O violino: Origem, desenvolvimento e principais construtores

O violino é considerado o mais sofisticado dos instrumentos de corda, uma obra prima de grande beleza e complexidade em termos de acústica. Complexidade essa que não surgiu da noite pro dia, mas através dos séculos, esse instrumento vem sofrendo evoluções que podem ser justificados por necessidades artísticas e técnicas dos intérpretes.

Neste trabalho tentarei abordar o surgimento do violino, seu ápice nos séculos XVII e XVIII passando pelas principais escolas de construção até as inovações dos dias de hoje, que não sofreram grandes mudanças em seu formato tradicional, mas foram feitos alguns melhoramentos devido ao aparecimento de novos repertórios que exigiam do instrumento capacidades específicas.

Considerando que o violino é um instrumento de cordas friccionado com arco, deve-se levar em consideração não só o surgimento do violino em si, mas também a origem da utilização do arco, que poderá nos “dar a dica” da origem do violino.

A origem exata de quando, onde e quem inventou o violino é muito obscuro e dificílima de saber, além do mais, existem muitas especulações sobre isso. A saber, Leopold Mozart, no seu Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing datado de 1756, cita a seguinte afirmação de Zaccaria Tevo1: “Orpheus, o filho de Apollo, inventou o violino; a poetisa Sappho concebeu o arco [...]”. No livro de Walter Kolneder intitulado The Amadeus Book of the Violin2, o autor menciona a Enciclopédia Die Musik in Geschichte und Gegenwart, onde se lê: “No Velho Testamento (Livro de Êxodos), Jubal (C.A. 2000 B.C.) é mencionado como o pai dos violinistas [...].

Vários outros autores consideram que na Grécia e Roma antiga, os instrumentos de arcos (corda friccionada) terão sido utilizados. E existem vestígios de destes instrumentos em pinturas e esculturas da época, no entanto não há clareza o suficiente para considerar como dados factuais ao instrumento, a exemplo disso a escultura a seguir na Fig, 1 representa uma mulher executando um instrumento que se assemelha a um fiddle3. Nesta

1 Zaccaria Tevo (1651-1709/1712), compositor e teórico italiano.2 KOLNEDER, Walter. The amadeus book of the violin, Amadeus Press, Portland, 1999. p.66.3 Fiddle: Termo internacional utilizado para referir qualquer instrumento musical tocado com arco.

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imagem não há nenhum arco, o instrumento parece ser tocado mediante a técnica da corda beliscada ou pinçada.

Fig. 1. Representação de Aegina, Grécia.

Muitas obras de arte do período Renascentista, representam figuras da antiga Grécia e do Império Romano a tocarem este tipo de instrumentos. Uma obra exemplificativa é o Orpheu do escultor Bertoldo4, nesta escultura o personagem toca uma espécie de violino.

Carlos Alexandre Mourão (DAMAS, 2012) afirma que desde a antiguidade, instrumentos de corda friccionada a Oriente, os Pandorans, membros de uma ordem religiosa da Índia (monges budistas que ainda hoje existe), faziam-se a acompanhar de uma espécie de violino chamado de Ravanastron. O seu nome terá derivado de uma figura mítica, um gigante de nome Ravenan, Rei da ilha do Ceilão, que terá inventado o instrumento há mais de cinco mil anos. O Ravanastron actual é executado com o auxílio de um arco.

Ex. Fig. 2.

4 Bertoldo di Giovanni: Escultor italiano nativo de Florença, nasceu por volta de 1420, faleceu em 1941.

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Fig. 2. Ravanastron.

No livro Voyages aux Indes et à La Chine5, Sonnerat afirma acreditar que os instrumentos de corda friccionada já eram tocados na antiguidade, e que o arco terá feito o percurso desde a Índia, passando pela Ásia menor até às civilizações Mediterrânicas. Segundo Sonnerat, instrumentos de corda friccionada como o Kemanghe e o Rebab foram utilizados pelos Persas e Árabes.

No capítulo “Esquisse de l’histoire du violon”, inserido na obra Biographical Notice of Nicolo Paganini, With and Analysis of His Compositions and a Sketch of the History of the Violin (1851), François-Joseph Fétis faz a seguinte observação:

“Em detrimento de todas as outras teorias, baseando-nos em evidências documentais, os instrumentos de corda friccionada eram desconhecidos nas antigas civilizações Oriental, Grega ou Romana. Não existem evidências da sua existência na Índia ou Egipto, nem em Itália ou outra qualquer parte do mundo antigo. Como pude constatar na minha Philosophical Outline of Music History, o arco teve origem no ocidente. Os nórdicos introduziram-no a toda a Europa. Esta teoria é fortemente justificada pelo CRWTH dos Welsh Bard, que instrumentos muito antigos, de acordo com várias fontes, eram

5 SONNERAT, Pierre, Voyage aux Indes Orientales et a la Chine, 1782, ed. P. Sonnerat, Paris, France.

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tocados com um arco. As primeiras referências à sua existência, porém, foram escritos, nem instrumentos reais, nem registos pictóricos foram encontrados6”.

Carlos Alexandre Mourão (DAMAS, 2012) ainda afirma que a utilização do nome CRWTH, surge pela primeira vez numa referência feita por Fortunatis7. Ele faz a seguinte afirmação: “Os Romanos encantam com a lira, os Bárbaros com a harpa, os Gregos com a cítara, os Bretões com o CRWTH”. A primeira ilustração do CRWTH da qual se tem conhecimento, encontra-se num manuscrito de Limoges e data do séc. XI. Este documento encontra-se depositado na Biblioteca Nacional de Paris.

No início da Idade Média na Europa, constata-se que todos os instrumentos de corda friccionada, eram originalmente de corda beliscada ou percutida. Em Tristan e Isolde (ca. 1210) de Gottfried de Strasbourg, os instrumentos Lira e Rotta são mencionados simultaneamente como instrumentos de corda friccionada e beliscada. Na Espanha existiam vários tipos de Fiddles (utilizados na música popular), os quais eram denominados de Vihuela de mão ou Vihuela de arco, dependendo da forma de execução. Na Idade Média, o termo fiddle indicava simplesmente instrumento de corda e não especificava a forma da produção sonora. O Kemanghe (Pérsia e Afeganistão) e o Rebab (Arábia e Etiópia) foram igualmente instrumentos de corda beliscada ou percutida antes de se tornarem instrumentos de corda friccionada por meio de um arco.

Considerando o arco como elemento integrante do violino, no momento em que este passa a ter importância na produção sonora do violino é possível determinar sua origem e a partir daí investigar sua evolução. Segundo Werner Bachmann (BACHMANN, 1964), para “A minha investigação não levou há descoberta de uma única representação de um arco durante o primeiro milénio. Existe somente uma representação do género, que data do século X; é de origem Moçárabe e revela influência oriental” sobre os instrumentos de arcos terem sido originalmente de corda beliscada.

6 “In spite of all other claims, allegedly based on documentary evidence, bowed instruments were unknown in ancient, oriental, Greek, or Roman civilizations. No evidence exists in India and Egypt, nor in Italy or any other parts of the ancient world. As I have stated in my PhilosophicalOutline of Music History, the bow originated in the west. Nordic peoples introduced it to all Europe. This theory was strongly supported by the crwth of Welsh Bards, which very ancient instruments, according to many sources, was played with a bow. The earliest references to its existence, however, were written; neither actual instruments nor pictorical records were found.”, in Fétis, François Joseph, Notice Biographique sur Nicólo Paganini, p.11.7 S. Fortunatus, membro do clero nascido no ano 530, falecido após o ano 600.

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Bachmann, em investigações mais recentes, localiza a origem do arco na Ásia central, a sudeste do lago Aral, próximo do rio Oxus (Amu-Darja), onde durante o início da Idade Média (séc. V) se estabeleceram estados pequenos e ricos. Mas a conquista Árabe do séc. VIII fez com que se perdessem muitos dos documentos e vestígios destas sociedades. Segundo Bachmann o arco com cerdas esticadas (feitas de crinas de cavalo) já era usado no séc. IX. Ele conclui que, fora da realidade Moçárabe, os primeiros vestígios dos instrumentos tocados com arco datam apenas do século XI.

Os instrumentos de corda friccionada terão sido nos seus primórdios instrumentos de corda beliscada ou percutida. Baseando-nos nas afirmações de Bachmann referidas acima, presume-se que o arco tenha tido a sua origem no início da Idade-Média, séc. V, na Ásia central. É nesta localização e período, que se pensa ter surgido o primeiro instrumento com arco, que viria a possibilitar a evolução que culminou no violino atual. É provável que o instrumento tenha partido desta localização em direção ao seu destino, a Europa.

Segundo os três autores Conforti8 (1987), Kolneder9 (1999) e Boyden10 (1990) defendem que o violino não surgiu de um único instrumento: ele herdou traços característicos de três outros do século XVI, que são a rabeca, o fiddle e a lira da braccio. As rabecas, que datam de antes do século XIII, são de uma família de instrumentos com o registro típico do soprano, alto-tenor e baixo. O corpo se parece com a metade de uma pêra, o braço e a caixa de cravelhas são partes integradas ao resto do corpo, ou seja, não são partes encaixadas separadamente. Nesse aspecto, o corpo do violino e da rabeca nada têm em comum. A rabeca tinha três cordas, afinadas em quintas: sol, ré e lá; suas cordas eram presas e apertadas por cravelhas inseridas lateralmente na caixa de cravelhas, como no violino. Ela não tinha trastes e era apoiada no peito ou no pescoço. A rabeca não tinha alma, e a ausência dela fez uma diferença considerável na qualidade sonora, deixando-a com uma sonoridade áspera e rouca.

Ex. Fig. 3.

8 CONFORTI, A. Il violino. Milão: Idealibri Sp.A., 1987.9 KOLNEDER, W. The Amadeus book of the violin: construction, history and music. NewJersey: Amadeus Press, 1999.10 BOYDEN, D. D. The history of violin playing from its origins to 1761 and its relationship tothe violin and violin music. Oxford: Oxford University Press, 1990.

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Fig. 3. Rabeca vista de dois ângulos.

Em regra, o fiddle da Renascença tinha cinco cordas, estava no registro do soprano, era de tamanho comparado ao do violino atual e seu tampo e fundo eram conectados por faixas (como no violino). Ele tinha o braço e espelho separados e possuía trastes. Entretanto, diferentemente do violino, as cravelhas eram colocadas na frente da caixa de cravelhas, que geralmente tinham forma de coração ou de folha.

Ex. Fig. 4.

Fig. 4. detalhe de um fiddle de cinco cordas, com cravelhas inseridas na frente da caixa e espelho com trastes.

A viola da braccio tem o corpo consideravelmente parecido ao do violino, apesar de seu tamanho variar desde a pequena viola até a grande. Tem o tampo e o fundo conectados por faixas e possui alma, assim como o violino. Diferentemente deste, a lira da braccio de 1500 tinha sete cordas, e duas delas, mais graves, continuavam depois do fim do espelho. Não há

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evidências de que a lira da braccio tinha trastes antes de 1600. As cravelhas eram colocadas na frente da caixa de cravelhas. Às vezes, as aberturas no tampo eram em forma de “f”e, em outros momentos, em forma de “C”.

Ex. Fig. 5.

Fig. 5. Viola da braccio com duas cordas externas ao braço, que tinham a função de manter um baixo contínuo sobre a mesma nota. Não foram usadas no violino. Fonte:

Conforti (1987, p. 33).

No começo do século XVI, percebeu-se o ganho em combinar o potencial sonoro do fiddle com o benefício musical da afinação em quintas da rabeca. Por ter uma caixa de ressonância plana e também uma alma, o fiddle tinha uma sonoridade superior; além disso, o fato de o braço e o espelho serem encaixados separadamente o tornou um instrumento mais fácil de ser tocado que a rabeca. Por outro lado, a afinação em quintas da rabeca permitiu uma técnica de dedilhado mais consistente e, por ter menos cordas e as cravelhas serem colocadas lateralmente, eram mais fáceis de afinar. Já a lira da braccio deu ao violino o seu desenho típico, incluindo a parte superior, central e inferior. O tampo e fundo arcados foram suportados pela alma, e as faixas ligavam essas duas partes. Outras características da lira da braccio que o violino adotou foram o braço fixado separadamente do corpo (assim como o fiddle) e um espelho sem trastes.

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Estando ciente de que o violino surgiu como uma amálgama de três instrumentos e sabendo as principais características que ele adotou de cada um, é necessário, agora, que saibamos das mudanças que nele ocorreram para que chegasse à forma atual.

Ainda na viola da braccio, ocorreram algumas mudanças que foram repassadas ao violino. Uma maior distância entre as cordas foi criada, que se deu através de um maior entalhe nas laterais, o que também permitiu um ataque mais vigoroso do arco. Cordas mais grossas foram usadas, resultando em um volume de som maior, além de oferecerem maior resistência ao arco, o que exigiu um tocar mais enérgico. Mais resina foi usada no arco e houve um aumento no número de crinas. As cordas, com uma maior amplitude de vibração, tiveram a necessidade de um cavalete mais alto, para evitar que elas não atingissem o espelho. Uma maior altura do cavalete, juntamente com a tensão das cordas, criou uma pressão do cavalete sobre o tampo e, para evitar que ele rachasse ou quebrasse, foi necessário o uso de um suporte. Então, uma pequena haste foi colocada, a alma, e depois percebeu-se que ela tinha grande influência no som do instrumento. Um outro fato é que a caixa de cravelha teve que ficar um pouco mais inclinada em relação às cordas, para reduzir a tensão; a pestana também foi adicionada.

Uma maior amplitude de vibração, combinada com cordas mais grossas, teve um profundo efeito na forma do corpo do instrumento, já que a vibração das cordas e a caixa de ressonância estão intimamente relacionadas. O uso de uma madeira mais grossa anulou parcialmente a intensidade de vibração, o que interferiu na sua capacidade de ressonância. Então, percebeu-se que um melhor entalhe da madeira do tampo e fundo, de acordo com a vibração, seria o melhor caminho. Para compensar a força das cordas mais graves, uma solução foi encontrada: a barra harmônica. Ela foi colocada na parte de dentro do instrumento, no lado das cordas graves. A barra harmônica equalizou vibrações ao longo de todo o tampo e impediu excessiva agitação na vibração dos pontos noidais.

O tampo do instrumento também sofreu modificações de acordo com a forma das aberturas. Ilustrações e instrumentos preservados dos séculos XV e XVI mostram que as aberturas sonoras foram objetos de muitas experimentações. As aberturas em C eram as mais usadas e, com o tempo, tornaram-se maiores e foram colocadas em melhor posição acústica, sendo melhor distribuídas na espessura fina da madeira. Já as aberturas em f, usadas atualmente, são uma derivação das em C, e provaram ter um efeito mais favorável na tensão da madeira.

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Contudo, o violino não veio apenas da viola da braccio, e sim, do conjunto de características de três instrumentos. Kolneder (1999, p. 90) afirma que:

“Sem exageros, podemos dizer que o processo de desenvolvimento levou trinta, quarenta ou mais anos. Não podemos determinar se o primeiro instrumento que soou como um violino foi construído em 1470 ou 1490, mas certamente o processo foi concluído por volta de 1500”.

As escolas de LuthieriaAs escolas cremonesa e bresciana são comumente lembradas porque

exerceram grande influência sobre as demais, excluindo a do Tyrol, na Áustria, que possuiu tipos e características próprias. Se Brescia exerceu alguma influência, por outro lado os instrumentos de Cremona foram os mais imitados e copiados em todas as partes. Os grandes luthiers ingleses, franceses, alemães (excluindo Steiner) e holandeses não foram mais que simples imitadores de Amati, Stradivari e Guarneri, que foram os expoentes da construção em Cremona. Todas as escolas derivadas (milanesa, piamontesa, veneziana, bolonhesa, florentina e napolitana) possuem em maior ou menor grau a “assinatura” da escola cremonesa. O Tyrol é outra escola que, com as duas anteriores, forma o trio das escolas “típicas” na construção do violino. Elas apresentam características tão particulares, que se diferenciam entre si com absoluta evidência. Se pegarmos um violino de Stradivarius e o compararmos com um de Maggini (Brescia) ou de Steiner (Tyrol), acharemos pronunciadas diferenças no formato geral do instrumento, no corte do “f”, filetes, verniz e sonoridade. Entretanto, também podemos encontrar um ponto de contato entre essas escolas, como por exemplo, Cremona e Tyrol – vide os violinos de Santo Serafino (Vêneto), que têm características do tipo Amati e Steiner, sendo este último inclusive, durante muito tempo, o modelo mais procurado.

A escola CremonesaProtagonista da evolução histórica do violino, a construção cremonesa

de violino teve início na segunda metade do século XVI, com Andrea

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Amati criando num intervalo de três séculos um processo de evolução único no mundo11.

Nesses trezentos anos, construtores de violinos foram sucedendo-se uns aos outros por várias gerações: de pai para filho, de sobrinho para sobrinho-neto. As mais famosas dessas famílias são os Amati, Bergonzi, Ruggeri, Guarneri e Stradivari, que se tornaram populares na Europa. Os nobres das cortes encomendavam instrumentos para suas orquestras, e todo instrumentista aspirava ter um instrumento construído nesse famoso centro.

Dinastia Amati – A escola cremonesa perdurou por um longo período. Seu fundador, Andrea Amati, deu início, também, a uma dinastia de construtores. Em 1938, com base em pesquisas, Carlos Bonetti (apud KOLNEDER, 1999, p. 101) estabeleceu, com alguma certeza, que Andrea Amati nasceu em Cremona entre 1500 e 1505. A estipulação dessa data trouxe alguns resultados. Ela ajudou a determinar a autenticidade de alguns instrumentos feitos por ele, e trouxe novo ânimo nas posições de Brescia e Cremona como centros de construção de violino.

Andrea recebeu uma boa herança de sua família, que o ajudou a viver confortavelmente e possibilitou a compra, em Veneza, de excelentes madeiras para seus instrumentos. Em 1526, já era tido como mestre. A data relatada no tratado de Jambe-de Fer sobre um violino de quatro cordas coincide com o primeiro relato sobre um violino de Andrea Amati, também com quatro cordas. Um violino feito em 1540, conseguido por Vuillaume através de Tarisio, e um outro de 1542 consertado por Sgarabotto, em 1898, são atribuídos a ele, e um outro possui uma etiqueta onde está escrito: “Andreas Amati cremonensis fecit 1546”. O comprimento desses violinos é de 334mm, e eles têm três cordas: ré, lá e mi. Strocchi (apud BOYDEN, 1990, p. 35) fala sobre um violino de Andrea de 1555, com quatro cordas e um corpo de 34cm.

Kolneder (1999, p.102) diz que, embora os primeiros instrumentos de Andrea tenham muitas características do violino antigo, eles são vistos como sendo os responsáveis pela padronização desse instrumento. Antes de Andrea, a altura do cavalete era baixa, como na viola da braccio. Ele experimentou usar o cavalete mais alto e modificou a posição das aberturas em “f”, que, com o tempo, chegaram a proporções definitivas. O autor diz ainda que, a julgar por um instrumento seu de 1565, o modelo de Andrea era relativamente estreito e tinha as seguintes medidas, em milímetros:

11 As informações desta parte do trabalho foram extraídas do site www.cremonaliuteria.it/libro.php?id=10. Acesso em junho de 2014.

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353/163/202/29/30, associadas ao comprimento do corpo, parte superior, parte inferior, faixas superiores e faixas inferiores, respectivamente. As aberturas em f são um tanto quanto largas, e o orifício superior é quase tão largo quanto o inferior. A espessura do fundo, em milímetros, é de 3.98-4.37 (máximo) e 2.77-3.18 (mínimo), e a do tampo é de 3.18 (máximo) e 1.99-2.39 (mínimo).

A família Amati possui muitos ramos, porém a existência de alguns não pode ser comprovada, e não há um consenso quanto ao número de integrantes. Kolneder (1999, p. 103) lista nove membros, que são indicados a seguir:

Ex. Fig. 6.

Fig. 6. Genealogia dos luthiers da família Amati. Fonte: Kolneder (1999, p. 103).

Nicolò Amati I, irmão de Andrea, tem sua existência colocada em dúvida por alguns. Um violino datado de 1535 contém uma etiqueta com seu nome. Esse violino, originalmente, tinha três cordas e foi reparado por Gaetano Sgarabotto em 1920. Contudo, seus violinos não são considerados valiosos.

Referências que mencionam os irmãos Amati significam sempre os filhos de Andrea: Antonius e Hieronimus. Algumas etiquetas mostram o nome de um deles; já em outras, aparecem os dois nomes. É muito difícil, se não impossível, saber por qual parte do instrumento cada um era responsável, e é bastante provável que, quando a etiqueta tem o nome de [Digite aqui]

ambos, ela se referia à oficina da família, que também inclui os aprendizes. Em seus primeiros trabalhos, os irmãos seguiram à risca o modelo de seu pai, principalmente Antonio. Hieronimus é visto, mais facilmente, longe da influência de seu pai, seguindo um caminho próprio. Tanto Andrea quanto seus filhos usaram madeira de boa qualidade e envernizavam com habilidade. Os violinos construídos pelos irmãos Amati eram de modelos pequenos e tinham as seguintes medidas, também em milímetros: 350–352/165/205–207/27–28/29–30. Antonius também usou um modelo grande, e seus primeiros violinos tinham uma proeminente bombatura, como os de seu pai. Note-se que, embora haja diferenças estruturais em seus violinos, eles soam bem parecidos. O som desses instrumentos é nobre e doce, mas não potente o suficiente para as modernas salas de concerto. Esses violinos são raridades para colecionadores, mas solistas não os utilizam.

Ex. Fig. 7.

Fig. 7. Violino de Andrea Amati, de 1566. Fonte: Conforti (1987, p. 100).

Amati, Nicolò III (1596-1684) – Representando a experiência de três gerações surge, agora, Nicolò Amati. Ele foi aluno de seu pai, Hieronymus, e o sucedeu aos trinta e quatro anos, seguindo seu modelo de construção até

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a morte deste. Em seguida, passou por uma década de experimentações e aperfeiçoamento.

Nicolò usou etiquetas com o nome de seu pai mesmo depois da morte deste, e só após 1640 passou a usar o seu próprio. Isso significa que, antes disso, ele ainda não tinha encontrado seu próprio estilo. Segundo Kolneder (1999, p. 108), seu estilo foi encontrado após um período de amadurecimento, e o produto de tal amadurecimento é o modelo Amati grande. Esse modelo apresentava faixas altas e pouca bombatura, e maior tensão no tampo, através do aumento do entalhe nas margens, o que não havia nos instrumentos de seu pai e de seu tio. Com Nicolò, o violino ganhou uma maior sonoridade, sem que o timbre característico dos Amati fosse modificado. Além disso, ele partilhava da tendência de que era preciso buscar não apenas qualidade sonora, mas fazer do instrumento uma obra de arte.

Nicolò construiu violinos com dois tipos de tamanho: o de tamanho médio a grande e o pequeno. O segundo é chamado também de “modelo dama”. Suas medidas são as seguintes: modelo médio a grande – 354–358/ 165–172/204–214/26.5-30/29.5-30; modelo pequeno – 352/ 162/ 202/ 28.5/ 29.5.

É necessário dizer que Nicolò foi mestre de talentosos luthiers, entre eles, Andrea Guarneri e Antonio Stradivari.

Ex. Fig. 8.

Fig. 8. Violino de Nicolò Amati, "Hammerle", de 1658. Fonte: Conforti (1987, p. 101).

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Guarneri, Andrea (1626-1698) – Foi o mais velho de uma importante dinastia surgida no século XVII. Kolneder (1999, p. 131) indica cinco principais luthiers surgidos dessa família. Andrea nasceu por volta de 1626 em Cremona, e seus primeiros instrumentos seguem as características dos de seu professor. Com o tempo, foi amadurecendo seu estilo e criando um próprio, porém seguiu seu mestre na intenção de dar um maior som ao violino, reduzindo a bombatura, e com esse modelo mais plano eles influenciaram futuras gerações. Com Andrea Guarneri, segundo Kolneder (1999, p.110) as aberturas em f ganharam um tratamento especial, e ele o fez para que conseguisse uma melhor aparência e também uma melhor sonoridade. Outra característica do f é que eles são bastante largos. Suas volutas às vezes são grandes e, outras vezes, são médias. O verniz é de cor laranja claro.

Guarneri, Pietro I (1655-1730) e Giuseppe I (1666-1738) – Aperfeiçoaram o estilo paterno com excelentes resultados. Pietro I construiu poucos instrumentos, no máximo cinqüenta. Ele tendia a experimentações, chegando a construir violinos bem arcados, com entalhe profundo, mas, assim como os violinos de Andrea Amati, os seus tinham um som bonito, porém pequeno. Seu irmão Giuseppe I também seguiu o modelo de seu pai, desenvolvendo depois um estilo próprio. Alguns de seus violinos eram parecidos com os de seu irmão; já outros, menos arcados, eram parecidos com o modelo de Stradivari. Os violinos de Giuseppe I diferenciam-se dos demais por apresentarem uma camada muito fina de verniz.

Guarneri, Giuseppe II (denominado Guarneri Del Gesú) (1687-1742) A excelência na construção de violinos da família Guarneri é encontrada na figura de Guarneri del Gesú. Segundo Kolneder (1999, p. 132), em suas etiquetas ele marcava uma cruz acompanhada das letras IHS: Iesus hominum Salvator (Jesus salvador da humanidade). Ele fez isso para que pudessem distinguir os seus instrumentos dos de seu pai, Giuseppe I. A partir de 1722, começou a trabalhar por conta própria e se emancipou do estilo paterno, revelando uma originalidade pela qual seus violinos são inconfundíveis. Ansioso por obter o maior som possível, ele construiu instrumentos bastante planos e com um incomum fundo espesso (acima de 5.8mm). Isso causou uma demora na resposta do som e fez com que outros luthiers modificassem os instrumentos de del Gesú. Eles diminuíram a espessura do fundo, conseguindo um melhor balanço entre volume e resposta.

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A madeira de Guarneri del Gesú era escolhida mais de acordo com considerações acústicas do que estéticas. Suas aberturas em “f” eram bastante elegantes. A base principal era colocada em uma pequena angulação, e sua terminação era bastante próxima da abertura circular ou “olhos”. Isso representou a solução para um velho problema: ter uma maior abertura para o som e uma mínima interferência na vibração do tampo.

Paganini tocava em um violino de del Gesú, e o chamou de “canone” (canhão). Esse tipo foi desenvolvido por volta de 1726 a 1736, em um período no qual o concerto para violino foi se desenvolvendo, através de Torelli e Vivaldi. Em alguns concertos, o solista tinha de dar o seu máximo contra um tutti de 30 ou 40 instrumentos da orquestra. Já Viotti foi o primeiro virtuose a tocar um del Gesú, e o seu violino, datado de 1735, foi dado a seu aluno Baillot. Nessa época, muitos luthiers relutavam em usar o modelo de Guarneri, porém, após uma grandiosa turnê de Paganini pela Europa, em que ele tocou em um Guarneri, houve uma grande aceitação desse modelo, e seu valor teve grande aumento. A seguir, uma relação dos grandes violinistas que tocaram em um del Gesú: Allard, Alday, Auer, Bull, David, Heifetz, Huberman, Kreisler, Kubelik, Lipinsk, Mayseder, Paganini, Pugnani, Reményi, Rode e Spohr. Os irmãos Hill12 sabem da existência de 147 violinos de del Gesú e suspeitam que possam existir mais 30 ou 40.

Ex. Fig. 9.

12 Fabricantes ingleses de violinos, restauradores e peritos avaliadores de violinos e arcos. Sua família criou uma firma que esteve em atividade em Londres desde meados do século XVIII. (Dicionário Grove de Música, 1994, p. 429).

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Fig. 9. Violino de Guarneri del Gesú (1734), pertencente ao violinista Pinchas Zukerman. Fonte: Conforti (1987, p. 103).

Stradivari, Antonio (1644-1737) – O mais célebre de todos os luthiers. Foi aluno de Nicolò Amati, e começou a trabalhar por conta própria em 1664. As etiquetas de seus primeiros instrumentos apresentam a seguinte frase: Alumnus Nicolai Amati. O violino mais antigo que se tem conhecimento é datado de 1666, segundo Greilsamer (1910, p. 1714). Esse autor divide o trabalho de Stradivari em três períodos: o primeiro, dos instrumentos ditos “amatizados”; o segundo, dos longuetes; e o terceiro, a idade de ouro.

1668-1686 – Os instrumentos desse período são chamados de “amatizados”, por serem bastante influenciados pelo modelo de Amati, mas com os cantos modificados e com uma menor bombatura. A madeira usada durante este período, embora tenha um bom som, tende a ser inferior às outras dos violinos dos períodos que se seguiram.

1686-1694 – Este período caracterizou-se pela construção de instrumentos graciosos. Violinos dessa época são maiores (são chamados de “longuetes”), têm bombatura pequena, elegantes aberturas em f e um verniz de um belo dourado ou vermelho claro. O espaço entre as aberturas em f é mais estreito, o que dá a impressão de um instrumento mais esguio.

1694-1725 – De sonoridade profunda e brilhante, os melhores instrumentos de Stradivari são desse período, quando ele tinha por volta de cinqüenta anos. A graça, beleza e a completa perfeição dos instrumentos dessa época refletem o apogeu da construção do violino, que foi alcançado em 1714. O verniz flexível e agradavelmente translúcido aplicado por Stradivari continua até hoje a intrigar os especialistas. Em seus mais de sessenta anos de atividade, o famoso luthier construiu mais de mil instrumento.

Segundo Kolneder (1999, p. 139), antes de 1780 os instrumentos de Stradivari não eram muito apreciados, e não exerciam tanta influência sobre os demais construtores. Eles começaram a ser valorizados após 1782, quando Viotti utilizou um violino seu na França.

Antonio Stradivari casou-se duas vezes, tendo ao todo onze filhos, sendo que dois deles seguiram a profissão do pai, e por ele foram ensinados. O mais velho, Francesco (1671-1743), dirigiu um ateliê com a ajuda de seu irmão Omobono (1679-1742). Durante sua profissão,

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Omobono não arriscou vender seus violinos usando uma etiqueta própria, mas usava uma onde estava escrito: “Homobonus Stradivarius / sub disciplina A. Stradivari 1725”. Outros instrumentos traziam a anotação de seu pai: “Revisto e Corretto da me Antonio Stradivari in Cremona 1720”. Isso mostra que Stradivari acompanhava de perto o trabalho de seus filhos.

Dentre outros famosos luthiers cremonenses temos: Tommaso Balestrieri, Pietro Balestrieri, Giambattista Ceruti, entre outros.

Após um início esplendoroso, houve um declínio da luteria italiana, por volta do fim do século XVIII e durante todo século XIX, no qual os violinos construídos eram muito grosseiros. Um momento completo de silêncio começou no início do século XX, e foi quebrado apenas com a criação da “Stradivari Room” e, em seguida, com o "Stradivari Museum", por volta dos anos 50. Uma grande ajuda também foi dada por luthiers franceses, que antes desse declínio foram até a Itália aprender o melhor da tradição, continuando a construir violinos com a qualidade dos italianos, mesmo durante o declínio da luthieria naquele país.

Desde então, a construção cremonesa de violinos voltou a ganhar importância, graças também à preparação de novos mestres e ao surgimento de novas oficinas, além da renovação das relações internacionais e de concertos e exibições de instrumentos. Hoje em dia, há mais de 130 oficinas em Cremona, e a cidade recuperou finalmente sua posição como referência essencial para a construção de violinos.

Ex. Fig. 10.

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Fig. 10. Violino de Antonio Stradivari "Messias" (1716), provavelmente o mais celebrado violino do mundo. Fonte: Stowell (1992, p. 14).

Escola da Brescia

A luthieria da Brescia se caracteriza por uma forma alongada dos instrumentos, de bombatura relativamente baixa, sendo que os cantos são levemente arcados. Os instrumentos dessa escola têm desenho um pouco mais grosseiro que os de Cremona, além de suas volutas apresentarem uma meia volta a mais. O verniz geralmente apresenta vários tons de marrom.

Bertolotti, Gasparo (dito da Salò) (1540,42-1609) – Gasparo, nascido na cidade de Salò, recebeu sua formação musical de seu tio, Agostino Bertolotti, mestre capela da Catedral de Salò. As primeiras instruções sobre a luthieria foram, provavelmente, adquiridas de seu pai. Por volta de 1562, Gasparo foi para Brescia, trabalhar na oficina de Girolamo Virchi. De acordo com A. M. Mucchi (apud BOYDEN, 1990, p. 34), há grande confusão com relação às datas dos violinos de Gasparo, e em alguns casos, confusão quanto à autenticidade dos instrumentos atribuídos a ele, já que, segundo Kolneder (1999, p. 105), em suas etiquetas a data quase nunca era mencionada.

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Seus instrumentos são bastante robustos. Os violinos mais antigos mostram o seu baixo interesse por formas simétricas e refinadas. Muitos são caracterizados por aberturas em “f” em locais irregulares e de formato desigual. Heron-Allen (1884 apud KOLNEDER, 1999, p. 105) encontra defeitos nas volutas de Gasparo, dizendo que elas refletem o aspecto primitivo de seu trabalho. Isso apenas indica que ele negligenciava detalhes que não afetariam o som do instrumento, detalhes estes que mais tarde tornaram-se importantes do ponto de vista estético. Seus tampos eram levemente arcados, e a arqueação começava diretamente da margem. Amadeira usada era um tanto grossa. O verniz era da melhor qualidade, geralmente na cor âmbar, como os de Cremona, e era, também, um tipo de verniz macio. É visto que Gasparo respondia às necessidades e desejos de seus clientes, construindo dois tipos de violino: um pequeno, com comprimento de até 351mm e um modelo grande, com até 364mm. O arqueamento dos modelos mais antigos é mais pronunciado que nos seus últimos. Quanto às aberturas em f, nos modelos mais antigos, elas são curtas e estreitas, enquanto que em seus outros modelos elas são maiores e mais largas.

Apesar de seus instrumentos não apresentarem data, eles revelam um grande progresso do construtor desde seus primeiros instrumentos, chegando ao que se pode chamar de perfeição como artista e artesão, especialmente na obtenção de um maior som.

O modelo de violino de Gasparo foi bem aceito pelos construtores europeus. Segundo Kolneder (1999, p. 107), em 1700, Gaspar Borbon, excelente luthier belga, baseou seu trabalho exclusivamente nos primeiros modelos da Brescia. Grandes violinistas como Ole Bull e Rodolphe Kreutzer tocaram em um da Salò. Dragonetti e Bottesini, dois grandes virtuoses do contrabaixo, também tocaram em instrumentos de Gasparo.

Gasparo da Salò morreu em 1609, tendo transmitindo sua arte a Maggini, outro importante luthier da Escola da Brescia.

Es. Fig. 11.

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Fig. 11. Violino de Gasparo da Salò, c. 1580. Fonte: Stowell (1992, p. 16).

Maggini, Giovanni Paolo (1579-1630) – Aluno favorito de Gasparo da Salò, abriu sua própria oficina quando tinha vinte e nove anos. Seus primeiros instrumentos assemelham-se aos de seu mestre. Construiu violinos de vários moldes, e durante sua carreira, fez desde os de contornos grosseiros até chegar aos mais elegantes. Seu verniz varia de cor durante os diferentes períodos de sua carreira, mas a qualidade é sempre a mesma. Após ter desenvolvido um estilo próprio de construção, fez belos modelos com incríveis qualidades sonoras. Segundo Kolneder (1999, p. 114), Maggini é tido como sendo o primeiro a usar contrafaixa e blocos laterais para reforçar o corpo. Todos os últimos modelos de Maggini são grandes e notavelmente planos. A seguir as medidas de seus modelos: grande – 366/178/218/27-28/27-28; pequeno – 362-363/168/208-211/25-28/25-28. As aberturas em “f” de seus instrumentos situam-se posição mais baixa, e o “olho” superior é maior que o inferior, diferenciado dos outros luthiers.

As inovações no violino a partir do século XIX

Entre os séculos XVII e XIX, o violino não sofreu alterações, cerca de duzentos anos passaram, até que houvesse novas tentativas de modificar um instrumento que até então tinha correspondido às necessidades de intérpretes e compositores. Entre os sécs.XIX e XX, o desejo de tentar construir instrumentos que produzissem a mesma sonoridade que a dos

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violinos dos mestres da escola italiana possibilitou o aparecimento do violino elétrico.

Félix Savart e o violino trapezoidalFélix Savart (1791-1841) foi um conceituado físico francês, que em

conjunto com Jean-Baptiste Biot13 (1774-1862) desenvolveu a denominada lei Biot-Savart, que relaciona campos magnéticos a correntes eléctricas. Savart também estudou acústica desenvolvendo um projecto a que chamou a roda de Savart. Os seus estudos em acústica focaram-se essencialmente na teoria da vibração de superfícies sólidas. Savart estudou por exemplo os tipos de vibrações dos instrumentos italianos, tendo concluído que o ar vibrava 512 vezes por segundo para uma nota situada entre o dó sustenido e o ré no tampo superior, e o ré e ré sustenido no tampo inferior, de um violino de Stradivari ou de Gesù.

Em 1818, seguindo as instruções de Savart, a loja de violinos Gand/Bernardel de Paris construiu instrumentos de forma triangular ou trapezoidal. Estes violinos possuíam efes estreitos, e uma barra harmónica no centro do tampo superior. Outra característica destes instrumentos, eram os tampos planos sem qualquer tipo de curvatura ou concavidade.

Ex. Fig. 12.

Fig. 12. Violino trapezoidal de Savart.14

13 Jean-Baptiste Biot (1774-1862), foi um fisico, matemático e astrónomo Francês.14 Imagens colhidas da internet.

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O violino trapezoidal foi testado pelo Sr. Lefebre, que desempenhava funções de primeiro violino no Teatro Feydeau em Paris. Na demonstração que teve lugar em 1819, estiveram presentes cientistas e artistas da Academia das Ciências Francesa e da Academia das Belas Artes.

Kolneder (1999, p. 182) faz a seguinte referência, relativa às qualidades acústicas do violino de Savart, “ É possível de confirmar que os instrumentos de Savart são aceitáveis para performance em concerto, no entanto, a sonoridade produzida nos registos graves é um pouco fraca.”

Esteticamente o violino de Savart não agradava, e mesmo aqueles que se impressionavam com as suas qualidades sonoras não o adoptaram, toma-mos em consideração a afirmação de Kolneder “Tocar um violino trapezoidal teria parecido ridículo [...] Fazer inovações no violino traz sempre algum hadicap: os instrumentos novos tendem a ser comparados com violinos que são resultado de mais de duzentos anos de experiencias [...]”.

Os modelos de François Chanot e Julius ZollerFrançois Chanot (Mirecourt, 1788-1825) nasceu no seio de uma

família de Luthiers franceses. Começou a trabalhar na loja de violinos de seu pai em Paris, tendo construído instrumentos baseados nos seus estudos relativos à forma do instrumento e optimização da vibração dos tampos com o objectivo de melhorar as qualidades sonoras do instrumento. Chanot acreditava que todos os cantos da caixa de ressonância do violino interferiam negativamente na vibração dos tampos, em especial do tampo superior, assim desenhou um novo modelo, em forma de oito, modificando também a forma dos efes, e colocando-os paralelos próximos da borda do tampo. O seu objectivo era de interferir o menos possível na vibração do tampo superior, e preservar intacto o maior número de fibras da madeira de forma a optimizar a vibração.

Ex. Fig. 13.

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Fig. 13. Modelo Chanot.

Em 1817 Chanot apresentou o seu modelo de violino à Academie dès Sciences, onde foi testado e comparado a um instrumento de Stradivari. O seu violino foi bem recebido pelos especialistas devido às suas qualidades sonoras, no entanto, visto que Chanot construíu os seus instrumentos com madeiras novas, não envelhecidas, este facto, veio mais tarde a revelar-se fatal para o seu modelo. À medida que as madeiras iam envelhecendo, os instrumentos iam perdendo as qualidades sonoras que possuíam inicialmente. (Os instrumentos italianos dos séculos XVII e XVIII, eram construídos com madeiras que passaram previamente por longos processos de secagem e envelhecimento naturais).

Outra inovação experimentada por Chanot, que não foi bem aceita pelos especialistas e violinistas da época, foi a construção da volupta da cabeça do violino orientada para baixo - o objetivo desta inovação era facilitar a troca da corda lá.

Refira-se ainda o violino construído por Julius Zoller, já na primeira metade do século XX. Zoller foi um engenheiro de Karlsruhe (Alemanha), diretor do departamento de desenvolvimento de novos projetos na Telefunken.

Ele interessou-se pela construção do violino, sendo o seu objetivo fabricar um instrumento que tivesse uma sonoridade potente e brilhante como a dos violinos da escola italiana dos séculos XVII e XVIII. Para

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Zoller, o segredo da eufonia desses instrumentos, teria a ver com o envelhecimento das madeiras utilizadas na sua construção, as suas investigações e experimentações levaram-no a concluir que se podia dar às madeiras novas as propriedades que ganhariam com o envelhecimento natural através de um processo de carbonização.

ConclusãoComo resultado dessa pesquisa, tendo como base nas investigações

anteriormente feita por outros autores, conclui-se que o violino terá tido possivelmente origem no início da Idade Média, por volta do séc. V, na Ásia central. E que a segunda metade do séc. XVI terá sido um dos períodos mais importantes na história do violino. Tendo sido na Itália, em especial, na cidade de Cremona sendo um importante centro na construção desse instrumento, e que as inovações, tanto no corpo, como no arco do instrumento se deram através de novos repertórios e novas exigências técnicas dos mesmos.

Com o aparecimento de novas tecnologias e novas realidades artísticas, foi necessário encontrar formas de construção e utilização do violino, que permitissem satisfazer as necessidades musicais e artísticas da época, assim como satisfazer situações particulares como foi o caso do início do registo sonoro. O violino sendo eletrificado, passou, por exemplo, a poder servir na interação entre o homem e máquinas e projetos interativos.

Pode-se assim afirmar que o violino terá evoluído a gostos estéticos, musicais e necessidades técnicas dos diversos repertórios a ele dedicados ao longo das épocas, assim como da evolução das tecnologias e conhecimentos científicos.

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

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O VIOLINO: ORIGEM, DESENVOLVIMENTO E PRINCIPAIS CONSTRUTORES

Lierbeth Prata Rocha

Prof. Dr. Pablo Sotuyo Blanco

SALVADOR

2014

Referências bibliográficasATELIÊ DE LUTERIA LEANDRO MOMBACH. Disponível em: <www.luthier.mombach.nom.br>. Acesso em junho de 2014.

BOYDEN, D. D. The history of violin playing from its origins to 1761 and its relationship to the violin and violin music. Oxford: Oxford University Press, 1990.

BACHMANN, Alberto, An Encyclopedia of the Violin, New York, 1925.

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CARLETTI, G. Vernici in liuteria. Pádua: G. Zanibon, 1985. CONFORTI, A. Il violino. Milão: Idealibri Sp.A., 1987.

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CONSORZIO LIUTAI ANTONIO STRADIVARI. Disponível em: <www.cremonaliuteria.it/libro.php?id=10>. Acesso em junho de 2014.

DICIONÁRIO GROVE DE MÚSICA. Traduzido por Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.

KOLNEDER, W. The Amadeus book of the violin: construction, history and music. New Jersey: Amadeus Press, 1999.

PASQUALI, G.; PRÍNCIPE, R. El violin: manual de cultura y didactica violinística. Tradução de Emilio Pelaia. Buenos Aires: Ricordi Americana S.A., 1926.

STOWELL, R. (org.). The Cambridge companion to the violin. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

SONNERAT, Pierre, Voyage aux Indes Orientales et a la Chine, Nabu Press, 2010.

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