com borboletas. Nesse sentido, talvez,as escutava. A histria da arte como disciplina patolgica no seria outracoisa seno uma histria da arte capaz de assumir o inquietante paradoxoque se apossa do sujeito do saber diante dos fenmenos decorrentes do sin-toma: no se conheceo sintoma opthosantigo, o gesto inconsciente daNinfa sem compreend-lo. Compreender? Lidar com ele. Henri Maldiney,seguindo Freud e Binswanger, refere esse conhecimento aopathei mathos, adimenso pthica do conhecer, outrora cantada pelos autores de tragdiasgregas.40No haveria uma dimenso trgica, ou, pelo menos, uma dimenso

de testagem pathei mathos: ensimesmar-se na experincia e extrair dela umconhecimento fundamentado no parntese que a viagem de Warburg aoNovo Mxico parece haver constitudo? Convm lembrar que, alm dos pra-zeres do exotismo, tais parnteses, ou experincias de alteridade, forma-ram e reformularam prticas modernas no sculo XX. Parece-me significati-vo que Antonin Artaud tenha podido escrever, nesse mesmo Mxico indgena,uma frase que Warburg certamente no teria renegado em 1895: No caosinicio uma primeira designao de todas as possibilidades latentes que umdia formaram a cultura.41


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Notas

1 Ver, em particular, Dieter Wuttke, Aby M. Warburg-Bibliographie. Schriften, Wrdigungen, Archi-

vmaterial, Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen, org. D. Wuttke. Baden-Baden: Valentin Koer-ner, 1980, p. 517-576. W. Hofmann, G. Syamken e M. Warnke, Die Menschenrechte des Auges.ber Aby Warburg. Frankfurt: Europische Verlagsanstalt, 1980. H. Bredekamp, M. Diers e C.Schoell-Glass, Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990. Weinheim:VCH-Acta Humaniora, 1991. Ver tambm a coleo das Vortrge aus dem Warburg-Haus, republi-cada pela Akademie Verlag, em Berlim.

2 Quanto a este aspecto, ver D. Wuttke, Aby M. Warburgs Methode als Anregung und Aufgabe. Gt-tingen: Gratia-Verlag, 1977 (3 ed., 1979).

3 Henri Focillon, Moyen ge: survivances et rveils. tudes dart et dhistoire. Montreal: Valiquette,1945.

4 Andr Chastel, Art et humanisme Florence au temps de Laurent le Magnifique. tudes sur la Re-

naissance et lhumanisme platonicien. Paris: PUF, 1959, p. 308-313. Ver, do mesmo autor, Fables,formes, figures(Paris: Flammarion, 1978), cujo ndice onomstico ignora o nome de Warburg.

5 A referncia warburguiana s Pathosformelnest igualmente ausente do artigo de A. Chastel, Lartdu geste la Renaissance, Revue de lart, n 75, p. 9-16.

6 Ver William S. Heckscher, The Genesis of Iconology [1967], Art and Literature. Studies in Rela-tionship. Baden-Baden: Valentin Koerner, 1985, p. 253-280. Serge Trottein, La naissance deliconologie, Symboles de la Renaissance, II. Paris: Presses de lcole normale suprieure, 1982,p. 53-57.

7 Pierre Francastel, La Ralit figurative. lments structurels de sociologie de lart. Paris: Denol--Gonthier, 1965, p. 201-281. Uma referncia feita (nota 100, p. 396) a George R. Kernodle (FromArt to Theatre. Form and Convention in the Renaissance. Chicago: The University of Chicago Press,

1944) e, antes dele, a mile Mle (LArt religieux de la fin du Moyen ge en France. tude surliconographie du Moyen ge et sur ses sources dinspiration. Paris: Armand Colin, 1908), conside-rado o iniciador da problemtica: A questo das relaes entre a arte e o teatro na Idade Mdia foitratada pela primeira vez pelo sr. mile Mle (ibid.). Ver, do mesmo autor, La Figure et le lieu.Lordre visuel du Quattrocento(Paris: Gallimard, 1967, p. 265-312), onde Warburg ignorado.

8 A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. I disegni di Bernardo Buontalenti e ilLibro di Conti di Emilio de Cavalieri [1895], Gesammelte Schriften, org. G. Bing. Leipzig-Berlim:Teubner, 1932, I, p. 259-300.

9 Ver G. Didi-Huberman, Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart. Paris: di-tions de Minuit, 1990, p. 263-264. Id., Pour une anthropologie des singularits formelles. Remar-que sur linvention warburgienne, Genses. Sciences sociales et histoire, n 24, 1996, p. 145-163.O resultado de tal situao que coexistem, sem se comunicarem, trabalhos monogrficos sobreWarburg, amide de alta qualidade (ver a bibliografia organizada por D. Wuttke, Aby M. War-burg-Bibliographie, artigo citado, p. 517-576), e um notvel no valor de usodos conceitos war-burguianos.

Simplesmente lembramos a propsito do problema aqui esboado, o do gesto e do movimento que a sobrevivncia do gesto antigo, segundo Warburg, no aparece nos trabalhos de MosheBarasch (Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance Art. Nova York: New York Uni-versity Press, 1976). Que a ninfa e a serpente warburguianas (ver infra, p. 75ss e 215-216) noinquietam em nada os trabalhos de David Summers (Manieraand Movement: the figura serpen-tinata, The Art Quarterly, XXXV, 1972, p. 269-301). Que a relao entre contemplao e teatra-lidade, proveniente da antiga poltica entre o those opthos, permanece ignorada por MichaelFried (Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley: Uni-


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versity of California Press, 1980; trad. C. Brunet, La Place du spectateur. Esthtique et origine dela peinture moderne. Paris: Gallimard, 1990). Que a Pathosformelno parece ser conhecida pelossemiticos do pathema (ver A. J. Greimas e J. Fontanille, Smiotique des passions. Des tats dechoses aux tats dme. Paris: Le Seuil, 1991, p. 85-86 [Semitica das paixes: dos estados de

coisas aos estados de alma, trad. Maria Jos Rodrigues Coracini. So Paulo: tica, 1993]) nempelos historiadores da cultura (ver J.-C. Schmitt, Introduction and General Bibliography, His-tory and Anthropology, I, 1984, n 1, p. 1-28. J. Bremmer e H. Roodenburg [orgs.], A CulturalHistory of Gesture from Antiquity to the Present Day . Cambridge: Polity Press, 1991), entre mui-tos outros exemplos.

10 Destacamos que foi por iniciativa de uma filsofa que foi lanada a traduo francesa de um primei-ro conjunto de escritos de Warburg. Ver Eveline Pinto, Prsentation, in A. Warburg, Essais floren-tins, trad. S. Muller. Paris: Klincksieck, 1990, p. 7-42. E lembremos que, trinta anos atrs, Panofskyfoi traduzido por iniciativa de um filsofo (Bernard Teyssdre) e de um socilogo (Pierre Bourdieu).

11 J comparei o atlas warburguiano das Pathosformeln prtica da montagem em algumas vanguar-das do fim dos anos 1920. Ver G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuelselon Georges Bataille. Paris: Macula, 1995, p. 296-297 e 379-383.

12 Gilles Deleuze, Cinema 1. Limage-mouvement. Paris: Les ditions de Minuit, 1983 [Cinema 1: aimagem-movimento, trad. Stella Senra. So Paulo: Brasiliense, 1985].

13 A. Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, Gesammelte Schriften, II-1[1927-1929], org. M. Warnkee C. Brink. Berlim: Akademie Verlag, 2000 [2 ed. rev., 2003].

14 Cf. j o texto de Giorgio Agamben, Aby Warburg e la scienza senza nome [1975], Aut Aut,n 199-200, 1984, p. 51-66.

15 Ver Edgar Wind, Warburgs Concept of Kulturwissenschaftand its Meaning for Aesthetics [1930-1931], The Eloquence of Symbols. Studies in Humanist Art. Oxford: Clarendon Press, 1983,p. 21-35.

16 Ver Roland Recht, Du style aux catgories optiques, Relire Wlfflin, org. M. Waschek. Paris:

Muse du Louvre-cole nationale suprieure des Beaux-Arts, 1995, p. 31-59.17 Ver. G. Didi-Huberman e P. Lacoste, Dialogue sur le symptme, LInactuel, n 3, 1995, p. 191-

226.

18 A. Warburg, LArt du portrait et la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio Santa Trinit.Les portraits de Laurent de Medicis et de son entourage [1902], Essais florentins, op. cit., p. 106-108.

19 Id., La Naissance de Vnuset Le Printempsde Sandro Botticelli [1893], ibid., p. 62.

20 Id., LArt du portrait, ibid., p. 106.

21 Ver Erwin Panofsky, The History of Art as a Humanistic Discipline [1940], Meaning in the VisualArts. Nova York: Doubleday, 1955, p. 1-25, trad. B. e M. Teyssdre, LOeuvre dart et ses significa-

tions. Essais sur les arts visuels.Paris: Gallimard, 1969, p. 27-52. G. Didi-Huberman, Devantlimage, op. cit., p. 134-145.

22 Sobre Warburg e Nietzsche, ver, em especial, Yoshihiko Maikuma, Der Begriff der Kultur bei War-burg, Nietzsche und Burckhardt. Knigstein: Hein Verlag, 1985.

23 Ver Ludwig Binswanger e Sigmund Freud, Correspondance 1908-1938, org. G. Fichtner, trad. R.Menahem e M. Strauss. Paris: Calmann-Lvy, 1992, p. 231-232. A carta parcialmente citada infra,p. 177-178. Ver igualmente Ulrich Raulff, Zur Korrespondenz Ludwig Binswanger-Aby Warburgim Universittsarchiv Tbingen, Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions, op. cit.,p. 55-70. K. Knigseder, Aby Warburg im Bellevue, Aby M. Warburg. Ekstatische Nymphe...trauernder Flussgott. Portrait eines Gelehrten, org. R. Galitz e B. Reimers. Hamburgo: Dllingund Galitz, 1995, p. 84.


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24 Ver G. Didi-Huberman, Devant limage, op. cit., p. 169-269. Id., Pour une anthropologie des sin-gularits formelles, artigo citado, p. 148-149.

25 Ver Franz Cumont, Recherches sur le symbolisme funraire des Romains. Paris: Librairie orientalis-te Paul Geuthner, 1942, p. 319, 346 e 409 (a borboleta, smbolo da alma).

26 Sabemos que a palavra imagodesigna o estado definitivo dos insetos na metamorfose completa,como a borboleta.

27 Ver A. Warburg, La Naissance de Vnus..., Essais florentins, op. cit., p. 47-100; Albert Drer etlAntiquit italienne [1906], ibid., p. 159-166; LEntre du style idal antiquisant dans la peinturedu dbut de la Renaissance [1914], ibid., p. 221-243.

28 Id., LEntre du style idal antiquisant... [1914], ibid., p. 224 e 234. Ver tambm F. Antal e E.Wind, The Maenad under the Cross,Journal of the Warburg Institute, I, 1937, p. 70-73.

29 A. Warburg, LEntre du style idal antiquisant... [1914], op. cit., p. 237: No estamos realmen-te habituados a buscar tais nsias de sensaes bizarras seno a partir do sculo XVII [...].

30 Ibid., p. 241: Agora tomamos a deciso de considerar essa instabilidade clssicameio que como

uma qualidade essencial da arte e da civilizao antigas. Grifo meu.31 Id., Albert Drer... [1906], op. cit., p. 162.

32 Id., La Naissance de Vnus... [1893], op. cit., p. 90.

33 Gertrud Bing, Introduzione, in A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico. Contributi allastoria della cultura, trad. E. Cantimori. Florena: La Nuova Italia, 1966, p. xxvi.

34 Ver Sigrid Schade, Charcot and the Spectacle of the Hysterical Body. The Pathos Formula as anAesthetic Staging of Psychiatric Discourse A Blind Spot in the Reception of Warburg, Art His-tory, XVIII, 1995, p. 499-517. Sobre Charcot e sua utilizao de frmulas patticas da arteclssica e barroca, ver G. Didi-Huberman, Charcot, lhistoire et lart, posfcio de J.-M. Charcote P. Richer, Les Dmoniaques dans lart[1887]. Paris: Macula, 1984, p. 125-211.

35 Ver Salvatore Settis, Pathos und Ethos, Morphologie und Funktion, Vortrge aus dem Warburg--Haus, I. Berlim: Akademie Verlag, 1997, p. 40: Pathos ist Augenblick, Formel bezeichnet Dauer(Opthos o instante; a frmuladesigna a durao).

36 Com esta formulao, tento sintetizar tanto quanto possvel um conjunto de proposies tericas,muitas das quais se formaram num dilogo com o pensamento de Pierre Fdida (ver, em especial,Crise et contre-transfert. Paris: PUF, 1992, p. 227-265). No campo psicanaltico, encontraremos umeco desse pensamento nos trabalhos de Monique David-Mnard (Symptmes et fossiles. La rf-rence larchaque en psychanalyse, Les volutions. Phylogense de lindividuation, org. P. Fdidae D. Widlcher. Paris: PUF, p. 245-254) e de Catherine Cyssau (Au lieu du geste. Paris: PUF, 1995).

37 Assinalamos a referncia a Marey e imagem em movimento (inclusive no Nu descendo uma esca-da, de Marcel Duchamp) no estudo de W. S. Heckscher, The Genesis of Iconology, artigo citado,p. 267-272. Foi no mbito do Instituto Warburg que Beaumont Newhall publicou seus primeiros

estudos sobre a histria da cronofotografia. Ver B. Newhall, Photography and the Development ofKinetic Visualization,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VII, 1944, p. 40-45.

38 Ver infra, p. 87.

39 A. Warburg, LArt du portrait..., Essais florentins, op. cit., p. 106.

40 Ver Henri Maldiney, Comprendre [1961], Regard Parole Espace. Lausanne: Lge dHomme,1973, p. 70-71.

41 Antonin Artaud, En marge de la Culture indienne, Oeuvres compltes, XII. Paris: Gallimard,1974, p. 245.


Aby Warburg em 1925.

aby warburg e a imagem em movimento - philippe-alain michaud

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