a invenÇÃo da litografia o tratado de alois … · o termo mordaçagem em manuais de gravura em...

aluno vitor flynn paciornik nºusp 3717961orientador prof. dr. marco buti

iniciação científica relatório final agosto 2011bolsa institucional pró-reitoria de pesquisa

universidade de são paulo

escola de comunicações e artes

departamento de artes plásticas

A INVENÇÃO DA LITOGRAFIAO TRATADO DE ALOIS SENEFELDER

sumário

Créditos das figuras Palavras iniCiais sobre o relatório final - introdução

a tradução

ontem e hoje o ProCesso da litografia

ProCessos químiCos

bibliografia

Curso ComPleto de litografia - Por alois senefelder

introdução

seção 1 - regras gerais e exPlanações

CaPítulo 1 - sobre as Pedras

CaPítulo 2 - da tinta, giz, verniz e Cores

CaPítulo 3 - sobre áCidos e outros ComPostos

CaPítulo 4 - sobre os instrumentos e utensílios neCessários

CaPítulo 5 - o PaPel

CaPítulo 6 - Prensas

seção 2 - das diferentes maneiras da litografia

CaPítulo 1 – a maneira de relevo

CaPítulo 2 – a maneira do enCave CaPítulo 3 – a maneira mista

suPlemento

ilustrações das Primeiras edições alemã e franCesa

vollständiges lehrbuCh der steindruCkerey (1818)l’art de la lithograPhie (1819)

4569131923272937374563818997117119181219225235237255

4

Créditos das figuras

1. Henri de Toulouse-Lautrec. Capa do L’estampe originale. 1893. litografia à cores. In Loche, Renée. La Lithogra-phie. Genève: Editions de Bonvent,

1971.

2. Matisse desenhando, In Loche, Re-née. La Lithographie. Genève: Edi-

tions de Bonvent, 1971.

3-13. fotos e desenhos nossos sobre o pro-cesso litográfico.

14. prensa estrela. estúdio Claude Ga-fner. In Loche, Renée. La Lithogra-phie. Genève: Editions de Bonvent, 1971.

15 - todas as imagens restantes foram retiradas da edição fac-similar do tratado de Senfelder. As imagens dos tratados francês e alemão não constam da edição inglesa de 1819.

5

palavras iniciais sobre o relatório final

Introdução

como a vida do autor e o contexto da obra, bem como da

invenção, já foram traçadas no relatório parcial desta pes-

quisa, no qual foi igualmente apresentada a tradução da

primeira parte do tratado a respeito justamente da história

da invenção, cabe a esse relatório final apenas a parte mais

técnica da questão, bem como a tradução da segunda parte

do tratado, que versa precisamente a respeito dos materiais

e maneiras da litografia, e que apresentamos aqui.

Este relatório se apresenta então dividido em três par-

tes, não muito bem diferenciadas. A primeira traz algumas

ponderações sobre a tradução, as dificuldades encontradas

e problemas que ela apresentou, seguida de algumas elocu-

brações sobre seu possível significado, reflexões que surgi-

ram ao longo do processo de trabalho. A segunda parte cons-

titui uma pequena introdução aos procedimentos técnicos

da litografia e aos princípios químicos que a embasam. A

terceira, evidentemente, é a tradução da segunda parte do

tratado de litografia do Senefelder.

Da mesma forma como no relatório parcial, essa breve

apresentação à tradução terá algo como a forma de um en-

saio, pois dado que o centro desta pesquisa haja sido a tra-

dução, pareceu-nos de maior interesse que esse espaço fosse

ocupado por alguns tópicos que pudessem ajudar a leitura

do texto de Senefelder e por digressões que surgiram no

decorrer da pesquisa e que podem ou não ser pertinentes;

ao contrário de uma explanação acadêmica sobre os trata-

dos de litografia de então e de hoje, o que, por seu tema e

profundidade, escaparia do escopo e da capacidade de re-

alização de nosso trabalho. É mister ponderar igualmente

que, mesmo quanto às perspectivas delineadas no projeto,

6

este relatório se encontra aquém do que prometido; o cotejo

com outras traduções e a comparação com outros manuais

não pôde ser levada a cabo como pretendido, e a única jus-

tificativa que podemos elencar para isso é que a tradução

dessa segunda parte foi muito mais trabalhosa do que se

previra. A tradução da primeira parte, por seu caráter mais

episódico, foi muito mais fácil e fluida, enquanto essa segun-

da parte foi por vezes exasperante; devemos ressaltar que

ela muito embora tenha sido completada, está longe de ser

terminada. Uma rigorosa revisão faz-se pois ainda necessá-

ria, tanto para corrigir eventuais erros que passaram quanto

para padronizar os termos utilizados. Cabe então, antes de

adentrarmos o relatório em si, algumas palavras a respeito

da tradução ela própria.

A tradução

Como não somos tradutores e não temos experiência na

área, tivemos dificuldades que não prevíamos e provavel-

mente cometemos erros primários. Pela própria natureza da

pesquisa, sua duração e a dedicação algo intermitente, deve

haver alguma oscilação no estilo do texto. Em especial, esta

segunda parte, que é mais repetitiva por se tratar de expla-

nações técnicas que às vezes diferem de uma pra outra em

pequenos detalhes e por que o autor, como apontou Twy-

man1, teve uma preocupação algo maníaca em abarcar todos

os pormenores da arte que havia inventado.

Talvez chame atenção que o texto traduzido esteja pol-

vilhado de termos em inglês entre parênteses. Há diversos

motivos para isso, relacionados a uma busca pela maior pre-

cisão possível, em se tratando de um texto técnico. Às vezes

não foi possível encontrar um termo que traduzisse inteira-

mente o termo original e assim nos pareceu mais profícuo

a manutenção do original para que o leitor pudesse tirar

Cf. twyman, Michael. Lithography 1800-1850: The

Techniques of drawing on Stone in England and France

and their application in works of topography. London:

Oxford University Press, 1970.

7

suas próprias conclusões; outras vezes havia alteração de

significados nos termos usados, ou um mesmo termo em por-

tuguês dizia respeito a coisas diferentes em inglês, nesses

casos o termo original entre parênteses servia de guia para a

compreensão do termo em português. Por vezes se trata pro-

priamente de dúvidas quanto ao termo mais adequado para

traduzir o termo em inglês – como este trabalho ocupou um

período considerável de tempo, eventualmente esbarrando

em lapsos nos períodos de tradução, era possível que termos

semelhantes acabassem sendo traduzidos por palavras di-

ferentes. Seria mais fácil, portanto, encontrar os termos em

inglês entre parênteses para fazer posteriores alterações e

padronizações.

Alguns termos simples e corriqueiros ao longo do texto,

por serem parte da própria base da litografia, foram proble-

máticos na tradução. Gum-water, por exemplo, traduzíamos

no começo como goma com água, o que atravanca bastante

o texto. Substituímos então por solução de goma, que no en-

tanto parece algo mais complexo do que realmente é, além

do fato de em inglês aparecer por vezes o termo solution of

gum, ainda que não tenhamos sido capazes de averiguar se

há diferença na sentido de ambos termos. Soup-water apre-

sentou problemas semelhantes.

A palavra needle, também, não foi traduzido como agulha

– termo não costumeiramente utilizado em português em

gravura –, mas como ponta seca, o que não é exatamente

preciso, dado a ponta seca ser associada à técnica que leva

seu nome, mas também ser utilizada como instrumento de

remoção da camada de verniz na água forte – distinto do

buril, que aparece como graver no texto.

Mas talvez tenham sido os processos mesmo que mais te-

nham apresentado dificuldade. Em parte, quem sabe, por-

que em inglês o uso de verbos como substantivo seja mais

comum, como etching por exemplo, que ao mesmo tempo que

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serve para dar nome à técnica (the etching) também serve

como verbo para a aplicação do ácido – e enquanto na lito-

grafia habitual o termo correspondente seja acidulação, nas

maneiras descritas pelo autor que são derivadas da água

forte em cobre (justamente etching em inglês) o termo não

é aplicável, momento no qual o substituímos por morder, re-

lativo à aplicação do mordente (e muito embora se encontre

o termo mordaçagem em manuais de gravura em metal, con-

fesso que ele me dói por demais o ouvido – dada uma não pa-

dronização geral dos termos e o fato de que a maioria deles

denota uma clara derivação de outras línguas européias, não

nos pareceu por demais herético evitar aqui esse termo).

Mas complicações em especial nos trouxeram as práticas

que apareciam sob a palavra rubbing. Praticamente todas as

maneiras e todos os métodos dentro de cada maneira tem al-

guma forma de rubbing (in ou down), designando coisas dife-

rentes e praticamente sem nenhum correspondente de fato

em português. Por que esfrega não só não soa bem como não

dá conta ao mesmo tempo da limpeza, da passagem da tinta

na pedra, da granitagem, lixação e outras atividades afins.

São diversos os casos semelhantes com os quais nos depa-

ramos nesse trabalho. De modo que, como não poderia dei-

xar de ser, o recurso constante a dicionários foi sempre ne-

cessário. Mas cabe destacar também que, em se tratando de

um texto de começos do século xix, há diversas referências a

substâncias, químicos, corantes etc. que já não são utilizados

e que por isso não constam na maior parte dos dicionários.

Precisamos fazer então justa referência aqui à consulta à

Wikipédia, que foi essencial na tradução de diversos desses

termos, pelo volume de informação que ela contém e pela

facilidade em transitar entre línguas com ela - de modo que

temos de fato dificuldade em imaginar esse trabalho sem tal

recurso.

9

Ontem e hoje

Em determinado momento, Ethan, narrador-protagonista

d’O Inverno de nossa desesperança2, em um de suas elocubra-

ções, comenta consigo próprio: “Acho que somos todo, ou

pelo menos a maior parte de nós, guardiões daquela ciência

do século 19 que negava a existência de qualquer coisa que

não pudesse medir nem explicar. As coisas que não éramos

capazes de compreender continuavam acontecendo, mas

com certeza não tinham nossa benção. Não enxergávamos o

que não éramos capazes de explicar e, por isso, uma enorme

parte do mundo ficava abandonada às crianças, aos loucos,

aos tolos e aos místicos, que estavam mais interessados no

no que do que no porquê. Tantas coisas adoráveis e antigas

estão guardadas no sótão do mundo... não as queremos por

perto, mas não temos coragem de jogar fora.” Quem diria,

contudo, que o próprio século xix seria ele também relegado

ao sótão dessa civilização, olhado com um certo carinho con-

descendente, passada a fúria recriminatória pelo pecado,

pelas mal criações cometidas. Que toda aquela racionalida-

de e ímpeto fabril se veriam convertidos em uma toda nova

forma de existência e de relação com e pela técnica. Hoje,

prestes a me debruçar sobre este texto, abrimos o jornal e

nos deparamos com uma notícia algo curiosa, dizia que o

ensino da escrita cursiva havia se tornado facultativo nos

eua, que a alfabetização pode doravante ser feita majorita-

riamente por meios digitais. Confesso que fiquei intrigado

com o significado da notícia. Não sei se se trata de uma face

do alardeado fim da civilização do papel, que tem sido por

demais exagerado. Muito já se escreveu sobre o possível fim

do livro, mas talvez não se tenha refletido mais aprofunda-

damente sobre o impacto disso na escrita. Mas decididamen-

te se trata de uma transformação (ou antes de um sintoma

de uma transformação) da relação que se tem com o papel e

2. steinbeCk, John. O inverno de nossa desesperança. tradução de Ana Ban. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2007.

10

com a escrita. Tenho amigos que até hoje escrevem primeiro

à mão, antes de passar para o computador, mesmo textos

longos – argumentam eles que pensam diferente escreven-

do sobre o papel ou ante uma máquina. Mas antes mesmo

de ponderações desse tipo, que aqui nos interessam apenas

tangencialmente, penso na influência disso no desenho e na

gravura, nossos temas. Talvez o resultado seja inverso, e a au-

tonomia do desenho em relação à escrita traga antes maior

reflexão sobre o desenho. Ou talvez o desenho perca também

ele o papel, por intermédio de tablets e outras bugigangas

a serem desenvolvidas. Algumas coisas há de ganhar-se com

isso, não há dúvida. Mas haverá aqueles que lamentarão a

perda da marca sobre o papel, de sentir a diferença entre

passar um lápis macio ou um lápis mole sobre um papel liso

ou áspero, obtendo resultados dos mais diferentes. Haverá

quem se lamentará até mesmo de amassar furiosamente um

desenho não executado a contento.

Em seu estudo sobre a gravura como fonte de informação

visual3, Ivins reflete sobre como o fotografia constituiu uma

revolução na produção e transmissão de conhecimento ao

justamente prescindir da cadeia de intermediários humanos

entre a produção e a reprodução das imagens pensadas como

conhecimento. Deixando de lado eventuais discordâncias so-

bre as concepções semióticas do autor, podemos quem sabe

ponderar se abandonar o papel não poderá constituir outra

transformação brusca na forma como o homem se relaciona

com seu corpo de signos, e sobre a própria forma como ele

constitui mesmo esse corpo de signos. Não se estará abando-

nando de alguma forma uma parte do aspecto material des-

ses? Não que os meios digitais sejam imateriais, não existe

tal coisa como a pura virtualidade (na última das instâncias,

além de todo o complexo produtivo feito de homens, máqui-

nas, fios e energia que faz com que a internet, por exemplo,

continue existindo dia após dia, ou o computador que em si

3. ivins, W. M. Imagen im,presa y conocimiento: Análisis de

la imagen prefotografica. traducción de Justo G. Beramendi. Barcelona:

Editorial Gustavo Gil, .sd.

11

também é algo de bem palpável), mas algo do processo de

produção, reprodução e transmissão de conhecimento deixa

de ser mediado por instâncias materiais.

Todas essas considerações não são, evidentemente, cen-

trais neste estudo. Em verdade, elas mais subjazem a ele do

que fazem parte de seu escopo. Mas a abstração do tempo

presente no estudo histórico não é uma quimera, é antes

uma contradição. Qual pois o significado de se debruçar so-

bre um tratado de litografia do século dezenove? O que ele

pode nos dizer hoje sobre o que? Por certo não são as téc-

nicas em si que levarão um estudante de gravura a ler esse

tratado, a industrialização da maior parte dos processos tor-

na a parte técnica desse livro praticamente obsoleta, não

há tinta, verniz, ou agente químico que não seja mais facil-

mente encontrável em alguma loja especializada ou portal

da internet; os rolos, as prensas, os materiais de gravação

e mesmos as matrizes, pedras ou chapas, podem ser com-

prados ou encomendados – tendo-se as possibilidades finan-

ceiras para tanto. Não são tampouco as virtudes literárias

do autor – que muito embora o tenham induzido a desco-

brir a litografia, não renderam, a ele e ao mundo, frutos pro-

priamente literários. E no entanto há algo aqui que nos faz

refletir justamente sobre essas condições de existência do

homem em relação com seu desenvolvimento técnico; não

sei se esse tratado é um objeto privilegiado dessa reflexão,

creio até que não, mas é um objeto deveras próximo da rea-

lidade de um estudante de gravura para ser ignorado, dado

ainda que a litografia se situa numa área particularmente

mal iluminada das técnicas artísticas. É por um lado rela-

cionada demais com a indústria, com o apogeu da imagem

impressa de que tratamos no relatório parcial, por outro está

já por demais distante dos avanços tecnológicos contempo-

râneos e de suas aplicações artísticas. A litografia é quase

como uma intersecção entre as eras pré e pós revolução in-

12

dustrial. As possibilidades técnicas que ela apresenta já lhe

foram ultrapassadas por outros meios, ou desenvolvimentos

seus que se autonomizaram, em especial após o surgimento

e aplicação da fotografia para fins gráficos. E seus poten-

ciais poéticos são quase sempre uma questão, uma suspeita

pouca afirmada. Uma estampa litográfica não apresenta o

preto aveludado de uma ponta seca ou o volume mesmo de

uma xilogravura, características que costuma-se ressaltar

e que bem serve aos mistificadores de plantão e especula-

dores da arte. Um desenho escaneado e tratado no compu-

tador apresenta na realidade um leque muito mais amplo

de possibilidades poéticas, não limitadas por tamanho ou

custos exorbitantes como a litografia (nada impede que se

faça um out-door com litografia, mas seu custo e dificuldade

simplesmente lhe tira o sentido, a não ser que esse possa ser

descoberto alhures). E não obstante continuamos a nos en-

cantar, nós, atavismos nos quais me incluo, com a descoberta

da técnica e com as experiências tímidas com que ocupamos

nosso tempo – talvez seja a profunda materialidade que nos

passam uma matriz de pedra de seus consideráveis quilos e

as mastodônticas prensas de ferro fundido; ou então o mis-

ticismo algo alquímico dos ácidos e soluções. Mas desconfio

que essa nova geração, apartada do papel, nos tratará como

as peças de museu que deveras somos.

13

o processo da litografia

o intuito aqui é fazer uma breve apresentação dos procedi-

mentos técnicos básicos da litografia, como introdução àque-

les que por ventura nunca tiveram contato com a técnica, de

forma a ser mais fácil a compreensão dos processos descri-

tos. Não pretendemos assim esgotar as possibilidades e va-

riações da técnica, apenas apresentá-la em sua forma mais

simples. Na sequência, o processo é abordado sob a perspec-

tiva dos processos químicos que a baseiam.

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1. Preparação da pedra

A pedra a ser utilizada para desenho deve estar plana e po-

lida. Como a pedra é amiúde reutilizável, o processo para

apagar o desenho feito anteriormente e polir sua superfície

é o mesmo, a granitagem; a depender do desenho a ser feito,

é necessário polir a pedra mais uma vez, mas esse proce-

dimento é pouco utilizado no cap. Com a pedra molhada e

coberta de grãos de carborundum esfrega-se uma outra pe-

dra ou um levigador (disco de metal adequado a esse fim)

em movimentos circulares (em forma de oito) contínuos por

cima da pedra que se quer preparar. O grão de carborundum

final é escolhido a partir da técnica que será utilizada para

realizar o desenho. Para se verificar se a pedra não está des-

nivelada, usa-se um régua grande de metal.

2. Desenho

Uma vez preparada a pedra e estando ela seca, pode-se reali-

zar o desenho. Inicia-se geralmente demarcando uma borda

– pois é preciso certa sobra de espaço durante a impressão,

uma vez que a ratora (parte cambiável da prensa que é res-

ponsável por aplicar a pressão sobre a pedra) deve ser maior

que o desenho, mas menor que a pedra. Valendo-se de algu-

ma tinta ou material gorduroso (em geral, tousche, crayon ou

lápis litográficos), executa-se o desenho; a tinta adicionada

16

pode ser raspada, para correção ou para desenhar em nega-

tivo. O desenho terminado, a pedra deve descansar por ao

menos 24 horas.

3. Gravação

Aplica-se sobre o desenho primeiramente breu depois talco,

passando-os pelo desenho com um pedaço de algodão, para

secar a gordura do desenho e torná-la mais resistente ao áci-

do. Uma combinação de goma arábica e ácido nítrico, fosfó-

rico ou tânico deve então ser aplicada sobre a superfície da

pedra por alguns minutos. É esse o processo que vai efetiva-

mente fixar o desenho sobre a pedra. A quantidade de ácido

em relação à goma (se mais forte ou mais fraco) depende da

natureza do desenho. Após o período de acidulação, a pe-

dra é lavado com água corrente, após secá-la, deve-se esticar

uma camada de goma pura por sobre a pedra e deixá-la des-

cansar por algumas horas.

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4. Troca de tinta

o desenho estando gravado na pedra, é necessário trocar

a tinta com a qual foi realizada o desenho pela tinta de im-

pressão. Com a pedra bem seca, passe-se um solvente com

um pedaço de estopa até que o desenho se esvaneça. Com

uma espátula aplica-se a tinta intermediária – tinta de im-

pressão um pouco menos gordurosa, mas mais gordurosa que

a tinta do desenho original –, que é então esfregada sobre o

desenho, que volta a aparecer. Lava-se a pedra com água cor-

rente de modo que o excesso de tinta seja eliminado. Com

a pedra úmida, passa-se o rolo de entintagem carregado e a

tinta foi trocada. É necessário então repetir o processo de

acidulação. Isso feito, estica-se nova camada de goma.

5. Impressão

antes de imprimir é necessária repetir o procedimento de

troca de tinta até o passo da entintagem. Isso feito, pode-se

18

realizar a impressão, carregando a pedra de tinta com o rolo

a cada nova cópia a ser produzida. Em geral as primeiras

impressões saem fracas, a tinta começa a subir e a partir da

terceira alcança-se uma uniformidade e pode ser realizada

a tiragem.

19

Processos químicos

A litografia foi definida desde seu início, com alguma razão,

como um meio de gravação químico, em oposição aos outros

meios então existentes, considerados mecânicos. Isso signifi-

ca de modo um pouco geral que nesses não há transformação

nem dos compostos utilizados no desenho nem da superfície

da matriz, ou seja, o processo de gravação se dá unicamente

por retirada de material, criando desníveis na superfície da

matriz, de modo que é a relação incisão/superfície que cria

propriamente o desenho na matriz – em relevo na xilogravu-

ra e em encave na gravura em metal. Tal designação parte

do momento da gravação como elemento definidor do meio,

pois evidentemente tanto na xilo quanto no metal algum co-

nhecimento de química está envolvido na fabricação e ma-

nuseio de tinta, vernizes, ácidos e afins.

Mas o que acontece na litografia, onde não há a criação de

um desnível considerável que dê origem à imagem? Qual o

real significado da denominação de gravura química para a

litografia? Quais são as transformações que se dão no proces-

so de gravação e qual a sua natureza? Abordaremos agora,

pois então, o processo técnico da litografia tentando clare-

ar as transformações químicas que estão em curso em cada

20

etapa. Não temos a intenção aqui de tratar a fundo o assun-

to, em grande parte porque não dispomos do conhecimento

específico para tanto e corremos o sério risco de cometer-

mos erros de fundamento; por outro lado, um estudo mais

aprofundado foge do escopo desta pesquisa e queda a cargo,

portanto, de um outro momento. Para essas breves palavras,

que deveriam ser mais científicas do que nossa preparação

escolar em verdade nos permite, nos baseamos fundamen-

talmente em dois textos, Chemistry of Lithography, de Paul

Hartsuch, um manual norte-americano dos anos 50, bem

técnico – provavelmente relacionado com o revival estado-

unidense da litografia que tinha lugar por essa época e que

talvez por isso se concentra mais na litografia sobre chapas

de metal –; e o Manual de litografía artística, de Josan López

de Pariza Berroa, disponível na internet e bem completo.

Dado que ambos não foram escritos em português, mais uma

vez a wikipedia foi importante na tradução dos termos.

Muitos dos processos descritos aqui comportam diversas

variações, conforme as condições de trabalho e os efeitos

desejados. Não nos deteremos sobre as múltiplas possibili-

dades de tratamento, antes nos concentraremos no processo

com o qual tivemos contato diretamente em nossa prática

nas disciplinas de litografia do departamento de artes plás-

ticas. Dada justamente a natureza química do processo, um

conhecimento mais aprofundado do impacto das variações

de temperatura e umidade do ar, bem como das substâncias

utilizadas (seu pH etc.) resulta fundamental no controle dos

resultados obtidos e na possibilidade de adequar o trata-

mento da pedra e do desenho. Mas tal não é nosso intuito no

presente momento, e esperamos que em um momento futuro

seja possível estudar com mais afinco essas qiestões.

Como já vimos, os materiais básicos da litografia em pedra

são a pedra calcária, os meios de desenho, gordurosos, breu,

talco, goma arábica e os ácidos. A pedra apresenta variações

21

de cor e textura que são resultado das diferentes composi-

ções que pode apresentar, com mais ou menos óxido de fer-

ro, alume, sílica e outras substâncias que podem interferir

no resultado (às vezes uma mesma pedra pode ter camadas

ou veios com variações de composição); de modo geral, po-

de-se dizer que a composição da pedra seja a seguinte: 97%

de carbonato de cálcio, 2% de sílica e o restante divido en-

tre alume, óxiod de ferro e outros materiais. A capacidade

de adsorção da pedra calcária é fundamental no processo e

resulta fundamental no seu papel como meio condutor da

imagem na litografia.

O processo fundamental é a combinação da gordura, ou

seja, de ésteres (resultado comum da combinação de um

ácido com um alcóol no processo de esterificação), com o

carbonato de cálcio da superfície da pedra, num processo

de saponificação (hidrólise do éster, decomposição dele em

álcool e um sal alcalino, em um processo irreversível), com

o intermédio de um meio líquido. O processo de desenho

sobre a pedra é, pois, essencialmente um processo de sapo-

nificação. Esse desenho é depois preparado de forma que o

sabão se transforme em ácidos graxos e sais metálicos inso-

lúveis em água, o que garante a permanência da imagem. O

tempo em que se deixa o desenho repousar sobre a pedra

é necessário para o processo de adsorção dos ésteres pelos

poros da superfície da pedra.

A goma arábica, por sua vez, trata-se de um carboidra-

to, extraído de espécies da planta acácia, natural da África

subsaariana. É hidrófila e atua como uma solução dessen-

sibilizadora das áreas que deverão permanecer em branco,

aumentando sua capacidade de adsorção de água.

O talco e o breu aplicados ao desenho têm como objetivo,

respectivamente, absorver o excesso de gordura e torná-la

mais resistente ao ácido.

Assim, como idssemos acima, o momento de gravação da

22

pedra é precisamente o da aplicação do ácido misturado

com goma arábica. O ácido nítrico reage com o carbonato de

cálcio da superfície da pedra, o que resulta na liberação de

gás carbônico, na formação de sais de cálcio e no aumento

da porosidade da pedra – o que aumenta sua receptivida-

de à goma arábica. Ao mesmo tempo o ácido age nas áreas

desenhadas no processo de saponificação. A aplicação sub-

sequente de goma pura, feita após deixar a pedra descan-

sar seca por algum tempo, tem como função fechar as áreas

brancas da pedra.

Com um solvente, em geral querosene ou terebintina, dis-

solve-se a gordura do desenho e então é aplicada uma tinta

mole ou betume. Passa-se então água em abundância que

retira em parte o excesso dessa tinta e, principalmente, re-

move a goma que havia sido aplicada antes, e com a pedra

ainda úmida é passada uma tinta mais grossa – intermedi-

ária entre a primeira tinta e a tinta de impressão –, mais

resistente ao ácido, que será aplicado com o intuito de es-

tabilizar definitivamente a imagem. Com ela a imagem que

havia se tornado um mero fantasma com a retirada da tinta

original “sobe” e repete-se o processo todo novamente, com

breu, talco e goma com ácido e depois goma pura, ao cabo

do que a pedra está devidamente preparada para o processo

de impressão.

Aqui encerram-se nossas considerações sobre a litografia .

Segue-se então a segunda parte do tratado de Senfelder por

nós traduzida.

23

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27

curso completo de litografiapor alois senefelder

segunda parte:a arte da litografia

contendo instruções nos diferentes ramos e técnicas desta nova arte.

29

introdução

LitograFia é um ramo de um novo método de impressão, dife-

rente em seus princípios de todos os outros métodos atual-

mente em uso, e conhecido pelo nome de impressão química.

Todos os outros métodos de impressão até agora conhecidos

podem ser divididos em dois ramos: os que multiplicam o

original por meio de relevo e os que o fazem por encave1.

Ao primeiro ramo pertencem as impressões tipográficas co-

muns, onde as letras e sinais são moldados em metal, ou ma-

deira, de maneira que as linhas e pontos que devem receber

tinta e serem impressos fiquem elevados, enquanto o resto

da chapa, que deve permanecer em branco no papel, é rebai-

xada. Os blocos de madeira, para impressão em tecido, são

do mesmo tipo.

No segundo ramo podem ser incluídos todos os diferentes

métodos de gravação em cobre ou estanho, bem como as im-

pressões em tecido a partir de chapas ou cilindros de cobre.

A técnica de tirar impressões, ou imprimir, é, no primeiro

ramo, conduzida da seguinte forma: os tipos, que são todos

de igual altura e formam, portanto, uma superfície homogê-

nea, são sucessivamente tocados em toda sua superfície por

uma boneca de impressão - feita de couro e preenchida por

crina de cavalo. Assim os tipos são carregados de tinta preta

ou colorida. A boneca, por conta de sua firmeza e elasticida-

de, toca apenas as partes em relevo, as quais cobre com tinta

líquida adesiva, de modo que uma impressão pode facilmen-

te ser tirada por intermédio de uma prensa adequada. O

mesmo procedimento é utilizado, com algumas alterações,

na impressão de tecido a partir de blocos de madeira. O blo-

co é carregado de tinta por uma boneca e então aplicada ao

tecido, a impressão é obtida por uma pancada moderada de

um martelo. Um processo completamente oposto é observa-

do na impressão por cobre ou estanho. Aqui, para preencher

1. No original, respectivamente, elevated e engraved; na tradução americana, consta relief e intaglio. São termos consagrados da gravura em madeira e metal e talvez por isso tenham sido utilizados (no caso da litografia de encave, o processo é realmente bem parecido com o da gravura em metal e caiu em desuso), numa tentativa de inscrever a litografia no meio das gravuras tradicionais, mas traem a natureza química do processo, que levou posteriormente à classificação da litografia como um processo planográfico – ou seja o relevo, ainda que exista, não é o principal fator a ser considerado. Muito embora isso possa ser razoável no segundo caso, no primeiro há uma maior distância entre as técnicas, e é justamente essa que se tornou a forma mais comum de litografia.

30

as linhas gravadas com tinta, é necessário primeiro recobrir

toda a chapa com tinta, e então a superfície é limpa com um

trapo. Como o trapo não adentra as linhas gravadas, a tinta

permanece nelas; e a impressão desejada é obtida com a

forte pressão da prensa, pela qual o papel é forçado para

dentro das estreitas linhas.

É evidente que em ambos métodos de impressão, a entin-

tagem pela qual a impressão é obtida depende inteiramente

de processos mecânicos – a saber, que na impressão tipo-

gráfica a tinta adere somente aos lugares com os quais teve

contato, e que nas impressões a partir de chapas de cobre,

ela adere somente nos lugares que não foram limpos.

O processo químico é, por sua vez, completamente dife-

rente de ambos. Nele não importa se as linhas são em relevo

ou em encave, mas se as linhas e pontos a serem impressos

devem ser cobertos com líquido, ao qual a tinta – compos-

ta de substância homogênea – deve aderir de acordo com

sua afinidade química e com as leis de atração, enquanto,

ao mesmo tempo, todos os lugares que devem permanecer

em branco precisam possuir a qualidade de repelir a tinta.

Essas duas condições, de natureza puramente química, são

perfeitamente obtidas pelo processo de gravação química.

A experiência comum nos demonstra que todas as substân-

cias oleosas, como azeite, manteiga etc. ou solúveis em óleo

como cera, betume etc. não se misturam com nenhum líqui-

do aquoso sem a intervenção de um meio de conexão; pelo

contrário, eles são inimigos da água e parecem repelí-la. O

principal líquido solvente e unificador para as substâncias

mencionadas acima é o alcali, que, manejado adequadamen-

te, forma uma espécie de sabão, solúvel em água.

Sobre esta experiência ergue-se todo o princípio do novo

método de impressão, que, para distingui-lo dos métodos

mecânicos, é chamado, com justiça, de processo químico. A

razão pela qual a tinta, preparada com material gorduroso,

31

adere apenas às linhas desenhados na placa, e é repelida do

resto da superfície umedecida, depende apenas da afinida-

de química mútua e não do contato mecânico por si só.

Poderia objetar-se que nos outros métodos de impressão a

tinta adere às linhas a serem impressas pelo mesmo motivo,

já que é bem sabido que tanto a água quanto o óleo aderem

a todos os corpos que estejam em estado perfeitamente seco.

Porém não é o mesmo caso com fluídos e seus efeitos mútu-

os, e isso constitui o diferencial essencial entre os antigos

métodos de impressão e este novo. Uma prancha seca seria

de todo modo entintada, mas estando a superfície da placa

suficientemente úmida, a tinta adere somente nos lugares

que não estejam úmidos. A novidade de todo o processo é,

pois, a repulsão da tinta dos lugares que devem permanecer

em branco.

Contudo, não é suficiente, para imprimir quimicamente,

que se faça certos pontos da prancha oleosos e outros secos,

já que a água não tem poder suficiente, quando aplicada à

maioria dos materiais, para repelir a tinta de todos os luga-

res dos quais ela não deve estar. Em materiais de silício ou

de cerâmica, como o vidro, a porcelana ou a argila de ardó-

sia, a água sozinha pode ser suficiente, mas aí o pequeno

poder de adesão e a tenacidade da tinta oleosa, quando apli-

cada a esses materiais, é outro obstáculo para que se pos-

sa tirar uma quantidade considerável de impressões deles.

Não obstante, em caso de necessidade, esse obstáculo pode

ser removido em parte através do uso de substâncias muito

duras que secam rápido, como, por exemplo, verniz de óleo

de linhaça misturado com uma grande porção de sulfato de

zinco. Mas, nesses materiais que poderosamente atraem a

tinta, como, por exemplo, metais, madeira, pedra calcária,

pedra artificial, papel etc. é necessário preparar a superfície

da prancha de modo que nos lugares que devem permanecer

em branco a tinta seja repelida; em conseqüência disso, a

32

natureza da superfície é completamente alterada.

Fui convencido, por repetidos experimentos, que é possí-

vel descobrir preparados para todas as substâncias perten-

centes a esta classe, e dos quais eu devo falar mais minuciosa-

mente em outro local. O processo químico de impressão não

é somente aplicável à pedra, mas igualmente a metais etc. e

a Litografia deve, portanto, ser considerada apenas como um

ramo do mais amplo processo químico de impressão.

Entre os diferentes materiais aplicáveis a esse novo méto-

do de impressão, a pedra calcária ocupa posto de destaque.

Ela possui não apenas uma forte tendência de se combinar

com substâncias oleosas e as reter obstinadamente, mas

também possui o poder de absorver corpos de natureza di-

versa, como fluídos aquosos, de modo que a pedra, uma vez

impregnada com eles, repila os corpos oleosos.

Essa excelente qualidade, seu baixo preço e facilidade

com que pode ser achada na Baviera, e a vantagem dela ser

facilmente transformada para uso, determinaram-me a des-

prezar os pequenos defeitos e inconveniências que ela apre-

senta - como seu peso, o fato de ocupar muito espaço e a não

infrequente diferença de qualidade que as pedras apresen-

tam entre si - e me induziram a utilizá-la como principal ma-

terial para meus experimentos, cujos resultados bem sucedi-

dos estabeleceram agora meu invento como uma nova arte.

Tendo tratado até agora dos elementos e características

desse novo método de impressão, e tendo explicado os no-

mes e princípios fundamentais dele, resta- me então dizer

algumas palavras a respeito de sua utilidade.

O mérito de toda nova invenção consiste das vantagens

que dela resultam para as ciências, as artes e as manufa-

turas. Talvez não seja impróprio questionar que vantagem

a esse respeito poderia advir da arte da Litografia; e igual-

mente apurar em que aspectos ela é preferível às outras for-

mas de impressão conhecidas.

33

Não há invenção neste mundo sublunar que reúna em si

todas as vantagens e excelências que poderiam ser deseja-

das. Litografia não constitui uma exceção a essa regra. Com

efeito, é possível dizer da arte da Litografia que nem a tipo-

grafia nem a impressão de chapa de cobre podem ser dispen-

sadas em conseqüência de sua invenção, muito embora não

seja impossível que, por posteriores avanços nas prensas, ela

possa um dia combinar as vantagens dos outros métodos de

impressão com os seus próprios. Mas, no momento presente,

a facilidade e rapidez de composição, a igualdade e corre-

ção das letras que podem ser obtidas na impressão tipográ-

fica dão a esta arte uma decidida superioridade para muitos

propósitos. Contudo, alguns assuntos que até hoje têm sido

executados com tipos móveis, como, por exemplo, circulares,

notas de câmbio, faturas, cartões, comunicações etc. podem

ser feitos através da Litografia de modo mais rápido e com

maior perfeição do que com tipos.

No que diz respeito à impressão com chapa de cobre, é de

se presumir que, com uma generalização da Litografia, ape-

nas dois métodos permaneçam em uso, a saber, a ponta seca

e a água-forte, que é afinal de contas terminada pela ponta

e pelo buril. Aqui, contudo, o talento do artista deve ser to-

mado em consideração, pois um artista mais experimentado

pode, mesmo com esses métodos, produzir algo igualmente

admirável em pedra tanto quanto em cobre. O mesmo pode

ser dito da gravura à maneira pontilhada, como era pratica-

da pelo falecido Mr. Bartolozzi, ou nosso eminente Mr. Jo-

hann, em Viena, e vários eminentes artistas na Inglaterra,

cujo estilo delicado nessa maneira de gravar não devem ser

facilmente rivalizados pela arte litográfica.

Todos os outros métodos de impressão em chapa de cobre

devem, sem dúvida, dar mão à palmatória para a Litografia,

especialmente no que concerne à facilidade de manipula-

ção, ao tempo comparativamente mais curto necessário para

34

tirar impressões e ao número de impressões que podem ser

tiradas. Além disso, toda sorte de escrita pode ser mais rá-

pida e facilmente feita na pedra com a agulha, bem como

com a tinta gordurosa, do que poderia ser feita pelo mais

experiente gravador. Para mapas e outros planos topográfi-

cos, Litografia tem então uma inquestionável superioridade,

já que podem ser feitos na pedra com maior perfeição e em

menor tempo do que seria necessário se feito no cobre. Ou-

tra vantagem que a pedra possui sobre o cobre é a grande

facilidade de impressão da matriz, para a qual é necessária

menor habilidade técnica, enquanto a impressão em cobre

impõe dificuldades consideráveis. Muitas pessoas, por exem-

plo, são da opinião de que os impressores alemães não se

equiparam aos de Paris ou Londres, mas a entintagem da

pedra demanda tão pouco tempo que a impressão, especial-

mente de placas de pedras largas podem ser feitas muito

mais rapidamente do que na impressão de cobre. Além dis-

so, é mais fácil fazer correções na pedra do que no cobre ou

no estanho.

A partir disso fica evidente que toda sorte de desenhos

ou escritos que até hoje foram feitos em cobre ou estanho,

e nos quais não sejam requisitos absolutos a máxima delica-

deza, expressão e clareza - ou, em resumo, a maior perfeição

técnica - podem ser feitos em litografia de forma mais fácil

e barata e podem ser multiplicados em um espaço de tempo

comparativamente curto. Tem sido inclusive observado que

desenhos de artistas de menor excelência parecem ter maio-

res vantagens quando feitos em pedra em relação ao cobre.

Até mesmo esta vantagem seria o suficiente para que se

estabelecesse o uso da nova arte, mas existem inclusive di-

versos outros métodos que são peculiares à ela e que não

podem ser imitados em tipos ou em impressões a partir de

placas de cobre. Desses eu devo destacar aqui apenas, em

primeiro, o método do giz2, pelo qual qualquer artista é ca-

2. As traduções divergem no termo, a inglesa usa

chalk, a americana o termo francês crayon. É corrente usar no Brasil crayon, mas optamos por traduzir por

giz, tanto porque a palavra em português dá conta do

significado original, quanto por ser mais fiel ao chalk

utilizado na edição inglesa.

35

paz de reproduzir seus desenhos originais; e em segundo,

a técnica da transferência, pela qual qualquer pedaço de

escrita ou desenho com a tinta gordurosa em papel pode

ser transferido para a pedra e dela tiradas impressões. Esse

método pode um dia ser de grande utilidade para escritórios

públicos e mesmo para o público em geral.

Essas são as principais vantagens da litografia, de acordo

com minha mais firme convicção. Qualquer observador im-

parcial desta arte deve, não há dúvida, compartilhar de mi-

nha opinião. Após essas observações preliminares eu passo à

descrição da arte e seus diferentes ramos ou técnicas.

37

seção 1regras gerais e explanações

capÍtulo 1sobre as pedras

descrição e qualificação das pedras

as espécies de pedras que foram até hoje utilizadas exclu-

sivamente em Munique para Litografia são de um tipo de

ardósia de calcário, encontrado na região de Dietfurt até

Pappenheim, e ao longo das margens do Danúbio, descendo

em direção a Kelheim; da onde veio o nome de pedras de

Kelheim, já que era daí que elas eram tiradas antigamente.

As pedreiras de Kelheim parecem estar hoje esgotadas e o

comércio deste artigo tem seu centro na vila de Solenhofen,

no distrito de Monheim, a três léguas da cidade de Neubur-

go, no Danúbio, onde a maioria dos habitantes são pedreiros.

Essa espécie de pedra abunda nessa região de forma que nos

séculos vindouros a escassez de pedras não deve ser temida.

Quando o terreno é cavado à profundidade de dez a quin-

ze pés, essa pedra aparece em estratos horizontais, que são

a princípio de espessura desconsiderável, freqüentemente

mais finos que uma folha de papel. É por essa razão, e pela

necessidade de consistência, que não podem ser usadas para

nenhum propósito litográfico.

A pedra de Solenhofen consiste – decomposta quimica-

mente – em caucário e ácido carbônico. Ela pode ser dissol-

vida quase inteiramente em ácido nítrico, muriático e outros

ácidos, de modo que o ácido carbônico escapa na forma de

gás. Como a maioria dos mármores são compostos das mes-

mas substâncias, alguém poderia acreditar que placas de

mármore poderiam ser igualmente utilizadas para Litogra-

38

fia, mas a cor escuro e desigual desse tipo de pedra, bem

como seus freqüentes veios e fissuras, são um obstáculo con-

siderável. Não obstante isso, eu utilizei por diversas vezes

peças selecionadas de mármore claro para fins litográficos;

sua maior dureza a torna muito útil. Contudo, a pedra de

Solenhofen é em geral preferível por sua cor clara e homo-

gênea e seu baixo custo.

Desde que a Litografia atingiu certa fama, têm sido feitas

tentativas de descobrir o mesmo tipo de pedra, ou alguma

semelhante a ela em suas qualidades, em outras regiões. Na

Inglaterra, na França e na Itália, bem como posteriormen-

te na Prússia, essas tentativas foram bem sucedidas. É bem

provável, sobretudo quando consideramos a imensa quanti-

dade de carbonato e de calcário que são achados em tantos

lugares na superfície da terra, que o mesmo tipo de pedra

seja freqüentemente encontrado, em pedaços de uma, duas

ou mais polegadas de altura, ou em massas até maiores, que

possam ser cortadas em placas.

Tem sido observado que nem todos os estratos são da mes-

ma qualidade; às vezes mesmo as pedras do mesmo estrato

são de qualidades bem diferentes. Se deve-se produzir tra-

balho bom e perfeito, é importante selecionar pedras ade-

quadas e pegar apenas aquelas de primeira qualidade com

os pedreiros, que tão bem sabem distingui-las.

Uma pedra perfeita deve encaixar-se na seguinte

descrição:

1. Sobre a espessura da pedra.

A espessura deve ser sempre proporcional ao tamanho da

pedra. Pedras pequenas resistem à força da prensa sem que-

brar, de modo que quanto mais fina melhor. No entanto, mes-

mo pedras pequenas não devem ser mais finas que uma pole-

gada e meia, nem mais grossas que duas polegadas e meia, já

39

que a espessura as tornam pesadas e difíceis de manusear.

De modo geral a espessura ideal de uma pedra é de duas

a duas polegadas e meia.

2. Sobre a matéria.

Algumas das pedras são de natureza mole, outras de nature-

za dura. Algumas vezes a mesma pedra é dura de um lado e

mole de outro; e acontece às vezes da pedra ser composta de

um estrato desigual: tal circunstância não deve ser matéria

de objeção se a pedra for sadia em outros aspectos. Falando

de modo geral, os tipo mais duros de pedra são os melho-

res para todas as diferentes maneiras, se forem uniformes e

não intercalados com pontos brancos, como frequentemente

acontece. Nesses casos as pedras não são úteis em nenhuma

maneira na qual claridade e nitidez sejam necessárias. A

granitagem e o polimento dessa pedras é muito difícil, já

que os pontos brancos e moles são mais afetados pelo mate-

rial de polir, criando assim buracos. Além disso, elas têm as

seguintes inconveniências:

a. Na escrita com lápis em pedras deste tipo, o lápis, pas-

sando por essas áreas rebaixadas, é atrapalhado e a linha

perde sua clareza.

b. No desenho com giz, é muito difícil produzir tons uni-

formes, já que essas áreas não recebem o giz tão bem quan-

to as mais altas; em verdade, o grão não será igual.

c. Na gravação com a ponta seca, acontece dela entrar mais

fundo nas áreas moles, onde as linhas ficam mais largas, e o

desenho perde sua elegância. E na água-forte as áreas mais

macias são igualmente mais afetadas.

Pedras macias , se não muito grossas, são muito afeitas

a quebrar sob a prensa, mas são mais facilmente gravadas,

uma vez que oferecem menos resistência à ponta seca. As

impressões com ela geralmente são muito pretas, já que elas

40

retêm mais tinta, mas a impressão será provavelmente mais

difícil, sendo elas mais propensas a manchar, e nem dão o

mesmo número de impressões que as pedras duras. O tipo de

pedra macia de Solenhofen tem comumente uma aparência

amarela, ou misturada com marelo e vermelho, ou frequen-

temente veios amarelos.

As pedras mais duras e melhores têm frequentemente pe-

quenos defeitos, como pequenos e quase invisíveis buracos,

veios e fissuras. Aquelas que possuem esses defeitos devem

ser cuidadosamente evitadas. Veios de dimensões muito re-

duzidas, como as de fios de cabelo, pontos acinzentados ou

amarelados, incrustações de peixes, ervas etc. que por vezes

acontecem, não são necessariamente defeitos. É muito raro

que achemos pedras do tamanho de folhas de papel livres

desses defeitos todos, que só podem ser descobertos após o

polimento da pedra.

3. Sobre o tamanho

O tamanho da pedra difere de acordo com o uso a que é

destinada. É verdade que um pequeno desenho pode ser im-

presso de uma pedra larga, mas, em muitos casos, a cons-

tituição da prensa torna necessário que a pedra não seja

muito mais larga que o desenho. Não obstante, a pedra deve

ser uma polegada mais larga que o desenho em suas duas

extremidades – onde começa e onde termina a impressão

– pois, de outra maneira não haveria espaço para ajustar a

ratora, como será mais detalhado à frente. Para pequenos

impressos, como cartões, comunicados etc. é aconselhável

usar pedras do tamanho de uma folha in octavo, ou pedras

grandes que por conta de defeitos parciais não podem ser

usadas para desenhos largos. Ou pedras que quebraram po-

dem frequentemente ser cortados neste tamanha.

É importante, para a estrutura da prensa, que a pedra seja

41

cortada em seus quatro cantos em ângulos retos e perpendi-

culares, forma na qual são melhores encaixadas na prensa.

A pedra, apesar de sua dureza, é muito frágil, e uma sim-

ples pancada de um objeto dura pode causar uma fissura

mesmo à pedra mais grossa, que será, mais cedo ou mais tar-

de, fatal. Isso deve portanto ser evitado, bem como a queda

ou o choque.

É essa fragilidade o que regula a forma pela qual a pedra

é dividida em diferente formas e tamanhos. Para tanto é usa-

do um pequeno instrumento de aço duro, do peso aproxima-

do de uma onça. Ele tem a forma de um cinzel comum, não

muito afiado, e atado a um cabo longo e fino, de algo como

dois ou três pés de comprimento. A pedra é então colocada

numa valeta e aplicam-se, na linha onde a separação deve

ser feita, golpes com o cinzel, mantendo a distância de uma

polegada entre eles. Na maioria das vezes isso é suficiente

para repartir as pedras grossas, mas como os lados da pedra

nem sempre são realmente perpendiculares à sua superfí-

cie, ás vezes é necessário raspá-las depois com um cinzel

afiado. Esse processo de divisão, ainda que muito simples,

demanda certa habilidade e experiência; um simples golpe

aplicado no lugar errado geralmente causa uma fissura na

direção oposta. Não é recomendável, portanto, dividir uma

pedra depois de ter sido nela realizado um desenho.

A granitagem e polimento das pedras

As pedras, como vêm das pedreiras - mesmo que lá tenham

sido aparadas - não estão sempre prontas para usar e neces-

sitam primeiro ser cuidadosamente polidas. Para fazer isso

é necessário uma régua de ferro forte ou de latão, chamada

linha fina. Ela é aplicada na superfície em várias direções,

se é possível então olhar por baixo dela é sinal de que a

régua não toca toda a superfície e ainda existem, portanto,

42

vales na superfície. Para removê-los, as partes proeminentes

da superfície devem ser granitadas com uma pedra de areia

[sand-stone ?] de grão grosso (ou pedra-pomes pumice-stone,

se não for muito cara) e água, até que a régua, aplicada em

todas as direções, toque a superfície em todos os pontos de

sua linha. Isto feito, a pedra é colocada numa mesa horizon-

tal pesada e levemente coberta com areia fina misturada

com água. Para tanto pode-se adicionar um pouco de sabão,

o que facilita o polimento e aumenta a ação da areia sobre

a pedra. Outra pedra é posta então sobre a superfície da

primeira e movida pra baixo e pra cima em diferentes dire-

ções. Intervaladamente deve-se aplicar água e areia; desta

forma, duas superfícies são polidas ao mesmo tempo, ren-

dendo um nível perfeito a ambas. Contudo, ao mover uma

pedra sobre a outra, deve-se tomar muito cuidado para não

exceder a superfície da pedra de baixo, pois de outra for-

ma a pedra superior torna-se côncava e a de baixo convexa.

Para evitar isso, a melhor forma é trocar as pedras de lugar

com frequência, de modo que a pedra de baixa seja em um

momento a pedra a se mover, e em outro momento seja a de

cima. Ou então usar duas pedras de tamanhos diferentes

e usar a menor como a pedra que se move. De tempos em

tempos as pedras devem ser umedecidas com uma esponja

e examinadas com a régua, até que estejam perfeitas. Com

um pouco de experiência pode-se facilmente verificar pelo

tato se a pedra está suficientemente polida ou não; porquan-

to aja qualquer desnível na superfície, sente-se uma certa

resistência, que às vezes é forte o suficiente a ponto de im-

pedir o movimento da pedra superior. Duas placas de pedra

neste estado, postas para secar, aderem tão fortemente que

nenhuma força é capaz de separá-las sem danificar uma ou

mesmo ambas as superfícies. Nesse caso, o único modo de

separá-las é introduzindo a lâmina de uma faca tão fundo

quanto possível entre elas e dando alguns golpes gentis com

43

um martelo sobre a faca, com o que as pedras devem se se-

parar instantaneamente.

No começo da granitagem e do polimento das pedras com

areia, inúmeros pequenos sulcos podem ser descobertos na

superfície, ocasionados pelos grãos de areia, mas o processo

de polimento de uma pedra com outra os retira inteiramente

e a superfície apresenta então um nível perfeitamente su-

ave. Se, com um exame minucioso, não for achado nenhum

traço destes quase imperceptíveis sulcos, e se a régua tocar

a superfície em todos os pontos de sua linha, em todas as

direções, então a pedra pode ser considerada perfeita e apta

para uso. Seria, no entanto, presunçoso acreditar que por

qualquer processo seja possível obter um nível de perfeição

matemática. Se a superfície meramente se aproximar disso,

e seu desnível não ultrapassar a grossura de uma folha de

papel bancário, isso será o suficiente.

Tal processo de polimento aqui descrito é, de longe, o me-

lhor e mais eficiente, demandando menos experiência que

qualquer outro método. A elegância e pureza das impres-

sões, bem como a facilidade ou dificuldade na impressão,

dependem muito de um bom polimento, o que deve ser feito,

portanto, com a maior diligência e exatidão. Esta é a primei-

ra preparação e polimento da pedra. Se depois elas forem

usadas para desenho, serão necessários outros preparativos

particulares, diferindo de acordo com os diferentes méto-

dos, como será melhor descrito posteriormente.

A classificação das pedras

Depois que a pedra foi preparada da maneira que acabamos

de descrever, a natureza de sua matéria, bem como seus de-

feitos, podem ser vistos claramente, a partir do que pode-se

determinar a que uso ela melhor se adpta. Pedras de dure-

za desigual podem ser deixadas para desenhos grosseiros;

44

pedras de dureza homogênea, mas de cor desigual são ade-

quadas para desenhos delicados e para gravura (engraved),

tanto quanto para as técnicas de transferência. As mais pu-

ras, de melhor cor e mais duras devem ser selecionadas para

desenhos a giz (chalk).

As pedras devem ser conservadas em qualquer lugar que

não seja nem muito úmido, nem muito exposto ao frio no in-

verno. O frio seca não danifica as pedras, mas se está úmido

e depois faz frio, as pedras podem quebrar. Ou, se elas ficam

expostas constantemente à umidade, podem atrair salitre

(saltpetre) ou outras substâncias que danificam a superfície.

Uma pedra, se tirada da despensa para uso, deve primeiro

permanecer alguns dias em um local seco e de temperatura

amena.

45

capÍtulo iida tinta, giz, verniz (etching-ground) e cores.

a tinta química (the chemical ink)

a tinta, conhecida pelo nome de tinta química (uma denomi-

nação mais apropriada, a partir de suas partes constituintes,

a saber substâncias gordurosas, betuminosas, e uma base,

seria tinta gorda ou alcalina), é um dos principais e mais

importantes requisitos de um empreendimento litográfico.

Ela é usada para escrever e desenhar direto na pedra, ou

para cobrir sua superfície, como um verniz [etching-ground]

de água-forte, ou ainda para a transferência para a pedra de

desenhos feitos em papel. Suas principais qualidades são o

preenchimento dos poros da pedra com uma substância ole-

osa e gordurosa, nos lugares nos quais é aplicada e, depois,

sua resistência à ação de mordentes [aqua-fortis] e outros

ácidos.

Eu apontei em outra ocasião que inúmeras misturas di-

ferentes dessa tinta podem ser preparadas e consideradas

úteis para diferentes propósitos, de acordo com o gosto e

inclinação do artista. Tendo eu, porém, feito tantos experi-

mentos nesta matéria, sinto-me compelido a recomendar as

seguintes composições como as melhores e mais perfeitas

para os diferentes propósitos:

Tintas químicas podem ser divididas em duas principais

categorias, a saber, uma, mais grossa, para desenhar sobre a

pedra; outra, mais líquida, para transferir desenhos para a

pedra.

As melhores composições para as tintas da primeira cate-

goria são as seguintes:

1. Cera-de-abelha branca ............. por peso, 8 partes.

Sabão ......................................................... 2.

Negro de fumo [lampblack] .................... 1.

46

N. B.3 Esta tinta não é usada para escrever ou desenhar

sobre a pedra, mas para cobrir os lugares que o mordente

[aqua-fortis] não deve afetar. Se for dejável que ela seja

grossa, pode-se adicionar cera queimada. Isso pode ser con-

seguido expondo a cera à quantidade suficiente de calor

para que ela pegue fogo, deixando que queime até que sua

quantidade esteja reduzida pela metade.

2.Cera ....................................... por peso, 12 partes.

Sebo [common tallow] ............................. 4.

Sabão ...................................................... 4.


3.Cera ......................................................... 4.

Verniz [shellac] ........................................ 4.


4.Sebo [tallow]............................................. 8.

Verniz [shellac] ........................................ 8.

Sabão ....................................................... 4.


5.Cera ........................................ por peso, 8.

Verniz [shellac] ........................................ 4.

Mastique ................................................. 4.

Sabão ....................................................... 4.


6.Cera ......................................................... 8.

Sebo ....................................................... 4.

Verniz [shellac] ........................................ 4.

Sabão ....................................................... 4.


3. abreviação de nota bene, expressão latina usada

para chamar atenção de deteterminado tópico. Essa

é a única vez que aparece ao longo de todo o tratado.

47

7.Cera

Goma Guaiacum

Sebo ....................................................... 4.

Sabão ....................................................... 4.

Negro de fumo [lampblack] .................... 1 parte.

8.Cera ......................................................... 6.

Verniz [shellac] ........................................ 4.

Sebo ........................................................ 2.

Mastique ................................................. 3.

Terebentina veneziana ............................. 1.

Sabão ....................................................... 4.

Negro de fumo [lampblack] ....................... 1**.

Forma de preparar a tinta química.

Todos os diferentes componentes da tinta, à exceção do sa-

bão, do qual se usa apenas metade, são misturados em uma

panela de ferro e expostos a fogo alto até que a mistura pe-

gue fogo. Quando o volume tiver sido reduzido pela metade,

a panela é cuidadosamente coberta ou posta em um balde

cheio de água para apagar o fogo e esfriar a mistura.

O motivo pelo qual apenas metade do sabão é adiciona-

do é que a base (alkali), quando exposta a um calor muito

alto, se mistura melhor com as outras substâncias. Como

nesse processo ele perde seu poder e fica saturado com áci-

do carbônico – que lhe dá menor capacidade de dissolver

as substâncias gordurosas – é melhor não adicionar a outra

metade de sabão antes da queima e deixar a mistura em

fogo baixo, num grau em que o calor seja suficiente para dis-

solver o sabão. Isto feito, pode-se pegar uma pequena quan-

tidade da mistura com uma faca limpa para perceber se ela

dissolve facilmente em água gelada. Se o sabão for de boa

qualidade, a quantidade prescrita deve ser suficiente, mas

* Cera e goma são misturadas em quantidades iguais, a parte que não ficar liquida deve ser removida; do que sobrar, usa-se doze partes, como previsto.

* * Não há nenhuma diferença essencial entre as sete últimas fórmulas; aquelas em que é adicionado verniz permanecem líquidas mais tempo, mas são mais difíceis de preparar.

} ........................................... 12*.

48

se a base (alcali) não for pungente e forte o suficiente, uma

pequena quantidade de sabão pode ser adicionada até que

se veja que a tinta facilmente se dissolve na água. O Negro

de fumo - que deve ser da melhor qualidade e previamen-

te queimado em um recipiente fechado até que não mais

saia dele uma fumaça amarela – deve ser adicionado agora

à mistura, mexendo-a constantemente. Quando tudo estiver

bem misturado e mexido até ficar lentamente frio, a mistura

deve ser retirada da panela, momento no qual ela pode ser

moldada em qualquer forma. Geralmente deve-se fazê-la na

forma de pequenos cilindros ou barras, e nesse estado seco

ela é preservada para eventual uso.

Aqui é preciso acrescentar as seguintes observações

gerais:

Sob a denominação Sabão é entendido o sabão comum

preparado a partir de sebo e sedimento de sabão (soap lees);

venetian ou sabão de óleo (oil soap) não são tão bons para

tinta, pois a deixam mais fina quando dissolvida em água,

não resistindo bem à ação do mordente (aqua-fortis).

Para tingir a tinta deve-se usar, além do Negro de fumo

(lampblack), indigo, azul (blue lake), vermelho (vermilion),

ocre (red ochre) e várias outras cores, cuidando para que elas

não alterem a natureza do sabão, o que acontecerá se os pig-

mentos forem feitos neutral ou outros sais. O Negro de fumo

(lampblack), se não for previamente queimado da maneira

acima mencionada, contêm uma quantidade muito grande

ácido pyroligneous, que se une ao álcali, neutralizado-o, o

que impede a dissolução de materiais gordurosos. Portanto

é muito importante queimar ou tostar/calcinar o Negro de

fumo, antes de usá-lo, em fogo alto, por meio do qual o ácido

sai na forma de uma fumaça amarela.

Outro tipo de preto é preferível a este pigmento queima-

do ou calcinado. Ele é preparado a partir de gordura ou cera

animal, ou ainda de uma composição de sebo de boi e goma

49

penzoe. Para tanto o sebo é derretido e entornado em um

candeeiro comum com um pavio de algodão, o candeeiro é

acendido e colocado sob uma placa de ferro ou bronze, na

qual o preto é condensado. De tempos em tempos raspa-se o

preto com uma faca e o deposita num recipiente coberto, até

se obter a quantidade necessária. Este preto é muito fino e

suave e mesmo assim tão forte que com uma onça dele faz-se

o que demandaria três onças do pigmento comum. A tinta

preparada com este preto é especialmente fina e líquida.

De forma geral, pode-se observar que quanto maior a

quantidade de Negro de fumo utilizado na composição da

tinta, e mais preto portanto seja a tinta, mais apta está a

tinta a se espalhar pela pedra e produzir linhas largas e gros-

seiras. Quanto menos pigmento na tinta, mais fina é a linha,

mas como a tinta não é tão visível, fica difícil de trabalhar

com ela.

Água destilada é o melhor para dissolver a tinta; em caso

de necessidade pode-se usar água pura da chuva ou, se esta

não for possível, água cristalina de rio. Se água da chuva for

velho e pútrida, a solução pode tornar-se grossa e pegajosa

(slimy/enlodada).

A queima e combustão dos ingredientes não absoluta-

mente necessária, mas contribui bastante para uma tinta de

qualidade superior.

É apenas quando o verniz (shellac) é adicionado que é ne-

cessário queimar bem os ingredientes, pois essa substân-

cia não se dissolve completamente a não ser em sob calor

considerável.

O verniz, que na China e nas Índias Orientais é preparado

por um inseto pertencente ao gênero da abelha, possui a

qualidade de derreter em calor moderado, mas não dissolve

em gordura animal de nenhum tipo, como sebo, manteiga,

óleo, cera etc., se não for liberado previamente do ácido que

apresenta, e isso só pode ser feito por um fogo muito violen-

50

to. Se o verniz é derretido com óleo ou gordura, ele permane-

ce, inicialmente, no fundo da panela; se o fogo é aumentado

a um grau tal que os ingredientes se incendeiam, ele começa

a expandir e a cobrir a superfície na forma de uma massa es-

ponjosa. Aumentando ainda mais o fogo, o verniz finalmente

se dissolve por inteiro. Tão logo isso tenha acontecido, deve-

se tirar a panela do fogo e cobri-la para apagar a chama.

Nenhuma das composições de tinta acima mencionadas

podem ser mantidas no estado líquido por muito tempo, já

que em alguns dias ela torna-se enlodada e inapropriada

para uso. É melhor, portanto, conservá-la seca, forma na qual

a tinta não passa por nenhuma transformação por anos. E

quando for preciso, dissolver uma pequena quantidade dela

esfregando em um recipiente; se uma quantidade suficiente

de tinta é obtida, pode-se adicionar algumas gotas de água e

dissolver a tinta, esfregando-a com o dedo. A tinta está então

pronta para ser usada.

Dissolver a tinta em água é importante para obter a grau

necessário de liquidez. Uma boa tinta não deve conter partí-

culas não dissolvidas e deve ser da viscosidade de um creme

ou um óleo; se ela é muito grossa, é difícil de trabalhar com

ela, se é muito fina, não resiste ao mordente (aquafortis).

Algumas poucas tentativas são suficientes para ensinar a

um estudante a correta proporção. Um bom artista fará bem

em preparar todo dia uma quantidade suficiente de tinta.

Se, durante o trabalho, ela torna-se muito grossa, como às

vezes acontece, a adição de uma ou duas gotas de água será

suficiente para remediar tal problema.

Essas são as considerações gerais sobre o uso da tinta quí-

mica ou alcalina, outras ponderações de caráter mais par-

ticular serão mencionadas mais à frente, na discrição das

diferentes técnicas.

51

Tinta dura de bórax

Além dos tipos de tinta já mencionados, é recomendável

preparar um suplemento da tinta descrita a seguir, cujo uso

será descrito posteriormente, no momento adequado.

1.Verniz ......................................................... 4.

Bórax4 ......................................................... 1.

Água ...................................................... 16.

O verniz e o borax são colocados juntos em um recipien-

te limpo, dois terços do qual é enchido com água. O reci-

piente é então levado ao fogo, onde deve ser mantido em

fervura por uma hora. Conforme a água for evaporando, ela

deve ser reposta. Se boa parte do verniz se dissolver, o reci-

piente deve ser retirado do fogo e esfriado; deve-se então

filtrar seus componentes através de um pedaço de linho (li-

nen) limpo para separar da solução as partes do verniz que

não dissolveram. Isso pode ser preservado por anos em um

pote bem fechado. Para que ele adquira a cor necessária ao

uso, uma parte deve ser fervida em uma concha (ladle) até

chegar à consistência de mel. Adiciona-se então o Negro de

fumo, ou de qualquer outra cor, e o composto é bem mexido

e misturado com água. A tinta está então pronta para uso, e

pode ser mantida num vasilhame bem rosqueado/fechado.

Tinta líquida

O Sr. André de Offenbach tem usado um tipo de tinta que

pode ser preservada por vários anos no estado líquido. Pela

minha experiência, esta tinta não é tão boa para desenhos

delicados quanto algumas das tintas descritas acima, mas

para escritos e partituras, ela funciona perfeitamente, muito

por conta de sua boa durabilidade.

4. borato de sódio, Na2B4O7·10H2O, um sal, muito cristalino e branco.

52

Verniz ................................................ 12 partes.

Mastique ....................................................... 4.

Sabão de sebo de boi (soap of Ox-Tallow) ....... 1.

Sub-carbonato de sódio cristalizado puro ....... 1.

Negro de fumo (lampblack)............................. 1.

Tais ingredientes são misturados com águia, levados ao

fogo e fervidos até que tudo esteja dissolvido e bem mistu-

rado, o que é melhor conseguido mexendo constantemente.

Mantêm-se a fervura até que toda a água tenha evaporado,

então adiciona-se água fresca, que por sua vez é igualmente

fervida até que tudo esteja dissolvido novamente. O líqui-

do resultante é então filtrado através de linho e preservado

em um vasilhame bem atarraxado. Se a tinta estiver muito

grossa para ser filtrada, ela pode ser facilmente afinada adi-

cionando água na quantidade adequada. O mesmo pode ser

feito se, durante o uso, se ela engrossar demais.

Tinta para transferir desenhos e escritos do papel para a pedra

Todas as diferentes composições de tinta aqui mencionadas

são feitas para uso imediato na pedra. Contudo, se o de de-

senho ou o escrito deve ser feito em papel e daí transferido

para a pedra, normalmente elas se mostrarão muito duras

se não forem usadas pedras aquecidas. Mas como isso é por

demais difícil, o mais recomendável é usar a seguinte com-

posição de tinta:

Verniz .............................................. 3 partes.

Cera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.

Sebo .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.

Mastique ............................................... 5.

Sabão .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.

Negro de fumo ................................. 1.

53

A forma de preparação desta tinta é a mesma das ante-

riormente descritas, e ela pode, estando seca, ser preserva-

da por anos.Para saber se ela está em condições de uso, o

melhor método é dissolver uma pequena quantidade dela

em água, se ela manter certa viscosidade, está boa. Se, ao

passar a pedra pela prensa com uma pressão moderada, a

impressão não sai uniforme e por todo o desenho, é um sinal

de que a tinta está muito dura – o que pode ser remediado

pela adição de uma pequena quantidade de manteiga ou

gordura vegetal, porém tal não pode ser feito sem derreter

toda a mistura em fogo brando. Se, por outro lado, a linha

impressa se expande e fica mais larga, é um sinal de que a

tinta está muito mole. A temperatura da sala, ou mesmo a at-

mosfera, tem grande influência nesta matéria, é necessário

então usar uma tinta mais mole ou mais dura de acordo com

essas condições.

Verniz duro (hard etching ground)

Nas diferentes técnicas da Litografia, além da tinta química,

outra substância resistente à ação do mordente (aqua-fortis)

é às vezes usada para cobrir as pedras. Ela é conhecida sob

o nome de verniz duro (hard etching ground), já que é bem

pouco diferente do verniz usado pelos gravadores em chapas

de cobre. Ela consiste do seguinte:

Cera ........................................... 12 partes.

Mastique .............................................. 6.

Asfa l to . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 .

breu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 .

Sebo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 .

Todos esse ingredientes são fundidos juntos em um reci-

piente de ferro, e expostos ao fogo até que o asfalto tenha

54

se dissolvido por completo. Depois disso a massa é deixada

queimando até que esteja reduzida a cerca de dois terços;

então extingue-se a chama colocando uma tampa sobre o re-

cipiente. Se a mistura é esfriada, ela é tirada e moldada em

diferentes formas, e assim preservada para uso.

Um bom verniz duro pode ser obtido de mera cera, se ela

for deixada fervendo e queimando até que quase cinco par-

tes dela sejam consumidas.

Verniz mole (soft etching ground)

Em algumas técnicas de Litografia, é necessário ter outro

tipo de verniz, que possui a qualidade de não cobrir por in-

teiro a superfície da pedra e de forma a deixar o morden-

te (aqua-fortis) agir uniformemente em diversos pontos da

pedra; ou então, se ele resiste assim mesmo ao mordente,

através de um leve toque o verniz pode ser removido para

deixar o mordente agir na pedra, em maior ou menor grau,

e produzir uma cor que imita a aquatinta. Esse verniz assim

descrito é preparado da seguinte maneira:

1. Verniz grosso ou Óleo de linhaça ...... 1 parte

Sebo ..................................................... 2.

Ambos ingrediente são fundidos juntos.

2.Cera ..................................................... 1 parte

Sebo ...................................................... 5.

Verniz ou óleo de linhaça .................... 3.

São igualmente fundidos juntos.

O uso dessas composições será à frente descrito, quando

tratando-se de aguatinta e afins. É bom preparar um peque-

no estoque de ambas as composições.

55

Tinta verniz (etching colour)

Sob esta denominação eu coloco um tipo de tinta de impres-

são que tem a qualidade de resistir ao mordente (aqua-fortis)

se a pedra estiver impregnada dele. Ela é de grande uso em

muitos casos e pode-se dizer que seja indispensável. É bom,

portanto, ter igualmente um pouco desta tinta em estoque.

Ela é composta de:

Verniz grosso de óleo de linhaça ............. 2 partes

Sebo ........................................................... 4

Terebentina veneziana ....................... 1

Cera ........................................................... 1

Com tudo bem fundido, adiciona-se quatro partes de Ne-

gro de fumo (lampblack) e conserva-se a tinta em uma caixa

de estanho bem fechada.

Giz litográfico

O giz químico, ou oleoso, é uma composição a qual, no seu

estado seco, pode ser aplicada à pedra, como o giz francês ou

espanhol, podendo ser feitos diferentes tipos de desenho e

escritos com ele. A tinta química descrita acima, quando dis-

solvido em água, adentra a superfície da pedra e impregna

os pontos nos quais ele entra com gordura. O giz tem o mes-

mo efeito na pedra, apenas que o grau no qual ele penetra e

gruda na superfície é diferente do da tinta.

São inumeráveis as fórmulas por meio das quais podem

ser feitos diferentes tipos de giz moles ou duros; mas, como

a maioria das substâncias betuminosas geram compostos

menos perfeitos, e como sabão e cera são seus principais in-

gredientes, talvez não seja supérfluo descrever as seguintes

receitas:

56

1.Cera ................................................... 4 partes.

Sabão ..................................................... 6.

Negro de fumo (lampblack) ............................... 2.

A cera e o sabão são derretidos juntos, e depois o pig-

mento é adicionado. A mistura é esfregada sobre uma chapa

de ferro quente, e depois é posta num recipiente e levada

ao fogo, até que retorne ao estado líquido. Ela é então en-

tornada sobre uma placa de pedra impregnada de óleo de

forma a criar um bolo da grossura de um oitavo de polega-

da. Essa massa, quando fria, é cortada em pequenas fatias e

está pronta para uso.

2.Cera .............................................. 8 partes.

Sabão ...................................................... 4.

Negro de fumo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 .

A cera é primeiramente queimada até ser reduzido pela

metade, o sabão é então derretido com ela, e segue-se o mes-

mo processo que na primeira receita.

3.Cera .................................................... 4 partes.

Espermacete (Óleo de baleia) ............. 4.

Sabão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 .

Negro de fumo ................................... 2.

Os primeiros três ingredientes são fundidos e então o pig-

mento é adicionado e a mistura é lidada como as receitas

acima.

4.Cera ................................................ 8 partes.

Espermacete .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.

Sabão ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.

Negro de fumo .................................... 2.

57

A cera é reduzida, por queima, à metade e então adiciona-

se o esparmacete e o sabão que são fundidos a ela, e o proce-

dimento posterior segue as outras receitas.

5.Verniz ...................................... 4 partes.

Cera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 .

Sabão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 .

Negro de fumo ................................... 3.

O verniz é primeiramente dissolvido na cera por meio de

exposição da substâncias a um calor moderado, o resto se-

gue como acima.

6.Verniz ...................................... 4 partes.

Cera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 .

Sebo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 .

Sabão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 .

Negro de fumo ................................... 3.

O preparo é o mesmo que acima; após o verniz ser dis-

solvido, adciona-se o sebo. Esse giz é algo mais mole que o

anterior; as próximas receitas são do mesmo tipo.

7.Cera ......................................... 8 partes.

S eb o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 .

Sabão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 .

Negro de fumo................................... 3.

A cera, o sebo e o sabão são fundidos e queimados até que

a terça parte da mistura tenha sido consumida; então o pig-

mento é adicionado.

8.Cera ............................................ 2 partes.

Sebo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 .

58

Zarcão ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .…. 2.

Negro de fumo ……………………………… 2.

A cera, o sebo e o zarcão são aquecidos no fogo, sempre

mexendo. Quando o zarcão estiver dissolvido e formar uma

espuma, mudando sua cor de vermelho para marrom, adicio-

na-se o pigmento e mistura-o bem; então o todo é novamente

aquecido, retirado e cortado em barras.

Eu me assegurei, através de um grande número de expe-

riências, de serem essas receitas as melhores para um bom

giz, e é recomendável que se prepare um estoque, se não de

todas, ao menos da maioria delas. As diferentes tintas quími-

cas mencionadas acima não diferem materialmente, poden-

do, portanto, serem usadas promiscuamente; mas cada tipo

específico de giz provê, quando usado, um tipo diferente do

que se chama grão, e a aplicação criteriosa desse a diferen-

tes tipos de desenho em muito contribui à sua excelência e

boa aparência. O maior ou menor grau de aspereza da pedra

preparada para o desenho a giz faz com que seja necessária

escolha de um outro tipo de giz; e todas as tonalidades po-

dem ser mais facilmente produzidas por um giz mole do que

por um duro; para linhas de contorno e tons muito claros, ao

contrário, são rpeferíveis os tipos mais duros.

O Negro de fumo, usado no giz, deve ser previamente quei-

mado ou roasted pois de outra forma ele criaria buracos na

massa. O mesmo irá acontecer se a massa for entornada mui-

to quente sobre a pedra, caso no qual derretê-la novamente

torna-se indispensável.

O giz que contenha uma quantidade muito grande de ver-

niz, se exposto a um ar úmido, pode tornar-se muito mole,

sendo, portanto, melhor preservá-lo em caixas ou potes bem

fechados.

59

A tinta de impressão

A forma de preparo da tinta de impressão, em grande quan-

tidade, é tão difícil e perigosa, que não é recomendável a

alguém que não tenha dela particular estudo e já adquiri-

do alguma experiência a seu respeito. Se os experimentos

e as impressões litográficas não são levadas de maneira tão

extensiva a ponto de demandarem duzentas ou trezentas

weight de verniz a base de óleo (oil varnish) ao ano, então é

melhor comprar pequenas quantidades já prontas.

O modo de preparo desse verniz, através da fervura e

queima do óleo, é um processo por demais conhecido e di-

fundido por mecânicos para demandar uma descrição deta-

lhada aqui. Será suficiente, portanto, mencionar apenas as

qualidades de um bom verniz que serão requisito para os

diferentes propósitos da Litografia.

Três tipos de verniz oleoso são geralmente usados para

impressão litográfica, que podem ser chamados de verniz

grosso, mediano e fino. Em um bom estabelecimento deve

haver um estoque de cada um deles.

O verniz fino é obtido através da redução do óleo, pela

queima e fervura, a cerca de dois terços de sua quantidade

original. Ele é da densidade de um mel comum, mas não é

pegajoso.

No tipo mediano de verniz, o óleo é reduzido à metade,

sendo da densidade de mel muito velho, admitindo que se

puxe até a altura de um pé ou até mais.

No verniz grosso, o óleo é reduzido um pouco mais que no

anterior, mas pode ser puxado à altura de três pés e possui a

maior viscosidade.

O verniz oleoso é o principal ingrediente da tinta de im-

pressão; se for bem preparado, ele seca facilmente por si

mesmo, sem que nenhum outro ingrediente para secagem

seja fervido junto. Pelo contrário, isto deve ser evitado, já

60

que a tinta preparada com um verniz assim descrito pode

aderir às partes preparadas da pedra, sujando-as e estragan-

do as impressões.

É necessário, para preparar a tinta de impressão, adicio-

nar uma quantidade suficiente de Negro de fumo (lampbla-

ck) ao verniz, propósito para o qual o pigmento bem depura-

do pela queima é preferível ao pigmento ordinário.

Quanto maior a quantidade de pigmento misturado ao

verniz, e quanto melhor estejam misturados - esfregando-os

com um muller (pilão talvez?) em uma pedra para este fim –

melhor será a tinta para Litografia. Deve-se tomar cuidado,

contudo, para não adicionar por demais pigmento, tornando

o verniz uma pasta seca, pois será então difícil de pegá-lo

com o rolo. Algumas tentativas e experiências são necessá-

rias para aprender a proporção exata, que depende muito da

espessura do verniz e não pode ser muito bem descrita.

No que se refere às diferentes técnicas da Litografia, os

requisitos e a composição da tinta de impressão melhor

apropriada a cada uma delas serão mais detalhadamente

descritos adiante, assim como os ingredientes específicos

que devem ser adicionados de forma a fazer uma tinta mais

preta ou para promover sua secagem. De forma geral pode-

se dizer que os locais da pedra cobertos de tinta ou giz ab-

sorvem melhor a tinta se ela for fina e líquida; mas, pelo

contrário, se a tinta for muito grossa e tiver muito pigmento,

não é tão grande a chance de manchar a superfície da pedra,

nos lugares em que ela for preparada para rejeitar a tinta;

por outro lado, pontos e linhas finas são passíveis de ou não

absorver tinta ou mesmo desaparecerem por completo. As

impressões com ela são, quando o desenho é entintado, em

geral bem nítidas, mas o carregamento do rolo com tinta é

mais difícil e a prensa demanda mais força.

Além do Negro de fumo, todos os outros tipos de cores di-

ferentes podem ser misturadas ao verniz oleoso, como será

61

melhor descrito ao se tratar de impressões coloridas. Mesmo

ao se fazer uma cor preta, usa-se por vezes preto mármore

(Ivory Black) ao invés do negro de fumo, ou, na técnica de

encave ou água tinta, o preto Frankfurt (Franfort Black).

Tinta de reparação

Não é inusitado acontecer das linhas muito fracas não re-

sistirem ao mordente (aqua-fortis) e serem completamente

obliteradas, ou ainda de, por um manejo inábil do impressor,

linhas delicadas serem apagadas. Nesses casos, vestígios da

gordura podem ser descobertos, mas eles são por demais fra-

cos para absorver tinta. Para corrigir esses defeitos, pode-se

seguir o método, bem simples, que consiste em carregar a

pedra repetidas vezes com a tinta a seguir descrita.

Essa tinta de reparação é composta de verniz oleoso bem

fino no qual uma certa quantidade de litargírio (óxido de

chumbo) ou zarcão ou branco de chumbo (white lead) é dis-

solvido por fervura, e a qual adiciona-se a quantia suficiente

de negro de fumo. Pode comumente ser necessário adicionar

ao pigmento uma pequena porção de areia bem peneirada

ou de pedra-pomes.

O verniz necessário para esta tinta pode também ser pre-

parado. Pegue uma qunatia do verniz mais fino, exponha-o

ao fogo até que incendeie, adicione então uma medida de

zarcão bem triturado (por exemplo, uma onça para dezesseis

onças de verniz) ou qualquer óxido de chumbo e mexa até

que tudo esteja bem misturado.

Outro tipo de tinta de reparação pode ser preparada mis-

turando-se a tinta de impressão comum com óleo vegetal,

sebo, e muito pouco de sabão. Ambas as tintas são aptas a

aderir a qualquer lugar que tenha uma quantia desprezível

de gordura e proporciona que consiga novamente reter a tin-

ta de impressão. As precauções que devem ser tomadas para

62

se evitar manchar a superfície da pedra serão explicadas em

outro lugar.

63

capÍtulo iiisobre ácidos e outros compostos

para preparar as pedras

Qualidades dos ácidos em geral.

a expressão “preparar a pedra” pode designar adequada-

mente todo tipo de preparação para os diferentes tipos de

desenho e impressão. Contudo, na Litografia, sempre se en-

tendeu tal expressão como designando, de preferência, o

processo pelo qual a pedra recebe a qualidade de repelir a

tinta em determinados locais.

A maior parte das pessoas que se ocupou da Litografia

ainda mantém a opinião, da qual fui partidário por muito

tempo, que a gravação com mordente (aqua-fortis), ou qual-

quer outro ácido, prepara a pedra e que a aplicação subse-

quente da goma apenas a complementa. Numerosos experi-

mentos convenceram-me do contrário agora. A goma-arábica

e outras substâncias similares são a principal forma de pre-

parar a pedra. O ácido apenas torna a pedra mais afeita

à goma. O ácido sulfúrico, que transforma a superfície da

pedra em gipsita (gypsum), é o único pacido que prepara a

pedra sem goma, mas sua aplicação é limitada a algumas

poucos técnicas.

As pedras usadas para Litografia consistem principalmen-

te de material calcário, saturadas por completo de ácido car-

bônico. A maioria dos ácidos, e mesmo alguns sais neutros,

têm maior afinidade química com a cal (lime, óxido de cál-

cio) do que com o ácido carbônico a ele ligado; portanto, tão

logo algum outro ácido entre em contato com a pedra, o áci-

do carbônico é liberado e escapa na forma de ar, enquanto

a cal da pedra combina-se com o outro ácido. Se aqua-fortis,

vinagre etc. é despejado sobre a pedra, aparecem imediata-

mente bolhas na superfície (que nada mais são que o ácido

64

carbônico) e o líquido parece como se estivesse fervendo,

bastante ou pouco, de acordo com o grau de concentração

do ácido. Essa “fervura” dura até que o ácido esteja inteira-

mente saturado pela cal.

Outro efeito desta operação é a dissolução e remoção de

parte da superfície da pedra, mas se alguns pontos dela esti-

vessem anteriormente impregnados de gordura – que resiste

à ação do ácido – estes pontos permaneceriam obviamente

intocados, no estado antierior. Tanto que, se a pedra for lim-

pa após a gravação (etching) esses pontos estarão impercep-

tivelmente proeminentes, enquanto a superfície da pedra

aparecerá mais ou menos afundada, de acordo com a quanti-

dade e força do ácido aplicado.

Se a pedra estiver coberta de gordura, mas não o suficien-

te para impedir a ação do ácido, ele penetrará lentamente e

removerá a gordura, especialmente se permanecer um longo

tempo sobre ela e possuir força suficiente. É por esta par-

ticularidade, de que uma fina camada de gordura pode ser

removida pela ação do ácido, parcial ou inteiramente, como

pode ser necessário, que se constitui a técnica de preparação

da pedra para desenhos a lápis e tinta, ou mesmo algumas

formas de água-tinta, pela lavagem deles com óleo ou água

saponácea (soap-water).

Além de desbastar (etching away) sua superfície, outro

efeito importante do ácido sobre a pedra é que ele lhe dá um

fino polimento, que a deixa tão suave que chega a ser uma

salvaguarda à impregnação de tinta nos locais preparados.

Portanto, se a pedra sobre a qual um desenho é feito tenha

sido acidulada, ela pode, enquanto permanecer úmida e des-

de que não se use muita força na entintagem, ser carregada

de tinta e impressa por diversas vezes. Contudo, este poli-

mento, aparentemente muito delicado, não é suficiente para

permitir com segurança a impressão por longos períodos de

tempo. O polimento só será perfeito quando a pedra, após a

65

acidulação (etching), for lavada com uma solução de goma-

arábica. Se a pedra que tiver sido acidulada, mas não lavada

com goma, secar, ou mera e negligentemente ser tocada por

um trapo de linho impregnado de tinta ou outra matéria gor-

durosa, ela pode manchar e absorver tinta. Eu devo mencio-

nar em outra seção, como prova do quão pouco a acidulação

previne subsequentes adesões de gordura, diversos casos em

que a pedra é primeiramente acidulada e depois é feito de-

senho sobre ela com tinta tanto seca quanto líquida.

Os principais efeitos que os ácidos em geral causam sobre a

pedra podem ser assim resumidos nas sentenças seguintes:

Eles não afetam os lugares previamente cobertos de

gordura.

Eles penetram, a mais ou a menos, se a camada de gordu-

ra for feita muito fina.

Nos lugares nos quais tocam a pedra, eles a dissolvem par-

te dela e a removem.

Eles dão um polimento brilhante à pedra, o que facilita a

impressão, mas que não é permanente e desaparece com a

frequente esfrega da pedra.

Eles não previnem a posterior adesão de materiais gor-

durosos, tão logo a pedra acidulada seque novamente. Tanto

que um local previamente preparado com ácido e solução

de goma pode, por repetidas acidulações, ser acondicionado

para absorver tinta. Nas próximas páginas serão descritos

vários empregos desta técnica.

Por último, os ácidos têm a propriedade de criar uma su-

perfície áspera em pedras preparadas e repetidamente im-

pressas (especialmente se o polimento original produzido

pela acidulação tenha dado lugar ao produzido pelas fre-

quentes lavagens). A razão disto é que alguns pontos são

mais e outros menos afetados pelo ácido, de modo que são

produzidos pequenos poros – e a tinta de impressão é bastan-

te suscetível de aderir a eles. Essa peculiaridade, como será

66

melhor tratado em outro lugar, demanda especial atenção

ao preparar as pedras das quais já se tenha tirado impres-

sões, de modo a tirar pontos acidentais de gordura ou outros

defeitos. O desenho será totalmente arruinado se estes de-

feitos forem aumentados por um manuseio inábil.

Os diferentes ácidos

Os ácidos aqua-fortis, ou ácido nítrico, ácido muriático, vina-

gre, ácido tartárico, ácido málico e oxálico tem todos quase

o mesmo efeito. A aqua-fortis e o ácido muriático são geral-

mente preferíveis por conta de seu baixo custo.

O ácido sulfúrico, ou óleo de vitriol, numa solução bem

fraca em água, é de grande uso se não for preciso uma acidu-

lação forte. Quando este for o caso, ele não pode ser usado,

já que tal ácido ao dissolver a superfície da pedra a transfor-

ma em gipsita, que cobre a pedra e previne o ácido de agir

mais sobre ela. Se, por exemplo, uma solução de uma parte

de ácido sulfúrico e doze partes de água é derramada so-

bre uma pedra bem limpa e polida, ela produz uma violenta

efervescência que, contudo, dura apenas alguns momentos;

assim que sua ação diminui, alguém desavisado pode supor

que o ácido está completamente saturado de greda (chalk);

isso não é, contudo, o caso, pois se o mesmo ácido é colocado

em uma pedra nova, ele terá o mesmo efeito que teve sobre

a primeira.

Se o ácido é retirado da pedra e sua superfície, quando

seca, é esfregada bem com uma flanela, ela estará com um

polimento dos mais perfeitos, e pode ter a tinta limpada com

tanta facilidade quanto uma chapa de cobre. Entretanto, este

polimento não dura muito, já que a crosta de gipisita, que é

muito fina, é logo exaurida. Não obstante, na técnica do en-

cave, onde, durante a gravação, provas precisam ser tiradas,

pode-se recorrer a este processo com grande proveito.

67

Todos estes ácidos mencionados possuem a qualidade de

produzir uma superfície áspera quando aplicados à pedra.

Parece que a goma arábica uni-se à superfície da pedra de

forma mais estreita em uns pontos que em outros. Na medi-

da em que essa disparidade ocorre, o ácido, ao ser aplicado

uma segunda vez, tem um determinados pontos um efeito

maios ou menos perceptível. As bolhas que aparecem á apli-

cação do ácido podem contribuir para essa aspereza, pois

previnem sua ação igual e uniforme. Este fenômeno é bas-

tante aparente até no ácido cítrico, ou em uma solução de

alume e água. Aplique algumas gotas de suco de limão, ou

alume dissolvido, em uma pedra preparada com aqua-fortis

e goma, deixe secar e depois cubra a pedra, ou parte dela,

onde o ácido tenha secado com tinta ou gordura, então lim-

pe a tinta com um trapo úmido e poderá ver que a pedra

fica perfeitamente limpa e branca, à excessão dos pontos

onde o limão ou o alume foram aplicados. Esses pontos te-

rão absrovido a titna, como se a pedra estivesse coberta de

tinta química. O mesmo efeito, apenas em um grau menor, é

produzido por outros ácidos.

As considerações seguintes podem estar aqui no seu lugar

adequado – acontece frequentemente da pedra ser mancha-

da ou pegar tinta onde não deveria, por conta de negligên-

cia, uma tinta ruim ou um murim (trapo de linho) sujo; espe-

cialmente perto das margens, que secam mais rápido e estão

mais expostas ao toque de mãos gordurosas ou outros aci-

dentes. Pontos manchados desta forma são limpos em geral

esfregando-os com gum-water e uma flanela limpa; acontece,

porém, deste processo não ter sucesso, especialmente se a

tinta for suave, e não há outro remédio a não ser preparar

a pedra novamente, processo no qual deve-se tomar gran-

de cuidado, contudo, para evitar a superfície áspera acima

mencionada, que só aumenta o mal.

Outro modo de remover estes pontos de gordura é mergu-

68

lhar um pedaço de flanela limpa em aqua-fortis esfregá-los

com isso, o que fará com que desapareçam instantaneamen-

te. Deve-se tomar cuidado, contudo, para não deixar cair ne-

nhuma gota de aqua-fortis no desenho, o que irá inevitavel-

mente estragá-lo.

Outra precaução, que não deve ser neglicenciada neste

processo de remoção de pontos de gordura, é a preparação

deles com goma após a aplicação do ácido. Não tendo feito

isto, as manchas de gordura que haviam sido aparentemente

removidas irão logo reaparecer e absorver tinta como antes.

A goma pode ser misturada com aqua-fortis, mas então

não poderá ser mantido por mais de um dia, pois perderá

sua qualidade de preparar a pedra.

As seguintes regras devem ser particularmente seguidas:

1. Se uma pedra preparada com ácido, mas não com goma,

foi usada por um tempo considerável pelo impressor, a tinta

então penetrou mais ou menos na pedra, de acordo com sua

quantidade e grau de liquidez. A pedra conserva, no entan-

to, sua superfície como foi preparada, ainda que esteja mais

apta a manchar. Neste caso é necessário portanto, dar uma

leve passada de goma, que previne inteiramente a gordura

de aderir novamente a ela.

2. Como a goma age somente na superfície da pedra e

pela frequente esfrega é gradualmente diminuída, é por

conseguinte mister, para preservar a superfície, renovar de

tempos em tempos a preparação com goma. Duas vezes por

dia são suficientes: de fato isso deve ser feito quando o im-

pressor larga o trabalho para fazer suas refeições, já que a

pedra não deve secar nunca sem ter uma camada de goma.

3. Pela mesma razão e em conta da delicadeza da super-

fície, a pedra preparada não deve ser esfregada violenta-

mente com nenhuma substância gordurosa, o que danifica a

superfície e propicia que absorva tinta.

4. Se uma pedra, por uso frequente e prolongado, é priva-

69

da de sua camada de goma, ela estará, conforme mencionado

anteriormente, apta a manchar. É, portanto aconselhável, ao

se parar de imprimir uma pedra, dar-lhe uma nova camada

de goma, antes de guardá-la. Se a pedra tiver que ser impres-

sa novamente isto não for feito, ela terá que ser lavada com

água pura, ou uma solução bem fraca de aqua-fortis (uma

parte de aqua-fortis para 500 partes de água pura) e então

ser preparada novamente com goma. A omissão de tal cuida-

do frequentemente arruína por completa a pedra.

5. A goma pode preparar apenas uma pedra que esteja

perfeitamente limpa e à qual a aqua-fortis tenha sido pre-

viamente aplicada. Portanto, se a superfície da pedra tem

qualquer vestígio de gordura, ela não é afetada pela goma e,

a despeito de qualquer preparo com ela, irá absorver tinta.

6. Se a gordura da superfície tiver sido removida pelo áci-

do – no uso do qual é preciso o maior cuidado possível, pois

a força necessária para remover as manchas de gordura, se

tomar contato com o desenho, irá igualmente removê-lo – a

goma pode agir e a pedra estará perfeitamente preparada.

7. Esfregar a pedra não é sozinha suficiente para tornar a

pedra suscetível de ser preparada pela goma, pois, mesmo

após a esfrega, ela ainda pode conter alguns pontos onde a

gordura penetrou e que podem manchar a despeito da goma.

Isso pode, contudo, se parcialmente prevenido se a solução

de goma for feita bem grossa e misturada com uma pequena

porção de aqua-fortis.

8. Destas observações pode-se tirar as seguintes

conclusões:

Acontece, pela impressão repetida da pedra, da tinta pe-

netrar a uma profundidade considerável no interior da pe-

dra. Se a pedra tiver que ser usada para outro desenho ela

deve ser bem granitada até que todos os traços de gordu-

ra tenham desaparecido; isso leva muito tempo, contudo, e

torna a pedra consideravelmente mais fina. Ela é granitada

70

portanto somente até que fique perfeitamente suave e nive-

lada. Neste caso é preciso prepará-la bem com ácido forte,

pois de outra forma (se ela perde a preparação durante os

processos de impressão subsequentes) pode reaparecer na

superfície o todo do desenho anterior. E contra isso não há

remédio.

Se a pedra estiver suja no meio de sua superfície, a me-

lhor maneira de limpar é lavando-a com algumas gotas de

óleo de terebentina e a mesma quantidade de solução de

goma (gum-water) e esfregar com um flanela limpa. Se dessa

forma a sujeira não for removida, a pedra deve ser prepara-

da novamente. Não obstante, como essa preparação é dife-

rente de acordo com a técnica, ela será descrita quando se

tratar delas.

Se uma substância gordurosa tiver penetrado fundo na

superfície onde não deveria, será sempre difícil de remover

sem danificar o todo. Desenhos feitos com a técnica do giz

(chalk manner) são particularmente difíceis de corrigir de-

pois da pedra ter sido preparada e impressa. É verdade que

as linhas que devem ser alteradas podem ser raspadas com

um instrumento afiado, mas a dificuldade então é como re-

preparar esses pontos que deste modo ficaram desprovidos

de sua superfície preparada: se o ácido usado para este pro-

pósito for fraco, não será suficiente, se for forte, as partes

delicadas do desenho podem ser por ele danificadas.

Tentando remediar tais inconveniências, eu realizei diver-

sas experiências no intuito de descobrir uma composição de

ácido que tivesse a qualidade de não produzir uma superfí-

cie áspera quando aplicado a uma pedra já preparada. Eu

acredito tê-la encontrado no ácido fosfórico, especialmente

se misturado com galha bem peneirada.

A água na qual o fósforo tenha sido preservado por um

tempo considerável torna-se ácida e afeta fortemente a pe-

dra. Mas o ácido fosfórico é melhor obtido queimando-se

71

fósforo e coletando sua fumaça. Este processo é, contudo,

algo caro.

Algumas gotas de qualquer tipo de ácido, se derramadas

sobre uma pedra limpa e bem polida, afetam toda sua su-

perfície. Se isto for bem removido e a pedra limpa com água

com sabão (soap-water) ou tinta química e, quando seca, lim-

pa novamente de qualquer substância gordurosa, com óleo

de terebintina – então a pedra, se lavada com água e passada

por um prensa carregada de tinta, pegará essa tinta em todos

os pontos de sua superfície, mesmo naqueles afetados pelo

ácido. Se goma for misturada ao ácido, o resultado ainda

assim será o mesmo. A conclusão a ser retirada deste fenô-

meno é que a água com sabão (soap-water) (como qualquer

base alcali) aniquila o efeito que o ácido e a goma produ-

zem na pedra e a torna novamente suscetível de absorver em

sua superfície todo tipo de substância gordurosa. Se o ácido

fosfórico tiver sido usado, a lavagem com água e sabão (so-

ap-water) deve ser aplicada repetidamente. Se ácido gálico

for misturado ao ácido fosfórico, ele resistirá ainda melhor

à ação da água e sabão (soap-water). De modo geral, ácido

gálico misturado a qualquer outro ácido resiste mais forte-

mente à ação da água e sabão (soap-water). Tal observação

levou-me à descoberta de técnicas específicas de impressão

litográfica, que serão descritas em outro lugar.

Goma arábica como o principal ingrediente para preparar

pedras.

Algumas gotas de goma arábica dissolvida em água, se apli-

cadas a uma pedra bem polida, produzem o efeito da área

depois umidecida não absorver tinta, enquanto permane-

cer úmida. Tão logo fique seca, a tinta adere a ela, mas é

facilmente retirada com uma esponja e água. Disso se de-

preende que somente a goma prepara a pedra, ou, em ou-

72

tras palavras, concede-lhe a qualidade de rejeitar a tinta de

impressão (colour or printing ink). Contudo, se o ácido tiver

sido previamente aplicado a pedra, esta qualidade ganha

em durabilidade.

Em ambos casos só a parte mais superficial da pedra é

afetada e o menor dos acidentes pode destruir o efeito que

tinha sobre ela. Sobre este princípio se funda a maneira do

encave de impressão (engraved manner) litográfica. Portan-

to, se uma pedra bem polida é recoberta por uma camada

de aqua-fortis e depois preparada com goma e bem secada,

ela pode, neste estado, ser coberta com tinta de impressão

ou qualquer corpo gorduroso (à exceção de sabão e compo-

sições alcalinas) sem risco de danificar sua superfície pre-

parada. Quanto mais tiver sido lavada com goma, maior é a

segurança contra a penetração de materiais gordurosos.

Durante a impressão, quando a pedra tem que ser mantida

úmida, a lavagem com goma não é absolutamente necessá-

ria, mas como a superfície, pela repetida esfrega e limpeza,

logo perde seu preparo, é aconselhável, sob certas circuns-

tâncias, misturar a tinta, ou mesmo a água usada para umi-

decer a pedra, com goma; isto deve ser mais bem explicado

à frente.

Algumas outras substâncias, por exemplo a goma de cere-

jeira ou ameixeira, a seiva (sap) de algumas outras plantas,

açucar e todas as substâncias viscosas, como a clara de um

ovo por exemplo, tem efeito semelhante à da goma arábica

na pedra; a goma arábica é, contudo, sempre preferível, por

seu efeito mais poderoso e confiável.

A preparação parcial da pedra.

Neste tópico eu pretendo comunicar o resultado de minha

experiência a respeito de um fenômeno muito importante

na Litografia, que ocorre frequentemente e embaraça os ini-

73

ciantes nesta arte – eu me refiro à preparação imperfeita ou

parcial da pedra, isto é, onde a pedra apresenta uma grande

inclinação a absorver a tinta, mas de fato a recebe apenas

em partes. Alguns exemplos tornarão isto, eu espero, mais

inteligível.

Se um desenho tiver sido feito com tinta química em uma

pedra bem polida e depois preparada com ácido e goma como

usual, carregada de tinta e dela tirada impressões; se, quan-

do a tinta é aplicada à pedra, os lugares nos quais adere são

esfregados com certa grau de pressão por um dedo molhado,

a tinta pode ser raspada, mas os lugares então raspados não

absorvem tinta facilmente na subsequente aplicação do rolo

com tinta - e a dificuldade está no grau de pressão que foi

usado na raspagem e na tenacidade da tinta de impressão.

O desenho na pedra aparentará não ter sofrido nenhuma

alteração, parecendo, se limpo e lavado com água, tão preto

quanto originalmente, mas assim que o rolo é passado so-

bre ele, os pontos esfregados rejeitam a tinta. Algumas ve-

zes este defeito pode ser removido pela aplicação dos meios

adequados, mas em outras eles se mostrarão completamente

ineficazes.

Por meio deste tipo de esfrega, a superfície da pedra é por

inteira limpa de gordura e pega um tipo de polimento que,

ainda que a tinta de impressão tenha penetrado no interior

da pedra, previne a tinta de impressão de aderir nesses lu-

gares. Esse polimento, contudo, não dura muito e, como será

posteriormente explicado, pode ser inteiramente removido.

A mesma coisa pode acontecer quando o desenho é muito

delicado e é tratado com ácido muito forte, o que em algum

grau danifica as linhas. Neste caso isso também previne a

tinta de aderir ao desenho quando aplicada pelo rolo.

Outro tipo de preparação parcial ou imperfeita se dá

quando a pedra demonstra em alguns lugares ou mesmo em

toda sua superfície uma inclinação a absorver a tinta ou a

74

manchar. Se isso acontece em toda a superfície, é chamada

pela expressão: a pedra pegou uma tinta (the stone has taken

a tint).

Este fenômeno pode surgir de diversas causas, seja por

uma substância gordurosa que tenha sido levada à sua su-

perfície, ou pela preparação da superfície ter sido parcial-

mente danificada ou completamente eliminada.

Isso nos leva as seguintes observações:

1. Pode-se, por simplesmente esfregar a pedra com água

pura, dar um tipo de preparação a ela, quando uma substân-

cia adequada é empregada nessa esfrega. A preparação é,

de fato, muito imperfeita, mas pode ser facilmente tornada

perfeita por meios que serão posteriormente explicados; e

o grau de imperfeição depende da segurança (hold) que a

substância empregada na esfrega tira da pedra. Algodão e

linho agem menos fortemente, enquanto lã e pelo ou seda

ou couro molhado produzem efeito mais forte. Mesmo a tin-

ta de impressão, quando ela consiste de verniz muito firme,

ou tem uma boa quantidade de negro de fumo (lampblack),

pode dar, junto de água e por meio de forte fricção, um poli-

mento e preparar a pedra. O efeito é até mesmo aumentado

se preto Frankfort ou carvão pulverizado for misturado à tin-

ta e a pedra for mantida bem úmida.

2. A preparação imperfeita é produzida mais rápida e

eficazmente se goma ou substância similar for misturada à

água.

3. Tal preparação é ainda mais efetiva se um ácido fraco

é adicionado. Um ácido forte renderia mais perfeição à pre-

paração, mas ao mesmo tempo danificaria outras partes, ou

criaria uma superfície áspera na pedra.

4. Pode-se produzir semelhante preparação esfregando a

pedra com areia ou pedra-pomes, que pode ser transforma-

da numa preparação perfeita pela aplicação de goma. Essa

circunstância é digna de particular atenção, pois uma pedra

75

danificada por esfrega pode retornar a seu antigo estado

(isto é, aprontada para receber tinta) por uma esfrega suave

com água pura. Se, por exemplo, uma pedra desenhada e

preparada na maneira de relevo tenha sido, por manuseio

impróprio, reduzida a um estado no qual ela não absorva tin-

ta em todos os lugares cobertos pelo desenho, é necessário

somente esfregar suavemente com água e areia fina, ou lavá-

la com óleo de terebintina, até que toda a tinta de impressão

tenha sido removida da superfície e depois colocá-la num

recipiente com água pura. Então deixe-a ser gentilmente es-

fregada por pedra-pomes limpa, até que os traços de gordura

que tenham penetrado no interior da pedra, não estejam

danificados e da maneira a seguir possam ser restaurados a

uma preparação perfeita e possam dar impressões tão claras

quanto a primeira. Pegue uma pequena quantidade de tinta

verniz, descrita anteriormente, em um trapo limpo de algo-

dão ou linho, passe-o gentilmente sobre a pedra na água por

diversas vezes e se verá que todos os lugares cobertos pelo

desenho absorvem a tinta de impressão novamente, mesmo

se a elevação do desenho, produzida pelo ácido, seja inteira-

mente perdida pela esfrega. A pedra pode ser posteriormen-

te preparada de novo com um ácido fraco e goma e assim

estará completamente pronta para impressão.

Deve-se tomar grande cuidado neste processo, primei-

ro para que a pedra-pomes esteja completamente livre de

substâncias gordurosas, já que essas podem, na esfrega, ade-

rir aos pontos que devem permanecer em branco; segundo,

para não empregar nenhuma pressão ao passar a tinta de

verniz por sobre a pedra, que, por estar inteiramente sem

preparação ou goma, é passível de manchar; e, por último,

não deixar a pedra ficar seca antes de estar perfeitamente

preparada com ácido e goma.

O resultado deste processo me levou a um experimento no

qual eu verifiquei, da forma mais satisfatória, que um grau

76

suave de esfrega com tinta de impressão na pedra, se mistu-

rada com um pouco de sebo, produz o efeito de transformar

uma preparação parcial ou imperfeita em uma perfeita e

restaurar todas as partes danificadas do desenho à sua an-

terior clareza; enquanto, por outro lado, uma esfrega forte

com couro, lã ou tinta forte torna a pedra, assim imersa em

água, incapaz de receber a tinta de impressão. O primeiro

método pode ser vantajosamente aplicado para restaurar

um desenho danificado, posteriormente para remover todo

tipo de manchas ou pontos sujos. Se a mancha estiver em

lugares que antes foram perfeitamente limpos e devidamen-

te preparados, ela será completamente removida, mas se a

gordura que penetrou na pedra apenas perdeu sua prepara-

ção superficial, o efeito é apenas parcial e a pedra deve ser

subsequentemente limpa com ácido fraco e goma. A impor-

tância de tal observação é evidente, já que pela aplicação do

mesmo processo efeitos opostos podem ser atingidos. E eu

me aventuro a dizer que ninguém que não tenha um conhe-

cimento perfeito e claro desta manipulação pode vangloriar-

se de ter se iniciado perfeitamente na arte de imprimir de

pedras, o que não pode ser conseguido sem uma grande dose

de atenção e prática.

5. Já foi observado que uma aplicação repetida de alume

ou ácido cítrico desfaz a preparação da superfície. O mesmo

é conseguido com sabão e compostos alcalinos, bom como

com a tinta química, se ela contiver uma porção suficiente

de base.

6. Guardar a pedra e deixá-la intocada por algum tempo

produz efeitos concretos e muitas vezes opostos. Quando a

pedra está reduzida a um estado no qual alguns pontos dani-

ficados do desenho não mais imprimem, joga-se água sobre

ela e a água não permanece na superfície, mas se esvai - este

é o melhor critério para determinar se ainda há substân-

cia gordurosa, ainda que não forte o suficiente para atrair

77

e reter a tinta de impressão. Se neste estado a pedra é dei-

xada de lado e não é impressa por vários dias, ela irá, se en-

tão carregada com tinta com o rolo, absorver tinta tão bem

quanto no perfeito estado. Pelo contrário, se os lugares que

devem permanecer em branco na pedra tiverem manchado,

este defeito pode ser facilmente removido, como menciona-

do acima, por óleo de terebintina e solução de goma (gum

water), ainda que normalmente tal defeito reapareça. Mas,

se depois de ser limpa dessa forma, a pedra pode ser poupa-

da por alguns dias, e é lavada com goma e deixada intocada

por este tempo, ela perderá completamente sua tendência a

manchar.

A causa deste fenômeno é, no primeiro caso, que a gordu-

ra que penetrou mais fundo na pedra gradualmente retorna

à superfície, pelo que sua qualidade de absorver e imprimir

a tinta é restaurada. E, no segundo caso, que a quantia com-

parativamente pequena de gordura que constitui a mancha

gradualmente expande e penetra tanto na pedra que perde

seu efeito de manchar. A verdade desta última afirmação

fica ainda mais evidente pelo fato que óleo de linhaça, e o

verniz preparado a partir dele, quando exposto e seco pelo

ar, perde sua qualidade gordurosa e rejeita completamente

a tinta. Essa experiência levou à descoberta de um substitu-

to artificial para a pedra, ou pedra-papel (stone-paper), que

ao final desta obra será inteiramente descrita.

7. A preparação, por esfrega da pedra em seu estado úmi-

do, é diretamente oposta da conseguida por esfrega com

substâncias secas e gordurosas, pelas quais pedras de pre-

paro parcial ou imperfeito tornam-se capazes de receber

tinta, mas que em pedras perfeitamente preparadas produ-

zem apenas uma parcial ou imperfeita preparação. Como

toda qualidade da pedra deve ser instrumentalizada para a

produção de boas impressões - ou, por manuseio impróprio,

pode se provar ser a causa de malogro - então, neste caso,

78

pela aplicação judiciosa de esfrega a seco, lugares danifi-

cados podem ser restaurados ou, pela aplicação injudiciosa

do mesmo processo os lugares limpos podem manchar. De

ambos casos eu devo tratar mais detalhadamente em outro

lugar.

Pequena recapitulação do que foi visto

Sendo a arte de preparar a pedra um dos mais importantes

pontos da Litografia, não será supérfluo, eu espero, rever de

uma tomada tudo o que foi dito a respeito, pelo que a natu-

reza e causa de todos os fenômenos devem ser elucidados:

A ardósia (slate) de calcário consiste em sua textura de

inumeráveis poros igualmente capazes de se embeber de

substâncias tanto gordurosas quanto aquosas.

Essas substâncias têm a qualidade de aderir às partículas

que constituem a pedra, mas podem ser facilmente separa-

das delas, desde que a natureza da pedra não tenha sido al-

terada. Tal alteração é atingida por meio de ácido sulfúrico,

tartárico e fosfórico.

A água evapora gradualmente dos poros, quando a pe-

dra seca, mas a goma e outras substâncias similares não

evaporam.

Substâncias gordurosas penetram gradualmente no inte-

rior da pedra e não podem de forma alguma serem separadas

dela, à não ser removendo a superfície da pedra até onde a

gordura tenha penetrado, isto pode ser feito esfregando a

pedra (granitando) ou pela aplicação de ácido.

Tinta de impressão não adere á pedra enquanto ela conti-

ver uma quantidade suficiente de água. De modo geral, ela

adere apenas fracamente á superfície calcária, e não tem

grande afinidade com ela, até que seus poros estejam cheios

de substância gordurosa, à qual a tinta, por sua semelhança

natural, tende a se unir.

79

Esta afinidade ou adesão da tinta de impressão apenas

ocorre quando a tinta gordurosa externa (que é colocada

pelo rolo) pode tocar e se unir á gordura na pedra. Se esta

comunicação se interrompe (o que acontece quando a tinta

penetra fundo demais na pedra e deixa a superfície), a pe-

dra não absorve a tinta a não ser que a comunicação seja

restabelecida.

A interrupção desta comunicação acontece quando a tin-

ta, pela força ou pela esfrega úmida, é removida da super-

fície, ou quando a substância que fecha os poros entra em

contato com a pedra.

Quanto mais os poros forem ásperos, afiados ou angulares,

mais facilmente a tinta adere à superfície, primeiramente

de forma apenas mecânica, mas, gradualmente, quando toda

a umidade da pedra tiver evaporado, ela penetra fundo no

tinteior da pedra e a ela se une e preenche seus poros. Em

pedras de grãos grosso uma maior quantidade de tinta ade-

re, por conto do que ás vezes acontece de, em alguma técni-

cas litográficas, uma pedra muito polida, ainda que aparente

perfeitamente preta quando carregada de tinta, não dê uma

impressões fortes. Mas pedras de um grão fino geralmente

dão impressões fortes e pretas, especialmente se a tinta não

estiver muito grossa.

O efeito do ácido na pedra é dar à superfície um maior

polimento e contrair e preencher os poros. Isso torna a pedra

incapaz de receber e reter a tinta.

Uma pedra bem polida, preparada com tinta e goma, pode,

por repetidas aplicações desses ingredientes, ter sua super-

fície áspera e incapaz de receber tinta. A superfície prepara-

da é então destruída e a comunicação entre a gordura no in-

terior da pedra e a tinta aplicada pelo rolo é restabelecida;

isso depende, contudo, do grau de aplicação deste processo.

Estas são as observações mais gerais que eu tenho a fazer.

Ao se tratar de diferentes técnicas de litografia, as aplica-

80

ções particulares dessas regras gerais serão mais completa-

mente explicadas.

81

capÍtulo ivsobre os instrumentos e utensílios necessários

na LitograFia, um grande número de diferentes instrumen-

tos e utensílios são requisitados e ocasionalmente demanda-

dos. Eu irei, contudo, me restringir aqui à descrição daque-

les que foram feitos exclusivamente para fins litográficos.

Pena de aço (steel pen)

Este é um dos instrumentos mais importantes e necessários

na Litografia e é tão simples quanto a maneira de o manu-

faturar, que ainda assim requer uma grande dose de aten-

ção e habilidade; pois da boa qualidade do lápis depende a

clareza de todo escrito e desenho na pedra; e sem uma boa

pena, a habilidade do melhor artista pode ser inteiramente

desperdiçada. É, portanto, de grande importância para o ar-

tista poder preparar sua própria pena e igualmente repará-

la. Para uma escrita grosseira, a pena comum que é usada

ordinariamente (ruling) pode ser suficiente, mas para um

trabalha mais fino não o é.

A maneira de seu preparo é como segue: Pegue um wa-

tch-spring (aço damasco?) comum, não muito pequeno e não

muito largo (uma oitavo ou sexta parte de uma polegada é

o melhor tamanho), livre-o de gordura esfregando com areia

ou cré (chalk), coloque-o em um copo limpo, cheio de uma so-

lução de partes iguais de água e aqua-fortis e deixe o spring

ser completamente coberto pela solução. A aqua-fortis irá

afetar o spring, então deixe-o permanecer nela até que algo

como três quartos de sua grossura sejam consumidos e ele

fique tão flexível quanto uma folha de papel (slip of paper).

Durante esse processo, o watch-spring deve, de tempos em

tempos, ser retirado e limpado, pois isto torna o efeito da

aqua-fortis mais uniforme. Se o aço não for da mesma qua-

82

lidade por inteiro, ele será afetado de forma desigual pelo

ácido e será corroído em alguns lugares antes que o nível ne-

cessário de fineza (largura) seja obtido. Não obstante, eu por

vezes descobri a causa disso na aqua-fortis. Se alguns pontos

elevados, ou pequenos buracos, podem ser descobertos na

pena, é um sinal de que não foi bem preparada. Pode-se usar

ácido sulfúrico ou muriático ao invés da aqua-fortis.

Alguém que escreva com uma mão leve pode ter sua pena

tão fina quanto seja possível fazê-la, mas para uma mão mais

pesada, ela deve ser forte ou então a escrita parecerá tremi-

da e incerta.

Se o spring tiver atingido grossura correta, ele deve ser re-

tirado do copo, bem esfregado e limpo com areia, então cor-

tado, com uma boa tesoura, em pedaços de duas polegadas

de comprimento. Eles devem então ser encurvados ou esca-

vados em uma forma semi-circular; isto é melhor conseguido

colocando-os em uma pedra chata e martelando-os com um

martelo pequeno - como os dos relojoeiros - cuja ponta deve

ser redonda; a operação será facilitada se por debaixo forem

colocadas algumas folhas de papel. Outro procedimento é

fazer um sulco semi-circular em uma pedra, colocar o peda-

ço de aço spring nele e atritar bem com um instrumento de

aço de ponta redonda até que o spring finalmente adquira a

mesma forma semi-circular. O grau da curvatura difere de

acordo com as diferentes mãos, se ele for desconsiderável,

a pena se parece mais com um pincel, e dificilmente abre,

mesmo se pressionada com força; mas quanto mais próximo

da forma semi-circular, mais ela abre quando pressionada.

A experiência e a prática são, aqui como em tudo mais, as

melhores guias.

Depois disso a pena deve ser cortada, de forma a deixar

uma pequena fenda, do comprimento de um doze avos de

polegada, feita no meio do watch-spring por uma tesoura de

aço; então, nos dois lados dela, tire gradualmente o que for

83

necessário para dar à ponta da pena sua forma apropriada.

É melhor não tirar muito de uma vez - pois é comum aconte-

cer dele ficar numa forma errada - e cortar da ponta da pena

para seu cabo.

Numa boa pena as duas pontas devem ser do mesmo

comprimento de forma a tocar a pedra uniformemente, se

empunhada na posição correta. Se isso não puder ser feito

completamente no corte, deve ser feito numa boa pedra de

amolar.

Uma pena recém cortada é às vezes muito áspera e afe-

ta a pedra, fica cheia de pó na ponta e não espalha a tinta.

Não obstante, isso geralmente cessa com as primeiras linhas

desenhadas na pedra, e normalmente surge meramente da

inabilidade do desenhista. Se as pontas da pena perdem sua

forma própria, elas podem ser consertadas com uma torcida,

isso, contudo, demanda experiência.

As duas pontas da pena devem tocar-se nas extremidades,

porém não em todo o comprimento da fenda, pois isto impe-

diria seu livre movimento. Não é, portanto, nenhum defeito

se alguém pode ver através da parte de cima da fenda. Al-

guns têm, para conseguir isso, o hábito de cortar um peque-

no pedaço da parte de cima da fenda; isso é, entretanto, mui-

to difícil, requer uma boa tesoura e frequentemente arruína

todo o corte da pena.

Para desenhar linhas finas, penas de aço comuns com um

parafuso podem ser usadas, se adequadamente ajustadas

e preparadas para este propósito. Mas na maior parte dos

casos, como, por exemplo, na feitura do cenário de um dese-

nho, consistindo de linhas finas cruzadas, é melhor usar uma

pena de aço como foi acima descrita, pois as outras também

são aptas a se encher de sujeira e então elas ou se recusam

a soltar a tinta ou produzem linhas de grossura despropor-

cional, pelo que todo o desenho é estragado. De todas as

diferentes operações envolvidas nos desenhos a pena e tinta

84

na pedra, nenhuma é mais difícil que a de desenhar linhas

muito finas e retas com régua. Eu achei que para tal propósi-

to uma pena de aço, apenas levemente elástica, cujas pontas

tenham um corte tal de modo a tocarem a pedra por igual,

responde melhor. Mal é necessário observar aqui que a pena

deve ser segurada de forma a tocar a régua não com sua

parte chata que contêm a tinta, mas com um de seus lados

menores.

Os pincéis

O spincéis são usados para vários propósitos na Litografia,

como limpeza, biting in e entintagem. Aqui, entretanto, nós

falamos apenas desses de pincéis de pelo de camelo fino

(ou bons pincéis fines?) usados para desenhar e escrever

na pedra. Para isto o melhor tipo de pincéis de miniatura

(marta) são usados, mas devem ser antes preparados para

este propósito em particular. Para produzir linhas de grossu-

ras desiguais o pincel em seu estado natural é o suficiente.

Linhas de grossura igual, entretanto, raramente podem ser

produzidas com ele e devem para tanto passar pela seguinte

preparação: O pincel é posto sobre a mesa e suas cerdas são

separadas com uma faca, então, nos dois lados, algo como

a sexta parte de uma polegada é cortada; o outro lado do

pincel é então virado para cima, separado, e as cerdas do

dois lados são cortadas. Isso continua até que não aja mais

que dez ou doze cerdas no meio, em seu comprimento origi-

nal. Essas cerdas remanescentes não devem nem estar mui-

to perto uma da outra, nem muito separadas, de modo que

elas fiquem unidas quando o pincel é carregado de tinta,

mas que não tão unidas que impeçam a tinta de passar entre

elas. Com um pincel bem preparado dessa forma, os dese-

nhos mais delicados podem ser feitos, da mesma forma que

as melhores gravuras (engravings).

85

Para desenhos mais grosseiros, pode-se usar pincéis mais

grossos, ou pode-se deixar mais cerdas no meio.

As agulhas de gravar (etching needles) – ponta seca

Esses instrumentos são usados apenas nas técnicas de en-

cave (engraved) e água-forte (etching) e devem ser feitos do

melhor e mais duro aço. Pontas do tipo que os gravadores

usam são as melhores; em Munique, furadeiras pentagonais,

como as usadas por relojoeiros, são por ventura usadas; elas

são fixadas em um pedaço de madeira e modeladas como os

lápis de chumbo, de modo que só uma pequena parte da agu-

lha apareça. Elas podem então ser mais facilmente modela-

das, se for necessário. Para linhas grossas que necessitam

de maior pressão, pontas mais fortes são usadas. Para fazer

linhas bem finas, principalmente em diferentes direções,

as agulhas ficam melhores quando moldadas numa forma

redonda.

A máquina de desenhar e copiar

Para copiar desenhos muito delicados e invertidos para a

pedra, usa-se em Munique um pantógrafo, pensado de forma

que a pedra fique fixada na horizontal, acima do desenho,

com sua superfície virada para ele. A ponta-seca está dire-

tamente oposta a ela, e é conduzida pela mão por sobre as

linhas do original, produzindo na pedra um desenho perfei-

tamente similar, porém invertido. Essas máquinas podem

ser obtidas do Sr. (Messr.) Liebherr and Co., em Munique.

Este artista hábil inventou outro tipo de máquina de copiar

pela qual desenhos de qualquer tamanho podem ser copia-

dos na pedra no seu tamanho original ou em qualquer ou-

tro tamanho, invertidos ou não, como pode ser considerado

adequado.

86

Vários utensílios necessários

Os principais utensílios são: Uma mesa para o polimento e

granitagem; uma bacia para a acidulação (biting in) e pre-

paro das pedras; algumas réguas; uma mesa de desenho, ins-

trumentos para escrever música e para desenhar as linhas

para as notas.

A mesa para granitagem e polimento das pedras deve ser

particularmente forte e nivelada, de modo a resistir à pres-

são necessária para tal fim, e deve ter um dispositivo pelo

qual as pedras possam ser bem fixadas. Se ela deve ficar em

uma sala, é bom que tenha um buraco em seu meio por onde

a água possa escapar e ser coletada num recipiente adequa-

do. Seus lados devem ser guarnecidos por uma margem ou

borda para evitar que a areia ou a poeira manchem a chão.

A bacia para a acidulação (biting in) e preparação das pe-

dras é um recipiente quadrado, bem coberto de picha por

dentro, ela tem um buraco no fundo através do qual o líqui-

do usado para este propósito escorra e seja coletado em um

recipiente posto debaixo dela, do qual possa ser derramado

repetidamente em cima da pedra. Deve ser de um tamanho

suficiente para receber todo tipo de pedras, mas elas não

devem tocar o fundo, o que pode ser conseguido colocando

um pequeno pedaço de madeira através dela.

Além das réguas comuns, é recomendável ter uma de cons-

tituição peculiar; ela deve ter cinco polegadas de largura e

meia polegada de grossura em uma ponta e a sexta parte

de uma polegada na outra: um pequeno pedaço de madei-

ra dura deve ser colado no lado fino. Essa régua serve para

apoiar as mãos enquanto se desenha na pedra, especialmen-

te nas técnicas em que a pedra não deve ser tocada com as

mãos. Pode-se tirar grande vantagem de ter uma margem

por toda a mesa onde a régua possa ficar e de introduzir no

meio da mesa uma plataforma de projeção em um pivô, por

87

meio do qual a pedra possa ser virada em todas as direções.

Uma pena de música é um pequeno tubo de prata ou bron-

ze cuja ponta tem a forma de um caractere musical e é capaz

de conter a quantia suficiente de tinta química para fazer

cerca de quarenta caracteres sem recarregar. Para evitar que

peguem tinta demais, um fio fino é fixado no meio e a extre-

midade é cuidadosamente atada a um plano horizontal. Em

caso de necessidade, um pequeno pedaço de madeira pode

servir ao mesmo propósito, mas isso tem o inconveniente de

requerer mais frequentemente o refil de tinta, ainda que

iniciantes geralmente assim prefiram.

Nós devemos explicar posteriormente de que forma os

pincéis pequenos devem ser usados, quando formos tratar

da maneira do borrifo.

Cilindros de tinta ou rolos, e bolas de impressão são usa-

dos para carregar as pedras de tinta de impressão. O último

é praticamente o mesmo que aqueles usados nas oficinas de

impressão, consistindo de couro preenchido com crina de

cavalo na forma de uma grande bola. Os primeiros são ro-

los de madeiras de cerca de quatro polegadas de diâmetro,

cobertos com um pedaço de flanela ou lã enrolado duas ou

três vezes, e então coberto bem cuidadosamente com couro

de bezerro. O couro deve ser costurado com fio de seda e não

com de algodão ou linho, que produzem, ambos, manchas na

pedra. O couro, antes de cobrir o cilindro, deve ser umide-

cido. É recomendável possuir um número moderado destes

cilindros ou rolos, pois pelo uso eles absorvem muita água,

perdem sua elasticidade e deixam de dar boas impressões; e

é, portanto, necessário, quando eles ficam muito molhados,

substituí-los por outros cilindros secos. Quando postos de

lado, deixe que fiquem pendurados perpendicularmente e

livres por toda volta, pelo que logo estarão boa forma de

novo. Esses cilindros têm empunhaduras de cada lado, do

tamanho de quatro polegadas e uma de diâmetro, às quais

88

são fixadas tubos de couro fino para as mãos deslizarem; de

outra forma, os impressores logo teriam as mãos cheias de

bolhas, e os rolos não carregariam a tinta tão igual e regu-

larmente sem esses tubos. A pressão na pedra ao usar o rolo

não deve ser nem muito forte nem muito fraca e deve variar

de acordo coma natureza do desenho, da pedra e da tinta. Os

melhores instrutores nesta matéria serão a experiência e a

prática. Ao preparar o papel para a impressão, é necessário

observar as seguintes diretivas: escolha papel duro, como

velino, papel de desenho e outros papéis semelhantes; mer-

gulhe uma folha de cada seis em água e coloque-a no meio

das cinco folhas secas; quando os papéis estiverem assim

arrumados coloque-os em uma encadernadora de livros ou

outra prensa de parafuso, por dezoito ou vinte horas, quando

elas terão recebido a umidade necessária para permitir que

recebam a impressão.

Para preparar papéis de tamanho indeterminado, como

plate-paper, uma folha de cada doze deve ser mergulhada em

água, e depois procede-se como acima.

89

capÍtulo vo papel

existem três tipos diferentes de papel usados em Litografia,

a saber: 1) papel transparente, 2) blotting or soft paper (mata-

borrão ou papel filtro?) e 3) o papel de impressão.

O papel transparente e a arte de transferir contornos para a

pedra

O principal uso do papel transparente é para traçar o con-

torno dos desenhos, de modo a transferi-los para a pedra do

jeito normal ou retraçando-os. Para ser bom, o papel trans-

parente deve possuir as seguintes qualidades: 1. deve ser

perfeitamente seco, para não manchar nenhum desenho so-

bre o qual for posto; 2. Deve ser perfeitamente transparente,

de forma que todas as partes mais minuciosas do original

possam ser vistas e retraçadas; 3. Deve ser capaz de absorver

tinta ou grafite sem extravasar (runnig) ou deixar intervalos.

O melhor sinal de sua qualidade é quando se pode usar sobre

ele um pequeno pincel de pelo de camelo com nanquim, ou,

em casos de desenhos a serem transferidos imediatamente à

pedra, tinta química fina.

Quando o traçado é então completado, o outro lado do

papel deve ser esfregado com giz vermelho (sanguínea ?)

ou grafite e então fixado sobre a pedra, onde todas as linhas

exteriores devem ser marcadas com a ponta-seca (tracing

needle), que não deve, no entanto, ser muito afiada e aponta-

da. Se a ponta-seca estiver muito afiada, existe motivo para

temer que ela machuque a superfície da pedra.

O giz vermelho ou o grafite, com o que o outro lado do

desenho é coberto, deve ser cuidadosamente raspado, pois

de outra forma as linhas traçadas ficarão muito grossas e

desajeitadas. Cada lado do papel, ou aquele no qual o tra-

90

çado é feito ou o outro, deve ser coberto ou esfregado com

giz vermelho de acordo com a forma pela qual o desenho

será transferido para a pedra*. Em alguns casos é necessário

transferir o desenho diretamente do papel para a pedra sem

usar a ponta-seca, então o traçado deve ser feito com um

lápis grafite macio, colocado por cerca de um minuto entre

duas folhas de papel úmidas e depois colocado sobre a pedra

e passado pela prensa. Se os contornos forem desenhados

com tinta química, seu desenho pode ser transferido de uma

só feita para uma pedra polida. Nesse caso, o papel deve ser

preparado com uma goma leve (thin starch) e uma peque-

na porção de gamboge – quando é então chamado de papel

de transferência preparado – mas nessa preparação o papel

deve primeiro ser fixado com goma em volta de suas extre-

midades em uma borda ou filtro (strainer); o último modo é

de longe o melhor, e vai permitir que ele seque muito mais

rápido.

Em traçados muito pequenos, é às vezes recomendável

usar gold-beaters skin5 ao invés de papel transparente, do

qual ele possui todas as boas qualidades.

O papel mata-borrão ou papel filtro (blotting ou soft-paper)

Esse tipo de papel é usado em parte para o propósito de lim-

par as pedras, mas principalmente como uma cobertura para

o papel que será impresso. Se uma folha de papel deve ser

impressa nos dois lados, como, por exemplo, uma partitura,

um texto etc. acontece frequentemente de uma parte da tin-

ta de impressão grude no papel sobre o qual é posta, com o

lado já impresso; isso torna, portanto, necessário evitar usar

as mesmas folhas de novo, pois estragaria as impressões lim-

pas; e para toda nova impressão uma nova folha de blotting

(papel mata-borrão) deve ser usada. Esse papel não deve ser

grosseiro (coarse), pois nesse caso produziria desigualdades

*. É extremamente necessário observar que apenas os contornos, e não todas

as linhas nas minúcias do desenho, devem ser copiadas;

não obstante o grande cuidado em traçá-las na

pedra, seria impossível evitar confusão no mais dos casos. A experiência irá aqui se provar

a melhor instrutora e um bom artista requer apenas

algumas linhas para produzir uma cópia que beire a perfeita

semelhança com o original.

5. espécie de pergaminho feito a partir de intestino de

bezerros

91

ou mesmo buracos no couro do quadro de impressão, ou nos

rolos ou nas ratoras (scrapers ?). Também é recomendável ter

uma boa quantidade deste papel em estoque, para atender

a demanda até que as folhas que já tiverem sido usadas se-

quem novamente. Para realizar a secagem é recomendável

pendurar as folhas em fios fixados a alguma distância sob o

teto da sala, onde as folhas podem ser facilmente expostas

ao ar quente da sala.

O papel de impressão

Nem todos os tipos de papel são adequados para a Litogra-

fia, e de modo geral pode-se dizer que esta nova arte é, a

esse respeito, bem parecida com impressão tipográfica ou de

chapa de cobre. O papel adaptado para a última é também o

melhor para a pedra, desde que não tenha nenhum grão de

areia ou outra substância dura em sua textura. Tais desigual-

dades têm um efeito muito desfavorável sobre a impressão,

mas mais especialmente sobre o couro sobre o quadro de

impressão, o rolo e a ratora (scraper).

É, portanto, necessário examinar o papel previamente se-

gurando-o contra a luz, quando todas essas desigualdades na

textura podem ser vistas facilmente. Geralmente considera-

se melhor para impressão de chapa de cobre um bom papel

grosso e uniforme, mesmo um com pouca cola (half-sized) (ou

mesmo completamente sem cola not sized); o mesmo pode

ser dito quanto à Litografia, ainda que seja possível tirar

boas impressões de papel com cola (sized paper). Eu tenho

encontrado frequentemente impressões em papel com cola

(sized paper) muito superiores a outras feitas em papel de

impressão. A umidade do papel é de grande importância

aqui; o papel de impressão de chapa de cobre é o melhor de

todos os papéis para Litografia. Há um tipo de papel de ve-

lino inglês, de uma cor azulada, e talvez com muita cola (si-

92

zed); eu não consegui obter nenhum impressão nele, mesmo

que tenha sofrido muito nessa tentativa. Esse tipo de papel

é extremamente difícil de umedecer, cada folha tem que ser

molhada separadamente e quando em contato com a água

ele se encolhe em inumeráveis vincos. Alguns tipos seme-

lhantes de papel holandês apresentam a mesma dificuldade,

pois eles não absorvem a tinta facilmente sem estarem razo-

avelmente úmidos.

Eu não posso deixar de mencionar aqui uma circunstân-

cia a qual, se negligenciada, pode tornar todas as provas

de um iniciante perfeitamente infrutíferas. Existe um tipo

de papel usado para impressão que é muito branco e bom,

homogêneo, mas um pouco áspero e de um cheiro peculiar,

lembrando em parte mel, em parte ácido úrico. Ele é de ma-

nufatura francesa e é chamado geralmente pelo nome de

rupnel frères. Esse papel possui a característica de destruir

a superfície preparada da pedra e consequentemente de ar-

ruiná-la por completo. Talvez eu tenha sucesso algum dia em

descobrir algum para remédio para tal inconveniente, mas

por enquanto eu não tenho tempo livre para fazer os expe-

rimentos necessários. Esse tipo de papel só pode ser então

usado para a técnica de impressão na qual o papel não é mo-

lhado de maneira alguma. É presumível que a característica

singular desse papel surja do processo químico de alveja-

mento, de fato, todos os papéis alvejados quimicamente são

mais ou menos destrutivos para a Litografia, especialmente

quando vitriol (ácido sulfúrico) e ácido muriático são usados

para o alvejamento. Eu encontrei nos papéis suiços os mais

bem adaptados para Litografia, sendo mais puros e menos

adulterados. Um efeito similar é produzido por alguns tipos

de papel colorido, se a cor contiver uma quantidade conside-

rável de alumínio ou uma preparação com sabão; neste caso,

contudo, o efeito pode ser facilmente estimado.

93

O processo de umedecer o papel

Não é sempre necessário que o papel para impressão litográ-

fica seja previamente molhado ou umedecido, algumas vezes

é até necessário usar papel seco, como ao imprimir vinhetas

(vignettes) sobre papel que deve ser usado depois para se es-

crever. Mas na maioria dos casos o papel de impressão deve

ser previamente umedecido, processo pelo qual ele fica mais

macio e mais apto a absorver tinta. Pode-se pensar, do que

dissemos antes, que a absorção da tinta é prevenida pelo

umedecimento, que líquidos em geral previnem a tinta de

aderir ao papel. Entretanto, a experiência nos mostra que

tem um efeito bastante oposto, e na verdade o promove. Mas

isso não é uma exceção à regra geral, e olhando mais aten-

tamente, todo princípio baseado no caso das pedras aplica-

se aqui com toda sua força. O papel perfeitamente limpo e

sem cola (not sized), se completamente encharcado em água

pura, não pega tinta alguma, como uma pedra preparada.

Mas a água que atua aqui não é uma forma suficiente de

preparação do papel; por uma pressão adequada ela é com-

pletamente extraída do papel, que é então secado e absorve

a tinta com a maior facilidade, já que a causa preveniria

isso foi removida, e a pressão da prensa promove a adesão

da tinta.

Se a pressão não for, contudo, forte o suficiente para livrar

o papel inteiramente da água, ela irá agir como repelente da

tinta e tornará a impressão imperfeita. Quanto mais seca for

a tinta de impressão ou de desenho, mais será repelida pela

água e, consequentemente, maior deverá ser a pressão.

Minha longa e continuada experiência me convenceu da

verdade das seguitnes observações:

Todo tipo de papel, se não tiver impregnado de gordura,

pode ser preparado pela água, da mesma forma que as pe-

dras, de forma a não absorver tinta. Em papéis limpos e sem

94

cola (unsized), a água é suficiente, sua preparação é forte-

mente incrementada por substâncias ácidas parecidas com

goma mucilaginosa (mucilaginous gum-like). – 2. Mas para

que uma folha de papel preparada não perca sua repelência

de tinta, todo tipo de pressão sobre ela deve ser evitada. – 3.

A tinta oleosa ou de impressão deve ser bem líquida e fina,

pois se muito grossa ela retira consigo pequenas partículas

de papel.

Essas observações, aplicadas à teoria da impressão, levam

às seguintes conclusões: 1. O papel usado para imprimir

não deve nunca estar muito molhado, caso no qual mesmo a

maior pressão não pode remover toda a água. 2. Se o papel

estiver muito molhado, as partes impressas tendem a ade-

rir à pedra e rasgar quando o papel for retirado, arruinan-

do a impressão. Isso é mais provável de acontecer quando

a pressão da prensa não for muito grande. Quando a ratora

(scraper) ou a pedra não estão niveladas, as partes que não

forem suficientemente pressionadas são bem capazes de ser

arrancadas, já que não estão ainda livres de água. 3. Conse-

quentemente, se a tinta de impressão está muito grossa e

seca, o papel não precisa ser muito molhado, em parte por

conta do rompimento, em parte para não criar mais obstácu-

los que o necessário. 4. Papel muito úmido expande no ato

de impressão e provoca impressões distorcidas e desiguais.

Ao mesmo tempo, uma quantidade grande de água previne a

tinta de penetrar no interior do papel; e na técnica do enca-

ve (engraved manner), ou quando a pedra estiver fortemente

carregada de tinta, é especialmente capaz da água expandir

na superfície do papel e proporcionar uma dupla impressão.

5. A qualidade da água não faz muita diferença no processo

de umidecer o papel, bem arranjado que ela seja limpa e

não pútrida; nesse último caso, ela deixa o papel estragado

e defeituoso. 6. Nada além da experiência pode ensinar o

quão úmido o papel deve estar, sendo os papéis tão diferen-

95

tes em suas qualidades e o tamanho (size) sendo frequen-

temente de mais importante consequência. Em geral, em

papéis well-sized, uma folha molhada é necessária para cinco

folhas secas, mas em papéis unsized, uma folha molhada será

suficiente para dez ou doze folhas.

O umidecimento do papel é melhor conseguido da se-

guinte maneira: duas ou três folhas secas são postas em uma

prancha plana, então outra folha é imersa em água; quando

a água tiver diminuído um pouco, essa folha molhada é co-

locada com as outras. Oito ou dez folhas de papel seco são

então espalhadas sobre elas; segue outra folha molhada no

forma acima mencionada e então o mesmo número de folhas

secas; e assim por diante, até que a quantidade de papel a

ser impressa seja atingida. Coloca-se por cima uma superfí-

cie plana suave e, se necessário, uma pedra por cima. Depois

de meia hora a pressão é aumentada para várias centenas

weight, ou o papel é pressionado numa prensa comum de

rosca (parafuso?). Nesse estado ele deve permanecer por ao

menos doze horas antes de ser impresso; se o tempo permi-

tir, vinte e quatro horas seriam preferíveis. Para a técnica

da aqua-tinta ele deve estar mais molhado; seis folhas secas

para uma folha molhada será então a melhor proporção. Pa-

pel de size muito forte é melhor molhado se se passar uma

esponja molhada por cada folha, ou ao menos cada nova fo-

lha. Às vezes é necessário colocar o papel molhado no outro

lado para remover os vincos. Isso é feito dividindo o papel

em dois montes e colocando alternadamente algumas folhas

de um monte sobre algumas folhas do outro, por meio do

que variam-se os pontos de contato das folhas e os vincos

são nivelados. Em alguns tipos de papel, a maneira comum

da tipografia de umidecer o papel de impressão pode ser

adotada, a saber, desenhando toda uma quadra (quire – 24

folhas) de uma vez pela água e colocando uma quadra (qui-

re) sobre a outra. Entretanto, esse processo demanda muita

96

experiência, de outra forma o papel fica muito molhado. O

papel molhado deve ser deixado por algum tempo para ser

completamente penetrado pelo líquido, mas não tempo de-

mais para não ficar pútrido e arruínado. Se o papel molhado

é deixado muito tempo sem peso ou pressão, a margem do

papel seca e ao imprimir produz dobras que estragam a im-

pressão e só podem ser removidas molhando-se novamente a

folha. O motivo disso é que a folha molhada expande e con-

forme seca contrai-se novamente. Nestas técnicas litográ-

ficas nas quais várias pedras são usadas para um desenho,

especialmente se for de tamanho grande, apenas papel seco

pode ser usado, pois senão as marcas não coincidirão perfei-

tamente. Com grande cuidado e gerência, mesmo em papéis

úmidos, um grau igual de expansão pode ser obtido, mas isso

requer muita experiência e, portanto, não é recomendável

a um iniciante. Em geral, impressões toleravelmente boas

podem ser obtidas de papéis secos, mas unsized (à exceção

da técnica da aqua-tinta) , mas a pressão da prensa deve ser

duas ou três vezes maior, o que expõe a pedra, se não for

muito grossa, ao perigo de quebrar sob a prensa.

97

capÍtulo viprensas

uma descrição compLeta de todas as prensas litográficas até

agora usadas preencheria uma obra mais volumosa que esta

e requereria um grande número de desenhos, o que inevita-

velmente aumentaria o preço da publicação sem aumentar

sua utilidade. Pois descobri que nem mesmo artesões esper-

tos podem, dos mais minuciosos desenhos e descrições, cons-

truir uma máquina perfeita. Modelos devem ser procurados

seja em Munique, seja em qualquer outro lugar onde a arte

da Litografia for praticada. Contudo, para tornar esse cur-

so de Litografia o mais completo possível, eu devo aqui dar

descrições sucintas das melhores prensas litográficas. Eu

acredito que nenhuma prensa que não esteja longe da per-

feição desejável foi até agora inventada. A prensa da qual eu

depositei um modelo perante a Academia Real de Ciências

de Munique, em que o ato de carregar a pedra de tinta é

feito pela própria máquina e que pode funcionar com água

ou qualquer outra força, ainda não foi construída em larga

escala, de modo que eu devo evitar dar qualquer opinião so-

bre seu valor. Eu me sinto obrigado a declarar que julgo uma

das mais essenciais imperfeições da Litografia o fato da be-

leza e da quantidade das impressões dependerem em grande

medida da habilidade e assiduidade do impressor. Uma boa

prensa é igualmente um requisito essencial, mas um impres-

sor desajeitado, mesmo com a melhor prensa, não produzirá

nada além de impressões estragadas. Até que a ação voluntá-

ria da mão humana não seja mais necessária e até que a im-

pressão possa ser produzida totalmente com boas máquinas,

eu não irei acreditar que a arte da litografia aproximou-se de

sua perfeição. Eu mesmo estou determinado a levar a cabo,

mais cedo ou mais tarde, minhas idéias a esse respeito e a

comunicar os resultados aos amigos desta arte.

98

Qualidades de uma boa prensa

Têm-se frequentemente verificado a observação de que o

desenho, ou escrito, tem melhor aparência na pedra do que

nas impressões dela tiradas, mesmo nos melhores papéis.

Isso pode se originar em parte da cor da pedra, que suaviza

o todo por uma meia-tinta (half tint) e torna o desenho mais

delicado e agradável ao olho: uma impressão tirada em um

papel amarelado como a pedra lembra bastante o desenho

original sobre a pedra. O motivo pelo qual as impressões em

papel branco não parecem tão boas é que a tinta não vem,

geralmente, de forma igual por toda a superfície. Contudo,

a possibilidade de conseguir (effecting) isso está bem docu-

mentada por várias impressões perfeitas. Se a pedra é cuida-

dosamente preparada e trabalhada, ela irá absorver a tinta

limpa e uniformemente. O impressor, entretanto, pode pôr

tinta demais ou de menos na pedra, de acordo com a dureza

da tinta, sem estar ciente disso até que impressões sejam

tiradas. E mesmo se a pedra estiver adequadamente carre-

gada de tinta, o papel de impressão pode absorver imper-

feitamente a tinta, seja por estar muito molhado ou muito

seco. Todas estas são circunstâncias que têm uma influência

essencial sobre a beleza das impressões, e é impossível dar

regras gerais sobre a quantidade de tinta a ser carregada,

pois isso varia de acordo com as diferentes técnicas da Lito-

grafia. Na maioria das prensas litográficas, a pressão é pro-

duzida pela ratora (scraper). Ela é uma peça fina de madeira

dura, da grossura de cerca de uma polegada (usualmente de

pereira, plana ou em caixa); sua extremidade, com a qual a

pressão é produzida, não é mais grossa do que a duodécima

parte de uma polegada, e pela ação da prensa ela é violenta-

mente pressionada contra o couro do quadro de impressão,

sob o qual está o papel de impressão, por cima da pedra.

Em algumas prensas, a ratora passa por toda a superfície

99

da pedra, ou permanece imóvel e a pedra passa por baixo

dela, de modo que a pressão da ratora atue sucessivamente

por toda a superfície do papel. Neste tipo de prensa com ra-

tora, a impressão não é, portanto, produzida de uma só vez,

perpendicularmente, como na prensa tipográfica, mas suces-

sivamente, como em chapas de cobre, com a diferença, con-

tudo, que na prensa de (gravura em) metal um cilindro rola

sobre a pedra e nessa prensa uma ratora (rubber or scraper)

é arrastada sobre ela. A ratora atua com força considerável,

às vezes de três toneladas ou mais, sobre o quadro de cou-

ro colocado sobre o papel de impressão e sendo necessário

que, apesar desta forte pressão, ela deslize sobre o couro.

É evidente que deve ocorrer uma grande fricção, e ainda

que o couro seja cuidadosamente esticado sobre o quadro de

impressão, e tornado mais escorregadio com graxa, ele não

pode falhar em ser consideravelmente estendido pela passa-

gem da borracha (rubber). Esse estendimento é comunicado

em alguma medida ao papel por debaixo e produz uma dis-

torção em sua partes, pela qual todas as linhas do desenho,

na direção da passagem da borracha, ficam mais grossas. Se

o couro for de boa qualidade, bem esticado no quadro e su-

ficientemente engraxado, e se o papel filtro (soft-paper) sob

ele não estiver muito úmido, a distorção acima mencionada

é insignificante, e em escritos ou em desenhos maiores, qua-

se imperceptível. Mas em desenhos muito minuciosos, ou

em desenhos a giz muito bem acabados, onde o espaço entre

as linhas ou pontos mal é visível, a menor extensão da dis-

torção do papel é suficiente para preenchê-lo inteiramente,

pelo que toda a impressão é arruinada. Este inconveniente

somente pode ser remediado esticando e passando a graxa

cuidadosamente no couro, não sobrecarregando na pressão

da prensa, trocando frequentemente o papel filtro (soft-pa-

per) e, especialmente, colocando-se um pedaço de boa seda

de tafetá (?taffety) entre o papel filtro (soft-paper) e o couro,

100

pelo que previne-se a adesão do couro ao papel e, conse-

quentemente, todo movimento ou distorção do papel. O ta-

fetá (taffety), contudo, deve ser trocado de tempos em tem-

pos, conforme fique molhado. Se a ratora (scraper), por um

aplainamento cuidadoso, é posta perfeitamente paralela à

pedra, a pressão da prensa não necessita ser de modo algum

grande, e é evitada toda distorção e distensão do papel. Por

diversas vezes pude observar que uma ratora (scraper) pega

um polimento mais perfeito que outra, mesmo sendo ambas

da mesma madeira, e desliza mais facilmente pelo couro; a

isso deve-se igualmente prestar atenção. Além dos inconve-

nientes da distensão e distorção do papel, a ratora (rubber)

tem outra imperfeição, a saber, a de ser facilmente danifi-

cada – ou mesmo estragada – se houver no papel pequenos

corpos duros. Se desta forma uma desigualdade é produzida

na beira da pedra, nenhuma impressão subsequente poderá

sair perfeita, já que certas linhas serão menos impressas

que outras por toda a pedra. Portanto, tão logo uma tal linha

seja observada nas impressões, a ratora (scraper) deve ser

retirada, aplainada novamente e cuidadosamente adaptada

à superfície da pedra. Em bons desenhos de artistas, que são

geralmente impressos em papéis muito bons, isso raramente

acontece, mas em trabalhos onde papéis grosseiros são usa-

dos tal acontecimento é mais comum. Eu propus, como remé-

dio para essa inconveniência, ratoras de bronze (brass), mas

como essas deslizam com menor facilidade sobre o couro,

produzindo grande fricção e, consequentemente, uma maior

distensão do papel, eu então as cobri com um pedaço de pa-

pel bem grosso que, antes de ser gasto, me serviu para ao me-

nos trezentas impressões. A pressão de uma ratora (rubber)

de metal é mais poderosa do que uma de madeira, já que ele

cede (yields) ainda menos que a madeira, mas tem, contudo,

esta inconveniência de que nenhuma pedra cuja superfície

não corresponda inteiramente à sua extremidade pode ser

101

com ela impressa, enquanto uma de madeira, em caso de

necessidade, pode ser adaptada à pedra aplainando-se um

pouco aqueles lugares onde a pressão for forte demais.

A partir declarações que nós fizemos aqui, nos parece que

uma prensa litográfica perfeita deve possuir as seguintes

qualidades: 1. Ela não deve alterar a posição do papel ou

distorcê-lo no ato de imprimir. 2. Ela deve pressionar de for-

ma uniforme todas as partes da pedra e, consequentemente,

proporcionar impressões livres de qualquer defeito.

A prensa litográfica tem outras qualidades, que não são

menos desejáveis, em comum com as prensas tipográfica e

de metal, como por exemplo: 3. A prensa deve ser forte o su-

ficiente para dar a pressão necessária. 4. Com essa caracte-

rística, ela deve também ter a maior velocidade e eficiência

possíveis, e 5. Ser facilmente manejável para não cansar por

demais os impressores. Eu me aventuro a dizer que todas

essas qualidades ainda não foram encontradas unidas em

uma só prensa; e estamos satisfeitos com aproximações a

algo semelhante à perfeição em alguns quesitos, de acordo

com os diferentes tipos de trabalho. Não obstante, eu não te-

nho dúvida que, com o passar do tempo, este obstáculo será

igualmente removido, quando a Litografia, da rapidez de sua

melhoria progressiva, for honrada com a atenção dos mais

habilidosos mecânicos que, entretanto, se querem produzir

algo de distinto, devem primeiro começar a estudar a parte

técnica da Litografia.

A aplicação das prensas tipográfica e de metal aos fins da

litografia.

Quando nós examinamos atentamente os processos de im-

pressão tipográfica e de metal, nós descobrimos uma dife-

rença essencial entre elas, que acarreta uma diferença subs-

tancial na impressão produzida. Os tipos da tipografia são

102

elevados, as chapas de metal são encavadas. É evidente que

a primeira não demanda tanta pressão quanto a última para

produzir uma impressão. Portanto, a construção das pren-

sas para essas duas técnicas são tão diferentes que a prensa

usada para uma não serve aos propósitos da outra. Tendo a

Litografia unido as duas técnicas, a do relevo bem como a do

encave, a forma mais natural seria conservar tanto quanto

possível os princípios de ambos os tipos de prensa, e formar

uma nova construção* a partir das duas.

Nas prensas tipográficas, a pressão atua em uma direção

perpendicular e simultaneamente sobre toda a superfície da

folha. A prensa de metal atua apenas sobre uma linha da pla-

ca por vez, e a impressão é produzida sucessivamente, a pla-

ca passando por dois cilindros de igual comprimento. Como

na primeira a pressão atua por toda a superfície, é evidente

que cada uma das partes recebe apenas uma pequena parte

da pressão. Na última, a pressão é limitada a uma pequena

parte da chapa, recebendo cada pequena parte toda a pres-

são da prensa. Disso pode ser concluído que as prensas tipo-

gráficas são mais adaptadas às técnicas de relevo, enquanto

as outras prensas são mais adaptadas à tecnica do encave;

entretanto, algumas circunstâncias particulares tornam ne-

cessária uma alteração em ambas antes de serem usadas.

Na impressão tipográfica comum, somente as partes dos ti-

pos que devem ser impressas são submetidas à pressão, o

que não preenche a quarta parte da superfície, e o resto fica

abaixo de forma a não oferecer resistência à pressão. Mas na

pedra a elevação é insignificante, de modo que a superfície

oferece uma resistência à pressão quatro vezes maior. Seria,

portanto, necessário produzir quatro vezes mais pressão, no

caso da pedra, que na prensa tipográfica. Pelos cálculos mais

acurados, uma pedra do tamanho de uma folha de papel co-

mum (folio) demanda a pressão de 25 a 30 toneladas para

ser impressa horizontalmente, e tal pressão nenhuma que

* Em geral, todas as prensas litográficas até hoje usadas

são de descrição semelhante a essa, emprestando o modo de impressão sucessiva da prensa

de metal e a constituição do quadro de impressão das

outras. Esta união seria mais forte se se construísse uma

prensa tipográfica (letter-press), tendo um cilindro ou

uma ratora (rubber) fixada no tympan da prensa, baixado

por uma rosca, e este cilindro movendo-se por sobre a pedra normalmente por

meio de uma alavanca. É quase certo que um artista

experimentado possa inventar tal prensa, o que seria

indubitavelmente vantajoso, já que a constituição de um prensa tipográfica permite

grande rapidez, e impressores tipográficos comuns podem

facilmente ser ensinados a usar essas prensas para os

propósitos da Litografia.

103

não uma pedra bem grossa, cuidadosamente alocada sobre

uma base horizontal, seria capaz de resistir. Nesse caso, se a

pedra for bem granitada (rubbed) dos dois lados com igual

cuidado, e se um cimento puder ser descoberto pelo qual a

pedra possa passar pela base tão facilmente quanto tirada

dela, eu acredito que a prensa tipográfica pode ser vanta-

josamente aplicada à Litografia, ao menos à sua técnica do

relevo*.

Além da eficiência adicional na impressão que seria ob-

tida, os trabalhadores correriam menor risco de estragar as

impressões por qualquer movimento ou distorção do papel,

que, por uma pequena negligência ao colocar o quadro so-

bre a pedra, frequentemente ocorre nas prensas litográficas

comuns. Um prensa de (gravura em) metal comum aumenta

o mal de deslocar ou distorcer o papel na pedra; isso é em

geral causado pelos esforços feitos pelos cilindros ou rolos

para agarrar a pedra e o papel e passá-los por baixo de si;

mas tão comum quanto este é o caso do papel não ser des-

locado ou distorcido, ao menos não tão perceptivelmente a

ponto de produzir um efeito na impressão, pois o cilindro ou

rolo passa por cima da pedra sem qualquer forma de fric-

ção. Essa incoveniência pode ser remediada pelo dispositivo,

como o mostrado no desenho anexo, de fixar plataformas

contra as partes da frente e detrás da pedra, pelos quais o

rolo é erguido ao nível correto para poder passar pela pe-

dra no ponto onde começa a impressão. Mas, por conta do

processo de entintagem, é necessário remover o rolo uma

boa distância antes da plataforma em declive; isso deman-

da grande esforço por parte do impressor e causa uma con-

siderável perda de tempo. A melhor constituição de todas

seria certamente a seguinte: Colocar o cilindro superior tão

alto que a pedra possa ser introduzida por debaixo dele sem

tocá-lo, e, quando isto for feito, deixar a prensa ser ajustada

ao nível usual por meio de uma alavanca acionada com o

* A ciência da mecânica oferece mais que um dispositivo pelo qual a força pode ser grandemente aumentada, sem necessitar de um grande expediente do trabalhador, mas, em geral, tal aparelho é um obstáculo à rapidez e eficiência no trabalho. Para remediar isso, eu devo recomendar, nesse caso, a se fazer a alavanca mais longa, e a se empregar um trabalhador adicional, para auxiliar o impressor. O gasto extra ocasionado por esse trabalho seria amplamente recompensado pela número adicional de boas impressões produzidas.

104

pé. Pegar o corpo principal da prensa de gravura em metal,

adicionar ao cilindro superior com seus dois pivôs, duas ala-

vancas de ferro, cada uma ligada a uma peça de madeira

por meio de uma rosca de uma polegada de diâmetro. Cada

uma dessas peças de madeira pode ser coberta com estanho

e, por meio das duas roscas, serem erguidas ou abaixadas.

Isso é necessário para dar maior ou menor força à prensa.

As duas outras pontas da alavanca à qual o cilindro é fixado

podem ser movidas para cima e para baixo, como para per-

mitir que o cilindro se mova de maneira semelhante. Dei-

xar dois springs ou dois weights planejados de forma que o

cilindro com sua alavanca seja mantido erguido e de forma

a pressioná-lo o suficiente para baixo sobre a pedra a cada

impressão, colocar uma barra de ferro através de ambos os

quadros laterais (side-frames) da prensa, dos quais dois pivôs

devem se projetar de forma a baixar a alavanca ao menos

duas polegadas, quando a barra for virada a quarta parte de

um circulo, ou 90 graus. O cilindro, estando a cerca de meta-

de da alavanca, pode ser baixado algo como uma polegada,

o que é suficiente para deixar espaço o bastante para que a

pedra seja introduzida sem grande dificuldade, e tão logo

isso seja feito uma maior força pode ser conferida à prensa.

O cilindro superior não deve ficar a uma distância maior que

a metade de uma polegada da pedra, pois o resto do espaço

é necessário para preencher, em parte, aquele espaço surgi-

do da elasticidade de todas as partes, e em parte como um

espaço reservado para dar maior força ou tensão à prensa

se necessário. Em uma ponta da barra de ferro colocar uma

alavanca ligada a um pedal por uma haste de conexão. Esse

pedal deve ser planejado de forma a subir por conta própria.

Se a força a ser obtida da prensa deve ser de seiscentos ou

mais weight, a haste de conexão não deve ser ligada imedia-

tamente ao pedal, já que é necessário para elevar a força de

uma segunda alavanca, ligada ao lado da prensa. Não será

105

necessário elevar o pé muito alto, pois os dois pivôs da bar-

ra grande descrevem um círculo e são alocados de forma a

produzir a maior força no último momento, quando sobre a

pressão age a maior contra-pressão; e como a distância do

peso em direção ao centro diminui continuamente, enquan-

to aquela da força pela qual ela é elevada é imensamente

aumentada. Deve-se, contudo, tomar cuidado para não au-

mentar muito a elasticidade da alavanca que pressiona para

baixo., pois demandaria por demais a ação do pedal. Seria

tedioso prolongar a descrição da prensa; mecânicos irão me

entender e, talvez, melhorar meu projeto. Na minha opinião,

uma prensa dessa constituição teria as vantagens de: evitar

a expansão e distorção do papel; de produzir maior pressão;

de admitir um cloth (feltro?) ou aquilo que os impressores

chamam de cobertores (?), que muito contribuem para a be-

leza das impressões, particularmente na técnica do encave,

e a torná-la fácil de manejar, e de produzir um grande nú-

mero de impressões num espaço curto de tempo: essa última

circunstância é a mais importante, pois torna geralmente

as impressões mais belas. Para assegurar que as pedras não

quebrem debaixo da prensa, as seguintes precauções devem

ser tomadas: 1. A pedra deve ser aparada (rubbed) horizon-

talmente de forma igual nos dois lados. 2. Os dois cilindros

da prensa devem ser perfeitamente cilíndricos, de modo a

serem da mesma grossura por inteiro. O plano sobre o qual

a pedra é alocada deve ser igual e verdadeiramente horizon-

tal, e de similar grossura, mas essa grossura não deve exce-

der metade de uma polegada. Ao passar sob a prensa, este

plano é violentamente comprimido; portanto, quanto mais

a pressão cede no meio, mais facilmente ele assume uma

forma côncava e isso é, às vezes, a principal causa da quebra

da pedra. Se os cilindros são perfeitos e a pedra nivelada nos

dois lados, é impossível que a última quebre ao passar pelos

primeiros, sem um plano sob ela; se este for, contudo, muito

106

fino, não terá nenhum efeito sensível.

Enumeração das prensas litográficas até o momento usados

A maior parte dos proprietários de estabelecimentos lito-

gráficos têm se empenhado em inventar prensas paras seus

propósitos, cada uma delas construída de acordo com seus

próprios princípios; mas acima de tudo mais, todas eram

prensas de cilindro ou de ratora. Eu mesmo idealizei mais

de vinte projetos, alguns mais outros menos úteis; mas como

poucos deles foram executados em larga escala, eu mesmo

não estou em condições de dizer qual deles é o melhor: acon-

tece muito de o plano melhor concebido, por falha de um

trabalhador inábil, ser tão desfigurado em sua execução a

ponto de se tornar completamente inútil. Meu objetivo aqui

é apenas enumerar as melhores prensas até hoje inventadas

e aplicadas ao propósito desta arte. Os tipos de prensa que

são comumente usados em Munique são a prensa de alavan-

ca perpendicular, a de cilindro e a prensa estrela.

Essa última denominação é dada em geral pelos trabalha-

dores, por causa de uma roda estrelada (star wheel) que é

geralmente aplicada ao invés de uma alavanca.

Eu estou bem familiarizado com a prensa de cilindro,

como usada pelo Sr. André e pelo Sr. Steiner, em Vienna. O

Sr. Müller em Carlsruhe e o Sr. Ackermann em Londres con-

ceberam prensas, como fui informado, com cilindros de pa-

pel (paper-cylinders); a construção e composição destas são,

contudo, por mim desconhecidas.

A prensa de alavanca perpendicular, chamada comumente

de prensa de haste (pole press)

Essa foi a primeira prensa que eu vantajosamente apliquei

à Litografia, e em alguns estabelecimentos ela ainda é usa-

da para imprimir todos os trabalhos que demandem grande

107

expedição. Seria a prensa mais simples e perfeita de todas,

se a pressão pudesse ser aumentada para mais de seiscentos

weight sem expor o impressor a um exercício desmedido; e

por esse motivo ela não é aplicável a pedras muito largas,

ou que demandem muito prassão. Para desenhos a pena e

tinta, do tamanho de uma folha (folio) comum, ela é excelen-

te, e com dois trabalhadores, um para entintar e outro para

manusear a prensa, mil e duzentas impressões podem ser

tiradas por seu intermédio em um dia.

Nessa prensa, a pressão é produzida por uma alavanca

perpendicular, de seis a dez pés de comprimento, em cuja

parte inferior a ratora é fixada, e cuja parte superior é sus-

pensa pela elasticidade (spring) de uma prancha elástica

(elastic board). Essa prancha é presa a um pedal, pelo qual

ela pode ser baixada de forma a atuar com sua força usual

quando a ratora passa por sobre a pedra. A prancha fixada

sobre a prensa deve ser elástica, de forma a se elevar em ao

menos uma polegada, já que a ratora ao passar pela pedra

descreve o segmento de um círculo. A pressão, portanto, nas

duas pontas da pedra, não é tão intensa quanto no meio,

e deve-se dar particular atenção à escolha da madeira, de

modo a obter uma prancha que possua suficiente elastici-

dade tanto quanto a suficiente força. Eu tenho considerado

que a superfície que melhor responde a meus propósitos é

a feita de pinho jovem, apropriadamente condicionado, de

seis pés de comprimento, oito polegadas de largura e de uma

e meia a duas polegadas de grossura. É muito difícil achar

uma boa prancha elástica (spring-board), e eu tenho obser-

vado com frequência que duas prensas de mesma constitui-

ção são muito diferentes em sua ação devido unicamente à

diferença no grau de resistência da prancha. Essa prancha

deve ser de uma natureza muito elástica, não propensa à

empenar ou dobrar; mas quando, pela ação dos pedais, ela

se curva a certo grau, ela deve, ao mesmo tempo, ceder ao

108

menos uma polegada para cima, para permitir que a ratora

faça seu movimento circular na pedra. Nesse momento é ne-

cessário grande atenção por parte do impressor, já que ele

tem que prevenir que a ratora, ao deslizar do meio ao fim

da pedra, passe muito rápido sobre o couro, especialmente

quando este tiver sido recém engraxado. A haste da ratora

consiste de duas partes, a menor, à qual a ratora é fixada

por meio de uma rosca, é de cerca de dezesseis polegadas de

comprimento. A outra parte pode ser do comprimento que

a constituição da prensa permitir, e quanto mais longa ela

for, mais perfeito será o efeito da prensa, pois a linha des-

crita pela ratora aproximar-se-á de uma linha reta, tendo um

efeito mais igual e podendo ser manuseada com uma força

consideravelmente menor.

A ilustração anexa (fig. 1) representa esta prensa como

preparada para tirar impressões. (fig. 2) O quadro, ou caixa,

aumentado e aberto. Em A., um requadro menor, por meio do

qual, junto com as linhas B. e com a pequena mola (spring)

C., o papel é fixado em sua posição no couro D., que deve ser

mantido firme por meio de parafusos E. A pedra é F., que

deve ser fixada à caixa com os calços G. Quando o quadro é

fechado ou colocado sobre a pedra, o papel não deve tocá-la,

mas ficar a uma distância de pelo menos meia polegada. Mas

logo que a ratora é acionada (para o que é necessário dividir

a haste da ratora em duas partes) e a prensa atua com sua

pressão normal, o couro, com a folha de papel por debaixo,

encosta na pedra e, com a ratora passando por cima, recebe

a impressão. Se o papel tocar a pedra no momento em que

a caixa é fechada, toda a impressão será estragada. Assim

que as duas partes que compõe a haste da ratora estiverem

em uma linha reta, de forma a constituírem juntas uma só

vara, a prancha elástica é baixada por meio do pedal, e o im-

pressor puxa, em sua direção, a ratora por sobre o couro do

quadro de impressão. Eu não devo omitir aqui as seguintes

109

observações:

As duas partes constituintes da haste devem ser unidas

por meio de uma dobradiça de junção dupla (double joint hin-

ge) (fig. 3), para dobrar à maneira da dobradiça; mas quando

puxada em linha reta e sofrendo a ação da prancha elástica,

as partes devem preservar sua posição perpendicular e não

dobrarem (fig. 4). É, portanto, recomendável unir as partes

que são mais propensas a desviar da linha reta e incliná-las

um pouco para dentro.

Ao imprimir, a vara deve ser alocada pelo impressor o

mais baixo possível, de forma a manter as duas partes da

haste sempre em sua linha reta. O impressor deve pressionar

com toda sua força a mesa sobre a qual a prensa está posta,

para mantê-la firme, sem o que ele mal seria capaz de mover

a ratora.

Se é necessário muita força, o trabalhador do lado oposto,

empurrando, pode oferecer grande assitência ao outro.

A ratora é um pedaço de madeira dura, cujo comprimen-

to deve ser ajustado de acordo com o tamanho da pedra, e

cuja altura é de quatro polegadas e a grossura uma. Onde

ela toca o couro, deve ser feita obliquamente, para não ser

mais grossa que um doze avos de polegada em sua extremi-

dade. Deve ser aplainada de forma a tocar a pedra em toda

a sua superfície, ser um pouco arredondada, e atada à haste

por um pino ou parafuso forte, que permita que se mova em

todas as direções sobre a pedra, que nem sempre está na

horizontal, seja, como acontece frequentemente, por ser de

grossura desigual, ou da prensa não estar num local de fato

nivelado. Se a ratora for bem feita, ela pode ser facilmente

adaptada á posição da pedra, mesmo quando a haste não cai

perpendicularmente sobre a pedra, o que nem sempre se

pode conseguir.

É recomendável ter ratoras de diferentes tamanhos em

estoque para qualquer prensa. Prensas de alavanca são pen-

110

sadas geralmente de forma que o quadro de impressão possa

ser colocado mais para acima ou mais para abaixo, de acor-

do com a grossura das pedras; neste caso, pode-se selecio-

nar uma ratora mais alta ou mais baixa. Mas se um estoque

de pranchas móveis, de diferentes grossuras, for mantido,

então essa dupla troca não será necessária, e o quadro de

impressão poderá ser mantido sempre na mesma posição.

Apenas quando a ratora, por um aplainamento frequente,

fica muito baixa, será necessário elevar a pedra por meio de

pranchas móveis, para evitar a necessidade de pressionar a

prancha elástica demais para baixo, pelo que ela perderia

sua elasticidade.

A conexão da prancha elástica com o pedal abaixo é feita

por uma vara fina, ligada à prancha; tal vara, em sua extre-

midade inferior, é ligada a uma alavanca. Esta alavanca, por

meio de uma peça de ferro, é conectada ao pedal. Essa peça

ou placa de ferro tem diversos furos, para o propósito de ele-

var ou abaixar o pedal, de modo a produzir a quantidade de

força necessária.

O couro no quadro de impressão deve ser de pele forte

de vitelo (calf skin), ou de couro cru de boi jovem (young

ox hide); deve ser esticado cuidadosamente e sua superfí-

cie superior, aonde a ratora se move, deve ser engraxada de

tempos em tempos.

No lado de fora do quadro, duas chapas de ferro devem

ser afundadas na madeira, com furos através delas, a curtas

distâncias, capazes de receber pequenos parafusos thumb,

que são necessários para atar duas barras transversais (cru-

zadas cross) que regulam a extensão do espaço sobre o qual

a ratora se move.

As prensas de cilindro

Quando o Professor Mitterer abriu seu estabelecimento li-

111

tográfico para o uso das escolas dominicais (Sunday schools),

ele era da opinião de que as prensas de alavanca necessita-

vam de muito esforço humano, particularmente naqueles ca-

sos em que era requisito uma pressão considerável. Por essa

razão, ele se empenhou na construção de um tipo de prensa

mais fácil e conveniente, ao qual ele chamou de prensas de

cilindro, ou prensa estrela (star-press); ela foi alterada por

outros, mas não transformada em sua essência, e foi adotada

na maioria dos estabelecimentos litográficos, tanto dentro

quanto fora da Bavária. A prensa de cilindro pode ser cha-

mada de prensa de alavanca invertida, pois o Sr. Mitterer

pegou a idéia original desse tipo de prensa: a impressão é

produzida pela ratora, mas essa não passa pela pedra e sim

permanece imóvel, e a pedra passa por debaixo dela, dispo-

sitivo pelo qual ela guarda alguma semelhança com a prensa

de gravura em metal.

Esta prensa tem um cilindro de dez a doze polegadas de

grossura, do melhor carvalho maduro (seasoned), com eixos

de ferro que se movem em soquetes de bronze, nas duas ex-

tremidades. Um forte quadro, ou caixa, ao qual a pedra é

fixada, passa entre o cilindro e a ratora. Essa é fixada a uma

alavanca longa, erguido por um contrapeso proporcional.

Quando a pedra é entintada e o papel colocado no quadro

de impressão, e então por sobre a pedra, a ratora é baixada

por meio de uma alavanca; um gancho de ferro forte ligado

à alavanca prende uma espécie de maquinaria conectada

ao pedal, por meio da qual a alavanca pode ser pressionada

para baixo à profundidade necessária. O cilindro é então gi-

rado por meio de roda estrelada ou em cruz, como as que as

prensas de gravura em metal têm, e o quadro de imrpessão

passa por debaixo da ratora, até onde é necessário para a

impressão. Para tanto, duas fortes correias são ligadas à par-

te inferior da caixa que contém a pedra, e envolvem outro

cilindro na extremidade da prensa, o que força a pedra a mo-

112

ver-se para frente. Se a pressão não for muito forte, um tra-

balhador sozinho pode puxar a pedra por sob a ratora, mas,

para facilitar essa operação quando a pedra for larga e for

necessária uma pressão grande, uma roda estrelada, ou em

cruz, correspondente é colocada do outro lado, de modo que

um outro trabalhador possa ajudá-lo. Mal é preciso acres-

centar que as outras precauções acima mencionadas, como

a respeito da qualidade da alavanca, da esticagem do couro

etc. devem ser cuidadosamente respeitadas se se quiser ob-

ter impressões perfeitas.

Outra prensa, mais simples, chamada prensa de mão

(Hand-Press), também é muito usada por ser notavelmente

manuseável para pedras pequenas e medianas. É em grande

parte igual à última mencionada, mas menor em tamanho,

e, ao invés de uma roda estrelada ou em cruz, tem uma ala-

vanca de mão; e ao invés de duas correias, tem apenas uma

que passa pelo centro da caixa e pela roda de vinte e oito

polegadas de diâmetro, à qual a alavanca de mão, de cerca

de três pés de comprimento, é fixada; puxando a alavanca

para cima, a caixa com a pedra é forçada para frente, por de-

baixo da ratora. Esta é uma prensa muito conveniente para

artistas e amadores. Veja o desenho.

Outras prensas litográficas

As prensas de cilindro do Estabelecimento Litográfico de

Viena seriam certamente da maior vantagem à impressão

litográfica se tivessem mais força. Elas são constituídas da

maneira que segue: – A pedra e o quadro de impressão são fi-

xados à uma mesa; ao invés de couro, o quadro é coberto com

feltro. Para produzir a impressão, rola-se sobre o quadro um

cilindro de bronze de oito polegadas de diâmetro. Mas como

esse cilindro, ainda que perfeitamente sólido, não produziria

a pressão necessária, duas hastes de ferro são ligadas aos pi-

113

nos do cilindro, que passa através da mesa, e tem suspensas

neles cápsulas preenchidas com pesos de ferro ou chumbo.

Contudo, o espaço mal permite a aplicação de mais que qui-

nhentos ou seiscentos pesos (weight), o que, na maioria dos

casos, não produz pressão suficiente para impressões claras

e perfeitas. As prensas seriam em muito melhoradas se a er-

guessem um pouco, de modo a ganhar algum espaço debaixo

dela; ou se as alavancas pudessem ser feitas para passar atra-

vés do chão da sala, pelo que espaço suficiente seria obtido

para adicionar um peso de duas toneladas e meia, ou mais,

sem fatigar demais o trabalhador ao girar o cilindro. A pren-

sa do Sr. André de Offenbach lembra bastante essa prensa

em questão, apenas seu cilindro é bem mais fino, de cerca de

três polegadas, e não é pressionado contra a pedra por pesos,

mas por um cilindro correspondente debaixo da mesa. Ela

admite, tanto quanto a anterior, uma grande expedição, mas

uma pressão mais considerável não pode ser obtida.

Assim acredito eu ter comunicado tudo o que é necessário

no que diz respeito às prensas. Tivesse eu dado as mais minu-

ciosas descrições de cada detalhe e não mesmo assim seria

suficiente para aqueles que não entendem de maquinarias;

e o mecânico mais sensível será capaz, por algumas poucas

palavras, de entender toda a natureza da invenção.

No final deste capítulo eu gostaria de adicionar que, jun-

tando minhas idéias e os resultados de minha experiência

a respeito desta matéria, e aplicando-os a um único ponto,

eu fui levado a acreditar, por meio de alguns experimentos

bem sucedidos, que eu logo terei sucesso em obter uma tal

prensa litográfica que não deixe ninguém insatisfeito. Se

minhas esperanças forem coroadas com o sucesso, ser-me-á

particularmente prazeroso dar uma descrição de tal prensa

aos meus amigos, ou supri-los com modelos exatos e bem

construídos dela.

115

seção iidas diferentes maneiras da litografia

as diFerentes maneiras da Litografia podem ser divididas em

dois principais ramos, a saber, o da maneiras de relevo e o da

de encave. No primeiro, todas as partes da pedra que são co-

bertas com tinta gordurosa resistem à ação do ácido aplicado

sobre toda a superfície da pedra, pelo que as outras partes

da superfície ficam desgastadas; elas ficam, portanto, mais

altas que as últimas, em relevo na superfície plana da pedra.

Na segunda maneira, todas as linhas ou partes do desenho

que devem ser impressas são gravadas na superfície da pe-

dra por meio de uma agulha afiada, ou mordida pela ação de

um ácido. Cada uma dessas maneiras tem um caráter decidi-

damente diferente. A maneira de relevo possui a vantagem

sobre a de encave de admitir maior expediência no processo

de impressão, e permite a tiragem de mais cópias antes de

gastar; além disso, o desenho é muito mais fácil para o artis-

ta, especialmente os feitos com giz. A maneira de encave, ao

contrário, admite maior delicadeza e expressividade e, em

alguns casos particulares, é de mais fácil execução para o

artista.

De forma geral, portanto, é difícil, se não impossível,

dizer qual das duas maneiras é mais vantajosa, uma vez que

isso depende em grande parte do tema e do sentimento do

artista.

117

capÍtulo i – a maneira de relevo

as diFerentes suBdivisões desse ramo da Litografia são: 1. de-

senho a pena ou pincel; 2. a maneira do giz; 3. a maneira da

transferência; 4. a maneira da xilogravura; 5. a maneira da

raspagem e 6. a maneira do borrifo.

1 – O desenho a pena ou pincel

Esta é uma das principais maneiras da Litografia e, talvez,

a mais popular de todas, já que é aplicável a muitos propó-

sitos da vida cotidiana. Ela não somente todo tipo de escri-

ta e impressão, e em muitos casos até mesmo os ultrapassa

em elegância, mas é também aplicável a todos os desenhos

nos quais não é necessária a delicadeza de uma gravura em

cobre bem executada. A expedição da execução e o curto

espaço de tempo no qual um grande número de impressões

pode ser produzido muito a recomenda. Não é preciso muita

perspicácia para prever que, em um futuro breve, quando

maior atenção lhe for dedicada por artistas espertos e expe-

rimentados, ela será utilizada para as mais elevadas produ-

ções de arte.

Mas por mais vantajosa que esta maneira seja, ela só tem

sido utilizada até agora para textos e música; e é difícil per-

suadir as pessoas de suas excelentes qualidades. Uma cir-

cunstância aparentemente trivial é a causa do pequeno su-

cesso desta maneira entre os artistas. Conheci apenas duas

pessoas que desde o primeiro dia de estudo conseguiram se

acomodar ao uso de penas de aço, usadas para desenhar na

pedra, e conseguriam escrever com elas; foram meu irmão

Clement e um cavalheiro de nome Börner; todos outros ar-

tistas, sem exceção, tiveram que se debater em algum grau

com dificuldades que, de forma geral, exauriram seu zelo e

paciência ao cabo de alguns dias. Eu já expliquei, em ou-

118

tra parte deste trabalho, a maneira de produzir essas penas;

devo, portanto, proceder imediatamente à descrição da ma-

nipulação desta maneira. Aqui não é necessário ser cuidado-

so na escolha da pedra, pois mesmo pedras de uma varieda-

de menos perfeita podem ser utilizadas sem risco. Contudo,

conforme for mais dura e fina, melhor será a pedra para ela.

Se a pedra tiver sido usada previamente para outros dese-

nhos, é necessário esfregá-la até que todos os vestígios dos

desenhos anteriores desapareçam. A substância utilizada na

esfrega é irrelevante, garantindo apenas que a pedra fique

perfeitamente lisa, de modo que a pena não encontre impe-

dimentos ao desenhar e escrever sobre ela. Entretanto, para

produzir linhas claras na pedra, uma preparação adicional

é necessária, pela qual é prevenido o espraiamento da tinta

na superfície. Uma parte de óleo fraco (weak oil) dissolvida

em três partes de essência de terebintina6 forma uma mistu-

ra com a qual a superfície da pedra, bem polida e seca, deve

ser lavada; o mais rápido possível depois, a pedra deve ser

cuidadosamente esfregada com pedaço limpo de linho ou

papel mata-borrão, de modo que apenas uma pequena cama-

da da mistura permaneça na pedra, que será então facilmen-

te tornada acessível à aqua-fortis. Isto deve ser feito algumas

horas antes de começar a desenhar, em parte para evitar o

cheiro forte e desagradável da terebintina, e em parte por-

que imediatamente após ser lavada a pedra não recebe a

tinta da pena tão bem quanto depois. O tempo não aniquila

o efeito dessa preparação, que pode ser feita mesmo meses

antes de se usar a pedra; neste caso ela precisa apenas ser

limpa da poeira com um pincel, preocupação que deve ser

repetida várias vezes ao dia enquanto se trabalhar com ela,

pois de outro modo a poeira afetaria a pena.

Uma segunda maneira de dar essa leve preparação à pe-

dra é, de modo geral, preferível.

Consiste em banhar cuidadosamente a pedra com uma

6. spirits of turpentine no original, embora às vezes

apareça como oil of turpentine, forma preferida como aparece

na edição americana. Não consegui descobrir se há

diferença entre eles ou se foi apenas imprecisão da

tradução ao inglês.

119

solução forte de água e sabão e depois secá-la; e para livrar

a pedra do álcali que esta solução contém eu geralmente a

lavo uma segunda vez com água pura, que deve ser cuidado-

samente removida. As partes gordurosas do sabão aderem

então à pedra, livre de qualquer álcali. A solução de sabão

não pode ser muito fraca, pois de outro modo é imediata-

mente decomposta e deixa uma quantidade muita grande

de gordura na pedra, que posteriormente previne a ação

completa do ácido e, consequentemente, estraga o desenho.

Para evitar isso eu aconselharia os iniciantes a lavar a pedra

com a solução acima mencionada de terebintina e óleo fra-

co, mesmo depois de usar a solução de água e sabão (soap-

water), e limpá-la cuidadosamente após.

Não se deve acreditar que essa preparação seja irrelevan-

te, minha longa experiência me convenceu de que mesmo

a correta composição da tinta não é de maior importância

que a preparação adequada da superfície da pedra e sua

cobertura com uma camada proporcional de gordura; sem

isso, não se pode produzir impressões claras e fortes. Tendo

a pedra sendo assim preparada, um esboço do desenho pode

ser feito nela com um lápis grafite (blacklead), seja traçados

(tracing), seja mesmo por transferência. È necessário grani-

tar (to dust) bem a pedra, pois de outra forma seria difícil

desenhar nela com a pena de ferro. Tendo sido feito o dese-

nho, é necessário esfregar a pedra com areia seca fina (fine

dry sand), sem, contudo, danificar o desenho, apenas para

tirar a gordura supérflua que resistiria excessivamente ao

ácido na acidulação (etching). A maneira de transferência

do desenho à pedra por meio de tinta de transferência é, em

alguns casos, tão eminentemente vantajosa, que deve ser

estudada mais particularmente. Se se tem medo de apagar

inteiramente as linhas ao esfregá-las com areia, o objetivo

pode ser igualmente atingido tirando-se algumas impres-

sões em papel mata-borrão (blotting paper), que também

120

retira a gordura supérflua; e o desenho, antes de ser trans-

ferido à pedra, pode ser impresso algumas vezes em papel,

processo pelo qual ele igualmente perde qualquer gordura

supérflua. Às vezes uma segunda transferência do esboço

em papel já usado para esse fim pode ser desejável, mas as

mesmas precauções à respeito do excesso de gordura devem

ser tomadas. Eu tratei em outra parte do uso da pena e da

tinta ao desenhar na pedra, e não devo, portanto, repetir

aqui minhas observações.

Tendo sido completo e revisto o desenho ou escrito na pe-

dra com a tinta química (chemical ink), de modo que nenhu-

ma adição ou correção seja necessária posteriormente, a

preparação da placa, ou acidulação (biting), pode começar.

Deve-se tomar cuidado, contudo, que toda a superfície da

pedra esteja completamente seca, pois do contrário ela não

resistiria suficientemente à ação da aqua-fortis. As primeiras

linhas do desenho geralmente secam antes que ele seja ter-

minado, mas as últimas não secam por um curto tempo após

seu fim. Um olho experimentado facilmente percebe quan-

do o grau necessário de secura é atingido, pelo aspecto da

tinta, que se torna menos brilhante quando seca do que

quando úmida. Ao cabo, a placa não é danificada se ficar

sem se acidulada por anos, desde que mantida segura contra

poeira e sujeira. A acidulação da pedra pode ser feita de

duas formas, a saber, pincelando uma camada de verniz, ou

por efusão. A primeira tem a vantagem de ser mais fácil, mas

só pode ser utilziada para produções grosseiras; pois no ato

de pincelar sobre a pedra as linhas mais finas podem ser

danificadas. A prática e longa experiência comumente so-

brepujam essas dificuldades, e os melhores desenhos podem

ser acidulados com um pincel largo de pelo de camelo. Essa

maneira tem outra vantagem: ela remove toda sujeira deixa-

da na pedra por repetidas correções. A composição usada

para esse propósito consiste em 3 ou 4 partes de água e uma

121

parte de aqua-fortis; imirja um pincel fino de pelo de raposa

ou texugo nessa composição e passe sobre a pedra de manei-

ra uniforme. É necessário imergir o pincel frequentemente,

como a aqua-fortis perde logo sua força, e assim algumas

partes da pedra ficariam sem a preparação devida. Após a

preparação, o pincel deve ser bem lavado, senão será corroí-

do rapidamente. A segunda forma de acidulação é usada no

caso de desenhos muito delicados, especialmente quando

não são de expressão forte ou quando são desenhados com

uma tinta de composição fraca. Para dar essa preparação, é

necessária uma caixa alta e bem fixada, na qual a pedra é

colocada sobre duas peças transversais de madeira, e uma

composição de aqua-fortis, misturada com vinte, trinta ou

quarenta partes de água é derramada sobre ela em grande

quantidade. Pouco importa quantas partes de água são mis-

turadas com a aqua-fortis. Se for muito fraca, a composição

deverá ser derramada em maior quantidade e mais vezes.

Sua ação é da mesma forma desigual, de acordo com o maior

ou menor grau de dureza da pedra; e nessa maneira o grau

de preparação depende muito dos pontos e linhas serem

mais ou menos finos, pois as linhas mais grosseiras resistem

mais a um ácido forte que as linhas finas. Se se empregar

uma aqua-fortis de mesma força sempre, alguns experimen-

tos serão suficientes para ensinar a exata proporção e força

dos ácidos. Para perceber se a pedra foi sufucientemente

acidulada, é oportuno olhar sua superfície contra a luz, com

o que facilmente se nota se todas as linhas estão ligeiramen-

te elevadas em relação ao resto da superfície; se não for esse

o caso, a mistura de aqua-fortis deve ser entronada nova-

mente sobre a pedra. Se a camada de gordura produzida pela

primeira preparação for inteiramente retirada pelo ácido, a

água pura adere igualmente por toda a superfície; se não se

observa nenhum ponto ou impurezas oriundas de correções,

então a pedra foi perfeitamente acidulada e produzirá im-

122

pressões fortes e claras. Algumas vezes ela deve ser acidula-

da um pouco mais que isso, em prol de uma maior facilidade

para tirar impressões e fazer correções, se necessário. Isso

dependerá, contudo, da delicadeza das linhas. Em desenhos

muito delicados, especialmente os feitos com pincel, o grau

necessário de acidulação não deve ser excedido, pois as li-

nhas e pontos mais delicados são muito danificáveis. Escri-

tas e desenhos mais grosseiros, como música por exemplo,

aceitam uma maior acidulação. Entretanto, não se recomen-

da em caso algum fazer linhas muito proeminentes, pois elas

logo se tornam muito fortes e retém muita tinta (colour), o

que faz com que a tinta preencha os espaços entre as linhas.

Alguns artistas são muito bons em determinar o grau neces-

sário de força da aqua-fortis para produzir uma ação perfei-

ta e uniforme; mas isso não é, porém, necessário ou impor-

tante. Se não se possuir uma grande quantidade de

aqua-fortis, a que tiver sido derramada na pedra pode ser

reutilizada com o mesmo efeito. A pedra sendo assim bem

acidulada, ela deve ser uma vez mais lavada com água limpa,

de modo a tirar o excesso de ácido e preparar a pedra para

ser coberta com uma solução de goma arábica em 4 ou 5 par-

tes de água; isso deve ser feito imediatamente após a acidu-

lação ou a pedra deve ser antes deixada para secar de modo

que os pontos mais finos, que talvez tenham sido muito ata-

cados pelo ácido, possam se fixar à pedra suficientemente

antes de serem lavados outra vez. Essa preparação é desne-

cessária para desenhos feitos a pena, mas para os feitos a

pincel ou giz ela é de grande utilidade. Quando essa prepa-

ração com água e goma está completa, a pedra deve repou-

sar intocada por alguns minutos; então algumas gotas de

água e também de óleo de terebintina devem ser derrama-

das sobre a pedra e perfeitamente espalhadas por toda a

superfície; então, por meio de um pano de lã, o desenho deve

ser limpado. Se a tinta é muito forte e ficou muito tempo na

123

pedra, é recomendável colocar mais terebintina, já que ela

irá então aderir mais à pedra. Isso feito, a pedra deve ser

carregada de tinta de impressão. O objetivo dessa operação

é tornar a pedra mais apta a receber a tinta uniformemente,

de modo que mesmo as primeiras impressões sejam perfei-

tas. Se a tinta de desenho for deixada na pedra, ela é geral-

mente dissolvida pela tinta de impressão, que é muito mais

suave; com a pedra sendo assim sobrecarregada com muita

tinta, a impressão é arruinada, pois sob a prensa a tinta es-

palha demais pela superfície. É necessário carregar a pedra

com tinta imediatamente após esfregá-la com terebintina,

pois essa última facilmente evapora, e que faria com que a

pedra não pegasse tinta. A entintagem, ou carregar com tin-

ta de impressão, é feita da seguinte forma: Um pedaço de

linho ou pano de lã é molhado com água pura e bem torcido

para reste pouca água nele. Com ele esfrega-se bem toda a

superfície de modo que fique levemente molhada. Depois

disso um rolo de entintagem bem carregado é passado diver-

sas vezes sobre a pedra. É necessário erguer o rolo frequen-

temente ao passar sobre a pedra, de modo a variar os pontos

de contato. Para entintar uniformemente é aconselhável se-

gurar as manoplas do rolo bem firmes e pressioná-lo bem

contra a pedra, e passá-lo numa direção oblíqua à ela; então

passa-se algumas vezes sem tanta pressão, pelo que a tinta

em excesso, se houver alguma, é removida. Não é aconselhá-

vel repetir a passagem do rolo muitas vezes, pois a pedra

seca e pode sujar; se isso acontecer, contudo, ela deve ser

esfregada com um pano úmido até ficar perfeitamente lim-

pa de novo. Se isso for negligenciado e a pedra secar comple-

tamente, será muito difícil, senão impossível, limpá-la nova-

mente. Para evitar esse perigo, é costume entre iniciantes

umedecer o pano de tempos em tempos; isso, entretanto,

tem seus inconvenientes, pois as linhas finas acabam sendo

apagadas e o rolo fica tão úmido que não produz uma boa

124

impressão até secar novamente. Por essa razão, eu não acon-

selho aos iniciantes usar esponjas no lugar de panos, já que

elas deixam uma quantidade muito grande de água sobre a

pedra; em outros aspectos elas são bem adaptadas a esse

propósito, e alguma prática acaba por ensinar o uso adequa-

do da esponja. Alguns impressores misturam à água com que

eles molham a pedra um pouco de goma e algumas gotas de

aqua-fortis; outros misturam um pouco de cerveja (?). Eu

sou da opinião, contudo, de que todas essas misturas são inú-

teis, sendo a pedra bem preparada e a tinta de impressão de

boa qualidade. Eu sempre considerei água pura o melhor

nessa maneira particular de litografia. Mas a respeito da tin-

ta que, em desenhos à pena e na maneira de relevo em geral,

produz as melhores impressões, eu me encontro em desvan-

tagem para criar uma regra geral e universal. Os resultados

de meus diversos experimentos são os seguintes:

1. Quanto mais forte for o verniz ou óleo queimado que

compõe a tinta, mais limpa ela deixará a pedra.

2. O mesmo se passa se a tinta contém uma grande quan-

tidade de negro-de-fumo. Mas em ambos os casos a linhas

finas são facilmente arruinadas, e muito negro-de-fumo pro-

duz linhas muito fortes e largas.

3. A liquidez ou viscosidade da tinta deve corresponder

à força da pressão. Quanto mais seca for a tinta, maior deve

ser a pressão. Óleo fino ou fraco não é impedimento a im-

pressões claras e boas, mas então a pressão da prensa não

deve ser exagerada; e deve se tomar particular cuidado na

entintagem.

4. Vernizes muito sólidos ou óleos queimados muito fortes

em geral produzem boas linhas, mas uma vez que pegam nos

espaços entre as linhas não são facilmente removidos pelo

movimento do rolo e produzem uma sujeira que aumenta

continuamente até por fim estragar por completo a pedra.

Se uma tinta forte começa a aderir à pedra, não há outro

125

remédio, geralmente, que lavar bem a pedra com água com

goma e terebintina, o que, entretanto, se for repetido amiúde

danifica a preparação e estraga a clareza das impressões.

5. Uma tinta mole (soft ink) é mais passível de produzir

linhas largas, mas isso é facilmente remediável, depois de

uma tal impressão, lavando-se a placa.

6. A tinta mole requer um papel mais úmido do que uma

tinta dura.

7. Tanto a tinta mole quanto a tinta seca e forte, se não

providas de quantidade suficiente de verniz ou óleo queima-

do forte, são capazes sombrear e resultar assim em impres-

sões sujas. Pela expressão “sombrear” (to shade) eu aludo

ao seguinte fenômeno: se, por exemplo, uma gota de óleo

cai numa bacia cheia de água, parte dela imediatamente se

espalha por toda a superfície da água, produzindo uma colo-

ração parecida com um arco-íris. A lei da gravidade parece

não ser a única causa desse fenômeno, ao contrário, parece

que ainda que o óleo não se misture com a água em grandes

quantidades, mesmo assim uma mínima afinidade entre eles

produz esse espraiamento da gota de óleo. O verniz, seja fino

ou grosso, possui a mesma qualidade, mas em menor grau.

Antes que a tinta possa ser aplicada à pedra é necessário la-

var sua superfície com água. Após carregar a pedra com tin-

ta, uma considerável quantidade de água ainda permanece

na superfície. Agora, se a tinta contém muito verniz fraco, ou

óleo, ele irá puxar as gotas de água mais próximas, de modo

que toda linha e todo ponto adquire um tipo de margem com

uma coloração débil, não dessemelhante de uma sombra, e

por essa similitude esse defeito de cor é chamado de som-

bra. Como esse efeito não é produzido instantaneamente,

mas gradualmente, ele não é facilmente percebido se a im-

pressão é feita logo após a entintagem; e, portanto, não é tão

grande na prensa de alavanca (lever-press) quanto na mais

vagarosa prensa de cilindro. Contudo, se a exata quantidade

126

de água tiver sido usada para umedecer a pedra, de modo

que no momento no qual o rolo tiver passado sobre a pedra

a água for toda consumida, não há medo de sombreamento;

e se todos os outros requisitos tiverem sido propriamente

atendidos, impressões muito limpas podem ser obtidas. Mas

como esse momento não pode ser facilmente dimensionado

e a pedra pode sujar se ele for excedido, é necessária grande

experiência para evitar esse defeito, e é, portanto, recomen-

dável misturar mais negro-de-fumo à tinta de modo a despo-

jar o verniz de seu excesso de elasticidade.

8. Se pela mistura de muito negro-de-fumo com o verniz ou

óleo forte a tinta perde sua fluidez e o defeito da sombra é

evitado, outros inconvenientes podem surgir; por exemplo as

linhas mais finas, especialmente quando esfregadas em cer-

to grau, dificilmente pegam uma tinta muito forte, enquanto

outros lugares retém uma quantidade muito grande dela,

pelo que impressões desiguais são, obviamente, produzidas.

Por outro lado, uma impressão feita com muito negro-de-fu-

mo é mais apta a sujar do que outra feita com uma tinta na

qual predomina o verniz. Ela igualmente nunca fica tão pre-

ta quanto a tinta que tem menos negro-de-fumo, e não pro-

duz, na maneiro de relevo, impressões muito pretas e fortes,

porque o brilho do verniz torna a tinta muito mais brilhante.

Essas considerações me levaram a um esforço para inven-

tar uma composição apropriada, que não sombreasse, mas

que ainda assim fosse compatível com uma maior fluidez da

tinta; os experimentos em que me empenhei nesse sentido

ainda não foram coroados com completo sucesso, mas ainda

mantenho a esperança de atingir por fim meu objetivo, es-

tando convencido que um verniz comum ou óleo queimado

quando misturado com gordura e substâncias betuminosas

perde, em grande medida, sua tendência a sombrear. A adi-

ção de uma pequena quantidade de terebintina veneziana

concede maior fluidez à tinta. A seguinte composição deve,

127

no entanto, ser preferida: - 6 partes de óleo de linhaça, 2

partes de sebo, 1 parte de cera, derretidas juntas até produ-

zir uma substância parecida com o óleo de verniz comum ou

com o óleo queimado forte, de mesma viscosidade.

9. A qualidade intrínseca das pedras e o grau de tempe-

ratura têm da mesma forma uma grande influência sobre

as impressões, e a composição das tintas deve ser regulada

de acordo com essas condições. Em um clima muito quente

e seco, a pedra, especialmente quando de natureza porosa,

tem muito menos umidade interna do que em dias úmidos

e frios , especialmente se tiver sido guardada em um local

seco. Nesse caso, a água com que a pedra é lavada antes de

cada impressão evapora quase instantaneamente, ao menos

em alguns pontos, de modo que é muito difícil carregar a

pedra de tinta; nesse caso, o melhor expediente é usar uma

tinta mais forte e seca; ou, antes de imprimir, encharcar a

pedra com água pura por algumas horas, para que ela possa

se embeber da quantidade suficiente de água.

10. Se pretende-se promover a secagem da tinta, o que

por vezes é necessário quando as impressões precisam logo

ser prensadas ou encadernadas, é aconselhável misturar um

pouco de mínio7 pulverizado na tinta. Litargírio8 pulveriza-

do é ainda mais eficaz, mas apenas uma pequena quantida-

de de tinta pode ser mistura por vez, pois em menos de uma

hora ela se torna tão sólida que fica inutilizável; mesmo a

tinta misturada com mínio só pode ser usada no dia em que

foi feita, pois depois ela pode manchar.

Esses são os principais resultados de meus experimentos

no que concerne à tinta para desenhos à pena, e de forma

geral à maneira de relevo.

À respeito do processo de impressão de desenhos à pena

ou tinta, tenho as seguintes observações a fazer. Mesmo se a

pedra tiver sido uniformemente carregada de boa tinta, as

impressões subsequentes podem não obstante serem arrui-

7. Tetróxido de chumbo (Pb3O4), também conhecido como zarcão.

8. Óxido de chumbo (PbO)

128

nadas de diferentes formas, a saber: se o papel for colocado

muito cedo; se ela não tiver o grau necessário de umidade,

proporcionalmente à qualidade da tinta; se não houver o

grau certo de pressão; se o grau de pressão e a consistência

da tinta não estiverem na proporção correta, se o rolo não

estiver nivelado; ou se o couro não estiver suficientemente

esticado.

Os seguintes pontos devem ser, portanto, seguidos

estritamente:

1. O papel não deve tocar a superfície da pedra até que

a impressão tenha sido efetivamente feita pela ratora (scra-

per) ou pelo rolo (roller); pois como nesta maneira especí-

fica algumas partes ficam elevadas, o papel suja ao menor

contato, especialmente se a tinta for de natureza mais mole.

Não é, contudo, recomendável colocar o papel sobre a pedra,

como alguns fazem, ele deve sempre ser fixado no quadro de

impressão (printing-frame), a ao menos um quarto de pole-

gada9 distante da pedra. Para reter o papel nessa posiçãoa te

que o rolo tenha passado sobre a pedra, um segundo e menor

quadro deve ser posicionado dentro do maior, que, por meio

de cordas ou molas, deve manter o papel próximo do couro.

Não se deve negar que mesmo quando o papel é posto dire-

tamente sobre a pedra pode-se obter ótimas impressões, mas

grande cuidado deve ser tomado para não se alterar minima-

mente a posição o papel e para que não haja nenhuma dobra

nele, e isso requer mais tempo e não tem grande acurácia.

Se dois impressores trabalham juntos, um pode fixar o papel

no quadro de impressão, enquanto o outro entinta; então nós

podemos sempre ter a certeza de que a impressão será feita

no local devido.

2. Molhar ou umedecer o papel não é, nesta maneira, de

grande importância, garantindo-se que ele não esteja muito

molhado, pois então a impressão vaza e se torna grossa e

desigual; e se o papel estiver muito seco, ele adere à pedra,

9. Aproximadamente meio centímetro.

129

como mencionado acima. De modo geral pode-se dizer que o

grau de umidade deve corresponder ao grau de viscosidade

(dryness) do verniz; quanto mais mole for o verniz, mais o

papel deve ser umedecido. Para papel suíço sem cola (un-

sized swiss paper), eu tomo uma folha úmida para nove ou

dez folhas, o que funciona bem para tintas razoavelmente ou

muito secas. Como o umedecimento é usado apenas para dar

o grau de suavidade necessário ao papel, é evidente que ele

deve variar de acordo com a qualidade do papel, e isso deve

ser aprendido pela experiência.

3. Quanto à pressão da prensa, já foi mencionado que, com

uma tinta muito seca, ela precisa ser maior e, com uma tinta

mole ela deve ser consideravelmente menor.

4. O grau de pressão deve variar de acordo com a quali-

dade da ratora ou rolo; se estes não forem nivelados e bem

adaptados à pedra a pressão deve ser maior, com o que às

vezes se remedia os defeitos da ratora. Quanto mais afiado

for o fio (edge) da ratora, mais clara e perfeita será a impres-

são, pois toda sua força estará condensada em um pequena

espaço. Mas a ratora rapidamente perde seu fio (sharpness)

e então a força perdida deve ser compensada por um incre-

mento da pressão da prensa.

5. Se o couro não estiver suficientemente esticado, as im-

pressões nunca ficaram claras e perfeitas, especialmente se

a tinta for mole e o papel muito úmido. É portanto necessá-

rio esticar o coro de tempos em tempos, e untá-lo bem com

sebo (tallow). O papel que é colocado sob o couro precisa

igualmente ser trocado de tempos em tempos.

Isso é o bastante sobre impressão de desenhos e pena ou

tinta. Chamo a atenção agora de outro ponto de grande im-

portância, a saber, a correção de defeitos ou erros feitos no

desenho ou na escrita, que deve ser tratada diferentemente

em cada maneira.

Raramente acontece do desenho ou escrito não apresentar

130

falhas quando de seu término e seria muito inconveniente à

arte da litografia se defeitos incidentais não pudessem ser

corrigidos ou emendados. Existem duas diferentes formas

de fazer correções: 1ª quando os erros são descobertos antes

da acidulação e, 2º quando são descobertos após a tomada

das primeiras provas.

No primeiro caso, antes da pedra ser acidulada, as corre-

ções podem ser facilmente feitas. É necessário remover os

pontos onde se apresentam os defeitos e colocar a correção

em seu lugar. Às vezes os defeitos são descobertos assim que

feitos, e antes que a tinta seque, nesse caso eles podem ser

esfregados com o dedo; se a tinta já estiver seca, deve-se re-

correr ao óleo de terebintina. Em ambos casos, é necessário

ser muito cuidadoso ao limpar a tinta, para que ela não pos-

sa resistir ao ácido e sim ser completamente eliminada por

ele, e a subsequente correção com a tinta química possa ser

melhor efetuada. Se apenas alguns pequenos pontos têm de-

feitos, eles podem ser raspados com um canivete (pen-knife);

e esses lugares onde algumas linhas supérfluas devem ser

retiradas sem substituí-las por outras em seu lugar, podem

também ser raspadas ou esfregadas com uma pedra-pomes

(pumice-stone).

O segundo tipo de correção, após a acidulação da pedra,

é um pouco mais problemática, ainda que não muito difícil.

Nesse caso, contudo, existe uma diferença substancial entre

a mera remoção do defeito e sua substituição por algo novo

em seu lugar ou a adição de algo que foi omitido ao desenho;

e existe também uma diferença considerável entre a altera-

ção de uma grande extensão e a de apenas alguns poucos

pontos ou linhas.

Se apenas uma parte do desenho deve ser apagada, pode

ser suficiente fazer a correção com o canivete. Se a correção

for de extensão considerável, é recomendável esfregar com

uma pedra-pomes e então prepará-la novamente com uma

131

composição de 6 partes de água para uma de aqua-fortis e

um de goma forte, aplicada com pincel; mas essa operação

carece de grande cuidado para não tocar os pontos adjacen-

tes, que podem ser afetados pela aqua-fortis. Se no lugar

do que foi apagado deve ser adicionado algo novo, a seguin-

te técnica deve ser seguida: - carregue de tinta a pedra e

depois lave-a suavemente com água com goma; após isso,

deixe-a secar e esfregue cuidadosamente os defeitos com a

pedra-pomes. Isso feito, o desenho corrigido pode ser feito

em substituição ao outro com tinta química, que, quando

seca, deve ser acidulada e, depois, cuidadosamente prepara-

da com água com goma.

Quando algo que foi inteiramente omitido precisa ser adi-

cionado, o mesmo processo, aproximadamente, deve ser se-

guido. Se a adição não for de grande extensão, será suficien-

te esfregar o ponto da pedra no qual a adição deve ser feita

e então adicionar as partes omitidas com tinta química, que,

por receio de espraiamento, deve ser bem grossa. Se a adição

for de extensão considerável, o local precisa ser esfregado,

lavado com água e sabão (soap-water) ou óleo de terebintina

(spirits of turpentine) e depois proceder como acima.

Se o número de correções for tão grande a ponto de abra-

çar toda a superfície pedra, será melhor fazer de uma vez

um desenho novo. Porém, como em alguns casos pode ser

preferível corrigir a placa, eu devo aqui transmitir um mé-

todo muito útil, que eu usei certa vez para corrigir um gran-

de mapa geográfico, no qual numerosas adições e algumas

alterações no traçado das estradas deveriam ser feitas. A

pedra estava carregada de tinta e todos os defeitos foram

raspados ou esfregados (rubbed); toda a superfície foi então

lavada com aqua-fortis diluída* e depois com grande quanti-

dade de água limpa, para tirar todo o ácido, e depois a pedra

foi deixada para secar. Nesse estado eu pude inserir, com a

pena, todas as alterações e adições. Após a tinta secar per-

* Isso foi feito em parte para preparar os locais que tinham sido esfregados para a acidulação, mas principalmente para tornar a pedra mais propensa à pegar a tinta química. È quase impossível desenhar em uma pedra já preparada com goma e acidulada, pois a tinta escorrega, o que acontece mesmo após a pedra ser lavada com água. A goma cria uma certa alteração na superfície da pedra que só pode ser retirada por repetida acidulação com aqua-fortis fraca [nota do autor].

132

feitamente, todos os pontos recém-desenhados foram acidu-

lados com um pequeno pincel com aqua-fortis ligeiramente

mais forte, para produzir a elevação necessária, sem a qual

as linhas que não foram aciduladas poderiam abrir (spread).

Isso feito, toda a superfície da pedra foi lavada diversas ve-

zes com aqua-fortis suficientemente diluída e depois com

água pura. A pedra foi deixada para secar por algumas ho-

ras, de modo que a tinta nas linhas finas, que talvez tivessem

sido muito afetadas pela repetição da acidulação, pudessem

se fixar novamente. Por fim, a placa foi lavada com água com

goma e impressa.

Além dessas duas maneiras de fazer correções ou emen-

das antes e depois da acidulação, por vezes faz-se necessária

uma terceira, a saber, quando a pedra fica defeituosa por

conta de manuseio impróprio durante a impressão; como,

por exemplo, quando alguns lugares são esfregados, ou en-

tão são estragados pela acidulação, e se recusam a absor-

ver tinta; às vezes ambos defeitos ocorrem ao mesmo tempo.

Devo explicar agora, em poucas palavras, a maneira de re-

mediar esses defeitos. Se a superfície da pedra for mancha-

da nas margens, o que não é incomum, a mancha pode ser

comumente removida apenas com a aplicação de água com

goma e óleo de terebintina; contudo, se isso não for suficien-

te, a ponto manchado deve ser esfregado com um pedaço

de linho embebido em aqua-fortis diluída ou raspado com o

dedo, com muito cuidado para não danificar o desenho. Se

os pontos manchados podem ser esfregados sem estragar o

desenho, esse método deve ser adotado preferencialmente

aos outros. Mas se alguns lugares são raspados ou danifica-

dos pelo ácido a ponto de recusar a tinta, isso pode ser re-

mediado, em alguns casos, pela aplicação de uma tinta mole:

tão logo a pedra tenha absorvido gordura o suficiente, tinta

dura deve ser aplicada; algumas vezes esse defeito pode ser

remediado meramente expondo-se a pedra ao ar fresco. Em

133

outros casos, pode ser recomendável imergir a pedra em uma

bacia com água limpa e esfregar a gordura com um trapo de

linho debaixo da água. Se essa operação não obtiver o efeito

desejado, deve-se recorrer à granitagem (rubbing), para a

qual as instruções necessárias já foram dadas, e que pode

ser feita com óleo ou com pedras limpas e água. Entretanto,

é sinal de inabilidade e desatenção dos trabalhadores, ou de

instrumentos defeituosos, quando tais defeitos ocorrem re-

petidamente; e além disso, sem considerar a perda de tempo

ocasionada por estas correções, elas requerem tanta atenção

e destreza que nunca se pode ter certeza de seu sucesso; de

modo que na maioria dos casos talvez seja melhor fazer um

desenho inteiramente novo, cuidando de evitar cometer o

erro pelo qual o primeiro foi arruinado.

Se mais de um dia se passou desde que a pedra foi por úl-

timo impressa, é necessário primeiro de tudo, quando a pe-

dra é posta sob a prensa, lavá-la cuidadosamente com água e

terebintina. Isso é feito no intuito de que ela absorva a tinta

mais uniformemente, e torne as impressões mais perfeitas.

A pedra deve ser fixada em seu lugar por meio de calços

(wedge). Durante a impressão, os seguintes pontos devem

ser particularmente seguidos: repartição uniforme da água

e da tinta na superfície da pedra; passagem repetida do rolo

sobre a pedra, pelo que a tinta é sempre mantida no seu es-

tado correto; máxima expedição e rapidez. As vantagens de

se trocar os rolos ocasionalmente já foram mencionadas em

outra parte.

O desenho feito com pincel (hair-brush) não difere essen-

cialmente do feito com pena e tinta, sua maior diferença

consiste no fato das linhas feitas com pincel nunca apresen-

tarem o mesmo vigor que as feitas com pena. Um desenho a

pincel não suporta a acidulção, portanto, tão bem quanto um

desenho a pena e, por essa razão, deve ser tratado delicada-

mente com ácido, muito dependendo da qualidade do pincel

134

e da tinta química que forem usados. Às vezes uma tinta que

é excelente para a pena, fornecendo as melhores linhas, não

é igualmente adequado para o pincel, já que o último retém

melhor a tinta que a pena; a tinta para o pincel deve, portan-

to, ser mais líquida. A melhor tinta para o pincel é prepara-

da da seguinte maneira: - pegue duas partes de cera branca

limpa e uma parte de bom sabão de sebo e as derreta juntas;

não faça mais que meia onça10 por vez, pois a tinta perde sua

qualidade quando envelhece, não podendo ser preservada

por mais de alguns dias. Esfregue bem os dois ingredientes

com uma faca sobre uma pedra morna, mas não quente, e

misture algumas gotas de água; divida então em pequenos

pedaços e dilua com água da chuva. Assim que a água come-

çar a dissolver a mistura, adicione uma pequena quantidade

de negro-de-fumo e misture bem até que fique sólido. Ma-

cere em um recipiente limpo uma certa quantidade dessa

tinta, o suficiente para o uso a ser feito, e dilua em água da

chuva até que esteja própria para o uso. Ainda que uma boa

parte dessa mistura consiste de sabão, ela vai permanecer

líquida por um bom tempo, mesmo após sua dissolução em

água, e forma a melhor tinta para desenhos com pincel; mas

seria imprópria para desenhos a pena, pois corre demais. Ao

preparar essa tinta, será ainda melhor não misturar os dois

ingredientes sobre o fogo, pois por esse processo a tinta se

torna muito grossa e seca. Quando no desenho com o pincel

a tinta deve ser mais líquida, no desenho a pena uma liqui-

dez excessiva precisa ser prevenida, compondo a tinta de

uma forma diferente e lavando a pedra com sabão e terebin-

tina. É evidente que para os desenhos a pincel é necessário

fornecer à pedra uma camada fina de gordura. Para algumas

linhas e pontos a pena é mais bem adaptada, enquanto para

outras, ao contrário, o pincel é mais adequado, como, por

exemplo, linhas curvas ou muito finas atravessando linhas

grossas; de modo que em alguns casos é melhor que o artista

10 Aproximadamente 15 gramas.

135

junte as duas maneiras, e nesse caso seria necessário lavar

a pedra com água e sabão (soap-water) e então esfregá-la

suavemente com areia seca, que não prejudica suas caracte-

rísticas para a pena e a torna mais adequada para receber as

linhas do pincel. Para a acidulação subseqüente, o ácido não

deve ser muito forte.

No caso de um desenho a pincel, para maior facilidade na

impressão, dever ser acidulado até que o desenho fique ele-

vado, ele deve ser acidulado primeiro bem de leve e, como

de costume, preparado com goma e bem carregado com uma

boa tinta verniz (etching colour). A pedra deve ser deixada

nesse estado por algum tempo, para que a tinta verniz, ou

tinta química, possa estabilizar (settle) e se tornar resisten-

te à ação da aqua-fortis; então a pedra deve ser acidulada

uma segunda vez, até que atinja o grau desejado de eleva-

ção. Após isso, lave a pedra com água, prepare-a com água

com goma e deixe-a para secar. Essa última operação serve

para fixar e reter todas as linhas mais finas; ele pode então

ser impressa como se fora um desenho a pena comum. Se

um desenho é feito com pena e pincel combinados, o seguin-

te método deve ser observado para se ter certeza que mesmo

as linhas mais finas, por mais delicadas que sejam, não se

danifiquem na acidulação.

Pegue uma pedra bem polida, lave-a diversas vezes com

aqua-fortis diluída (quarenta partes de água para uma de

aqua-fortis), então despeje a quantidade suficiente de água

pura sobre ela, para tirar o ácido remanescente, e deixe se-

car. Em uma pedra assim preparada é fácil trabalhar com a

pena ou com o pincel, mas para cada um deles, utilize a tinta

adequada. O desenho estando terminado e seco, lave a pe-

dra com uma solução fraca de goma (weak gum-water). Após

alguns minutos, ela pode ser carregada com tinta verniz

(etching colour) e tratada como mencionado acima.* A se-

gunda acidulação serve apenas para obter boas impressões,

* Para se ter certeza que a tinta verniz sobre a pedra é forte o suficiente para resistir à ação da aqua-fortis, é recomendável usar tanto uma tinta forte quanto uma mole (soft). Ponha primeira a tinta forte na pedra e molhe novamente, então passe diversas vezes um rolo com a tinta mole, que pode ser facilmente preparada adicionando uma pequena quantidade de sebo (tallow). Essas duas camadas, de tinta forte e mole, resistirão à ação da aqua-fortis mais potente.

136

e não é indispensável; mas a pedra é menos passível de da-

nificar quando duplamente acidulada e, consequentemente,

quando o desenho está levemente elevado, já que é menos

provável que a tinta se espalhe pelos lados ou penetre na pe-

dra. Conforme as folhas forem sendo impressas, coloque-as

uma em cima das outras, até atingir algumas centenas, e en-

tão as remova para abrir espaço para outras. Deve-se tomar

muito cuidado para não pressionar demais essas impressões

frescas, pois a tinta de uma folha pode manchar a folha de

cima. Na maneira de relevo, o perigo de manchar ou passar

a cor não é tão grande quanto na maneira do encave, porque

na primeira o desenho (design) é impresso no papel, enquan-

to na última, ao contrário, o desenho se projeta na superfície

do papel e é, portanto, mais passível de manchar; e como é

altamente desejável manter as impressões limpas, não há

como ser cuidadoso em excesso nesse quesito. No caso de ser

necessário imprimir dos dois lados da folha, deve ser consi-

derado se o trabalho necessita ou não de prontidão tal que o

verso tenha de ser impresso antes que a primeira impressão

esteja perfeitamente seca. No primeiro caso, uma folha de

papel mata-borrão (blotting) ou de papel usado (waste), per-

feitamente seca deve ser posta entre cada impressão; no se-

gundo caso, será melhor pindurar as folhas após a impressão

de um dos lados, e umedecê-la alguns dias depois, quando,

se a tinta houver sido bem preparada, ela não sairá mais e

não será necessário colocar uma folha de papel mata-borrão

sobre a impressão. Quando as folhas estão perfeitamente se-

cas, elas devem ser pressionadas por algum tempo em uma

prensa comum, pelo bem da elegância; ou, se a oportunida-

de se oferece, será melhor telas pressionadas a quente: no

caso delas não estarem completamente secas, uma folha de

papel usado (waste paper) deve ser colocada entre cada im-

pressão. Essas precauções devem ser tomadas em todas as

maneiras da litografia.

137

2. A maneira do giz (chalk manner)

A tinta química gordurosa penetra na pedra, dando aos lu-

gares no qual adere a disposição a receber a tinta de impres-

são, não apenas em seu estado líquido; ela pode também ser

igualmente utilizada sobre a pedra em seu estado seco. E se

cortada em pequenos pedaços, apontados na extremidade,

essa tinta seca serve aos mesmos propósitos que o grafite ou

crayon (french chalk) sobre papel. Se a pedra for bem poli-

da, todas as linhas assim produzidas serão mais finas e mais

distintamente delineadas do que aquelas desenhadas com a

tinta líquida sobre a pedra. O giz, contudo, perda sua ponta

muito rapidamente para admitir uma grande minúcia – ou

a imitação de desenhas a pena -, mas se a pedra for apenas

toscamente polida, de modo que sua superfície se asseme-

lhe a um papel de desenho áspero, a impressão de tal pedra

exibirá, ao invés de linhas claras e distintas, um número de

pontos, maiores ou menores, de acordo com o grau de força

usado no desenho, o que terá quase a mesma aparência de

um crayon (French chalk) sobre papel, pelo que essa técnica

adquire um caráter bem diverso do desenho a pena comum.

O uso do giz sendo familiar a quase todo artista, não é ne-

cessária muita prática para ele usar o giz de tinta química

diretamente na pedra. Ele não tem, além do mais, dificul-

dades para superar (como, por exemplo, ocorre amiúde em

desenhos a pena e tinta) e pode dar vazão máxima a seu gê-

nio. Muitos desenhos altamente bem-acabados convenceram

suficientemente o público de que essa técnica é suscetível

do maior grau de perfeição; e que por meio dela, as caracte-

rísticas do desenho pode ser imitadas em alto grau; e quem

tiver uma oportunidade de inspecionar os trabalhos dos emi-

nentes artistas bávaros mencionados ao fim deste tratado,

será, eu espero, convencido da verdade de minha afirmação.

Outra de suas vantagens é que um desenho não pode ser

138

executado em verniz mole em cobre, e nem papel, em menos

tempo do que na pedra com giz. Todas essas circunstâncias

justificam a conclusão de que a maneira do giz é uma clara

adição e uma considerável aquisição à arte; e que todo artis-

ta que intentar sua aperfeiçoamento será de grande benefí-

cio para o público. Não tenho medo, portanto, de levar meus

leitores ao desprazer se na descrição desse estilo eu for algo

mais detalhado e explícito do que tenho sido até aqui ou

que pareça necessário; pois essa maneira difere apenas no

procedimento, na forma de tratar o desenho.

Para a maneira do giz devem ser selecionadas pedras cla-

ras e duras. Elas devem ser inteiramente novas ou, se já ti-

verem sido usadas, devem ser granitadas (rubbed down) até

que tenham desaparecido quaisquer vestígios de tinta ou

giz que tenham penetrado na superfície da pedra; assim

teremos certeza que eles não pegarão tinta, ainda que a pe-

dra seja apenas levemente acidulada. As pedras tendo sido

granitadas a uma superfície nivelada, elas precisam ser pre-

paradas, elas precisam ser preparadas com um grão grosso,

isso é, sua superfície precisa ser granulada com uma inume-

ráveis pequenas elevações eqüidistantes, para que o giz não

produza linhas finas, mas antes linhas feitas por pequenos

pontos, o que acontece quando usado em uma pedra bem

granitada, sem preencher seus intervalos. Essa preparação é

atingida da seguinte forma:

Coloque uma pequena quantidade da melhor areia de

cascalho* sobre a superfície da pedra, pegue outra placa da

mesma pedra e mesmo tamanho e as esfregue uma sobre a

outra em todas as direções, mudando às vezes a posição das

pedras, colocando a de baixo em cima e vice-versa. Essa ope-

ração pode ser feita seja com areia seca seja com a assistên-

cia de água. Água com sabão (soap-water) é ainda melhor, e

a pedra ficará com um grão mais fino com ela. Mas nas duas

maneiras, a seca e a molhada, é necessário experiência e um

* A melhor areia desse tipo vem das vizinhanças de

Frankfurt.

139

tipo de areia particularmente fina e uniforme para produzir

a preparação perfeita, evitando fissuras ou arranhões e con-

seguindo um grão fino e igual. Quanto mais tempo a pedra

é esfregada, sem a adição de areia nova, mais fino o grão se

torna; mas se ficar muito fino, o número de impressões será

muito lmitado. Um grão mais grosso não admite desenhos fi-

nos e delicados, mas é preferível para desenhos de maior es-

cala. De modo geral, depende do julgamento de cada artista,

que deve selecionar o tipo de grão que ele pense ser melhor

adequado ao desenho, e isso deve guiar a pessoa que pre-

para a pedra. Eu sou mesmo da opinião de que para alguns

temas é mais aconselhável que o artista ele mesmo prepare

suas pedras, usando grãos diferentes em locais diferentes, o

que pode ser feito por meio de pedras menores; no primeiro

plano, por exemplo, um grão mais grosso poderia produzir

um bom efeito e contribuir para a beleza do todo. Acima de

tudo, devo acrescentar que quão mais fino for o grão mais

ele se aproxima da perfeição, mas é também mais difícil de

imprimir do que o grão grosso.

Tão logo a pedra esteja preparada e propriamente gra-

nulada, ela deve ser cuidadosamente limpa de da areia e

poeira. O melhor modo de fazê-lo é derramando água lim-

pa sobre ela e limpar com uma esponja ou trapo limpo. É

essencial remover todo o pó fino que surge da granitagem

com areia, porque essa areia fina imepdiria depois que o giz

de penetrar na pedra, nos melhores e mais delicados tons; o

que, na acidulação, inequivocamente estragaria toda a pe-

dra. A pedra estando agora limpa e seca, o desenho pode ser

esboçado com grafite ou sanguínea (red chalk) ou copiado

nela do papel transparente (vegetal?) (tracing-paper); ele

pode inclusive ser transferido sobre a pedra, mas nesse caso

o esboço feito com a tinta de transferência deve ser impres-

so previamente em outro papel, para que perca o excesso de

gordura e não estrague a pedra. Os contornos devem ser de-

140

senhados o mais fino e delicado possíveis, para não carregar

muita gordura para a pedra, pelo que apareceriam na imr-

pessão; pois desenhos a giz não suportam tanto ácido quanto

desenhos a pena.

Para fazer o desenho é usado um giz gorduroso, cuja pre-

paração foi descrita por completo na pág 125 (?). Alguma

prática vai facilmente ensinar ao artista qual dos diferentes

tipos de giz é mais adequado para os diferentes desenhos.

Cada artista tem como que sua própria maneira de desenhar,

um trabalha mais com linhas, outro mais com tons. Para ma-

tizes muito finos e delicados, quando o giz mal deve tocar a

pedra, eu recomendaria o uso de esfuminhos (stumps) feitos

de papel ou couro, como os que são usados por artistas e

estudantes em desenhos com giz sobre papel. Nas partes

mais escuras, se necessário, os intervalos brancos podem ser

preenchidos e granidos (stipled in) com giz ou tinta, e onde

for preciso transparência e uniformidade, a ajuda de ponta-

secas (etching needles), afiadas bem como cegas (blunt), pro-

duzirá todas as gradações de tom que se pode desejar*. A

união do desenho a pena ou pincel com a maneira do giz,

para dar toques mais exatos com a tinta química, amiúde

produz o melhor efeito. Há também uma maneira de dese-

nhar em um pequeno espaço de tempo pequenos assuntos,

como vinhetas para almanaques etc., de forma bem fácil e

expediente, a saber, executando os contornos e tons mais es-

curos com o pincel, e o resto com o giz. O Sr. Strixner, célebre

artista, tem empregado pincel de pelo de marta (? Sable-

brush) com o maior sucesso para fazer cabelos em seus dese-

nhos; e a maneira do giz tem a vantagem de que pode-se ob-

ter linhas brancas simples raspando-se com uma ponta-seca

os pontos que estão mais ou menos cobertos de giz. Com o

mesmo efeito positivo, em alguns casos nos quais o desenho

o admite, áreas inteiras podem ser uniformemente cobertas

com giz, e as luzes serem depois abertas com uma boa faca

* A coisa mais cansativa em desenhos com giz é ser

obrigado frequentemente a apontar o giz. Para evitar isso,

alguns artistas empregam um rapaz para apontar uma provisão de pedaços de giz. Contudo, a ponta de um giz

pode ser mantida por um longo tempo usando-se um

pedaço de papel áspero: tão logo o giz começa a

perder sua ponta, esfrega-se o giz inclinado sobre o

papel. Um giz sem ponta é às vezes igualmente útil, pois alguns temas requerem mais

delicadeza, e outros uma ponta mais grossa; isso deve

ser deixado ao julgamento do artista. Eu tenho esperança

de conseguir desenvolver um aparelho no qual uma

mera pressão sobre ele seja suficiente para apontar

o giz. Se outro artista for afortunado na invenção de

instrumento similar antes de mim, ele será justamente

merecedor da gratidão de todos que utilizam o giz; pois produzir desenhos delicados

com maior facilidade é um dos principais desideratos

dessa maneira. Atualmente, o giz deve ser apontado por

uma faca bem afiada, não em direção à ponta, mas da ponta

em direção ao cabo, senão corre o risco de quebrar.

141

ou instrumento para tal propósito11. Mas em todos esses as-

suntos não há regra uniforme que possa ser estabelecida; o

discernimento do artista deve servir de sua guia. Se alguns

erros se insinuarem sobre o desenho, ou se alguns pontos

tiverem se tornado muito escuros ou se juntado formando

um borrão, a ponta-seca pode ser utilizada para tornar mais

claros os tons. Mas se os defeitos são muito consideráveis,

e grande parte do desenho deve ser alterada, deve-se lavar

todo esse trecho com terebintina e, após a pedra ser bem

limpa e ter tido tempo suficiente para secar, a correção pode

ser efetuada. O mesmo efeito é produzido quando uma par-

te defeituosa é bem esfregada com areia seca, ou mesmo

molhada, e depois limpa com água; correções com canivete

não são recomendáveis, pois ele pode estragar o grão. Após o

desenho ser completado, é preciso deixar a pedra descansar

por um dia, para permitir que o giz penetre completamente.

O desenho pode ser deixado na pedra sem más consequên-

cias por qualquer quantia de tempo antes da acidulação. A

acidulação é feita despejando-se o ácido, que deve ser bem

fraco, sobre a pedra. De modo geral, para uma parte de aqua-

fortis deve-se tomar cem partes de água, e esse ácido deve

ser despejado diversas vezes sobre a pedra. Como é de gran-

de importância nesta maneira não exceder o grau necessário

de acidulação, eu aconselharia aos iniciantes fazer alguns

experimentos para que se convençam do efeito e poder da

aqua-fortis, e possam determinar quantas vezes ela deve ser

despejada sobre a pedra para dar a acidulação apropriada.

A acidulação não deve ser maior que o necessário, portanto;

e é recomendável acidular os tons mais escuros uma segun-

da vez por meio de um pincel chato e uma aqua-fortis forte,

até se obter a elevação necessária. Lave a pedra com água

pura após a acidulação, e deixe secar completamente antes

de prepará-la com a solução de goma (gum-water).

Quando a pedra é preparada não é recomendável la-

11. Seria um tipo de maneira negra em versão litografia, que foi, com algumas alterações, muito usada durante o século XIX.

142

vá-la imediatamente com óleo de terebintina, mas enchê-la

antes com uma tinta fraca. Quando isso é feito, a pedra pode

ser limpa com terebintina e goma e carregada com uma tinta

mais forte. Na primeira entintagem da pedra, sua superfície

deve ser tocada o mais gentilmente possível com a esponja

ao umedecer a pedra, pois de outro modo os toques mais

delicados podem ser apagados antes de pegarem a tinta, e

será muito difícil recuperá-los depois. Mas, se a despeito de

todas as precauções, as partes mais delicadas do desenho

forem danificadas, o melhor forma de remediar o defeito é a

seguinte:

Lave a pedra com solução de goma (gum-water) e esfregue

com um trapo seco e limpo até que fique completamente

seca; pegue então um instrumento plano de aço bem polido

e regular, ou uma espátula (pallet knife). Passe esse instru-

mento sobre os locais defeituosos, pressionando suavemente

em todas as direções, de modo a só tocar nos pontos eleva-

dos; esfregue então um pouco de gordura, como verniz de

óleo de linhaça, sobre a pedra e lave-a imediatamente com

solução de goma (gum-water). Após essa preparação, todas

as partes que antes não pegavam tinta reaparecerão em sua

primitiva clareza quando a pedra for entintada.

Uma segunda maneira de correção é a seguinte: encha a

pedra de tinta forte, lave bem com água pura e deixe secar.

Desenhe novamente os lugares danificado, tomando cuidado

em manejar o giz corretamente e não tocar nenhum outro

ponto que não aqueles a serem corrigidos. Essa maneira de

corrigir os desenhos é tão fácil, que um impressor atento

pode recorrer a ela sem medo de estragar o desenho. Eu

devo tratar mais amplamente da maneira de corrigir pedras

muito defeituosas em outra parte.

A impressão de desenhos a giz é o processo mais difícil

da litografia e requer um trabalhador muito experiente e

atencioso; pois como os pontos que compõe o desenho são

143

tão próximos uns dos outros, o menor deslize faz com que se

unam e formem uma mancha. Por outro lado, esses pontos

imperceptíveis são muito facilmente danificados ou mesmo

inteiramente apagados. Eles requerem uma tinta mole, en-

quanto as partes mais grosseiras requerem uma tinta mais

dura para prevenir que se espalhem; de modo que pode-se

tender a considerar impossível produzir uma impressão epr-

feita de um desenho a giz. Entretanto, a experiência nos en-

sinou que é bem possível tirar deles boas impressões, se os

seguintes pontos forem cuidadosamente seguidos: a) o grau

correto de umedecimento do papel, b) o grau adequado de

umedecimento da pedra, de modo que nunca esteja nem de-

masiada nem tão pouca água sobre ela; pois no primeiro caso

os pontos menores não pegarão a tinta bem; e no outro caso

a pedra pode manchar, c) que o couro esteja suficientemente

esticado e que seja repetidamente engraxado; deve-se pres-

tar muita atenção também em forrar o couro no lado de den-

tro com bom papel sound (?) ou seda, d) uma tinta boa, bem

preparada, que não contenha muito negro-de-fumo, e) rolos

bons e secos, f) a pressão suficiente na prensa, e, por último,

g) grande expedição e velocidade na impressão: essa última

condição contribui essencialmente no sentido de produzir

boas impressões, pois a pedra não deve secar muito e sim re-

ter o grau certo de umidade. De modo geral, todas as precau-

ções que foram recomendadas ao tratar de desenhos a pena

e tinta são aplicáveis aos desenhos a giz, que apenas requer

muito mais cuidado e experiência. Além do borrar as partes

mais escuras, um dos defeitos mais comuns nos desenhos a

giz é quando por um erro na impressão eles adquirem um

matiz que, como um véu negro, se espalha por toda a pedra

ou faz com que eles percam sua característica e harmonia e

pareçam monótonos, quando os tons se espalham e se tor-

nam pretos e pesados. O primeiro defeito é causado por um

acidulação muito tímida ou por o óleo usado no verniz da

144

tinta estar rançoso, o que dispõem a tinta a aderir às partes

da pedra que, como a tinta aderente (adhering colour), foram

preparadas com verniz e litargírio, e consequentemente es-

traga a pedra toda. O mesmo acontece quando a tinta con-

tém sabão, que alguns impressores misturam para entintar

mais facilmente, ou quando mínio é acrescido a ela, pois não

dissolve inteiramente e a transforma em uma tinta aderente

(adhering colour). Papel preparado com alume12, ou da ma-

nufatura de Kiener, do qual eu falei em outra parte, produz

o mesmo defeito. A mesma coisa deve ser esperada quando

a pedra, por uso freqüente, perde sua preparação e é depois

limpada com trapo ou esponja sujo de tinta. O segundo de-

feito pode surgir de várias outras causas. Eu tenho observado

que a pedra pode se tornar monótona13 por dois jeitos dife-

rentes. Quando um desenho a giz fica seco após a impressão

e não é suficientemente lavado com solução de goma (gum-

water), a tinta adere aos pontos do desenho, especialmente

se a pedra for de natureza mole, e se espalhará lateralmente

em todas as direções, produzindo uma impressão monótona;

e mesmo quando a pedra é suficientemente preparada com

solução de goma (gum-water) a tinta se espalhará, ao me-

nos no interior da pedra; e como pela freqüente impressão

a fina superfície preparada é gasta, logo a gordura até en-

tão presa no interior da pedra aflorará e estragará a pedra.

Ambos esses defeitos dos desenhos a giz, a saber, a absorção

de tinta e o tornar-se monótono, podem ser evitados, ou ao

menos corrigidos, pelo uso momentâneo de um tinta grossa.

Mas se isso não for de grande valia, o seguinte tratamento

irá produzir o efeito desejado: Carregue a pedra com tinta

o mais dura possível, coloque-a em uma bacia ou tina usada

para acidulação e despeje uma ou dua vezes uma solução

de aqua-fortis, lave-a bem com água pura e prepare-a então

com uma solução de goma (solution of gum). Deve-se tomar

muito cuidado ao suar a aqua-fortis, ela deve ser muito fraca

12. sulfatos duplos de alumínio e metais alcalinos,

que têm propriedades adstringentes e são usados na

fabricação de corantes para papel, porcelana, para clarear açúcar ou purificar a água. (a

partir do verbete do Houaiss)

13. Curioso uso literal da palavra.

145

de modo que o ácido mal seja perceptível, senão as linhas

mais delicadas correm o risco de serem danificadas. Se o

defeito pode ser no todo reparado sem necessitar uma corre-

ção completa, esse é o único e melhor jeito de fazê-lo; e se le-

vada bem a cabo, não danificará o desenho. Eu devo, portan-

to, aconselhar o uso desse método, mesmo com boas pedras,

quando elas devem ser impressas após um longo intervalo.

Eu acidulei muitos desenhos a giz uma ou duas vezes para

fazer com que durassem mais. A segunda acidulação tem a

vantagem de admitir muitas correções. Isso me induziu a

devotar particularmente minha atenção a esse assunto, e es-

pero que pelas seguintes regras, resultado de repetidos ex-

perimentos, se eu não houver atingido o objetivo desejado,

ao menos assinalei o caminho pelo qual, nesse importante

quesito, a desejável perfeição pode ser atingida.

Quando um gravador tiver quase terminado sua placa, ele

pode tirar uma prova para julgar como seu trabalho pode ter

bom sucesso; estará em seu poder ainda corrigir o desenho se

assim achar necessário; os tons mais escuros podem ser cla-

reados; quando eles não tem o vigor necessário, sua agulha

lhe permite torná-los mais fortes e expressivos. Todas essas

vantagens têm sido consideradas como pertencentes exclu-

sivamente à arte da gravura14, sendo apenas um desiderato

à arte da litografia; e os artistas desta última estavam satis-

feitos em ver as impressões de seus desenhos exatamente

como o fizeram; o que, de fato, era quase sempre suficiente,

já que na pedra o efeito do desenho pode ser bem previsto,

ainda que o artista por vezes se engane com o tom de uma

meia-tinta natural da pedra que torna o desenho mais sua-

ve. Mas para obter uma impressão perfeitamente similar ao

original em todos os pontos e linhas, um grande número de

condições aparentemente triviais deve ser atendido; e desde

a invenção desta arte, poucos desenhos a giz se provaram

bastante satisfatórios e perfeitos. O defeito mais comum é

14. Engraving, ele provavelmente se refere à gravura em metal.

146

que os pontos mais finos e delicados empalidecem e os mais

escuros enegrecem, pelo que a harmonia (keeping) do de-

senho é consideravelmente alterada. A causa do primeiro

defeito é que os pontos menores perdem sua qualidade ao

pegar tinta; e do segundo que os tons escuros, onde apenas

um pequeno e quase imperceptível intervalo existe entre os

pontos, formam um bloco seja pelo ácido ser muito fraco,

pelo que os pontos não são suficientemente elevados, ou pelo

posterior espalhamento da tinta durante a impressão. Além

desses, os desenhos a giz são passíveis de dois outros defei-

tos; o primeiro é o aparecimento de frequentes e por vezes

muito grandes pontos brancos, o segundo é o surgimento de

pontos pretos ou de áreas manchadas, que não eram antes

visíveis na pedra. Os pontos brancos surgem quando o artis-

ta fala durante o desenho, pelo que perdigotos caem sobre

a pedra; esse líquido cobre parte da pedra como se fosse um

verniz que impede a penetração da tinta química, de modo

que na posterior impressão os pontos cobertos de saliva são

varridos. Se a saliva contém algumas partículas de gordu-

ra, os mesmos pontos aparecem depois, mas de cor preta. O

mesmo efeito é produzido quando a pedra é tocada por mãos

gordurosas; a forma dos dedos e da pele aparecerá então na

pedra. De outras precauções na impressão eu tratei exausti-

vamente na seção precedente.

Suponhamos agora que o desenho que, antes da acidula-

ção era bem vistoso na pedra, aparece posteriormente na

impressão com todos os defeitos acima mencionados, a sa-

ber, os tons mais claros desapareceram ou ficaram muito fra-

cos, os tons mais escuros parecem pretos demais e formam

um grande borrão, há pontos brancos em algumas partes e

pontos pretos em outras, além de marcas de dedos gordu-

rosos; de modo que o desenho está imperfeito em todos os

aspectos e tem no todo a aparência de ter sido deveras arrui-

nado. Duas questões surgem agora: podem todos esses defei-

147

tos serem remediados ou removidos? E como isso é feito? À

primeira questão eu responderia que estou convicto de que

todos esses defeitos podem ser corrigidos; mas cabe ainda

ao artista decidir se não é mais expediente e não requer me-

nos tempo fazer um novo desenho, já que esses defeitos só

podem ser corrigidos por ele mesmo e não pelo impressor, e

esse processo demanda muita habilidade, custa muito tem-

po e é muito cansativo. Em resposta à segunda questão, eu

dou as seguintes orientações: Em primeiro lugar, remova da

pedra tudo que não deveria estar nela. Onde os tons ficaram

muito escuros, pontos brancos ou luzes devem ser introduzi-

dos com a ponta-seca; para tanto, entinte a pedra primeiro

com tinta verniz de impressão (etching-colour) muito duro e

depois com um mais mole; então todas as manchas que não

estejam no desenho, mas que apenas desfiguram a margem

branca do papel devem ser removidos por raspagem ou lixan-

do (rubbing) com uma pedra-pomes. No desenho mesmo não

é possível nem apagar nem lixar, pois isso estragaria o grão,

o que impossibilitaria de fazer emendas no lugar depois.

Deve-se recorrer portanto a uma boa agulha de aço, com a

qual, pontilhando (dotting), os pontos defeituosos ponde ser

retirados, de modo que após a remoção a superfície da pedra

não perca em nada o seu grão. Se alguns pontos são muito

grossos ou brutos, eles podem ser diminuídos o quanto o ne-

cessário de sorte a agradar o olho em se gravando entre eles

um mero ponto branco ou traçando com uma agulha uma

linha. Eu devo observar aqui que o borrão das áreas negras

também pode ocorrer quando o giz durante o desenho es-

correga pela placa, mesmo que não deixe traços visíveis, e o

borrão surge da mistura desigual de negro-de-fumo nele; ou

quando em um retoque no desenho acaba-se por imperícia

apagando alguma parte já finalizada, mas cuja gordura já

havia penetrado na pedra. Como a acidulação subseqüente

não é muito forte, essa gordura, que não é visível na superfí-

148

cie da pedra, pega tinta e assim torna as áreas mais escuras

que o necessário; nesse caso, um uso judicioso da agulha

não apenas corrige os defeitos como torna o desenho ainda

mais perfeito do que era originalmente, pois as partes assim

emendadas adquirem uma cor mais agradável e ao mesmo

tempo se tornam mais expressivas que aquelas que não fo-

ram emendadas. Quando a pedra for assim limpa de todas

as manchas e superfluidades, despeje diversas vezes uma

solução de fraca de aqua-fortis e depois lave com solução de

goma (gum-water). Após alguns minutos, carregue a pedra

com uma tinta boa e forte; parecerá que, por essa segunda

acidulação, todas as partes claras do desenho ficaram bem

mais claras; para remediar isso, lave a placa com solução

de goma (gum-water) e seca com um trapo limpo de modo

a deixar uma cobertura bem fina de goma sobre ela. Para

conseguir ver isso direito, é recomendável adicionar uma pe-

quena quantidade de giz vermelho (red chalk) com a goma.

Com a pedra seca, pegue uma espátula de aço (pallet-knife)

bem plana e elástica, ou outro instrumento similar, livre de

irregularidades, e esfregue na superfície com pressão mode-

rada, sem danificar ou apagar os pontos elevados do dese-

nho. Deve-se tomar cuidado para que a espátula esteja livre

de umidade, nem deve as exalações da pessoa que efetuar

essa operação tocar a pedra; de outra forma o efeito exata-

mente contrário à intenção seria produzido, e as partes que

não deveriam pegar a tinta seriam preparadas para pegá-la.

Quando todas as partes defeituosas tiverem sido retocadas,

esfregue suavemente toda a superfície com sebo ou óleo

de linhaça e depois lave-a com uma solução fraca de goma

(gum-water). Isso feito com exatidão, carregue a pedra com

uma tinta muito mole (very soft ink), pelo que todos os pon-

tos que estavam perdidos e haviam desaparecido tornar-se-

ão visíveis novamente. Mas se a pressão com a espátula tiver

sido excessiva e o grão tiver sido danificado, novas manchas

149

aparecerão; é, portanto, necessário proceder com precaução

e talvez repetir a operação se a primeira não se demonstrar

satisfatória. É melhor então imprimir com tinta mole (soft

ink); mas depois, quando todos os pontos estão suficiente-

mente saturados de tinta, uma tinta mais dura (stronger ink)

pode ser utilizada.

Se alguém se sentir pouco inclinado a restaurar a força dos

lugares que estão muito claros por meio desse processo, pode

atingir tal propósito retraçando esses lugares; mas para isso

ele deve escolher um giz que contenha em sua composição

uma grande quantidade de sabão, e a pedra deve ser bem

lavada com bastante água limpa. Entretanto, é recomendá-

vel completar esse tipo de correção o mais rápido possível,

e não deixar a pedra descansar por dias sem uma camada

de goma; porque nesse caso ela é bem capaz de manchar ou

se tornar monótona, mesmo se lavada com solução de goma

antes da impressão. Se, contudo, as correções deverem ser

de grande extensão e demandarem mais tempo, o melhor

procedimento seria carregar bem a pedra de tinta verniz

(etching colour), lavá-la com água pura e deixar para secar.

Ela pode então permanecer assim por vários meses, mas an-

tes de imprimi-la novamente o procedimento deve ser re-

petido, e aplicada subsequentemente uma solução fraca de

aqua-fortis e de goma (gum-water). Pequenos defeitos como

pontinhos brancos etc. são melhor corrigidos retocando-os

com tinta química durante a impressão das primeiras pro-

vas. Um desenho a giz já acidulado pode igualmente ser cor-

rigido com a pena ou pincel. Áreas de tons muito profundos

podem ser clareadas passando-se diversas vezes um pincel

com aqua-fortis fraca, e depois repreparadas com solução

de goma (gum-water). Pela minha experiência, essas são as

melhores normas para retocar e corrigir os desenhos a giz

imperfeitos ou defeituosos e tenho certeza que seguindo-as

à risca impressões perfeitas podem ser obtidas e uma pedra

150

arruinada pode ser restaurada. Não obstante, alguma práti-

ca é indispensável. Devo concluir este artigo com as seguin-

tes observações que serão de utilidade:

1. Eu preparo pele de cachorro ou peles bem tenras de

bezerros para cobrir os rolos, que respondem muito bem em

conta de sua durabilidade. Um rolo de entintagem coberto

com esse tipo de couro, a parte de fora da pele, na qual o

pelo originalmente saia (não a parte de dentro, embora essa

seja a prática de alguns), tem uma particular afindiade com

a tinta, que eu suponho venha da suavidade e elasticidade

de sua superfície, que contribuem em muito para espalhar

uniformemente a tinta sobre a pedra. Essa qualidade é am-

plificada quando o rolo, antes de ser saturado de tinta, é le-

vemente umedecido com água; mas se durante a impressão

a pedra é deixada muito molhada, isso dificultará a absorção

de tinta, pois ao invés atraí-la ele irá então repeli-la, dei-

xando então muita tinta na superfície da pedra, causando

impressões sujas e estragadas. Quando estiver muito usa-

do, ele perde igualmente a elasticidade e suavidade de sua

superfície, se tornando inadequado para boas impressões,

especialmente de desenhos a giz. Esse é o caso, em um grau

ainda maior, quando o rolo endurece pela secagem da tinta.

Para obter impressões toleráveis com tal rolo, a tinta deve

ser de natureza bem dura e conter muito negro-de-fumo,

que, entretanto, só é compatível com desenhos grosseiros a

pena, pois em desenhos a giz ocasionaria impressões imper-

feitas e provavelmente estragaria a placa. Usando-se uma

tinta muito mole, contendo uma quantia considerável de

verniz, as impressões mancharão. Se depois de ter usado o

rolo desse tipo por algum tempo ele é trocado por um novo,

o desenho não parecerá o mesmo, tão notável é a diferença

entre as impressões. Estou, portanto, inclinado a acreditar

que a qualidade do rolo é de tanta importância na obtenção

de impressões perfeitas de desenhos a giz ou bons desenhos

151

a pena, quanto a qualidade mesmo da tinta; a melhor coisa a

se fazer é trocar os rolos de tempos em tempos e, após o uso,

esfregá-los com óleo de linhaça ou manteiga, para mantê-los

mais tempo moles e suaves. Em desenhos a giz de grande

valor, eu recomendaria a incursão nesse custo insignificante

de dar novas coberturas de couro para os rolos.

2. Já observei que a cor da pedra frequentemente engana

o artista na proporção dos tons e que, em geral, o desenho

em uma pedra meio-tom tem um melhor aspecto ao olho que

no papel branco brilhante. Isso levou alguns artistas a impri-

mir em papel amarelado como a pedra, o que satisfez suas

maiores expectativas. Contudo, surgem algumas dificulda-

des, pois esse papel é muito caro quando de melhor quali-

dade, e os tipos inferiores contém ingredientes na sua cor

que estragam a impressão. Tentou-se então experimentos

para primeiro imprimir o papel e depois colori-lo. Mas isso

igualmente trazia dificuldades; de modo que após muitos ex-

perimentos infrutíferos, foi preferido o método de imprimir

uma coloração amarelada por meio de uma segunda pedra

sobre o desenho já impresso. Esse método não é somente se

provou o mais barato e rápido, como possui a vantagem de

se poder manter as margens do papel brancas, o que contri-

bui para aumentar o efeito do desenho. Ele havia sido usado

poucas vezes com sucesso, quando o Sr. Piloty, um eminen-

te artista, veio com a idéia de imprimir as luzes com tinta

branca para que as impressões se parecessem mais com um

desenho original (autographs drawings). Minhas tentativas

com esse propósito não foram coroadas com sucesso, pois

a tinta a óleo branca (white oil-colour) impressa carece de

vitalidade; eu propus então deixar espaços em branco para

as luzes na placa da tonalidade de fundo, ou cortá-las nela,

e assim produzir as luzes pelo mero efeito do papel branco

sem tinta15. Essa foi a origem da maneira de imprimir dese-

nhos a giz com uma ou mais placas de tonalidade (tint-pla-

15. Essa técnica se parece muito com a do camafeu, forma de imprimir xilogravura com duas ou mais matrizes.

152

tes), que se tornou desde então tão amplamente admirada

que os amadores da arte a consideram o triunfo da litografia.

Não será, portanto, desagradável aos meus leitores encon-

trar aqui uma descrição detalhada da maneira de operar e

imprimir essas placas de tonalidade. Eu desenvolvi diversos

métodos para tal proposto, mas supondo que esses diferen-

tes esquemas soarão familiares a qualquer um que tenha fo-

lheado atentamente este tratado, pretendo comunicar aqui

apenas o mais perfeito de todos.

Pegue uma boa pedra mediana (ela não precisa ser de pri-

meira qualidade) e a prepare como que para umde sneho a

giz, a saber, de uma aspereza uniforme, com um grão grosso.

Quando limpa e seca, espalhe fortemente a seguinte tinta

química sobre ela, de modo a resistir à ação da aqua-fortis;

a tinta não deve ser muito grossa, pois de outra forma a sub-

sequente introdução das luzes seria muito difícil. A tinta

química para preparação da placa de tonalidade (tint-plate):

4 partes de cera; 1 parte de sabão; 2 partes de vermelhão

(vermilion)16. Os dois primeiros ingredientes devem ser der-

retidos conjuntamente em um recipiente limpo, sobre fogo

brando; misture então o vermelhão. Pegue dessa tinta o equi-

valente a uma avelã; esfregue em um pires limpo; dilua em

água da chuva até que fique tão fluida que possa ser espa-

lhada sobre a epdra com um pincel. A pedra assim carregada

de tinta deve ser posto para secar; tome uma impressão com

tinta preferencialmente mole do desenho da outra pedra,

em um papel bem encerado, mas suficientemente úmido.

Assim que tirada a impressão, antes que o papel tenha tem-

po de encolher pela secagem, coloque a pedra de tonalidade

na prensa e a impressão recém-obtida sobre ela. Então, com

uma pressão moderada, tome uma impressão de transferên-

cia, de modo que todo o desenho seja copiado na cera. O pa-

pel, depois dessa operação, irá aderir com força à pedra; para

removê-lo sem danificar a tinta, molhe-o com uma solução de

16. Ou cinabre, pigmento a base de sulfato de mercúrio

(HgS), e, portanto, tóxico.

153

aqua-fortis até que dissolva e seja facilmente varrido da pe-

dra. Deve-se tomar muito cuidado, contudo, para não estragar

o desenho transferido pelo excesso de pressão e de esfrega.

Essa operação pode ser conduzida com maior facilidade se

um tipo específico de papel de transferência for preparado;

isso é mais bem realizado em se lavando com cola de amido

(starch) diluída o lado do papel no qual a impressão deve ser

feita; nesse caso o papel deve ser bem encerado (well-sized);

uma pequena quantidade de gamboge17 pode ser adicionada

à cola de amido. Esse papel deve ser apenas levemente ume-

decido, senão ele recusa a impressão. Quando transferido à

pedra de tonalidade (tint-plate), molhe o verso do papel com

aqua-fortis diluída, após o que ele passará facilmente para

a pedra, pois a cola de amido, quando dissolvida pela água,

não mais retém a tinta. Com desenho tendo sido assim trans-

ferido à pedra de tonalidade (tint-plate), raspe a camada de

cera que cobre a pedra em todos os lugares nos quais deve

ser introduzida luz, por meio de raspadores para maneira

negra (mezzotinto scrapers)18. Tendo a pedra obtido assim um

preparo áspero, como se para um desenho a giz, no começo

da raspagem alguns pontos isolados irão aparecer, já que

apenas os pontos mais elevados são tocados. Continuando a

operação, o raspador penetra finalmente na verdadeira su-

perfície e produz uma luz perfeitamente branca. Quem quer

que tenha adquirido a habilidade necessário a essa operação

pode imitar nessa placas de tonalidade o efeito de nanquim

(india ink), da luz mais delicada à mais brilhante e admirá-

vel, pelo que o desenho ganha muito em efeito e perfeição.

As luzes sendo assim introduzidas, as margens do desenho

devem igualmente ser raspadas para permanecerem bran-

cas na impressão; lave toda a placa várias vezes com aqua-

fortis e água (vinte partes de água para uma de aqua-fortis)

e trate-a susequentemente com solução de goma (gum-wa-

ter). Com isso feito ela estará pronta para impressão. Quanto

17. Pigmento amarelo, originalmente feito a base de resina de plantas.

18. Técnica de gravura em metal que consiste em tornar a chapa completamente negra primeiro (em geral com um instrumento específico para isso, o berceau) e fazer o desenho por subtração, ao se raspar ou brunir partes da chapa (tornando-as planas novamente, de modo a não reter tinta, ou reter menos tinta), de modo a atingir meios tons – donde o nome da técnica em italiano.

154

ao ato de imprimir, é necessário tomar muito cuidado para

colocar o papel na segunda impressão na exata posição da

primeira, para que as luzes apareçam nos lugares corretos.

Para tanto, os artistas costumavam antigamente marcar com

tinta química dois pontos na placa contendo o desenho, bem

perto da margem; esse pontos estavam em todas as impres-

sões e eram também transferidos para a pedra de tonalida-

de, na qual eram gravados (engraving). Quando o desenho

era impresso, a margem do papel era cortada justo acima

das duas marcas e, com os pontos coincidindo exatamente,

era posto sobre a segunda pedra; dessa maneira o papel era

colocado sempre na mesma posição e a impressão das duas

pedras coincidia perfeitamente. O único inconveniente era

que cada imrpessão precisava ser cuidadosamente cortada,

senão a impressão seria defeituosa; para provas, contudo, se-

riam boas o bastante. Mas quando um número grande de im-

pressões precisa ser tirado, é mais recomendável forjar um

pequeno quadro móvel no quadro de impressão (o que deve

ser feito muito cuidadosamente, de modo a fechar sempre

no mesmo lugar, sem variar um mínimo) no qual dois pinos

de aço são fixados, podendo ficar a certa distância um do

outro. Tendo sido o quadro de impressão assim construído,

esfregue a parte interior do couro com cera e coloque uma

folha de papel sobre ele. Quando a placa de tonalidade (tint-

plate) for fixada na prensa, tire um impressão nessa folha de

papel, de modo que os dois pontos, servindo de guia, sejam

também impressos. Os dois pinos de aço no quadro menor

são colocados de modo a coincidirem precisamente sobre as

duas marcas. Agora, se uma impressão do desenho é posta

no quadro, não há dúvida de que estará na posição correta

para a placa de tonalidade (tint-plate) e coincidirá em todas

as partes. Tão logo o quadro de impressão fixe o papel no

couro, remova o quadro menor com as agulhas de aço para

não impedir a impressão. As cordas do quadro de impressão

155

devem estar bem esticadas, de forma a prevenir qualquer

alteração na posição do papel. Para imprimir a placa de to-

nalidade (tint-plate) pegue um verniz forte, misturado com

fusco (umbra19), satinober20 ou qualquer outra cor. Os rolos

para esse propósito devem ter sido recém cobertos [de cou-

ro], para pegar uma tinta igual e sem manchas.

3. Ao dar o polimento áspero à pedra, é difícil evitar ris-

cos ou sulcos ocasionados grãos de areia afiados. Em uma

placa assim desfigurada não se deve fazer nenhum desenho

de muito valor, pois esses defeitos sempre aparecem nas im-

pressões, produzindo um efeito muito ruim. Contudo, se se-

melhante pedra tiver sido escolhida, os riscos mais profun-

dos devem ser corrigidos ou dissimulados com tinta química

e um pincel fino; pois com giz, ainda que o mais bem aponta-

do possível, será difícil de penetrar.

4. Uma das maiores dificuldades nos desenhos a giz é con-

servar a harmonia apropriada, pois depois da acidulação as

áreas claras aparecem mais claras e as escuras mais escuras

que antes; eu tentei então desenhar as partes claras em ou-

tra pedra, algo maior em força, e imprimi-las depois com tin-

tas mais claras; o sucesso foi além de minhas expectativas, e

tenho a esperança que verdadeiras obras primas possam ser

assim produzidas, por artistas talentosos.

5. Quando alguém se torna versado no modo de imprimir

com duas pedras, coincidindo perfeitamente, na mesma fo-

lha de papel, a transição para a arte de imprimir com mais

de duas placas e, particularmente, a arte de imprimir em co-

res, não apresentará dificuldade. Mesmo brevemente após a

descoberta da arte eu tentei carregar um desenho a giz com

mais de uma cor, para o que eu costumava cortar padrões na

maneira doas fabricantes de cartões (card-makers). Tirei im-

pressões em papel transparente na mesma quantidade das

cores que eu desejava imprimir. Cortei então em uma todas

as áreas que deveriam ser coloridas de vermelho, em outro

19. Pigmento marrom a base de ferro e óxidos de manganês.

20. Não achei referências mais precisas a respeito; aparentemente trata-se de um pigmento alaranjado ou ocre.

156

todas as áreas que deveriam ser verdes, e assim por dian-

te. Quando a pedra foi umedecida, a impressão cortada foi

colocada sobre ela e as partes descobertas entintadas. Tão

logo todas as cores foram assim colocadas na pedra, processo

durante o qual a pedra foi umedecida diversas vezes, eu tirei

a impressão, que tinha no geral um bom aspecto, ainda que

parecesse mais como um esboço de desenho colorido do que

com uma pintura, pois não consegui em nenhuma cor, à ex-

ceção do preto, do vermelho e do azul escuro, a força no grau

necessário, ao menos em proporção às outras cores. Mas re-

correndo a mais de uma pedra, cada uma delas devendo ser

desenhada de uma maneira tal a corresponder ao maior ou

menor grau de força necessário para a cor, pode-se obter

impressões muito perfeitas, similares às estampas coloridas

inglesas, especialmente se combinado o desenho a giz com o

a pena ou pincel.

6. A preparação áspera da pedra também pode ser produ-

zida com ácido ao invés de areia, como descrito acima; isso

é feito da seguinte maneira: deixe a pedra mais suave pos-

sível, polindo com pedra-pomes, lave-a com uma solução de

aqua-fortis e depois com uma solução de goma (gum-water).

Limpe-a com água e esfregue com um trapo limpo. Após isso,

cubra-a com uma camada fina, porém uniforme, de sebo;

uma pequena quantidade de negro-de-fumo pode ser mistu-

rado com o sebo, de modo a se distinguir mais facilmente se

a camada de gordura está igual em todas as partes da pedra.

Pegue um rolo coberto com bom tecido e passe sobre a pedra

até que a camada fique completa e igualmente espalhada.

Aplique algumas gotas de aqua-fortis diluída no canto da

margem e observe cuidadosamente se o ácido penetrou na

superfície de maneira uniforme, o que leva ao surgimento

de pequenas e eqüidistantes bolhas na superfície. É preciso

alguma prática para se determinar a espessura exata dessa

camada; ela precisa ser bem fina, apenas da altura suficien-

157

te para resistir em algum grau à ação da aqua-fortis; de sorte

que o ácido afete somente as áreas que, pela fricção do rolo,

tenham sido despojadas da camada.Se o teste no canto da

pedra responder às expectativas, faça uma margem elevada

com cera em volta da pedra, como fazem os gravadores em

metal (copperplate-engravers), e então despeje uma quanti-

dade proporcional de aqua-fortis diluída de modo a cobrir

toda a superfície. Uma solução bem fraca de aqua-fortis, por

exemplo, de quarenta partes de água para uma de aqua-for-

tis, é melhor que um ácido muito forte, que poderia afetar

demais a pedra. Assim que as bolhas atingirem o tamanho da

cabeça de pequenos alfinetes, remova a aqua-fortis e em seu

lugar despeje água pura sobre a pedra para destruir as bo-

lhas; isso feito, a água deve ser retirada e em seu lugar posta

uma solução de aqua-fortis; essa operação deve ser repetida

3, 4 ou 5 vezes, de acordo com o tamanho do grão a ser produ-

zido, e a pedra deve ser limpa com óleo de terebintina para

remover todas as partículas de gordura remanescentes. Ela

deve então ser lavada, primeira com uma solução fraca de

aqua-fortis, e depois com uma grande quantidade de água;

e, por fim, deve ser esfregada com trapos de linha limpos.

Assim preparada ela estapronta para uso; e se essa operação

tiver sido bem sucedida, o grão produzido será mais unifor-

me e fino do que seria obtido granitando a pedra com areia.

7. A operação acima descrita explica o processo de dese-

nho com giz sobre uma pedra previamente preparada com

aqua-fortis e solução de goma (gum-water); esse processo

não prejudica a durabildiade da pedra, garantida a perfeita

destruição da conexão da goma com a pedra pela aplicação

subseqüente de aqua-fortis, e o efeito desse ácido removido

com a lavagem pela aplicação abundante de água pura. Se a

tinta química contém em sua composição uma grande quan-

tidade de sabão, o sucesso será mais garantido, porque após

ter sido exposto duas e, incluindo o intervalo entre os pontos

158

elevados, três vezes à ação da aqua-fortis, a pedra requer

posteriormente não mais que uma leve acidulação nos tons

mais delicados. A acidulação do desenho é de todo desneces-

sária, ao menos antes dele ser lavado com a solução de goma

(gum-water) e carregado com a tinta verniz (etching-colour),

e cada um deve decidir a partir de sua própria experiência

se é ou não vantajoso, de modo geral, acidular previamen-

te a pedra com aqua-fortis fraca e limpá-la bem novamente

com água antes que o desenho com giz seja iniciado.

8. Alguns experimentos nos quais eu tentei acidular dese-

nhos a giz mais fortemente que o usual me convenceram de

que ainda que as áreas mais delciadas sofram algum dano,

elas podem ser perfeitamente restauradas com a utilização

de uma faca plana; e assim eu obtive a vantagem de prepa-

rar melhor a pedra do que pode ser conseguido pelo jeito

normal de acidular fracamente.

9. Aqui se aplicam as mesmas observações feitas a respei-

to de desenhos a pena, no caso de o desenho a giz ser dani-

ficado por negligência ou ignorância no processo de impres-

são. Quanto às correções, o arbítrio do artista deve decidir

qual das maneiras e expedientes propostos é mais adequado

para cada caso. De modo geral, pode-se dizer que a melhor

maneira de emendar áreas como as que são danificadas por

esfregões é retocando-as com giz, e para os locais mancha-

dos, pela aplicação de tinta mais forte e subsequentemente

carregando a pedra com tinta verniz (etching colour) e então

é recomendável a aplicação de uma solução fraca de aqua-

fortis diluída, operação finalizada lavando-se com solução de

goma (gum-water).

3. Maneira da transferência e traçado (transfer and tracing)

Em desenhos a giz ou pena, todas as linhas e pontos que

devem pegar tinta ao serem impressos são desenhados com

159

uma matéria gordurosa na própria pedra. Mas há outra ma-

neira da litografia, na qual o desenho ou escrito com a mes-

mo composição untuosa é feito no papel, e é transferido daí

por dissolução artificial para a pedra, e dela impresso. Essa

maneira é peculiar à impressão química e estou fortemente

inclinado a acreditar que é a principal e mais importante

parte de minha descoberta. Para multiplicar cópias de suas

idéias por impressão, não é mais necessário aprender a es-

crever de forma invertida, mas toda pessoa que com pode

escrever com tinta comum no papel, pode fazê-lo com tinta

química e, pela transferência de seu escrito para a pedra,

ele pode ser multiplicado ad infinitum. Em Munique, Pa-

ris e São Petersburgo essa maneira já é usado em escritó-

rios governamentais. Todas as resoluções, decretos, ordens

etc. estabelecidas nas reuniões de gabinete são escritas com

tinta química em papel pelo secretário; no espaço de uma

hora cinquenta impressões podem distribuídas à vontade.

Para circulares, e todas as ordens de governo tais que preci-

sam ser distribuídas rapidamente, uma invenção como essa

é de maior importância; e estou convencido que antes que

se passe dez anos, todos os governos europeus irão possuir

um estabelecimento litográfico para transferir escritos para

pedra. Em tempos de guerra, esse método é de grande valia

para o estado-maior do exército; ele supre inteiramente a

necessidade de uma oficina de impressão de campo, e admi-

te o maior despacho e segredo. O comandante pode escrever

suas ordens de próprio punho a ter um certo número de có-

pias tiradas delas em sua presença por uma pessoa que não

saiba ler nem escrever; ou colocando-se a pedra de tal ma-

neira que o verso fique voltado para o impressor e ele fique

impedido de ler qualquer coisa. Se esquemas das posições

militares ou mapas topográficos precisam ser entregues, o

engenheiro deve apenas desenhá-lo no papel e, em um curto

tempo, todos os generais podem ser munidos de uma cópia.

160

No comércio e tráfico a maneira da transferência será em

breve amplamente introduzida.; especialmente me grandes

casas comerciais, onde frequentemente ser da maior impor-

tância a rápida e acurada multiplicação de listas de preços,

cartas e contas. Homens de letras e autores podem por seu

intermédio multiplicar de forma fácil e barata seus manus-

critos, que eles próprios são amiúde obrigados a transcre-

ver com muito sofrimento e dificuldades. A impressão de

música, pela introdução dessa maneira, receberá nova vida,

já que os custos de gravação serão grandemente reduzidos.

Em todos os países onde a impressão por tipos ainda não foi

introduzida e as fundições de tipos são desconhecidas, a ma-

neira da transferência será preferida; e mesmo nas oficinas

de impressão européias nas quais um certo número de livros

em línguas orientais é impresso, como as sociedades bíblica

(bible societies), por exemplo, ela será considerada altamente

vantajosa. Será do maior benefício para artistas, permitindo-

lhes obter facilmente fac-símiles de seus desenhos. Da mais

sincera convicção de sua utilidade, e não por motivo de vai-

dade, e detalhei assim de forma breve as várias vantagens

da imrpessão por transferência; seria de fato um assunto

que facilmente encheria todo um livro, discorrendo-se sobre

essas vantagens. Eu desejo do fundo do meu coração ganhar

adeptos dessa maneira e apontar os vários e importantes

propósitos aos quais ela se presta, de modo que artistas ta-

lentosos possam se dedicar ao seu aperfeiçoamento.

Nos vários métodos que tentei na maneira da transferên-

cia para trnasferir um escrito executado com tinta química

sobre papel, eu usei ou tinta mole ou dura: e o papel pode

tanto ser preparado para o propósito como não. A operação

de transferência pode ser feita tanto em pedras frias como

em quentes. O escrito pode tanto ser inteiramente dissol-

vido ou apenas parcialmetne. Como descrever tudo isso le-

varia a digressões desnecessárias, eu escolhi, portanto, nas

161

próximas linhas comunicar apenas o método que, após mui-

tos experimentos, considero o melhor; a saber, aquele no

qual tinta mole é suada para escrever e a pedra não é aque-

cida antes da transferência. Esse é a melhor, mais rápida e

garantida maneira, além de possuir a vantagem de não es-

tragar o original. Pegue um tanto de tinta química descrita

na pag 112, como que do tamanho de uma avelã, a dissolva

em um pires limpo e a dilua com água da chuva ou de um rio

suave (soft river?). O grau de liquidez deve variar de acordo

com o tamanho dos caracteres; se eles forem grandes, a tinta

deve ser bem fluida, de modo que após a secagem as letras

não encorpem muito, o que as tornaria aptas a espalhar. Não

é assim tão fácil escrever com a tinta química quanto com

a tinta comum de escrever. preparada com galhas e vitriol

de ferro. Isso se deve às seguintes características desagra-

dáveis que ela possua, a saber, sua tendência a correr no

papel e afetar cedo a pena de escrever, tornando sua ponta

mais suave, o que faz com que precisem de freqüente corte.

Talvez um dia um químico engenhoso possa remediar es-

sas inconveniências ao inventar uma tinta de composição

mais perfeita. Entretanto, nesse quesito a prática é de gran-

de vantagem, e existem diversos copistas em Munique que

conseguem escrever com a tinta química com quase tanta

facilidade que com a tinta comum. O melhor plano é ter um

estoque de penas recém cortadas de prontidão, e deixar de

lado por um tempo para secar aquelas que tiverem sido usa-

das. Quanto ao espalhamento da tinta, existem alguns tipos

de papel para escrever que não apresentam esse defeito.

Mas eu descobri uma composição que torna a maior parte

dos tipos de papel adequados à tinta química. Haveria ainda

mais vantagem se uma pena de aço pudesse ser inventada,

tão flexível e elástica quanto a pena de ganso comum, e a

arte estaria então perto de sua perfeição.

A seguinte composição para preparar o papel para escri-

162

tas muito finas ou desenhos muito delicados: coloque meia

onça21 de goma tragant (?) em um copo limpo e encha-o de

água; deixe descansar por ao menos quarenta e oito horas;

uma semana ou duas é ainda melhor, contudo. Durante esse

tempo, a goma se dissolverá e formará um tipo de pasta com

a água, não diferente de uma goma de amido comum. Mis-

ture o composto muito bem e pressione-o contra um tecido

limpo para remover todas as impurezas. Após isso, dissolva

em água uma onça de cola de marceneiro comum junto com

meia onça de gamboge. Misture então com água quatro on-

ças22 de bom giz francês, meia onça de gesso de Paris (plaster

of Paris), deixe depois secar e adicione uma onça de amido

(starch) comum. Pulverize bem todos esses ingredientes e

misture com a quantidade proporcional do líquido descrito

acima de modo a formar uma pasta fina; adicione o resto da

composição e pressione o todo num tecido fino. Adicione a

quantidade suficiente de água para que fique líquido, de

forma que possa ser aplicado com um pincel a um papel. Por

essa operação o papel pegará uma cor levemente amarela-

da; quando seco, coloque-o com o lado preparado sobre uma

pedra mole (smooth) e passe pela prensa com uma pressão

considerável, para conseguir uma preparação ainda melhor

para desenhar com linhas ainda mais delicadas.* Essa com-

posição pode ser usada com moderação, ou a tinta poderá

espalhar durante a impressão.

Quando o desenho estiver secando no papel, pegue uma

pedra muito limpa, cuidadosamente granitada (rubbed

down) antes, e, para ter certeza do efeito, granite outra vez

com água e pedra-pomes, de modo que não sobre nenhuma

mancha ou partícula de gordura em parte alguma. Limpe

cuidadosamente a poeira que surgir da granitagem com so-

bra de papel suave (soft waste paper); fixe a pedra na prensa

e examine a ratora (scrapper) para se certificar de que é per-

feitamente adequado à pedra. Deve-se tomar muito cuidado

21. Aproximadamente 15 gramas.

22. Aproximadamente 114 gramas

* O papel fino francês, chamado Papier de Satin

(papel cetim) é muito bom para esse uso; e para esse papel, outra composição,

feita de cola dissolvida em água e acetato de chumbo

veneziano (? venetian sugar of lead) misturado com uma

pequena porção de banha de porco, pode ser usada. Depois

de seco, pressione-a sobre uma pedra mole na prensa

para torná-lo mais brilhante e suave que antes.

163

para não tocar a superfície da pedra assim preparada, mes-

mo com a mão, e ainda mais para não manchá-la com gordu-

ra ou poeira. Examine então o papel para ver se o conjunto

de suas linhas que compõe o desenho está perfeitamente

seco; se esse for o caso, passe no seu verso uma esponja com

uma solução bem fraca de aqua-fortis, até que esteja total-

mente embebido. Coloque-o então entre papel mata-borrão

(blotting paper) por algum tempo para livrá-lo do excesso

de líquido e deixá-lo uniformemente umedecido; pois ele

não deve estar muito úmido, apenas levemente, ou a tinta

pode espalhar na transferência. Quando o papel tiver obti-

do a suavidade apropriada, coloque-o na pedra com o lado

contendo o desenho virado para a pedra, mas sem alterar

sua posição movê-lo muito. Coloque por cima ela duas folhas

de papel mata-borrão (blotting paper), então um pedaço de

seda, então outra folha de papel mata-borrão; passe a pedra

sob a prensa duas ou três vezes com pressão moderada. Em

chapas (plates) muitos grandes é desejável usar um prensa

de cilindro ao invés da prensa de alavanca. Após isso essa

pedra deve ser tirada da prensa e deixada para secar por um

ou dois minutos. Ela deve então ser colocada na caixa, ou

recipiente de preparação usado para acidulação, e deve-se

derramar uma solução fraca de aqua-fortis, cem partes de

água para uma de aqua-fortis, como em desenhos a giz, de

modo a molhar toda a superfície. Isso feito, despeje água

pura de maneira igual sobre ela, até que o papel se desven-

cilhe da pedra, e essa deve então ser colocada para secar

por alguns minutos. Se o trabalho tem pressa, a solução de

goma (solution of gum) necessária para a preparação da pe-

dra, pode ser aplicada diretamente. Supõe-se que o desenho

esteja na pedra agora, e seja acidulado e preparado. Mas,

para se ter certeza de obter impressões bem limpas, a tinta

deve ser bem preparada, a pedra carregada de tinta verniz

(etching-colour) e acidulada uma segunda vez, mais forte que

164

a primeira. Faça isso da seguinte maneira: Pegue um peque-

no pedaço de linho ou algodão, molhe na tinta que tiver sido

espalhada na pedra até que ela adira a ele completamente;

esfregue todo o transfer por sobre a pedra com isso até que

todos os pontos e linhas pareçam preto azeviche. Isso deve

ser feito enquanto a goma ainda está na pedra. Eu chamo

essa operação de preparação da tinta; e ao longo deste capí-

tulo eu deverei mencioná-la repetidas vezes, eu devo então

considerá-la doravante do conhecimento de meus leitores.

A maneira da transferência não é apenas aplicável a de-

senhos a pena, mas igualmente a desenhos a giz. O giz para

tal propósito deve ser muito mole, o que pode ser feito adi-

cionando-se um pouco de sebo; ou, se preferir-se giz duro,

a pedra, antes da transferência, deve ser um pouco aqueci-

da. Mas seu preenchimento, ou a preparação da tinta, não

podem ser efetuados até que esteja bem fria de novo. Para

transferência de giz, é necessário um papel de desenho bem

engomado (well-sized), que deve ser depois encharcado com

uma solução forte de aqua-fortis, para deixar o giz uniforme.

O resto do processo corresponde com o acima descrito.

Além desses dois tipos de desenho, a maneira da transfe-

rência é aplicável a todo produto impresso, seja com tipos

ou com blocos de madeira; e uma folha recém impressa pode

ser transferida imediatamente para a pedra, especialmente

quando o impressor tiver usado, ao invés da tinta comum, a

acima mencionada tinta verniz (etching colour). Para obter

uma transferência perfeita, o impressor não deve aplicar

muita pressão, pelo que os tipos fazem marcas ou peque-

nas cavidades no papel; se, contudo, essas cavidades forem

produzidas, a folha impressa, antes de ser transferida, deve

ser passada pela prensa sob pressão moderada para ficar

perfeitamente alisada e suave, livre de todas as marcas. Mas

se com receio de não conseguir isso, a tinta deve ser enfra-

quecida - e com isso posteriormente ser incapaz de produzir

165

uma transferência perfeita -, o melhor jeito é molhar a folha

impressa, colocá-la em uma pedra perfeitamente umedecida

que foi previamente preparada para diminuir sua tendên-

cia de pegar a tinta, e passar sob a prensa com um pressão

moderada.

A maneira do traçado (tracing-manner) tem grande seme-

lhança com a maneira da transferência, já que a quantidade

de gordura que sobra sobre a pedra é insignificante, e só

pode obter a força necessária por subseqüente preparação

com tinta. Isso é efetuado da seguinte maneira: Pegue um

pedaço de papel moeda (bank post-paper?) muito fino, es-

fregar um de seus lados com sebo e negro de fumo e limpar

cuidadosamente de modo que apenas uma fina camada res-

te sobre o papel; o qual, quando colocado sobre a pedra, não

a manchará, tendo-se o cuidado de não pressioná-lo violen-

tamente sobre ela. Se em tal papel um desenho tiver sido

executado com um lápis grafite comum (lead-pencil), que

não contenha partículas duras ou grãos de areia em sua com-

posição; ou com composição de chumbo (ou grafite? lead),

bismuto e zinco; as linhas feitas por esse lápis devem ser vio-

lentamente prensadas sobre a pedra, que, nas partes assim

pressionadas, pega a gordura e pode depois ser impressa. A

operação de acidulação de um desenho assim traçado deve

ser feita com muito cuidado e a aqua-fortis deve ser bem

fraca e diluída. O resto do processo é igual ao da maneira de

transferência.

Essa maneira é um meio-termo entre as maneiras da pena

e do giz. É de grande valia para esboços ou desenhos que

devam ser coloridos posteriormente, pois é muito fácil e não

demanda muito tempo.

4. A maneira da xilogravura

Aqui as partes pretas do desenho (design) são inteiramente

166

cobertas com a tinta química. Quando perfeitamente seca,

as luzes são tiradas com uma ponta seca plana (flat) e apon-

tada. Quanto às partes que são mais brancas que pretas, e

nas quais ocorrem linhas e pontos muito finos, eles são pro-

duzidos pela pena. A maneira da xilogravura, portanto, dife-

re do desenho a pena comum principalmente na gestão das

áreas mais escuras. A execução delas na pedra é bem mais

fácil que na madeira. Entre os exemplos (specimens) se en-

contrará um que mostra como as maneiras da xilogravrua e

do giz podem ser imitadas.

5. Dois tipos de desenho a nanquim (india-ink)

Uma dessas maneiras é na prática bem parecida com a ma-

neira da xilogravura, mas seu efeito é mais parecido com o

de gravuras raspadas ou de maneira negras (scraped or me-

zzotinto engravings). Os detalhes da operação são os seguin-

tes: A pedra é preparada com um grão mais grosso, limpa

com água, lavada com água e sabão (soup water), esfregada e

secada e, por último, uma fina camada de gordura colorida é

colocada sobre ela. Essa última é feita cobrindo-se a chapa

(plate) tanto com verniz (etching ground) (como será descrito

em outra parte, na maneira de encave) ou com tinta química

dura. A acidulação e preparação prévias são indispensáveis

para que essa camada de gordura não penetre demais na

pedra, permaneça apenas na superfície. O desenho é agora

executado com as mesmas ferramentas que os gravadores de

maneira negra utilizam; quanto mais você raspa, mais forte

as luzes aparecem. Esse método é, portanto, perfeitamente

similar ao descrito para preparar as placas de tonalidade

(tint-plates); mas ele requer um maior grau de atenção, já

que a chapa nesse caso serve não apenas para aumentar o

efeito, mas representa o desenho terminado. Nessa manei-

ra, ao contrário do modo comum de gravação, tudo deve ser

trabalhado da sombra para a luz. Terminado o desenho, ele

167

é acidulado (isso é melhor realizado com ácido fosfórico) e

lavado com solução de goma (gum-water). Algumas gotas de

óleo de terebintina são jogadas sobre ele, e toda a tinta é

tirada com um trapo de lã, sem esfregar muito forte. A pedra

pode ser agora entintada com uma tinta verniz (etching co-

lour) forte, e ao imprimí-la deve-se tomar cuidado para não

pressioná-la a ponto de causar espraiamento da tinta. Diver-

sos experimentos feitos por mim mesmo me convenceram

suficientemente de que, nessa maneira, desenhos a nanquim

muito delicados podem ser produzidos; especialmente quan-

do os pontos muito negros são gravados e quando a pedra

não é carregada com o rolo, mas preenchida com trapos de

linho, como será mais completamente descrito na maneira

da encave.

A segunda maneira, se levado ao grau de perfeição da

qual é capaz, excederia mesmo o desenho a giz. Como eu

tentei um grande número de experimentos nela, eu devo

comunicar aqui aos meu leitores meu método , de modo a

apontar um meio pelo qual a melhoria e perfeição dessa ma-

neira deveras interessante pode ser atingida. A pedra, que

deve estar muito limpa e livre de toda gordura, deve ser pre-

parada com um grão mais grosso, lavada com água e sabão

(soup-water), limpa com terebintina e deixada para secar.

Então uma tinta química dura, que deve conter em sua com-

posição uma quantidade proporcionalmente maior de sabão,

é dissolvida em água; o desenho deve então ser executado

nela da mesma maneira que se observaria em um desenho

a nanquim sobre papel. Quando estiver terminado e perfei-

tamente seco, esfregue a superfície com um pincel ou pano,

de modo a produzir pequenos buracos na tinta. Mas como

nos lugares onde a tinta é mais fina o efeito disso é maior

do que onde a camada é de maior consistência, a aqua-fortis

que é subsequentemente aplicada irá mordê-los mais for-

temente, e torná-los-á mais claros à proporção da gradação

168

dos diferentes tons; mas muito dependerá da durabilidade

da tinta. É preciso portanto alguma prática para determinar

a força necessária da aqua-fortis e da tinta; para esse pro-

pósito é recomendável preparar uma grande quantidade de

tinta de uma vez, e escrever a exata proporção da mistura

de aqua-fortis com água, e fazer alguns experimentos para

se ter certeza do sucesso em aplicações posteriores. Em caso

algum, contudo, a aqua-fortis ou outro ácido aplicado deve

ser muito forte; e a acidulação deve ser feita na maneira

pela qual é praticada pelos gravadores, cercando a pedra

com uma borda ou margem de cera, e não por infusão ou la-

vagem, pois o efeito da aqua-fortis deve ser igual e uniforme

em toda a superfície. Tão logo as bolhas sejam do tamanho

de uma pequena cabeça de alfinete, tire essa aqua-fortis e

despeje nova sorbe a pedra, para destruir essas bolhas. O

número de vezes que isso deve ser repetido varia de acordo

com a força da tinta. Quanto menor a quantidade de negro

de fumo que ela contenha, mais forte ela é, e melhor resisti-

rá à aqua-fortis. Resta observar que, para produzir tons mui-

to escuros, os toques fortes devem ser feitos duas vezes com

tinta química, mesmo depois que a chapa (plate) tiver sido

limpada com pano, porque a esfrega das áreas mais pretas,

se não muito fortemente expressadas, é por demais perfu-

rada e na impressão apareceria muito clara. A lavagem da

pedra com solução de goma (gum-water) após a acidulação

é normal. A entintagem é feita com o cilindro ou, como na

maneira do encave, por esfrega. O último método produz

impressões mais suaves, mas não muito escuras. Isso é tudo

para essa maneira, que eu tenho certeza merece ser mais

conhecida e praticada por artistas do que foi feito até aqui.

Eu concluo com a observação de que nessa maneira placas

de tonaldiade (tint plates) podem ser bem preparadas para

desenhos a giz.

169

6. A maneira do borrifo (the sprinkled manner)

Essa fácil maneira se tornará um dia, tenho certeza, de uso

geral. Ela e praticada da seguinte forma: Os contornos do

desenho são traçados numa pedra preparada para desenha

a pena; eles são então retraçados quatro vezes, em diferen-

tes folhas de papel. Em cada uma dessas folhas, todos os

lugares que pertençam a uma das quatro cores principais

é cortado com um canivete (pen-knife) de modo que essas

quatro folhas sirva de matriz (pattern) como os utilizados

pelos fabricantes de cartões (card-makers). Os principais

contornos do desenho tendo sido agora traçados na pedra

com pena ou pincel, coloque a matriz exatamente sobre ela

e coloque algum peso para evitar que se mova; a operação

do borrifo pode então ser executada. Isso é feito molhando-

se uma escova de dentes e tinta química e passando-a sobre

o fio de uma faca, de modo a borrifar a tinta sobre a pedra.

Antes dessa operação é necessário tentar o borrifo algumas

vezes num papel para remover a tinta em excesso e ver se os

pontos produzidos correspondem ao grau de preto requeri-

do. Com a prática nessa operação, pontos finos e uniformes

podem ser produzidos, que seriam impossíveis de serem pro-

duzidos com a pena. Tão logo, pela repetição do borrifo da

tinta química nas partes da pedra que foram cortadas, o tom

adequado é produzido, a pedra deve ser deixada para secar;

então o segundo padrão deve ser posto sobre ela e a ope-

ração acima repetida. Quanto maior o número de matrizes

que foram feitas, mais o desenho pode ser terminado com

o borrifo. Mas não é necessário fazer muitas, pois, em geral,

o desenho sempre precisa ser terminado à mão. Esse acaba-

mento é concluído reduzindo-se os pontos que são muito lar-

gos com uma agulha e unido os diferentes tons com a pena,

e assim introduzindo a proporção correta de tons. O processo

de acidulação e impressão é o mesmo dos desenhos a pena.

170

7. Desenhos a nanquim com várias chapas (india-ink

drawing, with several plates)

Essa maneira é uma multiplicação das placas de tonaldiade

(tint-plates); desenhos podem ser produzidos por ela, iguais

aqueles feitos em sépia ou bistre23. Grande atenção é reque-

rida, contudo, ao acertar e imprimir as pedras, cada chapa

produzindo um tom ou matiz distinto, o que, quando encai-

xado adequadamente, produz um efeito admirável. Os con-

tornos são desenhados na pedra com tinta química; então

transferências do desenho são impressas sobre quatro, cinco

ou seis outras pedras preparadas para desenhos a pena, nos

quais devem ser impressos igualmente os dois orientadores

(leading), ou pontos marcadores, para o encaixe correto de

uma impressão sobre outra, como já descrito para as cha-

pas de tonalidade (tint-plates). Então os tons mais escuros,

ou tintas (tints)24, são colocados na primeira pedra, os tons

médios na segunda, as meios-tons na terceira25 e assim por

diante, até que todo o desenho esteja completo. O desenho

deve ser executado com o pincel de pelo de camelo e com

ferramentas planas. As luzes fortes devem ser aparadas ou

raspadas da chapa mais clara; os toques escuros, se forem

necessários, devem ter uma pedra separada. Uma ou mais

dessas pedras deve ser feita com giz para produzir maiores

gradações de tom; mas para imitar corretamente o efeito do

nanquim, o número de chapas deve ser aumentado, de modo

a dissimular o quanto possível o desenho a giz*. A acidula-

ção é a mesma que em desenhos a pena. Na impressão, a

tinta adequada deve ser escolhida para cada chapa, respon-

dendo ao tom requerido na perte do desenho em questão.

Dificilmente é necessário mencionar que grande cuidado

deve ser tomado ao fazer os desenhos das diferentes pedras

coincidirem perfeitamente; e eu devo apenas observar como

23. Tinta amarelada feita com a diluição de fuligem em

goma.

24. O autor utiliza shade e tints, que dizem respeito a

mistura de cor com preto no primeiro caso e branco no

segundo. Não consegui achar traduções precisas para cada

um deles, de modo que a palavra tom adquire aqui um

sentido mais amplo do que seu correspondente em inglês.

25. O autor utiliza primeiro middle tint e depois half tint.

* esse tipo de desenhos a nanquim devem ser impressos

com tinta transparente ou opaca, de acordo com a

escolha do artista. A primeira é preparada com verniz forte misturado com giz

francês (french chalk)e, de acordo com a força da tinta,

com mais ou menos negro de fumo. Para a segunda, o

mesmo verniz, com branco de chumbo [White lead (PbCO3)2 .Pb(OH)2], misturado com uma

quantidade proporcionald e tinta. Esse último se parece

mais aqueles desenhos chamados comumente de

tom cinza neutro (gray neutral tint). Se alguém deseja obter

impressões amarronzadas, um pouco de vermelhão,

siena queimada ou vermelho [red-lake, o lake designa

pigmentos que utilizam como aglutinador um sal metálico,

e o corante no caso seria o vermelho] e uma quantidade suficiente de negro de fumo

pode ser adcionada.

171

recomendação á essa maneira que qualquer aparente difi-

culdade não deve impedir a pessoa de continuar, pois um

pouco de prática o convencerá que não há outro meio tão

adequado para produzir desenhos tão bem acabados.

8. Maneira de imprimir em cores com diversas chapas.

Essa maneira, na qual diferente cores são desenhadas com

a pena, pincel ou giz em diversas chapas, é na prática se-

melhante à que acabou de ser descrita. A forma pela qual

o artista executa o desenho determinará se ele se asseme-

lhará a uma pintura ou a uma gravura (engraving) impressa

em cores; ou, quando as diferentes chapas de cores (colour-

plates) são impressas sobre uma impressão em preto, que já

contenha o desenho completo, se se parecerá com uma gra-

vura colorida à mão. Em outros aspectos, todo o processo é

igual ao recém mencionado; e devo então tratar somente da

composição da tinta que eu considero que responde melhor

ao propósito. Para uma cor vermelha, pegue vermelhão, ver-

melho (red-lake) de cochonilha26 ou carmim, misturado pre-

viamente com terebintina veneziana e então com verniz. O

verniz deve ser adiconado após a terebintina, pois de outro

modo ele não irá unir-se ao resto e, quando misturado com

água, produzirá um tom vermelha por todo o papel. Para uma

cor azul, pegue azul da Prússia ou azul mineral; dessas cores,

porém, apenas uma pequena quantidade pode ser mistura-

da por vez, pois elas duram por apenas poucas horas, secam

muito rápido, e tornam o verniz muito duro, de modo que ele

tem de ser diluído em óleo de linhaça. Um bom anil pode

ser usado igualmente. Para verde e amarelo eu não consegui

descobrir boas composições. Azinhavre (verdigris) é muito

difícil de lidar e se mistura com pouquíssimas cores, e pode

manchar as pedras. Verde de Paris (Schweinfurt Green)27, uma

cor recém-descoberta, é muito melhor, mas não forte (deep)

26. Corante vermelho de fómula C14H7NaO7S, extraído de inseto de mesmo nome.

27. Ou verde esmeralda, pigmento a base de Aceto Arsenito de Cobre, Cu(C2H3O2)2·3Cu(AsO2)2, descoberto em 1808, sendo altamente tóxico (tendo sido usado como inseticida também), não é mais fabricado.

172

o suficiente. Azul da Prússia, ou anil, com amarelo cromo ou

amarelo real, como o azul da Prússia e o amarelo ocre, fazem

verdes escuros bem toleráveis; mas com a última cor deve

ser misturada uma pequena porção de terebintina venezia-

na. Para um bom amarelo escuro eu ainda não descobri uma

boa composição; enquanto isso, porém, até que seja achada

uma cor perfeita para tal propósito, deve-se recorrer ao ocre,

a terra de siena, amarelo de Nápoles, amarelo mineral, ama-

relo cromo e amarelo indiano. Pode-se preparar um amarelo

durável com quercitron28 ou alguma substância que tenha

uma cor amarela similar Um que eu tentei preparar com

French Berries (?) teve bom efeito, mas é muito perecível e

não suporta o efeito do sol.

A maneira de imprimir com cores diferentes é peculiar à

pedra e é capaz de tal grua de perfeição, que eu não tenho

dúvida de que pinturas perfeitas serão um dia produzidas

por ela. A experiência que eu ganhei a esse respeito corro-

bora minha convicção; e se meu tempo não fosse tão tomado

por diversas ocupações eu a justificaria com alguns exem-

plos. Eu não dou, contudo, a matéria como dada, apenas adio

sua consideração para um suplemento que eu devo publicar,

muito em breve talvez.

9. maneira de imprimir em ouro e prata.

Essa maneira é muito útil para ornamentos, e é assim feita:

Aquelas linhas, ou pontos, que na impressão devem apare-

cer em dourado ou prateado são desenhadas com tinta quí-

mica sobre a pedra preparada para desenha a pena; que,

após o desenho, é completamente secada, acidulada e pre-

parada da maneira comum. Ela é então impressa com uma

tinta cinza, composta de verniz duro, bom giz e muito pou-

co negro de fumo. O papel usado para isso deve estar bem

seco e ser suave. O melhor é o papel cetim francês (french

28. Corante amarelo feito de casca de uma espécie de

carvalho, C21H20O11.

173

papier de satin), ou o papel acetinado inglês (glazed english

plate-paper?). Logo após a tirada da imrpessão, os lugares

impressos são cobertos com folhas de ouro ou prata, como

as usadas em douração. Elas são pressionadas gentilmente

com algodão, para prevenir (xxx), e então um papel é posto

sobre eles. O mesmo processo é feito na segunda impressão,

e assim por diante. Não se deve nunca fazer mais impressões

do que podem ser cobertas com ouro ou prata em duas ho-

ras; pois quando a tinta está muito tempo no papel antes de

ser dourada ou prateada, ela irá afundar ou secar no papel

e não permitirá a adesão do emtal. As impressões devem ser

deixadas por algumas horas, ou preferivelmente até o dia

seguinte; de modo que a tinta adira melhor e que no subse-

quente pressionamento da tinta ela não brilhe (?) através

do metal (shine through) e estrague seu efeito. Pressiona-se

as impressões cobertas com metal colocando-se seis ou oito

delas sobre uma pedra limpa, seca e suave, fixada na pren-

sa, e passando-a com a força usual de impressão. O grau de

pressão deve ser regulado pela consistência do verniz que

é usado para a tinta. É, portanto, recomendável fazer antes

um experimento com um impressão sozinha e, se for obser-

vado que o metal não adere o suficiente, o grau de pressão

deve ser aumentado. Retire o excesso de ouro ou prata es-

fregando cuidadosamente com um pano limpo, o que deve

ser feito se dificuldade, pois ele edere somente às áreas im-

pressas e não ao resto do papel. Se o ouro ou prata deve ser

introduzido em desenhos em que outras cores, ou ao mesmo

a tinta preta, for usada, o metal deve ser posto e fixado antes

de tudo. Quando as operações de cobertura e limpeza tive-

rem sido concluídas, as outras cores podem ser impressas. As

precauções à respeito do registro das diferentes chapas na

impressão devem ser observadas diligentemente.

Concluo esse capítulo com o desejo sincero e a esperança

de que em minhas explicações e descrições eu tenha sido

174

claro e inteligível, e tenha detalhado cada operação espe-

cífica de maneira que os esforços dos artistas dificilmente

fracassem em atingir o sucesso, se eles tiverem apenas paci-

ência e perseverança, e observarem com juízo e acurácia as

regras estabelecidas para eles.

179

capÍtulo ii – a maneira do encave na litografia (engraved manner)

a diFerença entre a maneira do encave e a maneira do rele-

vo consiste em que, na primeira, a substância que na pedra

deve atrair a tinta de impressão fica abaixo da sua superfí-

cie, já que as linhas da escrita ou desenho são previamente

gravadas na pedra com uma agulha, ou mordidas por um

ácido e posteriormente preenchidas com gordura; de modo

que ela permaneça retida nas cavidades, e ainda que par-

cialmente extraída na impressão, sempre possa pegar tinta

nova. Como a maneira de relevo, ela tem diversas subdivi-

sões que, como diferem no procedimento, tem um caráter

diferente. As principais dessas são as seguintes:

1. A maneira da incisão ou gravação.

Essa maneira é uma das mais úteis na litografia, e é quase

igual à melhor impressão em metal (Cooper-plate-printing)

(garantindo-se que o artista tenha adquirido a prática sufi-

ciente e o impressor a experiência necessária), enquanto a

pedra pode ser trabalhada mais rápida e facilmente que o

cobre; para desenhos finos e mapas, ela é particularmente

adequada, como o número de mapas litográficos publicados

suficientemente comprova. Ela é igualmente propícia pra vi-

nhetas e outros pequenos desenhos, como podem ser vistos

dos exemplos dados aqui, a partir de Callot29. A maneira de

gravar linhas com buril (line engraving ?) também pode ser

imitada por ela.

O procedimento dessa maneira é o seguinte:

Selecione uma pedra dura e sem falhas, da melhor qua-

lidade, granite-a o mias suave possível, acidule com aqua-

fortis e prepare com solução de goma (gum-water). Ao me-

nos esse foi minha primeira maneira de proceder, e que está

29. Jacques Callot (1592-1635), desenhista e gravador francês, muito conhecido por sua série de água-fortes, Les Grandes Misères de La Guerre (As grandes misérias da guerra).

180

ainda hoje em uso em todos os estabelecimentos litográfi-

cos. Desde então em descobri que é ainda melhor preparar

a pedra apenas com a solução de goma (gum-water), sem

acidular previamente, pois assim pode ser mais facilmente

trabalhada. Imediatamente após a pedra ser preparada com

a goma (e não após algumas horas, como usual entre alguns

que pensam que assim ela obterá uma melhor preparação),

lave a goma com água limpa, para que ela não penetre de-

mais e posteriormente impeça as linhas mais finas de pegar

a tinta. A pedra deve então ser coberta com um tinta fina,

preparada com solução de goma (solution of gum) e negro de

fumo ou sanguínea (red chalk); isso pode ser feito com um

pincel chato de verniz. Essa preparação tem dois propósitos,

primeiro dar uma boa cor para a pedra, pela qual as linhas

subsequentemente gravadas com a agulha apareçam mais

distintamente; e segundo para cobrir sua superfície prepara-

da com uma camada protetora, que admite a tinta gordurosa

somente nas áreas onde tiver sido removida com a agulha.

É evidente que ela deve possuir essa última qualidade no

grau adequado. Essa cobertura de tinta deve conter apenas

uma pequena quantidade de goma, que deve ser suficiente

para prevenir que a camada não seja removida durante a

gravação (etching or engraving). Como isso depende da qua-

lidade do negro de fumo, não há quantidade específica a

ser prescrita. A proporção será melhor determinada após

algumas tentativas, nas quais se verá que uma maior quan-

tidade de goma, ainda que preserve melhor a pedra, traz

mais dificuldades ao artista, já que não é fácil de trabalhar

através dela, e a agulha pode escapar a qualquer momento.

Para a tinta vermelha uma pequena quantidade de solução

de goma (solution of gum) é requisito; como, por exemplo,

para um pedra do tamanho de um folio (folio-sheet) de papel

de escrever é suficiente uma única gota de solução de goma

(gum-solution), da consistência de mel comum. Antes de se

181

usar essa tinta de cobertura, dilua-a o quanto for necessário

para cobrir mais facilmente toda a superfície da chapa. Am-

bas as tintas, o preto tanto quanto o vermelho, podem ser

preservadas e conservadas secas nesse estado por anos; e

assim pode-se ter sempre certeza de ter igualmente pedras

preparadas. Antes de se fazer qualquer coisa com a pedra

assim preparada, vermelha ou preta, ela precisa estar com-

pletamente seca, ou mesmo a cobertura mais bem prepara-

da corre o risco de ser retirada. O desenho deve então ser ou

traçado por meio de um papel transparente sobre a pedra,

ou esboçado com grafite, ou copiado sobre ela com um pan-

tógrafo, que na pedra preparada produz linhas claras que

podem ser facilmente distinguidas: mas o pino ou ponto do

pantógrafo não deve ser muito apontado ou afiado, porque

então penetraria demais na pedra. O desenho sendo assim

traçado na pedra, a principal operação de gravar e cortar as

linhas pode começar.

Para essa operação, nenhuma outra regra pode ser estabe-

lecida, além de escolher pontas secas boas e bem afiadas, do

melhor aço, duro o suficiente para cortar vidro, e que todo o

contorno do desenho seja feito o mais limpo possível; uma

pressão forte e uma gravação profunda em linhas largas não

são sempre recomendáveis, portanto. Para linhas delicadas

a pedra deve ser tocada gentilmente; e quando elas parecem

perfeitamente brancas, e produzem uma poeira bem fina,

podemos ter certeza de que elas aparecerão na impressão

subsequente. Linhas largas podem frequentemente serem

produzidas por um único golpe de uma agulha larga, mas

tais linhas são usualmente traçadas por passagens sucessi-

vas e repetidas da agulha. Se a pedra na posterior impres-

são deve ser mantida limpa e clara, as linhas não devem ser

mais profundas do que o necessário para retirar a cobertu-

ra, pois de outro modo elas podem vazar; mas em valiosos

trabalhos de arte, onde deseja-se obter a máxima beleza e

182

tonalidade, a impressão deve ser efetuada com uma tinta

forte e receber uma esfrega mais forte; a profundidade das

linhas deve ser proporcional, pois a impressão será mais es-

cura ou mais clara de acordo com sua profundidade ou su-

perficialidade. Experimentos e alguma prática logo ensinam

um artista a julgar como deve proceder para produzir um

desenho o mais limpo possível, sem fazer linhas desiguais ou

erradas. Resta agora mencionar os defeitos que podem ser

cometidos durante o desenho. Acima de tudo, cuidado para

evitar tocar a pedra com mãos gordurosas ou sujas, porque

não é apenas difícil gravar uma pedra assim manchada, mas

a gordura pode penetrar através da fina camada de goma,

e na impressão será difícil de removê-la, o que pode trazer

muitos inconvenientes. É ainda mais injurioso permitir que

água sob qualquer maneira toque a pedra, pois isso dissolve-

ria a goma, penetrando nas linhas já gravadas e afetando-as

de tal maneira que na impressão elas pegariam pouca ou

nenhuma tinta; é, portanto, necessário, especialmente no

inverno, aquecer um pouco a pedra antes de começar a tra-

balhar sobre ela, porque a umidade da sala e sua respiração

recaem imediatamente sobre a pedra e a danificam. Mes-

mo a transpiração das mãos e as exalações da boca podem

avariar a pedra e é, portanto, recomendável em todo caso

expor a pedra a um calor moderado primeiramente; se por

exemplo uma chapa ficou úmida pela exalação da boca, ela

deve ser deixada para secar antes de recomeçar o trabalho, e

durante esse tempo todo toque ou esfrega deve ser evitado.

A fina poeira branca levantada pela ponta seca deve ser re-

movida assoprando-se gentilmente, ou por meio de uma es-

cova. Quanto às correções ou emendas de locais defeituosos

observados já durante a gravação, eles devem ser apagados

o mais superficialmente possível, de modo a não fazer sulcos

profundos, ou serem raspados com um pedaço de pedra de

grão bem fino; então de novo ser preparada e coberta com

183

a necessária capa de goma, sobre a qual as correções neces-

sárias podem ser feitas sem dificuldade. Se apenas algumas

pequenas linhas estão erradas, elas podem ser meramente

cobertas com uma mistura de ácido fosfórico diluído, goma

e negro de fumo ou sanguínea (red chalk), pelo que elas são

preparadas para não pegar tinta quando posteriormente im-

pressas. O desenho estando terminado, a pedra, para que

possa receber a tinta nas linhas gravadas, deve ser mantida

bem seca, mas em caso algum deve ser aquecida, pois isso

faria com que pudesse manchar. Uma tinta mole, composta

de verniz fino, sebo e negro de fumo deve ser esfregada so-

bre toda a superfície da pedra, em todas suas linhas, e ime-

diatamente depois ser limpa, junto com a camada de pro-

teção vermelha ou preta, com um trapo de lã embebido em

solução de goma (gum-water). Assim a pedra, antes colorida

de preto ou vermelho, ficará perfeitamente branca; e a pri-

meira observação que forçosamente aparecerá ao observa-

dor será que todas as linhas e pontos do desenho aparecem

consideravelmente mais finos do que pareceriam antes, pois

as linhas brancas sobre o fundo preto aparecem mais largas

do que sobre fundo claro, fenômeno oriundo de uma ilusão

de ótica. É, portanto, necessário na gravação fazer as linhas

algo mais largas do que o olho parece demandar, se um bom

efeito deve ser produzido.

Na impressão de um desenho gravado, além das coisas

necessárias para se atingir uma boa impressão em todas as

diferentes maneiras, como, por exemplo, a pressão propor-

cional da prensa, o umedecimento suficiente do papel etc.,

é matéria da maior importância uma tinta de impressão de

boa composição. As pedras gravadas podem ser carregadas

com tinta de diferentes formas: 1. Esfregando a tinta sua-

vemente sobre ela, ou 2. Esfregando mais forte; ou 3. Com

o rolo. A primeira forma é efetuada da seguinte maneira:

Prepare uma tinta a partir de verniz fino e negro de fumo

184

queimado; esse deve ser em grande quantidade, mas bem

pulverizado e sem grãos; misture a tinta com uma solução de

goma (gum-solution) igual à metade da quantidade da tinta;

a solução não deve ser muito líquida, senão não misturará

com a tinta. Para que seque, adicione um pouco de mínio

fino pulverizado, mas não se deve preparar por vez mais do

que suficiente para um dia, pois o mínio se dissolve gradual-

mente na tinta e a transforma num preparado que mancha.

Antes de adicionar o mínio e goma, a tinta de impressão

pode ser conservada por um longo tempo em um recipiente

fechado, sem estragar. Às vezes se forma uma casca sobre

ela, que deve ser retirada quando se tirar parte da tinta para

usar. Para carregar a chapa com tinta, são necessários três

trapos limpos de algodão ou linho. O primeiro serve para

molhar a pedra, e ao mesmo tempo para deixá-la perfeita-

mente limpa quando a tinta é posta. O segundo é carrega-

do de tinta de impressão e serve para passar a tinta para a

pedra, esfregando-o suavemente em todas as direções, por

todas as linhas gravadas. O terceiro trapo serve para tirar o

excesso de tinta que pode ter aderido às áreas preparadas.

A operação é concluída limpando-se perfeitamente a pedra

com o primeiro trapo. Todos os três trapos devem ser umede-

cidos com solução de goma (gum-water) diluída, e o primeiro

e o terceiro devem ser lavados em água limpa diversas vezes

durante o dia, e assim serem livrados de qualquer tinta de

impressão que os impregne.

Não é fácil esfregar a tinta no começo, nas primeiras cin-

quenta impressões ou mais; e ainda que a tinta não adira a

nenhum local que não às linhas gravadas, garantido que a

pedra não tenha pego um certo tom pela primeira esfrega

da tinta gordurosa, mesmo assim frequentemente partículas

de tinta, quase imperceptíveis, aderem às áreas preparadas,

partículas que, ainda que facilmente retiradas, por vezes re-

aparecem em outros locais. Para prevenir isso, é necessário

185

usar, a princípio, ou mais trapos ou mais goma do que depois.

Se a pedra, contudo, foi perfeitamente polida, esse defeito

não será de todo perceptível, e desaparecerá completamen-

te ao longo do trabalho; tal que o mesmo trapo com o qual

a pedra foi entintada pode servir para deixar a pedra quase

tão limpa quanto o necessário.

A segunda maneira de carregar a pedra com tinta, na qual

uma esfrega mais forte é usada, serve ao propósito de ti-

rar a tinta das linhas menos profundas, para que apareçam

mais leves a assim aumente o efeito das áreas mais escuras

e mais profundamente gravadas, no qual permanece uma

maior quantidade de tinta. Para imitar com perfeição toda

a beleza de uma estampa de uma boa gravura em cobre, é

necessário, como já mencionado, observar a profundidade

bem proporcionada das linhas; e, na impressão, a maneira

de esfregar a pedra deve corresponder à natureza de suas

diferentes partes. Essa maneira é, em outros aspectos, simi-

lar à precedente; e só devo acrescentar que com uma tinta

preparada com um verniz mais forte, impressões excelentes

e brilhantes podem ser obtidas, garantida que a pedra possa

suportar a forte pressão que faz então necessária.

O terceiro método de entintagem da pedra com o rolo é

similar ao suado na maneira de relevo; a única circunstância

que deve ser aqui mencionada é que a tinta deve ser mais

mole (softer) e o rolo carregado com mais tinta, e isso requer

algum prática com o rolo para que se seja capaz de introdu-

zir a tinta em todas as linhas gravadas. A parte isso, essa ma-

neira é a mais vantajosa, por conta da expedição que admite

e porque não afeta tanto a pedra, pelo que pode ser tirado

um maior número de impressões. As impressões, contudo,

são amiúde menos delicadas que aquelas produzidas pelo

método da esfrega.

A pedra estando agora carregada de tinta à maneira da

água forte (etched manner), a impressão deve ser feita sem

186

atraso, pois a tinta penetraria então demasiado na pedra

para produzir uma impressão clara e forte, e repetidas entin-

tagens seriam necessárias.

O papel usado para a impressão de um desenho gravado

deve ser um pouco mais molhado do que o necessário para

um desenho na maneira de relevo, mas não em demasia; pois

isso, se a tinta for mole (soft), a dispõe a se espalhar, e se for

dura (strong), previne que a impressão de dê por completo.

A força da prensa deve ser proporcional ao tamanho das pe-

dras, mas em geral deve ser duas ou três vezes mais forte que

para um desenho em relevo com as mesmas dimensões. Em

gravuras muito delicadas, um grau de pressão ainda maior é

às vezes necessário,

Pois é mais difícil imprimir linhas finas do que fortes. O

papel deve ser posto imediatamente sobre a pedra, já que o

risco de manchar assim não é tão grande; mas a operação é

bem adiantada quando o papel é posto no quadro de impres-

são ao invés de na pedra.Tão logo uma prova clara for tira-

da, ela deve ser atentamente examinada para se perceber

se o desenho ou escrito tem algum erro ou se alguma linha

imprópria se imiscuiu dele, para corrigi-los antes de come-

çar a tiragem. Se houver tais erros, a pedra deve ser lavada

com uma solução fraca de goma (solution of gum) e tirada da

prensa, o artista deve então proceder da seguinte maneira

me sua correção: Primeiro de tudo, as áreas imperfeitas ou

errôneas devem ser removidas com uma faca afiada, ou lixa-

dos (rubbed down) com uma boa pedra; das duas maneiras

deve-se tomar muito cuidado para não se ir mais fundo do

que o necessário, e não produzir cavidades ou sulcos, mas si

tornar leves e imperceptíveis os desníveis que necessaria-

mente surgirão da superfície, de modo a não haver margens

às quais, na impressão, a tinta possa aderir e produzir man-

chas. É recomendável fazer essas correções logo após tirar

a primeira prova, antes da tinta ter tempo de penetrar con-

187

sideravelmente no interior da pedra. Os locais assim emen-

dados devem ser então preparados com a aplicação de uma

composição de seis partes de água, duas de goma e uma de

aqua-fortis. Se, além da remoção das áreas defeituosas ou

errôneas, adições devem ser feitas ao desenho, a pedra deve

ser inteiramente lavada com água limpa, coberta novamente

com a camada de goma e negro de fumo ou sanguínea (red

chalk), como descrito anteriormente, mas bem fina, de modo

que o desenho possa ser distinguido através dessa camada;

se as adições se limitam a uma área particular, é suficiente

lavar somente uma parte da pedra. Logo que a camada se-

que, todas as adições podem ser inseridas com a ponta seca

(engraving needle); a pedra deve ser tratada como antes, car-

regada com tinta como descrito no primeiro processo, lavada

com solução de goma (gum-water) e colocada na prensa para

imprimir.

Devo concluir esse tópico com algumas observações úteis

e necessárias:

1. Acontece amiúde de a pedra, após a esfrega com tinta

gordurosa e a subseqüente limpeza com água, pegar uma

certa tonalidade por toda sua superfície; ou, em outras pa-

lavras, pegar tinta em algum nível e, aparentemente, per-

der sua preparação original. A causa disso pode ser que a

camada usada para cobrir a chapa não contivesse a quan-

tidade suficiente de goma; ou que a esfrega da tinta tenha

sido feita com muita violência, pelo que a cobertura tenha

sido danificada; ou que a tinta gordurosa tenha ficado muito

tempo sobre a pedra antes de ser tirada com goma; ou, final-

mente, que as proporções da composição da tinta gordurosa

não tenham sido bem calculadas. Um efeito similar pode se

produzido pelas mesmas causas na segunda esfrega da tinta,

após a correção dos defeitos. A tinta preparada com negli-

gência, na qual se escondem pequenos grãos de areia; ou

tinta misturada com mínio que ficou velha; ou pressionando

188

muito violentamente os trapos impregnados de gordura; ou

trapos que não foram perfeitamente limpos do sabão usado

na sua lavagem; ou muitas outras circunstâncias aparente-

mente triviais, pelas quais a pedra perde sua preparação, no

todo ou em parte, produzem o mesmo efeito de espalhar um

tom cinza sobre toda a superfície da pedra. Para remediar

e remover esse defeito, mais goma deve ser adicionada à

tinta e mesmo à água na qual os trapos são mergulhados; às

vezes a aplicação de uma tinta mais forte remove tal efeito,

esfregando-se mais violentamente; com tal operação, essa

tinta forte leva consigo ao mesmo tempo todas as manchas

que permanecessem na pedra. Se isso não produzir o efeito

esperado, não há outro remédio além de esfregar (rub down)

gentilmente toda a superfície da pedra com uma pedra po-

mes de grão fino e solução de goma (gum-water); ou, como

isso não é aplicável a desenhos muito delicados, nos quais

as linhas finas quase não tem profundidade, a pedra deve

ser lavada com aqua-fortis diluída ou com uma solução bem

fraca de ácido fosfórico, aplicado por meio de um trapo ape-

nas levemente molhado com o ácido, até que toda tinta in-

desejável desapareça. É bom adicionar um pouco de goma, e

esfregar a pedra previamente com tinta verniz (etching ink),

para evitar que o ácido afete demais o desenho.

Quando a tinta é removida por essa operação e pela repe-

tida acidulação, acontece por vezes de surgir outro defeito,

a saber, que a tinta, após a esfrega, não é facilmente tirada

e alguns pequenos pontos pretos permanecem em diversas

partes as superfície; isso advém da aspereza produzida pela

repetida acidulação. É, portanto, necessário usar inicial-

mente diversos trapos limpos e solução de goma (gum-water)

para limpar a pedra, ou passar o rolo suavemente sobre a pe-

dra, após ela ser entintada, pelo que todos os pequenos pon-

tos pretos são removidos; em geral, esse defeito raramente

ocorre quando a pedra é entintada com o rolo. Depois que

189

diversas impressões são tiradas, essa aspereza da superfície

desaparece e a chapa pode ser limpa sem que sobrem quais-

quer áreas ou pontos pretos. Como já observei, contudo, essa

aspereza pode ser removida imediatamente, esfregando-se a

superfície suavemente com a pedra pomes; mas essa é uma

operação perigosa, já que as linhas delicadas do desenho

podem por ela ser facilmente danificadas.

2. Uma linha muito fina, de profundidade tão desprezí-

vel a ponto de estar quase no nível da superfície da pedra,

pode se tornar gradualmente tão preta quanto uma linha

profundamente gravada, pela repetida impressão e esfre-

ga com o trapo com tinta; e com uma tinta dura (hard ink)

as linhas mais largas podem ficar tão carregadas de preto

que espraiam consideravelmente durante a impressão. Se o

rolo é passado diversas vezes sobre a pedra, ele tirará o ex-

cesso de tinta, mas isso é um prolongamento desnecessário

da operação, pois com alguma prática na esfrega da tinta, e

usando-se uma tinta de boa composição, o mesmo objetivo é

atingido, sem o medo do rolo tirar tinta demais das cavida-

des das linhas gravadas, já que a tinta dessas é geralmente

de uma natureza mais mole do que a do rolo. Isso não se

passará se o rolo tiver sido carregado com uma tinta muito

líquida, mas então tal tinta não tirará tão bem as manchas

e impurezas da pedra, passível que é de deixar pequenas

partículas pra trás.

3. A melhor maneira de entintar um desenho gravado é

esfregá-lo primeiro com uma tinta forte (strong ink), na qual

a quantidade suficiente de goma deve ser misturada; limpar

isso e, então, esfregar suavemente a superfície com um trapo

impregnado com tinta mais mole (softer ink), sem empregar

nenhuma pressão. Uma tinta forte e seca não adere bem às

linhas mais finas e é difícil de manejar na impressão. Mas

na maneira recém descrita, a tinta empregada inicialmente

produzirá impressões limpas e distintas das linhas largas e

190

fundas; e pela subseqüente adição de uma tinta mais mole

(softer ink), as linhas finas e delicadas terão a força e o preto

necessários. O trapo com essa tinta mole não deve, entretan-

to, ser enchacrado com ela, mas conter somente o suficien-

temente para deixá-la preta, senão a tinta mole penetrará

demais nas linhas mais fundas e se misturará com tinta mais

dura ali colocada. Com isso feito, a pedra deve ser esfregada

de novo com um trapo perfeitamente limpo para tirar todos

os pontos e partículas remanescentes.

2. A maneira de água forte na pedra (the manner of etching

on Stone)

Nessa maneira as linhas de um escrito ou desenho não são

produzidas pelo gravador, mas mordidas (bitten in) com

aqua-fortis ou qualquer outro ácido; e ao traçar o desenho

não é empregada mais força que o necessário para cortar a

camada de verniz com a qual a chapa é coberta. Essa manei-

ra admite, portanto, maior liberdade no manuseio da ponta

seca (needle) e é particularmente adequada para paisagens

e desenho ao estilo de Rembrandt. O processo a ser seguido

nessa maneira é mito parecido ao de água forte em placas

de cobre, e Oe feito produzido por ambas é quase o mesmo.

Há a vantagem, contudo, na água forte em pedra, que as li-

nhas podem ser mais fortes, por uma maior pressão da ponta

seca (needle), cortando-as algo mais fundo; de modo que na

gravação (etching) subsequente elas fiquem consideravel-

mente mais largas e fortes; uma vantagem que é impossí-

vel ou muito difícil de obter no cobre. Tal circunstância, e o

aumento da expedição na impressão, a recomendam espe-

cialmente ao artista; em outros aspectos, pouco trabalho é

adicionado, pois requer quase o mesmo procedimento que

a água forte em cobre. Ela é necessária, não obstante, em

todas as circunstâncias com as quais um bom litógrafo deve

191

estar familiarizado, pois não é só muito útil por si mesma,

mas pode, em conjunto com outras maneiras, ser aplicada às

melhores e mais excelentes produções, e deve ser vista como

a fundação de todos os outros ramos da maneira de encave

e da água forte profunda (deeply-etched). O procedimento é

o seguinte: Esfregar a pedra o mais suavemente possível e

então lavá-la com aqua-fortis com goma, para que sua super-

fície fique perfeitamente preparada. A aqua-fortis pode ser

tão forte quanto a usada na acidulação de desenhos a pena.

A pedra requer apenas uma lavagem co esponja mergulhada

em aqua-fortis; mas deve-se tomar cuidado para fazer isso

uniformemente, pois de outra forma podem surgir desigual-

dades na superfície. Terminada essa operação, a pedra deve

ser limpa, após alguns minutos, com água limpa, e deixada

para secar. Cubra-a então com verniz (etching ground). Isso

pode ser feito de diversas maneiras, a seguinte merece ser

preferida:

1. Aqueça a pedra ao grau tal que os gravadores deman-

dam para passar o verniz (etching ground) em placas de co-

bre; de modo que o verniz, que se tornou líquido, possa ser

espalhado uniformemente, mas fino, pela superfície com

uma bola de couro ou seda. Ao aquecer a pedra, deve-se to-

mar cuidado para que fique aquecida por igual em todas

suas partes, para que não correr o risco de quebrar. Se hou-

ver a oportunidade de aquecê-la em um forno de padaria

(baker’s oven) seria bastante desejável. Após o fim do pri-

meiro aquecimento, não é necessário nenhum preparo ou

aparelho. A pedra tendo sido então coberta com o verniz

(etching-ground), vire-a de cabeça pra baixo, quando ainda

quente, e defumada ou enegrecida com uma vela comum de

cera ou de sebo, à maneira que os gravadores enegrecem

suas placas de cobre. Para se fazer isso na pesada pedra com

facilidade e sem perigo, um aparelho especial é necessário.

Pegue duas pranchas perpendiculares que, de acordo com

192

o tamanho da pedra, podem ser colocadas a uma distância

maior ou menor uma da outra, e coloque a pedra de modo

que se apóie em suas duas extremidades. Uma vela pode

então ser facilmente introduzida debaixo dela, que pode ser

então enegrecida sem dificuldade. A pedra deve agora ser

deixada para esfriar, e deve-se tomar cuidado para que não

caia poeira sobre ela. Quando fria, a poeira não vai danificá-

la; e pode ser preservada por qualquer período de tempo,

garantido que sua cobertura não seja danificada, mas per-

maneça inteira e intacta.

2. A maneira recém descrita é certamente a melhor; po-

rém, como o aquecimento da pedra é realizado com alguma

dificuldade, outra maneira, na qual não é necessário o aque-

cimento, será preferível em alguns casos. Nessa segunda ma-

neira, o verniz comum (etching-ground) é dissolvido em óleo

de terebintina; então, como na maneira precedente, é espa-

lhado na pedra com uma boneca de impressão limpa (printer’s

ball). A pedra deve ser preservada então por ao menos um

dia, em local resguardado contra poeira, para dar tempo ao

óleo de terebintina evaporar. O verniz (etching-ground) assim

dissolvido e liquefeito também pode ser aplicado à pedra

com um pincel, mas isso requer alguma prática para se espa-

lhar o verniz por igual e evitar deixar alguns lugares muito

grossos e outros muito finos. A superfície da pedra deve ser

completamente coberta, da grossura suficiente para resistir

à ação do ácido, desde que não removida pela ponta seca,

ou instrumento para traçar. Para colorir o verniz, pode-se,

como na primeira maneira, esfumaçar ou misturar com o

verniz, previamente à aplicação na pedra, tinta vermelha ou

preta, vermelhão ou negro de fumo. Para se ter certeza que

a aqua-fortis não penetre o verniz (etching-ground), deve-se,

por último de tudo, rolar uma solução de tinta química dura

(hard chemical ink). Quando a pedra tiver sido coberta com

verniz (etching-ground) em ambas maneiras, os contornos do

193

desenho são traçados sobre ela a partir do papel transpa-

rente, ou transferidos a ela; nesse último caso, logo após a

transferência para a pedra, deve-se espalhar bem finamente

uma solução de tinta química, na qual, contudo, não deve

haver negro de fumo ou outro corante, de modo a ser com-

pletamente transparente. Essa é a parte mais importante na

camada com a qual a pedra deve ser coberta para torná-la

perfeitamente segura contra o efeito da aqua-fortis, pois as

imperfeições do papel e a força da prensa podem produzir

pequenos buracos na camada.

Para fazer o desenho, pontas secas ou buris (graver) co-

muns podem ser usados, sendo mais ou menos apontados

de acordo com a natureza das linhas. Nas linhas ou pontos

que devem ser muito finos, a mão não deve usar muita pres-

são, apenas o suficiente para remover inteiramente o ver-

niz (etching-ground) delas, ou a aqua-fortis não as morderá

igualmente. Aqui o melhor guia é a experiência. Contudo, eu

observei amiúde que as linhas finas, desenhadas com pon-

tas menos afiadas ou mais gastas, após a aplicação do ácido

(etching) aparecem mais finas que as linhas mais finas feitas

com pontas afiadas, pelas quais a superfície da pedra é cor-

tada em alguma medida; pois nessas a aqua-fortis tem maior

efeito e as torna mais largas, no mesmo tempo de aplicação,

do que aquelas nas quais a pedra não foi de todo cortada.

Em geral é preciso saber que o ácido não atua apenas na

profundidade, mas igualmente na largura das linhas, e que

uma linha gravada muito funda se torna larga em proporção

á sua profundidade.*

Como a excelência na gravação depende em grande parte

na proporção observada no tamanho das diferentes linhas,

esse ponto requer a mais infatigável atenção, nessa maneira

que se aproxima tanto na gravura em cobre. Quando, por re-

petidas práticas, se tiver adquirido o conhecimento de todo

o tipo de linha, produzidas quer por mera remoção da cama-

* Outros experimentos me convenceram de que, em alguns casos, linhas desenhadas igualmente forte sobre a pedra podem ser mordidas (etched) consideravelmente mais fundas sem alargar tanto quanto no cobre. Além disso, como nessa maneira a cor branca da pedra faz as linhas aparecerem mais largas ao olho do que realmente são, o artista se enganará menos facilmente e julgará com maior acurácia antecipadamente o efeito da impressão se acostumando a imaginar o desenho em uma luz contrária da qual está, já que na impressão todas as linhas aparecerão pretas, enquanto no desenho na pedra aparecem em branco.

194

da de verniz (etching-ground), quer por corte na superfície

da pedra com uma ponta afiada, ver-se-á que essa maneira

de água forte em pedra tem grande vantagem sobre a em

cobre. Em cobre é impossível gravar, ou cortar fundo, pois a

ponta trava a todo momento, e as desigualdades produzidas

por isso tem um efeito desfavorável na gravação pelo ácido

(etching). Na pedra, todas as linhas, por mera remoção do

verniz (etching-ground) com a ponta, pode receber qualquer

grau de profundidade ou agudeza, e ao mesmo tempo o artis-

ta tem a vantagem de produzir todas essas linhas com maior

expressão e com um caráter mais decidido, por maior pres-

são com a ponta ou cortando a pedra com ela, o que no cobre

só pode ser feito com o buril.

O desenho tendo sido agora finalizado, a chapa deve ser

mordida com aqua-fortis, pelo que todas as linhas adquiri-

rão a profundidade necessária. Para tal propósito,coloque a

pedra na caixa de acidulação (etching-box), ou draught (?), e

despeje aqua-fortis sobre ela repetidamente. Isso deve ser

feito o mais uniformemente possível; e é apropriado, após

a aplicação do ácido, secar suavemente a pedra com um

pedaço de linho, para remover todas as bolhas que podem

surgir e que preveniriam uma ação uniforme; pois em todo

lugar no qual surge uma bolha, aumenta o efeito do ácido

nas áreas vizinhas. O número de vezes que o ácido deve ser

jogado sobre a pedra, ou sua força, devem depender da pro-

fundidade que se pretende dar às linhas. Julgar se a pedra

já foi suficientemente mordida é uma questão de prática,

que deve ser aprendida por repetidos experimentos. Se a

ação do ácido (etching) for fraca, as linhas mais finas são

produzidas; e para isso é necessário somente aplicar uma

ou duas vezes, com certa rapidez, uma solução de uma par-

te de aqua-fortis em quarenta partes de água. Se, contudo,

essas linhas delicadas devem ser gravadas a fundo, e conse-

quentemente mais largas, a infusão de aqua-fortis deve ser

195

repetida com maior frequência, às vezes cinquenta vezes ou

mais. Para linhas mais fortes, se a rapidez for importante,

uma solução de aqua-fortis mais forte pode ser usada. Mas,

de modo geral, o efeito de uma água forte é mais fino e deli-

cado se só for mordido gradualmente ou devagar. As pedras

podem também ser mordidas à maneira dos gravadores (en-

gravers), fechando a pedra quadrada com uma margem de

cera e deixando a aqua-fortis por algum tempo sobre ela;

mas nesse caso as bolhas que surgem devem ser cuidado-

samente removidas com um pincel macio, ou então deve-se

trocar a aqua-fortis de tempos em tempos. A ação do ácido

assim produzida é uniforme e perfeita. Se, para o bem de

um efeito maior e mais contundente, tons suaves e fortes

devem ser produzidos pelo ácido, a pedra, após a repetição

por algumas vezes da infusão (quantas forem necessárias

para as linhas mais finas*), deve ser bem limpa com água,

livrando-a de todas as partículas de ácido que aderem a ela.

Então, com um pequeno pincel embebido em tinta química,

deve-se cobrir todas as partes que não devem ser afetadas

na subseqüente aplicação do ácido; a tinta química usada

para tal propósito tem que conter um pouco mais de sabão

do que a comum, de modo a ser mais disposta a preencher

as cavidades e não deixar intervalos abertos. Deve-se tomar

grande precaução, em geral, ao fazer a camada protetora;

e usar muita tinta, ao invés de pouca, pois se a aqua-fortis

penetrasse em algumas partes estragaria todo o desenho.

Quando todas as áreas que precisarem estiverem cobertas

e a tinta estiver completamente seca, deve-se repetir a apli-

cação do ácido, até o segundo tipo de linhas ser mordido o

suficiente; então repita a limpeza da pedra e aplicação da

camada protetora produzida pela tinta química.

Essas operações devem ser continuadas sucessivamente

até que todas as linhas tenham sido feitas. É desnecessário

dizer que essas muitas e boas distinções não são tão neces-

* Para julgar o efeito da infusão de aqua-fortis na pedra, pode-se desenvolver um tipo de escala, consistindo de linhas de diferentes dimensões, no canto de uma das margens. Raspando de tempos em tempos a cobertura sobre essas linhas e passando uma tinta mole nelas, pode-se verificar muito distintamente o grau de profundidade e gravação que a pedra atingiu.

196

sárias naqueles desenhos que foram muito cuidadosamen-

te realizados com a ponta seca (needle); mas aqueles dese-

nhados com menos cuidado, e mais monótonos, apenas pela

aplicação repetida e frequente do ácido podem atingir um

caráter mais fino e apropriado. Repetindo-se por três vezes

a cobertura das partes e aplicação do ácido no resto, pode-

se produzir um efeito muito bom, mas quanto mais forem

repetidos, mais delicado será o efeito de cada uma das par-

tes. A decisão nesses particulares todos deve ficar a cabo do

juízo do artista. Essa aplicação sucessiva do ácido pode ser

feita de outra maneira também, a saber, desenhando os tons

mais fortes antes e então mordendo; depois adicionam-se

os tons mais claros e morde-se de novo, e assim por diante,

até que o desenho esteja completo. Nesse método não é ne-

cessário utilizar nenhuma tinta de cobertura, pois os tons

mais escuros, por serem mais expostos à ação da aqua-fortis,

são mordidos na mesma proporção que os mais claros, que

são expostos apenas uma vez. Nesse método o artista tema

vantagem de introduzir as linhas finas e claras ou sombras

entre as escuras e mais largas, o que não é possível no caso

da outra maneira de aplicar o ácido. A última, contudo, é um

pouco mais difícil, e requer maior prática para se desenhar

entre as linhas já mordidas e, consequentemente mais fun-

das. Após cada mordida, a pedra deve ser deixada para que

seque o suficiente.

A pedra estando agora bem mordida (bitten in or etched),

sua superfície deve ser lavada com água limpa e todas as

partes que continuam descobertas deve ser cuidadosamente

cobertas com tinta química. A camada de cobertura apli-

cada anteriormente serve apenas para proteger as partes

assim cobertas contra ação da aqua-fortis; mas a tinta quí-

mica usada subsequentemente com a mesma finalidade, ao

penetrar nas cavidades das linhas, também as prepara para

receber a tinta; é, portanto, necessário impregnar as partes

197

remanescentes da pedra com a mesma tinta antes de come-

çar a imprimir da pedra*. A pedra deve então ser deixada

para secar, e deve-se aplicar óleo de terebintina sobre ela em

quantidade suficiente para dissolver a camada de cobertura

de tinta (couvering-colour), que deve então ser retirada com

um pano de lã e solução de goma (gum-water). Isso é feito da

mesma forma que na maneira de relevo, que eu descrevi na

parte respectiva. Eu devo agora descrever apenas a maneira

de corrigir falhas ou linhas defeituosas em desenhos feitos

dessa maneira: Quando um erro é descoberto antes da apli-

cação do ácido (etching or biting in), a questão é se a linha

errada foi cortada na superfície ou apenas desenhada na

camada de cobertura, sem deixar traços na pedra. No últi-

mo caso, a linha errada requer apenas ser coberta com tinta

química e, quando seca, pode ser alterada e corrigida. Mas

quando a pedra foi cortada, ainda que ela também possa ser

coberta nesse meio tempo, nenhuma alteração poderá subs-

tituí-la, e deverá permanecer até que a pedra seja mordida

e a tinta aplicada. As linhas defeituosas ou errada devem

então será raspadas ou lixadas com um pequeno pedaço de

pedra pomes, então a área deve ser preparada de novo com

aqua-fortis e goma, e as correções devem ser feitas com a

ponta seca (etching needle). Se algumas linhas ou partes que

foram omitidas devem ser adicionadas, isso pode ser feito

subsequentemente, sem usar aqua-fortis. Em alguns casos,

certas linhas ou partes são omitidas de propósito, e depois

feitas com a ponta seca (etching needle), já que algumas par-

tes podem ser produzidas melhor e mais facilmente dessa

maneira. O contrário, entretanto, não é raro, e um desenho

executado por corte ou gravação é, às vezes, coberto com

verniz (etching-ground) e algumas partes são executadas da

maneira descrita. Quando linhas gravadas foram uma vez

esfregues com tinta, não é fácil desenhar sobre elas, e será

muito melhor cobrir a pedra com o verniz (etching-ground) e

* como a cobertura de verniz (etching-ground) é muito dura, não há porquê temer que ela seja facilmente dissolvida pela tinta, garantido que a tinta química seja colocada delicadamente; pois se não houver grande cuidado nesse aspecto ela pode penetrar a camada de verniz (covering-ground) e danificar (ou neutralizar) em parte a preparação da pedra, o que causaria o véu ou sombra acima mencionado a se espalhar por toda a pedra, ou ao menos sobre as partes danificadas. Se a camada tiver sido danificada por uma passagem muito forte da tinta química, a pedra, após ser carregada coma tinta, deve ser limpa pelo processo mencionado.

198

adicionar as linhas omitidas e depois mordê-las. Esse méto-

do é empregado na Baviera, no novo survey do reino30, com

o propósito de melhor avaliar os impostos sobre terras; na

correção dos mapas e planos topográficos, as montanhas são

invariavelmente introduzidas depois que o resto foi concluí-

do, e depois que provas foram tiradas, por uma segunda apli-

cação do ácido sobre o verniz (covering round): para o propó-

sito de introduzir as montanhas e outras partes delicadas, a

pedra é coberta com verniz (etching-ground) dissolvido em

óleo de terebintina, mas ao qual não é adicionado negro de

fumo. É então de uma cor amarronzada e transparente, de

modo que o resto do desenho possa ser visto, e as monta-

nhas que foram omitidas possam ser inseridas nos lugares

apropriados.

Devo concluir essa parte do assunto com as necessárias

observações que seguem:

1. Uma chapa de cobre pode ser coberta de branco sobre o

verniz (etching-ground) usual, por uma composição de bran-

co de chumbo (White-lead), fel de boi (ox-gall) e goma; como

o cobre é avermelhado, a gravação (etching) nessa cobertura

branca parece um desenho feito com tinta vermelha sobre

papel branco. Essa maneira tem a vantagem de permitir ao

artista um melhor juízo de seu desenho do que se a cober-

tura for escura, pois as luzes e sombras aparecem mais pró-

ximas de seu aspecto e harmonia reais; pois grande prática,

ou quase poderia dizer um talento natural, é necessária para

julgar de antemão o efeito de um desenho quando a propor-

ção de luz e sombras na impressão é invertida, quando tudo

o que era branco aparece em preto e o que era preto aparece

em branco. É, portanto, natural que artistas prefiram gran-

demente trabalhar sobre uma pedra com cobertura de tinta

branca. Agora, como a aplicação dessa tinta branca não seria

eficaz na pedra, já que as linhas do desenho apareceriam

igualmente brancas, eu tentei obter o mesmo resultado dan-

30. Havia traduzido isso na primeira parte como

o Conselho Real para Agrimensura, estabelecimento

que o Senefelder dirigiu, mas não me parece exato.

199

do à pedra uma coloração escura. Isso pode ser feito facil-

mente, pois a pedra, quando suavemente granitada (rubbed

down) e preparada, pega com facilidade todas cores vegetais

ou corantes nos quais não for misturado nenhum ácido. A

pedra pode assim ser tingida de azul escuro, por exemplo,

com um decocto de madeira azul (blue wood)31, ou vermelha

com pau-brasil (Pernambuco wood). Essas cores penetram

fundo o suficiente na superfície da pedra, de modo que nem

as linhas cortadas na superfície aparecem brancas, mas co-

loridas. Com uma lavagem posterior com vitriol de ferro a

coloração azul escura pode ser facilmente deixada bem pre-

ta, mas então será difícil ver na impressão se a pedra foi

suficientemente entintada; é, portanto, recomendável não

empregar uma cor muito escura. No desenho é necessário

apenas remover a camada que cobre a pedra, e não é preciso

cortar nenhuma linha nela, a coloração é supérflua, mas essa

operação pode ser feita da seguinte maneira:

Cubra a pedra com verniz preto (black etching colour) e

espalhe a tinta sobre ela. Eu descobri que branco de chumbo

bem esmiuçado misturado com goma, em quantidade apenas

o suficiente para dar liga à tinta, responde melhor ao propó-

sito, especialmente se uma quantia bem pequena de potassa

for adicionada, o que torna a goma mais viscosa, de modo a

aderir melhor à tinta. Fel de boi ou de peixe são igualmente

adequados. Pela primeira aplicação da aqua-fortis esse ver-

niz branco é dissolvido e pode ser facilmente retirado com

um pequeno pincel.

2. Em alguns casos, uma água forte (etching) pode ser mui-

to melhorada ao se imprimir com uma chapa de tonalidade

(tint-plate), como as usadas na maneira do giz. Esse processo

requer, no método já descrito, uma segunda chapa; mas aqui

na maneira da água forte a tonalidade pode ser produzida

na mesma placa. Para tanto, a pedra deve ser bem limpa com

água pura, então a superfície toda, ou apenas as partes dela

31. Provável referência à planta Symphyotrichum cordifolium, nativa da América do Norte e cuja flor é azul.

200

nas quais deve ser produzida uma tonalidade clara, deve ser

coberta mais grossamente com a tinta química contendo

bastante sabão. Quando luzes devem ser introduzidas nesse

tom, elas devem ser mordidas (etched) após a aplicação da

tinta, por meio de um pincel mergulhado em aqua-fortis fra-

ca. Na impressão da chapa assim gravada (aquatinted), a tin-

ta preta deve ser colocada primeiro, após o que a pedra deve

ser limpada o máximo possível; a tinta espalhada na super-

fície será então muito escura, em geral; mas esse ponto de-

pende da maior ou menor consistência da tinta. Um segundo

pano deve estar à mão então, carregado com uma tinta mais

mole, diluída em óleo ou manteiga. Essa tinta pode conter

branco de chumbo, amarelo ocre, amarelo (yellow-lake), ver-

melhão, satinober etc. de acordo com a cor necessária. Passe

o trapo sobre a chapa diversas vezes em todas direções, sem

pressionar muito, até que a cor escura da tinta clareie e se

torne moderada. A única cosia que requer atenção em par-

ticular é que as pedras para essa maneira devem ser mor-

didas (etched) mais forte e profundamente que o habitual,

pois a linhas mais finas se perderiam na tonalidade, e as

impressões aparentariam ser muito fracas e pálidas. Mesmo

linhas fundas e fortes, em algum grau, perdem sua força,

especialmente quando são impressas em papel tingido (stai-

ned paper), ao invés do branco, e é necessário mordê-las mais

fundo, pois com isso produzirão um efeito melhor.

3. Em todas as subdivisões da maneira do encave, o artista

tem a vantagem de poder tornar mais claros os locais que

parecem muito escuros, raspando e lixando delicadamente.

A pedra deve ser previamente carregada com tinta verniz

(etching colour), para que o desenho não seja danificado ou

estragado pela posterior preparação com aqua-fortis, neces-

sária para a preparação dos locais assim raspados. Quem

tiver adquirido alguma prática nessa operação de raspar e

lixar com um pedaço ardósia ou pedra pomes pode, em pe-

201

dra gravadas (etched stones) produzir as mais finas grada-

ções de tons, e em menos tempo e com menos dificuldade do

que é necessário no cobre. Se a chapa tiver sido entintada

pela primeira vez a pouco tempo, não é necessário morder

de novo as partes raspadas, sendo suficiente esfregá-la bem

com um trapo embebido em solução de goma (gum-water),

pois a tinta não penetrou tão fundo a ponto de reaparecer

na impressão subsequente. Se essa operação ocorrer muito

depois da primeira entintagem da pedra, a nova aplicação

do ácido é recomendável para uma melhor preparação.

4. Mesmo pontos e linhas isolados podem ser retirados ou

diminuídos em pedra recém saturadas de tinta; mas quan-

do a tinta foi há muito colocada isso se torna mais difícil,

pois pequenos pontos não podem ser facilmente preparados

de novo sem manter uma pequena disposição a pegar tinta.

Agora, como é muito difícil tirar a tinta desses pontos defei-

tuosos, é quase impossível prevenir que esses pontos reapa-

reçam na impressão de uma chapa na qual muitas correções

foram feitas. Nesse caso, é melhor raspar de uma vez as par-

tes às quais aludimos, o que deve ser feito com cuidado, evi-

tando a criação de um halo, e introduzir depois as correções

ou melhorias necessárias.

3. Maneira de desenhar com preparação, ou tinta-goma, e a

maneira da aquatinta borrifada.

Se algumas gotas de uma solução de goma (solution of gum)

são polvilhadas sobre uma pedra muito limpa, e toda sua

superfície é esfregada com tinta de impressão, todas as par-

tes da pedra que estiverem cobertas com goma não pegarão

tinta, ou, em outras palavras, a pedra está preparada nesses

lugares. Se a goma secou e a tinta é esfregada, esses pontos

preparados ficarão tão pretos quanto o resto; mas, lavando-

se a pedra com água, e passando-se o rolo de entintagem, to-

202

dos os lugares preparados com goma imediatamente reapa-

recerão brancos. Essa qualidade da goma me induziu a fazer

uma tinta preparada com goma, com a qual um escrito ou

desenho podem ser executados sobre a pedra, e cuja quali-

dade de preparação faz com que todas as linhas desenhadas

apareçam em branco na subsequente impressão. A maneira

pela qual procedi é a seguinte: Misture com a goma arábi-

ca dissolvida em água uma parte igual de negro de fumo, e

mexa bem tudo junto. Se a goma for muito grossa, melhor

o negro de fumo se mesclará a ela. A mistura produzirá um

tipo de tinta, não diferente de nanquim, que, quando bem

seca, pode ser facilmente preservada. Quando for requerida,

ela deve ser esfregada num pires limpo com um pouco de

água, e então estará adequada para uso. Desenhe ou escreva

com esse tinta em uma pedra perfeitamente limpa, ou, como

ela pode se espalhar sobre uma pedra assim, lave a pedra

anteriormente com uma solução fraca de aqua-fortis, mis-

turada com uma pequena quantidade de galha (gall-nuts)

pulverizada. As linhas do desenho podem ser feitas mais fi-

nas se a pedra, alguns dias antes, for lavada com óleo de

terebintina, que deve depois ser cuidadosamente retirado.

Mas, nesse caso, é recomendável misturar uma gota de ácido

fosfórico com a água usada para esfregar a tinta, de modo

a se assegurar de que as linhas desenhadas com ela sejam

perfeitamente preparadas.

O desenho estando seco, toda a superfície da pedra deve

ser coberta com tinta de impressão, tomando-se muito cuida-

do para que não caia nenhuma gota de água sobre a super-

fície durante essa operação. Mas, após ter sido bem coberta,

despeje um pouco de água e continue a passar o rolo de im-

pressão sobre ela, até que todas as partes do desenho execu-

tado sobre a pedra com a tinta de preparação estejam per-

feitamente brancos e pareçam nítidos. Agora podem-se tirar

impressões dessa pedra, da mesma forma que se procederia

203

no caso de um desenho a pena e tinta. Mas, para tornar o de-

senho mais durável e prevenir que algumas das linhas mais

finas manchem na impressão de modo a formar um borrão,

a pedra deve ser bem esfregada com tinta verniz (etching-

colour) e, após o período de algumas horas para permitir

que ela fique bem fixada e resista à aqua-fortis, o desenho

deve ser mordido (etched in). A pedra deve então ser lavada

com goma, quando um grande número de impressões pode

ser tirado dela. Nessa maneira, nós mordemos as linhas pre-

paradas, que são impressas em branco, o exato oposto das

duas maneiras precedentes, nas quais as linhas gravadas, ou

mordidas, pegam a tinta e produzem impressões em preto.

O processo, contudo, pode ser invertido, ou seja, a superfí-

cie preta da pedra pode ser convertida em branca e o desenho

em preto; pois a pedra coberta com a tinta de preparação e

depois com o verniz (etchingo-ground) está quase na mesma

categoria que se o desenho fosse mordido no verniz, como

descrito na seção 2. É necessário apenas preencher as linhas

gravadas a fundo com tinta química, como na maneira prece-

dente, ao invés de cobri-las com goma; elas pegarão tinta, e a

única circunstância que ainda precisa ser considerada é que

a pedra, à diferença da outra maneira, não está preparada

quanto à sua superfície e, portanto, estaria inclinada a pe-

gar tinta em toda parte. Mas não é muito difícil então limpar

a superfície e dar uma preparação completa, especialmente

se ele tiver sido bem polida. Para tanto, esfregue bem a tinta,

que deve ser cuidadosamente e asseadamente retirada; sem,

contudo, tirar a tinta que permaneça nas linhas fundas. Para

tornar a tinta mais líquida, pode-se adicionar a ela algum

sebo e preto Frankfort (Frankfort-black). O mesmo trapo

com o qual a tinta foi passada na pedra pode ser agora em-

bebido numa solução de vinte partes de água para duas de

goma e uma de aqua-fortis (ou ácido fosfórico) e usado para

esfregar bem a superfície da pedra. O trapo usado para isso

204

não deve, entretanto, ser carregado com muita tinta, para

que a tinta das linhas muito finas não seja por demais reti-

rada nessa operação e elas sejam com isso expostas demais

à ação da aqua-fortis. Deve-se fazer então uma tentativa de

determinar se a tinta pode ser retirada da superfície com o

dedo; se ainda não for o caso, deve-se repetir a esfrega ou

lavagem com a acima descrita composição, até que a superfí-

cie esteja tão preparada por ela que a camada de cobertura

e o verniz negro podem ser removidos sem dificuldade com

a mão molhada ou com um pedaço de couro molhado. A pe-

dra deve então ser carregada com tinta forte (strong ink) do

modo usual, ou com tinta verniz (etching-colour), que deve

depois ser retirado da superfície e a pedra deve ser lava-

da diversas vezes com aqua-fortis fraca ou ácido fosfórico

diluído, pelo que ela se torna bem preparada, e na subse-

quente impressão não manchará ou pegará tinta nos lugares

errados. Se, não obstante, essa aplicação repetida do ácido

parecer muito problemática, já que requer alguma prática

e experiência, a pedra pode ser previamente preparada da

mesma forma que na maneira anterior. Ela deve então ser

bem limpa com água, para remover todas as partículas de

goma remanescentes; então deve ser deixada para secar e,

para maior segurança, esfregada uma vez mais com óleo de

terebintina. O desenho tendo sido agora totalmente finaliza-

do, e toda a superfície sido coberta com tinta verniz (etching-

colour), deve-se deixá-la por algumas horas antes de aplicar

água, e a subseqüente limpeza do desenho com o rolo deve

ser feita da forma o mais delicada possível. Se a tinta verniz

(etching-colour) ainda aderir à pedra, as partículas remanes-

centes dela podem ser facilmente removidas pela esfrega

repetida de solução de goma e óleo de terebintina e pela

aplicação de uma tinta forte e dura (strong and hard ink).

Após esse tratamento, a pedra, estando apropriadamente

limpa, pode ser examinada da mesma forma que na maneira

205

da água forte profunda (deep etched manner); e a aplicação

do ácido, a cobertura, a esfrega com a tinta e a impressão

devem ser feitos em cada pormenor de forma igual ao jeito

já descrito. De modo geral, essa maneira de desenhar com

a tinta de preparação e depois morder, como detalhado, é

aplicável a vários assuntos; e seria errôneo concluir que é

supérflua porque pode-se atingir o mesmo objetivo de forma

mais curta cobrindo-se a chapa inteira com verniz (etching-

ground) e o desenho feito com uma ponta (etching needle).

Isso será explicado na maneira seguinte:

As linhas e pontos mais finos podem ser facilmente traça-

dos no verniz (etching-ground) com a ponta (etching needle),

mas as linhas mais largas são mais difíceis de lidar, tomam

muito tempo e requerem muita atenção e prática; a segunda

maneira é caso oposto, no qual as linhas fortes e largas são

facilmente executadas com a pena. Pela aplicação do pro-

cesso recém descrito, pode-se combinar ambas vantagens; e

só essas partes podem ser desenhadas com a pena, pelo que

são mais facilmente executadas. O desenho inteiro, portan-

to, com a exceção das linhas mais finas, pode ser executado

com a composição de tinta acima descrita na pedra branca;

sendo então coberta com tinta verniz (etching-colour) e tor-

nada branca, como já mencionado, as linhas e partes mais

finas e delicadas devem ser traçadas com a ponta (needle),

ou podem ser deixadas de fora por completo, e posterior-

mente introduzidas com o que é chamado de ponta seca (dry

point, à maneira da ponta seca em metal (manner of engra-

ving). Para se obter uma camada de cobertura mais forte,

que na posterior introdução das linhas finas não se danifi-

caria tão facilmente, ao invés da tinta verniz (etching-colour)

aqui mencionada, pode-se usar a composição usual de verniz

(etching-ground), que consiste de cera, betume (mastic) e as-

falto, dissolvidos em óleo de terebintina e misturados com

negro de fumo; perceber-se-á que essa composição pode ser

206

espalhada sobre a chapa bem uniformemente com o rolo.

Concluo aqui meus apontamentos a respeito dessa manei-

ra, cujas vantagens não serão ignoradas na sua aplicação.

Devo referir-me agora a outra maneira, chamada aquatin-

ta de borrifo (sprinkled aquatinta).

É bem sabido que na maneira da aquatinta o gravador

cobre sua chapa com um verniz (ground) que resiste à ação

da aqua-fortis, mas a cobre na forma de inúmeros pontinhos

ou grãos, e o ácido penetra entre eles e age sobre a chapa. As

diferentes gradações de luz e sombra são produzidas pela

cobertura repetida da chapa previamente mordida, como

na maneira da água forte profunda (deep-etched manner). O

verniz (etching-ground) usado para esse propósito deve con-

sistir principalmente de breu, que, na forma de um pó fino,

é espalhado sobre a chapa e depois, quando moderadamente

aquecido, se transforma em pequenos pontinhos redondos.

O processo de gravação (engraving), contudo, não é facilmen-

te aplicável à pedra, que não suporta bem o calor necessário

para derreter o breu. Mas o mesmo objetivo pode ser alcan-

çado de outra forma, e a pedra ser coberta de verniz (etching-

ground) sob a forma de pequenos pontos, permitindo que a

aqua-fortis aja na pedra no espaço entre eles e produza o

efeito desejado. Isso é feito com sebo e negro de fumo pas-

sados sobre a pedra por meio de uma boneca (ball of cloth);

e eu descrevi o processo alhures, ao falar da maneira de pro-

duzir grão em pedras para desenhos a giz. É minha intenção

explicar aqui como um verniz de aquatinta similar pode ser

produzido com borrifo, muito melhor para tons muito fortes

e escuros que o outro, que não aguenta uma aplciação muito

forte do ácido (strong etching).

Morda na pedra os contornos do desenho primeiro, com

linhas finas, porém nítidas; passe tinta de impressão preta

sobre ela e depois a limpe bem: ela deve então ser lavada

com água limpa para remover os resíduos de goma. Quando

207

seca, mergulhe uma escova de dentes em tinta de prepara-

ção e borrife a superfície com pontinhos quase imperceptí-

veis; isso deve ser feito com as mesmas precauções que na

maneira do borrifo com tinta química; tão logo esses ponti-

nhos sequem, aqueles que forma muito grandes podem ser

partidos com uma ponta (needle); e nas partes nas quais não

forem em grande quantidade, outros podem ser adicionados

com uma pena. Um verniz (etching-ground) dissolvido deve

então ser transmitido pelo rolo, verniz que deve conter tin-

ta apenas o suficiente para tornar o contorno do desenho

transparente, e os pontinhos borrifados se tornarão visíveis

em se passando o rolo com água. Cubra as partes mais claras

do desenho e morda, depois cubra de novo e morda como

descrito na maneira da água forte (etched manner), até que

todas as gradações de tons sejam produzidas. A aplicação

do ácido sendo assim terminada, a entintagem e impressão

podem ter lugar da maneira já descrita.

4. Aquatinta à maneira dos gravadores (engravers), e com

verniz (etching-ground)

Foi mencionado na seção anterior que a aplicação do verniz

(o breu) de aquatinta, à maneira dos gravadores, não é muito

vantajosa da pedra, por conta do grande calor que requer. Se,

entretanto, um artista possuísse o aparato necessário para

cobrir a placa com o pó de breu e o conhecimento necessário

para essa operação, a pedra quando coberta por esse pó po-

deria ser aquecida com a chama de aqua vitae (spirit of wine)

incandescente, e o verniz ser assim derretido sobre ela. Os

gravadores de aquatinta obtém um verniz mais conveniente

dissolvendo o breu em aqua vitae, que eles polvilham em um

estado de solução sobre a chapa; pequena partículas resino-

sas se formam quando a aqua vitae evapora, o que constitui

o verniz (ground) de aquatinta requerido. Ambas as manei-

208

ras, contudo, são mais adequadas para desenhos grandes

e fortes (large and bold) do que para desenhos bem acaba-

dos; pelo que é muito melhor usar verniz (etching-ground)

dissolvido em óleo de terebintina ou o verniz de aquatinta

(aquatinta-groud) comum, composto de tinta verniz (etching-

colour) ou meramente de sebo, aplicado satisfatoriamente

e uniformemente sobre a chapa com um boneca de lã (Ball

of woollen cloth). Por essa operação é produzido um efeito

melhor, mais parecido com o de um desenho a nanquim bem

acabado. Porém, como isso é mais aplicável às partes claras

do que às escuras, é necessário borrifar com tinta química as

partes que devem formar tons mais escuros, esse processo se

dá depois dos primeiros e mais claros tons foram mordidos

(etched in) e carregados com tinta. Os lugares borrifados são

preparados por esse processo para resistir a aplicação mais

forte do ácido (etching) sem perigo de se danificarem.

5. A maneira da aquatinta com verniz de giz (chalk-ground)

Essa maneira pode ser descrita como ocupando um lugar

entre a aquatinta e a maneira da raspagem. Ela tem a vanta-

gem de produzir desenhos muito perfeitos em um pequeno

espaço de tempo. Pegue uma pedra preparada para desenho

a giz e a cubra com verniz de goma (gum ground) vermelho ou

preto, descrito na maneira de encave (engraved), sem aplicar

ácido (etching) previamente. Os contornos do desenho de-

vem ser levemente traçados com uma ponta (needle), já que

eles servem apenas de guia para o artista na operação sub-

sequente. As linhas que, na impressão, estão na área escura

e devem aparecer com distinção devem ser mais profundas

que as outras para produzir um efeito adequado. A pedra

é esfregada com tinta e limpa com água, como na maneira

de encave. Quando tiver sido limpa e seca, todas as linhas

traçadas na pedra aparecerão pretas, enquanto o resto da

209

superfície aparecerá branca. O desenho deve ser examinado

de perto agora, e as diferentes gradações de luz e sombra

divididas em oitos classes, quatro para as luzes e quatro para

as sombras. As quatro gradações escuras devem ser inteira-

mente cobertas com giz químico (chemical chalk), de modo

que o efeito produzido se pareça com uma meia tinta. O ob-

jetivo dessa operação é produzir uma tonalidade a partir de

inumeráveis e eqüidistantes pontos nesses lugares, de modo

a resistir à posterior aplicação do ácido, ou aqua-fortis, pela

qual será produzido um grão ainda maior do que o obtido

pela preparação original. Isso feito, cubra os tons claros com

a titna químcia; as luzes e todas as partes que devem perma-

necer bem brancas devem permanecer intocadas, seja pelo

giz, seja pela tinta. A pedra sendo assim em preparada, deve

ser mordida pela primeira vez e depois limpa com água e

deixada para secar. A menos escura dos quatro tons escuros

deve ser agora coberto com tinta química. Tão logo a tinta

seque, a chapa deve ser imersa em aqua-fortis e depois em

água e deixada para secar. A próxima gradação deve então

ser coberta e tratada como antes, e nessa maneira é necessá-

rio continuar cobrindo, ou deixar de fora, e morder, até que

todas as sombras estejam cobertas. Um pincel chato deve

ser mergulhado em solução de goma (gum-water), com o qual

deve-se cobrir tudo o que deve permanecer em branco.

Algumas gotas de óleo de terebintina devem agora ser

aplicadas à chapa, pelo que o giz, bem como a tinta quími-

ca, será dissolvido e deve ser retirado; limpe cuidadosamen-

te a pedra com um trapo de lã, e a carregue com tinta de

impressão mole. O desenho parecerá então como se tivesse

sido coberto por um tecido preto. Pegue um trapo embebido

em solução fraca de goma (solution of gum) e ácido fosfórico

com água, e, durante o tempo no qual as luzes são raspadas,

ou retiradas com um lápis de ardósia, passe esse trapo repe-

tidamente sobre o desenho, pelo que será mais fácil julgar o

210

quão perto o trabalho se aproxima da perfeição. Nessa ma-

neira, as gradações mais finas de tons podem ser produzidas,

bem como grande profundidade de preto, igual aos desenhos

a nanquim. Tudo isso pode ser feito em um curto espaço de

tempo. Será de valia se o trapo contiver uma pequena por-

ção de tinta de impressão. Se o efeito da aplicação do ácido

nas áreas escuras for muito forte, elas podem ser clareadas

por raspagem ou lixação. Para a impressão aqui, bem como

em outras maneiras de aquatinta, é requerido tinta mole e

líquida, e o papel deve ser umedecido um pouco mais do que

o usual em outras maneiras. A prensa requer maior pressão,

e a pedra não deve ser muito fina.

6. A maneira do giz de encave ou reverso e verniz mole

(engraved or reversed chalk, and soft-ground manner)

A dificuldade de produzir impressões de um desenho a giz,

que não devem diferir do original, me induziu a descobrir se

não seria possível reverter a maneira de relevo do giz (ele-

vated chalk manner), afundando-se o grão na pedra, ao invés

de causar sua projeção. Me convenci ainda mais a fazer esse

teste quando refleti que o desenho a giz, na maneira do en-

cave, é capaz de maior expressão nas áreas escuras, e maior

delicadeza nas claras, e que portanto admitia maior correção

e era menos capaz de ser estragado. Eu percebi plenamente

que, seu eu tivesse sucesso nesses experimentos, ganharia

igualmente muita vantagem para a maneira de imprimir a

cores. No curso de meus experimentos, descobri que as duas

maneiras eram muito próximas uma da outra, descoberta

que espero valha a atenção séria de todos artistas. Pegue

uma pedra preparada para desenho a giz e prepare-a com

aqua-fortis e água; limpe-a com água e, quando seca, cubra-a

com uma camada bem fina e uniforme de verniz (etching-

ground), à maneira da água forte profunda (deep etched man-

211

ner). Quando os contornos do desenho forem traçados sobre

ela, pegue um raspador do melhor aço e raspe nela todas as

gradações de luz e sombra. No começo o raspador não toca

além dos pontos elevados da superfície, e apenas com apli-

cação repetida e vigorosa produz-se pontos largos, à maneira

na qual o giz francês (french chalk) age sobre papel, apenas

com a diferença que os pontos produzidos na pedra preta

são brancos. Tendo terminado toda a chapa, morda-a gra-

dualmente como na maneira da água-forte profunda (deep

etched) e então limpe-a e imprima da mesma forma.

Se alguém escolher morder forte a chapa em todas as gra-

dações, ele deve, subsequentemente, quando entintada, ser

delicadamente lixada com pedra pomes de grão fino e com

um pedaço de ardósia preta e solução de goma (gum-water),

para deixá-la completamente suave e remover o grão grosso

oriundo da primeira preparação. As parte que parecerem

muito escuras podem ser clareadas com uma esfrega delica-

da, e luzes podem ser corrigidas pela ponta seca (dry point).

Os desenhos executados nessa maneira são finos e cheios

de expressão. A única coisa que se deve desejar é que essa

maneira venha a ter a vantagem de permitir que o desenho

seja feito em preto sobre branco, já que a relação invertida

certamente impede a liberdade do artista.

Entre os experimentos tentados nessa maneira existem

principalmente dois que responderam às minhas expectati-

vas. No primeiro desses, a pedra foi preparada com um grão

grosso e depois preparada com uma solução de aqua-fortis

e galha, limpa com água e deixada para secar. Então dese-

nhei sobre ela com giz preto, preparado com óleo de vitriol,

creme de tártaro32 e negro de fumo. Em outros aspectos, o

procedimento é no todo como o descrito no artigo a respeito

da preparação da tinta*.

No segundo, eu preparei uma certa tinta química inco-

lor, feita de uma parte de cera, duas de sebo e uma de sa-

32. Bitartarato de potássio, KC4H5O6. É um subproduto de fabricação do vinho, cristalizando-se nos barris durante a fermentação.

*Ainda não tive tempo suficiente para compor um giz de preparação forte o suficiente para não eprder nada de sua capacidade preparadora. A composição de vitriol, creme de tártaro e negro de fumo dá, contudo, um giz que após alguns dias responde muito bem à função. Ele tem, além disso, a vantagem de que se pode trabalhar com um cepo de papel enrolado, pelo que as gradações mais finas de sombras podem se prroduzidas.

212

bão. Dissolvi esses ingredientes em água e com eles cobri a

pedra com grão grosso, previamente preparada com ácido

fosfórico, goma, galha e água limpa; a composição deve ser

colocada de forma forte o suficiente para resistir à posterior

aplicação do ácido. Logo que a pedra secou completamente,

eu desenhei sobre ela com um giz preto composto de creme

de tártaro, goma, um pouco de açúcar e negro de fumo o su-

ficiente; ou usei o giz italiano, ou então um bom lápis preto

inglês. O desenho foi então mordido e lavado com solução

de alume (alum-water); quando seco, eu o cobri com tinta

gorda e limpei a pedra com óleo de terebintina e solução de

goma (gum-water). Se a superfície devesse ser suave, eu a

polia delicadamente; mas nesse caso o desenho requer ser

mordido mais profundamente, pois de outra forma ele se-

ria logo danificado pela esfrega. Em geral, na aplicação do

ácido dessas maneiras, deve-se ter sempre em mente que a

aqua-fortis deve primeiro remover os pontos elevados antes

de poder agir sobre a superfície da pedra.

O sucesso desses experimentos me induziu a tentar a apli-

cação de uma maneira de verniz mole (soft ground) sobre a

pedra. Seguindo-se exatamente as regras que estou para

dar, desenhos a giz bem como a nanquim podem ser perfei-

tamente imitados; a operação de desenhar é perfeitamente

fácil e a impressão bem elegante, de modo que me inclino a

classificar essa maneira como uma das mais interessantes da

litografia. O seguinte detalhe precisa ser seguido: Trace os

contornos do desenho no papel bank-post mais fino e unifor-

me que possa ser encontrado; quanto mais fino e uniforme

for o papel melhor. Uma pedra muito bem polida deve ser

preparada com aqua-fortis e goma, ou com ácido fosfórico,

galha e goma, que responde ainda melhor; então limpa com

água e deixada para secar. Deve ser depois coberta com uma

camada bem fina de sebo, por meio de um rolo, ou espalhada

uniformemente com a palma da mão.

213

É de grande importância que a gordura da superfície for-

me uma camada bem fina, mas igual e uniforme. Esfumace

a pedra com seis ou oito velas (tapers) enroladas juntas. A

durabilidade da cobertura (ground) depende dessa opera-

ção; pois, sem a camada de sebo, ou óleo de linhaça fraco,

não se pode resistir à ação da aqua-fortis. A pedra está agora

perfeitamente preparada e não deve ser tocada mais com o

dedo. Fixe o papel fino no qual o desenho foi traçado sobre

a pedra por suas extremidades, sem movê-lo, pois a menor

fricção na cobertura pode danificá-lo. Duas tábuas de madei-

ra, um pouco maiores que a pedra, devem ser colocadas de

ambos os lados dela, e uma régua larga e forte cruzando-as,

para servir de apoio às mãos no desenho, sem que se toque a

superfície. O desenho ele mesmo deve ser executado com o

giz italiano, ou um bom lápis inglês. Quando todas as linhas

e sombras tiverem no papel, e o desenho esteja completo, ao

se remover o papel um fac-símile surgirá na pedra, e na apli-

cação subseqüente do ácido, a aqua-fortis agirá somente no

desenho; ele é mordido e coberto, como descrito na maneira

da água forte profunda, e a impressão é conduzida de modo

similar. Pela prática, o artista pode ter certeza de produzir

sempre a preparação perfeita, e é espantosa a perfeição e

a delicadeza parecida à de miniaturas, bem como a força e

expressão que desenhos assim podem atingir. Esse processo

descrito por último pode ser usado de forma vantajosa em

conjunção com a precedente maneira da água forte profun-

da (deep-etched manner).

7.desenho a nanquim com tinta verniz (índia ink drawing

with etching-colour)

Essa maneira serve bem para sombrear desenhos já mor-

didos à fundo (deep-etched) ou cortados; e, por outro lado,

para emendar, corrigir e finalizar as diferentes maneiras de

214

aquatinta. Misture suco de limão com um pouco de negro de

fumo e com essa composição execute o desenho sobre uma

pedra suavemente polida e preparada. Esse ácido produz na

pedra um belo grão e pega a tinta, garantindo-se que o suco

de limão seja retirado tão logo seja atingido o efeito dese-

jado; e a pedra, quando seca, deve ser bem esfregada com

tinta gordurosa. Para produzir tons escuros, o mesmo proces-

so deve ser repetido; e para os tons claros, o ácido deve ser

diluído em água. Por meio desse processo, desenhos podem

ser executados com pincel de pelo de camelo na pedra, do

mesmo modo que se fossem com tinta nanquim sobre papel.

As vantagens derivadas dessa maneira são incalculáveis.

217

capÍtulo iii – a maneira mista (mixed manner)

a LitograFia possui uma pecuLiaridade, da qual nenhum outra

espécie de gravura ou impressão pode se gabar, nomeada-

mente de que o relevo bem como as linhas gravadas podem

ser impressos de uma só vez da mesma pedra; e pela mistura

dessas duas maneiras é possível produzir o melhor efeito.

Dar uma descrição de todos os meios de efeitos que esse

ramo da arte possui e os vários assuntos aos quais pode ser

aplicado com vantagem, ocuparia por si só todo um grosso

volume. Supondo, entretanto, como eu faço, que todo aman-

te da arte após a leitura cuidadosa das páginas precedentes

esteja toleravelmente familiarizado com a natureza e poder

da nova arte, eu o deixo à própria reflexão para determi-

nar as ocasiões nas quais as diferentes maneiras devem ser

aplicadas, e o modo de fazê-lo com sucesso. Eu devo, portan-

to, me contentar em meramente apontar o curso necessário

a ser seguido nas principais maneiras mistas, no qual, em

sendo seguido, se sentirá pouca dificuldade com relação aos

outros.

1. Desenho a pena misturado com a maneira do encave (pen-

drawing mixed with engraved manner)

Isso pode ser feito de duas formas diferentes, a saber, com-

pletando-se primeiro o desenho a pena e cobrindo-o, depois

de ser acidulado, com verniz de goma vermelho (como des-

crito na maneira do encave) (red gum-ground) e então rea-

lizando as linhas mais finas com o buril ou com a ponta*.

Na impressão, o mesmo processo que no desenho a pena é

observado. Na segunda forma, primeiro executa-se as par-

tes gravadas ou mordidas do desenho, e quando a pedra for

esfregada com a tinta verniz (etching-colour) , limpa e seca,

* Um desenho a pena como aqui descrito pode igualmente ser coberto com verniz (etching-ground) e as linhas omitidas podem ser cortadas e depois mordidas com aqua-fortis; mas ele requer alguma habilidade para não danificar o desenho a pena ao se esfregar, na posterior limpeza da pedra.

218

adiciona-se o resto com a pena e a tinta química. Tão logo

o desenho seque completamente, ele deve ser acidulado e

preparado; em outros aspectos deve ser tratado como o dese-

nho a pena comum. Em ambas maneiras o artista tem a van-

tagem de desenhar com a pena apenas as partes às quais é

melhor adaptada, reservando á ponta aquelas para as quais

a pena é melhor calculada. A última tem um efeito peculiar-

mente excelente em escritas finas e elegantes; e acima de

tudo, em folhas de rosto, nas quais as linhas mais finas são

desenhadas em primeiro com a agulha e as mais grossas, ou

linhas de sombra, são adicionadas com a pena.

2. desenha gravado com tinta elevada (engraved drawing,

with elevated tint)

Essa maneira, que consiste igualmente em uma mistura da

maneira do encave e do relevo, já foi descrita completamen-

te na maneira da água-forte profunda (deep-etched manner),

na pag 209 (?).

3. Maneiras de relevo e encave com diversas pedras.

(engraved and elevated manners with several Stones.

Como pode ser percebido, pelas descrições anteriores, que

ambas as maneiras de relevo e encave podem ser impressas

da mesma pedra, pode-se concluir naturalmente que isso

seria muito mais fácil do que quando as diferentes maneiras

são atribuídas a pedras diferentes e unidas apenas pela im-

pressão em uma mesma folha de papel. Sobre um desenho

gravado (etched-in), por exemplo, uma ou mais chapas de to-

nalidade (tint plates) podem ser impressas; e a um desenho

em relevo a pena ou giz podem ser aplicadas chapas de tona-

lidade à maneira da aquatinta. Como isso pode ser feito já

foi descrito e deve-se recorrer em parte à maneira de relevo,

em parte à de encave.

219

4. Maneira de converter um desenho em relevo em um

desenho a encave, e vice-versa (manner of changing na

elevated drawing into na engraved one, and vice versâ).

Essa operação, em alguns casos, pode ser aplicada com gran-

de vantagem, mas o principal requisito para o sucesso é a ha-

bilidade e experiência do artista; e como é a mais difícil em

toda a abrangência da litografia, e demanda o conhecimento

mais perfeito de todas as diferentes maneiras e regras, pen-

so que será melhor explicada por alguns exemplos.

Primeiro exemplo – maneira de afundar uma transferência

(manner of sinking a transfer)

Prepare uma pedra bem polida com ácido fosfórico e goma,

limpe-a minuciosamente com água e deixe para secar. Um

desenho feito com tinta muito mole, ou giz, ou a recente im-

pressão de uma pedra ou de uma chapa de cobre, pode ser

então transferida da maneira usual. Deixe a pedra descan-

sar por algumas horas, para dar tempo à tinta química se

fixar e prevenir que seja facilmente removida. Lave então

a pedra com solução de goma limpa (gum-water) e com um

trapo embebido em tinta verniz (etching-colour); use somen-

te a quantia de tinta necessária para preservar o desenho da

ação da aqua-fortis. Efetue então a acidulação com aqua-for-

tis pura, com a qual pode ser misturada uma pequena quan-

tidade de alume pulverizado; deixe essa composição sobre

a pedra até que a parte superior da superfície, preparada

com ácido fosfórico, seja comida pelo ácido, à exceção dos

locais cobertas de tinta. Despeje água pura sobre a pedra,

que deve depois ser lavada com água e sabão (soup-water),

que devem ser deixados para secar sobre a pedra. Tire o sa-

bão da pedra com óleo de terebintina, esfregue-a com tinta

verniz (etching colour), ela pegará tinta por toda sua super-

fície e ficará completamente preta. Mas logo que for esfre-

220

gada gentilmente com um trapo embebido em água e sabão

(soap-water) e ácido fosfórico fraco, o desenho reaparecerá

em branco, como se tivesse sido feito com a tinta de prepara-

ção. Carregue novamente a pedra com tinta verniz (etching

colour) e trate-a como foi descrito no que foi dito a respeito

da tinta de preparação; por esse tratamento o desenho que

no começo aparecia em relevo será gravado (etched) na pe-

dra. Essa maneira é passível de grande perfeição e, quando

empregada com experiência e habilidade na transferência

do desenho executado em papel com tinta química ou giz,

produzirá perfeitas obras-primas, especialmente quando a

chapa, mordida profundamente, é subsequentemente finali-

zada com o buril. Mesmo antes da operação de conversão do

desenho em relevo para o afundado, as linhas e pontos que

são muito grossos podem ser afinados, e aqueles que forem

muito finos alargados; mas isso deve ser deixado ao juízo do

artista, já que em geral essa maneira requer um mestre com-

pleto da arte, a quem apenas algumas dicas são suficientes

para guiá-lo nessas operações.

Segundo exemplo – Maneira de morder a fundo um desenho

executado com tinta química ou giz gordurosos. (Manner of

etching deeply a drawing executed with unctuous chemical

ink or chalk)

Acidule uma pedra e prepare-a com ácido fosfórico e goma;

execute o desenho nela com tinta ou giz e, na subsequente

aplicação do ácido e todas outras operações preceda como

descrito no primeiro exemplo.

Terceiro exemplo – maneira de afunda um desenho em

relevo (manner of sinking na elevated drawing)

Nos dois exemplos precedentes a pedra é acidulada com áci-

do fosfórico antes da transferência do desenho ser feita so-

221

bre ela. Agora, como os locais que são cobertos com gordura

não são afetados pela leve aplicação de aqua-fortis e alume,

eles retém sua preparação de ácido fosfórico, que não é fa-

cilmente removida pela posterior preparação de sabão; ao

contrário, os lugares acidulados, quando lavados com água

e sabão (soap-water), são perfeitamente capazes de pegar

tinta. Mas em algumas pedras preparadas e desenhadas do

jeito normal, no qual as linhas gordas não ficam acima da su-

perfície, mas penetram em alguma profundidade na pedra, a

conversão de uma maneira em outra é um pouco mais difícil;

com alguma experiência e prática, contudo, o seguinte trata-

mento terá sucesso garantido: Lave a pedra com água e de-

pois cubra-a com água e sabão forte (strong soup-water?) ou

tinta química e deixe-a para secar. Limpe bem a pedra agora

do sabão com óleo de terebintina e carregue-a com tinta ver-

niz (etching colour). Um trapo de linho deve ser então em-

bebido em solução de goma (solution of gum-water) e ácido

fosfórico e, com ele retire a tinta das linhas em relevo. Tendo

passado o trapo algumas vezes sobre toda a superfície da

pedra, tente se certificar com o dedo se o desenho não está

disposto a perder tinta; e, se não for o caso, a esfrega com

o ácido deve continuar. Deve-se tomar muito cuidado para

não danificar o verniz com uma fricção muito violenta. Se

as linhas do desenho estão suficientemente brancas por fim,

carregue a pedra com uma tinta verniz forte (strong etching

colour) e proceda nos outros aspectos da mesma forma que

nos exemplos anteriores. Em desenhos dessa maneira, que

na maneira do relevo falharam na harmonia, convertendo-se

em gravados a fundo (deep etched) podem ser inteiramente

corrigidos e a mais delicada gradação de tons pode ser pro-

duzida; mas, como eu mencionei anteriormente, isso requer

muita habilidade e prática, de outra forma a pedra seria in-

teiramente estragada.

222

Quarto exemplo – Maneira de converter um desenho

gravado a fundo em um de relevo, para o bem de uma maior

facilidade na impressão (Manner of changing a deeply-

etched Drawing, into na elevated one, for the sake of greater

facility in Printing)

Escritos e desenhos podem ser executados mais facilmente

por alguns artistas com o buril do que com a pena, na manei-

ra do relevo. A pena requer mais habilidade e diligência do

que a arte de usar o buril. Se, contudo, requer-se o desenho

na maneira do relevo, para o bem de uma maior facilidade

e expedição na impressão, o método aqui descrito pode ser

de grande valia, especialmente considerando-se que o pro-

cesso é aprendido muito mais facilmente do que os anterio-

res, sendo em seu caráter o exato oposto deles; pois, nesse

caso, tudo o que antes estava gravado deve se tornar rele-

vo. Para realizar isso, carregue a pedra com boa tinta verniz

(etching colour); e, após o lapso de algumas horas, acidule-a

com aqua-fortis, à maneira do desenho a pena, até que você

veja todos os pontos e linhas ficaram em relevo. Após essa

operação, deixe-a de lado por algumas horas, até que seque

perfeitamente, então cubra-a com goma e imprima como um

desenho a pena comum.

Aqui eu concluo este curso de litografia, com a sincera

convicção de que descrevi fielmente e expliquei, com toda

clareza de que sou capaz, todas as operações nas diferentes

maneiras da impressão litográfica, cujo conhecimento obti-

ve pelo estudo infatigável e por inumeráveis experimentos.

No suplemento anexo serão encontradas algumas observa-

ções úteis, que não pertencem exclusivamente à litografia;

mas que, não obstante, são muito intimamente relacionadas

a ela e não serão, espero, mal-vindas aos amantes dessa im-

portante e interessante arte.

223

suplementoseção i

Imprimindo ao mesmo tempo com tintas a base de

água e à base de óleo.

uma pedra que Foi trabalhada seja em relevo seja em enca-

ve, quando receber tinta oleosa pode ser depois coberta por

apenas uma tinta à base de água (water-colour), ou ilumi-

nada por partes com diversas cores e então impressa. Para

esse propósito, pegue duas partes de goma arábica e uma

parte de açúcar e misture ambos com a aquarela que você

quiser usar; ao entintar a pedra, é necessário apenas ver se

a tinta está apropriadamente seca antes de tirar a impres-

são, pois sem tal precaução, as impressões sairiam sujas e

manchadas.

Se, contudo, desejar que nesse processo cada cor retenha

sua tonalidade particular, e que o desenho se assemelhe às

gravuras coloridas (coloured engravings) francesas ou ingle-

sas, os seguintes detalhes devem ser seguidos:

Todos os vários tons de cada cor devem ser profundamen-

te mordidos na pedra à maneira do pontilhado (engraved

dotted manner); por exemplo, em uma das maneiras da aqua-

tinta já descritas. Após a aplicação do ácido, a pedra deve

ser limpa com solução de goma (gum-water), para que suas

partes vazias não peguem tinta. O verniz, ou tinta química,

deve então ser removido com óleo de terebintina e toda a

pedra deve ser preparada, se já não houver sido dada uma

preparação à sua superfície. Cubra-a então com verniz de

goma vermelho (red gum ground) e corte ou raspe imediata-

mente todos os traços que devem aparecer em preto. A tinta

deve ser então passada e a pedra limpa, de modo que pareça

branca em toda parte, à exceção dos traços que foram corta-

dos. Se a pedra for então entintada, ela pegará tinta em todo

224

lugar, menos nas linhas ou traços que foram cortados, e os

lugares remanescentes que foram afundados, nomeadamen-

te as várias sombras das cores, permanecerá branco, porque

foram preparados. Se cada parte for agora coberta com sua

cor aguada apropriada, essa tinta será mais densa, e con-

sequentemente mais escura, onde os afundamentos forem

maiores e em maior número.

SEÇÃO II

Imprimindo ao mesmo tempo na maneira química e na

mecânica.

Se um desenho a pena é de tal natureza que as linhas sim-

ples e traços estão tão pertos um dos outros que não há um

único ponto completamente branco de diâmetro maior que

meia polegada33, no máximo; esse desenho pode ser entinta-

do e impresso de uma maneira inteiramente mecânica, sem

receber qualquer preparação, se a aplicação do ácido for

executada de modo a criar o máximo relevo com seguran-

ça, sem que se corra o risco de expor os toques mais finos

à corrosão. Portanto, se os traços e toques não forem muito

finos, a operação é realizada sem muita dificuldade, e para

entintar os traços em relevo de maneira perfeitamente pura,

não obstante o leve grau de relevo, é apenas necessário ter

uma prancha de entintagem (colour-board), que deve ser

preparada da seguinte maneira: Aplaine uma prancha de

madeira macia, de cerca de oito polegadas de comprimento

por seis de largura34, tão fina que não deva exceder a duodé-

cima parte de uma polegada. Cole a essa prancha uma peça

de pano ou feltro, da mesma largura e comprimento. Acima

disso cole outra prancha de madeira bem seca de mesmo ta-

manho, mas de apenas um quarto de polegada de grossura,

após ter sido aplanada bem uniformemente, ou polida por

uma pedra macia com areia, o que é ainda melhor. A prancha

33. 1,27 centímetro.

34. 20,32 cm de comprimento por 15,24 cm de largura.

225

mais grossa das duas deve ser fornida de um cabo, e quando

tudo estiver seco, deve-se polir essa prancha de entintagem

com uma pedra bem nivelada, com areia fina e óleo, até que

se torne o mais suave e nivelada possível. Para entintar uma

pedra desenhada e mordida à maneira do relevo, a prancha

de entintagem deve ser previamente entintada de preto ou

vermelho, ou outra cor, de uma maneira delicada e uniforme

com uma boneca (leathern ball) que tenha sido suavizada

pelo uso com tinta de impressão. Passe esse instrumento cui-

dadosamente por toda a superfície da pedra, que deve ser

limpa previamente com óleo de terebintina, mantendo-o o

mais horizontal possível, até que a tinta seja bem distribuí-

da por toda parte.

Essa maneira de imprimir é em si mesma de grande van-

tagem quando comparada à química; mas então, pela união

das duas maneiras, três cores podem ser impressas da mes-

ma pedra. O modo pelo qual isso é feito é mostrado no exem-

plo que segue:

Exemplo:

Se um desenho consiste das cores preto, azul e vermelho,

e essas cores devem ser transmitidas ao mesmo tempo da

mesma pedra, então deve ser escolhida a pedra adequada

ao desenho a pena e preparada em primeiro lugar com ácido

fosfórico e uma infusão de galha e solução de goma (gum-

water), e depois purificada com água e deixada para secar.

O que tiver que ser vermelho deve ser desenhado nela com

a tinta química, que não deve conter mais sabão do que for

absolutamente necessário para a solução. Quando esse de-

senho estiver seco, deve ser acidulado, e o quanto mais isso

for possível melhor. Após a acidulação a pedra deve ser pre-

parada com goma e purificada de novo com água, e de novo

posta para secar. Faça então com que receba uma camada de

verniz (etching-ground), dissolvido em óleo de terebintina e

desenhe nela tudo que deve ser preto, entre e sobre os tra-

226

ços muito acidulados. Acidule fortemente depois o que foi

desenhado e purifique com água; despeje água com alume

(alum-water) sobre ela, o que depois deve ser secado. Quan-

do a pedra estiver completamente seca, deve-se passar a tin-

ta de impressão e depois ela deve ser limpa com um trapo de

lã, solução de goma (gum-water) e óleo de terebintina. Após

isso a pedra ficará branca por inteira de novo, exceto nas

linhas afundadas, onde pegou a tinta de impressão. Sendo

purificada de novo com água e subsequentemente secada,

todos os traços que devem ser azuis podem ser desenhados

na pedra com a tinta química contendo sabão em abundân-

cia. Isso deve ser secado de novo, e a pedra purificada com

goma e óleo de terebintina e então estará pronta para rece-

ber a tinta.

O processo de entintar com as cores apropriadas é o

seguinte:

A tinta preta deve ser esfregada primeiro, de acordo com

as diretrizes para a maneira de encave. Nas partes que fo-

rem muito fundas a pedra ficará muito preta, mas nas partes

mais rasas desenhadas por último ela ficará meramente cin-

za, apenas se a tinta for bem esfregada, o que pode ser pro-

movido com goma e, mais particularmente, limpando com

trapo de lã; pois o tom da tinta que permanece nos lugares

rasos, que foram desenhados com tinta química, é tão fraco

que não pode danificar a cor azul; embeba um trapo em tin-

ta azul e esfregue a pedra suavemente com ele, pra frente

e pra trás, até que ela tenha pego suficientemente tudo o

que tiver que ser azul. Pegue a prancha de entintagem (co-

louring-board), que foi preparada com uma tinta vermelha,

e aplique-a à pedra, que nesse meio tempo terá secado, e as

linhas mais altas pegarão a tinta vermelha, após o que uma

impressão tricolor pode ser tirada. Colorações adicionais de-

vem sempre se dar da mesma maneira.

227

SEÇÃO III – Aplicação da pedra à impressão em algodão

Chapas de cobre gravadas tem sido há muito aplicadas

à impressão em algodão, mas como a tinta oleosa comum

não pode ser usada, e a tinta de água-forte (etching colour)

apropriada não pode ser operada da mesma forma, pois por

sua fluidez ela seria retirada das partes baixas da chapa,

outro método foi desenvolvido para preencher a chapa com

tintas aguadas (water-colours). A chapa deve receber por in-

teira uma camada de tinta e então um tipo de régua deve ser

passada sobre ela, o que remove toda a tinta da superfície

permitindo que ela permaneça nos encaves.

O mesmo método é aplicável a desenhos gravados na pe-

dra, sendo necessário apenas que a pedra esteja bem nive-

lada e polida. A tinta usada, contudo, deve ser uma fácil re-

moção, e a régua deve ser nivelada e afiada para tirar bem

toda a tinta.*

Pasta de amido (starch) ou goma, misturada com outros

materiais, por exemplo com acetato de ferro, sai fácil e não

espalha na impressão, se for da espessura devida.**

SEÇÃO IV – Impressão em cores pela aplicação da régua.

Essa maneira de cobrir a pedra com tinta e removê-la com

a régua é bem aplicável a papéis para serem pendurados,

tapeçaria etc. Quase todas as maneiras de encave na pedra

(engraved stone manners) podem ser belamente impressas

dessa maneira, se a tinta for boa.

Pasta de amido (starch), ou goma misturada com amido

grosseiro, ou farinha fina, e a tinta necessária é extrema-

mente adequada a todo tipo de impressão na maneira da ta-

peçaria, especialmente se o papel usado não contiver goma

e for ligeiramente umedecido.

Queijo novo, ou coalhada fresca, misturado com sabão, po-

tassa, verniz de óleo de linhaça e a tinta adequada formam

* Um pedaço de uma chapa de aço bem fina e larga, cortada muito reta e bem polida no lado que vai sobre a pedra, será ainda de maior serventia que uma régua de madeira.

** Para o propósito de desenhar na chapa de pedra, ou cilindro, eu inventei uma máquina peculiar, por meio da qual os desenhos (design) mais difíceis podem ser finalizados em dois dias. Eu explicarei essa máquina, junto com uma prensa adaptada à impressão em algodão, para amadores em um tratado em separado; pois estou convencido que a pedra é particularmente adequada para esse ramo e merece em alto grau preferência sobre o cobre, tanto por conta da rapidez com que o desenho pode ser executado quanto por seu baixo custo, especialmente se minha cobertura de pedra artificial substituir a pedra natural.

228

uma excelente composição, com a qual todas as maneiras

de encave (incluindo a aquatinta) podem ser belamente im-

pressas se a pedra for uniforme, e é da maior utilidade na

impressão colorida com uma ou mais pedras.

Quando um desenho na maneira do encave é executado

adequadamente para esse propósito, as cores podem ser fei-

tas com lápis de maneira tosca, sem se preocupar se estão

grossas ou finas na pedra; assegurando-se apenas que elas

não ultrapassem os limites dos lugares aos quais pertencem,

no caso de diversas cores deverem ser impressas a partir de

uma pedra. Quando a pedra estiver seca, todas as cores po-

dem ser removidas de uma vez sem medo de manchar, ainda

que devam ser desenhadas umas sobre as outras.

Um desenho colorida na pedra nessa maneira é mais belo

que quando colorido no papel, e a operação requer muito

menos tempo.

SEÇÃO V – Impressão de pinturas a óleo por transferência

(printing of oil paintings by transfer)

Impressões que se assemelham a pinturas a óleo podem ser

produzidas pela impressão em cores com diversas pedras, se

o papel tiver recebido uma cobertura (ground), isso é, se ele

tiver sido coberto com uma tinta a óleo; mas quadros a óleo

perfeitos só podem ser multiplicados da seguinte maneira:

Pegue um papel sem goma e cubra-o com uma camada

fina de pasta de amido ou pasta comum – prepare uma quan-

tidade razoável de papel dessa maneira – e tire nele impres-

sões separadas de cada pedra de cor. Se a pintura ela mesma

deve ser composta dessas partes impressas em cores sepa-

radamente, então pegue um pedaço de tela preparado para

pintura a óleo e coloque sobre ela uma impressão molhada

na qual há uma determinada cor, por exemplo, vermelho.

Passe o conjunto pela prensa sob uma leve pressão, e quan-

229

do o papel for retirado, a cor terá sido passada para a tela.

Coloque outra impressão fresca de outra cor sobre a tela, ob-

servando cuidadosamente o lugar no qual deve ser colocada,

e pressione da mesma maneira, e assim por diante até que

todas as cores tenham sido feitas. A pressão do papel sobre

a tela pode ser realizada mesmo sem a prensa, só com a mão,

pois a tinta sai com facilidade do papel para a tela.

Quanto às cores que precisam ser colocadas ainda frescas

umas sobre as outras, e aquelas que precisam estar previa-

mente secas, e o modo no qual o desenho das pedras de cor

separadas deve ser feito, tudo isso deve ficar ao julgamento

do artista que desejar se beneficiar dessa muito importante

maneira.

SEÇÃO VI – Papel-pedra (Stone paper)

Esse nome é dado geralmente a um substituto à pedra natu-

ral de Solenhofer, de minha invenção.

Por um longo período eu fiz experiências com vistas à des-

coberta de uma composição que se assemelhasse à pedra e

fosse igualmente apta à impressão. O pergaminho usado para

tabuletas (tablets?) teria respondido bem a esse propósito se

não fosse sua cobertura solúvel em água; para prevenir isso

eu o misturei com cal e coalhada fresca, deixando que a mis-

tura fosse saturada de ácido carbônico do ar antes de usá-la;

e recorri à mistura de giz, gyps e cola, que depois mergulhei

em solução de alume e galha; e tive sucesso a ponto de usá-la

em trabalhos mais grosseiros, nos quais não era preciso tirar

muitas impressões.

Mas minhas expectativas não haviam sido plenamente re-

alizadas até que observei que pontos de gordura produzidos

por óleo em uma chapa de pedra, e também desenhos que

eram impressos somente com óleo, após algumas semanas

não pegavam mais tinta se um pequeno grau de preparação

230

fosse dado a eles. Eu conclui disso que o óleo experimentava

uma mudança no ar, e que enquanto ele estava provavel-

mente se unindo ao ácido, ele perdia sua gordura e adqui-

rira uma característica mais terrosa. Quer essa conclusão

estivesse correta ou não, ela me induziu a usar o óleo como

meio de conexão entre várias matérias (earths?); já que su-

pus, com razão, que tal composição seria insolúvel em água.

O ponto central era determinar se ele poderia receber uma

preparação, apesar do óleo que compunha a mistura; isso é,

se poderia ser comunicada a ele um desapego em relação a

outras gorduras.

O resultado correspondeu de tal modo às minhas esperan-

ças que estou convencido que tal substância pedrosa (stone-

like) pode ser formada por meio de várias composições de

argila, giz, óleo de linhaça e óxidos metálicos, e que quando

papel, tela, madeira etc. são cobertos com isso, pode-se obter

chapas capazes de ocupar o lugar da pedra como material de

impressão, em muitos casos com vantagens sobre ela.

Eu devo igualmente comunicar ao mundo, em um traba-

lho separado, os experimentos que fiz com sucesso a esse

respeito; e, assim, talvez, suprir nossos habilidosos químicos

com os meios de aperfeiçoar ainda mais minha descoberta.

SEÇÃO VII – Aplicação da impressão química a chapas de

metal (application of chemical printing to metal plates)

Todos os metais têm afinidade com gordura; entretanto,

quando estão muito puros, por exemplo quando esfregados

com giz ou pedra-pomes, eles podem ser preparados como

uma pedra; isso é, eles recebem por vários meios de trata-

mento uma desinclinação a pegar tinta óleo, por meio do que

se tornam adequados aos propósito da impressão química.

Ferro e zinco podem, como a pedra, ser preparados com

aqua-fortis e goma.

231

Estanho e chumbo podem ser preparados com aqua-for-

tis, galha e goma. Serão ainda melhor preparados pela adi-

ção à essa mistura de uma pequena quantidade de vitriol; e

quanto mais semelhante ao cobre (coppery) se tornam pela

aplicação desse líquido, mais completa será a preparação. A

preparação mais durável para estanho e chumbo é feito por

meio de uma mistura de aqua-fortis, sulfeto de potássio ou

carbonato de sódio, goma e nitrato de cobre.

Bronze e cobre são melhor preparados com aqua-for-

tis, goma e nitrato de cálcio, misturado em proporções

adequadas.

Cal e goma, bem como potassa com sal e goma, formam

um bom meio de preparação para todos os metais.

A preparação alcalina (alcoline) é, contudo, aplicável ape-

nas para a maneira de encave; para a de relevo, a maneira

ácida é bem melhor.

Eu apliquei recentemente a impressão química a partir

de chapas de metal a uma nova espécie de máquinas de co-

bre, nas quais tudo que é desenhado com tinta química ou

giz sobre papel é retirado pela prensa em alguns momentos

e pode ser multiplicado centenas de vezes. Sua majestade,

o rei da Baviera, teve a bondade de me conceder a patente

dessa invenção por seis anos.

Até aqui eu fui impedido pela publicação desse trabalho

de dar maior continuidade ao assunto; mas agora que recebi

novamente liberdade, devo me empenhar com a maior assi-

duidade em ter executada uma provisão delas; e será provei-

toso abrir uma subscrição que me permita entregá-las a um

baixo preço, o que me valeria a maior gratificação, já que a

utilidade geral de minhas invenções constitui minha maior

recompensa, e é o objetivo que mora em meu coração, para

cuja promoção eu me empenhei neste trabalho com toda

assiduidade e esforços de que sou capaz.

Eu fui algo menos detalhado nessas folhas de conclusão,

232

a partir da ideia de que aqueles que entenderam completa-

mente as diretrizes precedentes não precisariam de muitas

palavras para entender as restantes, cujos pontos essenciais

já estavam estabelecidos corretamente.

Não tivesse a demanda por este livro, que talvez tenha

sido anunciado prematuramente, sido tão urgente a ponto

de ser impossível adiar mais sua publicação, eu me dedica-

ria em tornar os exemplos das várias maneiras mais dignos

da elegância de impressão. Mas deixo isso para um volume

suplementar que em breve seguirá o presente volume, no

qual meu principal objetivo será descrever com a maior mi-

núcia as maneiras que permanecem desconhecidas e for-

necer para cada uma delas exemplos de real mérito como

obras de arte.

Eu encerro agora minhas instruções, e desejo do fundo

do meu coração que meu trabalho encontre muitos amigos

e produza excelentes litógrafos – que Deus conceda meu

desejo.

Fim.

a invenÇÃo da litografia o tratado de alois … · o termo mordaçagem em manuais de gravura em...

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