A imagem de São Benedito: uma construção da devoção identitária pela

cor da pele.

Joyce Farias de Oliveira1

Localizada no altar-mor da igreja construída no século XX pela irmandade do

único santo negro presente no histórico das devoções santistas, está uma imagem de

120 centímetros de altura de São Benedito, uma escultura de madeira

consideravelmente grande e perfeitamente entronada em seu altar, indicando que a

morada da imagem foi construída para recebê-la. Assim, esta peça é mais antiga do

que a igreja que recebeu seu nome. O que não sabíamos previamente, era o quanto

era mais antiga e de onde ela veio. No entanto, a irmandade de São Benedito possuiu

um razoável acervo de seu histórico em Santos, apesar de grandes lacunas, este

material que nos ajudou a iniciar nossa investigação.

Podemos determinar que este acervo limita-se num recorte temporal entre o

início do século XIX até os dias atuais, composto de diversos manuscritos,

datilografados e alguns impressos, entre eles, livros de assentamentos e

enterramentos, livros de reuniões da mesa administrativa, alguns documentos

avulsos, como certidões de doações, os compromissos, relatórios referente às

atividades da irmandade, entre outros, ainda conta com um pequeno material

iconográfico, basicamente formado por fotografias desde o início do século XX,

recortes de jornais e outros documentos avulsos referente ao patrimônio e o histórico

desta corporação. Ainda, mantem sob a salvaguarda dos irmãos de São Benedito,

algumas imagens do santo negro e de algumas invocações de Maria, embora a

maioria deste conjunto não possui informações acerca da proveniência e datação.

1 Mestranda do Programa de Pós-Graduação em História da Arte pela Universidade Federal de São Paulo,

sob a orientação da Profª Drª Angela Brandão, com a pesquisa “Niger, sed formosus: a construção da

imagem de São Benedito”. Também é professora tutora do curso de Artes Visuais EaD /Unimes Virtual -

Universidade Metropolitana de Santos.

Foi justamente em um dos livros atas, num Relatório de Provedoria datado de

1936, que localizamos um trecho de um reparo realizado na imagem que se encontra

no altar. Porém, o que nos chamou a atenção foi a descrição dada ao que foi

encontrado no interior da imagem, restos de um jornal portuense do ano de 18592. O

que nos forneceu indícios do ano e local de origem da imagem: uma peça portuguesa

da segunda metade do século XIX. Fazendo-nos creditar que havia um comércio

internacional no século XIX de imagens religiosas, tendo o porto de Santos como o

terminal destas mercadorias.

Todavia, foi preciso aplicar um recorte, para atermos à discussão proposta

nesta comunicação, por isso não prolongaremos as informações acerca da

descoberta da procedência da imagem e sobre os dados do comércio aplicado na

região paulista. Retomamos para a imagem do santo negro e sua iconografia, pois é

justamente esta escultura do altar que nos conecta numa rede de informações que

desvela e expande um contexto histórico cultural pouco tratado na História da arte, as

particularidades das devoções de negros e a elaboração de um projeto iconográfico

caracterizado por conceitos ideológicos e raciais. Esses aspectos estariam

interligados apenas pela imagem do santo negro? Uma imagem seria suficiente para

nossa discussão? Acreditamos que sim, para isto buscamos embasamento nos

preceitos de se fazer uma historiografia à luz de imagens.

“O uso de imagens, em diferentes períodos, como objetos de devoção ou meios de

persuasão, de transmitir informação ou de oferecer prazer, permite-lhes testemunhar

antigas formas de religião, de conhecimento, crença, deleite, etc. embora os textos

também ofereçam indícios valiosos, imagens constituem-se no melhor guia para o

poder de representações visuais nas vidas religiosa e política de culturas passadas”.

(BURKE, 2004, p.12).

2 Os vestígios do jornal são do segundo jornal mais antigo de Portugal, originário da cidade do Porto,

“O Comércio do Porto”, com datação de 09 de fevereiro de 1859. Relatório de Provedoria do dia 05 de

abril de 1936. Livro Ata de Reunião da Mesa Administrativa da Irmandade de São Benedito, nº1 de

1934/1940, p.17.

Desta forma, as imagens não são meras figurações que ilustram um período

histórico, ou pelo menos não podemos desconsiderar que a existência desses objetos

traz informações, tanto quanto documentos escritos. Segundo Burke (2004), as

imagens são meios de nos oferecer novas respostas ou suscitar novas questões. Por

isso, nossa investigação foca estritamente esta imagem e como ela converge para

outras imagens e também para alguns documentos que nos ajudaram a instituir uma

leitura sobre uma arte religiosa e suas adaptações para novos públicos de diferentes

culturas.

Para isto vale apresentar, a descrição básica da escultura de São Benedito. A

imagem do santo negro em Santos, advém do modelo iconográfico muito recorrente

no século XIX, conhecido popularmente como padrinho carregador. Trata-se da

representação de São Benedito carregando sob um tecido branco o Menino Jesus.

Entretanto, esta peça apresenta detalhes em sua composição que diferem em partes

deste modelo, os quais geraram reflexões acerca das representações do indivíduo

negro no catolicismo e também como foi definida uma iconografia de santos negros

na Idade Moderna com o tráfico negreiro.

Para entender o processo de construção que a imagem de São Benedito foi

submetida, é preciso compreender o quanto a cor da pele estava atrelada a um

sistema de valores culturais que foi sendo instituído desde à Antiguidade até a Idade

Moderna. A historiadora portuguesa, Maria José Goulão (1994), aborda como o negro

e sua negritude foram abordados na arte portuguesa do século XVI, pontuando um

oscilante quadro de diversos valores e significados para estes elementos. Seus

estudos demonstram parte de um processo que desencadeou a construção da

imagem do negro na iconografia cristã. Para isto, segundo a autora, este processo só

pode ser compreendido a partir dos contatos estabelecidos entre a Europa e a África.

A África era um lugar ainda muito desconhecido para os portugueses, assim

como para a maioria dos europeus antes da Era dos Descobrimentos. A imagem que

foi processada de África na Europa oferecia mais uma visão daquilo que se pensava

que ela deveria ser, do que ela realmente era. Os equívocos cometidos nas

construções historiográficas do continente africano certamente ainda são repetidos,

como aponta M. Amadou-Mahtar M’Bow no prefácio do segundo volume de História

Geral da África. Basicamente, os erros baseiam-se na incompreensão que se teve de

mensurar a África enquanto continente. Este continente quase nunca era considerado

como uma entidade histórica. Na verdade, enfatizava-se tudo o que pudesse reforçar

a ideia de uma separação entre uma África branca e uma África negra, ou África

subsaariana3, sendo esta última a região mais desconhecida.

O conhecimento sobre este continente foi sendo elaborado e reelaborado ao

longo de séculos, chegando em plena Idade Moderna com o surgimento do trato

negreiro e os estereótipos tão profundamente consolidados, construindo noções de

brancos e negros, para nomear genericamente os colonizadores, como superiores, e

os colonizados, os africanos vistos como escravos. Segundo M’BOW (2010), o

africano subsaariano foi determinado pela a pigmentação de sua pele, transformado

em uma mercadoria entre outras e destinado ao trabalho forçado. Este africano veio

a simbolizar na consciência de seus dominadores, uma essência racial imaginária e

ilusoriamente inferior: a do negro.

Em terras colonizadas ou dos reinos ibéricos, os negros foram inseridos no

programa político-social da Igreja, onde a arte fornecia um instrumento essencial para

o novo tipo de vida religiosa, a devoção. Os negros poderiam não compreender as

diferentes linguagens artísticas adotadas pelo catolicismo, especialmente aquelas

pautadas nos cânones clássicos, poderiam ser estranhas às visualidades africanas,

mas eles eram sensíveis à mensagem das imagens. Assim, surge uma nova e

copiosa iconografia de Cristo, de Nossa Senhora e dos santos. De acordo com Giulio

Argan, a imagem de devoção não exaltava uma figura histórica, mas acerca-se de

realismo, ou, naturalismo. “O seu objetivo é mostrar que a virtude heroica não é coisa

apenas dos antigos e dos grandes, mas que qualquer um pode tornar-se santo,

3 África norte-saariana vulgo a África branca devido seu contato à bacia mediterrânea, enquanto a África

subsaariana seria a negra. M’BOW (2010, Prefácio).

vivendo no mundo e cumprindo com alma devota os próprios deveres

sociais”4.(ARGAN,2004, p.59).

“Continuaram-se depois de seu trânsito as maravilhas com tanta frequência, que elas

mesmas lhe negociarão o culto, e foram motivo de se verem brevemente as Imagens

deste Santo colocadas nos Altares, não só naquele Reino da Sicília; mas por toda a

Europa, e já no ano de 1610, se tinha estendido até as Índias, e havia uma no

Convento de São Francisco da cidade dos Anjos da Nova Espanha, que tinha já

então feito muitos milagres, que estavam escritos, e testemunhados, como refere o

Padre Daza, Nas Igrejas dos Conventos da mesma Ordem do nosso Reino de

Portugal apareceram pouco depois de entrar o século de 1600, e na do Mosteiro de

Santa Ana de Lisboa no ano de 1609, já se tinha instituído uma Irmandade de São

Benedito, a quem havia muito tempo se fazia todos anos festa com grande

solenidade”. (BAIÃO, 1726, pp.32-33).

A origem da construção da imagem de São Benedito está intrinsecamente

relacionada com a permeabilidade difundida entre as fronteiras territoriais da Europa

com a África no século XVI, particularmente entre o Mediterrâneo como canal para a

inserção de negros nos países europeus. Giovanna Fiume (2009) destaca o processo

dessas ocorrências na Sicília, justificando a presença dos frades negros Benedito e

Antônio de Categeró e, ressalta que a escravidão siciliana, era prevalentemente

masculina e negra, constituindo um cenário interessante para o surgimento destes

sujeitos.

Benedetto Massenari, seu nome de batismo. Na pronúncia e variação do nome

em língua portuguesa, ficou Benedito, nascido em San Fratello, perto de Messina e

4 A partir do século XVII há uma reforma na iconografia tradicional, a Igreja empenhou-se mais numa

ação de propaganda do que de luta, estabelecendo uma iconografia de novos santos, mostrando que a

glória celestial está aberta a todos os fiéis, até aos mais humildes. Mais que heróis, os confessores, os

mestres, os mártires da fé, os santos agora são preceptores e advogados – em todo caso, figuras

intermediárias, que mantem o contato entre a vida terrena e o caminho do céu. ARGAN (2004, p.59).

falecido em Palermo, em 04 de abril de 1589. Filho primogênito de ex-escravos

convertidos ao catolicismo, Benedito se tornou livre aos 18 anos de idade, iniciando

sua jornada eremita de 17 anos com um grupo seguidores de São Francisco de Assis,

liderado por Jerônimo Lanza5. Não há dados tão precisos quanto a este período que

remete à vida eremita e à clausura de Benedito. Pode-se determinar que entre os 32

e 36 anos, Benedito se tornou frei ao ingressar na Ordem de São Francisco e passou

a viver no Convento de Santa Maria de Jesus, em Palermo. Neste convento, adquire

a função de cozinheiro. Outra função temporária exercida por Benedito foi de Frei

Superior dos Noviços deste convento, algo que chama atenção, pois Benedito era

analfabeto e negro.6 (FIUME, 2009, p. 55-67).

As esculturas de São Benedito começaram a surgir no século XVII na Itália,

mas rapidamente sua fama correu a Espanha e Portugal numa época em que a

circulação das primeiras hagiografias italianas do Beato Benedito eram beneficiadas

pela dimensão do domínio da Dinastia Filipina. Deste processo de circulação,

surgiram três modelos iconográficos. O primeiro italiano, o São Benedito como Menino

Jesus, referente à Aparição da Virgem ao beato negro, constatando-se as tendências

artísticas do século XVII na elaboração iconográfica do catolicismo pós-tridentino7. No

caso dos santos franciscanos, o modelo de São Benedito parece ter seguido

referências iconográficas de Santo Antônio de Pádua.

Há também o modelo espanhol denominado o Milagre do sangue. É certo que

a abordagem espanhola manteve um apelo intenso ao tratar a imagem de São

Benedito numa leitura influenciada pela Religio Cordis, tendo como o atributo mais

recorrente em sua iconografia o coração jorrando gotas de sangue. Neste modelo o

5 Jerônimo Lanza foi frei e líder de um grupo ermitão que levava uma vida de imitação a São Francisco

de Assis. Lanza impressionado com a postura do jovem Benedito diante de frequentes ações

discriminatórias por causa da cor de sua pele, mas também, do quanto o rapaz negro de pouca idade

apresentava sabedoria para lidar com as adversidades, apresentando um caráter brando e muita

solidariedade com o próximo.

6A Ordem dos Capuchos há algum tempo já tinha estabelecido inclusões de sujeitos negros, alguns se

tornaram freis e ainda, alguns se tornaram santos, antes de São Benedito, a história de Santo Antônio de

Categeró é muito similar por aspectos de conversão.

7 Muitos santos tiveram sua iconografia reformulada neste período. (MALÊ,2001)

santo franciscano carrega na mão direita um coração, mas há variações deste modelo,

às vezes, o santo negro carrega no lugar do coração uma pequena trouxa de tecido

manchada de sangue, também pode aparecer com o coração na mão direita e um

crucifixo na esquerda. A iconografia espanhola apresenta uma oscilação de alguns

outros atributos, às vezes o santo detém um cajado ou enxada, o que poderia ser uma

analogia a Santo Isidoro, padroeiro de Sevilha8.

O modelo português, São Benedito das Flores, apresenta alguns atributos

similares à icnografia espanhola, como é o caso do tecido na mão esquerda. Também

baseado em suas hagiografias italianas numa interpretação portuguesa ganha as

flores com um de seus atributos mais populares em sua iconografia portuguesa do

século XVII9. Esse foi o primeiro modelo que mais circulou em Portugal e o primeiro a

circular em suas colônias na África e no Brasil. Em termos gerais, as esculturas de

Benedito trazem a roupa típica de um franciscano da Ordem dos Capuchos, no braço

esquerdo ou na mão esquerda, o santo carrega um arranjo de flores (alguns casos

podem ser pães) elementos que aludem à narrativa do milagre da transformação dos

pães em flores e sua pele alterna entre a negritude a tons amorenados.

Com o advento da colonização e seus desdobramentos econômicos figurando

a escravidão negra, São Benedito se torna um dos santos utilizados como ferramenta

de conversão de negros pelos ibéricos, compondo um projeto iconográfico específico

para a população negra. Em História Geral das Guerras Angolanas (1680) de Antônio

de Oliveira Cadornega, há sinais da expansão da elaboração iconográfica que

começava a suscitar modelos das devoções para negros.

“E porque se não queixem os pretos que se passa por eles em silêncio, têm sua igreja

particular muito linda e bem acabada, da invocação da Senhora do Rosário, mui bem

8 Seguindo as informações de Vicent Bernard (2016), no século XVIII houve fluxo abrangente de

publicações espanholas referente a São Benedito, fazendo sua devoção chegr com mais intensidade não

só na Espanha, mas também na América Espanhola. Por isso, a iconografia espanhola se apresenta muito

distinta da portuguesa e italiana.

9 O primeiro modelo refere-se ao milagre dos pães transformados em flores, entre outras versões.

(AUGRAS 2011, p.15).

ornada com bons frontais, púlpito, coro, sacristia. Tudo feito com perfeição (...) tendo

além da imagem da Sr. ª do Rosário de vulto, outras, como são a de São Bento, São

Domingos, nos altares colaterais; e no da mão esquerda o Santo que, ainda que preto

nas cores, foi mui branco nas obras, da religião dos menores do Patriarca São

Francisco, São Benedito de Palermo, cabeça do Reino da Sicília, onde floresceu em

virtude e santidade: e não faltam autores que digam que foi natural da adusta Etiópia,

que fora sua mãe natural desse reino de Angola, da província de Quissama e que o

cativaram pequeno”.(CADORNEGA, 1972, pp.26-27).

Percebe-se claramente na descrição da igreja dos negros, um ajustamento

intencional. Em destaque, a relação de Nossa Senhora do Rosário com São

Domingos, o fundador da Ordem Dominicana, que difundiu a devoção do Rosário,

desenvolvendo um dos cultos mais ecumênicos na Idade Moderna, o que servia para

reforçar a ideia acolhimento da Igreja de Cristo para todos, por não fazer distinção de

classe social e raça. Segundo Bastide (1989, p. 163) por esta razão essa devoção se

tornou uma das mais populares entre escravos e senhores10.

No plano figurativo, santos poderiam estar intimamente ligados pela aparência,

que é o caso dos santos negros – “[...] a imagem devocional é um compromisso: evoca

a fisionomia tradicional do santo idealizando-o vagamente em um “belo” que remete à

sua condição de beatitude [...] visando antes a influenciar o sentimento do devoto que

a fixar a imagem numa estrutura formal”. (ARGAN, 2004, p.103). Constata-se este

aspecto no uso da policromia na imagem de São Benedito descrito por Cadornega.

Essa técnica cromática tão explorada na produção de estatuária religiosa é

contundente na representação da tez do santo negro, o que sugere intenção de

fornecer um modelo de santidade negra aos escravos.

O juízo de valor que a cor pode desencadear na caracterização de uma

representação imagética – um problema especialmente importante para o universo da

10 O culto de Nossa Senhora do Rosário foi criado por São Domingos Gusmão, mas estava fora de

moda, sendo reestabelecido justamente na época em que os dominicanos enviaram seus primeiros

missionários para a África. BASTIDE (1989, p.163).

estatuária policromada leva-nos à investigação sobre quais conceitos foram

empregados à cor, a ponto de estabelecer discursos que notoriamente adquirem um

sentido simbólico para o público que mantem contato com essas representações.

Obviamente, valores estéticos decodificam este emprego, mas perceberemos que

estes valores consistem na particularidade de uma rede de valores culturais do sujeito

branco europeu em relação ao sujeito negro africano.

No século XVIII, foi desempenhada uma atenção maior à iconografia de santos

para devoção de negros, devido ao aumento do tráfico negreiro em Portugal e

especificamente em sua maior colônia, o Brasil. Essa preocupação é nitidamente

percebida com o surgimento de publicações com orientações na administração da

evangelização dos negros. Essas publicações circularam por todo o período

subsequente, o século XVIII, destacamos “Economia Cristã dos Senhores no Governo

dos Escravos” (1705) de Jorge Benci, “Cultura e Opulência do Brasil” de André João

Antonil (1711) e “Etíope resgatado: empenhado, sustentado, corrigido, instruído e

libertado” (1758) de Manoel Ribeiro da Rocha.

No mesmo período, há também as publicações de algumas hagiografias de

santos negros, que se tornaram as principais referências iconográficas, contribuindo

para a circulação de modelos de representação desses santos, tanto na Península

Ibérica, como em suas colônias. Nesta tipologia de publicações, foram abordados

quatro santos negros, pelos carmelitas: Santo Elesbão e Santa Efigênia e pelos

franciscanos: Santo Antônio de Categeró e São Benedito. Assim teremos como as

mais populares publicações: “Os Dois Atlantes de Etiópia Santo Elesbão, Imperador

XLVII da Abissínia, Advogado contra os perigos do mar, Santa Efigênia, Princesa da

Núbia, Advogada dos incêndios dos Edifícios, Ambos Carmelitas” de Frei José Pereira

Santana, em 1735-38; “História das Prodigiosas Vidas dos Gloriosos Santos Antônio

e Benedito, maior honra e lustre da gente preta” de autoria de José Pereira Baião em

1726 e “Flor Peregrina por Preta ou Nova Maravilha da Graça, descoberta na

prodigiosa vida do Beato de São Filadélfio: Religioso Leigo da Província Reformada

da Sicília” de Frei Apolinário da Conceição em 1744.

Estes foram os santos que moldaram o projeto de conversão de negros a partir

do século XVIII, tanto na Europa como na América Latina. Dentre estes santos, São

Benedito foi o mais popular, sua devoção nos três continentes, especialmente na

América Latina foi imediatamente considerável acompanhando a expansão da

colonização e do tráfico negreiro. De acordo com Dell’Aira (2009), não há, de fato,

uma estrita conexão, mas sim um hiato considerável entre a vida na Sicília de Frei

Benedito e sua fama latino-americana como o glorioso santo, concluindo que a figura

emblemática de São Benedito é profundamente associativa no que se refere à

conversão e aculturação de negros ao catolicismo, neste caso, a cor foi o maior

artifício de assimilação. Todavia, a valorização do santo não conseguira isentá-lo da

inferioridade tida como inerente ao negro e o quanto a cor simbolicamente

demonstrava isso.

Na obra de Frei Apolinário da Conceição, a cor de Benedito é classificada como

algo inferior em comparação à cor de Jesus, no entanto, aproxima-a de Maria ao

associar à cor da pele escurecida pelo sol e nem por isso desprovida de beleza. No

entanto, no decorrer de sua obra, percebe-se a tentativa de estabelecer uma definição

mais didática para esta característica do santo, então Conceição conclui que a cor de

Benedito a um “defeito”, um acidente que pode ser ignorado e superado por seu

exemplo de devoção e entrega ao amor de Jesus Cristo. “[...] que como pretinho nos

acidentes lhe saiu, como por primeira sorte levando a tantos ilustres brancos a

Primazia em Beatificação, e colocação de Vossas Imagens nos altares da Militante

Igreja [...]” (CONCEIÇÃO,1744)11.

Pesquisadores como Giovanna Fiume e Alessandro Dell’Aira desenvolvem

extensas pesquisas sobre a figura emblemática de São Benedito, desde a construção

de uma santidade negra, do ponto de vista europeu à recepção deste santo italiano

nas Américas. Todavia, estes aspectos ainda necessitam de muita atenção no campo

da História da Arte, poucas abordagens tratam sobre as formas e o processo da

recepção dos negros diante destas imagens em um contexto histórico caracterizado

pela escravidão. É fato que as tendências artísticas das regiões europeias onde surgiu

a devoção a São Benedito, conduziram a imagem do santo para uma abordagem

11 Dedicatória do livro Flor Peregrina ou Nova Maravilha da Graça Descoberta na Prodigiosa Vida do

Beato Benedicto de S. Philadelphio, religioso leigo da província reformada de Sicília, Lisboa, 1744.

pouco discutida na produção iconográfica de esculturas da Igreja de Roma: a relação

entre a representação do negro em ressonância ao uso da policromia na produção

escultórica, na intencionalidade de fornecer uma arte persuasiva com base da

assimilação da aparência do santo.

Neste viés, também perceberemos que a negritude, enquanto atributo da

representação do santo, poderia influenciar a denominação de São Benedito. Alguns

exemplos como, as alternâncias do topônimo em regiões da Sicília, de Portugal e da

Espanha, utilizavam São Benedito de Palermo, São Benedito de Fratello, muitas

vezes, acrescida da palavra mouro designando sua negritude, ou ainda

encontraremos o epíteto etíope. Em particular, em Portugal e no Brasil, veremos uma

substituição dessas palavras por negro, no entanto, em Lisboa encontraremos alguns

casos de branqueamento nas esculturas do santo, o que vai interferir na mudança do

topônimo para São Benedito, o moreno.

Segundo Dell’Aira (2009), a obra de Apolinário da Conceição ressoa a

retomada das referências iconográficas italianas do santo pelos portugueses, e, por

volta de 1750 começou a fixar-se o antigo modelo de São Benedito carregando o

Menino Jesus sobre um tecido branco. Esta retomada deste modelo no século XVIII é

muito condizente com o número de publicações portuguesas direcionadas à

catequese de negros em Portugal, mas principalmente no Brasil. Assim, o modelo

iconográfico do padrinho carregador é recuperado para constituir elementos para uma

catequese mais didática e direcionada. No Brasil este modelo começou a circular no

final do século XVIII, mas foi no XIX que ele se tornou unânime em relação ao modelo

Benedito das Flores, principalmente nas regiões que no Oitocentos mais receberam

novas levas de africanos, ou seja, a região sudoeste com seu grande empreendimento

econômico das lavouras.

“[...] com aguda e profunda erudição, que a imagem de Benedito aproxima-se

da do lusitano Antônio de Pádua, assinalando que é muito frequente vê-lo, sobretudo

no Brasil, representado com o Menino Jesus nos braços”. (Fiume, 2009, p.89). No

Brasil, destacamos o trabalho de Monique Augras (2005) por ater-se à iconografia de

São Benedito, principalmente sobre este modelo iconográfico. Sua abordagem

apresenta uma descrição analítica, buscando traçar o conflito simbólico que a

composição deste modelo apresenta. Em geral, o Menino Jesus acaba sendo

posicionado perto do coração do santo. Embora este modelo iconográfico, represente

a conquista da essência da vida cristã de corpo e alma, sua negritude não é

esquecida, muito menos o que ela representava. Como anteriormente mencionamos,

este modelo tem semelhanças com iconografias de outros santos, que também

apresentam um modelo parecido com o acréscimo do Menino Jesus nos braços.

Entretanto, para Augras (2005), especificamente São Benedito por ser negro é o

carregador e não toca o Menino Jesus, o que reforça o problema da cor do santo.

“[...] em todas as imagens a que tivemos acesso desde o início da pesquisa,

pudemos observar que o menino está sempre deitado, ou sentado, em um pano

branco, e que jamais, por conseguinte, é tocado pelas mãos pretas do seu padrinho”.

(AUGRAS, 2005, p.60). Embora esta observação realmente seja atestada podendo

ser estendida para as demais regiões brasileiras, encontramos uma exceção que

demonstra uma ruptura, um desvio da “regra” imposto da composição deste modelo.

A contradição ficaria, ou melhor, nossa atenção recaiu sobre a distinta imagem do

santo negro na cidade de Santos, litoral de São Paulo.

A ambiguidade da cor do santo negro é pautada nesta imagem. De forma

declarada, o santo negro toca o Menino Jesus, sua mão ultrapassa o limite imposto

pelo tecido branco e posicionando sua mão direita altiva, dando condições do dedo

indicador tocar precisamente a pele branca da criança. Entre tantas referências

iconográficas que justificam o modo de representação da negritude do santo e sua

aproximação com a criança branca, nenhuma explicação apresenta até o momento

razoável resposta para este caso.

Mas o que de fato essa escultura representa no âmbito da iconografia do santo?

Foi propositalmente pensada para mostrar essa relação de subversão? O artista teria

desejado que São Benedito revelasse sua força pelo poder do toque? Ou, seria um

erro despercebido no processo de execução? E, ainda que não proposital, isso faz

deste gesto algo menos revelador? O que sua existência nos permite inferir sobre

como a imagem colabora para a construção da relação entre ser “branco”, ser “negro”

numa sociedade definida por uma visão hierárquica distinguida pela cor da pele?

Mesmo não sendo proposital, o desvio que essa imagem apresenta nos conduz

a refletir sobre representação do negro na arte religiosa promovida desde a

colonização. Considerando as mudanças e adaptações que esta arte foi sofrendo

devido os territórios, as épocas e a circulação desses modelos iconográficos. Tudo

isso, influencia nossa discussão, além de seus desdobramentos artísticos como

permanência tardia da influência do que foi o Barroco. Considerando o Barroco não

só como um movimento artístico, mas um fenômeno cultural que influenciou o

pensamento colonial, concebendo uma arte traduzível a todos os públicos, aos

homens de diferentes “raças”, enfim, uma arte cosmopolita e persuasiva, que

permaneceu como diretriz cultural por um longo período histórico no Brasil.

Exemplos notáveis deste pensamento e relacionados ao elemento negro e sua

incorporação no que venha ser as representações deste espectro negro, podemos

considerar as obras de Mestre Ataíde em Minas Gerais, como Assunção de Nossa

Senhora na Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto ou os anjos mulatos de

Itu, de Frei Jesuíno do Monte Carmelo12. Obras que indicam a presença negra através

da miscigenação que se desdobram na problemática das questões raciais da arte

religiosa no Brasil. Todavia, na imagem de São Benedito da cidade de Santos, o negro

é declarado e representado enquanto santidade, mas mesmo assim ainda é a

representação de um sujeito negro, classificado como inferior até quando se torna

“glorioso”, mas o pequeno detalhe do “toque” muda todo discurso da diferença que

afasta e compara o negro e o branco.

Referências bibliográficas

12 Ver OLIVEIRA, Carla Mary S. Arte Colonial e mestiçagens no Brasil Setecentista: Irmandades, artífices,

anonimato e modelos europeus nas capitanias de Minas e do Norte do Estado do Brasil. In.: Escravidão,

mestiçagens, ambientes, paisagens e espaços, 2011; AJZENBERG, Elza. Padre Jesuíno do Monte Carmelo.

In: TIRAPELI, Percival. Igrejas paulistas: barroco e rococó. São Paulo: Edunesp/ Imprensa Of icial do Estado,

2003.

AJZENBERG, Elza. Padre Jesuíno do Monte Carmelo. In: TIRAPELI, Percival (org). Igrejas paulistas: barroco e rococó. 1ª ed. São Paulo: Edunesp / Imprensa Oficial do Estado, 2003.

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e persuasão: Ensaios sobre o Barroco. Tradução: Maurício Santana Dias, 2ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

AUGRAS, Monique. R. A. Todos os santos são bem-vindos. 1ª ed. Rio de Janeiro: Pallas, 2005.

_________; et al. Benedito das flores e Antônio de Categeró. Catálogo de Exposição. São Paulo: MAS-SP, 2011.

BAIÃO, José Pereira. História das Prodigiosas Vidas dos Gloriosos Santos Antônio e Benedito, maior honra e lustre da Gente Preta. Lisboa: Biblioteca Nacional de Portugal - Lisboa Occidental,1726.

BASTIDE, Roger. As Religiões Africanas No Brasil: Contribuição a uma Sociologia das Interpenetrações de Civilizações, 3ª ed. São Paulo: Livraria Pioneira Editora, 1989.

BURKE, Peter. Testemunha ocular: História e imagem. Tradução de Vera Maria Xavier dos Santos, 1ª ed. Bauru: EDUSC, 2004.

CADORNEGA, Antônio de Oliveira. História Geral das Guerras Angolanas (1680) /Tomo III. Lisboa: Agência Geral do Ultramar, 1972.

CONCEIÇÃO, Fr. Apolinário da. Flor peregrina ou nova maravilha da graça descoberta na prodigiosa vida do beato Benedicto de S. Philadelphio, religioso leigo da província reformada de Sicília, 1ª ed. Lisboa: Oficina Pinheirense da Música e da sagrada religião de Malta, 1744.

DELL’AIRA, Alessandro. St. Benedict of San Fratello (Messina, Sicily): An Afro-Sicilian Hagionym on Three Continents. In: 23º Congresso Internacional de Ciências Onomásticas, Toronto. Universidade Iorque, p.284-297, 2009.

_________. La fortuna iberica di San Benedetto da Palermo. In: Atti dell'Accademia di Scienze, Lettere e Arti di Palermo. Palermo, 1993.

DIOP, Cheikh Anta. Origem dos antigos egípcios. In: História Geral da África, vol. II – África Antiga, 1ª ed. Brasília / Nações Unidas: UNESCO, 2010.

FIUME, Giovanna. Antônio etíope e Benedito, o mouro: o escravinho santo e o preto eremita. In: Revista Afro-Ásia CEAO-UFBA, nº40, 2009.

_________. Lo schiavo, il re e il cardinale. L'iconografia secentesca di Benedetto il Moro (1524 - 1589). In: Quaderni storici, nº1, pp. 165-208, 2006.

GOULÃO, Maria José. O negro e a negritude na arte portuguesa no século XVI. In: A Arte na Península Ibérica ao tempo do Tratado de Tordesilhas. Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, Coimbra, p.451-484, 1994.

M’BOW. M. Amadou – Mahtar. Prefácio. In: História Geral da África – vol. II – África Antiga 1ª ed. Brasília / Nações Unidas. UNESCO, 2010. MACEDO, José Rivair. Os filhos de Cam: a África e o saber enciclopédico medieval. SIGNUM: Revista da ABREM, vol. 3, p. São Paulo, p. 101-132, 2001.

OLIVEIRA, Anderson José Machado. Igreja e escravidão africana no Brasil Colonial. In: Cadernos de Ciências Humanas - Especiaria. vol. 10, n.18, Florianópolis, p. 355-387, 2007.

OLIVEIRA, Carla Mary S. Arte Colonial e mestiçagens no Brasil Setecentista: Irmandades, artífices, anonimato e modelos europeus nas capitanias de Minas e do Norte do Estado do Brasil. In.: Escravidão, mestiçagens, ambientes, paisagens e espaços, 1ª ed. São Paulo: Annablume, 2011.

RENDERS, Helmut. O coração como atributo hagiográfico de São Benedito do Rosário: hipótese sobre a sua origem e seu modelo subjacente da vida cristã. In: Horizonte, vol. 11, n. 29, Belo Horizonte, p. 109-132, 2013

SANTANA, Frei José Pereira de. Os dois atlantes de Etiópia. Santo Elesbão, Imperador XLVII da Abissínia, Advogado dos perigos do mar & Santa Efigênia, Princesa da Núbia, Advogada dos incêndios dos edifícios. Ambos Carmelitas. Lisboa: Oficina de Antonio Pedrozo Galram, 1735-1738.

SILVEIRA, Maria da Conceição. A rainha de Sabá e o Cristianismo da Etiópia.IX Fórum de Debates em História Antiga/ Núcleo de Estudos da Antiguidade. Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2010.

VICENT, Bernard. San Benito de Palermo em Spaña. In: Ediciones Universidad de Salamanca/ Stud. his., vol. 38, n. 1 , Salamanca, pp. 23-38, 2016.

Acervo da Irmandade de São Benedito de Santos

Relatório de Provedoria do dia 05 de abril de 1936. Livro Ata de Reunião da Mesa Administrativa da Irmandade de São Benedito, nº1 de 1934/1940, p.17-18.

Imagens:

Figura 1- O modelo português/ São Benedito das Flores (c. 1680). Igreja Paroquial de São Pedro, Óbidos/

Portugal. Portugal. The Image of the Black in Western Art. Vol. III, 2012.

Figura 2 – O modelo espanhol/ São Benedito de Palermo. São Benedito/ Milagre de sangue ( modelo

espanhol).Convento de San Diego (Franciscanos Descalzos), Valladolid, c.1725.In: Ficha catalográfica,

inventário: CE0570/Acervo digital do Museu Nacional de Escultura/ Espanha.

Figura 3 – As primeiras hagiografias italianas do século XVII. Pormenor do Frontispício de La vitta di San

Benedetto de Paradiso Seráfico de Padre Tognoletto, 1667. In: FIUME, Giovanna. Lo schiavo, il re e il

cardinale. L'iconografia secentesca di Benedetto il Moro (1524 - 1589), 2006.

Figura 4 – São Benedito, o padrinho carregador. Imagem policromada (120x64cm). Século XIX. Altar-mor

da Igreja da Irmandade de São Benedito/Santos – SP. Foto: Joyce F. de Oliveira, 2015.

Figura 5 – O “toque de São Benedito”. Pormenor da imagem do Altar-mor da Igreja da Irmandade de

São Benedito/Santos – SP. Foto: Joyce F. de Oliveira, 2015.