a linha da beleza - william hogarth

7/25/2019 A Linha Da Beleza - William Hogarth

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147A linha de beleza de William Hogarth

pp. 147-158Revista Filosfica de Coimbra n.o33 (2008)

A LINHA DA BELEZA DE WILLIAM HOGARTH

ARTUR RAMOS

(Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa)

O tema deste estudo retirado de um tratado de pintura do sculo XVIIIum pouco esquecido nos nossos dias mas bastante interessante no s pelasideias como pelo modo pragmtico e optimista com que as apresenta. Estetratado apresenta uma teoria que tenta explicar o que origina a beleza e, umavez que dirigido aos artistas, como podem estes na prtica da pintura oudo desenho, orientar-se de modo que consigam dar beleza e graa, ou sejaa beleza mais perfeita s coisas que representam.

O autor o pintor ingls William Hogarth que viveu entre 1697 e 1764A sua produo como artista constituda por uma obra pictrica de ondese destaca o retrato, e uma outra vertente mais grfica associada funda-

mentalmente gravura.O tratado em causa chama-se a A Anlise da Beleza(The Analysis ofBeauty), foi publicado em 1753 por William Hogarth e possui a origina-lidade de se fazer acompanhar por duas elaboradas gravuras do prprioautor que servem de explicao ou de ilustrao s teorias que ele vaiexpondo ao longo do texto (Fig. I e II).

O ponto principal da sua argumentao exprime-se pelo desenho eaplica-se perfeitamente representao do corpo humano e em especial

Fig. I The Analysis of Beauty, frontispcioda edio de 1753, existente na biblioteca

da Academia Nacional de Belas-Artes

Fig. II Aspecto do livrocom a gravura I desdobrada


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ao retrato. De facto, Hogarth pretende definir com muita clareza a razoque pode levar um objecto, um corpo ou um rosto a serem consideradosbelos. As gravuras e aquilo que elas tm de desenho, so o meio perfeitopara apoiar uma teoria que se quer clara, objectiva e prtica. A utilizao

destas gravuras, a linguagem do desenho e a preocupao prtica queatravessa toda a obra, no impede que este conceito de beleza no sejaaplicado tambm s obras da natureza (Fig. III e IV).

1 Como Petrarca, Lodovico Dolce acrescenta quel non so ch. Esta expresso formaparte do discurso esttico do sculo XVII, tipificando-se em latim, nescio quide em francs,je ne sais quoi. A utilizao desta frase estende-se tambm prpria filosofia, comoacontece com Leibniz. William Hogarth associa esta expresso s tentativas de definirbeleza: All the English writers on this subject have echod these passages; hence Je nesai quoi, is become a fashionable phrase for grace. Hogarth, William, The Analysis ofBeauty,Written with a View of Fixing the Fluctuating Ideas of Taste, 1753, p. vii.

Fig. III Gravura I Fig. IV Gravura II

O desejo de Hogarth surge como uma reaco aos tratados que de ummodo geral definem a beleza segundo teorias que so demasiado inde-

finveis e que, de um ponto de vista prtico, no possuem objectividade.A prova desta dificuldade ou caracterstica est na expresso utilizada porPetrarca, adoptada por muitos autores desde o sculo XVI, para afirmarque a Beleza um non so ch1. Este no sei qu domina em partequalquer definio de beleza que considere a sua natureza to elevada edelicada que no permita uma discusso objectiva ou inteligvel, da qualse possa afirmar com clareza o que faz a beleza de uma coisa. Peranteeste vazio, sentido sobretudo pelos escritores com objectivos mais prticos,a alternativa ao no sei qu surge na construo de teorias que procuramestudar, mais as causas do que os efeitos, baseando-se em provas formaisconcretas. Por outro lado, a gradual tendncia provocada pelas academias


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de sujeitar a arte a regras, no deixa de tornar o ambiente propcio, duranteo sculo XVIII, a tentativas que procuram, por sua vez, definir com clarezae objectividade a ideia de beleza.

Portanto, insatisfeito com a institucional associao de ideia de beleza

e de bom gosto a algo meio indefinido, inatingvel ou inato, Hogarth lana--se na construo de uma teoria que pode ser encontrada e comprovada comexemplos prticos. Apresenta ento um caminho que o artista deve seguirpara chegar beleza em toda a sua perfeio, ou seja graa. Esta atitudereflecte possivelmente o esprito empirista anglo-saxnico que se desen-volveu em Inglaterra no sculo XVIII. De facto, a ideia de procurar acausa da beleza na reflexo da nossa alma a partir das sensaes assentano princpio que todas as ideias da nossa imaginao vm apenas daexperincia. Como John Locke defende, no podemos conhecer as qua-

lidades secretas das coisas, por isso correr atrs de uma beleza idealperfeita que nunca se encontra na natureza, mas quanto muito na alma doartista, para Hogarth um desperdcio de tempo2. Por conseguinte,Hogarth um artista que iluminado pela liberdade do seu gnio, cria assuas prprias regras, com as quais define e constri uma forma que paraele indiscutivelmente bela3.

A iniciativa terica de Hogarth leva-o a encontrar na natureza geo-mtrica, no contorno ou na configurao das coisas, uma linha ou umsegmento com uma determinada caracterstica que a verdadeira causade toda a beleza. De facto, esta Linha da Beleza, como Hogarth denomina,no outra seno aquela que j tinha sido assinalada por Michelangelo eLomazzo, como a Figura Serpentinata4.A novidade que agora intro-

2 Num dos textos do catlogo da exposio sobre Van Dyck, realizada na NationalGallery of Washington, em 1990 e 1991, encontramos um estudo sobre a graa na artedeste pintor e onde o autor integra o esprito de William Hogarth na corrente empiristaoriunda de John Locke. Cfr., Muller, Jeffrey,The Quality of Grace in the Art of AnthonyVan Dyck, in AAVV, Van Dycks Paintings, 1991, p. 28.

3 Cfr., Bayer, Raymond,Histria da Esttica, 1979, p. 257.4 Dicesi adunque che Michelangelo diede una volta questo avvertimento a Marco da

Siena pittore suo discepolo, che dovesse sempre fare la figura piramidale, serpentinata, emoltiplicata per una, due, e tre. Ed in questo precetto parmi che consista tutto il secreto dellapittura, imperocch la maggior grazia, e leggiadria che possa avere una figura , che mostridi muoversi, il che chiamano i pittori fria della figura. E per rapprentare questo moto, nonvi forma pie accomodata, che dicono Aristotile, e tutti i filosofi, elemento pie attivo ditutti, e la forma della sua fiamma pie atta al moto di tutte, perch h il cono, e la puntaacuta, com la quale par che voglia romper laria, ed ascendere alla sfera. Sicch quando lafigura avr questa forma, sara bellissima. Lomazzo, Gio. Paolo, Trattato dellArte de laPittura, 1584, pp. 22-23.


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duzida reside no cuidado e rigor com que Hogarth explica a forma dessalinha5. Da a importncia das gravuras que ilustram o seu tratado que sorepletas de exemplos de linhas em serpentina, caracterizadas com as maissubtis e divertidas diferenas (Fig. V comparar as figuras 65e 66).

5 No Captulo IX, Of Composition with the Waving-Line, Hogarth faz notar que:Though all sorts of waving-lines are ornamental, when properly applied; yet, strictlyspeaking, there is but one precise line, properly to be called the line of beauty, Hogarth,William, op., cit., 1753, p. 49.

A razo que faz coincidir esta linha com a beleza baseada na asso-ciao entre vida, movimento e graa, e esta por sua vez com beleza. Porconseguinte, uma linha bela se sugerir movimento, pois este que

confere vivacidade ao desenho (Fig. VI comparar as figuras 98e106).

Fig. V Pormenor da gravura I,figura 65 e 66

Fig. VI Pormenores da gravura I, figura 98 e 106


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Para explicar esta linha Hogarth cita Du Fresnoy que na sua Arte daPinturaafirma que:

os traos grandes, ondulados e fluidos no s contribuem para agraa das partes, como a do corpo inteiro, como podemos ver em muitas

figuras antigas. Uma figura bela deve ter sempre a forma serpentina eflamejante. Esta classe de linhas manifestam naturalmente certa espciede vida e de aparente movimento, que lembra o da chama e o daserpente.6

Assim da grande variedade de linhas onduladas, s algumas soconsideradas em serpentina e s dentro dessas que podemos encontraras Linhas da Beleza. Estas existem num estreito mas infinito leque depequenas variaes onde, por sua vez, s existe uma que realmente dignade se chamar a Linha da Graa (Fig. VII ver linha 4 da figura 49).

Se o desenho conseguir respeitar essa linha, com uma tal curva econtracurva que esconde subtilmente o ponto da sua inflexo, e que existena mais bela natureza, como no fundo os antigos haviam j descoberto,ento o caminho para a beleza est assegurado.

6Idem, pp. vi-vii. Na traduo de Jeronymo de Barros Ferreira, no Preceito VII, DaAttitude, encontramos a seguinte aluso figura em serpentina: Os membros devem sercontornados em ondas maneira da chama, ou das voltas coleadas da serpente, estescontornos seja fluidos, grandes, e quasi inperceptiveis ao tacto, como sena tivessememinncias, ou cavidades.A Arte da Pintura de C. A. do Fresnoy,1801, p. 13.

Fig. VII Pormenor da gravura I, figura 49


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O objectivo de Hogarth em querer fixar as ideias flutuantes sobre oGosto, fica em grande parte atingido. Partindo do princpio de que umacoisa bela se tiver essa linha, ento tudo se torna, na prtica, passvelde ser provado. Assim, conclui Hogarth, esta caracterstica que afinal j

tinha sido usada pelos antigos, no faz parte de nenhum segredo perdido,como alguns autores pretendiam demonstrar.

Portanto o Bom Gosto ou a Grandeza de Gosto, consiste em com-preender que atravs de uma certa curvatura dos traos e dos eixosconstrutivos que se consegue uma correcta ordem formal. E desta ordemque, e apesar da infinita variedade das partes com que as coisas soconstitudas, a graa pode ser atingida enquanto ponto mais alto ou maisperfeito a que a beleza pode ascender.

De entre tudo o que existe na natureza, a linha em serpentina mani-

festa-se sobretudo no corpo humano. ela que lhe confere a graa e aelegncia, pois como Hogarth escreve:o olhar deleita-se e anima-se ao seguir estas linhas em serpentina

atravs das suas tores, concavidades e convexidades que alternadamentese expem.7

De facto, se a estrutura ssea do corpo apresenta quase toda, estaclasse de tores e d s partes e pele que a cobre a mesma aparncia,os msculos, apesar da diversidade das suas formas, so compostos pornumerosas fibras que no deixam de traar tambm linhas em serpentina.Para alm disto o corpo adquire, segundo Hogarth, beleza se se curvarligeiramente nos dois sentidos, e dessa toro qualquer linha que sejatraada na sua superfcie ter a forma em serpentina e certamente no meiode tantas dever haver pelo menos uma que ser a Linha da Graa8

(Fig. VIII).

7Idem, p. 54.8 A associao da toro do corpo graa est presente talvez num dos ltimos tratados

sobre pintura publicados. De facto, na extensa obra de CamilleBellanger que data dosprincpios do sculo XX, LArt du Peintre, Trait Pratique de Dessin et de Peinture, nocaptulo dedicado ao retrato, o autor explica que: La tournure est ce je ne sais quoi quidonne une figure plus de distinction et dlgance, plus de noblesse et de dignit, plusde sduction et plus de posie. Quando a cabea apresenta uma direco inversa oudiferente da do tronco suscita, sobretudo na figura feminina, uma espcie de ternura. Estadiligncia da atitude confere ao conjunto uma forte sinuosidade que nos remete, de certomodo, para a ideia da linha em serpentina. Cfr., Bellanger, Camille, op., cit.,vol. III,[1921?], pp.16-18.


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9 Cfr., Hogarth, William, op. cit. 1753, pp. 55-59.

Como exemplo Hogarth apresenta diversos corpos e membros com aspropores correctas, no entanto faz notar que das tores que dependetoda a beleza e graa9(Fig. IX comparar as figuras 6e 7).

Fig. VIII Pormenor da gravura I, figura 54

Fig. IX Pormenor da gravura I, figura 6 e 7


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A cabea humana estudada com particular cuidado atravs daexplicao linear da sua forma, numa abordagem que passa pela descriodas linhas segundo ogosto mais refinado e o seu contrrio, pela relaocom o carcter e a expresso e pelo modo como os traos faciais mudam

desde a infncia, mostrando as diferentes idades. Assim, Hogarth comeapor descrever as linhas que compem os traos de duas cabeas, supostosretratos, feitas com Bom Gosto, para as comparar de seguida com osexemplos contrrios. Nos bons exemplos, todas as partes esto conformes regra da linha em serpentina e o modo de o verificar , segundo Hogarth,passar ou envolver vrios fios ou arames em torno das diversas partes dorosto de modo que fiquem moldados e componham tantas linhas emserpentina como as que se vem na figura 97. (Fig. X ver tambm asfiguras 98e 99)

Este mtodo permite sempre a escolha dos caminhos que os traospodem tomar. E isto torna-se mais evidente nos casos em que elementos,como o cabelo e a barba, permitem ao artista submeter as linhas natu-ralmente dispersas ao seu gosto ou seja, submet-las a um variado jogo

de linhas em serpentina, que no conjunto paream rodopiar como umachama (Fig. XI).Nas outras cabeas Hogarth demonstra como gradualmente a reduo

de linhas onduladas ou a perda da ondulao a favor da recta, cria umefeito ridculo sem qualquer elegncia (Fig. XII comparar as diversasfiguras).

O compromisso fisionmico e fisiognomnico que envolve arepresentao da cabea, obriga a que os traos do rosto se adaptemconvenientemente aos traos caractersticos de cada paixo. Ou seja, comoos antigos faziam, necessrio modificar as linhas de modo que a graa

Fig. X Pormenores da gravura I, figura 97, 98 e 99


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se torne mais legvel, e esta modificao tanto maior quanto mais altae sublime a personagem10. Portanto, quando num retrato queremosdefinir uma particular paixo, conformamos os traos s linhas e estas, senecessrio, so alteradas em relao ao original para ganharem maisnitidez, beleza ou graa. O mesmo equivale a dizer que quando a naturezano generosa quanto a essas Linhas de Beleza, ento temos que corrigir

e emendar essa falta de generosidade. No quer dizer que as obras danatureza caream por completo da Linha da Beleza. De facto, esta existesempre, embora com maior ou menor nitidez e uma vez que pode estarmisturada com as linhas simples ou regulares, quer sejam rectas ou curvas,

10 The ancients in their lowest characters have shewn as much judgment, and as greata degree of taste in the management and twisting of the lines of them, as in their statuesof a sublimer kind; in the former varying only from the precise line of grace in some partswhere the character or action required it. Hogart, William, op., cit., 1753, p. 128.

Fig. XII Pormenores da gravura I, figura 97 e figura 99 105

Fig. XI Pormenor da gravura I, figura 98


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a visibilidade dessa linha surge complicada. Mas tambm precisamentedessa mistura que resulta a infinita variedade das formas humanas toevidente no rosto.

Quando o desenho possui, em vez das linhas em serpentina, apenas

linhas simples, o rosto acaba sempre por sugerir um certo aspecto frio,ridculo ou grotesco. Por exemplo, como Hogarth explica:

as linhas que conformam um sorriso agradvel nas comissuras doslbios so delicadamente sinuosas, como na figura 108 se bem que perdema sua beleza durante o riso, como na figura 109 (Fig. XIII comparar asfiguras 108e 109) pois, mais do que nenhuma outra, a expresso de umriso excessivo d ao rosto uma aparncia estpida e desagradvel, aoformar linhas simples e regulares em torno da boca, como um parn-tesis.11

11Idem, p. 130.

Este exemplo deixa-nos perceber com preciso como a beleza ou agraa de um rosto passa, no s pela harmonia do conjunto, como daforma de uma linha de uma simples prega, mesmo que esta seja umasimples prega efmera.

A teoria de Hogarth permite-nos pressupor que a beleza est escondidanas coisas e que vista, descoberta ou recriada de um modo mais oumenos consciente. De facto, s alguns a vem, mas nem todos a vem namesma coisa, nem do mesmo stio, nem ao mesmo tempo. Neste sentidoos artistas parecem estar decididamente em vantagem pois podem, com

Fig. XIII Pormenores da gravura II, figura 108 e 109


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os processos de inveno e de sntese que caracterizam o desenho, revelaro que verdadeiramente faz as coisas serem belas na sua visibilidade.Assim, para alm de representar as coisas com beleza e graciosidade, osartistas tambm podem fazer nascer a beleza nas coisas que parecem estar

desprovidas dela.Por fim e para no ficarmos com uma ideia demasiado literal da teoria

de Hogarth, devemos compreender que a sua aplicao no exige umcritrio rgido. A julgar pelas suas prprias pinturas, como exemplo OsServiais de Hogarthde meados de 1750, da sua discreta aplicao quedepende o sucesso. Afinal parece que mais importante do que encontraruma linha em serpentina no encontrar linhas demasiado simples, rgidasou secas. Na verdade, a melhor agitao flamejante que parece dar vidae graa ao rosto no comea na ordem exterior mas sim numa ordem

formal que parte de dentro e que num rodopiar flamejante se alastra a todoo visvel.

Lisboa, 16 de Setembro de 2007

Bibliografia

BAYER, RAYMOND,Histoire de lEsthtique, (1961), trad. Jos Saramago, Histria daEsttica, Editorial Estampa, Lisboa, 1979.

BELLANGER, CAMILLE, LArt do Peintre, Trait Pratique, cinco volumes, Paris,[1921?].

DO FRESNOY, C. A.,A Arte da Pintura, trad. do francs por Jernimo de Barros Ferreira,Typographia do Arco Cego, Lisboa, 1801.

HOGARTH, WILLIAM, The Analysis of Beauty Written with a View of Fixing theFluctuating. Ideas of Taste, Variety, Londres, 1753.

LOMAZZO, GIO. PAOLO, Trattato dellArte de la Pittura, Apresso Paolo Gottardo Pontio,Milo, 1584.

MULLER, JEFFREY M.,The Quality of Grace in the Art of Anthony Van Dyck, inAAVV,Van Dyck Paintings, National Gallery of Art and Thames and Hudson, Washington,

1991.


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