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1 A REVOLUÇÃO DE 1923 ATRAVÉS DAS IMAGENS: PRODUTORES E PRODUTOS POLÍTICOS-VISUAIS DE UMA GUERRA CIVIL NO RIO GRANDE DO SUL NA PRIMEIRA REPÚBLICA RODRIGO DAL FORNO Mestrando em História pelo PPGH/UFRGS [email protected] 1. Considerações Iniciais A chamada “Revolução de 1923”, também conhecida como Revolução Assisista” ou “Libertadora”, foi objeto de diversos registros e representações visuais acerca de seus aspectos, personagens e acontecimentos. O conflito político-militar recebeu ampla atenção por parte de fotógrafos em diferentes regiões do Rio Grande do Sul, tanto no decorrer dos episódios armados durante o ano de 1923, como através de publicações posteriores ao término das hostilidades no estado. As imagens sobre o conflito atingiram ampla circulação em determinados setores da sociedade rio- grandense, sendo reproduzidas e comercializadas em formatos e suportes variados, tais como, álbum fotográfico, fotogravuras em jornais, reproduções em cartões-postais, quadros, etc. Por outro lado, alguns destes artefatos também serviram como importantes instrumentos de luta política para os grupos partidários rio-grandenses, especialmente para os oposicionistas. É acerca desta diversidade de olhares e produtos político-visuais sobre os quais este artigo se debruça. O enfoque do texto consiste em explorar, de forma breve e limitada, algumas possibilidades de reflexão e análise em torno de determinados documentos históricos, os quais tive acesso 1 ao longo de minhas investigações. Tratam- se de algumas fontes visuais coletadas no desenvolvimento de um projeto de pesquisa mais amplo, ainda em desenvolvimento, vinculado com a elaboração de minha dissertação de mestrado. A pesquisa versa sobre o “Álbum dos Bandoleiros” e a atuação 1 Os documentos históricos apontados neste texto foram pesquisados pelo autor, com exceção do “Quadro Pró-Paz” (ver nota nº6).

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1

A REVOLUÇÃO DE 1923 ATRAVÉS DAS IMAGENS: PRODUTORES E

PRODUTOS POLÍTICOS-VISUAIS DE UMA GUERRA CIVIL NO RIO

GRANDE DO SUL NA PRIMEIRA REPÚBLICA

RODRIGO DAL FORNO

Mestrando em História pelo PPGH/UFRGS

[email protected]

1. Considerações Iniciais

A chamada “Revolução de 1923”, também conhecida como “Revolução

Assisista” ou “Libertadora”, foi objeto de diversos registros e representações visuais

acerca de seus aspectos, personagens e acontecimentos. O conflito político-militar

recebeu ampla atenção por parte de fotógrafos em diferentes regiões do Rio Grande do

Sul, tanto no decorrer dos episódios armados durante o ano de 1923, como através de

publicações posteriores ao término das hostilidades no estado. As imagens sobre o

conflito atingiram ampla circulação em determinados setores da sociedade rio-

grandense, sendo reproduzidas e comercializadas em formatos e suportes variados, tais

como, álbum fotográfico, fotogravuras em jornais, reproduções em cartões-postais,

quadros, etc. Por outro lado, alguns destes artefatos também serviram como importantes

instrumentos de luta política para os grupos partidários rio-grandenses, especialmente

para os oposicionistas.

É acerca desta diversidade de olhares e produtos político-visuais sobre os quais

este artigo se debruça. O enfoque do texto consiste em explorar, de forma breve e

limitada, algumas possibilidades de reflexão e análise em torno de determinados

documentos históricos, os quais tive acesso1 ao longo de minhas investigações. Tratam-

se de algumas fontes visuais coletadas no desenvolvimento de um projeto de pesquisa

mais amplo, ainda em desenvolvimento, vinculado com a elaboração de minha

dissertação de mestrado. A pesquisa versa sobre o “Álbum dos Bandoleiros” e a atuação

1 Os documentos históricos apontados neste texto foram pesquisados pelo autor, com exceção do “Quadro

Pró-Paz” (ver nota nº6).

2

das oposições político-partidárias na guerra civil de 1923 e na formação e articulação da

Aliança Libertadora em 19242.

Para os fins da análise proposta neste texto, destacam-se os seguintes

documentos político-visuais: a) um álbum fotográfico impresso publicado pela Revista

Kodak no ano de 1924, intitulado de “Álbum dos Bandoleiros – Revolução Sul Rio-

grandense, 1923” e produzido em homenagem aos “bandoleiros” que atuaram na guerra

civil3; b) algumas fotogravuras publicadas pelo jornal Última Hora de Porto Alegre,

principal folha partidária dos oposicionistas da capital gaúcha e importante veículo de

comunicação, mobilização e informação para os “revolucionários” de 19234; c)

conjunto de cartões postais impressos com imagens fotográficas de retratos dos diversos

personagens da guerra civil e que foram utilizados como um mecanismo de

comunicação entre indivíduos envolvidos com o conflito5; e) um quadro, intitulado

como quadro “Pro-Paz”, produzido pela “Photografia Popular” de propriedade do

fotógrafo Carlos Gatti em Porto Alegre e constituído por 35 fotogravuras de retratos das

lideranças da guerra civil, essencialmente dos “chefes libertadores”6.

Partindo da reflexão acerca desta documentação, este artigo possui dois

objetivos principais. Em primeiro lugar, pretende-se discutir de que forma alguns destes

produtos visuais assumiram feições acentuadamente político-partidárias, sendo

2 Pesquisa de dissertação de mestrado vinculada ao Programa de Pós-Graduação em História da

Universidade Federal do Rio Grande do Sul. A pesquisa tem como objetivo analisar de que forma, o

“Álbum dos Bandoleiros”, contribuiu como um instrumento de poder simbólico para as oposições

político-partidárias estaduais em uma tentativa de forjar uma coesão e gerar mobilização entre os

segmentados setores oposicionistas rio-grandenses, além da buscar estabelecer uma determinada leitura e

memória da guerra civil de 1923 e dos “bandoleiros”. 3 As duas edições da publicação encontram-se disponíveis para a pesquisa em diversos acervo do estado,

dentre eles: Museu da Comunicação Social Hipólito José da Costa (Porto Alegre/RS), sendo que no ano

de 2013, o museu organizou uma edição digitalizada que foi lançada em formato de CD-ROM. Também

constam exemplares nos acervos do Arquivo Histórico do Rio Grande do Sul (Porto Alegre/RS), no Setor

de Obras Raras da Biblioteca Central da Pontifícia Universidade Católica-RS (Porto Alegre/RS), na

Bibliotheca Pública Pelotense (Pelotas/RS), entre outros. 4 A coleção preservada do jornal Última Hora, encontra-se bastante fragmentada, constando exemplares

esparsos dos anos de 1922, 1923, 1924 e 1926. Disponível para a pesquisa no Museu da Comunicação

Social Hipólito José da Costa (Porto Alegre/RS). 5 O conjunto de cartões-postais encontra-se disponível no Acervo Iconográfico do Arquivo Histórico do

Rio Grande do Sul (Porto Alegre/RS), Pasta 17. 6 Infelizmente não encontrei nenhum exemplar deste item nos acervos que consultei. As informações

acerca de sua existência foram coletadas através de reproduções em livros e páginas da internet, além de

uma consulta aos jornais da época.

3

utilizados como instrumento e recurso político para as finalidades do grupo

oposicionista em sua disputa pelo poder estadual frente aos adeptos do Partido

Republicano Rio-Grandense (PRR). Em segundo lugar, busca-se analisar como este

conjunto documental aponta para a evidência de que havia uma demanda de mercado

para este tipo de consumo (TRUSZ, 2013a, p. 14), assim como uma circulação e

interesse por parte de determinados setores da sociedade rio-grandense em torno de

representações visuais do conflito armado de 1923, especialmente no que tange a

atuação dos “libertadores” ou “bandoleiros” da guerra civil.

2. A Revolução de 1923 através das imagens: Fotografia e Política

A guerra civil de 1923 no Rio Grande do Sul se deflagrou após as eleições para

presidente estadual no ano de 1922. Para o pleito eleitoral ocorreu um movimento de

coalizão e rearticulação entre os diversos setores oposicionistas gaúchos (membros do

Partido Federalista, seguidores de Assis Brasil e Fernando Abbot e alguns dissidentes

recentes do próprio PRR, como os Menna Barreto e Pinheiro Machado). A frente única

formada pelos oposicionistas designou Joaquim Francisco de Assis Brasil como

candidato para concorrer contra Borges de Medeiros, principal liderança do Partido

Republicano Rio-Grandense (PRR) e presidente do estado que buscava sua reeleição.

As eleições ocorreram de volta tumultuada, tendo sido Borges de Medeiros decretado

vencedor em meio a uma série de acusações de fraudes, violências e irregularidades.

Defendendo a ideia de suposta fraude eleitoral borgista, os oposicionistas

iniciaram em janeiro de 1923 uma guerra civil pelo território rio-grandense com o

intuito principal de convulsionar o estado para que o Presidente da República Arthur

Bernardes intervisse na região e depusesse Borges da comandância estadual7. A tão

esperada intervenção federal apenas ocorreu no mês de dezembro e de forma branda:

Bernardes enviou ao Rio Grande do Sul o Ministro de Guerra Setembrino de Carvalho

7 A crença oposicionista na intervenção federal e o ânimo opositor das campanhas de 1922 e 1923,

devem-se, principalmente, ao fato de que as relações entre Bernardes e Borges eram bastante tensas

durante aquele período. Nas eleições para presidente nacional em 1922, o chefe do PRR apoiou a chapa

de Nilo Peçanha contra Arthur Bernardes, na chamada Reação Republicana. Bernardes acabou como

vencedor daquele pleito nacional e a relação entre Borges e o poder federal fragilizada (LOVE, 1971,

p.216-7).

4

para que mediasse um acordo entre as partes divergentes e colocasse um fim ao conflito

armado. A guerra civil cessou e o pacto de paz foi assinado, entretanto, Borges de

Medeiros permaneceu no poder como presidente legalmente eleito8.

A luta armada se desenrolou em diversas localidades do território estadual

através da liderança de chefes político-militares que possuíam a capacidade de

mobilizar contingentes numerosos de seguidores e adeptos em suas hostes armadas.

Entre os chamados “Generais Libertadores” estavam Leonel Rocha e Menna Barreto na

região norte do estado, Felipe Portinho no nordeste, Honório Lemes na fronteira oeste e

Estácio Azambuja e Zeca Netto na zona central e sul. Em torno da atuação destas

lideranças, com seus “estado maior” e colunas militares é que se concentraram grande

parte da atenção dos olhares e registros fotográficos sobre a guerra civil9.

O mais complexo destes produtos político-visuais tratou-se do “Álbum dos

Bandoleiros”, álbum fotográfico impresso com fotogravuras10

e organizado e publicado

pela Revista Kodak11

sob direção de Fernando Barreto e Carlos Horácio Araújo. O

álbum foi publicado em duas edições distintas: a primeira no mês de janeiro de 1924 e a

segunda em abril, em uma reedição aumentada e chamada de “8ª edição”12

.

8 O chamado “Pacto de Pedras Altas” foi assinado no dia 14 de dezembro de 1923 no Castelo de Pedras

Altas, em Bagé, onde os opositores obtiveram vitórias significativas com o acordo, embora muitos chefes

“libertadores” acabaram decepcionados com o desfecho da revolta, tendo em vista que a principal

reivindicação dos insurretos era a deposição imediata de Borges de Medeiros, o que acabou não

ocorrendo. O acordo de paz, em linhas gerais, proibia a reeleição para presidente do estado e para

intendentes municipais; previa eleições diretas para vice-presidente; previa a adequação das eleições

municipais e estaduais a legislação federal; garantia a representação das minorias na Assembleia e no

Congresso; e concedia anistia aos opositores (ANTONACCI, 1981, p. 110; LOVE, 1975, p.223). 9 Cabe ressaltar que esta análise contempla apenas as representações visuais elaboradas sobre as tropas e

lideranças oposicionistas. Um mapeamento e análise de fontes visuais produzidas pelo e sobre o grupo

legalista durante a guerra, ainda por ser feito, traria importantes contribuições para a temática em estudo. 10

A fotogravura, amplamente utilizada em jornais, revistas ilustradas e álbuns fotográficos impressos no

período, trata-se de um processo de impressão gráfica de imagens que parte do negativo original

fotográfico para reproduzir fotografias sobre uma placa de zinco ou cobre através do uso de produtos

químicos. Através deste procedimento se obtém uma reticula que permite a publicação de imagens com

meios tons. A sua matriz era chamada na imprensa de clichê (BOND apud TRUSZ, 2013a, p.10). 11

Sobre a trajetória da Revista Kodak, ver as contribuições de Alice Trusz (2002; 2013a; 2013b). 12

Ao longo da pesquisa localizei apenas duas versões do “Álbum dos Bandoleiros”, as ditas 1ª e 8ª

edições. A lacuna de edições entre estas e a utilização da nomenclatura de “8ª”, quando na verdade trata-

se da 2ª versão da publicação, possivelmente se trate de alguma estratégia de comercialização e

repercussão do projeto.

5

A “8ª edição”, mais completa e extensa, conteve 96 páginas e aproximadamente

340 imagens fotográficas. Sua tiragem foi de 20.000 exemplares13

, número bastante

expressivo para publicações deste cunho daquela época, o que possivelmente contribuiu

para uma larga circulação do artefato pela sociedade gaúcha. Em anúncios publicado no

jornal Correio do Povo, os editores da publicação comunicavam que os exemplares

custavam 15$000 cada e estavam à venda na redação da Kodak e em diversos pontos de

comércio, além de serem disponibilizadas para revendedores e para envio pelo correio14

.

Em seu conteúdo, o “Álbum dos Bandoleiros” foi composto por um complexo

mosaico formado por imagens fotográficas acompanhadas de legendas contendo o uso

efusivo de adjetivos glorificantes para os “bandoleiros” e também de textos-

documentários acerca dos diversos personagens, curiosidades, localidades e

acontecimentos dos episódios da guerra civil. As fotografias impressas no álbum

possuíam temáticas bastante diversificadas, com destaque para algumas delas, tais

como, os retratos das principais lideranças oposicionistas da guerra civil e suas tropas,

líderes como Zeca Netto, Honório Lemes, Felipe Portinho, entre outros, são

representados como os “heróis” do Rio Grande do Sul; enfermeiros e médicos da “Cruz

Vermelha bandoleira” em hospitais ou posando em estúdios; retratos de políticos de

destaque na causa oposicionista, como Assis Brasil, Francisco Antunes Maciel, Arthur

Caetano, Fernando Abbot, entre outros; retratos de jornalistas propagandistas da guerra

civil, como Hugo Barreto, Lourival Cunha e Mario Sá do jornal Última Hora, além de

os próprios envolvidos com a publicação do álbum, Fernando Barreto, Carlos Horácio

Araújo e o colaborador fotográfico Affonso de Oliveira; e ainda alguns acontecimentos

e localidades em que se desenrolou a revolta, como as fotografias da tomada de Pelotas

por Zeca Netto, a cobertura fotográfica das viagens do Ministro de Guerra Setembrino

de Carvalho pelo estado para mediar os acordos de paz e das reuniões entre os chefes

“bandoleiros” na residência de Assis Brasil em Pedras Altas.

Através dos recursos visuais e textuais reproduzidos em suas páginas, o “Álbum

dos Bandoleiros” procurou construir uma representação dos “bandoleiros” e do

movimento de 1923 que destacasse o protagonismo dos opositores e perpetuasse uma

determinada leitura e memória daqueles acontecimentos. A construção desta visão

13

Álbum dos Bandoleiros, Porto Alegre, 1924, 8ªed. p.1 14

Correio do Povo, Porto Alegre, 29/04/1924, p.4; 01/05/1924, p.4

6

ocorreu em contraposição a uma versão antagônica operada anteriormente pelos seus

adversários políticos no decorrer da guerra civil. Durante o ano de 1923, os adeptos do

PRR, através de seu órgão de imprensa oficial, o jornal A Federação, insistiram na

construção de um discurso pejorativo acerca dos opositores, principalmente por meio da

criminalização do movimento armado com o uso de adjetivos negativos, como o de

“bandidos” ou “bandoleiros”, e a referência à guerra civil como uma prática

“criminosa”, “covarde” e esvaziada de qualquer sentido e embasamento político e

social15

.

Este intento de resposta e de construção de uma representação positiva do grupo

oposicionista e da guerra civil torna-se bastante evidente no texto-manifesto presente

nas primeiras páginas da publicação:

“BANDOLEIROS! Assim os escribas ditatoriais chamavam a elite

social do Estado, nobremente consagrada na tarefa ingente da redenção dos

costumes políticos gaúchos e na garantia da liberdade algemada, havia 30

anos, pela carta de 14 de Julho.

Realizaram tais escribas, a inversão significativa do vocábulo; -

porque, tão distinta era a gente assim designada pelo cornetim infamante da

ditadura (A Federação) que hoje, no Brasil, dizendo-se “bandoleiro” tem-se

dito elite, escol, ou qualquer outro sinônimo de honrosa investidura.

Provam o nosso acerto, as fotografias deste álbum.”16

No texto ressalta-se a importância das imagens fotográficas como um recurso

político. Segundo ele, as imagens fotográficas desempenhariam a função de testemunho

e de legitimação do discurso emitido pelo “Álbum dos Bandoleiros”. As fotografias

demonstrariam e provariam o “acerto” da publicação e da luta oposicionista, bem como

evidenciariam quem eram os verdadeiros “heróis” do Rio Grande, “a elite política e

militar redentora dos costumes políticos” que havia “honrando uma época de sua

geração”, conforme demonstra o conjunto de retratos das principais lideranças do

movimento que formavam uma espécie de “galeria dos heróis militares” da “cruzada

libertadora”:

15

Sobre esta construção pejorativa de “bandoleiros” de 1923 por parte da imprensa legalista. Ver: DAL

FORNO, Rodrigo. “Quem não é revolucionário nesta terra de tirania?”: O bandoleiro Leonel Rocha e a

Revolução de 1923 no norte do Rio Grande do Sul. Pelotas: UFPel, 2012. Monografia (Graduação em

História), Universidade Federal de Pelotas, 2012; DAL FORNO, Rodrigo; DOBKE, Pablo. A construção

da imagem dos bandoleiros maragatos da Revolução de 1923 através das páginas do jornal A Federação.

In: II Seminário de História Política: Olhares além das práticas, 2011, Rio Grande. Anais. Rio Grande:

Pluscom, 2011. v.1, p. 702-725 16

Álbum dos Bandoleiros, Porto Alegre, 1924, 8ªed, p.7.

7

Figura 1. “Honrando uma época de nossa geração” – Álbum dos Bandoleiros, Porto

Alegre, 1924, 1ªed, p.11 (Versão digitalizada pelo Museu da Comunicação Social Hipólito José

da Costa)

Esta concepção sobre o poder das fotografias e sua utilização como um

instrumento na política, estava ancorada em um entendimento específico sobre as

dimensões das imagens fotográficas durante aquele momento histórico. Desde seu

surgimento sob a égide do positivismo no século XIX, as fotografias incorporaram as

noções de “prova” e “testemunho”, associando-se a uma noção de “espelho do real”

(BARBOSA, 2006, p.42). Diante desta compreensão, as fotografias eram consideradas

como “expressões de verdades”, decorrente ao caráter objetivo daquilo que era

apreendido e congelado nas imagens fotográficas, com isto gerando um “status de

credibilidade” quase que inquestionável e irrefutável para os registros fotográficos

(KOSSOY, 1993, p.13; 2012, p.29).

Além deste “status de credibilidade e prova”, ao longo do século XX as imagens

fotográficas também desempenharam um importante papel nas lutas políticas,

movimentos sociais e políticas de construção de identidades sociais (MAUAD &

LOPES, 2011, p.273). Através deste entendimento, pode-se afirmar que as fotografias

8

reproduzidas no álbum tinham como intuito servir enquanto um instrumento político em

favor das oposições na sua luta frente ao PRR. Tendo em vista o potencial das imagens

fotográficas como um instrumento de manipulação e veiculação de ideias (KOSSOY,

1993, p.14), assim como sua capacidade em agenciar um discurso político que é capaz

de criar um imaginário social acerca daquilo que se registra e também de elaborar um

sentido que suscita mobilizações (MAUAD, 2008, p.37-44).

Outra importante publicação que utilizou e difundiu imagens visuais da guerra

civil foram os exemplares do jornal Última Hora de Porto Alegre17

. Assim como o

“Álbum dos Bandoleiros”, o jornal se colocou explicitamente como propagandista dos

interesses e objetivos das lutas oposicionistas no estado, além de fazer das fotografias

um instrumento de poder e convencimento dos leitores.

No ano de 1923 o jornal tinha como redator-chefe Hugo Barrete e como gerente

Francisco Niederauer Timm. Sua redação e oficina gráfica estavam localizadas na Rua

dos Andradas, nº 58 e 6018

. No desenrolar da revolta civil em 1923, o jornal participou

ativamente do movimento armado através de reportagens, entrevistas, manifestos e

ações, como por exemplo, na realização de campanhas de arrecadação de fundos e

suprimentos para enviar as tropas oposicionistas. As chamadas “Subscrições em favor

dos Libertadores”, tinham como objetivo arrecadar dinheiro para auxiliar soldados

feridos19

e prestar ajuda aos familiares de soldados mortos em combates20

.

As fotografias também desempenharam um papel significativo nas

manifestações político-partidárias do jornal. As diversas e apologéticas imagens

publicadas diariamente nas colunas do Última Hora eram sempre seguidas por uma

legenda repleta de adjetivos exaltando o grupo oposicionista, como o retrato do “heroico

tropeiro da liberdade Honório Lemes”21

, um retrato de Felipe Portinho “o intrépido

general da coluna serrana”22

, uma fotografia do “bravo general Zeca Netto e seu estado

17

Última Hora circulou em Porto Alegre a partir de 1914 sob fundação e direção de Lourival Cunha. O

jornal foi o porta-voz das oposições na campanha de 1922 e cobriu as notícias da guerra civil de 1923.

Deixou de circular alguns anos após este período (FRANCO, 2010, p. 205). 18

Última Hora, Porto Alegre, 19/11/1923, p.1. 19

Última Hora, Porto Alegre, Edição Vespertina, 06/07/1923, p.2; Última Hora, Porto Alegre,

06/05/1923, p.4; 10/05/1923, p.4; 18/05/1923, p.4; 23/05/1923, p.4; 21/06/1923, p.2; 16/10/1923, p.4. 20

Última Hora, Porto Alegre, 13/10/1923, p.4; 16/10/1923, p.4. 21

Última Hora, Porto Alegre, 15/10/1923, p.1; 22

Última Hora, Porto Alegre, 21/09/1923, p.1.

9

maior”23

, etc. Entre estas imagens, uma delas exibiu concepções significativas daquilo

que representou o uso político das fotografias pelo discurso oposicionista. Com

proximidade da concepção difundida posteriormente pelo “Álbum dos Bandoleiros”, o

jornal apresentou uma fotografia retratando uma reunião, em meio a um churrasco, entre

alguns chefes militares oposicionistas e o Ministro de Guerra Setembrino de Carvalho.

Figura 2. “A eloquência de uma fotografia”, Última Hora, Porto Alegre, 31/10/1923, p.1

A imagem, acompanhada do título de “A eloquência de uma fotografia”,

apresentou uma confraternização entre as tropas “libertadoras” e o governo federal (na

figura de Setembrino de Carvalho e seus ajudantes). Sua ênfase remete a dois aspectos,

por um lado, um indicio da intervenção e do importante reconhecimento do governo

federal acerca das motivações e do movimento político-militar realizado pelos

oposicionistas, com isto reconhecendo e consolidando a legitimidade da existência e

atuação do grupo oposicionista na política gaúcha e nacional. Por outro lado,

demonstrava que o elemento ausente e estranho desta elite política fotografada tratava-

se de Borges de Medeiros e seu grupo. Estes sim representariam os “problemas” que

levaram ao conflito armado no estado. Além disto, a fotografia também foi

acompanhada por um breve texto em defesa dos oposicionistas diante das críticas e

23

Última Hora, Porto Alegre, 23/05/1923, p.1.

10

acusações de A Federação. Em resposta aos epítetos de “bandoleiro-bandido”, o jornal

argumentava que:

“digam esses subservientes atrelados ao carro da usurpação, que somos

bandoleiros, que fazemos mashorca que nos reunimos para depredar, para

roubar, para matar! Aí está a simplicidade dessa fotografia o desmentindo; aí

está a evidente prova de quanto somos e valemos [...] aí esta na reprodução

fotográfica o desmentido a tudo: éramos tão relevantes nos nossos feitos,

tínhamos importância tamanha na nossa causa que o Ministro de Guerra

Setembrino de Carvalho, veio conferenciar com nossos chefes militares para

a pacificação do Rio Grande do Sul ”24

.

O exposto e defendido pela imagem e pelo texto seguiu a mesma lógica de

embate e resposta frente as acusações dos partidários do PRR. A fotografia servia como

legitimação e uma “evidente prova” das “qualidades” e do “valor” da causa e do grupo

oposicionista, assim como auxiliava na refutação, “desmentindo a tudo” as acusações

dos adversários.

Os clichês fotográficos publicadas nos jornais possivelmente atingiram

importantes parcelas da população, especialmente, da capital porto-alegrense. Não

obstante, estas fotografias além de estamparem diariamente as páginas do jornal,

também eram fixadas nos famosos “placards” da impressa da época. Espécie de quadro

colocado em frente ao prédio de redação dos jornais com os principais notícias do dia,

atraindo a curiosidade e os olhares dos transumantes que paravam para conferir os

comunicados. Aspecto que possivelmente colaborou para uma maior difusão e

conhecimento de aspectos visuais da guerra.

O terceiro produto político-visual trata-se do artefatos produzido e

comercializados pelo fotógrafo Carlos Gatti, proprietário do estúdio fotográfico

Photografia Popular de Porto Alegre. O fotógrafo foi um dos colaboradores comerciais

e anunciantes do projeto do “Álbum dos Bandoleiros” e através da “8ª edição” anunciou

que seu estúdio fotográfico possuía os originais de todos os clichês divulgados no álbum

e prestava o serviço de reprodução e encomendas de ampliação das fotografias25

.

O atelier fotográfico de Gatti estava localizado inicialmente na Rua Marechal

Floriano e em seguida abriu uma filial na Rua dos Andradas, principal artéria comercial

do centro da cidade (POSSAMAI, 2005, p. 55). No ano de 1924, Gatti passou a oferecer

24

Última Hora, Porto Alegre, 31/10/1923, p.1. 25

Álbum dos Bandoleiros, Porto Alegre, 1924, 8ªed, p.93.

11

ao público consumidor rio-grandense, além da reprodução e ampliação das fotografias

pertencentes ao álbum, outro artefato visual com imagens do movimento armado de

1923. Tratava-se de um grande quadro colorido, intitulado “´Pro-Paz”, impresso com

fotogravuras de retratos das lideranças oposicionistas da guerra civil, além das imagens

fotográficas de personagens importantes na articulação da pacificação do estado, como

o Ministro Setembrino de Carvalho, o arcebispo João Antônio Becker, o Senador Soares

dos Santos, entre outros. O fotógrafo anunciou seu serviço de produção do quadro no

jornal Correio do Povo, comunicando que estava à venda o: “Pro-Paz. Grande quadro

em 7 cores com 35 fotografias dos vultos mais proeminentes do movimento

revolucionário. Preço 3$500.”26

. Posteriormente, o produto teve seu preço reduzido e

passou a atender demandas em maiores quantidades: “Um quadro: 2$500, 100 cópias

200$000, 50 cópias 110$000”27

.

26

Correio do Povo, Porto Alegre, 01/02/1924, p.5; 5/02/1924, p.8. 27

Correio do Povo, Porto Alegre, 16/02/1924, p.5; 04/03/1924, p.9.

12

Figura 3. “Quadro Pró-Paz”. Imagem retirada de:

http://simposiorevolucaoassisista.blogspot.com.br/p/apresentacao.html. Acesso

em 10 jul. 2014.

A dimensão visual do “quadro” aponta para dois aspectos interessantes.

Primeiro, a importância da menção acerca da pacificação do estado pelo governo

federal, o que significou uma espécie de reconhecimento e diálogo entre o setor

oposicionista na política gaúcha com o setor situacionista da política nacional. Em

segundo, a ênfase em definir, designar e veicular os “vultos mais proeminentes do

movimento revolucionários”, os “verdadeiros heróis” do movimento político e armado

de 1923. Tratava-se de uma tentativa de estabelecer uma espécie de panteão político-

militar com os personagens mais destacados daquele evento e apresenta-los e difundi-

los pela sociedade gaúcha.

Não obstante, os produtos oferecidos por Gatti estão relacionados com um

contexto de ampliação e busca por alternativas dos fotógrafos de estúdio com o intuito

de viabilizar economicamente seu empreendimento. O oferecimento de diversificação

de seus artefatos tinha como objetivo atrair clientes e vencer a concorrência com outros

ateliers fotográficos, através do investimento na produção de artefatos fotográficos

diversificados, como ampliações, reproduções, encomendas para presente, etc.

(POSSAMAI, 2006, p.275)

Por último, cabe mencionar a existência de alguns cartões postais com a

fotografias retratando personagens e locais da guerra civil. Entre os diversos cartões

mapeados durante a pesquisa, encontra-se a imagem fotográfica que talvez seja a mais

conhecida e reproduzida sobre os “revolucionários” de 1923. Trata-se da fotografia dos

sete principais chefes libertadores, Mena Barreto, Chiquinote Pereira, Leonel Rocha,

Honório Lemes, Assis Brasil, Zeca Neto, Felipe Portinho e Estácio Azambuja,

acompanhados por Setembrino de Carvalho e Ângelo Pinheiro Machado na residência

de Assis Brasil durante as reuniões para tratar dos termos da pacificação do estado28

.

Os postais em análise apresentam na parte frontal imagens fotográficas em preto

e branco que retratam as tropas marchando sobre cidades ou em manobras militares,

soldados acampados, lideranças do conflito pousando em estúdios, etc. Já o verso do

cartão, além do espaço para o preenchimento do endereço postal, era reservado para a 28

Acervo Iconográfico do AHRS, Pasta 17, Item R1923 065.

13

escrita de poucas linhas que servissem como mensagem ao destinatário. Alguns cartões

apresentam no verso trocas de mensagens entre pessoas envolvidas com a luta armada e

que buscavam enviar notícias para familiares ou amigos distantes. Tendo em vista que

os postais, assim como outras correspondências, tinham como objetivo estabelecer uma

comunicação entre ausentes e restituir uma distância, através de mensagens com

declarações de amor, saudades e as convencionais informações sobre o bom estado de

saúde (LÔBO, 2004, p.43), principalmente em tempos de confrontos bélicos, onde os

cartões serviam como uma forma de comunicar os amigos e familiares sobre a

sobrevivência dos soldados (VASQUEZ, 2002, p.25).

Este é o caso específico de alguns cartões postais remetidos por um individuo

chamado Paulo, possivelmente um combatente do lado opositor, para a destinatária

Norma, aparentemente amiga próxima do emissor. Através dos postais, Paulo além de

transmitir e solicitar notícias aos amigos e familiares, também enviou imagens

fotográficas dos acontecimentos que ocorriam no estado:

“Passo Fundo, 6/12/923.

“Norma...

Desejando muita saúde a ti e todos de casa são meus votos.

Junto remeto quatro retratos de revolucionários aqui da serra. Sigo

amanhã para Carasinho e Não me Toque, peço não escreveres para estes

lugares, pois a correspondência é geralmente extraviada.

Escreva-me somente no dia 13 para Cachoeira.

Um abraço do amigo muito dedicado, Paulo.”29

A partir deste exemplo pode-se indicar que os postais fotográficos serviram

como um importante instrumento de circulação, distribuição e consumo acerca dos

registros visuais da guerra civil de 1923 por todo o estado. O emitente da

correspondência escreve poucas e simples linhas em sua mensagem, no entanto envia

quatro imagens fotográficas das tropas oposicionistas estacionadas na região de Passo

Fundo. Neste sentido, os postais não apenas foram utilizados como um mecanismo de

comunicação entre duas pessoas que estavam separadas pelos episódios da guerra, mas

também propiciaram aos indivíduos que se encontravam em longínquas regiões, o

acesso e o colecionismo de fotografias sobre aspectos e personagens da guerra civil

vivida no Rio Grande do Sul.

29

Acervo Iconográfico do AHRGS, Pasta 17, Item R1923 073.

14

As fotografias reproduzidas nos cartões possivelmente ampliaram o consumo e

acesso visual da revolta, propiciando “olhar” e “conhecer” determinados aspectos da

guerra sem estar diretamente envolvido com as cenas do conflito armado. Da mesma

forma, se por um lado os postais serviram como mecanismos de comunicação e coleção

de imagens da guerra, também proporcionaram aos produtores visuais, os fotógrafos

espalhados pelo interior do estado, a possibilidade de fazer circular suas fotografias

através da utilização deste mecanismo de correspondência (KOSSOY, 1980, p.96).

3. Considerações Finais

Ao que tudo indica o “Álbum dos Bandoleiros” representou o principal e mais

bem elaborado produto político-visual da guerra civil de 1923, devido a uma série de

aspectos e questões que não cabem neste texto. Entretanto, o que importa ressaltar é que

ele coexistiu e dividiu o espaço de interesse e consumo do público rio-grandense com

diversos outros artefatos visuais produzidos durante o mesmo período. Este aspecto

demonstra a possibilidade de existência de uma circulação e comercialização destacada

de imagens fotográficas sobre o movimento armado de 1923, apontando para a

importância do conflito na sociedade e política do Rio Grande do Sul da Primeira

República. Assim como, esta presença expressiva de produtos em homenagem aos

“bandoleiros” de 1923 demonstra o prestigio e entusiasmo dos indivíduos identificados

com às oposições político-partidárias e como este grupo buscou se utilizar destas

representações visuais ao ser favor na luta política travada contra o PRR.

Para além do destaque destas duas possibilidades de reflexão, o estudo da

demanda e circulação de imagens fotográficas e o uso político das fotografias, outras

possibilidades podem se abrir através da análise destas fontes históricas, até então pouco

exploradas por historiadores. A análise destes produtos político-visuais pode ser muito

útil e enriquecedora na reflexão acerca dos aspectos políticos e culturais da revolta de

1923. Assim como, através destas imagens é possível atentar para o instigante ponto de

encontro entre o cultural e o político, abrindo-se novas possibilidades de debates e

estudos.

15

4. Referências Bibliográficas

ANTONACCI, Maria Antonieta. RS: As oposições & a Revolução de 1923. Porto

Alegre: Mercado Aberto, 1981.

BARBOSA, Carlos Alberto Sampaio. A fotografia a serviço de Clio: uma

interpretação da história visual da Revolução Mexicana (1900-1940). São Paulo:

UNESP, 2006.

FRANCO, Sérgio da Costa. Dicionário Político do Rio Grande do Sul 1821-1937.

Porto Alegre: Suliani Letra & Vida, 2010.

KOSSOY, Boris. Estética, Memória e Ideologia Fotográfica: Decifrando a realidade

interior das imagens do passado. Acervo, Rio de Janeiro, v.6, n.1-2, p.13-24, jan-dez.

1993.

________________. Fotografia e História. 4ª ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2012.

LÔBO, Mauricio Nunes. Imagens em Circulação: Os Cartões-Postais produzidos na

cidade de Santos pelo fotógrafo José Marques Pereira no início do século XX.

Campinas: UNICAMP, 2004. Dissertação (Mestrado em História). Universidade

Estadual de Campinas, 2004

LOVE, Joseph. O regionalismo gaúcho. São Paulo: Perspectiva, 1971.

MAUAD, Ana Maria. O olhar engajado: fotografia contemporânea e as dimensões

políticas da cultura visual. ArtCultura, Uberlândia, v. 10, n. 16, p. 35-50, jan-jun.

2008.

MAUAD, Ana Maria; LOPES, Marcos. História e Fotografia. In: VAINFAS, Ronaldo;

CARDOSO, Ciro Flamarion. (Org.). Novos Domínios da História. Rio de Janeiro:

Campus, 2011.

POSSAMAI, Zita. Cidade fotografada: memória e esquecimento nos álbuns

fotográficos de Porto Alegre, décadas de 1920 e 1930. Porto Alegre: UFRGS, 2005.

Tese (Doutorado em História). Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2005.

______________. O circuito social da fotografia em Porto Alegre (1922 e 1935). Anais

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TRUSZ, Alice. A publicidade nas revistas ilustradas: o informativo cotidiano da

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16

___________. Álbum dos bandoleiros: um documento-monumento da Revolução de

1923. In: Álbum dos Bandoleiros (1923) - Edição digital (2013), Porto Alegre: Museu

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___________. Imprensa periódica ilustrada e política: a revista Kodak e a palheta

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2013b.

VASQUEZ, Pedro. Postais do Brazil. São Paulo: Metalivros, 2002.

5. Fontes Históricas

Álbuns:

Álbum dos Bandoleiros, Revolução Sul Rio-grandense – 1923. 1ª ed. Porto Alegre:

Kodak/Barreto & Araújo, 1924.

Álbum dos Bandoleiros – Revolução Sul Rio-grandense – 1923. 8ª ed. Porto Alegre:

Kodak/Fernando Barreto, 1924.

Cartões Postais:

Acervo Iconográfico do Arquivo Histórico do Rio Grande do Sul – Fotografias da

Revolução de 1923, Pastas 17.

Jornais:

Correio do Povo, Porto Alegre, 1923, 1924.

Última Hora, Porto Alegre, 1922, 1923, 1924, 1926.