A Imagem Analógica e o Ritmo na Poesia de L. S. Senghor

Frederico Sabino

1. Senghor e o exílio parisiense

O poeta Léopold Sédar Senghor nasceu no Senegal em 1906. Sua família pertencia

à etnia dos sérères, uma das mais prósperas do seu país. O pai de Senghor era um rico

comerciante e proprietário de terras. Ele integrava uma classe emergente de negros, os

quais alcançaram a condição de nouveaux riches, graças a um primeiro avanço do

capitalismo ocorrido nas colônias africanas entre as duas guerras mundiais. Com a ascensão

econômica, essa nascente burguesia negra teve um primeiro acesso aos salões das elites

brancas.

Uma vez inseridos nos ambientes freqüentados pelos colonos, os descendentes de

ex-escravos se esforçavam por agir como franceses de pele negra: eles imitavam os hábitos

dos colonos e assumiam, como seus, os valores estrangeiros. Rapidamente abandonaram as

tradições dos seus antepassados, desaprendendo a falar, a se comportar e a ser como um

negro. Até mesmo na intimidade do lar, sempre comunicavam entre si em francês e oravam

ao Deus dos brancos com o fervor dos convertidos.

Esses negros empalidecidos enviavam seus filhos para as mesmas escolas

freqüentadas pelos filhos dos colonos. Senghor, por exemplo, estudou, primeiramente, na

escola Pères du Saint-Esprit, em Ngasobi, completando seus estudos secundários no

Collège-Séminaire Libermann, em Dakar.

Nas duas instituições, teve uma rígida educação católica. Apesar de mais tarde

revelar-se aluno brilhante, inicialmente, o internato significou para ele um castigo imposto

por seu pai. Até os sete anos, Senghor vagabundeava pelas “aldeias sérères perdidas entre

os tanns (bancos de areia), os bosques, os bolongs (manguezais) e os campos1”, em Joal-la-

Portugaise, sua terra natal, um pequeno vilarejo localizado às margens do Rio Sine,

próximo do Dakar. Mas, subitamente, seu pai o retirou do universo mágico das “florestas

de símbolos” e o confiou aos pedagogos de Cristo, como recorda Senghor no pósfacio de

Éthiopiques, uns dos seus livros de poesia publicado em 1954:

1 SENGHOR, 1969, p. 102.

Vivi aqui (nas ‘florestas de símbolos’) outrora com os pastores e camponeses. Meu pai me batia, muitas vezes, à noite, censurando-me as vagabundagens. E acabou, a fim de castigar-me e ‘corrigir-me’, por me enviar para a escola dos brancos, para grande desespero da minha mãe, que bradava, achando muito cedo para os sete anos. Portanto, vivi nesse reino, tendo visto com os meus olhos, escutado com os meus ouvidos os seres fabulosos além das coisas: os kouss (povo semelhante aos pigmeus) nos tamarindeiros, os crocodilos, guardiões das florestas, os lamantins (espécie de peixe-boi), que cantavam no rio, os Mortos na aldeia e os Antepassados, que me falavam, iniciando-me nas verdades alternadas da noite e do meio-dia2.

Em sua poesia, Senghor persegue este “Reino da infância”, considerado por ele o

habitar original dos povos africanos. Quando concebe a imagem do negro autêntico, ele

pensa nos “seres fabulosos além das coisas”, com os quais conviveu em sua terra natal. O

negro mitificado pelos seus poemas possui “a faculdade de perceber o sobrenatural no

natural”, preservando a humanidade do “indivíduo integral” que não diferencia o sujeito do

objeto, o ser do não-ser e a razão da intuição.

A partir dessa imagem do africano integrado ao cosmos, Senghor atacou as teorias

eugenistas, difundidas desde o século XIX para justificar o imperialismo europeu. Segundo

tais teorias, os negros pertencem a uma raça inferior, privada de um pensamento racional,

que vive na barbárie, sem linguagem, cultura ou religião, e que, por isso, necessitam ser

governados pelos povos do norte detentores de uma moral iluminada.

Em resposta a essas teorias racistas, Senghor dirá que o novo Messias é a própria

África, como no poema “Oração de Paz”, em que ele identifica, crucificado no lugar de

Cristo, todo o continente negro: “Senhor, ao pé desta cruz – e já não és Tu a árvore de dor,

mas, / acima do Antigo e do Novo Mundo, a África crucificada, / (...) minha África

crucificada há quatrocentos anos e todavia com respiração...3”.

Contudo, Senghor adquiriu essa compreensão do povo negro como o grande mártir

crucificado da era moderna, somente durante o período da sua estada em Paris, onde

aportou, no ano de 1928, afim de prosseguir seus estudos superiores na Sorbonne. Uma vez

ingresso no curso de Letras Clássicas e Modernas, ele tornou-se, em 1935, o primeiro

africano laureado com o título de doutor por uma universidade européia. Mas Paris não

proporcionou apenas a educação que faria de Senghor um dos grandes intelectuais negros

2 SENGHOR, 1969, p. 102.3 Idem, ibidem, p. 75.

do século XX. A vida na capital francesa ensinou-lhe, ainda, outra lição da qual jamais se

esqueceria: a crueldade do racismo.

Em sua terra natal, ele não havia conhecido um preconceito tão brutal quanto aquele

experimentado na cidade das luzes. Enquanto nas colônias brancos e negros dividiam um

mesmo espaço territorial, suportando mutuamente a presença um do outro, na metrópole os

homens de cor eram uma espécie rara e inteiramente exótica, verdadeiros selvagens

provenientes de um mundo primitivo, os quais a pompa francesa crucificava com

insinuações e depreciações nutridas por uma ignorância satisfeita.

Ao descobrir o racismo no exílio europeu, Senghor viu desmoronar a torre do seu

orgulho. Durante os anos em que freqüentou os seminários das missões jesuíticas em

Ngasobi e em Dakar, ele havia aprendido a amar a França como sua única pátria, a ponto de

não se considerar um africano, mas um francês de origem. Quando chegou em Paris,

esperava deparar-se com compatriotas fraternos, esclarecidos pelos ideais humanistas da

Marselhesa, homens que não encontrava na colônia. Contudo, o racismo revelou o quanto

Senghor estava enganado: ao invés da França humanista de Victor Hugo, Charles

Baudelaire e Paul Claudel, esse leitor fervoroso da literatura metropolitana deparou-se com

uma França xenofóbica e intolerante. Mais ainda: ao enxergar seu reflexo nos olhos azuis

dos parisienses, Senghor viu-se como um despatriado e descobriu a verdadeira condição da

sua negritude.

1.1 A busca pelas origens negro-africanas

Como vimos, a propaganda colonialista justificava o imperialismo difundindo a

idéia de uma superioridade européia em relação aos demais povos do mundo. Seu

argumento principal apoiava-se no fato de que nenhuma outra sociedade possuía o mesmo

domínio técnico-científico conquistado pelos europeus. Sob tal pretexto, os países

industrializados conclamavam a humanidade inteira para integrar o grande projeto da

modernidade, prometendo como recompensa o progresso da razão esclarecida. Foi em

nome desse progresso que o trator da modernidade devastou povos inteiros e suas culturas

milenares, promovendo um holocausto de proporções mundiais.

No entanto, já no tempo de Montaigne, em pleno século XVIII, certos homens mais

céticos indignavam-se contra os crimes dos civilizados. Como escreve o autor dos Essais

sobre a colonização na América e na África: “Tant de villes rasées, tant de nations

exterminées, tant de millions de peuples passés au fil de l’épée, et la plus riche et belle

partie du monde bouleversée pour la négociation des perles et du poivre! Mécaniques

victoires!4”. E, em seguida, Montagne completa, questionando a pretensa superioridade

européia em relação aos outros povos: “Nous les pouvons donc bien appeler barbares, eu

égard aux règles de la raison, mais non eu égard à nous, qui les surpassons en toute sorte de

barbarie...5”.

Com a chegada do século XX, desnudou-se, por completo, a face perversa desse

progresso fáustico: as duas guerras mundiais revelaram o poder letal das máquinas e a

psicose dos seus maquinistas. Diante dos horrores promovidos pelas sociedades técnico-

científicas, tornou-se claro que os verdadeiros bárbaros não eram os povos da África ou da

América, mas os próprios europeus, sendo o racismo mais uma prova disso. Como escreveu

Senghor no artigo Negritude et Marxime:

Nous comprenions, enfin, que le racisme, c’était la haine et la violence: la guerre se faisaint planétairement totale grâce aux nouveaux engins de destruction. La Science mise au service de la Mort, non de la Vie. Et puis, nous en étions devenus conscients, la pureté raciale était um faux mythe6.

Diante dessa revelação, Senghor se questionou: sendo verdade que os africanos não

detêm uma inferioridade congênita nem portam o pecado original, quem, então, é esse povo

massacrado durante séculos de dominação branca e submetido ao silêncio das embocaduras

e dos cadafalsos? Ele não soube respondê-lo imediatamente. A única história dos povos

africanos que conhecia era aquela contada pelos europeus. Na perspectiva ocidental, os

negros apareciam como uma tabula rasa,

une race, presque un continent, qui, pendant 30.000 ans, n’avait rien pensé, rien senti, rien écrit, rien peint ni sculpté, rien chanté ni dansé. Um néant au fond de l’âbime, qui ne savait qu’implorer et recevoir: une cire molle dans les mains du Dieu blanc aux doigts de rose, aux yeux de ciel bleu7.

Senghor constatou, perplexo, que ele não conhecia outra versão além dessa sobre a

história dos seus ancestrais. E sua ignorância era compartilhada por outros estudantes

4 MONTAGNE in CORZANI, 1978, p. 88. 5 Idem, ibidem, p. 88. 6 SENGHOR, 1963, p. 21.7 Idem, ibidem, p. 17.

negros que também residiam em Paris no mesmo período, com destaque para Aimé Césaire

e Léon-Gontran Damas. Com esses lamantins8 provenientes, respectivamente, das Antilhas

e da Guiana Francesa, Senghor logo travou uma amizade que se estenderia por toda a vida.

Cientes da necessidade de se recontar a história dos povos de origem africana a partir da

perspectiva dos próprios negros, eles formaram o movimento Negritude que, segundo

Senghor, representa “l’ensemble des valeurs de civilisation du monde noir9”.

Inicialmente, os integrantes desse movimento, que contava ainda com Jacques

Roumain e Léon Laleau do Haiti, Birago Diop de Dakar, Paul Niger da Guadalupe, Jacques

Rabémanajara e Jean-Joseph Rabéarivelo de Madagascar, entre outros, confundiram a

história dos povos negro-africanos com a dos operários europeus, ampliando a classe dos

oprimidos pelo capital. No entanto, rapidamente, os descendentes da nascente burguesia

negra constataram que o marxismo não seria para eles uma profissão de fé. Senghor foi o

primeiro a perceber que a causa dos negro-africanos ultrapassava a busca pelo fim da mais-

valia. Assim, ele questionou em seu prefácio à obra de Theillard de Chardin:

Tout d’abord, l’Extrême-Gauche, comme l’Extrême-Droite, condamnait la Négritude. Comme celle-ci, elle sécrétait un impérialisme culturel, brutal et sans nuances. Elle professsait une vérité qu’elle voulait unique et universelle. C’était une autre forme d’assimilation: un néo-colonialisme. Car qu’était-ce que le ‘Marxisme-léninisme’, sinon le Marxisme adapté à la situation russe? Et le Marxisme – le ‘Socialisme scientifique’ – sinon le rationalisme gréco-latin, repensé par un cerveau juif-allemand et adapté à la situation de l’Europe occidentale au milieu du XIXsiècle10?

Logo tornou-se claro para os poetas da Negritude, que o movimento negro não

poderia seguir o projeto racionalista dos marxistas e nem organizar-se de maneira

burocrática como um partido. Além disso, se por um lado o proletariado e o patronato

europeu formavam duas classes economicamente desiguais, por outro lado eles

compartilhavam a mesma língua, as mesmas crenças e a mesma cor de pele. A exclusão dos

negro-africanos, porém, não era apenas econômica, mas, principalmente, cultural. Enquanto

os marxistas viam no fim da propriedade privada a solução para as injustiças sociais, os

poetas da Negritude identificavam nisso apenas o começo da luta pela afirmação da

8 SENGHOR, 1969, p. 99. No posfácio de Éthiopiques, Senghor chamou os integrantes da Negritude de lamantins, espécie de peixe-boi que, “segundo o mito africano, vão haurir na fonte, como outrora, quando eram quadrúpedes – ou homens.9 SENGHOR, 1963, p. 20.10 Idem, ibidem, p. 22.

identidade do povo negro-africano. Pois o capitalismo privava o proletariado de ter acesso

aos bens materiais, mas o imperialismo privava os povos colonizados de terem acesso aos

seus bens culturais. Basta pensar que inúmeras línguas nativas da África desapareceram

para sempre, tendo sido substituídas por outras de origem européia, como o francês ou o

inglês.

Desse modo, para os poetas da Negritude importava, antes de tudo, reafirmar seus

valores ancestrais. Como assinalou Margaret B. Melady:

In the first instance, negritude represents a movement of conscience, that is, a returnof that conscience to the elements of the African society uncontaminated by the colonial history. This process involves a personal search of one’s past. Thus, it is, in a sense, similar to the introspection of Proust who attempted to discover the lost and forgotten aspects of this personal history. For Proust, the taste of a Madeleinemagically revived the memory. For the African, the sound of the drum, the rhythm of a chant, the image of a mask evoke the magic of the past11.

Em busca desse “passado mágico”, a Negritude afastou-se do marxismo e

aproximou-se de certa tradição da poesia francesa, que fornecia para eles um modo de

pensamento não mais centrado em torno da “raison discursive, logique, instrumentale,

chrématistique”, mas em torno da “Raison intuitive, la raison-étreinte, non la raison-œil12”,

da qual também se formava o instinto africano. Assim, foi a partir dessa tradição poética –

aquela dos maudits, inaugurada por Baudelaire, mas já pressentida pelo Hugo de Le fin du

Satan, e prolongada em seguida por Mallarmé, Lautréamont e Rimbaud, chegando ao seu

extremo com os dadaístas e os surrealistas na primeira metade do século XX –, que

Senghor e os demais lamantins encontraram os meios para expressarem sua negritude na

língua francesa.

2. A poesia negra e as suas fontes francesas

A poesia francesa romântica tinha o propósito de satisfazer alguns anseios humanos,

de natureza místico-religiosa, que a Igreja, após a “crítica dos filósofos” no século das

Luzes, não estava mais autorizada a fazer. Como diz Marcel Raymond:

11 MELADY, 1971, p. 23.12 SENGHOR, 1963, p. 20.

A poesia, de agora em diante, tende a tornar-se uma ética ou não sei que forma irregular de conhecimento metafísico; excita-a uma necessidade de ‘mudar a vida’ como o desejava Rimbaud, de mudar o homem e de fazer-lhe atingir o ser. O que é novo, aqui, é menos o fato do que a intenção, que se liberta pouco a pouco da inconsciência, de retomar os poderes obscuros e de tentar superar o dualismo do eue do universo13.

Portanto, poesia erguida contra as doutrinas positivistas que separavam o homem do

universo, ao sufocar-lhe a parte “em que se situam os poderes não submetidos à razão” e ao

exagerar, “até o limite do tolerável, a discordância natural entre as exigências totais do

espírito e a existência limitada atribuída ao homem14”. Essa poesia resulta da fusão entre o

espírito e o mundo, prolongando na composição dos seus arranjos o influxo nervoso de uma

“ação vital”. É assim que, por exemplo, vemos nascer em Baudelaire poemas que,

eliminando os traços sentimentalistas dos primeiros românticos, revelarão uma violência

psíquica finalmente liberta dos grilhões da lógica.

Baudelaire alcança essa libertação a partir daquilo que ele chamou o “inesgotável

fundo da universal analogia15”. De acordo com o autor de Les Fleurs du Mal, a missão do

poeta consistiria em estabelecer novas analogias entre as palavras e as imagens, deixando

de seguir o uso convencional ou a lógica pura, para dar vazão à livre associação psíquica e

à lei misteriosa da “universal analogia”. Assim, “em lugar de um ‘jogo de azar’ a arte do

poeta tornava-se uma ‘feitiçaria evocatória’, uma função sagrada16”. Na poesia de

Baudelaire essas analogias, segundo Raymond, estabelecem-se através de figuras de

linguagem como a sinestesia, os símbolos, as metáforas e as comparações.

3. A tradição africana da imagem analógica

A sensibilidade analógica experimentada por Baudelaire encontra uma

correspondência aproximada nas culturas negro-africanas. Senghor, mais de uma vez, o

dirá: nas línguas negro-africanas, “a palavra é (...) mais que imagem, é imagem

analógica...17”. O antropólogo Philippe Descola, a partir do seu estudo sobre o povo

13 RAYMOND, 1997, p. 11-12.14 Idem, ibidem, p. 12.15 BAUDELAIRE in RAYMOND, ibidem, p. 20.16 RAYMOND, ibidem, p. 23.17 SENGHOR, 1969, p. 100.

Dogon, também identifica nos africanos uma predisposição ao analogismo, que ele define a

seguir:

...un mode d’identification qui fractionne l’ensemble des existants en une multiplicité d’essences, de formes et de substances séparées par de faibles écarts, parfois ordonées dans une échelle graduée, de sorte qu’il devient possible de recomposer le système de contrastes initiaux en un dense réseau d’analogies reliant les propriétés intrinsèques des entités distinguées18”.

É assim que a personalidade de um membro do povo Dogon forma-se a partir de um

corpo gódu, além de oito almas kikinu e mais uma boa parcela de energia vital nàma, à qual

ajunta-se um duplo animal, sendo que as almas kikinu se repartem em quatro “almas de

corpos”, estas também divididas em tantas outras... ad infinitum. Diante dessa noção do

corpo como a soma de múltiplos corpos, faz todo sentido o que o griot Amadou Hampaté

Ba escreveu sobre sua mãe: “Ma propre mère, chaque foi qu’elle désirait me parler, faisait

tout d’abord venir ma femme et ma sœur et leur disait: ‘J’ai le désir de parler à mon fils

Amadou, mais je voudrais, auparavant, savoir lequel des Amadou que l’habitent est là en ce

moment’19”.

Desse modo, quando formula as bases da poesia negra escrita em língua francesa,

Senghor pensa no analogismo das línguas africanas e na tradição da “universal analogia”

inaugurada pela arte baudelairiana. Porém, é preciso observar que, mesmo tendo um

espírito orientado para o irracional e o oculto, Baudelaire, discípulo de Edgar Alain Poe,

não deixa de ser também um herdeiro do classicismo, buscando, para além das analogias, a

síntese perfeita de uma obra acabada. Por isso, ele de maneira alguma se permite levar

apenas pelo instinto, esforçando-se por manifestar em sua obra “o triunfo, sobre a natureza

incoerente, da ordem e da unidade criadas pelo espírito20”.

Assim quando passeia pelas ruas de Paris, Baudelaire visualiza símbolos ocultados

pelos rastros da paisagem urbana, os quais ele logo se compraz em iluminar com o farol do

seu gênio. Pois seu triunfo consiste, justamente, em revelar correspondências insuspeitas

entre as sensações mais díspares, pressentidas pelo seu sagrado dom da vidência. Contudo,

uma vez que ele sempre enxerga a realidade pelo seu avesso, ao invés de uma mulher

18 DESCOLA in DELAS, 2006, p. 14. 19 Cit. por DESCOLA in DELAS, ibidem, p. 15.20 RAYMOND, 1997, p.23.

maquiada, Baudelaire está condenado a reconhecer em toda parte somente uma caveira de

batom vermelho.

Esse simbolismo baudelairiano, de caráter abstrato e intelectual, é estranho a

Senghor. O seu animismo católico não percebe a natureza como um meio para atingir o

sobrenatural, mas enxerga-a como a única manifestação do sobrenatural. Como assinala

Margaret B. Melady:

In both poets, there is an abundance of synaesthetic images. Odors, sounds, and colors are part of the storehouse of images found in the visible universe. Yet their conception of reality is entirely different. Baudelaire views sensorial images as a mode of correspondence with a superior, abstract reality. The poet’s mission is to trace a way through this world of analogies toward the intangible, infinite, super-natural. For Senghor, the spiritual, invisible forces lie within the visible. His poetic powers are natural to the African personality which relates intuitively to the spiritual and cosmic21.

Para Senghor, portanto, o físico e o espiritual constituem duas dimensões de um

mesmo universo. Nesse sentido, ele reconhece em todos os fenômenos visíveis a

manifestação do mundo invisível, identificando nos objetos da natureza a presença

corporificada de Deus. Como não diferencia a realidade objetiva da realidade subjetiva,

Senghor dispensa o uso de metáforas ou de comparações, uma vez que...

... basta nomear o objeto, para que brote o sentido sob o signo. Porque tudo é signo e sentido ao mesmo tempo, para os negro-africanos: cada ser, cada coisa, mas também a matéria, a forma, a cor, o perfume e o gesto e o ritmo e o tom e o timbre, a cor da tanga, a forma da korá (espécie de harpa africana), o desenho das sandálias da noiva, os passos e os gestos do bailarino, a máscara, que sei eu?22

Que sei eu? Esta pergunta permanece sem resposta. A analogia nas línguas africanas

não se estabelece, como na tradição européia, por meio de uma segunda imagem que

explica o seu sentido (em Baudelaire, gato significa mulher); mas a analogia ocorre entre a

palavra e a memória visual imediatamente correspondente à sua imagem (em Senghor, gato

significa gato). Sendo assim, nas línguas africanas, o simples citar das coisas faz com que

manifeste-se a Força Vital do Cosmos. Trata-se, aqui, da mesma formula surrealista,

segundo a qual duas palavras concretas são suficientes para recuperar a magia do Verbo,

21 MELADY, 1971, p. 39. 22 SENGHOR, 1969, p. 101.

cuja imagem será “tanto mais vigorosa quanto mais ‘longínquas’ ‘as relações das duas

realidades aproximadas’23”. Contudo, no caso da poesia negra, obter-se-á esse mesmo vigor

surrealista, muitas vezes, apenas com um único signo:

Il n’y a plus de jeunes gens au village.Dyakhère de Moussa, écoute-moi.Le soleil au zenith, et nul murmure!24

Nesse caso, mais do que de Baudelaire ou dos surrealistas, Senghor aproxima-se

daquele que Marcel Raymond considera “o poeta mais poderoso que a França teve desde

Hugo25”. Trata-se de Paul Claudel que, certa vez, escreveu:

Nas horas vulgares nós nos servimos das coisas para usá-las, esquecendo o que de puro elas têm; mas quando, após um longo trabalho através de dificuldades, ao Meio-Dia, penetrando historicamente no seio da clareira, coloco minha mão sobre as costas ardentes do pesado rochedo, a entrada de Alexandre em Jerusalém é comparável à enormidade de minha constatação26.

3.1 A poesia afetiva de Paul Claudel e a imagem analógica de Senghor

Paul Claudel é o poeta da alegria e da reconciliação, que não identifica uma

separação entre este mundo e o outro, e que encontra nas coisas mais ordinárias, não a

presença do Deus dogmático, mas a presença do Deus da inspiração. Nele, extingue-se “o

estremecimento nostálgico de todo o ser obcecado pelo céu inacessível, e que vai procurar

no desconhecido e no mistério o alimento para sua fome. (...) A pátria é reencontrada, com

a alegria27”. A missão do poeta num mundo em que o significante torna-se ele próprio um

significado, em que os objetos não se reduzem a simples representações do espírito para se

tornarem a sua extensão materializada no espaço e no tempo, em um mundo deste, o poeta,

diz Claudel, deve reunir em si todas as figuras, sem excluir nenhuma da sua apreciação.

Neste ponto, reencontramos em Claudel as correspondances de Baudelaire, mas

numa perspectiva diferente: enquanto o poeta da boêmia parisiense descobre nas imagens

mais díspares a unidade universal graças a um jogo de palavras extraído do silogismo, o

poeta da belle époque descobre essa unidade associando uma imagem, não a outra que a

23 Idem, ibidem, p. 102. 24 SENGHOR, 1969, p. 102.25 RAYMOND, 1997, p.164. 26 CLAUDEL in RAYMOND, ibidem, , p. 152.27 RAYMOND, ibidem, p. 151.

explica, mas a um afeto: “Aucune chose ne reste plus seule mais je l’associe à une autre

dans mon cœur28”. Com isso, Claudel reencontra a “secrete voyelle! Animation de la parole

qui naît! modulation à qui tout l’esprit consonne!29”. Mas para expressar seu verso natural,

Claudel necessitou conceber uma prosódia capaz de “conservar, até nas construções verbais

mais elaboradas, alguma coisa, o essencial, se possível, da reação vital e espontânea que

está na origem da operação poética30”. Tal prosódia ele a formulou tendo em vista os blancs

e as intermittences próprios da fala cotidiana:

La pensée bat comme la cervelle et le cœur. Notre appareil à penser en état de chargement ne débite pas une ligne ininterrompue, il fournit par éclairs, secousses, une masse disjointe d’idées, images, souvenirs, notions, concepts, puis se détend avant que l’esprit se réalise à l’état de conscience dans un nouvel acte. Sur cette matière première l’écrivan éclairé par sa raison et son goût et guidé par un but plus ou moins distinctement perçu travaille, mais il est impossible de donner une image exacte des allures de la pensée si l’on ne tient pas compte du blanc et de l’intermittence31.

Senghor, que leu Claudel extensivamente durante seus anos de seminarista,

reconheceu no autor de Tête d’or uma expressão francesa aproximada da sua alma africana.

Como assinala M. B. Melady: “Claudel’s theory of rhythm is very similar to that of

Senghor in that it is a cosmic rhythm, one that follows Nature and its cosmic forces32”. E a

concepção senghoriana de ritmo, assim como a claudeliana, “is fashioned from what he has

observed and felt in the everyday unfolding of nature”, ou seja, “the rhythm (is) drawn

from vital sources, ‘celui des jours et des saisons, du flux et du reflux, du battement du

cœur, de la respiration, de la marche, de l’amour’33”.

4. O ritmo: essência da poesia negra

Em seus primeiros poemas, ao invés de recorrer às métricas tradicionais, como o

octassílabo, o decassílabo e o dodecassílabo, predominantes na poesia francesa tradicional,

28 CLAUDEL, 1957, p. 4029 Idem, ibidem, p.18.30 RAYMOND, 1997, p. 158.31 CLAUDEL, 1963, p. 7-8.32 MELADY, 1971, p. 37-38.33 MELADY, 1971, p. 51.

Senghor segue as novas combinações de modelos métricos desenvolvidas por Claudel (mas

também por Saint-John Perse), como em seu Poème liminaire:

Vous Tirailleurs sénégalais / mês frères noirs à la main chaude / sous la glace et la mort (8-8-6)Qui pourra vous chanter / si ce n’est votre frère d’armes / votre frère de sang? (6-8-6)Je ne laisserai pas la parole aux ministres, / et pas aux généraux (12-6)Je ne laisserai pas / - non! – les louanges de mépris / vous enterrer furtivement.(6-8-6)Vous n’êtes pas de pauvres / aux poches vides sans honneur (6-8)Mais je déchirerai / les rires banania / sur tous les murs de France. (6-6-6)34

No entanto, na medida em que aprofundou sua intuição negro-africana, Senghor

desenvolveu aquilo que ele chamou de versification rythmique. Nessa etapa, ele abandonou

por completo o metro silábico e adotou uma versificação composta a partir de uma

acentuação rítmica, obtida graças ao uso, que ele dizia ser instintivo, de outros recursos

expressivos como a pontuação, a aliteração, a assonância, o homeoteleuto, entre outros,

desenvolvendo o poliritmo da tradição oral africana.

4.1 A pontuação expressiva em Senghor

Comumente, a acentuação na poesia francesa recai sobre a última sílaba tônica de

uma palavra ou de um grupo de palavras. Sendo assim, ao fim de cada unidade

sintagmática, um acento marcará o ritmo do verso, como no exemplo de Daniel Delas: “Sur

l’étang du châteu´ na´ gent deux cygnes blancs´35”. Neste caso, temos três grupos de

palavras acentuadas. Mas com o alongamento do enunciado, torna-se mais difícil a

percepção dos acentos e, consequentemente, da marcação rítmica: “Sur l’étang du château

perdu dans les brumes nagent lentement deux cygnes blancs majestueux36”.Assim, a falta

de uma pontuação interna implica na aceleração rítmica da dicção, o que aproxima o

enunciado da fala cotidiana. Por outro lado, o emprego de uma pontuação interna faz com

que a dicção torne-se lenta, assumindo um caráter mais melancólico, como numa evocação

34 DELAS, 2006, p. 16.35 Idem, ibidem, p. 17.36 Idem, ibidem, p. 17.

sonhadora: “Sur l’étang du châteu, perdu dans les brumes, nagent, lentement, deux cygnes

blancs, majestueux37”.

Em suas obras poéticas mais ousadas, como Éthiopiques, Senghor utiliza-se da

pontuação, não como um recurso gramatical disponível para a organização lógica de um

enunciado, mas como um ritmo de base semelhante a uma bateria de jazz, cuja função

consiste em sustentar a pulsação da frase melódica. Na passagem seguinte do poema

L’Absente, por exemplo, a falta de vírgulas depois de “mûr” e de “visage” estabelece “un

rythme à séquence longue, à inscrire comme en filigrane une partition derrière le texte du

poème38”:

La voilà l’Éthiopienne, fauve comme l’or mûr incorruptible comme l’orDouce d’olive, bleu souriante de son visage fin souriante dans sa prestance39.

4.2 Do ritmo monótono ao poliritmo

No famoso posfácio de Éthiopiques, Senghor escreveu o seguinte sobre os poetas da

Anthologie de poèsie nègre et malgache, obra publicada em 1954 que reúne os poemas dos

principais integrantes da Negritude:

Não se trata de comparar os poetas da Anthologie com os grandes poetas nacionais, ainda que um Gaëtan Picon, um Jean-Paul Sartre, um André Breton não hesitem em elevar Césaire ao nível dos maiores. Nossa ambição é modesta: é a de sermos precursores, abrirmos caminho a uma autêntica poesia negra, que nem por isso renuncia a ser francesa. Como faziam aqueles pintores de Flandres, da Holanda e da Itália, chamados ‘primitivos’. Trata-se nesse estudo, repito-o, de mostrar as diferenças de situação. E de mostrar que, se a essência da poesia é a mesma por toda a parte, são diversos os temperamentos e os meios dos poetas. Censurar, em Césaire e nos outros, seu ritmo, sua ‘monotonia’, numa palavra, o seu estilo, é censurar-lhes o terem nascidos ‘negros’, antilhanos ou africanos, e não ‘franceses’, senão cristãos; é censurar-lhes o se haverem conservados eles mesmos, irredutivelmente sinceros40.

Esse ritmo monótono característico da poesia negra ecoa de maneira semelhante ao

dos tambores africanos que, tocados numa pulsação incessante, despertam o transe através

do qual se entra em contato com o mundo dos Ancestrais. Trata-se, portanto, de um ritmo

37 Idem, ibidem, p. 17. 38 Idem, ibidem, p. 18. 39 Idem, ibidem, p. 18. 40 SENGHOR, 1969, p. 106,

com função encantatória, que torna a poesia negra semelhante a uma cerimônia vodu.

Como observou Jack Corzani, nos poetas da negritude, assim como numa cerimônia vodu,

“le rythme se précipite en incantation, les images s’accumulent, nourrissant la transe

jusqu’au moment ou, l’apaisement venu, l’intuition s’impose dans son évidence

autoritaire41”.

A repetição que conduz ao transe tem, em Senghor, uma forma binária e uma forma

ternária. Englebert Mveng (1971) reconheceu tais formas como partes fundamentais do

ritmo africano:

On peut dire que la loi fondamentale de la rythmique africaine est constituée par un double moment dialectique le premier consiste dans le constraste Monade-Dyade le second dans le contraste Dyade-Triade...Dans le langage courant, on parle de main droite et de main gauche. Ce qui sgnifie que si la main droite frappant sur un instrument de musique, donne un coup, la main gauche en donnera deux et l’ensemble formera une unité rythmique. De même si la main gauche donne deux coups, la droite en donnera trois, et une nouvelle unitérythmique est ansi constituée42.

Contudo, o poema ritmado de forma binária ou ternária revela toda a sua força apenas

quando acompanhado por um instrumento, o qual forma um ritmo de base capaz de realçar

a intensidade das palavras:

La monotonie, elle aussi, n’est qu’une première impression. Comme dans les chants populaires, singulièrement dans les chants nêgres, où le rythme de base, despotiquement affirmé, cache, à l’auditeur distrait, les syncopes et contretemps du chanteur ; où, dans la même phrase mélodique, se glissent de délicates variantes, qui ne sont perçus que des oreilles délicates43.

Dessa maneira, a partir de uma base rítmica constante, sustentada tanto pelas

figuras de linguagem, tais como a aliteração ou a assonância, quanto pelos tam-tans e pelas

kôras, Senghor improvisa ritmos variados dando livre vazão ao seu imaginário oprimido.

Forma-se, então, um poliritmo, caracterizado como “la régularité dans l’irrégularité, l’unité

dans la diversité, pour tout dire, sa varieté sous son apparence de monotonie44”. Esse

poliritmo não é determinado pelo número de sílabas, “but by the recurrence of accentuated

41 CORZANI, 1971, IV, p. 20-21.42 MVENG in MELADY, 1971, p. 55.43 SENGHOR in MELADY, ibidem, p. 5544 SENGHOR in MELADY, ibidem, p. 55-56.

syllables. Thus it is not even the alternation of long and short syllables, but rather the

alternation of stressed and atone syllables, of strong beats and weak beats45”.

No poema Masque Nègre, a aliteração e a assonância ocorrem em pares que podem

tanto reforçar o ritmo da fala, quanto a sua variação. M. Melady (op. cit.) propôs os

seguintes diagramas para representarem o ritmo nesse poema: (. o) marca a batida de um

acompanhamento instrumental; (u) indica a falta de acento silábico, enquanto (A) confirma

a sua acentuação; por outro lado (/) divide o compasso e as letras sublinhadas destacam as

assonâncias e a aliterações.

. o . o . o . oElle dort et repose/ sur le candeur du sable u A u u A / u u u A u A

. o . o . o . o . o . oKoumba Tam dort./ Une palme verte voile la fièvre des cheveux/

-- -- = = u u A A/ u u A A u A u u A/

. o . ocuivre le front courbe/

A u u A

Nesse exemplo, o primeiro verso divide-se em duas partes, sendo que na primeira delas as

sílabas acentuadas correspondem à alteração regular do acompanhamento instrumental. Note-se,

ainda, que a assonância funciona, aqui, como um reforço para o ritmo. Na segunda parte do verso, a

primeira sílaba acentuada ocorre de maneira irregular, enquanto a segunda terá uma ocorrência

regular. De qualquer maneira, nas duas partes do verso a acentuação será binária.

Já o segundo verso será divido em três partes. Na primeira, para cada sílaba acentuada

haverá uma batida instrumental correspondente. A repetição dos fonemas “m”, primeiramente

alocado numa sílaba sem acento e, em seguida, numa sílaba acentuada, introduz uma sutil variação

rítmica. Na segunda parte do verso, as duas primeiras sílabas acentuadas ocorrem

consecutivamente, enquanto o segundo par está em concordância com as batidas do

acompanhamento instrumental. Esse ritmo é reforçado pelos pares dos fonemas “v” alocados nas

sílabas acentuadas. Por fim, na última parte do segundo verso, as sílabas acentuadas não ocorrem

em intervalos regulares e a aliteração reforça as batidas agudas.

Através desse poliritmo, Senghor, mesmo escrevendo na língua francesa, concebe

uma poesia que, assim como o jazz, reafirma a essência da cultura negro-africana. Tal

45 MELADY, ibidem, p. 56.

essência se traduz por esse ritmo, variado em sua monotonia, que conduz, de acordo com as

palavras de Senghor, à Força Vital do Cosmos.

5. Bibliografia

CLAUDEL, Paul. Réflexions sur la poésie. Paris: Gallimard, 1963;

CORZANI, Jack. La littérature des Antilles-Guyane Française. Tomo III e IV. Fort-de-

France: Éditions Émile Désormeaux, 1978;

DELAS, Daniel. Poésie, rythme et musique dans l’œuvre de Senghor in Senghor et la

Musique. Paris: Clé International, 2006 ;

MELADY, M. B. Leopold Sedar Senghor: Rhythm and Reconciliation. New Jersey: Seton

Hall University Press, 1971;

RAYMOND, M. De Baudelaire ao Surrealismo. Trad. de Fúlvia M. L. Moretto e Guacira

Marcondes Machado. São Paulo: Edusp, 1997;

SENGHOR, L. S. Poesia. Trad. de Gastão Jacinto Gomes. Rio de Janeiro: Grifo Edições,

1969;

______________ Pierre Teillard de Chardin et la politique africaine. Cahiers Pierre

Teilhard de Chardin III. Paris: Éditions du Seuil, 1963.