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  • MUANIS, F. A imagem-ritmo e o videoclipe no audiovisual. Galaxia (So Paulo, Online), n. 24, p. 64-76, dez. 2012.64

    A imagem-ritmo e o videoclipe

    no audiovisual

    Felipe Muanis

    Resumo: A televiso pode ser um espao de reunio entre som e imagem em um dispositivo que

    possibilita a imagem-ritmo dando continuidade teoria da imagem de Gilles Deleuze,

    proposta para o cinema. Ela agregaria, simultaneamente, caractersticas da imagem-

    movimento e da imagem-tempo, que se personificariam na construo de imagens

    ps-modernas, em produtos audiovisuais no necessariamente narrativos, porm populares.

    Filmes, videogames, videoclipes e vinhetas em que a msica conduz as imagens, permitiriam

    uma leitura mais sensorial. O audiovisual como imagem-msica abre, assim, para uma

    nova forma de percepo alm da textual tradicional, fruto da interao entre ritmo, texto

    e dispositivo. O tempo das imagens em movimento no audiovisual est atrelado, inevitvel

    e prioritariamente, ao som. Tais imagens agregam possibilidades no narrativas que se

    realizam, na maioria das vezes, na lgica do ritmo musical, sobressaindo-se como um valor

    fundamental, observado nos filmes Sem Destino, Assassinos por Natureza e Corra Lola Corra.

    Palavras-chave: imagem-ritmo; videoclipe; Deleuze; som e imagem

    Abstract: Rhythm-image and video clip in the audiovisual medium - Television might be a space

    where sound and image meet within a device that makes the rhythm-image feasible

    extending Gilles Deleuzes image theory, proposed for cinema. It would simultaneously

    accrete movement-image and time-image characteristics in a way that they would personify

    themselves in the construction of post-modern images in audiovisual products, which, while

    not being necessarily narrative, are popular. Films, videogames, videoclips and vignettes in

    which music guides the images would allow a more sensorial reading. Thus, the audiovisual

    medium as music-image uncloses a new form of perception, beyond the traditional textual

    one, as a result of the interaction between rhythm, text, and device. Time in motion images

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    is attached, inevitably and primarily, to sound. They add up non-narrative possibilities that

    often follow the logic of a musical rhythm and stand out as a fundamental value, which can be observed in the movies Easy Rider, Natural Born Killers and Lola Rennt.

    Keywords: rythm-image; videoclip; Deleuze; sound and image

    Introduo

    O espao audiovisual sobremaneira ocupado pela produo televisiva e cinemato-

    grfica com pesos distintos nos diferentes pases, mais bem-sucedidos prioritariamente em

    modelos de produo e de negcios que viabilizem produtos em quantidade e variedade

    para atingir diferentes pblicos. O contexto histrico tambm importante, e cinematogra-

    fias que dialoguem mais com a escola europeia do cinema moderno atendem s demandas

    estticas e tericas distintas daquelas que se baseiam na linha norte-americana de cinema.

    No Brasil, alguns pensadores empenhados na discusso de um cinema realista, tributrio

    dos debates polticos e das estticas proporcionados pelo Cinema Novo, tendem a des-

    qualificar determinadas produes do cinema nacional, a partir da dcada de 1990, que

    dialogam com outros gneros e formatos, especialmente quando provenientes da televiso.

    A diluio entre gneros e fronteiras de estticas e linguagens tambm se apresenta

    entre televiso e cinema, em que ambos se influenciam e se modificam. Contudo, ainda

    existe um discurso especializado, de cunho pejorativo, questionador da presena de es-

    tratgias caractersticas de produtos televisivos no cinema, rotulando filmes que seriam

    detentores de uma esttica televisiva, publicitria ou derivada do videoclipe. Tais filmes

    so qualificados dessa forma quando apresentam caractersticas como os enquadramen-

    tos que sugerem uma aproximao com a teledramaturgia; a rapidez e a composio de

    imagem entre iluminao, direo de arte e ps-produo que remetam s linguagens

    dos comerciais ou fragmentao da montagem e velocidade presente nos videoclipes.

    A proposta deste artigo mostrar como a linguagem do videoclipe uma caracterstica

    do audiovisual e pode estar presente no cinema sem necessariamente ser tributria da

    televiso. Para tanto, pretende-se estabelecer um dilogo entre estudos de televiso e a

    teoria de Gilles Deleuze (2004) para o cinema, na anlise de filmes, com o objetivo de

    evidenciar o estudo do audiovisual, que deve contemplar no apenas as particularidades

    mas os deslizamentos entre cinema e televiso.

    A crise da palavra e da imagem clssica

    Velocidade, fragmentao, efeitos visuais e ps-modernidade so palavras comumente

    associadas ao videoclipe ou sua esttica. senso comum que muitos desses artifcios

    tiveram origem nos filmes vanguardistas dos anos 1920, em que as experimentaes com

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    movimento, ritmo, cor, forma e msica mostraram que o cinema poderia ser no narrativo

    e at mesmo abstrato nos trabalhos dos cineastas Oskar Fischinger e Hans Richter. Com

    a estruturao do cinema narrativo e o fortalecimento do cinema clssico, essas expe-

    rincias audiovisuais no narrativas migram, na segunda metade do sculo XX, a partir

    do surgimento da televiso, para a videoarte. O retorno dessas estratgias em formatos

    televisivos, especialmente durante a dcada de 1990, apontado por Gilles Lipovetsky

    como a ironia hipermoderna em que o mais comercial faz agora o que fazia, um tempo

    atrs, o cinema mais experimental (LIPOVETSKY; SERROY, 2009, p. 278). Contudo, tal

    ironia no bem vista por muitos. Philippe Dubois (2004, p. 171) afirma que o clipe

    cumpriu um papel terrvel neste sentido, apagando totalmente o trabalho de uma parte

    da pesquisa videogrfica. Em suma, a televiso que possui o mesmo suporte, esvaziou

    o vdeo muito mais do que fez com o cinema, que continua sendo-lhe ontologicamente

    heterogneo.

    Essa fragmentao ocorre no campo prtico com a tecnologia digital dos compu-

    tadores, que viabiliza o trabalho no linear, otimizando o tempo e favorecendo a maior

    experimentao; o design ps-moderno, que faz uso da colagem e da mistura de refern-

    cias; o aumento em nmero e velocidade das redes de transmisso, possibilitando o maior

    nmero de canais televisivos e a crescente cultura do zapping, que reduz a durao dos

    planos, agora controlados pelo espectador, que no necessariamente prioriza a narrativa

    nica de um programa, mas uma fragmentao e uma temporalidade transversal aos canais.

    Tal mudana, todavia, no apenas tcnica, mas, sim, a realizao de algo j em

    curso. Mitchell (1994) discute sobre a existncia de uma virada imagtica que, a partir

    de meados da dcada de 1980, devolve imagem o flego que ela perdeu para a palavra

    com o florescimento da cultura letrada. As crescentes possibilidades atuais de produzir,

    distribuir e consumir imagens, que em ltima instncia aumentam o seu volume em

    circulao, favorecem uma complexa transformao nas cincias humanas e na cultura

    pblica. Gerariam, assim, um incmodo na investigao intelectual, como visto desde

    os conceitos da Escola de Frankfurt, que associa a proliferao de imagens a uma massa

    passiva. Apesar de vivermos hoje um paradoxo na relao que temos com as imagens,

    Mitchell ressalta que a virada imagtica no essencialmente nova:

    Na filosofia anglo-americana, variaes dessa virada puderam ser previamente traadas

    na semitica de Charles Peirce e depois no Linguagens da arte de Nelson Goodman,

    ambos exploram as convenes e cdigos que sublinham os sistemas simblicos no

    lingusticos e (mais importante) no comeam com a afirmao que a linguagem pa-

    radigmtica de significado. (MITCHELL, 1994, p. 12)

    Outros estudos que abordam relaes semelhantes so os de iconologia de Erwin

    Panofsky (1989) e a teoria de icnico de Max Imdahl (1994), esta complementar primeira.

    No campo do audiovisual, a discusso toma a forma na oposio e complementaridade

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    das possibilidades entre televiso e cinema e, neste, nas muitas teorias que fazem oposio

    entre a busca de contedo e significado, a partir da estrutura narrativa do cinema clssico,

    e a imagem mais independente do cinema moderno.

    Gilles Deleuze (2004) trata da crise da imagem-ao como consequncia do contexto

    do ps-Segunda Guerra Mundial, quando a crise do sonho americano, o aumento da

    discusso sobre as minorias, o aumento das imagens nas mentes e no mundo exterior, a

    decadncia dos gneros tradicionais e a influncia dos novos modelos literrios levam o

    cinema para o neorrealismo na Itlia e para o cinema de Orson Welles e de Alfred Hitchcock

    nos Estados Unidos que rompem com a causa-efeito e o esquema sensrio-motor do

    cinema clssico, favorecendo a imagem-tempo e o cinema moderno. Para Deleuze (2004,

    p.271), as novas possibilidades trazidas pela imagem-mental agregam o espectador ao

    filme, necessitando ele interpretar uma relao entre as aes e os personagens, e que,

    para estes, no fica evidente. Surgiria, assim, um novo tipo de imagem, mais dispersiva

    e menos globalizante, em que os encadeamentos tm menos fora e o acontecimento se

    perde em tempos mortos, enfraquecendo citando Cassavetes as ligaes de espao, a

    histria, a intriga e a ao (DELEUZE, 2004, p. 275). Deleuze aponta que a unidade em

    um mundo sem encadeamento so os clichs pinados de uma poca, com seus slogans

    sonoros e visuais:

    So essas imagens flutuantes, esses clichs annimos, que circulam no mundo exterior

    mas que penetram tambm em cada um e constituem o seu mundo interior, de tal modo

    que cada um s possui em si clichs psquicos pelos quais pensa e sente, se pensa e se

    sente, sendo ele prprio um clich por entre os outros no mundo que o envolve. Clichs

    fsicos ticos e sonoros, e clichs psquicos no se alimentam mutuamente. (DELEUZE,

    2004, p. 276)

    Ele aponta, tambm, os filmes norte-americanos, em que o compl da escuta e o da

    vigilncia mediada por mquinas de imagens e sons evidenciam, tambm, seus suportes.

    Em suma, a crise do esquema sensrio-motor e da imagem-ao, para ele, resulta em nova

    imagem, que agrega a situao dispersiva, as ligaes deliberadamente fracas, a forma-

    balada, a tomada de conscincia dos clichs, a denncia do compl (DELEUZE, 2004,

    p. 278), a imagem-tempo. Assim, uma sequncia do filme Sem Destino (HOPPER, 1969)

    pode favorecer o entendimento de uma das modalidades de imagem-tempo propostas

    por Deleuze: a imagem-sonho.

    Sem Destino reatualiza o gnero clssico do western norte-americano em um road-

    movie nos anos 1960 da contracultura, em que dois motociclistas cruzam os Estados

    Unidos travando um embate entre o moderno e o tradicional, em uma experincia de

    autoconhecimento. Filmado de acordo com as estruturas convencionais do cinema

    clssico, o filme apresenta, contudo, algumas passagens de outra ordem, elucidativas para

    um entendimento do novo estatuto da imagem no cinema. Interessa, aqui, especialmente

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    a cena em que os motociclistas vo, acompanhados por mulheres, a um cemitrio

    consumir LSD, aps uma festa de rua. Nesse momento, h um corte na estrutura clssica

    do filme e a cmera e a montagem assumem outras diretrizes que no o modelo narrativo

    tradicional: o encadeamento de tempo, espao, narrativa e esquema sensrio-motor so

    completamente abandonados e por vezes imagens quase abstratas preenchem a tela.

    Tambm no h continuidade de fotografia, j que em alguns momentos assume a cmera

    lenta, sem qualquer intuito narrativo, e a lente alterna entre normal, grande-angular ou

    olho de peixe. O prprio som torna-se uma cacofonia de palavras soltas, alguns acordes

    musicais e rudos sem muita clareza. Todos os artifcios audiovisuais utilizados nessa

    imagem traduzem o estado de esprito delirante dos personagens, e, ainda que as imagens

    entre si no tenham sentido, aquele bloco ganha sentido ao retratar o estado alterado

    da mente dos personagens. Desse modo, mesmo que essa cena crie uma interrupo na

    imagem-ao, ainda assim mantm seu potencial de comunicao e entendimento na

    narrativa mais ampla do filme.

    A sequncia descrita, que lembra um estado de sonho e pesadelo, delrio e aluci-

    nao, remete a caractersticas do cinema europeu, especialmente de movimentos de

    vanguarda do incio do sculo XX e dos cinemas novos da dcada de 1960, em contraste

    com o norte-americano clssico. As caractersticas de descontinuidade espacial e tem-

    poral que desreferencializa o espectador de uma narrativa clssica so apontadas por

    Deleuze como uma das possibilidades da imagem-tempo: a imagem-sonho. De acordo

    com o autor, baseando-se em Bergson, ao invs de remeter lembrana dos flashbacks, as

    imagens de passado constituem toalhas de imagem fluidas que carregam e ligam imagens

    aparentemente desconexas. Para ele, enquanto a lembrana uma imagem virtual que se

    atualiza e corresponde a uma imagem-percepo, o sonho tem dois polos: de um lado,

    as percepes permanecem no sono, permitindo sensaes difusas, mas que escapam

    da sua conscincia; de outro, a imagem virtual se atualiza em uma imagem seguinte, e

    assim sucessivamente. Ou seja, para Deleuze (2006, p. 80), no so metforas, mas um

    devir que pode de direito continuar at o infinito. E completa:

    No entanto, qualquer que seja o polo escolhido, a imagem-sonho obedece mesma

    lei: um grande circuito em que cada imagem atualiza a precedente e se atualiza na

    seguinte, para voltar eventualmente situao que a desencadeou. Tal como a imagem-

    lembrana no confirma a indiscernibilidade do real e do imaginrio. A imagem sonho

    est submetida condio de atribuir o sonho a um sonhador, a conscincia do sonho

    (o real) ao espectador. (DELEUZE, 2006, p. 82)

    O delrio dos personagens em Sem Destino dialoga com as condies da imagem-

    sonho, em que o espectador tem conscincia, que os personagens no tm, de seu estado

    de sonho ou torpor. As estratgias flmicas utilizadas ressaltam personagens subordinados

    a outras percepes visuais e sonoras que no obedecem ao prolongamento motor.

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    Fora da relao de causa-efeito da imagem-ao, o tempo ganha liberdade, desloca-

    se do passado para o presente, deste para o futuro, sem precisar sua real localizao,

    na qual, de acordo com Deleuze (2006, p. 79), impotncia motriz da personagem

    corresponde agora uma mobilizao total e anrquica do passado. Os fundidos e as

    sobreimpresses desencadeiam-se. atravs da impreciso e da flexibilizao do tempo

    e da descontinuidade espacial que se reforam as relaes da imagem-sonho. nesse

    sentido que cabe refletir sobre o tempo.

    Foi a relao entre as categorias de tempo e de eternidade que inspirou Santo Agos-

    tinho, ainda no sculo V, a concluir que o tempo do homem e a eternidade de Deus.

    Enquanto Deus um eterno presente, o homem passado, presente e futuro; o tempo se

    refere ao pensamento e no realidade do objeto. Assim, o conceito de passado, presente

    e futuro acontece apenas na razo do homem, sendo o tempo subjetivo. Posteriormente,

    no sculo XVIII, com a revoluo copernicana do conhecimento, Kant afirma, em Esttica

    transcendental (1989), que o tempo definido pelo sujeito, no pelo objeto uma forma

    a priori, prpria da mente humana, por meio da qual o homem vai conhecer as coisas.

    Para Kant, nada chega ao conhecimento do homem sem as formas a priori de espao e

    de tempo. Assim, no existiria o tempo fora, mas apenas na subjetividade do homem.

    Apoiados pela discusso do tempo em Kant, podemos pensar que o tempo fluido

    proposto por Deleuze na imagem-sonho nada mais do que outra modalidade de tempo

    idealizada pelo homem, legtima, ainda que aflore a partir de um estado de inconscincia

    ou semiconscincia. O cinema se afasta, assim, do tempo narrativo e se aproxima do que

    poderamos chamar de tempo-sonho, em que o estado mental da pessoa a desconecta

    dos cdigos lineares de organizao do espao causal entre passado, presente e futuro.

    importante lembrar, contudo, que, para Deleuze, o conceito da imagem centrada

    no personagem caracterstico da imagem-ao. A imagem-tempo sai do referencial do

    personagem e ganha uma dimenso externa a ele. A proposta da imagem-ritmo mantm

    essa caracterstica da imagem-ao, mas sem precisar qual a natureza da imagem, se in-

    terna ou externa ao personagem. A cena do cemitrio, por exemplo, memria, presente,

    flash dos personagens ou simplesmente imagem essencial? Ao mesmo tempo, ela mantm

    uma caracterstica que se perde na crise da imagem-ao, que a perda do esquema

    sensrio-motor, j que uma imagem no responde em sua linha de tempo outra, em

    uma relao de causa-consequncia.

    Mas se no cinema, conforme afirma Deleuze, a conscincia do sonho e do tempo-

    sonho apenas do espectador e nunca do personagem do filme, necessrio abrir para

    outros produtos audiovisuais que fazem uso dessa mesma temporalidade e caractersticas

    da imagem-sonho. na televiso e especialmente no videoclipe que ser possvel entender

    a amplitude das imagens-sonho no audiovisual, com as imagens-ritmo.

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    Audiovisual e imagem-ritmo

    Os conceitos deleuzianos abordados foram pensados para o cinema. justamente

    pela necessidade de agregar a imagem televisiva s conceitualizaes propostas pela

    imagem-sonho e s novas demandas a partir dos deslizamentos prprios entre os meios

    de comunicao, especialmente os audiovisuais, que se prope, aqui, fazer uma leitura

    de um formato na televiso que se aproxime dessas caractersticas. Nesse sentido,

    importante destacar uma teoria prpria da televiso e fazer as adaptaes necessrias

    formulao de uma teoria comum tanto televiso quanto ao cinema a imagem-ritmo

    , em que pesem suas diferenas de suporte e recepo.

    Na televiso, nas vinhetas e nos videoclipes que se percebe prioritariamente uma

    estrutura no narrativa, em que so quebradas as normas de espao-tempo presentes tanto

    na televiso quanto no cinema clssico. Priorizando o videoclipe para esta anlise, nos

    vdeos musicais curtos, popularizados na televiso com a MTV na dcada de 1980, que

    se percebe a maior variedade estilstica na televiso que corrompe os modelos narrativos

    tradicionais. No toa que a MTV considerada um fator importante na transio de

    uma imagem de intensidade zero para uma televiso-estilo, que define a televisualidade

    proposta por Caldwell (1995), reforando esteticamente as diferenas entre a paleo e a

    neoteleviso. a extrema variedade e polissemia dos videoclipes uma das evidncias da

    virada imagtica de Mitchell (1994) na televiso.

    Videoclipes possuem caractersticas prprias: narrativos ou no, podem ter perso-

    nagens ou no e esto sempre atrelados a uma msica. Por ser um formato que cresceu e

    amadureceu nas dcadas de 1980 e 1990, est atrelado aos gneros musicais rock e pop.

    Somando a velocidade da msica diminuio do tempo de visualizao das imagens

    televisivas, agora comandada pelo zapping, o videoclipe se constitui em um nmero

    grande de planos curtos, desproporcional sua durao. Com grande movimento, seja

    pela ao das imagens internas ao quadro, seja pela movimentao de cmera ou pela

    montagem, e com as possibilidades proporcionadas pelas novas tecnologias digitais de

    manipulao de cor e imagem, o videoclipe aprofunda sua imagem-estilo. Pela liber-

    dade da qual gozam os videoclipes, eles tambm agregam outros formatos televisivos,

    tornando-se metaimagens autorreferentes, imprecisas, e resgatando a selvageria original

    das imagens, tambm na televiso.

    Da mesma maneira que em alguns filmes do cinema moderno, no videoclipe o tempo

    flutua e evidencia sua subjetividade. Ainda que se ressalte a precariedade da utilizao

    de uma teoria de cinema para um produto televisivo, possvel perceber caractersticas

    dos dois polos da imagem-sonho propostos por Deleuze, em toda a variedade presente

    nos videoclipes, com evidente pertinncia:

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    As imagens-sonho por sua vez parecem ter precisamente dois polos, que se podem

    distinguir segundo a sua produo tcnica. Um procede por meios opulentos e

    sobrecarregados, fundidos, sobreimpresses, dcadrages, movimentos complexos de

    aparelho, efeitos especiais, manipulaes de laboratrio, indo at ao abstrato, tendendo

    para a abstrao. O outro, pelo contrrio, muito sbrio, operando por francos cortes

    ou montagem-cut, procedendo apenas a uma perptua desligao que faz sonho, mas

    entre objetos que se mantm concretos. (DELEUZE, 2006, p. 81-82)

    Ainda que em outro contexto, as palavras utilizadas no trecho citado para

    caracterizar as imagens-sonho como sobreimpresses movimentos complexos, efeitos

    especiais, manipulaes, abstrato, cortes, montagem-cut, sobressaturao e ruptura so

    frequentemente utilizadas para definir os videoclipes, que so tratados, genericamente,

    como o espao da imagem ps-moderna, rpida, fragmentada e pulsante. com base nas definies de imagem-sonho propostas por Deleuze, somadas s caractersticas especficas do videoclipe como um formato televisivo, que cabe o conceito aqui proposto de imagem-ritmo, que permite no apenas o entendimento do videoclipe, mas de sua absoro pelo prprio cinema. Cabe imagem-ritmo romper tempo e espao, presentificar o tempo, evidenciando sua subjetividade por meio de imagens indefinidas se lembranas, futuro, passado ou especulaes. A montagem obedece a um carter sensorial mais do que se baseia na msica; apoia-se em uma lgica musical ao se afastar do referencial narrativo e do texto, obedecendo, assim, a um componente rtmico, muitas vezes sincrnico, para exprimir uma sensao do personagem. Destacam-se como fatores da imagem-ritmo no audiovisual, para diferenciar da imagem-sonho do cinema proposta por Deleuze: a questo de quebra e impreciso com relao, especialmente, a qualquer imagem que possa se referir lembrana de um passado1; a msica e o som como elementos preponderantes para adentrar o espectador na sensao; a prescindncia de um personagem que conduza o sonho sem se perceber nele; a impreciso de suas imagens, ao absorver outros gneros e formatos televisivos que ressaltem seu carter de representao para o espectador; e a questo da comunicao, que remete aos textos produzveis da televiso, conforme teorizado por John Fiske (2006), misturando ampla comunicao e legibilidade com formatos abertos, escrevveis, no tributrios da narrativa clssica.

    O espao da imagem-ritmo possvel ao audiovisual , portanto, independente de seu dispositivo ou espao de recepo, em que televiso e cinema se influenciam mutu-

    amente, oferecendo gneros e linguagens distintas e compondo uma montagem sensorial

    de imagens e som. Assim, possvel traar elementos que constituem a essncia do for-

    mato videoclipe, inserindo-os na discusso terica da imagem em dilogo com a teoria

    deleuziana para o cinema.

    1 Para Deleuze (2006, p. 77), a imagem-lembrana que ocupa o hiato da imagem-afeco, trazendo instabilidade ao passado e ao presente, o que traduzido no filme pelo flashback. Mas a instabilidade temporal trazida pelo flashback organizada temporalmente, mesmo nas inmeras bifurcaes de tempo que um filme pode fazer, como nos exemplos de Mankiewicz. diferente quando se est diante de uma construo temporal dentro do filme em que no se precisa o tempo ou o espao, e a imagem imprecisa para a comunicao.

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    Imagem-ritmo e cinema

    Uma vez estabelecidos os parmetros da imagem-ritmo, determinados pelas espe-

    cificidades das relaes mencionadas, importante fazer o movimento de retorno ao

    cinema para entender, luz da imagem-ritmo, como este absorve o videoclipe proveniente

    da televiso e colaborar na discusso em torno de um cinema que se ampara em uma

    esttica do videoclipe. Nesse sentido, cabe analisar filmes que dialoguem diretamente

    com suas estratgias e que, por esse motivo, tenham suscitado crticas, por suas opes

    estilsticas dele derivadas. Em busca de filmes contemporneos do perodo mais profcuo

    dos videoclipes que pudessem dialogar diretamente com os pequenos formatos televisivos,

    optou-se pela anlise de dois: Assassinos por Natureza e Corra Lola Corra.

    Realizado em 1998, Corra Lola Corra trata da histria de uma mulher que corre

    contra o tempo para ajudar o namorado a conseguir o dinheiro para o pagamento de uma

    dvida. O diretor, Tom Tykwer, baseado em variaes musicais sobre um mesmo tema,

    repete possibilidades distintas da histria, em que os finais mudam a partir de pequenos

    encontros e desencontros pelo caminho de Lola at o dinheiro e seu namorado. O tempo

    o eixo central do filme, que no pretende limitar o espectador para um fim definitivo

    para a histria do casal. Em cada narrativa, encontros fortuitos e acidentais de Lola com

    determinados transeuntes revelam em flashes suas possibilidades de futuro, que tambm

    se modificam em cada possibilidade de histria. O filme presentifica passado e futuro,

    fazendo coexistir o tempo da narrativa clssica e da imagem-ritmo, sem, contudo, criar

    qualquer dificuldade de compreenso uma caracterstica televisiva, assim como a mistura

    de formatos e de elementos. J nos crditos, h mudanas de linguagem entre videoclipe e

    desenho animado e, posteriormente, h alternncia intencional entre a textura de pelcula

    e vdeo, algo comum nos videoclipes.

    A msica o pretexto ou o elo organizador do filme, direcionando a montagem

    das imagens em alguns momentos de sincronismo evidente, estratgia tambm utilizada

    nos vdeos musicais. No entanto, a msica parece, muitas vezes, ter carter incidental,

    se no se repetisse como msica-tema no decorrer das trs histrias. As caractersticas da

    imagem-ritmo nesse filme esto presentes, portanto, na flexibilizao e na evidenciao

    da subjetivao do tempo, na subordinao da imagem msica, na mistura de gneros

    e formatos, criando zonas de indistino e dvida no espectador.

    Alguns anos antes, Assassinos por Natureza (STONE, 1994) fez uso das mesmas

    caractersticas da imagem-ritmo de Corra Lola Corra, mas de modo mais enftico. O filme

    conta a histria de um casal de psicopatas que faz inmeras vtimas pela estrada, at se-

    rem presos e, posteriormente, comandarem uma rebelio na priso e fugirem. A msica,

    os enquadramentos, os movimentos de cmera, os cortes e as texturas se organizam no

    filme de acordo com a prpria mente distorcida dos personagens, revelando-a melhor

    do que qualquer narrativa linear tradicional, criando imprecises relativas organizao

  • MUANIS, F. A imagem-ritmo e o videoclipe no audiovisual. Galaxia (So Paulo, Online), n. 24, p. 64-76, dez. 2012. 73

    temporal da histria para o espectador e evidenciando a subjetividade do tempo para o

    prprio personagem. A msica um recurso essencial, utilizada junto s imagens para

    fortalecer o lenol da lembrana, revelando o tempo fluido na cabea do personagem

    e induzindo o pblico, de maneira sensorial, a entrar em sua mente. Destaca-se a cena

    de delrio na cabana do paj, de certa maneira semelhante cena do cemitrio antes

    descrita. Tais situaes, que no se baseiam na palavra e refletem o estado de esprito do

    personagem psicopata de Woody Harrelson, ficam evidentes especialmente quando ele

    se mostra acuado ou furioso, prestes a perder o controle. As cenas de delrio rompem

    totalmente com a conveno temporal de passado, presente e futuro, bem como com a

    referncia espacial, transportando os personagens para um limbo que o interior de suas

    prprias mentes, em que o tempo segue sua prpria lgica.

    Alm das questes prprias do tempo, o filme se caracteriza como imagem-ritmo,

    na medida em que mistura comunicao e informao, bricolagem, influncia da ima-

    gem televisiva ps-moderna por natureza , reelaborando-a, mas reunindo abertura,

    impreciso e comunicao. Mistura de gneros e de formatos televisivos, de texturas e

    de msicas, que muda repentinamente de acordo com o nimo dos personagens e que,

    no filme, se aproxima de um zapping televisual, com passagem de sintonizao entre

    canais e transmisso de programas, inclusive com suas vinhetas e mesmo comerciais. As

    msicas subordinam as imagens pelo ritmo (som, imagem e movimento) sem se deslocar

    da narrativa, ainda que no obedeam aos critrios tradicionais da imagem-ao, pela

    visualidade que a imagem evoca seja aludindo aos formatos televisivos ou ao estado de

    esprito dos personagens. H uma correspondncia musical que obedece a duas ordens

    distintas. Contudo, em outras vezes, o filme reelabora a sonoridade de acordo com esses

    mesmos princpios, com msicas que propositalmente vo na direo oposta ao que a

    cena induz. Um exemplo a violenta cena da morte do pai de Mallory sobre uma msica

    cmica que remete s animaes infantis e que desnaturaliza a violncia, evidenciando

    seu carter de alegoria e delrio exibindo um ambiente distinto. Mas isso no impede

    que ela se transforme em msica de suspense durante a cena, voltando ao seu registro

    tradicional em correspondncia com a imagem encenada.

    Essas tcnicas de desnaturalizao da violncia evidenciam, tambm, o carter de

    representao, antidiegtica, podendo ser vistas em cenas de chroma-key totalmente des-

    contextualizada em janelas, projees em cenas, distores, iluminao de determinados

    momentos e o back-projection intencionalmente artificiais tudo parece falso e encenado.

    Em alguns desses momentos, a imagem segue uma lgica musical, na medida em que

    busca uma sensorialidade do estado de esprito agressivo e atormentado dos personagens

    e que, para o filme, tem tanta fora e importncia quanto o seu espao textual, muitas

    vezes superando-o.

    Ambos os filmes tm, portanto, influncia do videoclipe televisivo, mas no da forma

    elementar, conforme habitualmente criticados. Eles recebem a influncia dos videoclipes

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    e da televiso, com suas caractersticas especficas da imagem-ritmo que, em ltima ins-

    tncia, so tributrias de uma imagem-sonho forjada no seio do cinema de vanguarda e

    moderno. Ao contrrio do que afirma Dubois (2004, p. 170), o videoclipe ou os formatos

    televisivos no esvaziam os formatos mais experimentais do cinema, mas, pelo contrrio,

    enriquecem-nos na medida em que incorporam caractersticas especficas do meio e

    das estticas televisivas, como o zapping, a mistura de gneros envolvendo os formatos

    televisivos e a fora dos textos produzveis, reunindo comunicao e abertura. Assim,

    filmes como Corra Lola Corra e Assassinos por Natureza, ao dialogarem com estratgias

    televisivas presentes nos videoclipes, ganham novas possibilidades estilsticas e de leituras,

    aumentando sua variao polissmica, tornando-se no um cinema moderno composto

    de imagens-sonhos, mas o audiovisual que, atravs da imagem-ritmo, rene a soma das

    possibilidades televisivas com a imagem-ao e a imagem-sonho.

    Consideraes finais

    A cena de delrio em Sem Destino, na qual os personagens se drogam no cemitrio,

    funciona como um videoclipe. Seus recursos de linguagem a aproximam das caractersticas

    da imagem-ritmo mencionadas. O filme apresenta uma linguagem de videoclipe sem ter

    msica, tentando um dilogo por sons com uma cacofonia de vozes e rudos que, por

    vezes, se assemelha ao som, s imagens e montagem, j apresentando as marcas do

    videoclipe. Em Sem Destino, h um diferencial: a montagem no feita, como boa parte

    dos videoclipes, sobre o som, o que caracteriza o sensorial, mas uma montagem em

    que, provavelmente, foi trabalhada a imagem para depois se anexarem outras camadas de

    som. Com isso, o trabalho desse videoclipe acaba sendo mais rduo pelo seu prprio

    fazer, atpico ao gnero.

    Montador e diretor fizeram uma montagem especialmente sensorial nesse filme,

    criaram uma imagem-ritmo, com todas as suas caractersticas, mas sem msica. Pode-se

    dizer que esta facilita a construo de imagens-ritmo e que sua lgica mais musical

    do que baseada na palavra. Na cena em questo, as prprias palavras so desconexas

    e descontnuas, criando distintas camadas de som, como uma partitura, pensando em

    planos de profundidade de sons, desde a base at o primeiro plano. Mas a essncia da

    imagem-ritmo baseada em uma recepo com fundamento na sensao que ela cria

    no espectador de apelar para outras variveis que no o componente narrativo. O termo

    viajar, utilizado para definir a sensao de perder o contato com a realidade objetiva,

    encontra eco em uma construo imagtica utilizada para representar tal sensao em que

    se faz, de fato, uma viagem da estrutura narrativa tradicional das imagens em movimento

    para um espao que transcende este, sem amarras, selvagem e sensorial. Uma viagem

    pelo tempo subjetivo do personagem em que passado, presente e futuro se presentificam

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    em imagens descontnuas tributrias apenas da velocidade do pensamento por imagens

    que no precisam de uma narrativa para ficar carregadas de significado. A imagem-ritmo,

    como os textos produzveis da televiso, agrega simultaneamente caractersticas das

    imagens-movimento e da imagem-tempo, conciliando abertura e comunicao.

    possvel visualizar na Internet um experimento de um espectador que, ao colocar

    uma msica ao longo de toda a cena do cemitrio em Sem Destino, ela se revela como

    um autntico videoclipe,2 ainda que o filme seja de 1969, muito anterior consolidao

    de estratgias televisivas e desse formato. A cena do filme, bem como a sua transformao

    em videoclipe, refora a relao entre as imagens-sonho e as imagens-ritmo, bem como

    a necessidade de perceber esse formato e conceito dentro de um contexto mais amplo

    da teoria da imagem. Ainda que seja necessrio fazer as distines usuais entre o campo

    terico do cinema e o da televiso, tambm importante perceber, em funo dos seus

    hibridismos e deslizamentos miditicos, seus pontos de contato que talvez possibilitem a

    elaborao de um caminho complementar e no excludente, podendo criar associaes

    e reinterpretaes para a construo de um campo terico do audiovisual.

    Felipe Muanis, professor do depto de Cinema e Vdeo

    e do curso de ps-graduao em Comunicao da UFF.

    muanis@mac.com

    Referncias

    ASSASSINOS por Natureza. Direo: Oliver Stone. Produo: Risa Bramon Garcia. Intrpretes: Woody Herrelson, Juliette Lewis e outros. Roteiro: Quentin Tarantino, Oliver Stone e outros. EUA: Warner Brothers, c1994. 1 Blu-Ray (122 min).

    CALDWELL, J. T. (1995) Televisuality: style, crisis and authority in American Television. New Jersey: Rutgers.

    CORRA Lola Corra. Direo: Tom Tykwer. Produo: Stefan Arndt. Intrpretes: Franka Potente, Moritz Bleibtreu e outros. Roteiro: Tom Tykwer. Alemanha: Warner Brothers, c1999. 1 DVD (80 min).

    DELEUZE, G. (2004). Imagem-movimento: cinema 1. Lisboa: Assrio e Alvim. p. 275-278.

    ______. (2006). Imagem-tempo: cinema 2. Lisboa: Assrio e Alvim. p. 79-82.

    DUBOIS, P. (2004). Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify.

    FISKE, J. (2006). Television culture. New York: Routledge.

    KANT, I. (1989). Crtica da razo pura. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian.

    LIPOVETSKY, G.; SERROY, J. (2009). A tela global: mdias culturais e cinema na era hipermoderna. Porto Alegre: Sulina.

    MITCHELL, W. J. T. (1994). Picture theory: essays on verbal and visual representation. Chicago, Chicago Press.

    2 Disponvel em: < http://www.youtube.com/watch?v=uzAB9CDqZOg >. Acesso em: 2 jun. 2010.

  • MUANIS, F. A imagem-ritmo e o videoclipe no audiovisual. Galaxia (So Paulo, Online), n. 24, p. 64-76, dez. 2012.76

    SEM Destino. Direo: Dennis Hopper. Produo: Peter Fonda. Intrpretes: Dennis Hopper, Peter Fonda e outros. Roteiro: Peter Fonda, Dennis Hopper. EUA: Columbia Pictures , c1969. 1 DVD (95 min).

    Artigo recebido em julho e aprovado em setembro de 2012.

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