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A PSICOLOGIA DA HuSICA - UMA REFLEXÃO ATUALIZADA

h h. (1)Hous ang K azra~

RESUMO

Uma olhada à história da psicologia da rnus~ca, ao som no mundo nao v~vo, aos efeitos da música sobre as plantas, à produção do som e dos cantos nosanimais, aos correspondentes psicofisiológicos da capacidade musical,assim comouma discussão hermenêutica e uma reflexão ligada tanto às pesquisas recentes quanto as nossas próprias observações sistemáticas e experiências anteriores constTtuem o tema deste artigo.G_ -O som tanto simples quanto na sua forma musical e uma linguagem universal através da qual os componentes da natureza se comunicam. Da mesma maneira queo pensamento é a forma interior da linguagem ~erbal, o sentimento constitui aforma interior da linguagem musical. Os preceitosCestrito sensu) formam a basedos conceitos. A voz, quer seja interna (abstrato -sensu) ou externa ( concretosensu) , é ouvida. A música ê uma voz. O sentimento ê a voz interna que prevalecena mente antes de pensar. O pensamento fala, e ê uma resposta ao sentimento----ãvoz interna. A linguagem musical precede e prevalece ã linguagem verbal. O bebênao compreende a palavra da mãe, mas entende sua canção de ninar, fica calmo eca~ num sono profundo.

1 HISTÓRIA

A música, palavra derivada dolatim "musa", deusas mitológicas, filhas de Mnemosyne e de Zeus, que presidem as artes, tem urnahistória tão antiga quanto a história do homem. O

termo música, na filosofia de antigul:.dade, era também definido como a somadas educações espirituais,gymnastica (ginástica), queas educações físicas.

face aindicava

(1) Doutor em Medicina (Univ. Chiraz, Irã).Docteur de 39 Cycle en Psychologie (Univ. Paul Valéry) - Montpellier 111França.Docte\lr d' Etat ês Lettres et Sciences HumainesCÃrea:Psicologia) (Univ. PaulValé'ry-Montpellier 1I1, França)Pós-doutoradoDiploma de especialização em Gastro-Enterologia(Uni~.Montpellier I, França)Atestado de Especialização em Parasitologia Medica (Univ.Montpellier I, F'rança) -Diploma de Medicina e Higiene Tropical. Royal College of Physician(Univ: ofLondon)Diploma de Leprologia(Univ. Paris, França)Professor Visitante-Departamento de Psicologia-UFMa.

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A natureza ofereceu ao homempré-histórico sua música. O vento quemovimentava os ramos das árvores, a·catarata que caía, o ribeiro que murmurava, a brisa que sussurava, sem falardos cantos dos pássaros, todos desenvolviam a potencialidade rms ica.l doh~mem e todos fazem parte da história riatural da música.

Nas escavações de Ur, naMesopotâmia, a pátria de Abraão, acharam como vestígio da civilização Sumeriana(2700 A.C) os instrumentos malSantigos da música, assim como os desenhos da dança.

Os egípcios conheceram aflauta e ~ forma simples de harpa.Osfaraós cantavam as canções religiosasperante as estátuas de deuses e o p~vo atrás deles as repetiam. Os desenhosdas pirâmides egípcias(4.500 A.C) mostram cenas de dança que testemunham aexistência de um ritmo musical ..

Na civilização totêmica existe a idéia de que cada espírito que h~bita neste mundo possui seu próprio somespecífico, e o Totem ancestral temuma existência acústica.

Na hisória dos hebreus, Moisés fala de Jubal, pai dos músicos. NaBíblia Sagrada existem outras indicaçoes da importância da música:

"E ...sucedia que quando o espírito maligno da'parte de Deus vinhasobre Satil,Davi tomava a harpa e adedilhava, então Safilsentia alívio, ese achava melhor e o espírito malignose retirava dele. "1 - Samuel 16,23.

Isto indica que existia naépoca a idéia de que a música tem efeitos benéficos sobre a mente do homem .Nas festas religiosas a leitura de Salmos foi acompanhada de música. Com e~ta tendência,a música ficou reforçadapsicologicamente ao longo da históriae manifestou-se no povo judeu em formade uma capacidade musical distinta.

Nos papiros egípcios (1500A.C) - descobertos por Petrie(1899) e~tá escrito que a música tem uma influê~cia favorável sobre a fertilidade humana.

Os gregos já começaram a verna música não somente uma manifestaçãoafet iva , mas também um fenômeno cogni.tivo. Nas grandes galerias circularesque se chamavam Odeão, os poetas e osmUS1COS apresentavam suas artes; e noPanteão as canções religiosas chamadasnomos eram cantadas. O grego Ctesibiosinventou o órgão hidráulico e depois opneumático."A música, disse Platão,nãoé dada ao homem somente para acariciarseus sentidos, mas também para acalmaros tormentos da sua alma e os mOVlmentos que tentam um corpo cheio de impe!feições': "Aristóteles" fala dos efeitos dos sons sobre os órgãos dos sentidos, da semelhança dos mecanismos sensoriais, e trata os aspectos cognitlvos do som e da música.

Na concepção filosófica pe~sa(500 A.C) sobre a origem do cosmoexiste a idéia de que o universo é criado por uma substância acústica. E noEvangelho segundo São João, nós lemos:

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"No prlnclplo era o verbo, e o verboestava com Deus, e o verbo era Deus",(Evangelho Segundo são João 1).

Os textos medievais nos dizem que naquela época os músicos eramconvidados aos hospitais para acalmaras dores dos pacientes. t interessantemencionar o livro "Magia Naturalis",deJean Baptiste della Porta, naturalistaitaliano, publicado no meado do séculoXVI, onde o autor preconiza a fabricação dos instrumentos musicais a partirdos troncos das plantas e árvores medicinais cujos sons terão, segundo o autor, os mesmos efeitos que as própriasplantas e árvores.

Ao redor do ano 1500, o pl~tor Hugo Van der Goes ficou atingidode melancolia e o padre Tomas achouque sua doença era semelhante à de SaUlCver acima), e mandou tocar vários instrumentos musicais perto dele, junto àapresentação de cenas dramáticas recreativas, e assim ele conseguiu expulsaros fantasmas do pintor.

No século Àv,Ramos de Prejarelacionou os quatro tons fundame~tais da sua "G'ÍúsicaPrática" (1482) aosquatro temperamentos. O Padre Anatasia Kircher (1650) era convencido deque existe a arte de fascinar os homens com a ajuda do som.

A partir do século XVII I er'amnumerosos os médicos que chamaram aatenção à importância da mUSlca no tratamento das afecções mentais.

Com essas anotações históTicaso nosso objetjvo não é apresentar

a história da música, mas apenas fazerum relance sobre os aspectos princlpais relativos a uma subdisciplina dapsicologia: a psicomusicologia.

2 ESTUDO PSICOFILOGENÉTICO DAMÚSICA

O som é uma expressão universal. A natureza se exprime, entre outros instrumentos, pelo som. O mundo éum universo complexo das ondas ritmicas cujo som constitui uma delas, assumindo o papel da expressão tanto verbal (no caso do homem) quanto não verhal(no caso do homem, dos animais e,provavelmente, dos vegetais, das substâncias probiológicas e elementares ditas não vivas) .

2.1 No mundo dito v~vo

No mundo nao V1VO, o encontro das substâncias produz, entre outros eventos ambientais, o som. O vento faz vibrar uma lâmina de ferro, dechumbo e de ouro; mas os sons produzldos não são os mesmos, tanto no planofísico quanto no plano psicofisioló[~co(perceptivo) para quem os ouve. Assubstancias se exprimem, e por aí p~dem ser identificadas.

2.2 No mundo vegetalNlwerosas experiências de

monstrarn a reatividade das plantas aosom e sobretudo à música. Duas sériesde sementes desenvolvidas em condiçõesidênticas de fertilidade(umidade, tem

peratura,etc), uw.a e~)osta à emlssao

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de urnamúsica calma e outra na ausencia da música, demonstram que o crescimento da primeira série ê bem maior(~~tada por R. Benenzon, 1981).2.3 No mundo animal

Desde os simples insetos atéos mamíferos com organismo complexo,os animais têm urnacapacidade de expressão ligada a urnaforma de função defonação.

A fonotaxia ê a locomoçãoorientada em resposta a uma fonte dosom aerogênico, que pode ser positivaou negativa. Nos insetos, o sexo feminino, habitualmente silencioso, apr~senta urnaresposta locomotora positivaao canto estereotipado do macho.Os gr1:'los machos(Ortoptera:gryl1idae) prod~zem os cantos pela estridulação. Ossons produzidos :são variados, e o maisimportante é o que se chama "o cantode chamada". O canto de chamada deAcheta Domestica é uma série de ch iLras

repetitivas compostas de 2-3 fonatomas. Fonatomaé o som produzido dur~te um ciclo de movimento doárgão g~rador de som(G.K.Morris & P.D)Bell1982). Uma espécie de escaravellho- P~pilius disjunctus tem vários tipos decanto: canto de perigo e cánto deagressão e luta (W.H. Gotwall Jr 1982).A f,êmeade aedes (um dfptero) tem capaci.dade de produzir o vôo um so~especialaudível, um zumbido qUE:!atrai os machos(J.R.Mathews 1982).

Nos pássaros, a grosso modo,temos dois tipos de produção de voz

os sons e os cantos. Uma espécie depintarroxo europeu(Eritbacus Rubecula)tem cantos complexos. Cada pintarroxotem um repertorlo de centenas de combinações possíveis, o que permite a cadaum desse tipo de pássaro urna permut~ção astronômica. Portanto, o canto ésempre repetido porque a regra queexiste na base da composição dos elementos não é um jogo de todas as poss í.

veis cornbinações(J.Besmond,1968). O intervalo temporal e a freqUência, por

. ~xemplo, são dois parâmetros cujas combinações modificam o canto e determinam respostas variadas (C.K,Catchpole,1979). Thorpe (1958) é pioneiro no estudo do desenvolvimento do canto emtentilhão. Seus estudos demonstraram queos pintirihosde tentilhão, .imediat.arnen

te após a eclosão, apresentam o queThorpe chama Sub-Song(sub-canto). Estecanto simples se desenvolve e se tran~forma num canto mais complexo: o cantoplástiCO, para, finalmente,tomar a forma de um canto completo através daaprendizagem do canto dos adultos( porimitação). Nottebohm(1970) causou atr~vés de intervenção cirúrgica no ouvidointerno de tentilhão uma surdez e demonstrou até que ponto o feedback auditivo (aprendizagem) é importante no d~senvolvimento do canto neste passarinho. Nossa observação (rI, Khazrai,1976-não publicada) em uma espécie detentilhão(Fam Fringillidae) de origemcentro-asiática aculturada na Pérsiademonstra até que ponto as respostas.sonoras(cantos) aos estÍmulos sociais

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são padronizadas de maneira inata. Ospintinhos de tentilhão eram criados emgaiolas com ausência de estímulos naturais (flores, plantas, árvores e fontes de água). Depois eles foram transferidos, sempre em gaiola, para um lugar onde existiam flores, plantas, árvores e fontes artificiais. As exp~riências demonstraram que b sussurroda fonte dava partida ao canto. Cadacanto era comp.lexoiformado de q ua.se oi

O-to fonatomas, seguido sempre de pedidoda fêmea em forma de um canto curto(umfonatoma) seguido pelo canto do macho, e isso se repetindo muitas vezes.Quando nós cortávamos a fonteCausênciade sussurro), o macho não cantava maise a fêmea também não pedia. Se em vezda abrirmos a fonte nós abríamos atorneira, os passariru10s não cantavam.Pela reabertura da fonte os cantos recomeçavam. Isto parece um comportame~to estabelecido pelo condicionamentooperante, portanto tudo indica que éum comportamento que aparece sem apre~dizagem anterior. O que é mais estranho é o fato de que a resposta inatase faz em relação a um estímulo ambiental.Parece que o pássaro tem um repe:.:.tório de informação do tipo ancestraI/genético, provavelmente relacionado a um modelo estrutural, em algumlugar no sistema nervoso. Tal hipóteseJa foi sugerida por Rrler(1975) e nossa experlenCla, duma maneira ou de outra, a confirma. Acrescentamos que nossa própria observação afirma que amorte da companheira ou a sua ausência

inibe o comportamento de cantar, mesmocom presença de estímulos ambientais enaturais (flores, plantas, fonte,etc).-Uma questão surge: qual é o mecanismoque existe atrás disso? O modelo anatômico de emoção e o de gênese do comportE:mento de cantar é o mesmo? A questãofica a ser respondida.

O efeito da música está estudado nos outros animais. E dito que asvacas gostam de ~bzart e não gostam deJazz. Elas produzem mais leite quandoouvem uma música calma(citado porBenenzon, 1981).2.4 No mundo humano

No mlmdo humano tudo se complica. O homem e o centro dos probl~mas do mundo e também o centro das soluções. Portanto, ele por si mesmo e ofenômeno mais misterioso e maIS probl~mático do mundo.

A aptidão musical e um dosprocessos complexos da vida humana.Desde já declaramos que o termo "aptidãomusical" não é um erro, mas nao engl~ba "o todo" da psicologia da música. Amúsica é UJT1.3. "linguagem" que se apresenta sob duas formas: a)intrínseca(i~pressiva) e b) extrínseca(expressiva) ,exatamente igual à função da linguagemverbal.

A capacidade da 1inguagem ve~bal tem duas formas: a) a linguagem i~terior(o pensamento) e b) a linguagemexterior( a eÀvressão verbal). A pr~meira formula as_idéias êdsconceitose a 'segunda as ecx:prirne.Portanto,à ba

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se de todos os conceitos e idéias existe um fator afetivo,até nos problemasinteiramente lógicos. A dinâmica deconceituação provém da força que seinicia no sistemamotivacional. E nossabemos que este sistema é essenciálmente estruturado por elementos afetivos. Assim, parece bem lógico dizerque a função da linguagem verbal, ernbora sendo um fenômeno cognitivo em seudesenvolvimento, é em verdade, na suaorigem, um fenômeno afetivo. O homemprimitivo começou a usar sua capacidade verbal por força da necessidadeque é parâmetro básico do sistema motlvacional. Numa expressão poética e rornântica, as frases têm estruturas lógicas, porém a"soma" delas comunica urnamensagem afetiva.

A música também é uma outralinguagem. Ela é urnaseglilldacapacidade lingUística do homem, e talvez aprimeira. Filogeneticamente a lingu~gem musical do homem é uma forma bemdesenvolvida e bem mais complexa doque a de outros seres vivos.

A capacidade lingUística verbal procede de uma lógica íntegra lntrínseca que governa a estruturaquica, incluindo nisso a lógica dotema nervoso. Num outro trabalho (

..ps~sisH.

Khazrai, 1985), já falamos que acacomo ciência do pensamento oucia das formas de discurso não élei exogênica que possa explicar"out-put" do sistema psicológicoassume a função do pensamento domem, mas é apenas a lei natural da

.~Clenuma

queho

sua

o

parte conhecida.Assim, a,lógica comociência está nas suas primeiras etapasde desenvolvimento. ~ por isso mesmoque todos os eventos que ocorrem dur~te o processo do pensamento não podemser explicados pela "lógica" atual. Opapel da intuição no pensamento é inegável, portanto ela se define como umjulgamento sincrético que nao precedede nenhuma elaboração lógica, nao pe!:.mitindo nenhuma análise.

A capacidade lingliÍstica musical procede de urnaoutra potencialldade da estrutura psíquica do homem.Se o produto intrínseco da capacidadelingUística verbal é a razão (de natureza lógica e cognitiva), o produto intrínseco da capacidade musical é de natureza tímica(de latim thymus ~ parteafetiva de alma) o sentimento.Portantonós sabemos que a música se escreve,sefala, se calcula, se sente, se percebee comove. Ela pode ser apresentada aniIoga a um poema romântico e também emforma de uma crítica social. Ela podemanifestar a nostalgia de um navegadorquando está do outro lado do planeta,longe da sua terra, e também pode sertestemunha dos mártires que derramamseu sangue por sua fé, sua pátria, suaidéia, etc ...; e, da mesma forma, podeexpressar os momentos malS românticosde um amor platônico.

O mundo fala e canta.Um fiometálico vibra e faz vibrar os ard i.sdocoração do poeta. O fio transmite umamensagem, apesar de que e consideradocomo não vivo. Uma olhada a este poema

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de Paul Verlaine (poeta françes,1844-1896) nos permite entender comoos elementos naturais produzem musicas, e falam conosco, e fazemo homemse exprimir - uma expressão tanto emocional quanto racional.

"Os gemidos longos de violino do outono.Ferem meu coração com uma languidez monótona.Sufocado e pálido, quando orelógio bate as horas,Me lembro dos dias passados,e choro.Sou levado pelo vento mau,Aqui, ali, análogo a uma folha morta."Numa visão ps i.coIóg ica , pe!:,

ceber a natureza de tal ou tal manelra não depende somente da forma da natureza, mas em grande parte depende daestrutura subjetiva da pessoa.,A mUSlca natural, os gemidos dos ventos deoutono, o barulho das folhas mortas quecaem, o som do relógio que marca a pa~sagem de mais uma hora, todos se transformam em sentimentos.

Os sentimentos exprimidos lndicam a nostalgia do passado que M.Meaddesenvolveu na sua obra (1968).

Um mundo silencioso e terrívelo Seria uma tragédia se os nossossentidos não transmitissem as mensagens do mundo. O cego enfrenta uma escuridão interminável, I}O horizonte dotempo e do espaço não vê nenhuma luz.Osurdo e submetido a um silêncio eterno. Imagine que depressão, que emoção e

que frustra~~c~go e o surdo podemter. Nós temos entre os grandes homensque dominam o mundo da música um pers~nagem altamente distint0 que foi surdona,fase mais produtiva e criativa dasua vida. Este personagem e L. V.Beethoven (1770-1827). A Sinfonia n99,uma de suas maiores obras, foi compo~ta quando ele sofria de uma surdez pr~funda.

Como podemos:psicologicamentee psicofisiologicamente interpretar ofato de que, não percebendo o que compunha, ele produzisse obras maravilhosas neste periódo? Quando a percepçaoauditiva pára de funcionar, as mensagens canalizam-se por outro caminho.Escrevendo as notas, Beethoven faz um j~go lógico interno que leva o resultadoà consciência analtica; e ao mesmo tempo, cantarolando, a voz se transmite àconsciência intuitiva e holística,at~~ves dos centros afetivos, sem passarpor caminhos de percepção auditiva. Assim, Beethoven, sofrendo de uma frustração,sentia a alegria de criar e produzir --- uma alegria através do sofrimento; Durch Leiden Freud é a sua pr.§.

-prla expressao.

3 OS CORRESPONDENTES PSICOFISIOLÓGICOS DA CAPACIDADE MUSICAL.

A linguagem verbal tem comocentro de controle o cérebroesquerdo (para pessoas destras), no l~bo temporal. Onde é o centro da lin~gem musical? As pesquisas most.raramque

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o hemisfério direito (para pessoas destras) assume a função da capacidade m~sical. A música basicamente é um fenômeno afetivo e intuitivo. O hemisfériodireito (para destras) tem relacionamento direto com fenômenos afetivos eemocionais (Tn.R.Biakeslee, 1930). Osconteúdos espaciais e os que sao emocionais têm efeitos ativadores recípr~cos, e os dois se integram no hemisfério direito(H.D). Se os dois elementosnao se juntam, o nível da ativação.deH.D cai para 1/3. Isto significa que:a) O centro de atuação dos fenômenos

espaciais e musicais é o mesmo;b) Os dois fenômenos espaciais e mus~

cais por um lado e as emoções PO!outro lado têm efeitos ativadoresum sobre o outro.

Ao nível da consclencia doseventos, situações,estàdos ,emocionais,relações interpessoais e atividades s~ciais, o HD tem responsabilidade esp~cífica(J.L. Bradshaw & N.C.Nettleton,1983). As respostas do HD tem uma lnfra-estrutura emocional e afetiva. OHD é a contrapartida psicofisiológicada função de julgamento de valor, enquanto o hemisfério esquerdo(H.E)passapor um julgamento lógico. As funções doHD são de natureza normativa; e as doH.E são de natureza discursiva. Os fenomenos emocionais cruzam rapidamentedo H.D para o HE através de sistemalímbico via corpo caloso, para dar umacor emocional ã expressao verbal.(Sperry, Zaidel & Zaidel, 1979).Assim,nós poderemos dizer que a função de HD

é essencialmente afetiva intuitiva,porém funciona como iniciador,atravésdo sistema motivacional~ e, num planosecundário, acompanha os fenômenoscogni tivos.

Ao contrário, o HE é princ~palmente responsável pelos fenômenoscognitivos e racionais, e secundariamente fica afetado pelas s í tuaçôes.enq

cionais.Vamos definir com uma clare

za maior os papéis do HD e HE na cap~cidade musical. O HD está envolvido:na intensidade dos sons com duração'curta, na harmonia musical ,no timbre,nas melodias, nos sons ambientais,nasvocalizações não verbais, nos sinaissonoros, nos tons emocionais. As 10bectomias direitas de córtex cerebralprejudicam o timbre e a memória tonal, afirmado pelo teste de aptidãomusical de Seashore(B.Miller,1962), eprejudicam também o reconhecimento dasmelodias orquestradas( Shankwesler,1966). O uso do método de Wada par~anestesia cerebral mono lateral direita permitiu a Bogene Gordon (1971) ,conCluirem que o HD geralmente servede intermediário no processamento do~dados musicais. Gordon (1974), revisando o problema, chegou a esta conclusão: que o HD faz o papel maior naexecução do canto sem letras, porqueo uso de letras é de responsabilidadedo HE.

O processamento das informações musicais é de modo seqUencial.Osestímulos auditivos podem,ser integr~

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dos na estrutura psíquica através dotempo,da mesma maneira que os estímulosvisuais são integrados seqUencialmenteaté fazer um todo percentual.

Shanon(1980) ,escolhendo músicos cornosujeitos de pesquisa,achou queo HE tem vantagem para desempenhar tar~fas mus icais complexas. Gates e Brac1shaw(l977)pesquisaram a mudança de ritmo ede harmonia na percepção musical.Quandoo tempo de reação não é diferente para

~~s dois ouvidos,ou seja,para HD e HE,tanto na percepção de uma melodia quanto na percepção da seqUência de tom decinco notas,o HD é mais correto. Na pe~cepção do ritmo o HD foi mais rápido eo HE mais correto.Na percepção da muda~ça da harmonia os dois hemisférios pr~varam a mesma reatividade. O HD é maiscapaz de reconhecer as melodias farniliares e o HE é mais hábil no reconhecimento das melodias não familiares. A totalidade da capacidade musical não é então apanágio do ~ID;portanto,sua parte éconsideravelmente mais importante. O p~pel do HD na percepção de tom,harmonia,timbre e intensidade, particularmentepara composições melodiosas com estrut~ras mais complexas, é maior; a isso nósdevemos juntar a competência e a farniliaridade.

Os trabalhos de Bever (1980)mostram que o papel do HD e urna pe~cepção holística.A melodia sendo conSlderada como um fenômeno Gestalt(forrna),conseqUentemente o HD é mais capaz napercepção e reconhecimento das melodias.Se dois grupos serao escolhidos como amostras de pesquisa, o

meiro grupo formado por amadores de- . - .mUSlca e o segundo por mUSlCOS ex

per imentados ~, nós acharemos que oprimeiro grupo ê mais capaz na pe~cepção holística: reconhecimento, d~monstração de reações emocionais,aco~panhamento da música com outras reações cornocantarolar, fazer movimentos corporais, etc. O segundo grupo,pelo contrário, faz uma percepção analítica da exatidão da execução e ficaligado ã estrutura lógica das notas.O primeiro grupo percebe as melodiascornoum "todo" que tem um significadoemocionál, que transmite uma mensagem

-afetiva. O segundo grupo ve as meIodias cornoseqUências de notas quetransmitem unidades de informações l~gicas. O segundo grupo tem mais facilidade na percepção da duração, ordemtemporal e ritmicidade no sentido técnico.

No caso da histeria de conversão, onde os sintomas aparenteme~te existentes não têm nehl1um estigrn~to patológico organlCo, as manifestações variadas tal como cegueira,su~dez, paralisias, etc, aparecem pred~minantemente no lado esquerdo do corpo. Dores de origem psicogenlcas ap~recem mais no lado esquerdo do corpo,sugerindo que HD pode fazer o papelde intermediário nas reações, de conversão afetivamente determinadas.

Através da técnica de Wada(anestesia unilateral de um dos doishemisférios por injeção de amital sódia no carótide interno) permite - seproduzir dois grupos de resultados:

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·. Anestesia do HE causa depressao catastrófica! ansiedade e choro I

. Anestesia do HD causa eúforia, brincadeira, minimização dos eventos_graves,anosognosia, etc.Isso sign!fica que quando o HD não funciona porqualquer motivo, a emoção nao se pr~duz. Assim, o organismo é livre dasemoções. O HD é o mediador das reaçõesemocionais. As lesões do HD são associadas com uma queda geral de afete,umavigilância fraca, uma diminuição dotempo de reação e uma perturbação nareação psicogalvânica cutânea. Van denAbell e Heilman(1978) estudaram o assunto e Heilman propôs que o HD podeser envolvido num grande âmbito de estímulos, enquanto que o HE responde soaos estímulos específicos,por exemplo,verbal.

4 UMA DISCUSSÃO HERMENÊUTICA,UMA REFLEXÃO.

A música sendo consideradacomo uma linguagem tem duas formas:a)aforma interior e b) a forma exterior.

A forma interior da músicaequivale à forma interior da linguagemverbal -- o pensamento,e se chama osentimento. "O pensamento'"é o eco deque se fala no silêncio interno,na mente .." O sentimento" é a voz originalque vibra no silêncio interno, na mente.

A forma exterior é nada maisque a própria música que comunica umpreceito(estrito senso), e a linguagemverbal comunica um CORceito. Na verda

de, o HD, encarregado da função da linguagem musical e sendo envolvido na vida afetiva, tem uma função normativa einternalisa os valores, as normas e ospreceitos, que constituem um fundo noqual a idéia(o conceito) se distinguepor uma forma lingUística verbal. Istosignifica que uma imagem afetiva,carr~gada de um valor, estrutura um preceitoe este Último estabelece a base de umconceito.

".E impossível ,escreve Aristóteles, pensar sem uma imagem mental.Uma afecção é envolvida no pensamentoe desenha seu diagrama".

Max Planck declara que "umcientista deve ter uma imaginação intuitiva vivida porque as idéias naosão geradas pela dedução lógica, maspela imaginação criativa artística".

E L.V. Beethoven muitas vezes dizia: "Quando uma idéia passa naminha mente, eu a ouço como uma músicae nao como uma voz humana".

Tudo isso significa queatividade da consciência sincrética

a-e

intuitiva, em forma dos sentimentos,precede os pens~nentos que resultam daatividade da consciência análitica.

A capacidade musical se desperta bem antes da capacidade lingUí~tica verbal. A ritmicidade, um dos elementos da percepção musical,aprende-sena vida intra-uterina através de um mecanismo de condicionamento ao ritmo cardiaco da mãe(Tn.R.Blakeslee, 1980;R.0.Benenzon, 1981). Em verdade, a ritmicidade, já existente de maneira inata,co

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loca-se em marcha no periõdo intra-~t~rino. Os ritmos relativos ã vida maternal provêm de fora da criança e seinternalisa nela, servindo-se como l.llil

dos mecanismos que disparam a ritmicidade fetal.em relação ao mundo exterior, sem esquecer, portanto, a grandeimportância dos efeitos do ritmo circadiano. As experiências demonstraramque apõs o nascimento o som das batidas do coração humano tem efeito suaVl

··zante e calmante sobre a criança. Umexemplo interessante é o caso de umamae que cantava no coro de Bach durante a gravidez. Quando a criança nasceu, a mae deixou de cantar .Porém observava-se ql,.le,.quando o coro de Bachera emitido por um aparelho de som, acriança ficava totalmente absorvida namúsica, perdendo interesse para todasas coisas, até mesmo para comere P.Russell, 1979).

A doutrina da equivalênciada informação e da sinestesia, cUJaidéia existe desde o tempo de Locke(1960) e promovida cada vez mais (L.E.Marks 1978), não indica o intercâmbio,a trJnsformação, a transdução e atransmutação das informações. A linguagem verbal é ligada a urnaimagem Vlsual; e a linguagem musical é· relacionada a uma imagem auditiva. Planck eBeethoven nos disseram (ver acima) como estas duas imagens transduzemtransmutam nas suas mentes.

5 CONCLUSÕES

Em resumo nós poderemos con

cIuí.r que:1 - O som é um fenómeno universal atra

vés do qual os elementos que existem no mundo transmitem informações que permitem identificá-los.

2 - A estruturação do som em formas musicais é l.llil fenômeno natural, e oscomponentes da natureza se COmunlcam atravês de sons e músicas.

3 - A gênese do som e da música tantofilogeneticamente quanto ontogeneticamente são os fenômenos prim~rios. No homem, eles antecipam aestruturação da linguagem verbal.

4 - A criatividade é a capacidade daprodução da música e sua percepçãoc avaliação holística e essencialmente apanágio do HD.

5 - O HD é também o centro do processamento das informações relativas àconsciência holística, aos fenômenos intuitivos e às emoções.

6 - O HD é ainda o centro do process~mento das informações que, emborainternalizadas, não podem ser reproduzidas verbalmente quando sobinfluência de algum processo psic~lógico. O HE(encarregado da lingu~gem verbal) é inibido . Isto significa que o HD pode ser consideradocomo centro do processamento dasinformações reprimidas na incons.- .ClenCla.

e 7 - Com todos estes dados podemos dizer que a música, numa perspectivasincrética, é a manifestação maisantiga na história natural do unlverso e sobretudo do homem. As es

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truturas musicais estereotipadas queatraem os .animais e, particularmente,os pâssaros e, de maneira mais especial, o homem,C'Ofis-tituemuma parte doinconsciente da personalidade hlUJlana.Acarga emocional que possui, as tendências específicas que provoca, a criatividade que existe na sua base, o efeito misterioso, místico e portanto dinâmico e universal que tem, faz da música lUJlinstrlUJlentoimportante na mão dopsicólogo.

Alguns trabalhos no sentidode elaborar métodos músico - psic~diagnósticos e músico - psicoteraplcosjâ estao realizados. O desenvolvimentodos testes projetivos por G.Boissier eos outros semelhantes aos testes deRorschach, assim como métodos psicot!rapêuticos,sao elaborados com base nosdados até agora obtidos.

Sur.f.fARY

A glance, at the history ofthe psychology of music,at thephenomenon of sound ln the non-livingwo.r.ld.at the effects of music on theplants, at the sound and songs inanimaIs, at the psycho-physiologicalcorrespondents of the musical capacity;as well as a hermeneutical discussion,and a ref1ection related to recentinvestigations on this subject on onehand and to our own systematicobservations on the other, constitutethe theme of this article.

The sound either in its,

.simple fOTIn,or in 'the form of music.í s a universal language,by whichdifferent e1ements of natureintercommunicate. In the same mannerthat thinking is the interna1 forrnofverbal 1anguage, :feeling is ·interna1form of musical language.

Precepts(strict sense) formthe basis of concepts. The voice wouldit be internal(abstract sense) orexternal(concret sense)is heard.Musicis a voice. Feeling is the interna1voice that prevail the mind before therhinking begins. The thought speaksand it is an answer to the fee1ing-theinterna1 voice.Musical languageprecede the verbal language. 1ne babydoes not understand the wordsexpressed by its mother,yet itperceives her lullaby, Keeps quiet andfalI in a deep sleep.

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ENDEREÇO DO AUTORHOUSHANG KHAZAIUnivet-s idade Tedera.ldo JvlaranhãoDepartamento de Psico1ogia/CEBCampus Universitârio-BacangaTel.: (098) 222-133565.000 sAo Luís - MA

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