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A IMPORTÂNCIA DOS COMPONENTES GRÁFICOS PARA A VISUALIDADE

Juliana de Oliveira Teixeira Mestranda em Comunicação pela Universidade Estadual de Londrina (UEL/PR) Bolsista da Capes (Comissão de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior) E-mail: [email protected]

Resumo

Este trabalho demonstra a necessidade de domínio dos componentes gráficos para a obtenção de produtos visuais agradáveis. Para tanto, aponta os principais elementos que formam a página impressa – ponto, linha, massa, fotografias, composição, tipografia, cores, impressão, papel e acabamento – de modo a destacar a função de cada um e a maneira como devem trabalhar em equilíbrio na diagramação. Retoma a evolução histórica das ferramentas gráficas e a forma como ela se refletiu no visual da produção impressa. Por meio da revisão de conteúdo de livros técnicos e de composição, o estudo mostra que, quando mal diagramados, os elementos que integram a página prejudicam a visualidade e, consequentemente, a recepção da mensagem impressa. Por outro lado, quando bem aplicados, potencializam a informação e a atenção do receptor.

Palavras-chave: Produção gráfica. Composição. Visualidade. Diagramação.

Introdução

De nada adiantaria um produto imprenso se suas linhas, letras ou imagens

não pudessem ser decodificadas. Mais do que apresentar uma informação visual, ele precisa

ser organizado, respeitar o movimento dos olhos e, principalmente, incitar a atenção do

receptor. Este artigo toma como exemplo de visualidade a produção gráfica do jornalismo

impresso, destacando os formatos jornal e revista. Nesses veículos, a organização dos

componentes visuais é função da diagramação, entendida por Tovar (apud ERBOLATO,

1981, p.51) como o ato de “dispor o material para que a sua apresentação seja bonita e eficaz.

É como montar uma vitrine, valorizando os elementos que integram a página”. Além de

observar as orientações predeterminadas, como número de colunas, padrão e tamanho de

fontes, “o diagramador deve ter todos os conhecimentos de um jornalista profissional (já que

ele também o é) e mais alguns, relacionados com a arte aplicada à tipografia”. (id, p.54).

A diagramação deve levar em conta diversos elementos da página impressa:

ponto, linha, massa, fotografias, composição, tipografia, cores, impressão, papel e

acabamento. Todos esses componentes precisam trabalhar em conjunto para atender ao

objetivo primário de qualquer produto visual jornalístico: facilitar a leitura e o acesso à

III Encontro Nacional de Estudos da Imagem 03 a 06 de maio de 2011 - Londrina - PR

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informação. Para tanto, Bahia (1990, p.119) apresenta o esquema de zonas visuais, elaborado

por Edmund Arnold a partir do hábito do leitor e da movimentação dos olhos nas regiões de

interesse.

Figura 1 – Esquema de Edmund Arnold para zonas visuais Fonte: (BAHIA, 1990, p.119)

A região 1 é considerada a zona óptica primária, ou seja, é ela quem retém,

em primeiro lugar, a atenção do leitor. A região 2 indica a zona terminal, local para onde se

movem os olhos numa diagonal de leitura. Por fim, as regiões 3 e 4 correspondem às zonas

mortas, ou cantos sem atração – por isso, exigem sinais fortes para reter a atenção. Assim,

cada página deve equilibrar harmoniosamente as zonas de interesse, para que nada sobre ou

falte na composição visual. Nada impede, também, que os ângulos ópticos sejam invertidos e

que as zonas primária e morta troquem de lugar – o importante é ter uma página atraente e de

fácil acesso à leitura.

Conhecendo as zonas visuais, o diagramador de um jornal ou revista pode

adequar o conteúdo informativo ao projeto gráfico da melhor maneira – e isso tem sido feito

desde a invenção da imprensa, passando por inúmeras técnicas que foram evoluindo com o

decorrer do tempo. Dessa forma, este artigo se propõe, por meio da revisão de literatura, a

abordar os principais componentes da página impressa, destacando suas funções. E, para

melhor demonstrar os resultados da visualidade final, lança um breve olhar sobre alguns

exemplos de produtos gráficos jornalísticos.


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Ponto, linha e massa

Segundo Ribeiro (2003, p.152), “a combinação de pontos, linhas e massas,

em forma convencional ou com intenções decorativas, constitui a essência de qualquer

impresso” – por isso, essas são as formas básicas da diagramação. O ponto, nas artes gráficas,

é a “medida na qual é fundido todo material tipográfico” (id, ibid) ou, enquanto elemento

decorativo, um círculo ou circunferência de pequenas dimensões. O ponto pode ser utilizado

sozinho, repetido ou combinado com outras figuras. A linha é o encontro de duas superfícies.

Quando essas superfícies são planas, a linha é reta, quando não o são, aparecem as linhas

curvas e quebradas. Além da variação de desenho, pode-se variar a orientação e a espessura.

Quando seus recursos, como a sinuosidade, são bem utilizados, a linha pode dar a impressão

de cor.

Ribeiro (2003, p.152-3) define massa como um elemento negro de extensão

perceptível. “Quando a massa é pequenina, é como se fosse um ponto ou uma linha; se

reunirmos mais pontos ou mais linhas, teremos uma massa cinzenta que será mais ou menos

escura, de acordo com o maior ou menor ajuntamento dos elementos”. (id, ibid). A massa

pode variar de forma e tom – sendo a forma sua silhueta e o tom, a intensidade ou força do

elemento gráfico. São exemplos de massa as imagens, as formas geométricas, fundo-cor e a

união de linhas de caracteres, formando o texto.

Fotografias

As fotografias podem ser consideradas “massa” dentro da página impressa,

posto que são imagens. No entanto, neste artigo, elas ganham destaque especial, pois são um

dos componentes essenciais da imprensa. Bahia (1990, p.129) destaca que a narrativa visual

presente nas fotografias jornalísticas fornece ao leitor uma “nova notícia”, que complementa

os efeitos das mensagens faladas e escritas. Dessa forma, é importante que o diagramador a

respeite enquanto componente informativo, atentando para que sua composição interna não

seja prejudicada por sobreposições ou pela posição de outros elementos circundantes.

Modos de composição da página impressa


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As formas básicas da página impressa podem ser organizadas na folha de

duas maneiras: simetricamente e assimetricamente. A composição simétrica é aquela que, ao

se traçar uma linha vertical imaginária pelo centro da página, tem os elementos dispostos

analogamente dos dois lados. Na composição assimétrica, a mesma linha vertical divide a

folha, só que, desta vez, os elementos não ocupam posições iguais. Seja qual for a maneira

escolhida pelo diagramador, a composição final deve ter unidade, harmonia, simplicidade,

atmosfera, proporção, equilíbrio, movimento, destaque, contraste e ritmo.

Tipografia

As letras são fundamentais para os veículos impressos, por isso, são

estudadas dentro de um grupo próprio, chamado de tipografia. A origem do nome vem da

palavra tipo, usada para designar uma peça de metal ou madeira que contém o desenho de um

caractere em relevo. Pode-se, então, entender a tipografia como a análise dos tipos, ou, melhor

definindo, a análise dos caracteres. Para Niemeyer (2003, p.12), tipografia é o

Ofício que trata dos atributos visuais da linguagem escrita; envolve a seleção e a aplicação de tipos, a escolha do formato da página, assim como a composição das letras de um texto, com o objetivo de transmitir uma mensagem do modo mais eficaz possível, gerando no leitor destinatário significações pretendidas pelo destinador.

Os tipos móveis

Com a introdução das técnicas de impressão, fez-se necessária a criação de

uma forma mais eficiente de produção. Se para cada trabalho fosse preciso talhar novas letras

e formas, o tempo despendido não compensaria a mudança das cópias manuscritas. Dessa

forma, surgiram os tipos móveis que, depois de empregados numa página, podiam ser

utilizados novamente inúmeras vezes.

Apesar de outros registros da utilização dos tipos móveis, a história “oficial”

atribui ao alemão Gutenberg sua criação e difusão, pois foi o responsável pela composição e

impressão da Bíblia “de 42 linhas” (porque era dividida em duas colunas por página, com 42

linhas cada). A partir daí, a tipografia se consolidou definitivamente. Vários foram os artistas


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que se dedicaram ao desenho das letras do alfabeto – muitos deles usados até hoje -, como

John Baskerville, Claude Garamond e Giambattista Bodoni. As especificidades de cada obra

eram inúmeras, variando no tamanho, peso, forma, angulação espessura e estrutura das letras.

Considerando os caracteres atuais, Erbolato (1981, p.19) os classifica, de

acordo com a sua forma, em seis grupos fundamentais: romano (antigo e moderno), etrusco,

egípcio, gótico, manuscrito e fantasia. Independente do grupo a que pertença, o conjunto

completo de tipos de determinado tamanho e estilo – incluindo aí letras maiúsculas,

minúsculas, números e sinais de pontuação – pode ser chamado de fonte. As fontes podem ter

variações de extensão (normal, condensado e expandido), angulação (normal e itálico) e

espessura (normal e negrito).

Não se teria rigor técnico nem rapidez na impressão se, toda vez que se

usassem os tipos móveis, fosse preciso medir o espaçamento entre as letras, as entrelinhas e

os parágrafos. Para tanto, foram criados tipos específicos para realizar esse trabalho,

denominados materiais brancos. O nome, de acordo com Ribeiro (2003, p.79), vem dos

espaços em branco que essas peças deixavam ao serem combinadas com as letras. São

exemplos de materiais brancos os espaços, os quadratins, os quadrados, as entrelinhas e os

lingotes. Os materiais brancos são aplicados junto às letras para facilitar a composição.

Composição tipográfica

A composição tipográfica nada mais é que a organização de tipos,

observando a ordem das letras, os espaços entre os caracteres, as entrelinhas e o alinhamento

do texto para a impressão da página. Vários foram os sistemas desenvolvidos para a

composição, hoje, muitos deles considerados ultrapassados - como a composição manual e

mecânica. Com a criação dos softwares destinados à editoração, o computador é capaz de

trabalhar com todos os sistemas de medidas da página (milímetro, centímetro, paica, cícero,

polegada etc.), basta o usuário configurar o programa de acordo com suas preferências. O

software também se encarrega de preparar o documento para a impressão, dispensando, assim,

a composição por tipos móveis. Esse tipo de composição digital (ou desktop publishing) foi

impulsionado pela evolução dos computadores, cada vez mais modernos, com mais recursos e

capacidade de memória. No Brasil, os desktop publishing passaram a ser usados a partir da

década de 80, “aposentando” a fotocomposição – o sistema mais aplicado até então.


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O trabalho da composição tipográfica é, portanto, preparar o texto da melhor

maneira para a impressão. E quando há a inserção de imagens? Quando se recorre à

combinação texto-imagem se tem, enfim, a diagramação. Além de atentar para todas as

características das letras, linhas e espaços, o diagramador ainda precisa analisar e calcular o

melhor lugar do desenho, gráfico ou fotografia.

Impressão

Na produção gráfica, tudo aquilo que será impresso é chamado de original –

sejam textos, fotografias, imagens etc. Os originais podem ser divididos em duas categorias: a

traço e tom contínuo. “Original a traço é qualquer imagem em preto absoluto, sem gradação

de tom: linhas, pontos, fios, massas compactas, etc”. (CRAIG, 1980, p.70). Já os originais em

tom contínuo compreendem qualquer imagem que tenha uma gama completa de tons, indo do

branco ao preto sem interrupções. Atualmente, com a editoração eletrônica, os originais são

produzidos por meio de scanners digitais, capazes de ler imagens opticamente e colocá-las na

tela do computador. Depois de tratadas, elas são inseridas na página que será diagramada,

juntamente com o texto.

Existem diversas técnicas de impressão dos originais. Craig (1980, p.79)

começa destacando o sistema tipográfico – também chamado de “impressão de relevo”. Sua

técnica, a mais antiga dentre as outras, é simples: a área a ser impressa fica em relevo com o

original invertido; quando a superfície é entintada, a parte mais baixa não recebe tinta, por

isso, não aparece na impressão. O segundo processo citado pelo autor é o da rotogravura. O

nome original desse método, criado no século XV na Alemanha, é água-forte e sua técnica é

bem simples: “a imagem a ser impressa é cortada ou gravada na superfície da chapa; esta é

então entintada, removendo-se a seguir todo o excesso, deixando a tinta apenas nas cavidades

gravadas. O papel, pressionado sobre a chapa, retira a tinta das cavidades, recebendo a

imagem”. (CRAIG, 1980, p.84).

Para encerrar a demonstração dos principais processos de impressão, Craig

(id, p.86) apresenta o mais recente deles, o offset. O sistema offset é uma forma refinada da

litografia – inventada em 1799 pelo alemão Aloys Senefelder. A litografia (ou “escrever na

pedra”) se baseava no princípio básico de que água e gordura não se misturavam. Atualmente,

o calcário, pedra utilizada por Senefelder, dá lugar ao clichê flexível e fino, projetado para


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envolver o cilindro de impressão. Essa chapa de impressão é coberta por uma camada de

solução química sensível a luz (semelhante à usada na fotografia). Depois, ela é colocada em

contato com outra chapa e exposta à claridade intensa. De forma manual ou automática, o

clichê é processado, ou seja, revelado e pronto para a impressão.

Cores

Nas artes gráficas, os pigmentos fundamentais são magenta, cian e amarelo.

Partindo-se dessas cores primárias, pode-se formar várias outras nas páginas impressas –

como as secundárias, terciárias e intermediárias. Todas as cores têm como características

fundamentais a tonalidade, a luminosidade e a saturação. A tonalidade é o “efeito produzido

pelo suavizamento ou escurecimento de uma tinta pela adição do branco ou preto”.

(RIBEIRO, 2006, p.198). A luminosidade é a capacidade de uma cor refletir a luz. Quanto

mais próxima do branco, mais luminosa ela é. Por fim, a saturação é uma “característica

quantitativa de uma cor. Considera-se mais saturada a cor que menos branco ou preto

contiver, ou quanto mais pura for”. (id, p.199).

Para Collaro (2003, p.73), não há normas que determinam a utilização das

cores na produção gráfica, porém, “os conceitos sensitivos transmitidos em relação a alegria,

tristeza, seriedade, agitação, movimento, etc. produzem uma reação que deve ser perseguida

quando elaboramos um projeto qualquer”. As cores são capazes de gerar sensações, portanto,

devem ser escolhidas cuidadosamente. O preto, por exemplo, pode sugerir morte, luto – mas,

quando tratado na página impressa com uma camada brilhante, pode demonstrar elegância e

distinção.

Cada cor provoca uma reação psicológica específica e, como são raramente

utilizadas sozinhas na produção gráfica, exigem do diagramador proporção na composição –

principalmente no que diz respeito à harmonia e ao contraste. A harmonia, segundo Ribeiro

(2006, p.199), é a busca da composição “policrômica, tranqüila e agradável” na relação entre

duas ou mais cores. Certas combinações cansam a vista, outras são capazes de chocar, e ainda

há aquelas que não são agradáveis aos olhos. Por isso, a relação entre duas cores só é

considerada harmônica quando cada uma delas “tem uma parte de cor comum a todas as

demais”. (id, ibid). Já no contraste o movimento é contrário – as cores devem ser

completamente diversas sem, contudo, produzir reações desagradáveis ou bruscas demais.


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Além disso, devem contar nos valores de harmonia e contraste o “movimento” e o “peso” que

certas cores produzem. O amarelo, por exemplo, dá sensação de expansão, invadindo o espaço

que o circula. O magenta, ao contrário, é estático e confere equilíbrio. Já o cian traz a idéia de

distância. Sobre o “peso” da cor, Collaro (2003, p.76) considera as cores claras e quentes

como leves e as cores frias e escuras como pesadas.

Impressão a Cores

Assim como na impressão com tinta preta (pois o preto também é

considerado uma cor nas artes gráficas), a impressão com outras cores exige a produção de

clichês. A cor escolhida pelo diagramador ganha o nome de cor aplicada, que pode ser usada

na reprodução colorida de qualquer original – seja a traço ou de tom contínuo. Segundo Craig

(1980, p.100), “a impressão com cor aplicada é designada pelo número de cores usadas: uma

cor, duas cores, três cores, quatro cores”. Cada uma dessas cores precisa de um clichê

diferente, por isso, quanto mais colorido, mais cara será a impressão do trabalho. Para que não

haja erros nem cores impressas em tons errados, a produtor gráfico precisa especificar a cor

que escolheu.

Além da cor aplicada, um trabalho colorido pode ser montado pela

“quadricromia por seleção de cores”. Usando as quatro cores de seleção específicas – cian,

magenta, amarelo e preto – o diagramador, por meio de uma mistura óptica, e não física dos

tons, pode se chegar ao resultado esperando. A quadricromia combina pontos cian, magenta,

amarelo e preto de diferentes tamanhos e padrões que, superpostos, reproduzem a cor original

da peça gráfica. Comumente a quadricromia se apresenta com o nome das cores de seleção

em inglês (cyan, magenta, yellow e black), por isso, também pode ser chamada de sistema

CMYK.

Papel

Apesar da maioria dos papéis seguirem o mesmo caminho na fabricação

industrial, eles podem não ser iguais. Alguns, por exemplo, necessitam de acabamentos

especiais, por isso, passam por máquinas específicas. De que forma, então, o produtor gráfico

pode escolher o papel certo? A resposta está nas características gerais que todos os papéis


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apresentam – sentido da fibra, peso, corpo, opacidade, cor, textura da superfície e

acabamento.

O sentido da fibra é definido por Craig (1980, p.130) como “a direção na

qual as fibras se alinham quando o papel é feito. É nessa direção que o papel dobra e rasga

com maior facilidade”. Se o sentido é longitudinal à folha, o papel é do tipo fibra longa;

agora, se o sentido é transversal à folha, o papel é de fibra curta. O sentido da fibra deve

pesar, principalmente, na ocasião da compra do papel, pois ele afeta a capacidade de dobra e

impressão das folhas.

Opacidade é a “capacidade de um papel de receber tinta sem que esta seja

vista do outro lado, quando se vira a folha”. (CRAIG, 1980, p.131). Essa é uma característica

muito importante, pois se a folha não é opaca o suficiente, o leitor desviará sua atenção do

conteúdo da página para o material que transparece do outro lado. Dessa forma, para que o

planejador não tenha seu material afetado, ele precisa estar atento ao peso e ao corpo (ou

espessura) do papel - quanto mais pesado e espesso for o papel, mais fibras ele tem, portanto,

maior é a sua opacidade.

É grande a quantidade de cores que os papéis podem assumir – amarelo,

verde, vermelho etc. -, inclusive quando são brancos, já que há uma ampla série de tons dessa

cor. A brancura do papel é controlada pela adição de alvejantes, tinturas fluorescentes,

pigmentos e outros aditivos. Cabe, portanto, ao produtor gráfico optar pelo tom que melhor

responde às exigências do seu trabalho.

A textura da superfície de um papel é determinada durante sua fabricação.

Há, também, texturas especiais, feitas, muitas vezes, com o auxílio de outras máquinas, como

a granulada e a encrespada. Todos esses processos afetam o corpo do papel, quanto mais

prensado ele for, mais fino ficará, influenciando, consequentemente, a opacidade. Dessa

forma, é importante ser criterioso na escolha da textura do papel. Por fim, no acabamento, o

propósito do que será impresso também deve pesar na escolha do produtor gráfico - já que o

papel pode ser fosco ou brilhante. Para a leitura, o recomendável é que a folha seja fosca. No

entanto, para as imagens e ilustrações, um papel brilhante e reflexivo é o ideal, pois ele

valoriza as cores e os meio-tons.

Acabamento


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Craig (1980, p.147) define como acabamento o “agrupamento das folhas em

forma de cadernos, livros, revistas, catálogos, etc.”. A escolha por uma dessas maneiras é

norteada, principalmente, pela praticabilidade, pela durabilidade e pelo custo. O primeiro

passo do acabamento é organizar as folhas impressas na ordem em que aparecerão ao leitor.

Feito isso, o produtor gráfico opta por finalizar seu trabalho com a grampeação, com o

acabamento mecânico ou com a lombada quadrada (ou perfect binding).

Um olhar sobre algumas peças gráficas

De posse de todos esses conhecimentos sobre os componentes gráficos, o

diagramador pode, enfim, dispor os elementos da página impressa atentando para as

necessidades de cada produto. A título de ilustração, este artigo selecionou algumas peças

gráficas, provenientes de jornais e revistas, para a análise do equilíbrio entre os diferentes

componentes das páginas impressas, elaborando um pequeno “diagnóstico” visual.

Figura 2 – Páginas mal sucedidas: da esquerda para a direita, jornal “Correio da Manhã” e “Folha de Londrina”

Fonte: <http://rprecision.blogspot.com> e <http://escolaalfa.blogspot.com>. Acesso em 28/03/2011.


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Os primeiros produtos gráficos (Figura 2) analisados são duas capas de

jornais – uma em formato tablóide e outra em standart. Ambas não foram bem sucedidas

quanto à visualidade final das páginas. No jornal “Correio da Manhã” nota-se claramente o

excesso de elementos disputando por atenção – muitas cores, muitas imagens e poucos

espaços em branco. Não se consegue achar um foco principal de atenção, prejudicando a

concentração e a captação das informações. Os elementos, mal dispostos nas zonas visuais,

obrigam o leitor a parar e analisar a página por partes – ou seja, esse produto gráfico não tem

a objetividade inerente à informação jornalística. Além disso, a fonte empregada, do tipo sem

serifa, não dá continuidade entre as letras, criando uma atmosfera “agressiva” a cada

manchete. Já na “Folha de Londrina”, o inverso ocorre: há a escassez de elementos atrativos e

muitos espaços em branco. As duas imagens de capa, de tamanhos semelhantes, rivalizam a

atenção do leitor entre si - não se sabe exatamente qual delas seria a mais importante. Há

também o uso excessivo da cor vermelha e os alinhamentos centralizados, deixando a página

sem movimento e, por isso mesmo, apática.

O ideal é que, num jornal, os textos, as imagens e as cores se equiparem,

formando um todo coeso sem excessos ou falta de elementos atrativos. É preciso destacar que

periódicos com um projeto gráfico bem elaborado são capazes de encontrar soluções

funcionais quando os componentes se “desequilibram”. Por exemplo, na primeira página do

caderno “Corrida” da “Folha de S.Paulo” (Figura 3), há muitas imagens para pouco texto –

por isso, o diagramador optou por “blocar” todas elas em um lado só, criando uma

composição assimétrica agradável e com movimento. As cores empregadas na página não

destoam severamente, criando um produto visualmente agradável. Mesmo quando usando

uma composição simétrica (e por essa razão, sem ritmo), com duas imagens de tamanhos

parecidos, a “Folha de S.Paulo” não prejudicou o produto final, posto que foi capaz de

harmonizar as cores da fotografia com o infográfico.


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Figura 3 – Bons exemplos a serem seguidos: páginas diagramadas da “Folha de S.Paulo” Fonte: <http://www.acervo.folha.com.br>. Acesso em 28/03/2011.

Seguindo para o formato revista, a capa da “Carga Pesada” (Figura 4)

representa a má exploração das características visuais empregadas nesse tipo de impresso.

Mais “livres” visualmente que os jornais, as revistas aceitam composições mais ousadas e

assimétricas. No entanto, o que se nota na Figura 4 são o uso de cores saturadas (azul,

amarelo e vermelho) que divergem entre si, causando um contraste ruim, e uma estrutura

semelhante ao jornal – já que emprega o uso de linhas-finas extensas. A composição da

fotografia de capa também não favorece a página, porque cria uma diagonal visual entre os

dois homens desvalorizando o de terno, pois seu tamanho é bem menor. Por fim, o emprego

da palavra “Pesada” em preto faz com que ela quase se perca sob o caminhão, sendo

destacada somente pelas serifas brancas – um recurso pobre que dá ao produto visual final

uma atmosfera de amadorismo gráfico.


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Figura 4 – “Carga Pesada”: exploração pobre dos elementos e do formato revista Fonte: <http://www.cargapesada.com.br>. Acesso em 28/03/2011.

As imagens no formato revista geralmente ocupam o papel de

“protagonistas” das páginas, dessa forma, é importante que o diagramador atente para a

posição de cada uma delas e, também, para o “conjunto” visual que formarão no produto

final. Elas não podem destoar drasticamente – principalmente com relação à cor. A revista

“Marie Claire” (Figura 5) ilustra bem o emprego de um bom “grupo” de imagens. Na página

da direita há a inversão da diagonal visual, valorizando as zonas mortas. Para compensar o

uso excessivo de fotografias, há pouco texto – além de uma gama reduzida de cores,

limitando-se ao preto, ao branco e ao vermelho. Na segunda página, apesar de empregar

menos imagens, elas ganham proporções maiores, fazendo com que os olhos do leitor

percorram um caminho em ziguezague. Mais uma vez, fica evidente a liberdade de criação da

revista, pois todas as notas dessa página são diagramadas em colunas de tamanhos e formas

diferentes. Destaca-se, por fim, a combinação de tons terrosos e verdes, elementos

importantes na coesão da visualidade da página.


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Figura 5 – Da esquerda para a direita: inversão das zonas visuais e transição do foco de atenção nas páginas da revista “Marie Claire”

Fonte: <http://www.iloveaguilera.com.br> e <http://www.verdinhobasico.com.br>. Acesso em 28/03/2011.

Considerações finais

No breve olhar lançado sobre esses produtos jornalísticos, nota-se como

cada elemento tem um determinado peso na visualidade final – lembrando que o acabamento

dos veículos impressos, o tipo de papel e impressão ficaram de fora na análise. Dessa forma,

conclui-se que, diante dessa grande gama de opções gráficas, o diagramador não pode fazer

suas escolhas aleatoriamente – é preciso ponderar que efeitos uma fonte ou cor, por exemplo,

exercerão na aparência final da página. Essa premissa se faz fundamental no jornalismo, posto

que seu produto é informação escrita, disposto imageticamente em cada folha de jornal e

revista. E, enquanto imagem, é necessário que respeite o movimento dos olhos e aguce a

percepção do receptor.

Além de facilitar o acesso à informação, o conjunto visual final dos veículos

impressos confere identidade e coesão à publicação. Bom projetos gráficos, como o da “Folha

de S.Paulo” são encarregados de garantir que nada “saia do eixos”, causando qualquer tipo de

estranhamento aos olhos do leitor – pois, afinal, a “embalagem” do jornal também deve

funcionar como um atrativo de vendas. É interessante notar que, mesmo que o veículo traga

informação de qualidade, se sua visualidade não estiver à altura do conteúdo, sua


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credibilidade se vê “arranhada”, porque um dos elementos essenciais da página impressa se

encontra em descompasso. Na revista “Carga Pesada”, por exemplo, que acumula mais de 20

anos de publicações, o visual “sabota” o conteúdo, conferindo à revista uma aparência

amadora e pouco atrativa. Assim, é fundamental que a diagramação seja uma das

protagonistas do jornalismo de imprensa, pois, como “refém” da imagem, ele precisa de bons

recursos gráficos que potencializem sua visualidade.

Referências bibliográficas

BAHIA, Juarez. Jornal, história e técnica. 4.ed. São Paulo: Editora Ática, 1990. COLLARO, Antonio Celso. Projeto Gráfico: teoria e prática da diagramação. 4.ed. São Paulo: Summus, 2006. CRAIG, James. Produção Gráfica. São Paulo: Mosaico, 1980. ERBOLATO, Mário L. Jornalismo gráfico: técnicas de produção. São Paulo: Loyola, 1981. NIEMEYER, Lucy. Tipografia: uma apresentação. 3.ed. Rio de Janeiro: 2AB, 2003. RIBEIRO, Milton. Planejamento visual gráfico. 8.ed. Brasília: L.G.E, 2003.


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