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A VOZ DO MORRO: A REPRESENTAÇÃO DO NEGRO EM RIO, 40 GRAUS

CLÁUDIA SANTOS DUARTE

Bolsista PROSUP/CAPES - Universidade Feevale

claudiasduarte@feevale.br

Introdução

O presente estudo tem como tema a representação do negro brasileiro da década de

50 no filme Rio, 40 Graus, do diretor Nelson Pereira dos Santos. Tal perspectiva justifica-

se pelo caráter inovador da obra cinematográfica em questão, produzida em 1955, que é

uma das primeiras narrativas fílmicas nacionais a inserir negros como protagonistas de

produções dessa categoria.

Rio, 40 Graus ousou apresentar em plena década de 50 um Brasil que muitos não

queriam ver. Nelson Pereira dos Santos levou para a tela do cinema negros marginalizados

moradores de uma favela carioca, contrastando com a classes média e alta numa sociedade

que não fazia muita questão de omitir seus preconceitos. Os negros ali caracterizados

opunham-se ao cenário turístico rico e exuberante do Rio de Janeiro. E, deste modo, as

diferenças parecem ficar ainda mais acentuadas.

Nesse sentido, o problema de pesquisa que norteia esta abordagem refere-se a: de

que forma o negro brasileiro da década de 50 é representado no filme Rio, 40 Graus? E

para responder a esta proposta, o objetivo geral a que este estudo se propõe é: analisar e

refletir sobre a representação do negro no filme Rio, 40 Graus, a partir dos conceitos de

estereótipo, discurso e identidade nacional. Como objetivos específicos a proposta é:

caracterizar o espaço socio-histórico em que a narrativa se passa e proceder ao estudo do

referencial teórico, a linguagem fílmica, para fundamentar a análise.

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O referencial teórico empregado a esta investigação reúne teóricos ligados ao estudo

dos discursos e das linguagens, especialmente, Mikhail Bakhtin; das relações entre cinema

e história com base nos estudos de Marc Ferro e Miriam Rossini; cinema e ficção a partir

de Paul Ricoeur e do cinema e identidade nacional, a partir de Maurício R. Gonçalves.

Além disso, as reflexões acerca das representações têm como referencial as pesquisas de

Roger Chartier. Para instrumentalizar a análise fílmica os referenciais teóricos destacam,

prioritariamente, os estudos sobre cinema de André Gaudreault, François Jost e René

Gardies.

A pesquisa em questão utilizará como referencial teórico-metodológico a

Hermenêutica de Profundidade, proposta por John B. Thompson, a fim de que se faça,

como ele propõe, a análise sócia histórica do objeto; em seguida, a análise formal ou

discursiva, onde a linguagem cinematográfica será utilizada, a fim de instrumentalizar a

análise. E, por fim, será realizada a interpretação dos elementos destacados, refletindo sobre

o filme Rio, 40 graus e sua representação do negro brasileiro da década de 50, a partir dos

conceitos elencados no referencial teórico.

1 A década de 50 e a pluralidade refletida em Rio, 40 Graus

Em meados do século XX, o Brasil vivia um período de certo crescimento das

populações urbanas. Nesse sentido, dois fenômenos foram fundamentais: as migrações,

especialmente, do nordeste para o centro-sul brasileiro e do interior para as capitais, e o

processo de industrialização. Assim, a base das camadas populares urbanas, que eram mão

de obra para as indústrias, era formada por descendentes de escravos, migrantes nacionais e

imigrantes europeus.

Apesar de o país estar gradativamente se modernizando, principalmente pela

crescente inserção dos meios de comunicação de massa (o rádio e, mais recentemente, a

televisão), a mudança nos hábitos de consumo e o já mencionado crescimento das cidades e

da industrialização, ainda não havia mudanças na mentalidade conservadora do Brasil.

Nas cidades, havia um notável crescimento das camadas médias urbanas formadas

por diversos profissionais que dinamizaram a economia e aumentaram o consumo de

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produtos que eram vistos como símbolo de modernidade. Por outro lado, todo esse aparente

progresso não era partilhado por todos os setores da sociedade. Assim, a concentração de

renda era visível e as desigualdades sociais eram cada vez mais gritantes.

Outro aspecto relevante refere-se à influência estadunidense no mundo. O modo de

vida americano (american way of life) espalhava hábitos e valores dos Estados Unidos nas

mais diversas regiões do planeta e, no Brasil, não seria diferente. Nesse sentido, expressões

culturais brasileiras conviviam e rivalizavam com elementos importados. Nesse período,

em que a política e a economia brasileiras eram deficiências e a cultura vivia um misto

entre o nacional e o estrangeiro, o futebol já era paixão e projetava o país

internacionalmente.

É nesse contexto que o filme Rio, 40 Graus emerge. O autor Maurício R. Gonçalves

destaca que Nelson Pereira dos Santos, junto com o diretor Anselmo Duarte que dirigiu O

Pagador de Promessas, colocam na agenda cinematográfica nacional um novo discurso que

os separavam das produções anteriores recheadas de influência estadunidense. O autor

afirma que:

Sem participar do movimento liderado por Glauber Rocha, e se antecipando a ele,

compartilharam com o Cinema Novo a preocupação de retratar e empreender um

esforço de representação e análise das questões nacionais, notadamente aquelas

pertinentes à cultura popular e aos problemas que afligiam as camadas menos

privilegiadas da sociedade brasileira (GONÇALVES, 2011, p. 191).

Para Roger Chartier (1990), as representações são importantes, visto que o social só

tem sentido dentro das práticas culturais e a partir dos símbolos que dão coerência e

explicação para uma dada realidade. Dessa forma, o filme em questão aborda

representações do negro que e da favela que apresentam o modo como eram vistos naquela

época e, sobretudo, levantam reflexões acerca desses indivíduos na sociedade brasileira.

Assim, estudando uma narrativa fílmica é possível “identificar o modo como em diferentes

lugares e momentos uma realidade social é construída, pensada, dada a ler” (CHARTIER,

1990, p. 16).

Rio, 40 Graus aborda um dia na vida de personagens negros moradores da favela

carioca chamada de Cabo Sul. Tais personagens interagem durante a trama com integrantes

de classes mais privilegiadas, revelando as condições sociais das classes marginalizadas e

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as relações de opressão e discriminação sofridas pelas classes populares no ambiente

urbano. Através da análise desses elementos é possível “pensar o cinema como um meio

produtor de discursos que produzem efeitos sobre o social” (ROSSINI, 2007, p.1) e assim

auxiliam na construção não só das representações como das percepções e das relações

sociais.

O filme destaca cinco meninos negros que, num dia comum de trabalho, saem da

favela em direção a diversos pontos turísticos do Rio de Janeiro para vender amendoim. O

dinheiro arrecadado fará parte de diferentes desejos entre os meninos. Um deles precisa

ajudar a mãe doente que necessita comprar medicamentos. Os outros, no geral, querem

juntar o valor necessário para comprar, em conjunto, uma bola de futebol. Independente da

razão, as duas motivações já apresentam um perfil bastante peculiar da infância desses

garotos. Desde cedo, eles são responsabilizados ou pelo provimento das necessidades da

casa ou pela aquisição de bens ligados ao seu lazer. Não há adultos que possam dividir com

eles tais atribuições.

Em meio ao enredo do filme, outras personagens vão unindo-se à narrativa

caracterizando a vida cotidiana no Rio de Janeiro, apresentando elementos das classes

média e alta urbanas, que se relacionam ou ignoram os moradores da favela com os quais

tem contato.

Uma peculiaridade da obra Rio, 40 Graus atribui-se ao fato de ter sido realizada, em

1955, por um sistema de cotas, onde o valor foi dividido entre a equipe e os familiares

envolvidos na produção. Tal atitude é justificada pelo próprio diretor, que afirma: “escrevi

o roteiro do Rio, 40 Graus, mas não consegui produção, pois ninguém queria fazer um

filme com personagens negros...” (RAMOS, 2007, p. 327). A assertiva de Nelson Pereira

dos Santos, em entrevista concedida a Paulo Roberto Ramos, corrobora a reflexão indicada

anteriormente acerca do conservadorismo e do preconceito da sociedade brasileira da

época.

O contexto social em que os moradores da favela estão inseridos incluem os

frequentadores das praias cariocas, jogadores de futebol, turistas nacionais e estrangeiros,

imigrantes, políticos e outras personagens ligadas à classe média. Assim, já é possível

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identificar a pluralidade das relações da sociedade urbana brasileira e refletir sobre o

contexto sócio-histórico da época que destacava um Rio de Janeiro bastante heterogêneo,

como modelo de uma realidade que ambicionava refletir o que, de alguma forma, encontra-

se em outras áreas urbanas do Brasil.

Nesse sentido, Rio, 40 Graus colocou em pauta os discursos das classes

marginalizadas cujas vozes são pouco ouvidas e, por isso, precisam cotidianamente

legitimar seu espaço e sua identidade. Daí a importância de filmes como este que

ambicionam

chegar às massas e refletir-lhe o rosto, construindo um discurso sobre a sociedade

e a nacionalidade brasileiras, indicando caminhos, e projetos de nação, para o

processo de formação de nossa identidade (GONÇALVES, 2011, p. 32).

E, nesse sentido uma importante tarefa do historiador é “confrontar os diferentes

discursos da História, a descobrir, graças a esse confronto, uma realidade não visível”

(FERRO, 1992, p.77) que o cinema tem condições de evidenciar. A discussão acerca da

identidade nacional também passa pela revisão artística que se faz das relações sociais

ocorridas em determinado país. E o cinema configura-se num espaço crucial onde essas

representações ultrapassam fronteiras e são determinantes para a construção da história.

1.1 Os antagonismos cariocas (in)visíveis na década de 50

Rio, 40 Graus inicia sua narrativa a partir de planos1 que destacam uma vista aérea

do Rio de Janeiro, enfatizando as belezas naturais da cidade, ao som, não diegético2, do

samba, recém-lançado na época, A Voz do Morro. Mesmo que somente a música faça parte

dessas cenas iniciais, o espectador, dotado de conhecimento enciclopédico3 sobre a canção,

reconhece a letra que já dá sinais da proposta de assimilação com elementos da identidade

1 Segundo René Gardies (2008, p. 17), o plano “no filme visto pelo espectador corresponde àquilo que foi

conservado na montagem”. 2 A partir de René Gardies (2008), o som não diegético não pertence à história em si; é da ordem do discurso,

produzindo efeitos de sentido que levam os espectadores a “sentirem” os momentos descritos. 3 Para Umberto Eco (1986), o conhecimento enciclopédico diz respeito à vivência do leitor, enriquecida por

elementos culturais, históricos e sociais.

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nacional, demonstrando que “a imagem e o som veiculam duas narrativas fortemente

imbricadas” (GAUDREAULT; JOST, 2009, p. 43):

Eu sou o samba

A voz do morro sou eu mesmo sim senhor

Quero mostrar ao mundo que tenho valor

Eu sou o rei do terreiro

Eu sou o samba

Sou natural daqui do Rio de Janeiro

Sou eu quem levo a alegria

Para milhões de corações brasileiros 4

Louis Jean Calvet (1973, p. 47) destaca que “as coisas repetidas significam” e, deste

modo, determinados mitos passam a ser “definitórios da sociedade”. Assim, através da

música inicial (e que será ouvido também nas cenas finais da obra), veicula-se a ideia do

samba como representante daquele povo e como portador de alegrias aos brasileiros.

Entretanto, enquanto somos envolvidos pelas belas imagens do Rio de Janeiro,

gradativamente somos levados a assistir a transição dessas cenas para as imagens das áreas

urbanas marginalizadas da cidade. O enquadramento5 destaca o vai e vem das pessoas e as

construções simples que compõem este espaço onde habitam as personagens centrais da

narrativa.

Logo o espectador é apresentado aos garotos que, posteriormente, irão estabelecer o

primeiro contato entre o mundo da favela e o mundo das classes mais abastadas. As

responsabilidades, a relação com o trabalho e as dificuldades enfrentadas já dão uma ideia

de que aquele dia de domingo no Rio de Janeiro não seria fácil. Os garotos planejam os

locais onde irão vender amendoim e um deles destaca que é melhor ir ao Corcovado que

deve estar “assim de americanos”, intuindo que dessa forma as vendas serão mais

proveitosas.

Nessa e em outras conversas, o modo de falar das pessoas moradoras da favela

denuncia a exclusão em relação ao acesso à educação, destacando, em comparação a outras

personagens, as visíveis disparidades sociais. Deste modo, podemos afirmar que a nossa

4 Samba com letra de Zé Keti, lançado em 1955, mesmo ano de lançamento do filme Rio, 40 Graus.

5 René Gardies (2008, p. 20) aponta o enquadramento como o ato, e o resultado desse ato, que constrói um

espaço visual que será o espaço de representação.

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fala denuncia quem somos, pois segundo Bakhtin (2008) a palavra é uma arena ideológica,

carregada de conteúdo e de sentido vivencial.

Além disso, o diálogo deles mescla as obrigações de quem precisa trabalhar com os

interesses de quem ainda está ou recém saiu da infância. Quando Jorge, que precisa trazer

dinheiro para sua mãe que está doente, pede dinheiro emprestado para ir à Copacabana, a

condição que o amigo impõe para o empréstimo é receber em troca uma figurinha que

desejava. Assim, em meio aos encargos de necessitar “se virar sozinho” como um deles diz,

ainda há espaço para buscar a diversão e a alegria.

Valdomiro, um típico malandro carioca, e Alice, rainha da Escola de Samba da

comunidade, são inseridos na história. Valdomiro é temido e respeitado pelos demais

moradores da favela. Alice é desejada por ele e por Alberto que será seu noivo. Os diálogos

de Alice e Valdomiro e depois de Alberto e Alice transparecem alguns momentos em que

importantes questões sociais do período são apontadas. Alice, em dada oportunidade, fala a

Valdomiro: “tu não vai querer mandar na minha vida, pra mim chega o contramestre da

fábrica”, dando a ideia de que no emprego já vivia uma situação de opressão.

Posteriormente, em conversa com Alberto, Alice diz que queria “morar num lugar

bom” e que “nosso dinheiro junto só dá pra morar aqui no morro”, enfatizando o desejo de

sair daquele espaço para melhorar de vida. Aqui, fica clara a ideia de que a favela é

identificada como um espaço de sofrimento e de marginalidade social. Imagem que deve ter

sido formada a partir das relações de Alice com o mundo externo à favela, especialmente

em comparação com outras moças cuja vida deve ser menos sofrida e marginal. Assim,

“nela, na sociedade, na relação com um ‘tu’, também assume forma determinada o seu

próprio ‘eu’, sua subjetividade” (CASSIRER, 2000, p. 78).

Na feira, é possível perceber a presença dos imigrantes nesse período e também há

destaque para uma primeira fala que pode ser considerada com teor discriminatório. O dono

de umas das tendas refere-se a Alice como uma “neguinha desaforada”, provocando a ira

de Valdomiro.

Na sequência, o espectador é levado a presenciar outro fato dessa categoria.

Paulinho, um dos meninos da favela, talvez o mais novo deles, encanta-se com o universo

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do jardim zoológico, onde entra escondido atrás de uma lagartixa com quem estabelece

uma “amizade fantasiosa”. O menino deslumbra-se com a natureza ali encontrada, à qual

pouco tem acesso, muito diferente dos cenários da favela com que está acostumado. Assim

que vê Paulinho, um guarda o retira do local, dando-lhe um pontapé. Para o guarda, aquele

garoto negro e mal vestido estava dentro do estereótipo6 comumente atribuído a meninos da

favela: ele deveria estar roubando ou planejando alguma forma de prejudicar alguém, por

isso deveria ser expulso do local.

Nesse sentido, os estudos de Homi Bhabha permitem associar essas relações sociais

discriminatórias com o que o autor indica acerca do discurso colonial, considerando como

objetivo “apresentar o colonizado como uma população de tipos degenerados com base na

origem racial de modo a justificar a conquista e estabelecer sistemas de administração e

instrução” (BHABHA, 2007, p. 111). Assim, contrastando com esse momento da retirada

de Paulinho do zoológico, um grupo de crianças bem vestidas e alegres passa pelo local

denunciando que há espaços privilegiados a determinados grupos nacionais.

Na praia, Jorge enfrenta o desafio da venda de amendoins. Ele é derrubado por um

casal de classe média que se diverte na areia. Nesse momento, sua lata de amendoins cai na

água danificando o produto. O casal, indiferente, não é capaz de parar para ver o que

aconteceu. Ao serem abordados por Jorge que quer ser ressarcido pelo dano causado,

Bebeto (homem bonito e mulherengo) o chama de “moleque safado”. Outro cidadão que

passa pelo local complementa dizendo que “são uns criminosos esses pais que largam os

filhos na rua”.

Nesse momento o filme adota uma estratégia chamada por René Gardies (2008) de

montagem por correspondência7, onde a cena descrita acima é sucedida pela cena da mãe

de Jorge, na cama, doente, contando com a ajuda de uma vizinha, enquanto espera pela

volta de Jorge com o dinheiro para os remédios. Aqui, a montagem das cenas “dá liberdade

ao espectador de interpretar ou não, uma montagem poética, cujo sentido permanece

6 Bhabha acredita que o estereótipo seria a principal estratégia discursiva do discurso colonial, transfigurando-

se num “modo de representação complexo, ambivalente e contraditório, ansioso e afirmativo” (BHABHA,

2007, p. 110). 7 De acordo com René Gardies (2008, p. 41), “a montagem é aqui um processo que gera (e que não se limita a

aplicar) o discurso do filme”.

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‘aberto’” (GARDIES, 2008, p. 41). Assim, é possível realizar uma crítica aos indivíduos da

classe média que julgaram aquele menino que trabalha na rua, sem conhecer a sua sofrida

história de vida e a real necessidade de colaborar com a mãe que enfrenta uma situação

difícil. O trabalho na rua é uma questão de sobrevivência.

Ainda, nesse sentido, é possível destacar a questão das múltiplas vozes, que

compõem os discursos, fazendo dos signos discursivos elementos sociais, formados nas

relações do eu e do outro. Bakhtin (2008, p. 38) diz que “a palavra funciona como elemento

essencial que acompanha toda criação ideológica”. Assim, os discursos acerca de Jorge e de

sua condição acabam por denunciar a intensa discriminação pela qual passavam os

indivíduos como ele. Bhabha (2007, p. 167) destaca, nas relações de alteridade, o

“reconhecimento e repúdio de diferenças raciais, culturais e históricas”, onde o homem é

jogado no silenciamento histórico. No filme, o silêncio é adotado por Jorge diante das

opiniões dos demais indivíduos.

O filme também aborda diversas formas de opressão sofridas pelas personagens,

especialmente, as moradoras da favela. Patrões, locatários, clientes e outros com os quais os

moradores de áreas marginalizadas se relacionam exercem práticas de exploração contra as

quais nem todos estão aptos a se defender.

Ao tomarmos a palavra como portadora de sentidos emblemáticos, capazes de

denunciar e legitimar posições discursivas associadas, por exemplo, à discriminação,

podemos agregar, novamente, esta discussão aos propósitos de Homi Bhabha (2007) que

ressalta o poder dos estereótipos e reflexões sobre a alteridade, em que para a “formação do

eu” é preciso a “relação com o outro”. Assim, através dos estereótipos, Bhabha acredita que

se constroem os discursos discriminatórios que projetam em seus alvos um imaginário de

inferioridade, presente nas ideologias desde as práticas colonialistas. Dessa forma, acabam

por formar um “discurso moralista ou nacionalista que afirmam a origem e a unidade

nacional” (BHABHA, 2007, p. 108), transformado-se num aparato de poder.

Outra perspectiva tratada relaciona-se à sequência vivida por Paulinho no zoológico.

Os moradores da favela não têm fácil acesso a determinados espaços do meio urbano

carioca. Enquanto milhares de pessoas vão ao Maracanã assistir a uma partida de futebol,

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Valdomiro e seu amigo precisam dar um “jeitinho brasileiro”, vendendo os amendoins de

um dos meninos para poder comprar os ingressos da partida de onde tinham sido expulsos

ao envolverem-se numa briga.

Nessa perspectiva, podemos trazer os estudos de Gaston Bachelard (1998) que

indicam a ideia da ocupação diferente da habitação. Assim, refletindo sobre esse sentido

presente no filme, podemos entender que os moradores da favela apenas ocupavam os

pontos turísticos do Rio de Janeiro, mas não podiam habitá-lo, pois se encontravam numa

situação marginalizada. Os demais indivíduos, pretendendo à perpetuação dessa distância,

utilizam-se de discursos discriminatórios, que legitimassem o seu acesso exclusivo àqueles

espaços.

Na rua, dois garotos comentam que aquele local onde estão pertence ao “Seu

Peixoto”, que não permite que alguém que não trabalhe para ele use aquele ponto. Um

deles, ao fugir de Seu Peixoto, acaba entrando no bondinho e é acolhido por uma turista

italiana que se compadece da situação do menino que é órfão. Para ter sucesso na fuga, o

menino sobe no teto do bondinho, ocupando um espaço pelo qual não precisaria pagar.

Na praia, Jorge precisa conseguir dinheiro, pois seus amendoins foram molhados na

queda já descrita anteriormente. A indiferença e o preconceito o fazem fracassar em sua

missão, até que um dos amigos lhe aconselha a pedir dinheiro dizendo que é para sua mãe

que está doente, usando uma voz triste para comover os pedestres. O menino mais novo

acaba ensinando Jorge, enquanto fuma um cigarro, “como é que se arranca dinheiro dessa

gente”. Essa cena destaca a ideia de malandragem, desde cedo presente na vida das

crianças da favela, e da necessidade de aprender a ser visto e ouvido por uma população

que os despreza.

Entretanto, dentro do Maracanã, apesar das dificuldades para ter acesso a este

espaço, aqueles marginalizados que conseguiram comprar seus ingressos parecem encontrar

um dos poucos lugares externos ao local onde moravam que os aceita como iguais. O

futebol aparece como uma espécie de redentor onde as diferenças sociais parecem ser

minimizadas em nome de um objetivo comum: torcer por seu time.

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Porém, enquanto alguns estão torcendo, Jorge segue sua luta por dinheiro para levar

para casa e, ao ser perseguido por outros garotos, irrompe pela rua e acaba sendo

atropelado. As cenas da fuga de Jorge e seu subsequente atropelamento são seguidas pela

vibração da torcida no Maracanã, destacando as diferenças de realidade e de desfechos

entre alguns personagens. Nesse momento, o filme usa como estratégia o que Gardies

chama de raccords8 abruptos, cujo efeito impôs um ritmo acelerado produzindo um sentido

de relação entre as partes.

As cenas finais destacam o ensaio da Escola de Samba da comunidade, Unidos do

Cabo Sul, mostrando os moradores da favela, em sua maioria negros, cantando e dançando,

além de estarem muito bem vestidos para a ocasião. O samba entoado por todos os

presentes fala da liberdade ocasionada pela abolição da escravatura em 1888. Nessa

instância, é possível associar a ideia de Gaston Bachelard sobre o sentido da casa, com a

posição desses indivíduos na favela, espaço que é seu, onde podem ser e viver o que

realmente são. Bachelard (1998, p. 36) diz que a “casa é um corpo de imagens que dão ao

homem razões ou ilusões de estabilidade”. Dessa forma, a favela aparece como este espaço

estável, acolhedor e protegido das mazelas vividas do lado de fora.

O encontro mais esperado da narrativa acontece nesse momento. Todos esperavam

que, por desejarem a mesma mulher, Alberto e Valdomiro protagonizariam uma grande

briga. No entanto, ao se encontrarem, os dois se reconhecem como amigos, relembrando

quando estiveram juntos na época de uma grande greve em que Alberto precisou da ajuda

de Valdomiro. Assim, unidos por um inimigo comum (a exploração sofrida no trabalho) os

dois afirmam sua amizade.

O filme termina com o samba inicial, dessa vez, cantado pela rainha da escola,

Alice, e pelos demais integrantes da comunidade, que está em festa. Enquanto isso, a

imagem da mãe de Jorge sobrepõe-se a esta alegria, pois ela está na janela ainda à espera de

notícias do filho, destacando que a alegria do samba não atinge a todos os moradores da

8 Raccords são “elos que permitem atenuar os efeitos de corte entre os planos ou conferir-lhe um sentido

particular. Mas são também formas que marcam o ritmo das passagens entre planos e que dão ao filme a sua

pontuação” (GARDIES, 2008, p. 45).

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favela que permanecem tendo outras preocupações que o carnaval não consegue apagar.

Assim, a imagem volta a mostrar as belezas do Rio, entretanto, ofuscadas pela noite.

Esse panorama geral do filme leva-nos a destacar e associar ao Brasil aquilo que

Stuart Hall (2007) chama de multicultural e que se refere a uma sociedade onde coexistem

comunidades com culturas distintas, bem como os problemas político-civis que essa relação

provoca, na formação de um grupo heterogêneo. Outro elemento de destaque na questão

trabalhada por Hall é que “conceitualmente, a categoria ‘raça’ não é científica [...] ‘raça’ é

uma construção política e social” (HALL, 2007, p. 69). Desse modo, as relações

multiculturais pautadas no filme são regidas, sobretudo, por essa construção política e

social que atribui à diferença étnica uma justificativa para a admissão de inúmeros

estereótipos e para a realização de práticas discriminatórias.

De acordo com as cenas aqui levantadas, os negros moradores da favela carioca

foram vítimas das mais variadas formas de discriminação e mostravam-se constantemente

interessados em ocupar outros espaços que não somente a favela, seja para habitar ou para

adquirir os bens de que precisavam. Entretanto, os demais indivíduos com os quais esses

negros conviviam, especialmente aqueles dotados de uma melhor condição econômica,

faziam questão de destacar as diferenças e de se posicionar de maneira excludente ou

indiferente aos moradores da favela.

Assim, resgatando as palavras do diretor Nelson Pereira dos Santos, que indicava a

dificuldade em encontrar parceiros para a sua produção devido à presença dos negros na

narrativa, percebe-se o que Eni Orlandi (1990) indica acerca das relações coloniais, e que

aqui se associa ao modo como a sociedade reagiu à realização de Rio, 40 Graus: a ideia de

“silenciar aspectos cruciais da nossa história”, fazendo com que os discursos coloniais (e

pós-coloniais) tenham um papel político nas disputas pelo poder. O Brasil da década de 50

parecia ambicionar o silenciamento de um cenário que não pertencia aos cartões postais

cariocas.

Considerações Finais

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A representação do negro brasileiro, da década de 50, morador de áreas urbanas

marginalizadas no filme Rio, 40 Graus, destaca uma realidade ainda presente em algumas

obras atuais. O negro é visto como uma ameaça à ordem vigente, pois carrega o estereótipo

de malandro, vagabundo e ladrão. No filme, mesmo as crianças são temidas ou repelidas

por conta desses arquétipos.

Outro ponto destacado nessa representação é a vida sofrida encarada pelas

personagens, que não podem desfrutar de um domingo de descanso ou frequentar, a

passeio, os pontos turísticos da “cidade maravilhosa”. Aos moradores da favela estão

destinados aos espaços de trabalho e à necessidade constante de disputar os espaços que

deseja ocupar.

Embora tenha sido uma narrativa precursora, na época, trazendo, de modo pioneiro,

os negros como protagonistas de uma obra fílmica, Rio, 40 Graus não pode deixar de

reproduzir uma reflexão comumente utilizada, onde o futebol, o samba e o carnaval

aparecem como os poucos momentos de liberdade e plenitude desses indivíduos. No filme,

são estes os espaços onde as desigualdades sociais parecem não ser tão significativas e onde

os negros moradores da favela carioca mostram-se pertencentes ao país que muitas vezes os

exclui.

Nestes momentos, a “voz do morro” mostra que tem valor e que leva a alegria para

milhões de brasileiros, não importando de que forma recebam ou acolham os filhos deste

morro.

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